Un cine contestatario

Vanguardia esttica y poltica durante los aos 70

Por Paula Wolkowicz

I.
Desde finales de los aos sesenta y hasta la mitad de la dcada del setenta existi,
en el cine argentino, un cruce hasta entonces indito entre poltica y vanguardia 1. Un
conjunto de directores proveniente del ambiente publicitario, con nimo experimental y
desprejuiciado, comenz a realizar una serie de pelculas que planteaban una nueva manera
de expresar lo poltico a travs del discurso cinematogrfico, completamente distinta y en
abierta confrontacin con el cine militante o de intervencin poltica 2 que haba
comenzado a producirse y a circular en nuestro pas a partir de La hora de los hornos
(grupo Cine Liberacin, 1968), que arrastraba una fuerte tradicin documentalista y social
que encontraba sus races en la Escuela Documentalista de Santa Fe, fundamentalmente en
la figura de Fernando Birri.
Es importante aclarar que abordaremos la nocin de lo poltico siguiendo la
definicin que proponen Getino y Velleggia en su libro El cine de las historias de la
revolucin, segn la cual ste abarca desde las manifestaciones ms explcitas,
coyunturales y panfletarias, hasta las manifestaciones que, desde una perspectiva
conceptual crtica y de transformacin social, apuntan a politizar el lenguaje, haciendo de
ste el principal objeto de cambio. Esta definicin nos permite revisar y pensar estas
pelculas tambin como parte del cine poltico nacional.
Estos nveles realizadores, estamos hablando de Edgardo Cozarinsky, Rafael
Filipelli, Alberto Fischerman, Julio Luduea y Miguel Bejo, trabajaban en los mrgenes de
la industria, practicaban un tipo de discurso contestatario a partir de la ruptura con los
cdigos de representacin hegemnica-institucional, en los pliegues del lenguaje flmico, y
en donde las alusiones sociales y polticas no aparecen de manera directa y dogmtica sino
a travs de una referencialidad de tipo alegrica, en general satrica, con escaso sentido de
la solemnidad y con poco lugar para discurso didctico. Denominados por la crtica
especializada y por ellos mismos como partcipes de la escena underground argentina3 (por
1

Entendemos por vanguardia una ruptura violenta contra la esttica hegemnica del momento (Raymond
Williams, La poltica de la vanguardia, en Las polticas del modernismo, Buenos Aires, Manantial, 1997).
2

Es el trmino que utilizan Getino y Velleggia para referirse al cine que estaba comprometido polticamente
y que consideraba el quehacer cinematogrfico como apoyatura de una determinada poltica partidaria
(Mxico DF, Secretara de Educacin Pblica, Direccin General de Publicaciones y Medios, 2002, p.13).
3

En un artculo para Panorama, Ernesto Schoo se refiere al film de Miguel Bejo, La familia unida esperando
la llegada de Hallewyn como un tpico producto underground en cuanto ha sido hecho en 16 mm, en blanco
y negro, sin actores de cartel y sin ninguno de los formalismos que hacen lindo a un film. Y ubica el film en

su semejanza con el New American Cinema neoyorkino)4, los realizadores no se

consideraban parte de un colectivo de trabajo. No haba un programa esttico en comn,
cada uno realizaba sus pelculas de manera independiente, con sus propias convicciones
ideolgicas y polticas. Sin embargo, y a pesar de todas las diferencias sealadas, estos
directores tenan muchos puntos en comn: eran amigos, provenan del mbito publicitario,
todos ellos estaban incursionando por primera vez en el mundo del largometraje, ninguno
militaba en partidos polticos aunque se sentan parte de la izquierda intelectual,
frecuentaban los mismos ambientes (se juntaban en el bar El moderno o La bola loca,
hacan terapias experimentales en la clnica de Fontana,) y tenan los mismos referentes
cinematogrficos (Godard, Casavettes, Mekas, etc.). 5
Las pelculas que vamos a analizar no conforman un corpus demasiado extenso.
Hay varios films (de los cuales no vamos a hablar en este artculo) que han quedado
inconclusos, otros que nunca se han estrenado y varios que se han perdido en el camino. 6
Sin embargo, las seis pelculas que se discuten a continuacin creo que permiten dar una
cuenta fiel de la forma que adquiere la conflictiva relacin entre vanguardia y poltica. The
Players versus ngeles Cados (Fischerman, 1968), (Puntos suspensivos) (Edgardo
Cozarinsky, 1970), La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo,
1971), Alianza para el progreso (Julio Luduea, 1971), La civilizacin est haciendo
masa y no deja or (Julio Luduea, 1974) y Beto Nervio contra el poder de las tinieblas
(Miguel Bejo, 1978)7 redefinen el territorio de lo poltico en tres instancias: por un lado, a
relacin con las otras pelculas realizadas aquel ao (como Puntos suspensivos, y Alianza para el progreso)
conformando un pequeo corpus de cine subterrneo, y al que se refiere como el mejor cine argentino
que se hace al margen de las reglamentacin oficiales [10 de agosto de 1972]. En otra resea periodstica
[Clarn, 31 de enero de 1974] tambin el periodista (s/n) se refiere, no sin sarcasmo, a la pelcula La
civilizacin est haciendo masa y no deja or con el mismo mote: Luduea pertenece a esa clase de
directores que surgieron en los ltimos aos y armaron un cine underground o subterrneo o paralelo o como
quiera llamrsele (la gente hoy en da est muy susceptible al tipo de rtulo que se aplica a sus obras).
4

El portavoz oficial de este movimiento, conocido tambin como Cine underground fue Jonas Mekas
quien, desde la revista que el mismo cre (Film Culture) y el semanario The Village Voice donde tambin
colaboraba, ayud a difundir sus ideas y por ende este nuevo tipo de cine. En sus artculos se proclamaban las
pelculas de directores como Casavettes, y Robert Frank. Es un cine que est en contra de la elaboracin de
un guin rgido, apela a la improvisacin y el azar dentro de la obra. En su First statment, (la declaracin de
principios que hicieron varios cineastas independientes) se puede leer su carcter irreverente e iconoclasta de
esta corriente: Nuestra rebelin contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente tica, lo
mismo que en las otras artes de la Amrica de hoy [] No somos una escuela esttica que encierra el
realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios
clsicos, ya sea en el arte o en la vida.
5

Para tener una idea ms precisa de los lineamientos ideolgicos, polticos y estticos de estos directores,
vase el apartado Militantes del partido cinematogrfico en este mismo volumen, en la seccin reflexiones
de los cineastas.
6

Como por ejemplo las pelculas de Edgardo Kleinman (Repita con nosotros el siguiente ejercicio, 1973),
Hugo Gil (El adentro, 1971) o Bebe Kamin (El bho).
7

Quisiera agradecer especialmente a Hernn Andrade, David Oubia, Rafael Filipelli y Romn Garca
Azcarate por haberme facilitado gran parte del material flmico para la realizacin de este artculo.

nivel institucional o mejor dicho, anti-institucional -es un cine que se maneja por fuera y en
contra de los marcos comerciales, estatales e institucionales-; tambin plantea una ruptura
con el cine hegemnico, generando nuevas modalidades de representacin a travs de la
experimentacin con la materialidad flmica y la subversin de las convenciones del
discurso cinematogrfico clsico. Finalmente a nivel temtico, son pelculas que plantean
claras referencias a la situacin social y poltica del pas: al estado de terror, censura y
paranoia que se viva por esos aos en la argentina.

II.
Antes de continuar con el anlisis de los films y tomando como parmetro el eje
vanguardia/poltica, me gustara sealar a grandes rasgos en qu se diferencia este grupo de
pelculas que hemos denominado underground, con las otras manifestaciones
cinematogrficas que tambin corran por carriles no comerciales y que estaban circulando
en la Argentina a fines de los aos sesenta.
El denominado Grupo Goethe (o tambin mal llamado cine under a falta de otra
clasificacin ms precisa),8 fue el exponente de la vanguardia abstracta en nuestro pas.
Integrado por Narcisa Hirsch, Claudio Cladini, Marie Louise Alemnan y Silvestre Byron,
entre otros, estas pelculas se caracterizaban por trabajar con el lenguaje cinematogrfico
como pura materialidad. Eran producciones breves, realizadas en Super8, con cmaras
pequeas y pelcula reversible. La intencin de estos realizadores era transmitir a partir de
los juegos visuales, estados de nimo, emociones, preocupaciones existenciales o
estticas. En estos films la narracin es prcticamente nula, no hay posibilidad de
adjudicarle un sentido a la imagen ms all de las sensaciones que sta pueda generar
afectivamente. Por lo tanto, el efecto poltico de estas pelculas estara dado nicamente
por la experimentacin con el lenguaje flmico, ya que no permite ningn tipo de nexo con
un referente externo, y por ende remitirse a la situacin social y poltica del pas. A nivel
institucional, tampoco es un cine que se declare en contra del sistema hegemnico, (de
hecho este movimiento est encuadrado, aunque sea experimental y de avanzada, dentro
del marco institucional del Instituto Goethe).
Otro de los grupos que en general la crtica y los investigadores mencionan cuando
se habla de renovacin esttica e ideolgica a finales de los sesenta, es el denominado
Grupo de los cinco.9 Pero salvo la pelcula de Fischerman, The players versus ngeles
Cados, -que histricamente est unida al grupo pero que en realidad tiene pocos puntos en
contacto con el resto de los films-,10 las pelculas realizadas por Paternostro, Becher, De la

Ver el artculo de Rodrigo Alonso, Buenos Aires underground.

Ana Amado, por ejemplo, se refiere a films de corte experimental con sesgo poltico y ubica en el mismo
plano Invasin de Hugo Santiago, Mosaico, The players , Puntos suspensivos y Alianza para el progreso.
(Las polticas del cine poltico, en Pensamiento de los confines, nro. 18, 2006, p.161).
9

Torre y Stagnaro11 no slo no presentaban grandes innovaciones formales sino que

apelaban a un pblico masivo y a un circuito comercial y oficial para la exhibicin de sus
films.12 Las temticas giraban alrededor de cuestiones de tipo psicologista, y ponan el
acento en las relaciones interpersonales de una clase media conflictuada.13
Finalmente, resta diferenciar las pelculas del under autctono con el cine militante
que comenzaba a circular con gran fuerza no slo en Argentina sino en el resto de Amrica
Latina y Europa. Aunque en principio puedan parecer completamente dismiles, dado el
carcter didctico, austero y dogmtico de los documentales sociales, hay films, tales como
La hora de los hornos o Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973), que conjugan de manera
innovadora la vanguardia poltica con la vanguardia esttica. 14 Sin embargo, la finalidad
del cine militante es poder lograr la mejor eficacia comunicacional para generar
determinadas reacciones y acciones en el espectador. Es por eso que, cuando deciden
adoptar una esttica vanguardista lo hacen en funcin de este objetivo. El juego con el
discurso grfico, la experimentacin con el sonido, la manipulacin deliberada de las
imgenes estn siempre subordinadas a la claridad del mensaje que se quiere transmitir.
Frente a este foquismo esttico15 del cine militante, podramos sealar una violencia de
la esttica del cine subterrneo; en donde la ruptura y la experimentacin con el lenguaje
cinematogrfico construyen un discurso ambiguo que genera y potencia la crtica social y
poltica.
III.
10

La pelcula de Fischerman presenta una particularidad y es su doble condicin de pertenencia: est dentro
del grupo de los cinco pero a la vez es un total outsider. De la misma manera sucede con su inclusin en el
cine under: por un lado es parte del movimiento pero por el otro es el referente, el film faro del resto de los
cineastas. Luduea, por ejemplo, en varias entrevistas explicita la importancia que tuvo el film para su propia
proyeccin como cineasta: Yo no me hubiera atrevido a filmar Alianza para el progreso sino hubiera visto
The Players (en Tirri, Nstor, El Grupo de los Cinco y sus contemporneos, Buenos Aires, Secretara de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires, 2000, p.96).
11

Me refiero a Mosaico (1969-1979), Tiro de gracia (1969), Juan Lamaglia y Sra. (1970) y Una mujer
(1975) respectivamente.
12

De hecho el grupo haba mandado a realizar un estudio de marketing (que, segn los propios realizadores,
les haba salido carsimo) para hacer un sondeo sobre cules eran las expectativas del pblico en relacin al
cine argentino. Sobre el tema se puede leer el libro de Nstor Tirri, Op. Cit.
13

La nica referencia al contexto sociopoltico aparece en el violento comienzo de Tiro de Gracia.

14

Al respecto se puede leer el artculo de Robert Stam, The Hour of the Furnaces and the Two AvantGardes, en Burton, Julianne (ed.), The Social Documentary in Latin America, Pittsburgh, University of
Pittsburgh Press, 1990, p. 253.
15

Este es un concepto acuado por Ana Longoni en relacin a las vanguardias polticas ms radicalizadas de
los aos setenta (La teora de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de vanguardia en el
arte argentino de los 60/70 en Pensamiento de los Confines, n.18, Junio, 2006).

Un acontecimiento que marc a fuego a estos cineastas, que funcion como

disparador para que cada uno de ellos comience una carrera como director de cine 16 y cuya
lectura desde el presente permite entender el panorama esttico y poltico de la poca, es lo
que se conoce bajo el nombre de La noche de las cmaras despiertas. La ancdota es tal
vez conocida:17 En el ao 1970, en el Instituto de Cinematografa de la Universidad del
Litoral, se comete un acto de censura con la pelcula de uno de sus estudiantes. De
inmediato, varios de sus profesores convocan a un Encuentro Nacional de Cine para
repudiar semejante hecho. Dentro de los convocados por uno de sus profesores, Ral
Beceyro, se encuentra Alberto Fischerman. ste a su vez invita a participar a publicistas
amigos. Dado que el encuentro era inminente, Alberto Fischerman, Rafael Filipelli, Julio
Luduea, Jorge Cedrn, Miguel Bejo, Dodi Scheuer y Luis Zanjer deciden internarse una
noche entera a filmar los cortos que llevaran como manifiesto para repudiar aquel acto de
censura. Las condiciones de produccin seran las mismas para todos: utilizacin de
pelcula de 16 mm, reversible (era ms rpido ya que no haba necesidad de hacer copias),
no se poda utilizar sonido (para que el montaje tambin fuera ms fcil y ms ligero), slo
se poda realizar una nica toma sin posibilidad de volver a filmar, y deban expresar, de
algn modo no necesariamente realista sino fundamentalmente alegrico o conceptual-,
su postura sobre el hecho. No vamos a relatar en detalle cada uno de los cortometrajes que
se filmaron aquella noche. De hecho todos se perdieron salvo uno (el de Fischerman que
fue rescatado por su intrprete Tito Ferreyro dcadas ms tarde), por lo tanto lo nico que
existe son reconstrucciones que se hicieron de los mismos.18
La pelcula de Alberto Fischerman es quizs la que ms directamente se relaciona
con el tema de la censura, ya que trata de un hombre desnudo al que, cada vez que intenta
hablar, le van atando las distintas partes del cuerpo, hasta que una mano le pone en la nariz
un broche de ropa y termina por asfixiarlo. El actor cae al piso y muere en una posicin
fetal.19 La pelcula ms provocadora, y la que gener mayor disgusto cuando se proyect
unos das ms tarde fue, sin lugar a dudas, el corto dirigido por Dodi Scheuer: una mujer
(la actriz Irma Brandemann), hojea las pginas de un libro pornogrfico en la que aparecen
escenas de bestialismo (de mujeres con chanchos y otros animales). El corto termina con la
imagen de Omar Sharif caracterizado como el Che Guevara para la pelcula de Richard
Fleischer. (El maquillaje era tan bueno, que muchos de los espectadores de aquella noche
16

Con excepcin de Alberto Fishcherman que ya haba filmado The Players dos aos antes.

17

Beatriz Sarlo tiene todo un captulo dedicado a este episodio (que lleva el mismo nombre) en su libro La
mquina cultural (Buenos Aires, Ariel, 1998). Y hace unos aos, en el 2002, Hernn Andrade y Vctor Cruz,
realizaron tambin un documental homnimo con el testimonio de varios de los que participaron aquella
noche.
18

A pesar de que las versiones son bastante similares, hay varias contradicciones entre los diferentes
participantes aquella noche. Vase Sarlo, Op. Cit.
19

Maranghello, Csar, en Tirri, Op. Cit, p. 36

pensaron que era la imagen del propio Che). Luduea, Bejo y Zanger, por su parte, se
dedicaron a reflexionar sobre el lenguaje cinematogrfico y su relacin con la realidad y
con lo social, aunque de una manera muy particular: Bejo, en una nica toma, recorre un
set de filmacin atiborrado de materiales de utilera, mientras va sorteando los diferentes
obstculos se encuentra que no puede avanzar porque hay un gran vidrio que lo separa del
fondo. Bejo (que hace a su vez de cmara) toma el martillo y rompe el vidrio, lastimndose
sin querer su brazo. Sorn que estaba por all cerca toma la cmara y filma el incidente.
Luis Zanger tambin se refiere al hecho cinematogrfico, ms precisamente a su etapa de
produccin: colocado dentro de una mquina de escribir, aparece una hoja con el
presupuesto de un film. Una mano va tachando los diferentes rubros (dando a entender que
el dinero no alcanza para todo) hasta que finalmente no queda nada por tachar. El corto de
Luduea es un manifiesto en contra del cine comercial y del cine realizado con aportes
estatales: a las imgenes del estreno en el cine Cosmos del film Mosaico le sigue una toma
del libro de Eisenstein El sentido del cine junto con el programa de mano del film de
Paternostro y un rollo de pelcula. Finalmente un fsforo prende fuego todo. 20 La pelcula
de Filipelli No tenemos la palabra? mezcla carteles al estilo Jean Luc Godard con
consignas de tono porteo, citando al tango Desencuentro (Por eso en tu total fracaso de
vivir ni el tiro del final te va a salir o a Simone de Beauvoir, (En la sociedad burguesa, la
mujer es el proletariado de la familia) con una publicidad de Alka Seltzer (qu el mismo
haba filmado) y escenas del back-stage de las otras producciones realizadas aquella noche.
Finalmente Jorge Cedrn realiza un corto que tena el nombre de La hora de los
trastornos parodiando al film de Getino y Solanas. Era un film de animacin con dibujos
de Alberto Cedrn, en el que al final de la historia que no tena ni pies ni cabeza 21
apareca la figura de San Martn (con una iconografa tipo Billiken) y salvaba a todos.
Ahora bien, qu fue lo que hizo que varios directores de cine publicitario, que no
estaban afiliados a partidos polticos, que no militaban en los movimientos de izquierda, ni
estaban demasiados comprometidos con la realidad social se prestaran a filmar no slo
estos cortos, sino que, con financiacin propia, filmaran al ao siguiente largometrajes
experimentales que narraran, de forma crtica y contestataria, lo que estaba aconteciendo
en el pas? Sin lugar a dudas, una de las respuestas la encontramos en la enfervorizada
situacin poltica en la que se encontraba no slo la Argentina sino el mundo (a la
revolucin cubana y argelina, se le sumaron ms tarde el Mayo francs y, en nuestro pas,
el Cordobazo, que demostr que el pueblo (estudiantes y obreros) poda hacerle frente a
20

Dice Luduea sobre su corto: Paternostro [] estaba en una posicin completamente contraria a la
nuestra [] era un publicista como nosotros que, en vez de aprovechar el pequeo poder que tenamos y
filmar de manera independiente del mercado y del Estado, lo usaba para tratar de integrarse al Instituto
Nacional de Cinematografa. [] Para m era el ejemplo de lo que no serva. Quem el libro de Eisenstein
porque yo quera transmitir que Eisenstein tambin, de un modo u otro, trat de filmar con dinero oficial
[] pensbamos que no se poda pedir plata al Estado para financiar expresiones que estaban en su contra,
en Sarlo Op. Cit, pp. 223-224.
21

Sarlo, Op. Cit. p. 224.

una represin cada vez ms intensa por parte del gobierno de facto. Como sealan
Longoni y Mestman en su libro Del Di Tella a Tucumn arde,22 en los aos setenta se
produce una politizacin generalizada que comprende tambin la esfera de la esttica,
abarcando las manifestaciones artsticas que hasta ese momento se mantenan con un cierto
grado de autonoma con respecto a lo social. El arte se empez a pensar desde parmetros
polticos y no estticos.
Ya no haba lugar para una esfera esttica relativamente autnoma de los procesos cuyo
objetivo era modificar de raz las relaciones sociales. En la nueva izquierda y en el
peronismo revolucionario, el arte se haba politizado hasta saturar las relaciones entre arte,
ideologa y cultura. [] Las prcticas estticas del cine o de la plstica deban anunciar
aquello que la revolucin realizara concretamente: la unificacin de las esferas que la
modernidad haba separado (Sarlo, 253-254).

Esta radicalizacin y ampliacin del terreno poltico hacia otros mbitos es tan
imponente que a finales de la dcada no slo era inconcebible que un intelectual o un
artista no se comprometiera polticamente (y que hiciera de ese compromiso algo pblico),
sino que hasta se le exiga que abandonase su profesin para dedicarle su vida a la
revolucin.23
Esta, tal vez, sea una de las razones por las cuales, cuando se proyectaron estos
cortos en Santa Fe, en lugar de generar un espacio para la reflexin esttica y poltica se
esgrimi una batalla campal en la cual los directores tuvieron que salir corriendo para no
ser agredidos tambin fsicamente. Los que se encontraban en el galpn de la Unin
Ferroviaria aquella jornada de noviembre no se encontraron con un debate de tipo
cinematogrfico sino con lo ms parecido a un mitin poltico:
Era una tpica reunin poltica de los aos sesenta: el tema de la censura se fue
transformando en una denuncia a la dictadura, al capitalismo en general, y, a media
maana, ya era slo un pretexto al que se renda tributo para dirimir enseguida posiciones
de estrategia nacional. (Sarlo, 228)

Los diferentes intentos por explicar el sentido poltico de los films fueron en vano.
La irritacin se transform en furia y las voces de disconformidad de pronto se
convirtieron en abucheos. Molest, entre otras cosas, el formalismo de la pelcula de Bejo,
el desnudo de Tito Ferreyro en el corto de Fischerman, pero la indignacin mayor apareci
durante la exhibicin de la pelcula de Dodi Scheuer, que mezclaba las imgenes porno con
el falso Guevara/Sharif.
22

23

Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000.

En su libro, Entre la pluma y el fusil, Claudia Gilman describe la famosa ancdota en la cual un intelectual
se lamenta ante el Che Guevara por no encontrar la manera de promover la revolucin desde su profesin. El
Che le pregunta al hombre a qu se dedica, a lo que el interlocutor responde, soy escritor. ah, replica
Guevara, yo era mdico (Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 18).

A pesar de esa lamentable experiencia y de la imposibilidad de conciliar posturas y

discursos entre los participantes de aquel evento, La noche de las cmaras despiertas
dej una huella imborrable entre los jvenes cineastas. A nivel de la produccin les
demostr que era posible filmar an en condiciones adversas y por carriles paralelos a los
tradicionales; y tambin que era posible incursionar con una accin esttica por fuera de la
esfera del arte. Por otra parte, estos cortos marcaron el rumbo de las pelculas que se
rodaran un ao despus: el juego con el lenguaje cinematogrfico (la experimentacin con
el montaje, la improvisacin actoral, la incorporacin del azar en la obra), sin perder de
vista el referente poltico y social del momento.
IV.
Como sealamos en la introduccin, el compromiso poltico de los film que vamos
a analizar aparecen, de manera simultnea, en tres niveles: En su relacin con las
instituciones, en el aspecto lingstico y en el temtico/referencial.
a)
Si tomamos en cuenta la distincin que realiza Eco, por su interaccin con la praxis
social, entre experimentalismo y vanguardia, en la cual el primero acta de manera
innovadora dentro de los lmites del arte, y la segunda se caracteriza por su decisin
provocadora de ofender radicalmente las instituciones y las convenciones, apunta contra la
idea misma de arte y su museificabilidad, con actitudes y productos inaceptables para el
establishment, 24 podemos aseverar que estas pelculas tenan una profunda vocacin
vanguardista.25 Desde la produccin, distribucin y exhibicin, son pelculas que se
plantean al margen de la institucin cinematogrfica (no estn subsidiadas por el Instituto
de Cine), no tienen ningn tipo de apoyo o financiamiento estatal y, en determinadas
circunstancias, hasta tuvieron que ser filmadas en la clandestinidad. 26 Son producciones
que no pretenden ningn tipo de bsqueda comercial, sino todo lo contrario. Es interesante
observar cmo, los ttulos mismos de las pelculas (largusimos, complicados, disparatados
o incluso mudos),27 nos sealan la falta de inters de los directores por atraer posibles
espectadores.

24

Eco, Umberto, El grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia, en Sobre los espejos y otros ensayos,
Buenos Aires, Lumen, 1992.
25

Sarlo menciona la relacin entre estas pelculas con los happenings de las artes plsticas, por su carcter
de vanguardia, desenfadado y con lmites espaciales y espectatoriales difusos. (Sarlo, Op. Cit.)
26

27

Como es el caso de la pelcula de Miguel Bejo, Beto Nervio contra el poder de las tinieblas.

En los dos extremos se encuentran: por un lado el film de Cozarinsky que seala justamente su propia
imposibilidad (no se puede nombrar) y por el otro, La civilizacin est haciendo masa y no deja or o una
alegre comedia musical, ttulo quilomtrico imposible de recordar.

Las pelculas eran exhibidas en circuitos alternativos: en propiedades privadas,

mbitos estudiantiles, en alguna que otra reunin poltica, etc. La nica pelcula que se
estren de manera comercial fue The Players, en 1969. Sin embargo, la clasificacin A
que recibi por parte del Ente de Calificacin, slo le permiti su proyeccin en salas
especiales; a lo que se le sum, adems, el corte de varias escenas (en total unos tres
minutos de rodaje). Alianza para el progreso tambin tuvo problemas con las autoridades,
pero con consecuencias ms serias, ya que su director, Julio Luduea, debi permanecer
prfugo ms de tres meses; una copia de la pelcula fue secuestrada por un organismo
estatal que haba sido creado durante la dictadura del Ongana llamado DIPA (Divisin de
Investigaciones de Polticas Antidemocrticas) durante una proyeccin estudiantil en un
departamento privado y el film debi afrontar dos juicios: uno por subversin e incitacin
a la violencia y otro por obscenidad y pornografa (por la escena de lesbianismo con sexo
oral explcito). Otros directores como Miguel Bejo y Edgardo Cozarinsky tampoco la
pasaron demasiado bien. Ambos, por diferentes motivos y con algunos aos de diferencia,
terminaron exiliados en Francia (pas en el cual residen an hoy).
B)
Sin embargo, la ruptura con las instituciones es slo una de las maneras en que
estas pelculas se expresan polticamente. La experimentacin con el lenguaje
cinematogrfico y el constante socavamiento de los cdigos de representacin tradicional
presentan otras de las patas importantes de la propuesta contestataria y contrahegemnica
de los films, que analizaremos a partir de la categora de counter-cinema que propone
Peter Wollen en su artculo sobre Vent d est de Jean-Luc Godard.28 Wollen utiliza este
trmino, contracine en su traduccin literal al espaol, para referirse a aquellos films
que estn comprometidos con un radicalismo tanto poltico como esttico y que estn
enfrentados con las estructuras cinematogrficas convencionales. Sera algo similar a lo
que John Orr define como neo-modernismo 29, pero con una esttica ms radical y ms
abiertamente poltica. Wollen seala una serie de caractersticas que definen este tipo de
cine (intransitividad narrativa, extraamiento, evidenciacin de la puesta en escena y
digesis mltiple), a partir de las cuales vamos a realizar nuestra aproximacin a los films.
La intransitividad narrativa (o la ruptura sistemtica del flujo del relato) es una
manera de ir en contra del relato continuo y sin interrupciones del cine clsico. La
construccin de un montaje pico (de corte brechtiano esto es, opuesto a uno dramtico,
28

Wollen, Peter, Godard and Counter Cinema. Vent dest, en Fowler, Catherine, The European Cinema
Reader, Routledge, Londres, 2002.
29

Y cuyas caractersticas principales son: el pastiche, la autoconsciencia narrativa, el juego y polivalencia de

significados. Los neo-modernos son innovadores e iconoclastas, combinan el placer con subversin y el
inconformismo con fascinacin [traduccin de la autora], Orr, John, Cinema and Modernity, Cambridge,
Polity Press, 1993, p.5.

segn los cnones aristotlicos-) es un denominador comn en todos los films. Los
empalmes entre las secuencias y las escenas no estn regidas por una relacin causal sino
que tienen una lgica propia (puede ser alegrica, pardica, o incluso pueden no tener
lgica). Lo importante es que el espectador no se deje llevar por la trama y est
continuamente alerta a los procedimientos narrativos que el film propone. En The Players,
por ejemplo, el director sealaba que cada vez que se comenzaba a insinuar una historia, l
la frenaba. Tanto en el momento de filmacin como en la mesa de montaje, evitando
constantemente que la historia se transformara en algo demasiado explcito.
En general los films estn estructurados a partir de secuencias semi-autnomas,
cada una con un ttulo, que las diferencia del resto. Este tipo de construccin episdica
aparece ms claramente en pelculas como The Players y Puntos suspensivos.30 Luduea,
por su parte, tambin trabaja en sus dos pelculas a partir de una divisin secuencial, pero
en lugar de subrayar la fragmentacin del montaje, hace justamente lo contrario: construye
todas las escenas a partir de planos secuencias. Sin embargo, el resultado es muy distinto al
realismo ontolgico predicado por Andr Bazin para este tipo de tomas. Los tiempos
muertos, la inmovilidad del plano, la posicin neutral de la cmara y por consiguiente, la
abulia del espectador, terminan por poner en evidencia la construccin del cine clsico que
se basa en la sutura permanente, por parte del observador, de los ininterrumpidos cortes
que conforman la escena.31 No sin cierto sarcasmo, Luduea explica su rechazo al montaje
tradicional:
Siendo muy nio [presenci] una filmacin [] cuando finalmente la vi en el cine descubr
que lo que haba costado tanto trabajo rodar se reduca a un plano de cinco segundos. Esa
fue la primera gran decepcin y la primera gran experiencia: comenc a odiar
profundamente el realismo y las tomas cortas. 32

El montaje disruptivo no slo aparece entre las secuencias y escenas sino tambin
entre los mismos planos. Es muy comn el uso del falso raccord, esto es, que se rompa con
las reglas bsicas de continuidad del cine clsico. En Puntos suspensivos, por ejemplo, hay
toda una secuencia (en la que el cura va a visitar a una familia burguesa) que est
estructurada a partir de un montaje al estilo Godard: se pasa de un primer plano a un plano
general sin transicin; la figura que se encontraba a la derecha ahora aparece a la izquierda
30

The players est dividida en cuatro episodios claramente definidos (Llegan los ngeles, The Players
versus ngeles Cados, La fiesta de los espritus y The End) mientras que Puntos suspensivos est
compuesta por trece secuencias (con ttulos como Quin es este hombre?; Un atisbo, Qu hace por las
maanas?, etc.).
31

Ver, Heath, Stephen Narrative Space o On Suture, en Questions of Cinema, Indiana University Press,
Bloomington, 1981.
32

Un film poltico donde ganan los malos, una comedia musical donde pierden los buenos, Clarn, 31 de
enero de 1974.

10

sin ninguna razn, la iluminacin se modifica de un plano a otro, etc. Fischerman tambin
hizo algo similar en The Players, cuando corta una toma por la mitad y la empalma con
otra en otro espacio y tiempo, generando un constante desconcierto en el espectador.
Otro de los recursos utilizados es la separacin de la banda sonora de la banda de
imagen. En general, el sonido cumple un rol secundario en los films y su funcin es la de
reforzar el sentido que la imagen nos muestra. Dice Cozarinsky al respecto:
El sonido es algo que la mayora de la gente no percibe en cuanto sonido: percibe lo que
est en la imagen y el sonido es algo que lo acompaa, por donde pasan una cantidad de
sentidos. Por eso el viejo papel de la voz en off en el documental es una cosa que siempre
me ha repugnado por ser la voz de Dios, la que da premios y castigos, la que dice esto es lo
bueno y esto es lo malo. 33

En la secuencia denominada La fiesta de los espritus, los Players interpretan una

cancin estilo pop, pero el empalme entre la imagen y la msica pone en evidencia el
playback que hacen los actores, ya que la mujer termina cantando con voz de hombre y
viceversa. En Puntos suspensivos, los ruidos ambientes se vuelven autnomos y ocupan
por momentos el primer plano sonoro, dejando en un plano inexistente las conversaciones
entre los personajes. Cuando el cura va a visitar a la Sra. burguesa, el ruido de agua
corriendo es tan intenso, que impide escuchar la conversacin que ambos mantienen en el
balcn. Lo mismo sucede cuando la empleada domstica, interpretada por Maril Marini,
sirve la mesa. El sonido de sus tacos contra el piso se amplifica tanto que resuena como
balas o disparos. (Connotacin que no es casual, ya que lo que est reprimido en ese
almuerzo, de lo que no se habla, es de la muerte, en la selva, del hijo guerrillero de la
pareja burguesa). Y cuando el sonido ambiente desaparece y las voces se vuelven claras, lo
que se dice no tiene ningn sentido, no expresa absolutamente nada, demostrando cual
Ionesco o Beckett la imposibilidad de la comunicacin; el vaco de las palabras que
pierden todo tipo de referencialidad. 34
El legado de la esttica brechtiana se observa claramente en estas pelculas: es un
cine pico, en donde la retrica tiene ms importancia que la narracin y es un cine de tipo
dialctico, ya que est constantemente jugando con binomios oposicionales,
(identificacin/extraamiento; historia/relato; msica/dramatizacin; etc.). Sin embargo, la
tercera pata del teatro de Brecht (y la que seala con mayor claridad su carcter moderno y
en cierto sentido optimista/positivista), el didactismo, es, segn estos cineastas, uno de los

33

Entrevista realizada por Quintn y Flavia de la Fuente para la revista El amante, nro. 69, noviembre, ao
6, 1997.
34

La comparacin con el teatro del absurdo no es casual. El absurdo es un tipo de dramaturgia que es
profundamente poltica, nihilista y desesperanzada, que surge en el contexto de la posguerra, planteando un
retrato desilusionado del mundo destruido por los enfrentamientos blicos.

11

males a ser desterrados.35 Aqu es donde claramente se observa la pertenencia de estos

films a lo que Orr denomina neo-modernidad:
Para los neo-modernos los poderes perceptivos de la cmara permanecen frgiles y
parciales. El gran poder de la imagen no puede reemplazar a Dios, Marx, el casamiento o la
democracia, pero debe cuestionar a todos ellos. En la ausencia de valores absolutos yace la
visin de una total incertidumbre del conocimiento. [] Cuanto ms ambigua sea la
imagen mayor la incertidumbre de la respuesta. Hay convenciones de la mirada pero no
hay verdades absolutas que podamos compartir. Las experiencias dependen del contexto,
de la posicin del sujeto, de la cmara y del espectador. (9-10) 36

Edgardo Cozarinsky, por su parte, lo plantea de una manera muy clara: El cine no
[tiene] voluntad didctica. El testimonio que d[a] sobre la realidad es ms sutil, ms
zigzagueante, ms enrevesado y menos directo [] No es un reflejo de la realidad. 37
Siguiendo su lnea de impronta brechtiana, otro de los puntos que seala Wollen
como caracterstica del contra-cine es el extraamiento. Esta nocin pone el acento en la
trada actor-personaje-espectador. En cmo el actor debe distanciarse continuamente del
personaje para que el espectador sea consciente de que ste est representando y no caer en
la fantasa de la identificacin. En el caso de las pelculas subterrneas, esto se traduce un
actuaciones esquemticas (Alianza para el progreso, La civilizacin est haciendo
masa), pardicas (La familia unida esperando la llegada de Hallewyn), y en algunos
casos completamente automticas y exteriores (Puntos suspensivos). En The Players, por
ejemplo, los juegos del actor y la relacin de ste con los personajes se vuelven tambin
parte de la temtica de la pelcula. Como seala el propio director, [el film] es un discurso
explcito sobre el actor quien, en sus improvisaciones, cree ejercer una libertad que el
montaje castrador har aparecer como ilusoria.38
Una escena en donde se ve claramente este juego de distanciamiento entre actor y
personaje es cuando, en el film Alianza para el progreso, un sindicalista es asesinado por
un grupo comando. El personaje cae al suelo herido de muerte, pero no se escuchan los
disparos ni tampoco hay sangre. Luego, como por arte de magia, el sindicalista se
reincorpora mira al espectador y levanta un cartel que dice: quin mat al lobo? 39
35

Fundamentalmente porque el didactismo era uno de los pilares del cine militante de los setenta. Un tipo de
cine que los del under consideraban dogmtico y obsoleto.
36

Traduccin de la autora.

37

Qu se hizo de nuestros amores. Entrevista a Edgardo Cozarinsky, El Amante, nro. 114, ao 10,
septiembre de 2001.
38
Fischerman, Actor revelado, actor revelado, Film, nro. 32, junio/julio, 1993.
39

Una cita, adems, que tiene un doble desplazamiento: por un lado hace referencia al libro de Rodolfo
Walsh Quin mat a Rosendo, sobre la muerte misteriosa del sindicalista Rosendo Garca en 1966. Y por el
otro, se refiere al lobo, que es el apodo de Augusto Timoteo Vandor, dirigente sindical de gran poder
poltico que es asesinado (en condiciones similares a la de Garca) en 1969, en su propio despacho.

12

La puesta en abismo del juego actoral, que aparece en prcticamente todos los films
under, y que los diferencia sin lugar a dudas del resto de la cinematografa nacional del
momento, le deben mucho la figura de Alberto Ure, director teatral de vanguardia, amigo
de los cineastas y un maestro en la direccin de actores. Ure lograba combinar y transmitir
en sus workshops (que podan llegar a durar semanas enteras) una serie de experiencias
actorales que se estaban realizando en el mundo y que eran completamente opuestas al
mtodo realista-naturalista stanilavskiano.40 A travs de un laboratorio de experimentacin
teatral, que realizaba en la clnica de Fontana, y en sus experiencias con el psicodrama (que
realizaba junto a Tato Pavlosky), Ure combinaba las tcnicas del teatro pobre de Grotowski
con las enseanzas del teatro antropolgico de Barba. Tambin incorporaba elementos que
haba visto en su viaje a Nueva York a finales de los sesenta (como los entrenamientos del
Performer Group que diriga Schechner o el grupo de teatro poltico callejero llamado The
Third World Revelationist). Sobre el tema del extraamiento en el actor teatral argentino,
Ure sealaba de manera polmica:
Un tema que no parece muy claro entre los brechtianos, aunque empiecen a tirar citas de
Brecht, es el de la actuacin distanciada. Ese concepto plantea un cuestionamiento de las
nociones de personajes y persona-actor, y una crtica de las relaciones entre esos dos
trminos que se establece en el terreno de la ilusin teatral y de todos sus artificios. []
Esa distancia del actor al personaje debera ser simtrica con la que establece el espectador
con la narracin, para lograr as que nadie se identifique con nadie, o por lo menos, para
que las identificaciones sean muy fugaces y [] hace surgir redes de razonamiento entre
las que zigzaguea la ilusin como material provisorio de interconexin. (79)
Otro de los mecanismos para distanciar y generar extraamiento en el espectador es la
interpelacin directa por parte del personaje al espectador. Esto es, que el personaje se presente
como tal, como una construccin ficcional en la propia obra. Hacia el final de la pelcula de

Bejo, La familia unida, uno de los personajes principales, el Padre (garanta del orden y
la moral burguesa) se proclama tambin el garante del orden interno de la pelcula. En
La civilizacin est haciendo masa, una de las prostitutas reflexiona sobre la
identificacin entre el personaje y el espectador e interpela a este ltimo, mientras mira fijo
a cmara, a que tome una postura: supongamos que esto es una comedia, un espejo, la
diferencia entre ustedes y nosotros es mnima. Yo estoy afuera, ustedes elijan el lugar que
puedan. En The Players, esta jugada se potencia y amplifica, ya que no slo uno de los
actores, Clao Villanueva, se dirige al espectador sino que en su discurso le realiza un
reclamo tambin al director.41 Dice Ricardo Manetti sobre la conformacin de esta secuencia:
40

Una de las tcnicas utilizadas por Ure para generar este distanciamiento del actor con respecto al personaje
es la siguiente Le hablaba al odo al actor, e incluso intervena sobre su cuerpo mientras hablaba, llegando
hasta indicarle las palabras que deba pronunciar [de esta manera] disminua la concentracin excesivamente
interior del actor, introduca una tercera voz y una presencia que estaba y no estaba en la escena (Ure, p.
381-382).

13

Una vez terminada la pelcula, ya estaba hecho el montaje, el actor haba quedado
desilusionado y enojado con el escaso protagonismo de l y de todos [] los ngeles
Cados. Fischerman le pidi que dijera todo lo que tena que decir en contra de lo hecho y
que l lo iba a filmar []. Fischerman decidi emplear este discurso de Clao Villanueva
como manifiesto del nuevo cine, [] quebrando las bases mismas de la construccin del
lenguaje cinematogrfico. (539)

La tercera caracterstica que plantea Wollen con respecto al contra-cine es la

acentuacin de la puesta en escena frente a la transparencia del relato del modelo de
representacin institucional. Algo similar a lo que Jean Louis Baudry llam, a finales de
los sesenta, el efecto de escritura. 42 Esta puesta en evidencia del artificio, propio de los
films autoreflexivos (es decir de los textos que estn constantemente remitindose a s
mismos como relatos), se logra a partir de diferentes mecanismos. Por un lado, a travs del
juego con la materialidad flmica, como en el caso de Puntos suspensivos, que en varios
momentos del film la narracin se detiene y deja lugar a combinaciones de texturas,
figuras, luces y sombras.43 Y, por el otro, exhibiendo el proceso, la factura del film. Son relatos
que estn constantemente denunciando su impostura. En el captulo de The Players
denominado Fiesta de los espritus, no slo se ve a los actores bailando al ritmo frentico
del jazz sino que los propios directores (que eran Paternostro, Becher, de la Torre, Stagnaro
y, por supuesto, Fischerman) aparecen retratados en la escena con sus cmaras al hombro.
Tambin en Puntos Suspensivos y La familia Unida. en algn momento del film vemos
el detrs de escena de la pelcula: los bastidores, las luces, el escenario. La civilizacin
va un poco ms all y termina con los propios actores y el director sentados en un cine
mirando la pelcula que acaban de filmar.
Finalmente, Wollen menciona la construccin de una digesis mltiple en
oposicin a una nica digesis del cine industrial. Este quizs sea uno de los conceptos
ms interesantes que plantea el terico. Sobre todo, porque nos permite entender con
mayor claridad por qu muchas veces estas pelculas nos resultan tan difciles, complejas y
desarticuladas. El cine clsico plantea la construccin de un mundo homogneo, coherente,
en donde el tiempo y el espacio conforman un ncleo integrado, sin fisuras. Sin embargo,
41

El discurso de Villanueva comienza as: Hace un tiempo me hablaron y me dijeron lo que tena que decir
ac. Hace muy poco hubo gente que pretendi hacerme creer que el que realmente maneja esto iba a cambiar
el texto que me haba dado [] Hay un compromiso que hicimos todos desde el principio. Poder cambiar
absolutamente todo. De cambiar las reglas del juego, el juego, los juegos [] Nadie hizo nada o quizs no
quisimos
42

Baudry sealaba que, en tanto efecto de escritura, un film deba ser anti-narrativo, anti-representativo, antiexpresivo, opaco y no lineal en su estructura. En definitiva, un cine que se manifestara en contra del modelo
de representacin hegemnico.
43
Como el propio Cozarinksy seala, el film es un espacio cinematogrfico en donde diferentes texturas
cinematogrficas se ponen en contacto. Y por esa razn, cada secuencia tiene un tono deliberadamente
opuesto a las dems. (Cozarinsky, Edgardo, Trabajar en y con la materialidad del cine, Hablemos de cine,
nro. 65, 1973).

14

en estas pelculas es comn observar cmo se superponen, sin explicaciones de tipo

dramtico o narrativo, mundos heterogneos, con grietas por doquier, con vacos
imposibles de completar. The Players, por ejemplo, opera en dos lneas simultneas: los
ensayos de los actores de la obra La tempestad y la guerra entre los Players y los
ngeles Cados por el control del espacio escnico. Pero, como seala David Oubia, 44 en
lugar de utilizar las convenciones del cine clsico (como la representacin dentro de la
representacin), ac estas dos historias estn jugando al mismo nivel. Estos dos hilos
argumentales se confunden, se mezclan y es imposible saber dnde termina uno y
comienza el otro. En la pelcula de Luduea, La civilizacin est haciendo masa es an
ms claro, ya que son tres las lneas temticas que aparecen de manera paralela: por un
lado la lucha de la prostitutas por liberarse de los rufianes que las tienen esclavizadas (estas
escenas estn filmadas con un estilo pop/publicitario); por otro lado, los actos musicales
que separan los diferentes cuadros, y que expresan, a travs de la msica meldica y
esttica kitsch45, los conflictos que atraviesan las protagonistas. Y finalmente, escenas de la
tragedia de Shakespeare, Coriolano. A pesar de ser claramente ste ltimo una
representacin (por el tipo de lenguaje que se utiliza y, principalmente, por el vestuario de
sus protagonistas que remiten al perodo del Imperio Romano), es el que tiene el tipo de
construccin ms realista, donde se mezcla el estilo del documental directo con la farsa.46
Sin embargo, estas historias que nacen separadas comienzan a mezclarse, hasta no poder
diferenciar si estamos en la actualidad, en una representacin de Shakespeare o en una
comedia musical. De hecho, al final de la pelcula, todos los personajes se mezclan y
conviven en el espacio de la crcel.
c)
Otro de los aspectos polticos que presenta el cine under (a diferencia de otros cines
tambin experimentales) es su grado de compromiso con la realidad sociopoltica del
momento. En algunas pelculas es ms evidente (como en Alianza para el progreso o Beto
Nervio contra el poder de las tinieblas) y en otras es ms lbil (como en The Players o
Puntos suspensivos). Sin embargo, en todos los casos la relacin del film con su referente
no es explcita ni lineal. A travs de diferentes mecanismos, como la alegora, la parodia, la

44

Vanguardia y ruptura en el cine alternativo de los aos 70, Cuadernos de cine argentino, Buenos Aires,
INCAA, 2006, p.15.
45

El kitsch es un tipo de arte que no puede o no quiere ser tomado en serio, mientras que, al mismo tiempo, a
travs de su apariencia, postula una esttica de la seriedad (Orr, Op. Cit., p.185).
46

Las escenas en las que aparece Coriolano con su madre son las nicas que estn filmadas en exteriores con
cmara en mano en medio de una villa miseria de la Capital Federal. El contraste entre el entorno y las
personas que caminan por la villa (a la manera de un documental) y los personajes del siglo XVI, es
realmente fuerte.

15

cita, la irona, etc. se produce un continuo corrimiento sgnico, para que el espectador
complete el sentido y no permita interpretaciones esquemticas y lineales.
Analicemos rpidamente los ncleos temticos de los films que nos ocupan: The
players trata sobre la lucha entre dos grupos de personajes: The Players y los ngeles
Cados. Mientras los primeros son los dueos del espacio escnico y los encargados de
interpretar La tempestad, los segundos estn relegados a los pasillos superiores, esperando
poder rebelarse y ocupar el espacio que creen, les pertenece. 47 Puntos suspensivos retrata,
a partir del itinerario de un cura, la mudanza de la vieja derecha a un centro, nico sitio
donde hoy puede sobrevivir.48 Alianza para el progreso muestra la persecucin por parte
del poder poltico argentino (el empresariado, la iglesia, el ejrcito) con el apoyo y la
complicidad de los sectores medios y de los gobiernos extranjeros (ms precisamente
Estados Unidos) de un grupo de guerrilleros que se oponen a las medidas que est tomando
el gobierno. La familia unida narra, en el formato de gnero de terror, la espera de una
familia burguesa a la llegada de Hallewyn, un personaje misterioso que a la vez genera
rechazo y atraccin. Este personaje enigmtico tambin es esperado con ansias por los
personajes que son ajenos a la familia (gente del pueblo) y que constantemente amenazan
con invadir la casa. La civilizacin est haciendo masa se dedica a mostrar el plan de
una serie de prostitutas que, hartas de ser explotadas, deciden rebelarse en contra de sus
proxenetas para ser libres. Y finalmente, Beto Nervio contra el poder de las tinieblas, que
cuenta las aventuras de un hroe de historietas argentino que se ve envuelto en el
misterioso asesinato de un dirigente sindical, Cismondi, de una empresa oscura llamada
Subterra. El trabajo le es encomendado por un grupo de jvenes guerrilleros que quieren
saber qu se esconde detrs de ese y otros asesinatos.
Ahora bien, ms all de su hilo argumental (que en muchos casos es bastante
precario), estas pelculas plantean ciertos ncleos semnticos a travs de los cuales
podemos hacer una interpretacin ms profunda de la situacin poltica y social del pas.
Estos son: la familia como la institucin bsica de la sociedad burguesa y la perversin
que genera en sus integrantes; la conformacin de un espacio totalitario, represivo y
asfixiante que es y no es Buenos Aires, y finalmente la construccin de un sistema de
47

Fischerman describa el tema de su pelcula de esta manera: Happening pesimista. Obvia referencia al
mayo del 68, que se estaba desarrollando al mismo tiempo que la filmacin, en las calles francesas. ltima
pelcula que se film en los estudios Lumitn, la isla de la Tempestad, el espacio escnico predestinado. El
Gran Teatro del Mundo. Prspero, el demiurgo, el padre de Miranda, en suma, el director ausente,
omnipresente. Grupos rivales de actores fantasmas disputndose la propiedad del estudio y la emulsin.
(Actor rebelado, actor revelado, film, nro.32, junio/ julio, 1993).
48

Cozarinsky, Op. Cit., p. 17. Hay una escena que, de manera alegrica, condensa esta idea: el Coronel hace
streap tease con su uniforme reglamentario mientras pronuncia palabras sueltas como Patria familia
tradicin. Sin embargo, unos segundos ms tarde, el Coronel se viste de traje y pasa a ser un tpico burgus;
un hombre de negocios, modificndose tambin su discurso. Se refiere a cuestiones de ndole econmicoempresarial habla sobre desarrollismo con la jerga de los animadores polticos de la TV explica
Cozarinksy.

16

personajes binario y maniqueo en el que se encuentran representados los diferentes

sectores de la sociedad. 49
El ataque a la institucin familiar que realizan varios de los films
(fundamentalmente La familia unida., La civilizacin est haciendo masa y Puntos
suspensivos) no es pura coincidencia. La familia es la base institucional ms arraigada en
la sociedad burguesa, y por eso, aparece en estas pelculas como el smbolo y el origen de
todos los males. Al criticar a la familia se est atacando al ncleo duro del capitalismo
burgus. Una escena de Puntos suspensivos que pone en evidencia la hipocresa, la falsa
moral y costumbre de la familia burguesa es cuando, en medio de un almuerzo sumamente
protocolar y solemne con el cura, la Sra. y el Sr. entran en estado de posesin demonaca al
escuchar el nombre, hasta ese momento reprimido, de su hijo guerrillero muerto en la
selva. En La civilizacin hay una constante comparacin entre la relacin que mantienen
las putas con los rufianes con la conformacin de una familia tipo. Es una relacin de
poder y de dominacin. Cada vez que una prostituta se refiere al rufin tiene un lapsus y
dice pa(por padre) y se reprime. En otro momento, una de las chicas se refiere a su
cafisho diciendo: s, me pega, pero acaso mam y pap no me pegaban cuando
desobedeca? Qu sera de nosotros sin la familia? Una escena que representa de manera
satrica esta situacin es cuando una de las prostitutas aparece vestida de beb y es
obligada por su madre/madama y su padre/rufin a tomar la mamadera a cambio de dinero.
A travs de un montaje paralelo vemos cmo esa accin se convierte en la realizacin de
sexo oral por parte de la puta a un cliente. La familia de la nia/puta le ensea a los golpes
a amar el dinero y a arrastrarse para conseguirlo.
Es tambin interesante el lugar que ocupa la familia a nivel social, ya que est en un
punto intermedio entre lo privado y lo pblico. No es casual que Luduea haya elegido,
entre las diversas tragedias de Shakespeare, a Coriolano, para el film. Coriolano es un
poltico romano que por su exceso de orgullo o hybris cae en desgracia (como la mayora
de los hroes trgicos). Sin embargo, aqu Shakespeare le agrega una debilidad ms al
protagonista: la enfermiza dependencia que tiene con su madre, Volumnia y que lo termina
por llevar a la tumba. Ella misma lo seala en un par de escenas cuando le recuerda a su
hijo que ella es su creadora (como ser humano pero tambin como figura pblica) y que
prefiere verlo muerto si eso es lo que le dar gloria a Roma.
La familia unida, por su parte, adems de criticar la idea de la familia como lo
hacen Puntos suspensivos y La civilizacin (mostrando, por ejemplo, cmo un padre es
capaz de sacrificar a su propia hija porque ha sido poseda por Hallewyn) utiliza la idea de
familia como una gran alegora poltica, con un referente directo: el Gran Acuerdo
Nacional (GAN) firmado por el Gral. Lanusse en 1971. Dice Luduea: Era la poca del
GAN y a eso responda la unin familiar y seala: la pelcula era un tanto premonitoria
49

En realidad estos son slo algunos de los ncleos semnticos (creo, los ms relevantes) que se pueden
encontrar en los films. Se podran analizar varios ms, como la deconstruccin de los discursos hegemnicos
o la representacin sexual y escatolgica del cuerpo como una forma de resistencia a la institucionalizacin
del poder. Pero, por un tema de extensin, tendra que ser el objeto de otro ensayo y no de ste.

17

[] La pelcula se filma en diciembre de 1971, y Pern retorna a la argentina en el 72. 50

Eran varias las interpretaciones que sugeran que Hallewyn representaba de alguna manera
al viejo lder y no son pocos los indicios que la pelcula seala en ese sentido: al comienzo
del film aparece un cartel en donde se describe a Hallewyn como una figura ambigua y
contradictoria (similar a la posicin de Pern y su juego pendular entre la izquierda y la
derecha de su movimiento); los personajes que estn por fuera de la casa (el lumpen, las
prostitutas, los jugadores, los marginados) aguardan con ansias la llegada de Hallewyn,
mientras que la familia burguesa de clase alta est aterrada con la posible llegada del
vampiro misterioso.
La conformacin de un espacio totalitario, represivo, donde habita el terror, la
traicin y la paranoia es otro de los ncleos semnticos que se puede inferir de los films. Es
el espacio donde se cometen torturas y violaciones (Alianza para el progreso,51 The
Players), asesinatos por encargo que no se terminan de esclarecer nunca (Beto
Nervio), supuestos juicios que son fusilamientos encubiertos (Alianza para el progreso),
atentados (Beto Nervio) y sacerdotes tercermundistas que portan armas (Puntos
suspensivos).
Aunque claramente todas las historias estn situadas en el espacio urbano de
Buenos Aires, en ningn momento, por una cuestin de posible censura o persecucin por
parte del gobierno, se explicita esta referencia espacio-temporal. Aunque alguna de las
pelculas trabaje con escenarios neutros o poco realistas (como La familia unida. o
Puntos suspensivos), siempre aparece un indicio que nos remite a esta ciudad. Es
interesante observar que, cuando se retrata a Buenos Aires (siempre de manera
fragmentada y elptica) se lo hace en un registro ms parecido al documental que a la
ficcin. La utilizacin de un discurso que remite al cine directo 52 le da a estas imgenes un
carcter de fidelidad o veracidad distinto al resto del film. Como seala Weinrichter:
Es innegable que el cine directo fij un modelo de representar mejor lo real que an hoy en
da sigue connotando de forma automtica una verdadera filmacin documental: la textura
con grano, el uso de la cmara sin trpode que incurre en bruscos reencuadres, y en algn
desenfoque momentneo en el seguimiento de su objeto, son marcas de autenticidad
50

En Tirri, Op. Cit, p. 98

51

Alianza para el progreso tiene una de las escenas ms crudas y terribles de la cinematografa argentina.
Muestra, en tiempo real y sin ningn tipo de corte, la tortura por parte de represores a un guerrillero: lo
martirizan con la picana elctrica hasta convertirlo casi en un vegetal y luego lo violan hasta matarlo.
52

El cine directo es una de las modalidades de cine documental que aparece a principio de los aos sesenta
en Estados Unidos y cuyo film paradigmtico es Primary de Robert Drew. Se caracteriza por su propuesta de
intervenir lo menos posible en las imgenes que capta (como una mosca en la pared), el abandono del
trpode y el uso de cmaras ms ligeras con sonido sincrnico, el rechazo a la voz over como gua del relato,
ponderando, por otra parte, lo espontneo, azaroso e imprevisto. Sobre el tema vase Ortega, notas sobre un
concepto, en Ortega, Mara Luisa y Noem Garca (eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto,
2008.

18

utilizadas de forma rutinaria por pelculas de ficcin que quieren revestirse de un plus de
realismo documental. (41)

En un registro similar est filmada una de las escenas finales de Beto Nervio.,
que se sita en la siempre concurrida avenida Corrientes del centro porteo. Sin embargo,
esta vez la calle est vaca, y el protagonista empieza a sentirse paranoico: La ciudad se
vea extraamente despoblada. Quizs estaba all la respuesta. Qu le haba sucedido a
esta ciudad desde que yo era joven? Encontrarse con los amigos, las tardes en el caf []
comenc a sentirme traicionado, amenazado, aislado. Su preocupacin no era menor; un
par de escenas ms tarde el protagonista es asesinado a manos de su enemigo y funcionario
del terror extranjero, Super-Super. El continuo desplazamiento del referente
espacio/temporal es otro de los recursos que utiliza Bejo para evitar ser demasiado
explicito. La Argentina pasa a llamarse Subterra, en vez de ser un pas es una empresa
privada, y la exposicin de La Rural se transforma en Expovaca.53
En Alianza para el progreso y La civilizacin est haciendo masa se muestran
las zonas ms marginales de Buenos Aires. En el primer film, aparecen slo ruinas (ya que
la ciudad ha sido bombardeada y los escombros son los vestigios de la metrpoli
destruida), pero las imgenes finales de las autopistas y, fundamentalmente, del Ro de la
Plata ponen en evidencia que se trata de la Capital. En el segundo film, sin embargo, el
escenario adquiere un rol protagnico. Las escenas entre Coriolano y Volumnia se insertan
en el espacio completamente realista y reconocible de la Villa 31 de Retiro. Sus habitantes,
personas pobres, desclasadas, indigentes, representan al pueblo romano que recibe a
Coriolano luego de la guerra. Sin embargo, ellos no estn caracterizados con vestiduras de
la poca del imperio, como s lo estn madre e hijo. Este contraste genera todava ms
dramatismo y naturalidad en las imgenes, que tienen una textura similar a las del cine
directo, mencionado ms arriba.
El caso tal vez ms interesante para analizar sea el de Puntos suspensivos. A
diferencia del resto de los films, Cozarinsky construye una imagen de Buenos Aires a partir
de una utilizacin pardica del direct cinema: una cmara al hombro, movediza y fuera de
foco sigue al personaje del cura como puede. El grano de la imagen (que est adrede
filmado en 16mm para generar una textura diferente al resto del film) est reventado y
sucio. El protagonista transita por las callecitas de la city portea: recorre Corrientes y 9 de
Julio, pasa por al lado del Obelisco, camina por Lavalle, mira tiendas en Florida, etc. Sin
embargo, la voz over que relata las escenas (es uno de los pocos momentos en donde se
utiliza este recurso), nos describe la ciudad de Calcuta. Y cuando el locutor, en ingls -ya
que tambin esta secuencia parodia los travelogues anglosajones- con traduccin
simultnea al castellano, comenta: dicen que Calcuta est quedando sumergida en una ola
53

O tambin se podra estar refiriendo al mundial que se estaba jugando en la Argentina en ese momento. La
voz over de Nervio dice en un momento: Expovaca era, para quien tiene la memoria dbil, la exposicin
internacional organizada por los dirigentes de Subterra para blanquear la imagen deteriorada del pas en
1978.

19

de inmigracin la imagen (con un claro sentido irnico) nos muestra al clrigo en la calle
Lavalle bajo un cartel que reza: Compaa de Revistas Tokyo by Night, Geishas al
desnudo.
Adems del desplazamiento constante del referente con el que se juega a lo largo
del film, Cozarinsky intenta demostrar que tenemos mucho ms en comn con una de las
ciudades ms importantes y ms pobres de la India de lo que nosotros creemos: Esta
orgullosa capital que le da la espalda a su continente [se est refiriendo a Buenos Aires],
comparte problemas y cifras con una metrpolis tan aciaga como Calcuta. 54 Y seala que
despus del shock de extraeza ante la incongruencia aparente que nos produce esta
duplicidad Buenos Aires/Calcuta, le sigue un shock del reconocimiento generado por el
grado de similitud no slo econmica sino tambin ideolgica que existe entre estas dos
ciudades.
Para concluir, analizaremos el particular sistema de personaje que construyen las
pelculas. Similares en su conformacin a los personajes de las Morality Plays
medievales,55 los protagonistas de los films under son ms simblicos que seres
individuales. Son roles que representan determinados sectores de la sociedad y no
presentan una construccin psicolgica desarrollada, motivaciones o deseos. Son
personificaciones esquemticas de la cuales conocemos nicamente su aspecto exterior.
Por lo tanto, tienen una doble condicin: son a la vez individuales y sociales; remiten a
algo ms que a ellos mismos, y su referente puede ser algo concreto (un pas, una
institucin, una profesin) o una abstraccin (una fantasa, una ideologa).
Segn Miguel Bejo, En la Familia unida a cada actor le toca representar un
arquetipo social diferente: el Padre representa la autoridad; la Hija la inocencia y la
virginidad, el Hijo la rebelin, la Ta la aceptacin y la experiencia; el Novio, el
machismo etc., mientras que el personaje de Hallewyn representa la fantasa ms
profunda de todos los personajes.56 Por su parte, Luduea seala algo similar cuando dice
que en Alianza para el progreso reemplaz la psicologa de los personajes por los
esquemas de sus intereses.57 Salvo los Guerrilleros, que son retratados de una manera un
poco ms realista, el resto de los personajes son grotescos (como el Empresario), pardicos
(como el Represor), esquemticos (como USA) o directamente caricaturas (como el caso
del Artista).58 Tambin sucede algo similar en La civilizacin est haciendo masa.Salvo
54

Cozarinsky, Op .Cit, p.17.

55

Son obras dramticas que surgen alrededor del 1400, de inspiracin religiosa y de intencin didctica y
moralizadora, en las cuales los personajes son abstracciones y personificaciones alegricas del vicio y de la
virtud.
56

Bejo, Miguel, Un cine de transicin, Hablemos de Cine, nro.65, 1973, p.20.

57

Luduea, Julio, la ficcin de la ficcin es la realidad, Hablemos de Cine, Op. Cit., p. 19.

58

El Artista es el blanco de todos los ataques por parte del director. Representa a gran parte de la
intelectualidad portea que, desde el discurso, se senta parte de la izquierda comprometida pero al momento
de actuar no haca absolutamente nada. El personaje del artista -que es a la vez, escritor, dramaturgo, pintor,

20

Coriolano y Volumnia (que en realidad son citas de la tragedia Shakespeariana), el resto de

los personajes no tienen nombre. Se los llama por su condicin: Prostituta, Rufin,
Madama, Cliente. En este sentido, no importa la individualidad del personaje, sino el lugar
que ocupa en el sistema. Es as que todas las putas son Prostituta, y todos los clientes son el
mismo Cliente. Alianza para el progreso plantea una idea similar cuando decide utilizar
para el mismo rol (represor) siempre al mismo actor. No sera raro de no ser porque el
Represor es asesinado varias veces en la pelcula y siempre resucita para la siguiente
escena.
Puntos suspensivos va un poco ms lejos y construye al personaje principal
directamente como un vaco. No tiene nombre: es justamente . Segn el propio
Cozarinsky, el protagonista es una especie de vaco central alrededor del cual los dems
elementos le asignan papeles, relaciones, etc.59 En un intento por conocerlo, por dotarlo de
algn significado, la pelcula nos introduce al personaje del cura a travs de un cartel que
pregunta Quin es este hombre?, pero en lugar de darnos una respuesta certera (como
era de esperar) slo atina a retratarlo desde diferentes ngulos. Es como si el director nos
dijera que es a travs de su corporalidad la nica manera que tenemos nosotros,
espectadores, de acceder al personaje. De la misma manera, al final del film y como seala
Cozarinsky, tampoco hemos aprendido nada sobre el personaje, no le hemos podido
aadir informacin; aunque s pudimos ver cmo otros personajes y figuras reaccionaban
frente a l.
Dadas las caractersticas de estos personajes (y la manera en la que se representan) 60
se torna muy difcil para el espectador identificarse con alguno de ellos. No hay un hroe
positivo con quien podamos adherir ideolgicamente, ms bien lo contrario. Hay
momentos, como en Alianza para el progreso, que pareciera que podra existir una
complicidad entre el espectador y el personaje. Los guerrilleros son retratos de una manera
mucho ms humana y sensible que el resto de los caracteres. Sin embargo, el director
tampoco los coloca en un lugar de heroicidad. Ms bien los muestra sumamente idealistas
y voluntaristas; hasta en algn punto ingenuos (a nosotros no nos interesa vivir sino morir
y que otro tome las armas, para seguir luchando) y contradictorios (mientras hablan de
derribar al imperialismo se muestra, en un plano detalle, que estn tomando Coca-Cola).
A pesar de no bajar una lnea ideolgica explcita, las pelculas toman partido por
determinados personajes y condenan a otros. Los films estn estructurados a partir de un
poeta y msico- es mostrado como un ser engredo, pretencioso, avaro e hipcrita. Se dice revolucionario
pero acepta dinero de USA a cambio de un mural; escribe canciones de protesta y habla de tomar las armas
(la libertad es fundamental para el artista. Es la lucha primera de un intelectual latinoamericano
comprometido), pero cuando aparece el momento de unirse a la lucha revolucionaria, dice que tiene cosas
ms importantes que hacer.
59

Cozarinsky, Op. Cit, p. 17.

60

Vase el apartado sobre Extraamiento de la seccin b, en este mismo artculo.

21

sistema binario, oposicional -The Players versus ngeles Cados, los de afuera (el
submundo) versus los de adentro (la casa, la familia burguesa) en La familia, los
guerrilleros versus el poder poltico nacional en Alianza para el progreso, etc.)-. En estos
casos, en la lucha que se libra entre el bien y el mal, siempre terminan venciendo los
buenos. As lo expone Clao Villanueva al comienzo de The Players: Ellos son los buenos,
nosotros los malos, y los buenos siempre ganan. En La familia, Bejo invierte las
categoras hegemnicas del bien y del mal. La familia burguesa, que porta los valores
tradicionales de Dios, patria y propiedad se convierte en los verdaderos chupasangres
mientras que los de afuera (el demonio, los locos, los gitanos) seran slo un producto
de la accin de aquellos para subsistir. Y finalmente la pelcula propone el triunfo del
submundo que por ser una mayora, sus individualidades estn aglutinadas en un
denominador comn, se funden, se integran en algo colectivo que supera la existencia viva
de Hallewyn. 61
Igualmente, cabe aclarar que no todas las pelculas presentan un esquema tan rgido
ni tan optimista. Es interesante observar cmo, a lo largo de la dcada 62, este sistema
maniqueo se vuelve ms complejo y confuso. En La civilizacin est haciendo masa, no
se trata solamente de la rebelin de las putas contra sus rufianes sino fundamentalmente, y
en eso Luduea es bastante explcito, de la lucha de las prostitutas contra ellas mismas,
contra la ideologa que las ata a seguir siendo esclavas ms all de su posible
emancipacin.63 El caso de Beto Nervio es an ms intrincado. Proveniente del mundo
grfico, el detective desconoce por completo la situacin poltica y social del mundo real
en el que fue inmerso. No sabe muy bien quines son los buenos, quines los malos, quin
es su ayudante y quin su enemigo. El mismo Nervio lo menciona, cuando se refiere al
personaje de Super Super (una versin pardica del hroe norteamericano Superman, pero
que lleva las SS grabadas en su pecho, como la polica nazi): Yo estaba seguro de que
alguien como Super Super no poda colaborar con los malvados y me vea en la obligacin
de develarle lo que se ocultaba tras Subterra. Yo ignoraba que Dent / Super Super vena de
hacer una visita al cuarto de torturas. Su continua confusin y paranoia (que tambin es la
nuestra como espectador, ya que como buen film noir seguimos siempre sus pasos), hacen
que no sepa nunca dnde est parado; en quin confiar y en quin no. Lo mismo le sucede
con el grupo guerrillero que le encomend el trabajo, Una sola cosa me quedaba clara, si
Ana, Roque y Carlos estaban cerca de Snchez y el Engominado de Anteojos Negros,
tendra que seguirlos a ellos tambin. Sin embargo despus se arrepiente de haber
desconfiado de ellos: despus de todo era Ana y sus amigos quienes me haban
61

Bejo, Op. Cit., p. 21.

62

Desde 1968 que Fischerman filma The Players hasta 1978 en que Bejo termina el rodaje de Beto Nervio.

63

Al final del film, la voz over de una de las prostitutas anuncia: Lo ms verosmil en esta pelcula hubiera
sido que las prostitutas se liberaran de los clientes y rufianes. Despus de la inocencia, varias comprendimos
de lo que vala y por qu [] Comenzamos a luchar y tenamos la esperanza de que la historia termine bien.
Por ahora termina mal [] Somos los buenos de la historia, pero perdemos. Pero no perdemos por buenos,
sino por dbiles [] Con la esperanza no se gana.

22

contratado y los tipos engominados y con anteojos negros estaban en contra de ellos. La
traicin, la desconfianza y la duda constante que rodean al detective se tornan reales con su
asesinato, y una frase final resuena desde el aire: Recin comprend todo cuando ya era
demasiado tarde.

V.
A lo largo de este artculo hemos analizado la particular forma que adquiere la
relacin entre vanguardia y poltica en un grupo de films que hemos denominado
underground. Hemos sealado, tambin, las diferencias que presentan con otros
movimientos cinematogrficos (tanto polticos como experimentales) del momento.
Asimismo se han planteado los debates tericos que se originaron en torno a la
constitucin de estas pelculas y se ha descrito de manera detallada el caso paradigmtico
de La noche de las cmaras despiertas, que adems de dar cuenta de la compleja situacin
esttica e ideolgica de nuestro pas a principio de los aos setenta, seala una serie de
procedimientos formales fundamentales para comprender el resto del cine contestatario que
vendra despus. Finalmente nos hemos centrado en desarrollar los aspectos polticos de
estos films, que hemos dividido (en funcin de su anlisis) en tres niveles simultneos:
institucional, lingstico y temtico-referencial.
Tal vez Beatriz Sarlo tenga razn cuando dice que el incmodo vnculo entre
vanguardia y poltica estaba destinado al fracaso.64 Slo falta ver lo que sucedi con los
films y sus directores: las pelculas no fueron estrenadas comercialmente, muchas se han
perdido y de otras probablemente no sepamos ni de su existencia. Miguel Bejo y Edgardo
Cozarinksy se exiliaron en Pars, Julio Luduea abandon su carrera como director de cine
y Alberto Fisherman, que sigui filmando hasta que lo sorprendi la muerte en 1995, se
dedic a proyectos ms comerciales.65
Sin embargo, y a pesar del aura de marginalidad que siempre ha rodeado a estos
films, desde hace algunos aos han habido intentos por devolverle a este cine y el
presente artculo es modestamente otro paso en esa direccin-66 su lugar -difcil, complejo
pero sumamente interesante- en la historia del cine argentino.
BIBILIOGRAFIA
64

Sarlo no utiliza el trmino fracaso, pero s habla de condena y se refiere a este cine como una
posibilidad que se cerr pocos aos despus, Op. Cit. p.261.
65

Como las pelculas La clnica del Dr. Cureta (1987) o Las puertitas del Sr. Lpez (1988).

66

Adems de los artculos que hemos mencionado a lo largo del trabajo (como los de Beatriz Sarlo, David
Oubia, Nstor Tirri y Claudio Espaa) y de la pelcula de Hernn Andrade y Victor Cruz (La noche de las
cmaras despiertas), se han realizado retrospectivas a directores como Miguel Bejo en el Festival de Cine de
Mar del Plata y se han proyectado varios de estos films en las salas del MALBA y en el Festival de Cine
Independiente de Buenos Aires.

23

Alonso, Rodrigo (1997), Buenos Aires underground, en Jornadas de Homenaje: los primeros
cien aos de cine en Argentina, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Espaa, Claudio (2005), Cine subterrneo. La complicidad de la esttica con la poltica, en
Espaa, Claudio (dir.), Cine argentino: modernidad y vanguardias 1957-1983, vol. II, Buenos
Aires, Fondo Nacional de las Artes.
Getino, Octavio y Susana Velleggia (2002), El cine de las historias de la revolucin, Mxico DF,
Secretara de Educacin Pblica, Direccin General de Publicaciones y Medios.
Gilman, Claudia (2003), Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en
Amrica Latina, Buenos Aires, Siglo XXI.
Gutirrez Camps, David (s/f), Jonas Mekas y el underground neoyorkino. Una actitud nueva, en
www.enfocarte.com/6.27/cine.html [visitado el da 1/6/2009].
Longoni, Ana (2006), La teora de la vanguardia como corset. Algunas aristas de la idea de
vanguardia en el arte argentino de los 60/70, en Pensamiento de los confines, n.18, julio, pp.6168.
Longoni, Ana y Mariano Mestman (2000), Del Di Tella a Tucumn Arde, Buenos Aires, El cielo
por asalto.
Manetti, Ricardo (2005), Los cinco dueos de un nuevo lenguaje, en Espaa, Claudio (dir.), Cine
argentino: modernidad y vanguardias 1957-1983, vol. II, Buenos Aires, Fondo Nacional de las
Artes.
Monterde, Jos Enrique (1997), El cine poltico y el cine militante, en La imagen negada:
representaciones de la clase trabajadora en el cine, Valencia, Filmoteca Generalitat Valenciana.
Orr, John (1993), Cinema and Modernity, Cambridge, Polity Press.
Ortega, Mara Luisa (2008), Cine directo. Notas sobre un concepto, en Ortega, Mara Luisa y
Noem Garca (eds.), Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, Madrid, T&B editores.
Oubia, David (2004), Un cine subterrneo, en TodaVa, n.7, abril.
Oubia, David (2005), Aqu y en otra parte: Godard en latinoamrica, en Artecontexto, n.7.
Oubia, David (2006), Vanguardia y ruptura en el cine alternativo de los aos 70, en Cuadernos
de cine argentino. Innovaciones estticas y narrativas en los textos audiovisuales, Buenos Aires,
INCAA.
Pavis, Patrice (1998), Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica y semiologa, Barcelona,
Paids.
Pea, Fernando Martn (ed.), Generaciones 60/90. Cine argentino independiente, Buenos Aires,
Malba/Coleccin Constantini, 2003.
Russo, Eduardo A., (2002), El efecto Brecht en pantalla. Distanciamiento y reflexividad en el
espectador de cine, en Yoel, Gerardo (comp.), Imagen, poltica y memoria, Buenos Aires, Libros
del Rojas.
Sarlo, Beatriz (1998), La noche de las cmaras despiertas, en La mquina cultural, Buenos Aires,
Ariel.
Tirri, Nstor (comp.) (2000), El grupo de los Cinco y sus contemporneos, Buenos Aires,
Secretara de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Ure, Alberto (2003), Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, poltica y cultura, Buenos Aires,
Norma.
Weinrichter, Antonio (2004), Desvos de lo real. El cine de no ficcin, Madrid, T&B Editores.
Williams, Raymond (1997), La poltica de la vanguardia, en Las polticas del modernismo,
Buenos Aires, Manantial.
Wollen, Peter (1982), Readings and Writings: Semiotic Counter Strategies, Londres, Verso.
Wollen, Peter (2002), Godard and Counter Cinema. Vent dest, en Fowler, Catherine, The
European Cinema Reader, Routledge, Londres.

24