VII - ENCONTRO DE HISTRIA DA ARTE - UNICAMP

2011

DO QUADRO-OBJETO CUBISTA AO NO-OBJETO NEOCONCRETISTA: UMA

ANLISE A PARTIR DAS LEITURAS DE FERREIRA GULLAR E MRIO PEDROSA
Diogo Vieira de Almeida*

Desde o incio do sculo XX, o campo das artes visuais se via em uma busca pela
construo de um novo espao de representao, que com o esgotamento da linguagem
impressionista, tinha no cubismo um precursor, porm, seu sentido revolucionrio e as
experincias pictricas cubistas s seriam retomadas com o movimento De Stijl, mas
especificamente com a obra de Piet Mondrian.
Se com o cubismo, os objetos eram inicialmente decompostos, logo, as experincias da
fase sinttica os conduziriam a planificao, eliminando a tridimensionalidade e desarticulando
as estruturas do objeto pintado. Porm, nessa fase sinttica, segundo a leitura de Ferreira Gullar,
identificam-se duas vertentes opostas, uma tendendo eliminao total do objeto na pintura e a
outra tendendo ao retorno do objeto ao signo, de tendncia tachista. Aqui, interessa a primeira
vertente, que somente ter continuidade no Neoplasticismo com a eliminao dos vestgios do
objeto, j desarticulado pela planificao, sobrando ento a tela em branco, presena material
que tornar-se-ia o novo objeto da pintura.
A partir desses argumentos, podemos voltar nosso olhar para a figura de Albert Gleizes,
que junto com Jean Metzinger publicou a obra Du cubisme, primeiro texto terico a respeito do
movimento cubista. Apesar de seu ponto de vista ser exagerado, polmico e em parte falso a
cerca da definio do que o cubismo, Gleizes toca muitas vezes em problemas fundamentais da
esttica cubista. Um deles diz respeito ideia de quadro-objeto. Em seu livro Etapas da Arte
Contempornea: Do cubismo ao neoconcretismo, Ferreira Gullar transcreve as palavras de
Albert Gleizes que definem o quadro-objeto:
O quadro-objeto no ser mais uma reduo ou uma ampliao dos espetculos
exteriores, tampouco ser uma enumerao de objetos ou de acontecimentos
transportados de um meio onde existem verdadeiramente a outro onde no so mais que
aparncias. Ser um fato concreto. Ter sua independncia legtima, como toda criao
natural ou no; no conhecer outra escala que no a sua prpria, no despertar a ideia
de comparao por semelhana. (GLEIZES apud GULLAR, 1999: 63)

Em face dessas declaraes, podemos afirmar que as palavras de Gleizes pretendiam ser
mais uma tomada de posio frente produo artstica impressionista, j esgotada, e uma
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Graduando em Histria da Arte na Escola de Belas Artes da UFRJ, bolsista PIBIAC/UFRJ.

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tentativa de consolidar a arte dita abstrata, do que ser um divisor de guas entre tradio e
modernidade. No entanto, elas j constituem um preldio s transformaes e rompimentos com
o conceito de quadro, representao e espao tradicionais, que s tomariam forma de fato no
Neoplasticismo.
As ideias de Gleizes de certa forma lembram a posio tomada por Theo Van Doesburg,
um dos principais artistas integrantes do movimento De Stijl, quando procurou uma nova
definio para a arte abstrata, referindo-se a ela como arte concreta, porm sem nada acrescentar
problemtica da arte abstrata, diferentemente das colocaes de Mondrian, atravs de sua arte
ou seus escritos. Essa posio de Doesburg somente teria influncia anos frente, quando as
pesquisas no campo artstico se direcionaram para uma arte dita construtiva e, segundo Gullar,
contriburam para a exacerbao racionalista dos concretistas. Ao afirmar que nada mais
concreto, mais real que uma linha, uma cor, uma superfcie (DOESBURG apud GULLAR,
1999: 168), Doesburg atribua forma uma condio de realidade, desligando-a de seu contexto
significativo geral, numa posio que conduziria a uma objetividade entre o artista e a forma,
semelhante do cientista e a natureza.
De modo geral, essas tomadas de posio, sejam a de Gleizes ou anos depois a de
Doesburg, representam uma crise frente a um sistema de representao e de um espao
tradicional que j no dava mais conta da experincia moderna. A partir do cubismo e depois,
com o neoplasticismo, o espao tradicional se rompe e o novo objeto passa a ser a presena
material da tela. A arte concreta, entretanto, d pouco ou nenhum seguimento s pesquisas em
torno da questo do objeto nas artes visuais depois das pesquisas da Bauhaus e do movimento De
Stijl. Os concretistas propunham a criao de uma arte baseada em concepes matemticas e
perceptivas, cujo processo criador comearia na imagem-ideia e resultaria na imagem-objeto.
Segundo uma citao de Toms Maldonado, transcrita em Etapas da Arte Contempornea por
Ferreira Gullar, este processo de criao concreta se resumiria em tornar uma teoria matemtica
um objeto visual traduzido para um quadro.
No Brasil e na Amrica Latina em geral, o projeto construtivo europeu foi retomado e
transformado em um projeto de vanguarda, sendo que em solo brasileiro, esse projeto foi
implementado em meio a um cenrio artstico ainda, at certo ponto, pr-moderno, dominado
pelas figuras de Cndido Portinari, Di Cavalcanti, Segall e Pancetti. Um cenrio onde as
questes fundamentais da arte moderna ainda no tinham se desenvolvido de maneira madura,
estando limitadas apenas a algumas solues inteligentes aplicadas a obras de alguns artistas.

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No projeto concretista brasileiro, identifica-se uma vontade de superao do

subdesenvolvimento e do atraso tecnolgico, em uma tentativa de modernizao do pas. Em um
de seus artigos, O paradoxo concretista de 1959, Mario Pedrosa sinaliza esse desejo
desenvolvimentista enaltecendo a gramtica concretista e colocando-a como fator de
transformao da qualidade artesanal e mesmo esttica da arte brasileira, inclusive da industrial,
alm de sinalizar uma melhora significativa nas artes grficas, que demonstrariam agora,
segundo ele, um aspecto menos provinciano (PEDROSA, 2007: 25).
Na busca intensificada da racionalizao dos processos artsticos e culturais, processos
produzidos a partir da realizao de relaes formais e cromticas previamente definidas pela
teoria da Gestalt, seguindo um esquematismo reducionista, o concretismo acabou por fazer com
que a maior parte de sua produo fosse composta por exerccios pticos. Assim, de simples
manipulao das descobertas da Gestalttheorie, acusa-se a arte concreta de tornar-se uma prtica
acadmica, guiada por regras e medidas rgidas.
A reao neoconcretista a esses aspectos dogmticos concretistas acabaria por causar a
retomada das pesquisas em torno das questes do objeto, que ocasionariam, de fato, o
rompimento dos conceitos tradicionais de quadro e escultura. Considerando as leituras de Gullar
e tambm de Pedrosa, este rompimento atinge sua maior realizao nos trabalhos de Lygia Clark,
nos quais a artista enfoca o quadro como um todo orgnico, atribuindo significao moldura e
enfrentando-o no como um apoio para representao, mas como um objeto-smbolo.
A partir das experincias neoconcretas, Ferreira Gullar publica a teoria do no-objeto em
uma edio do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil como contribuio II Exposio
Neoconcreta. Em seu Dilogo sobre o no-objeto, Gullar justifica esse nome como algo no
pertencente pintura nem escultura, desprovido de elementos de uma arte representativa e que
tem como condio de existncia o fator de transformao espacial, resultado de um trabalhar e
refundar do espao, como renascer permanente da forma e do espao. Diferente do quadro-objeto
cubista, o no-objeto teorizado por Gullar algo que j constitui uma teoria consolidada, mas
nada nos impede de traarmos um estudo comparativo entre ambos, partindo da premissa de que
o estudo de um objeto pode ocasionar maior entendimento do outro.
A obra pictrica de Gleizes jamais conseguiu alcanar a independncia por ele exigida
para a obra cubista. Sua produo, inicialmente voltada mais para o cubismo analtico, traz
simples estilizaes, como por exemplo, em sua tela Mulheres Costurando, onde ele desestrutura
a figura feminina e os objetos representados. Mesmo alcanando a abstrao, Gleizes mantm
seu compromisso com a estilizao exterior, como na obra Em um Veleiro. Logo, o conceito de
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quadro-objeto, como fato concreto, independente da figurao, no se v realizado em suas

obras, que sempre partem de um objeto real, existente, para a sua estilizao ou abstrao, sem
chegar a compreender as experincias de Braque, por exemplo, que introduziu a colagem de
objetos diretamente na tela.
O quadro-objeto cubista, segundo Gleizes, ainda afirma-se como quadro tradicional (e
necessita disso para se fazer valer como obra), apesar de no corresponder exatamente a nenhum
objeto exterior e no suscitar comparaes por semelhana. J quanto ao no-objeto
neoconcretista, este abdica da base na escultura e integra a moldura ao quadro, eliminando assim
todos os elementos tradicionais da pintura e da escultura para inserir-se diretamente no espao.
Nesse ponto, pintura e escultura mesclam-se no no-objeto, e isso acaba por gerar discusses
sobre a atribuio dessas antigas nomenclaturas tradicionais s produes neoconcretas. Mario
Pedrosa, em dois de seus artigos a respeito da obra de Lygia Clark, Significao de Ligia Clark e
Lygia Clark, ou o fascnio do espao, faz dois pequenos apontamentos em torno desta
problemtica.
Em Significao de Ligia Clark, Mario Pedrosa trabalha inicialmente a problemtica da
escultura na arte moderna para em seguida partir para as descobertas de Lygia Clark, descobertas
que decorrem de longas pesquisas e experimentaes que conduziriam a artista a rebelar-se
contra as formas seriadas concretistas e a integrar a moldura ao quadro para, em seguida,
desestruturar a noo mesma de quadro. Lygia rebate a viso puramente ptica concretista, para
desejar uma interao entre espectador e obra e uma procura por compor um espao, colocando
dessa maneira, segundo Pedrosa, um problema de escultor.
J em Lygia Clark, ou o fascnio do espao, Pedrosa discorre sobre a descoberta que a
artista chama de linha orgnica. No diferentemente do outro artigo, Pedrosa nos fala da
aproximao de Lygia com a arquitetura e seu interesse pelos problemas de integrao das
artes, porm aqui, ele trata de analisar como ela conduziria suas possveis influncias e contatos
com as obras de Josef Albers, mestre da Bauhaus, para realizar suas prprias experincias
plsticas. Experincias que culminariam na transformao do quadro em um todo orgnico,
armado e que permite ao espectador a produo de uma conscincia fenomenolgica efetiva, no
s sensorial e ptica.
Citado direta ou indiretamente em ambos os artigos, os Bichos de Lygia Clark
representam um resultado de experincias plsticas radicais e um desdobramento dos seus
Casulos. Seus Bichos combinam um todo orgnico com um dinamismo espacial, sendo no s
essencialmente no-objetos, pois transcendem os conceitos tradicionais de pintura e escultura
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para se tornarem objetos hbridos, que se inserem no espao e realam valores plsticos,
arquitetnicos e escultricos. O Bicho pede ao espectador uma relao nova, onde este coloca-se
tambm como criador, a cada movimento, pois no subir e descer das placas metlicas ele
desencadeia o modificar do objeto, que se transforma em algo novo a cada momento, o que
acaba por somar questo da espacialidade o fator temporal. Por fim, o binmio temporalidade e
espacialidade constituiriam posteriormente dois fatores fundamentais na produo artstica
contempornea.

Referncias Bibliogrficas:
AMARAL, Aracy (org.). Projeto construtivo brasileiro na arte. Rio de Janeiro/So Paulo:
MAM/Pinacoteca do Estado, 1977.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
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GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contempornea: do Cubismo ao Neoconcretismo. Rio de
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PEDROSA, Mario. Acadmicos e modernos: textos escolhidos III. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2004.
_____________.Dos Murais de Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981.
_____________. Mundo, Homem, Arte em Crise. So Paulo: Perspectiva, 1986.

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