Jos Hernndez, Martn Fierro

Jos Hernndez (1834-1886), como escritor, se inscribi en un periodo definido

por la historia literaria de Hispanoamrica como romntico y aun, con el poema Martn
Fierro, en un movimiento que se ha hecho nombrar literatura gauchesca. As, antes de
dirigirnos directamente al Martn Fierro, se hace necesario que se haga una brevsima
mencin a esos dos trminos ya que lo referido por ellos explica algunos aspectos del
poema de Hernndez.
Durante la mayor parte del siglo XIX, el romanticismo estuvo presente en
Hispanoamrica1. Teniendo su entrada en el continente sudamericano mediante
europeos que en l se instalaron y tambin por los viajes a Europa y retornos de
sudamericanos con aficin literaria, el romanticismo se instaura en los diversos pases
proveniente de corrientes francesas y espaolas2. De esta forma, el ao 1830 es
apuntado como clave para la expansin de ese movimiento en Argentina:
Hasta 1830 los hombres cultos de Buenos Aires viven en la poca de las luces,
racionalista y humanitaria. Bajo el signo de la Ilustracin se hizo la revolucin de
Mayo, la independencia y la primera organizacin poltica y cultural de Moreno a
Rivadavia. Desde 1830 Buenos Aires recibe las influencias del romanticismo francs
y se forma la generacin de Echeverra, Alberdi, Gutirrez, Lpez, Sarmiento, Mitre,
en la que todos, concuerdan en justificar la ruptura total con Espaa, en expresar las
emociones originales que suscita el paisaje americano y en probar un sistema
poltico liberal.3

De los formadores de ese grupo, Echeverra merece destaque ya que su poema

Elvira o la novia del Plata fue el primer brote romntico transplantado directamente de
Francia, independiente del romanticismo espaol y adems La Cautiva fue la primera
obra que ostentaba con talento el programa de una poesa vuelta hacia el paisaje, la
tradicin, el color local, el pueblo y la historia. 4 As, se hace notar que este autor tena
un plan serio. El prestigio que adquiri con la publicacin de sus escritos lo aplic en
un esfuerzo de reunir a un grupo de jvenes escritores en torno a una doctrina clara.
Doctrina que se hace explcita en sus Fundamentos de una esttica romntica:
Nuestra cultura empieza: hemos sentido slo de rechazo el influjo del clasicismo;
(...). Sin embargo, debemos antes de poner mano a la obra, saber a qu atenernos en
materia de doctrinas literarias y profesar aquellas que sean ms conformes a nuestra
condicin y estn a la altura de la ilustracin del siglo y nos trillen el camino de una
literatura fecunda y original, pues, en suma, como dice Hugo, el Romanticismo no es
ms que el Liberalismo en literatura... 5

Esa postura que apunta hacia la renovacin es la que se le atribuye a lo que se

denomina primera generacin del romanticismo en hispanoamrica: la generacin de
penetracin del romanticismo. Generacin insurgente, polmica (...). Dentro de su
proceder potico se dan las lneas ms transparentes del romanticismo. Predominio de
lo sentimental y del color local (paisaje y hombre), el perfil poltico-social (literatura
social), el periodismo poltico y panfletario (...)6.
1

CARRILLA, E. El romanticismo en Amrica Hispnica. v.2 Madrid: Gredos, 1975. p.137

ANDERSON I., E. Historia de la literatura Hispanoamericana. Mxico D. F.: Fondo de Cultura
Econmica, 1982. pp. 237-8.
3
Ibid. p. 240
4
Ibid. p. 242
5
EHEVERRA, E. Pginas literarias seguidas de los fundamentos de una esttica romntica. Prlogo de
Arturo Capdevila. Buenos Aires: W. M. Jackson Inc., s/f. p. 164
6
CARRILLA, E. Op. cit. p. 141
2

La segunda generacin procede de forma menos belicosa. Sus temas son

semejantes a los de la primera generacin, con alguna aparicin renovada del regreso al
hogar despus del destierro o la guerra civil7. En Argentina, dentro de su segunda
generacin se empez a convertir la figura del gaucho, un poco desmaada por en los
versos polticos, en un noble mito 8. Dando seguimiento a una cadena de glorificacin
del gaucho, Hernndez, participante de esta segunda generacin, saca su poema, que
caracteriza algo como el punto ms alto de la temtica del gaucho:
Sarmiento, en Facundo, caracteriz el gaucho cantor. Ascasubi, consciente de de la
importancia de la poesa gauchesca, ambicion una gran obra con ese estilo, de la
que sali su Santos Vega. Mitre, en sus Rimas, reelabor la leyenda de Santos Vega,
el bardo inculto de la pampa. Al fin, de la glorificacin del gaucho saldrn dos
poemas notables: el Fausto y, sobre todo, el Martn Fierro (...). En la novela Don
Segundo Sombra, de Giraldes, el gaucho desvanecer en pura idea9.

Se hace notar as la culminacin en una cierta realizacin o formacin de

tendencia potica proveniente de un repertorio topolgico heredado: En los hijos
americanos reconocemos la misma fisionoma de los padres europeos. Slo que en
Amrica, los fenmenos culturales se arreglan en series peculiares10.
Visto de qu forma el poema de Hernndez se inscribe en el romanticismo, cabe
ver cmo lo hace sobre lo que se denomina poesa gauchesca. Dentro de sta, por lo
visto, hay que hacer una diferenciacin:
el mediano rigor crtico pide se distinga lo que fue el decir de los payadores y
cantores populares, de lo que ms tarde, con apoyo en ese decir, alcanz a
constituirse en lengua segunda de quienes en la historia de nuestra literatura reciben
designacin de escritores gauchescos. 11

La poesa de los gauchos, que era recitada y cantada, oral, no tuvo su registro
escrito de forma intensiva (ya que el gaucho no tena cualquier motivo para ello), siendo
lo que se pas adelante, mediante el texto escrito, ms sus temas que sus formas
verbales y mtricas. Por lo tanto,
la poesa gauchesca escrita la de Hidalgo, Ascasubi, del Campo, Hernndez, etc. ,
bien vistas las cosas, y aun que as la designemos, no es sino una reelaboracin
literaria, a veces valiosa, pero ms aparentemente popular y espontanea que en
verdad popular y espontnea en la desnuda acepcin de estos vocablos.12

Asimismo, esa apropiacin de lo oriundo de la poesa del gaucho introdujo formas

tradicionales de la poesa, como se ver en el mismo Martn Fierro. Pero sigue siendo,
sobre todo, una apropiacin.13
As delimitado, lo gauchesco no encuentra la mxima importancia en lo peculiar
que pueda ser su lenguaje o en el color local, aunque stos tengan su lugar, lo encuentra
en
lo que en el orden de lo humano puede ir implcito en la figuracin narrativa
localizada y pintoresca. En el caso de la poesa gauchesca importa el
comportamiento de un hombre, o su diaria hazaera frente al horizonte: esa lucha

ANDERSON I., E. Op cit. p. 289

Ibid. p. 297
9
Ibid. id.
10
Ibid. p. 237
11
HERNNDEZ, J. Martn Fierro. Edicin de Angel J. Battistessa. Madrid: Clasicos Castalia, 1994. p. 7
12
Ibid. p. 8
13
En un texto de Borges, consta en tono de aserto: Hombres de la ciudad les fabricaron un dialecto y
una poesa de metforas rsticas. En: BORGES, J. L. El gaucho. In: Obras completas. Buenos Aires:
Emec, 1974. p. 379
8

en la que no se tiene otro valedor que las particulares, personales y elementales

excelencias.14

Aun es posible distinguir, dentro de esa poesa, tres modalidades o momentos,

asumiendo que cada uno tiene que ser, necesariamente, flexible. El primer momento, en
donde se nombra a Hidalgo y Ascasubi, tiene al gaucho pintado de modo que resalten
sus caractersticas ms propias en oposicin a todo lo que sea forastero. En su segundo
momento, en donde aparece Hernndez y su poema Martn Fierro y otros, la poesa se
volvi hacia lo polmico, la protesta contra el sufrimiento del pueblo humilde. En su
tercer momento, coincidiendo con el avance cronolgico con relacin al primer
momento, visto que el gaucho ya empieza a desaparecer en sus formas caractersticas, la
poesa se inclina a pintarlo nostlgicamente, como una antigua presencia. Es en donde
se inscribe la novela Don Segundo Sombra de Giraldes15.
Pasando al Martn Fierro, en efecto, de manera general vislumbramos dos
aspectos que necesitan ser vistos. Ello se da justamente porque es un poema narrativo y
se refiere as a dos dominios del anlisis literario. Por la extensin del poema y gran
nmero de detalles que invoca su anlisis, la tarea se muestra bastante larga, por lo
tanto, lo que aqu se presenta es una parte minscula de lo que podra ser dicho.
Quedmonos primero con un poco de lo que se refiere a lo narrativo.
La narracin de los hechos que componen la accin narrada por Martn Fierro ( a
partir de ahora MF), un lapso de diez aos, se hace desde una instancia temporal
posterior. Y ese objeto de la narracin se mantiene como tal durante la casi totalidad de
los trece cantos que componen la primera parte y los treinta y tres que componen la
segunda16. Casi totalidad porque en la estrofa 22 del canto XIII, surge una voz que
describe:
En este punto el cantor
Busc un porrn pa consuelo,
Ech un trago como un cielo,
Dando fin a su argumento;
Y de un golpe al instrumento
Lo hizo astillas contra el suelo.

En este punto y a partir de l hasta el fin de la primera parte, que causa alguna
confusin, como ya veremos, la focalizacin, o punto de vista, cambia de interna a
externa. Esto denota que hay una audiencia que oye a MF y ms aun que hay un
narrador annimo que puede estar en una instancia ms estratificada con relacin a los
hechos que narra MF. Lo intrigante est en que en esas ltimas estrofas, que se refieren
en tercera persona hacia MF y Cruz, la voz que asume el discurso dice que est
terminando sus coplas con aire de relacin y ms adelante encierra el poema en un
tono personal, como si perteneciera al que vivi los hechos hasta entonces narrados:
Pero ponga su esperanza
En el Dios que lo form;
Y aqu me despido yo
Que he relatao a mi modo
Males que conocen todos,
Pero que naides cant.

Dejando esa confusin a parte, lo que interesa resaltar es justamente que la

caracterstica narrativa (que se podra incluso mencionar como trazos novelescos) del
poema se hace ms evidente con ese tipo de interferencia en las voces que se
manifiestan. La alternancia entre ellas encuentra distintas formas. As, en la primera
14

HERNNDEZ, J. Op. cit.. p. 10

Ibid. p. 13
16
A los cantos de la primera parte me referir con nmeros romanos y a los de la segunda con dgitos.
15

parte, los cantos X a XII son la narrativa de Cruz. No obstante, su enunciacin no le

corresponde directamente y s a MF. Asimismo, en la segunda parte, que se inicia con el
discurso de MF, ste se extiende hasta el canto 11. En el 12 quien asume la voz es el
primer hijo de MF. Del 13 al 19 quien lo hace es el segundo hijo de MF. En el 20 la voz
que se manifiesta es, por lo que parece, nuevamente la que se muestra estratificada en la
primera parte, y ahora anuncia el arribo del personaje Picarda, quien asume la voz del
canto 21 a 28. La diferencia en esto con relacin a la alternancia de las voces en la
primera parte est en que en ella, la narracin de Cruz es mediatizada por la voz de MF,
mientras en la segunda parte, esas voces asumen el discurso en el mismo nivel narrativo
de MF. Cruz no estaba en la presencia de MF y su audiencia, ya los hijos y Picarda s.
Lo que nos interesa aqu sobre todo esto es que esas distintas voces que asumen
el discurso lo hacen presentando una narrativa ms, lo que remite de inmediato hacia un
modelo de estructura narrativa que es harto conocido y que tiene en el Quijote uno de
sus grandes representantes: es el relato con narrativas interpoladas.
Cabe completar el cuadro de alternancia de voces para resaltar otro aspecto
interesante del poema como texto narrativo. Aun en la segunda parte, el canto 29 es
asumido por la voz annima mencionada anteriormente. sta anuncia la llegada del
personaje el Moreno, que desafa MF a una payada. El canto 30 se compone por
completo de esa payada y por ello en l se alternan las voces de MF y el Moreno. En el
31, y extendindose hasta el 33, resurge la voz annima que, en el tlimo canto narra
cmo MF, sus hijos y Picarda salen juntos del recinto en donde se daba la payada y
deciden separarse y cambiar de nombre. Lo que ms nos interesa en este punto es el
hecho de que el surgimiento de los hijos de MF, Picarda y el Moreno, completan una
serie de ncleos17 que se haban abierto en la primera parte y en la segunda. As, el
Moreno es el hermano del negro que MF asesin en su pelea en el canto VII, Picarda
resulta ser el hijo al que el gaucho Cruz encarg a MF en el canto 6 antes de morirse. Lo
mismo es el caso de los hijos, que MF tuvo que abandonar cuando lo forzaron a luchar
en la frontera y que lamenta su cruel destino cuando vuelve a su rancho y lo ve
destrozado, en el canto VI:
Como hijitos de la cuna
Andarn por ah sin madre;
Ya se quedaron sin padre,
Y ans la suerte los deja
Sin naides que los proteja
Y sin perro que los ladre.

Pasemos a los aspectos del poema como tal. Los versos son octoslabos, con la
tnica en la sptima slaba mtrica. Es una forma que remite al romancero espaol y an
a la poesa de los ms conocidos antecesores de Hernndez en la poesa gauchesca,
Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo, pero las estrofas, en su gran mayora, son
sextetas y la casi totalidad responde al esquema abbccb, como es dable a constatar en la
estrofa arriba citada y que es un esquema que se present como una inovacin de
Hernndez18 Hay muchos casos en que el primero y segundo versos expresan ya por
entero lo que les seguir en los dems:
Nunca fui gaucho dormido;
Siempre pronto, siempre listo,
Yo soy un hombre, qu Cristo!,
Que nada me ha acobardao,
Y siempre sal parao
17

Cf. BARTHES, R. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: Anlise estrutural da narrativa.
Pesquisas semiolgicas. So Paulo: Vozes, 1976. pp 28-32.
18
Su estrofa indicaba ya, dentro de la mtrica romntica, una voluntad de eludir el rigor clsico sin que
por eso se deje arrastrar por la corriente tradicional. En: ANDERSON I., E. Op cit. p. 302

En los trances que me he visto.

(Canto VI)

An figuran entre los tipos de estrofa el cuarteto (canto VII, por ej.) y el
romance (canto 31, por ej.).
Para hablar acerca de los aspectos estilsticos, transcribimos una parte del duelo
de payada entre MF y el Moreno en el canto 30, que en nuestro parecer, es el momento
ms bello, emocionante y creativo del poema :
EL MORENO
Hay muchas dotoreras
Que yo no puedo alcanzar;
Dende que aprend a inorar
De ningn saber me asombro,
Mas no ha de llevarme al hombro
Quien me convide a cantar

1
2
3
4
5
6

Yo no soy cantor ladino

Y mi habilid es poca;
Mas cuando cantar me toca
Me defiendo en el combate,
Porque soy como los mates:
Sirvo si me abren la boca.

7
8
9
10
11
12

Dende que elige a su gusto,

Lo ms espinoso elige;
Pero esto poco me aflige
Y le contesto a mi modo:
La ley se hace para todos,
Mas slo al pobre le rige.

13
14
15
16
17
18

La ley es tela de araa

--En mi inorancia lo esplico--.
No la tema el hombre rico;
Nunca la tema el que mande;
Pues la ruempe el bicho grande
Y slo enrieda a los chicos.

19
20
21
22
23
24

Es la ley como la lluvia:

Nunca puede ser pareja;
El que la aguanta se queja,
Pero el asunto es sencillo:
La ley es como el cuchillo:
No ofiende a quien lo maneja.

25
26
27
28
29
30

Le suelen llamar espada

Y el nombre le viene bien;
Los que la gobiernan ven
A dnde han de dar el tajo:
Le cai al que se halla abajo
Y corta sin ver a quin.

31
32
33
34
35
36

Hay muchos que son dotores,

Y de su cencia no dudo;
Mas yo soy un negro rudo
Y aunque de esto poco entiendo,
Estoy diariamente viendo
Que aplican la del embudo.

37
38
39
40
41
42

La sinalefa est siempre presente en la mayor parte de los versos. Aqu

sealamos las que estn en los versos 2, 3, 4, 5 y 6. No ocurre lo mismo con la dialefa,

la cual no ha sido encontrada en este fragmento. No estn presentes las principales

figuras fnicas. Se puede especular sobre la aliteracin en el verso 25, pero aunque se
de efectivamente la repeticin de sonidos, sta no se justifica como figura y ms parece
una coincidencia sonora.
De las figuras sintcticas, en este caso de la detractio o supresin sintctica, est
presente la elipsis. En el verso 24 sta se da con relacin al verso veintitrs, con la
supresin de bicho: Pues la ruempe el bicho grande/ Y slo enrieda a los [bichos]
chicos. Igualmente, esa figura se da en el verso 42. Pero en esa ocasin ocurre de una
forma ms sutil, ya que el trmino suprimido, ley, est a una distancia mayor del lugar
de la supresin. As, el verso 25 es en donde se enuncia el trmino y ste se reitera por
tlimo en el 29: Es la ley como la lluvia (25) / Es la ley como el cuchillo (29), toda la
estrofa siguiente (ya que la anterior va del verso 25 al 30) pasa sin que el trmino
aparezca y as ocurre tambin con la que le sigue, la cual tiene en su ltimo verso el
lugar de la supresin: Que aplican la [ley] del embudo.
De las figuras semnticas registramos la metfora en el verso 19, en donde es
claro el efecto de la sustitucin cuando los versos 23 y 24 complementan su sentido con
en enredarse de los bichos. Tambin encontramos la presencia de la comparacin. Los
tres casos (versos 11, 25 y 29) dejan muy claro el sentido de la comparacin en el verso
que sigue inmediatamente. Incluso, hay dos puntos al fin del verso que hace la
comparacin, como seal de introduccin de su explicacin en el verso que la sigue:
La ley es como el cuchillo: / No ofiende a quien lo maneja. Hay que acrecentar
todava que la estrofa compuesta por los versos 31 a 36 apunta hacia la imagen que
representa la justicia (la mujer que tiene los ojos tapados y tiene una espada y una
balanza), una imagen que, dentro de la inorancia constantemente declarada por el
Moreno, evidentemente no tiene lugar. Su referencia a ella se da de un modo
metonmico lo que ha sufrido bajo la ley es el corte de su espada, mientras que para el
lector la relacin que se da entre los versos y la imagen es, de cierta forma, alegrica.
Cabe an, para terminar, apuntar hacia las primeras estrofas de las dos partes del
poema. Ellas sugieren, con la imitacin19 del estilo de los primeros versos de la epopeya
homrica, el comienzo de lo que sera un pico posteriormente. As, si Homero escribe,
en la Odisea y en la Ilada respectivamente: Canta, oh diosa, la clera del Pelida
Aquiles o Cuntame, Musa, la historia del hombre de muchos senderos, Hernndez
escribe, en las estrofas iniciales de la primera y segunda parte del poema:
Pido a los santos del cielo
que ayuden mi pensamiento:
les pido en este momento
que voy a cantar mi historia
me refresquen la memoria
y aclaren mi entendimiento.
(Canto I)
Siento que mi pecho tiembla,
Que se turba mi razn,
Y de la viguela al son
Imploro a la alma de un sabio
Que venga a mover mi labio
Y alentar mi corazn.
(Canto 1)

Al igual que Homero, el gran poeta, Hernndez pone en los labios de su payador
la invocacin de una entidad inspiradora que lo ayude construir sus versos, a que ellos
broten, como dice el gaucho Martn Fierro, como agua del manantial (canto I). Y por
lo visto, sea una musa, diosa o santo, la peticin fue perfectamente atendida.
19

Cf. GENETTE, G. Palimpsests. Nebraska: The University of Nebrasca Press, 1982. pp. 1-7.

Referencias Bibliogrficas:
ANDERSON I., E. Historia de la literatura Hispanoamericana. Mxico D. F.: Fondo
de Cultura Econmica, 1982
BARTHES, R. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: Anlise estrutural da
narrativa. Pesquisas semiolgicas. So Paulo: Vozes, 1976
CARRILLA, E. El romanticismo en Amrica Hispnica. v.2 Madrid: Gredos, 1975
ECHEVERRA, E. Pginas literarias seguidas de los fundamentos de una esttica
romntica. Prlogo de Arturo Capdevila. Buenos Aires: W. M. Jackson Inc., s/f.
GENETTE, G. Palimpsests. Nebraska: The University of Nebrasca Press, 1982
HERNNDEZ, J. Martn Fierro. Edicin de Angel J. Battistessa. Madrid: Clsicos
Castalia, 1994