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disciplinares, sino incluso las acadmicas, toda vez que en ella nos es posible rastrear
ciertos episodios de la representacin alegrica e histrica de cada una de estas
disciplinas y, ms en concreto, de una autonoma artstica que trasluce la de la propia
esttica. El cartn dedicado a la Filosofa, dibujado por J. Gtzenberger entre 1829 y
1831 y fijado en un fresco en 1833, afecta directamente a la propia fundacin de la
esttica como reconocida disciplina acadmica.
As como Las Meninas de Velzquez parece prefigurar, siguiendo las sugerentes
observaciones de Foucault en Las palabras y las cosas, el estatuto ambivalente del
hombre como objeto de un saber y sujeto que conoce, a la vez que ofrece pistas para la
propia identidad del sujeto esttico o, incluso, del tringulo artstico: el artista, la obra y el
espectador; del mismo modo que la pintura El caminante sobre el mar de nubes, de G. D.
Friedrichs, puede ser interpretada como la plasmacin ms apurada no slo de la
representacin romntica de la naturaleza, sino tambin de la representacin inmediata
como esfera del sujeto burgus y del sujeto esttico en el acto de contemplacin, de una
manera similar el cartn que representa a la Filosofa en este concierto facultativo
visualiza, a no dudarlo, las funciones mediadoras que, como veremos, son asignadas a lo
esttico y al arte en los grandes Sistemas del Idealismo, as como la posicin intermedia
de la Esttica entre la Filosofa Teortica y la Prctica. No a otro motivo responde el lugar
central que ocupan en la composicin personajes tan caracterizados como Rafael,
Durero y Winckelmann, figuras todas seoras del arte y la teora esttica desde la ptica
del romanticismo tardo, aunque haban sido popularizadas por W. H. Wackenroder y los
hermanos Schlegel.
Desde el momento en que el arte es colocado en el centro de la Filosofa,
desplegada histricamente al modo hegeliano, est pronunciando un enunciado
filosfico: el papel desempeado en el mbito de la Filosofa de la Ilustracin por la
propia Esttica, la rama ms joven de su tronco , que, trasmutada ya en Filosofa del
Arte, clausura la construccin del Sistema. Interpretada indistintamente como Esttica o
Filosofa del Arte, la nueva disciplina era reconocida as con todos los honores
acadmicos que se le tributaba desde el propio Kant, al mismo tiempo que trasluca la
funcin integral que concediera al arte el Absolutismo esttico de Schelling y los
romnticos. Incluso, la circunstancia de que en el cartn indicado Rafael sostenga en sus
manos una reproduccin de la alegora "Filosofa" de la Stanza della Segnatura y se una
a A. Durero en la contemplacin del cuadro de la meditacin, Melancola I, no resalta sino
su propio papel conciliador y mediador respecto a la filosofa y a la ciencia, ya que, por
otra parte, toda la composicin est presidida por otro motivo rafaelesco: la propia figura
de la Verdad, encumbrada en el trono como smbolo de la philosophia perennis.
Desde que el alemn Baumgarten bautizara a la ciencia del conocimiento sensible
o gnoseologa inferior con una palabra nueva: Aesthetica (1750) , la disciplina filosfica
emergente fue consagrada de un modo pblico y solemne, casi institucional, cuando la
Encyclopdie francesa la incluy como una de sus voces en los Supplments ( Vol. II,
1777), aunque fuera tomndola prestada de un artculo extrado de la Teora general de
las Bellas Artes (1771-1774) del alemn J. G. Sulzer . Sin embargo, mientras en Francia
el trmino desaparece en los cuatro volmenes de la Encyclopdie mthodique (1788 a
1791) y no recibira su verdadero certificado de nobleza filosfica hasta el Cours
desthtique (1843) de A. Jouffroy, en Alemania, tras la consolidacin ilustrada, los
filsofos la acogen como disciplina y mtodo expositivo en cuyo marco se desgranan los
sucesivos sistemas estticos del primer cuarto del siglo diecinueve.
Me refiero, por supuesto, a las Lecciones, a las conocidas Vorlesungen que dictan
A.W.Schlegel en Viena o Hegel en Berln durante el primer cuarto del siglo XIX.. A travs
de su progresiva institucionalizacin acadmica logran imponer la Esttica como
disciplina en los planes de estudio universitarios. Aun sin alcanzar el prestigio de la
situacin alemana y, en menor medida, de la inglesa, la nueva disciplina es reconocida
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Este extenso texto merece un matizado comentario, pues trasluce bastante bien
lo se pensaba de la autonoma disciplinar en sus momentos fundacionales. Es fcil
deducir que el distanciamiento de Kant respecto a las posiciones de Baumgarten deslinda una contraposicin entre sus dos interpretaciones hegemnicas: la crtica del
gusto y la esttica, sacando a la luz las tensiones que sacudan a las tendencias
hegemnicas del perodo: el empirismo ingls y el racionalismo germano. Como se
desprende de sus primerizas Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime (1764), Kant vena alinendose abiertamente con el primero y nunca ocultar
sus deudas hacia E. Burke. Sintonizando con esta filiacin, cuando al ao siguiente
presenta a los alumnos el curso de Lgica, insina que el parentesco tan estrecho de
las materias brinda la ocasin para lanzar algunas miradas a la crtica del gusto, esto
es, a la esttica. Un desliz terminolgico, ms que una concesin de fondo, que brota
bajo la presin de la moda, pero que para nada altera sus preferencias hacia la crtica
del gusto, transformado en juicio de gusto o esttico..
La mayora de los autores ilustrados reconoce la paternidad del trmino gusto al
espaol Baltasar Gracin en El hroe ( 1645) y El orculo manual (1684), si bien con
anterioridad lo haba usado Lope de Vega en el Arte nuevo de hacer comedias ( 1609)
. Trasvasado a Francia durante el primero tercio del siglo XVIII , el bel esprit, gens du
monde, como se calificaban a sus poseedores, se convierte en un atributo distintivo de
la sociedad cortesana. Voltaire lo alegoriza en el Temple de Got ( 1733) como un dios
que mora en su santuario, mientras La Enciclopedia lo institucionaliza entre los saberes del siglo nada menos que a travs de tres artculos que corrieron a cargo de
DAlembert, Montesquieu y Voltaire.
Nocin equvoca hasta bien entrado el siglo XVIII, el gusto se encuadra en una
progresin basculante entre la metfora gastronmica originaria y el meramente fisio3
lgico , entre el juicio de los sentidos y el artstico, entre el sentido comn y la facultad
de juzgar y distinguir las bellezas de la naturaleza y las obras de arte con placer y las
imperfecciones con desagrado, entre el sentimiento interior y el juicio inmediato o no
s qu de Boileau y nuestro Feijo. A pesar de que se tia de distintas coloraciones
segn las escuelas filosficas, lo decisivo es que logra emerger como un sentido o
capacidad diferenciada, reservada a ese discernimiento de la belleza, y es reconocido
como un estado psquico especfico e irreducible.
En esta direccin, el empirismo ingls le confiere un estatuto terico que potencia su diferenciacin como experiencia esttica respecto a otras conductas humanas.
Con la particularidad de que su emancipacin no remite a la religin y la poltica como
en la Iglesia o la Cortes Absolutistas, ni siquiera a las reglas objetivas de la doctrine
classique y los modelos empricos de la Historia del Arte en el Neoclasicismo , sino a
la naturaleza humana, a ese sustrato comn a todos los hombres. El patrn del gusto,
el Standard, por ms seas siempre subjetivo, es una de las ideas matrices de la Enlightement desde Lord Shaftersbury, J. Addison, F. Hutcheson, D. Hume , E. Burke, A.
Gerard etc.
En su atencin preferente a las reacciones humanas frente a las bellezas de la
naturaleza y las obraS artsticas, las teoras empiristas sobre el gusto no solamente
asocian lo esttico con las conductas psicolgicas, sino que lo reorientan hacia lo que
en nuestros das se conoce como una esttica del espectador y una esttica de la recepcin. Con esta filiacin inglesa enlaza el mismo Kant, aunque sea abandonando los
predios de lo emprico para elevarse a un horizonte trascendental en la acepcin que
fundamenta todo su pensamiento. Desde la atalaya alemana, Kant sintoniza preferentemente con la escena inglesa, pero, aunque no sea demasiado explcito respecto a lo
criticado, es consciente del clima que se respiraba en Alemania tras el bautismo disciplinar que haba celebrado por primera vez Baumgarten en 1758:
Esttica como Ciencia del conocimiento sensible
Esttica (teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte del pensar bellamente, arte anlogo a la razn) es la ciencia del conocimiento sensible... El fin de la esttica
es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal.
En esta amalgama se entremezclan aspectos muy heterogneos y, si bien intenta anudarlos en una sola categora, sus predicados son tal vez irreconciliables. No es
extrao por tanto que algunos contemporneos, como Herder, se resistieran a aceptarla, rebelndose contra la confusin que parece alimentar. Una confusin que, sin embargo, tampoco se sacude l mismo cuando en 1769 la define como sigue:
Las fuerzas de nuestra alma se ponen en movimiento para sentir lo bello y los productos de la belleza, que ella ha producido, como objetos de investigacin; ve ah una
gran filosofa , una teora del sentimiento de los sentidos, una lgica de la imaginacin y
de la poesa, una investigacin del chiste y de las ingeniosidades, del juicio sensible y de
la memoria; un analista de lo bello donde ste se encuentre, en el arte y en la ciencia, en
los cuerpos y en las almas, esto es la esttica y, si se quiere, filosofa sobre el gusto.
Trmino nuevo, inventado para designar una ciencia que no ha adquirido su forma
sino despus de algunos aos. Es la filosofa de las bellas artes o la ciencia de deducir
de la naturaleza del gusto la teora general y las reglas fundamentales de las aqullas. El
trmino procede del griego aisthesis, que designa el sentimiento. As, la esttica es propiamente la ciencia del sentimiento.
teora de forma pulchre cognitionis y un ars pulcre cognitionis ( Aesthetica, 10, 68,
73).
En realidad, el desdoblamiento interpretativo de la esttica como teora de las artes liberales o como conocimiento sensible genera respectivamente una esttica adquirida, artificial, y una esttica natural , innata. Dejando de lado que la artificial se bifurque en una esttica doctrinal o terica, que a su vez se prolonga en una heurstica,
una metodologa y una semitica incipiente de los signos, y una esttica prctica, el
arte esttico es asociado todava en el espritu normativo de la doctrine classique con
un conjunto de reglas y leyes, en el que si bien sus fundamentos no pueden ser tan
ciertos como los de la ciencia, la diferencia entre ambos es cuestin de grados o incluso el arte puede transformarse en ciencia, producir hacindose pasar por ciencia.
Sea como fuere, en opinin de Baumgarten lo que es ejecutado segn reglas
pertenece al arte, mientras la esttica artificial, al impartir las reglas de lo bello, se erige como teora de las artes liberales o ciencia doctrinal que les sirve de gua cual aurora austral. Precisamente, contra tales aspiraciones de elevar las reglas de lo bello y del
arte al rango de una ciencia, as como la esttica a principios racionales, se alzar
Kant al proclamar que la nueva disciplina nada tiene que ver con una ciencia sino con
una crtica. Sin embargo, el tratamiento que el primer autor recibe del segundo es demasiado severo, pues en la maraa en la que brota la otra lnea de fuerza de la definicin, a saber, la esttica como ciencia del conocimiento sensible, no se han apagado
los resplandores del lenguaje , del sentido de los antiguos, y al mismo tiempo en ella
alborea una autonoma o , tal vez mejor, la heautonoma del nuevo astro disciplinar
que Baumgarten modula en la obra citada ( & 14) con la siguiente apostilla esclarecedora:
fin de la esttica es la perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal esta es la
belleza y el evitar las imperfecciones en cuanto tal esta es la fealdad (Deformitas).
Un broche resplandeciente respecto a lo que vena desgranando en obras anteriores, como en Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus
(1735), sobre el discurso sensible perfecto, la consideracin de las representaciones
sensibles que constituyen las partes del poema como poticas o su revalorizacin
frente a lo conceptual, poniendo en la misma balanza a la filosofa y la poesa. El destino futuro de lo esttico se juega entre la lex continui de una subordinacin de la gnoseologa inferior a la superior, de la Esttica a la Lgica, y el qua talis del conocimiento
sensible que estimula tmidamente una liberacin de los sensible respecto a lo inteligible.
Desde que se toma conciencia del mismo, la Esttica se mueve en ese espacio
de inseguridad, oscilando entre el mero conocimiento sensible, confuso y oscuro, y el
supuestamente claro y distinto. Tal vez por ello, la recepcin de esta hiptesis bautismal alimenta pronto un equvoco que no se ha disipado, ya que si para algunos la
nueva disciplina cristaliza en el conocimiento sensible de la perfeccin de los objetos
posicin racionalista o clasicista, otros la asumen como perfeccin del conocimiento sensible en cuanto tal. Me inclinara por la segunda opcin.
Posiblemente, el propio Baumgarten no se libera de esta ambivalencia racionalista que esconde una diferencia nada balad para el despliegue posterior de lo esttico
y su comprensin. En efecto, si se redujera a lo primero, reafirmara su carcter de
gnoseologa o teora inferior del conocimiento, subordinada a la Lgica. Si se afirma,
en cambio, en lo segundo, nos adentramos en una demarcacin ms apurada de sus
lmites respecto a otras capacidades, en una reivindicacin ms especficamente esttica, ya que con ello se pone en primer trmino la perfeccin de los fenmenos en
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Sin embargo, quien tal vez encarne mejor esta transicin sea W. von Humbold
en la poca de Jena (1794-1800), en la que mantiene una estrecha relacin con
Goethe y Schiller e intenta aplicar la perspectiva trascendental de la Crtica de la razn
pura al lado subjetivo del arte sin desvincularlo de la percepcin esttica especfica ni
de la observacin de las obras artsticas como productos de la imaginacin , de las
capacidades de un genio en sintona con la concepcin kantiana del mismo como talento o don de la naturaleza, como capacidad productiva innata del artista. Por eso, a
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punto de concluir su Doctrina potica del gnero: teora del poema pico (1799), resume:
Dado que ahora ya no tenemos nada que aadir sobre nuestro objeto, permtasenos
lanzar una mirada general sobre la Esttica ....En esta ocasin hemos credo examinar y
encontrar de un modo ms preciso la esencia y los mtodos de la Esttica en general,
que ella deduce todas sus leyes nicamente de la naturaleza de la imaginacin (Einbildunskraft), tomadas por s mismas y relacionadas a las otras fuerzas anmicas y , para
ser perfccta, debe cerrar un doble crculo : uno objetivo, el de la posibilidad de efectos
(Wirkungen) estticos , y otros subjetivo, el de la posibilidad de las disposiciones anmicas estticas .
Bajo cualquiera de las sucesivas versiones, desde los albores del nuevo siglo la
esttica escora hacia una teora filosfica de las bellas artes, como en el caso de A.W.
Schlegel , si es que no a una filosofa del mismo encumbrada al rango filosfico supremo en el Sistema del Idealismo trascendental (1800) Tal vez el siguiente pasaje de
A.W. Schlegel trasluce estas permutaciones del debate en trminos de la filosofa del
arte, ofreciendo incluso un programa bastante exhaustivo que, desde un continuismo
clasicista, no renuncia al arte como nuevo transcendental objetivo encarnado en sus
propias leyes:
Tan pronto como se afirma , tal como lo hemos hecho, que es posible una teora filosfica de las bellas artes, encontramos ya una caracterstica ... que en ellas lo esencial
es lo que tienen de comn entre s ( la finalidad humana) y lo casual es lo que las diferencia ( los medios de ejecucin). Segn esto la denominacin ms apropiada para su
teora filosfica sera debera teora del arte, en analoga con la teora de las costumbres,
del derecho, de la ciencia....Debera establecer como principio fundamental: el arte o lo
bello, si as deseamos llamar al objeto del mismo, debe ser producido. Tendra que relacionar este principio fundamental con el principio superior de la filosofa. Adems tendra
que explicar la autonoma de lo bello, su diferencia esencial e independencia de los bienes ticos. Afirmara la autonoma del arte... Acto seguido, medira y circunscribira todas
las esferas posibles del arte y fijara de nuevo las fronteras necesarias de las esferas particulares de las distintas artes, de los gneros y subgneros, y de este modo continuara,
a travs de una sntesis permanente, hasta las leyes ms determinadas del arte.
Desde este vuelco, junto con el hecho de reconocer de un modo explcito la autonoma de lo bello, trasvasndola a la esfera artstica, el arte monopoliza cada vez
ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. Pero si A.W. Schlegel era respetuoso con
el kantismo, su amigo,F. W. J. von Schelling en las lecciones pronunciadas en Jena
durante el invierno de 1802 a 1803 sobre la Filosofa del arte es sumamente severo
con la esttica o teora de las bellas artes conocidas hasta entonces debido a que no
ofrecen una doctrina cientfica y filosfica del arte, un todo cientfico, el sistema de
la filosofa del arte, sino que en ellas predomina el empirismo, una chata popularidad
en la filosofa, las recetas o libros de cocina y:
con la Crtica de la facultad de juzgar de Kant ocurri lo mismo que con sus dems
obras. De los kantianos haba que esperar naturalmente la mayor falta de gusto, as como en la filosofa la mayor falta de ingenio.
Un ao antes Schelling haba sealado que el genio, innato y don libre de la naturaleza, es para la esttica lo que el Yo para la filosofa, pero su circunscribir el ge9
nio al arte acarrea la deduccin de ste como rgano general de la filosofa, as como
la insercin de la filosofa del arte en el sistema del idealismo trascendental al lado de
la filosofa terica y la filosofa prctica. En consonancia por tanto con la indivisibilidad
de la filosofa y la obsesin sistemtica, por este proceder se consuma la transicin de
la esttica del gusto a la esttica del genio y de la Esttica a la Filosofa del Arte, ensalzada como la repeticin del sistema elevado a la mxima potencia. A consecuencia
de este deslizamiento, desde ahora la experiencia esttica quedar monopolizada por
la experiencia artstica.
No obstante, lo que ms distinguira a los proyectos estticos anteriores, como el
kantiano o el de Schiller, del Idealismo trascendental es que mientras en los primeros
lo esttico posee una funcin mediadora, acta como mediacin en la economa psquica de las facultades humanas, en el segundo el arte posee una funcin integral,
suprema, absoluta , que se expresa en estas dos afirmaciones:
El arte es el nico rgano verdadero y eterno y a la vez documento de la filosofa...
El arte es lo supremo para el filsofo...... y en la filosofa del arte no construyo por ahora
el arte como arte, como particular, sino que construyo el universo en la figura del arte, y
la filosofa del arte es la ciencia del todo en la forma o potencia del arte. Slo con este
paso nos elevamos a una ciencia absoluta del arte.
De esta argumentacin no solamente se desprende la insinuada transicin y reduccin de la Esttica a la Filosofa del Arte, que hasta fechas recientes ha sido la
hegemnica en la modernidad, sino que, como consecuencia de elevar al arte a rgano supremo para el filsofo y proclamarle una imagen fiel o representacin absoluta
del universo, deriva a un verdadero Absolutismo esttico, a lo que en la actualidad
conocemos con el nombre de la estetizacin. Un neologismo referido al papel abusivo
que puede jugar lo esttico o el arte en cualquier mbito o actividad humana, que, en
estos momentos aurorales, opera en una doble direccin: la estetizacin gnoseolgica,
que se prolongar en el Esteticismo nietzscheano, y una estetizacin del universo, que
se manifestar en los mbitos ms diversos de la entera realidad y la cotidianidad.
Una estetizacin que implica definitivamente no slo a la filosofa sino a la historia del
arte, ya que
Segn mi concepcin entera del arte, ste es un efluvio de lo absoluto. La historia del
arte nos muestra del modo ms evidente sus relaciones directas con las determinaciones
del universo y, por tanto, con esa identidad absoluta en la que est predeterminadas.
Desde este vuelco, el arte monopoliza cada vez ms el reino de lo esttico, llegando incluso a subsumir y sacrificar virtualmente cualquier otro mbito de la apariencia esttica. As lo advertimos no solamente en la proclama de la filosofa del arte por
el Idealismo trascendental, que desemboca en el absolutismo esttico y en una estetizacin de la entera realidad en la figura del arte, sino tambin en Hegel. Este autor, a
pesar de que titula su magna obra Lecciones de esttica (Vorlesungen ber Aesthetik),
se inclina igualmente por una reduccin de la esttica a filosofa del arte en las coordenadas de su sistema filosfico. Sin embargo, reconoce tanto la genealoga de la
esttica como las aportaciones concretas de la historia del arte:
Estas lecciones se ocupan de la esttica; su objeto es el vasto reino de lo bello, y,
ms precisamente, su campo es el arte, es decir, el arte bello. Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente adecuado el nombre de esttica, pues
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esttica designa ms exactamente la ciencia del sentido, del sentir, y con este significado naci como una ciencia nueva o, ms bien, como algo que en la escuela wolfiana deba convertirse en una disciplina filosfica en aquella poca en que en Alemania las
obras de arte eran consideradas en relacin con los sentimientos que deban producir....La ciencia que proponemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte. Nos conformaremos, pues, con el nombre de Esttica, dado que, como mero
nombre, nos es indiferente, y, adems, se ha incorporado de tal modo al lenguaje comn
que, como nombre, puede conservarse. No obstante, la expresin apropiada para nuestra ciencia es filosofa del arte y, ms determinantemente, Filosofa del arte bello.
Tal como se desprende de estas palabras, la interpretacin de la nueva disciplina que haba triunfado en Alemania no era tanto la esttica como teora de la sensibilidad, como la ciencia del conocimiento sensible a la manera de Baumgarten, cuanto la
que la defina como aquella ciencia de los sentimientos que despiertan las obras artsticas. Sin embargo a Hegel tampoco le interesa esta acepcin y, si bien en la apuesta
por una reconversin de la esttica a la filosofa del arte no descarta por completo la
belleza de la naturaleza, es evidente que ensalza en exclusiva a la belleza artstica
como su objeto propio.
Una primaca de la belleza artstica que tan slo se entiende si consideramos la
nueva atalaya que ocupa la filosofa del arte en la Filosofa general del Espritu, pues
en ella, a diferencia de lo que aconteca en la Ilustracin con las tensiones inestables
entre la naturaleza y el espritu, la primera, el "sol exterior", en y para s no es nada si
no es en relacin con nosotros, ya que por s misma no puede exhibir una conciencia
propia. El mundo propio no es el mundo primero de la naturaleza, sino el producido por
el hombre; el mundo segundo del "sol interior", el mundo del Espritu en su devenir, en
su historia.
En consecuencia, la reclusin de la esttica en la filosofa del arte tiene como
premisa aquella concepcin segn la cual el mundo verdadero es la historia mundial
(del Espritu) y su capacidad para desplegarse en el curso de los tiempos. Su objeto es
la belleza generada y regenerada por el Espritu y, dado que ste y sus producciones
se hallan por encima de la naturaleza y sus manifestaciones, se colige que lo bello
artstico es superior a lo bello natural. Por lo dems, desde el momento en que la filosofa del arte est atenta a las manifestaciones del espritu en su historia, se desliza
de un modo casi imperceptible hacia el despliegue de las mismas. Por esta va de acceso penetra incluso la historicidad en la esttica, la cual, en gran medida, marca algunas de las tendencias ms operantes hasta nuestros das, sin olvidar que puede
propiciar y escorar a un historicismo esttico degradado, dispuesto a renegar de todo
desarrollo conceptual en aras de una historia del arte como esttica aplicada, relegando por completo la deduccin filosfica.
No obstante, la deriva hacia la filosofa del arte no parece se una arbitrariedad
terica del pensamiento idealista, ni se debe simplemente a las exigencias del sistema, ya que corre parejo con el carcter cada vez ms autnomo que alcanza el propio
arte, con el reconocimiento de su proceso de diferenciacin y las interferencias que se
producen entre ambos. La autonoma de la Esttica, exaltada a filosofa artstica, tendr algo que decir como una legitimacin que, a su vez, es legitimada por la autonoma del arte. Ambas se complementan de continuo. Posiblemente, los problemas interpretativos surgen cuando, como adverta F. Schlege:
en lo que se denomina filosofa del arte falta habitualmente uno de ambos: o la filosofa o el arte.
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pero a caballo entre los siglos XVIII y XIX el arte de la vida se orienta en varias direcciones entrelazadas: la Esttica, la Diettica, y la Asctica, que se prolongan y estn
en pleno auge en el presente.
Desde el punto de vista de una Esttica operativa, lo bello posee en el arte una
existencia provisional y, de hecho, en la actualidad, el exilio de Venus o de Adonis en
las artes, la expulsin de lo bello en el arte moderno, est siendo clamorosamente
contrarrestado por el triunfo de la belleza ideal en la exaltacin de la belleza corporal.
Desde la Antigedad abundaban los formosissimi viri que sern reivindicados por la
esttica neoclasicista y los poetas romnticos en las figuras de Endymion, Ganimedes,
Jacinto, Narciso y sobre todo Venus y Adonis.
Posiblemente, siendo el smbolo bello que desprenda una mayor melancola,
Adonis personificaba la unin romntica genuina del conflicto irreconciliable entre la
idealidad y la realidad. Ahora bien, mientras que en el clima que se respiraba a finales
del siglo Adonis, al lado de otras figuras mticas de la belleza, se convertira en el augurio y el signo del Esteticismo de la dcadence, en la actualidad suele ser rechazado
por el arte, pero es enarbolado como uno de los iconos de la publicidad y el culto cotidiano a la belleza fsica. El destronamiento de la belleza en el arte moderno se halla
en una relacin inversamente proporcional a su ubicuidad en las modas estticas cotidianas en torno al cuerpo y su ornamentacin en la moda y la cosmtica.
Aunque el gusto por la belleza del cuerpo humano no es un lujo de las civilizaciones altamente desarrolladas, pues se halla en el centro de la evolucin natural en la
Antropologa Cultural, salta a la vista que en nuestros das vivimos una versin renovada de la belleza ideal pasada por el Photoshop, es decir, un proceso intenso de la
estetizacin del cuerpo en la vida cotidiana y, sobre todo, en el campo de la publicidad
y las revistas ilustradas o de la moda; una potenciacin de las apariencias bellas, resaltadas por la ornamentacin de la cosmtica o la genetic engineering y mediadas por
las nuevas tecnologas. Ms que en ningn otro momento de la historia vivimos una
cultura de las apariencias. No porque las apariencias en las vestimentas y las modas
no sedujeran a otras pocas, sino por la potenciacin que han experimentado a travs
de los nuevos medios tecnolgicos y la cultura de masas.
Incluso, en un campo aparentemente tan frvolo y poco acadmico, podramos
elaborar una teora sobre la verdad y la mentira de los ornamentos o las preferencias
universales de la waist-hip-ratio, es decir, de las proporciones, universales o no, en las
tallas de la cintura. Retornamos, pues, al canon, a las proporciones armnicas, a una
recuperacin de la belleza ideal, en la estetizacin del cuerpo, cuando se han abandonado y son rechazadas en las artes que ya non bellas?
Desde luego, cuando menos lo esperbamos, vuelven a replantearse y revitalizarse en trminos compensatorios viejas categoras estticas enfrentadas, como la
belleza absoluta y la belleza relativa, la belleza natural y la belleza artificial, que haban
sido arrumbadas al bal de los recuerdos de una fase supuestamente superada de la
humanidad. Pero, ahora, ya no son invocadas porque sean reminiscencias evanescentes de mitos o de aoranzas metafsicas, sino debido a las promesas de belleza y, por
tanto, de bondades que anidan en la seleccin esttica, sobre todo sexual, y el atractivo del parecido, en el conjunto de las apariencias fsicas, como se subraya en las revisiones actuales de la belleza del cuerpo desde la teora darwinista de la evolucin o en
la hiptesis freudiana sobre el carcter cultural originario de la belleza humana, en la
que juega un papel destacado la sublimacin. Por cierto, una sublimacin parecida a
la que desprendan las esculturas clsicas y sobre todo neoclasicistas o las pinturas
del academicismo durante el siglo XIX!
A este respecto, como conjetura a desarrollar, sugerira que en el actual sentido
de la belleza del cuerpo humano parecen estar confluyendo las aportaciones de la
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repetirse con complacencia tan frecuentemente, como una buena comida en grata
compaa.
En un sentido primerizo, el gusto pertenece por tanto a una esttica de los sentidos, de la sensibilidad. Preferentemente, a la de los sentidos fisiolgicos del gusto y
del olfato, considerados en la tradicin filosfica inferiores al odo y la vista, los sentidos estticos por antonomasia. Recientemente, algunas monografas artsticas y exposiciones dedicadas a la Gastronoma en el arte, El pensamiento en la boca, Comer
o no comer y otras, han sancionado un Eat Art que tiene sus precedentes en los surrealistas y en las obras posteriores de artistas, como Daniel Spoerri, Herman Nitsch,
M. Brooodthaers o Antoni Miralda y otros, que desde los pasados aos setenta se han
apropiado, metafrica o realmente, de los productos encontrados de la alimentacin y
la mesa para elevarlos a la categora de arte. Pero no deja de ser llamativo que, por lo
general, siguen privilegiando la vista y, en ocasiones, colateralmente el olfato.
Sin embargo, si en estos casos nos topamos con unas obras que, como los bodegones tradicionales, se apropian de los motivos alimenticios, aunque sean los encontrados en la realidad cotidiana, lo distintivo a partir de la ltima Documenta XII de
Cassel (2007) es cmo la gastronoma, incorporada al arte de la vida, va ms all del
empleo de los medios higinicos en la dieta y el rgimen de alimentacin, para ser
encumbrada a travs del arte culinario a la condicin de un arte esttico.
Dada la resonancia que alcanz en los medios escritos y en los programas de televisin, es sabido que el toque de salida lo dio la invitacin cursada por la direccin
artstica de la muestra internacional al restaurador Ferran Adri a participar en la Documenta con una intervencin o instalacin que no era sino el espacio de su propio
restaurante El Bulli en Cala Montjoi (Roses) y los platos que all se sirven.
Es evidente que una transfiguracin tan repentina de la restauracin en un arte
esttico slo es posible en las clases y las sociedades de la abundancia o, al menos,
en aqullas que tienen cubiertas las necesidades bsicas en la alimentacin. Desde
esta premisa sociolgica, si bien el alimentarse convenientemente es una idea compartida, el arte culinario se gesta en la distincin entre el comer para matar el hambre y
el comer para degustar los alimentos condimentados que se toman, entre saciar el
hambre y el saborear lo que se ingiere, entre una nutricin que responde a la necesidad del comer biolgico y de la nutricin concebida tcnicamente a travs de la libertad para elegir.
En suma, mientras que el comer es un hecho de subsistencia, de necesidad biolgica, la exploracin de los sabores en la gastronoma es un hecho de cultura, de
libertad, que puede suscitar un goce esttico, una experiencia esttica, acentuada por
la grata compaa, es decir, por la sociabilidad. Pero, el cambio cualitativo que se produca con la iniciativa de la Documenta era que el goce esttico de los sentidos, que
acompaa normalmente a la gastronoma, aspiraba a transfigurarse en un goce artstico a travs del obrar del restaurador, desbordando las ambiciones habituales del arte
culinario para ser potenciado por la institucin arte como un arte esttico cuando, paradjicamente, parece que en las artes est abandonndose lo esttico.
Dejando de lado, por su obviedad, que las invitaciones para trasladarse en avin
desde la ciudad alemana a Cala Montjoi y visitar por una horas la instalacin in situ,
con men de degustacin incluido, eran muy codiciadas y aceptadas con delectacin
por los respetables gestores de la institucin arte, la participacin gastronmica en la
Documenta suscitaba unas dudas de primer orden tanto a los periodistas y los crtico
como a los acadmicos que se enteraron de ello sobre si aquello era arte o no arte, as
como si, de pronto, el restaurador en cuestin se haba convertido en un artista permanente o la clausura del evento en Cassel frustrara su carrera como artista en ascenso. En mi opinin, lo ms llamativo fue cmo el xito de la nueva cocina, que
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haba podido quedarse en una mera ancdota, se convirti en una categora artstica,
mientras que el arte culinario como una vertiente muy loable del arte de la vida rozaba
la condicin de un arte esttico.
En efecto, la gastronoma se ha convertido en una prctica artstica en el mundo globalizado, mientras que los grandes chefs parecen metamorfosearse en oficiantes de un arte esttico expandido, sin fronteras, que se ve reflejado en numerosos libros prcticos o de ficcin, como en la novela irnica de Irvine Welsh sobre los Secretos de alcoba de los grandes chefs. Es como si la renovacin del arte esttico pasara
por las papilas gustativas y el paladar y como si stos dispusieran de unos sensorios
estticos universales que reaccionan ante los productos elegantes, sofisticados, cuyos
destinatarios son paladares fascinados por lo nuevo, lo extrao, extico.
La presentacin esttica de los mens en unas vajillas refinadas de diseo no
slo puede ser abstracta, sin referentes reconocibles o con referencias limitadas sobre
los contenidos especficamente alimenticios, o minimalista en la mxima reduccin de
los formatos y la cantidad, sino que incluso pretende despertar, junto a la sensibilidad
gustativa, los efectos de la vista y unas sensacin poco habituales: las del tacto. Para
ello, en algunos mens de la carta, nada mejor que prescindir de los cubiertos y comer
con las manos.
Si esto sucede en las nuevas obras de arte, desde el lado subjetivo, los restauradores se han visto seducidos por el sndrome del artista como un genio, por la aventura o locura de sentirse originales, por una marabunta de la creatividad. No estoy inventando sustantivos ni calificativos algunos, pues los extraigo literalmente de los debates que se han suscitado entre los propios interesados, quienes, posiblemente sin
percatarse de ello, extrapolan los trminos del arte esttico al arte culinario como modalidad del arte de la vida.
Este deslizamiento hacia una estetizacin imparable del arte culinario suscit a
no tardar una guerra de los fogones o, en trminos ms civilizados, lo que denominar
una Querelle entre los artistas de los fogones. En el debate entre los partidarios y los
detractores, los ltimos tienen a uno de sus polemistas ms activos en Santi Santamara con su exitosa obra de La cocina al desnudo (2008), en donde critica a la cocina
tecno-emocional, ataca los aditivos propios de la fast food de la cocina artificial, mientras que en un ensayo anterior haba postulado incluso La tica del gusto. De nuevo,
entra en lidia la contraposicin filosfica entre lo natural y lo artificial, que evoca no
slo la diferencia esttica entre la belleza natural de los alimentos y la belleza artificial
de su elaboracin, sino la disociacin que puede llegar a consumarse entre la remisin
de su ser y la potenciacin exagerada de sus aparecer. Las apariencias estticas sustituiran entonces al ser.
Por eso, creo que una salida airosa a esta nueva querella no es negar que exista
el arte culinario con aspiraciones estticas manifiestas, sino retomar distinciones analticas bien conocidas pero con frecuencia ignoradas sobre las acepciones del trmino
arte en la Esttica. En particular, la que existe entre las artes bellas y las artes agradables, a las que corresponden, respectivamente, los juicios estticos en el sentido propio y los juicios de gusto de los sentidos. Las legtimas presencias de lo esttico en el
arte culinario nicamente escoran a una estetizacin cuando las apariencias estticas
se vuelven tan hegemnicas y absorbentes, que oscurecen la naturaleza especfica de
los alimentos y entran en conflicto con las propiedades fisiolgicas de la nutricin. Sera entonces cuando la tica del gusto sucumbira a la esttica del gusto!.
Asimismo, el arte de la vida animado por una asctica del cuerpo en dos direcciones. En efecto, en primer lugar, si en el pasado el arte de la vida, en cuanto es capaz de trasvasar armona y belleza al hombre, poda ser tamizado por una idealizacin
que se desviaba de la suposicin epicrea ms hedonista y aoraba el arte griego
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como su modelo, en la actualidad, como hemos visto, tambin persigue los modelos
de belleza o ahora aora la belleza ideal a travs de una asctica del cuerpo, sintetizada en los deportes y de un modo ms sacrificado en la el control de la nutricin y la
entrega a la fitness. Un proceder asctico que, en realidad, contempla desde otro ngulo la estetizacin del cuerpo analizada ms arriba.
Sin embargo, en una segunda acepcin el arte de devenir un hombre tico o
asctica se transforma en una idea artstica y en un arte de vivir , en una doctrina del
arte de la vida que no puede ser adquirida sin un entrenamiento de s por s mismo, sin
una askesis en el sentido originario de los socrticos y los cnicos, cuyo teln de fondo
siguen siendo las geografas ideales de Grecia y sus objetivos la prosecucin de la
totalidad ideal, de un despliegue pleno de las facultades humanas.
Precisamente, este devenir hombre tico, la eticidad, se desvela para el poeta
romntico Novalis a travs de ensayos como Ancdotas y otros como el arte de elegir
entre los motivos de las acciones en conformidad con una idea tica, con una idea de
arte a priori y de este modo poner en todas las acciones un sentido profundo y grandeconferir a la vida un significado elevado y as ordenar y unificar artsticamente en un
todo ideal (idealisches Ganzen) la masa de acciones internas y externas, cultivar artsticamente su sentido para la vida- Arte para vivir- construir arte vida- a travs de
la elaboracin perfecta de todos los miembros fsicos. La fsica perfecta ser la doctrina universal del arte de la vida (Lebenskunstlehre). Una asctica que confiere tanto
una armona a las facultades espirituales como a los miembros fsicos de nuestros
cuerpos
Cuando, en pleno crepsculo finisecular y de los dioses, Nietzsche proclame
desde las primeras cadencias de El nacimiento de la tragedia que las artes son las
que hacen posible y digna de vivirse la vida o que bajo los estremecimientos de la
embriaguez dionisiaca el ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una
obra de arte, no hace sino ensalzar, como matizar despus en El ensayo de autocrtica, una interpretacin y justificacin puramente estticas del mundo y de la vida basadas en la apariencia y el engao, rasgos con los cuales identifica el arte.
En esta deriva Nietzsche no parece interponer diques de contencin al entusiasmo bquico del s mismo fuera de s, como, en cambio, s lo haca Hegel en La
Fenomenologa del Espritu, al abordar en La religin del arte la fiesta que el hombre
se da en su propio honor. El hombre, encumbrado en ella a una forma viva, a una
obra de arte viviente, se hunde en el espritu tico, en la vida tica, de su pueblo..
Bajo esta ptica, en la fiesta el hombre se reconoce como miembro de una comunidad tico-poltica, en la belleza que anida y se anuncia en ella, donde las fuerzas
de la libre cooperacin conducen estticamente a la sustancia de la comunidad. La
eticidad del futuro aparece cada vez ms hermanada con la belleza de la polis, liberando fuerzas que alteran de tal modo las formas petrificadas de la vida, que favorecen
y acercan las relaciones armnicas entre la esttica y la poltica.
En nuestros das, en cambio, es plausible interpretar las fiestas, cada vez ms
desvinculadas del ritual y del culto, como unas derivas secularizadas que se deslizan
hacia una estetizacin de la eticidad o de la religin. Es cierto que, a medida que se
alejan de los mitos y de los dioses, todava es posible reconocer en quienes las celebran que son partcipes de unas creencias religiosas respetables o de una comunidad
concreta y tomarlas, en la estela de Montesquieu y Hegel, como una manifestaciones
de su espritu y de sus sentimientos, de su pertenencia a unas creencias o a una sociedad determinada.
No obstante, a medida que en nuestras sociedades laicas se mueren los dioses
y se borran las creencias mticas y religiosas, para la mayora de la poblacin las fies21
tas tradicionales, instituidas a la luz del rito o de la teologa, arrastran una existencia
penosa, pierden tanto los valores cultuales como aquellos ideales humanistas de la
polis, de aquella gozosa y utpica unidad que, supuestamente, presida la eticidad o
la religin de un pueblo
Las fiestas de la tradicin, desplazadas de su mundo, de la vida tica o mticoreligiosa en las que florecieron y maduraron, perduran cual reliquias de los mitos y los
dogmas, como formas sustitutivas que subsisten a condicin de quedar aisladas de
sus marcos de referencia y significados originarios. Sometidas, por tanto, a la desmemoria en el tiempo y la descontextualizacin en el espacio, sobreviven gracias las costumbres, las tradiciones y las normas sociales etc., mientras que las investigaciones
de la Antropologa cultural rescatan algunos de sus sentidos y la experiencia esttica
las vivifica en sus aspectos ldicos.
An as, con ciertos matices diferenciados, pues mientras la Antropologa Cultural intenta rescatar los recuerdos velados de una identidad con los orgenes y, en ciertos casos, mantener con vida sus ltimas reliquias mticas, reavivando los rescoldos
en sus postreros resplandores, o simplemente pretende celebrar su pervivencias como
hechos culturales y sociales, la Esttica propicia que los residuos secularizados sean
filtrados y trasfigurados por el filtro de una estetizacin que con frecuencia escora con
descaro hacia las formas administradas del turismo y del ocio, del tiempo libre y sobre
todo del entretenimiento, los espectculos circenses de masas y las representaciones
de toda ndole organizadas desde los poderes polticos o los intereses econmicos. En
otras palabras, el deslizamiento de la fiesta hacia una plausible estetizacin no es incompatible con la relevancia que alcanzan en la economa poltica de los signos.
En efecto, el frecuente recurso postmoderno a las imgenes y los motivos mticos, cuyos orgenes y significados son desconocidos por la mayora de la poblacin,
supone un vaciamiento semntico y vital en donde los smbolos, de un modo similar a
lo que acontece en la implosin mass-meditica de los signos, operan de un modo
eminentemente esttico, esto es, estetizados. De cualquier modo, tendrn que ver
las pervivencias de las fiestas, aunque slo fuese por razones culturales o esteticas
con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o con
las constantes antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta el mismo arte
de la vida?
.
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En su obra ms temprana Marcuse, como tantos otros tericos de la contracultura, lleg a confiar en el potencial que un arte inmediato podra tener de cara a la ruptura del sujeto moderno, aorando: "un retorno al arte "inmediato" que sirva como activador no slo al intelecto y a una sensibilidad refinada, "destilada" y restringida, sino
tambin y principalmente, a una experiencia "natural" de los sentidos, liberada de los
requisitos de una caduca sociedad explotadora...y volcada en la bsqueda de una cultura sensual..."1
Precisamente Marcuse es aqu un autor del mximo inters en la medida en que
en su obra no slo podemos rastrear estas conocidas posiciones de desublimacin de
la cultura, desartistizando primero, y disolviendo luego la forma esttica, sino que apenas unos aos despus podemos ver cmo esa postura, que podramos considerar
una pervivencia a travs del romanticismo y las vanguardias heroicas, es rebasada en
aras de una recuperacin del valor intrnsecamente poltico de la "forma esttica" en
su autonoma. Forma esttica significa para este Marcuse tardo y quiz menos conocido "el conjunto de cualidades (armona, ritmo, contraste) que hacen de la obra un
todo en s, con una estructura y un orden propios (estilo). En virtud de esas cualidades
la obra de arte transforma el orden que priva en la realidad"2
As pues Marcuse tras haber sido un abanderado de la desublimacin de la cultura va a sostener en "Contrarrevolucin y revuelta", una de sus ltimas obras, que la
"revolucin cultural" del arte-vida, revolucin que ha preconizado buena parte de las
vanguardias, ha tenido sentido en tanto que ha estado vigente la cultura burguesa clsica caracterizada por rasgos como: el utilitarismo, en tanto preocupacin por el dinero
y el negocio como valor existencial; el patriarcado, como base tanto de la empresa
como de la familia y finalmente el autoritarismo, como clave de la educacin y las instituciones disciplinarias.
Pero para Marcuse es obvio, ya a principios de la dcada de los setenta, que esta cultura clsica burguesa ha dejado de detentar posiciones hegemnicas, y que ello
se debe a una multitud de factores entre los que quiz quepa destacar el hecho de que
con la revolucin keynesiana y los auspicios al consumo, el "ascetismo interior" ha
dejado de ser normativo, si es que no ha desaparecido totalmente, mientras que al
mismo tiempo el mercado de "subculturas libertarias" ha ido creciendo dotando de
todos los gadgets necesarios a los modos de vida alternativos
1
2
23
Ibidem, pg. 98
Ibidem, pg. 98
5
Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, pg 99
4
24
25
Ibidem, pg 116
Ibidem, pg 126
11
Marcuse, Contrarrevolucin y revuelta, pgs. 126-127
12
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El arte nunca podr eliminar su tensin con la realidad. La eliminacin de esta tensin sera la imposible unidad final de sujeto y objeto: la versin materialista del idealismo
absoluto... Interpretar la enajenacin irredimible del arte como un producto de la sociedad
de clases, burguesa o no, es una necedad13
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