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CINE Y LITERATURA.

LA
ADAPTACIN
1CINEYLITERATURA
Alolargodelahistoriadelcinehahabidouna
gran,importanteyestrecha,interrelacinentreel
denominado sptimo arte y la literatura. Algo
lgico ya que, como nueva manifestacin
creativa,elcine,queluegoseraconsideradoun
nuevoarte,habadecaptar,einclusocopiar,lo
queconformabaalasotrasartes,amndequeel
cinesepuedeconsiderar,sinounresumen,siun
compendiodelrestodesusseishermanas,locual
noquieredecirquetengaunamayorimportancia
o sea ms completo, sino que una de sus
peculiaridadesescontarconlapintura,lamsica,
laliteraturaolaarquitecturaparasuestructura.
Perosidetodaslasarteshacaptadoelementos,lo
ciertoesquehahabidounamayorrelacinentre
el cine y la literatura, que con el resto de
elementosdelconjunto.Elcinesehaservidode
lostextosenunsinfndeocasionesparaelaborar
sus creaciones, por medio de adaptaciones de

obrasnarrativas,teatraleseinclusopoticas,ya
fuera respetando de principio a fin el hilo
argumental,yafueraalterndoloenparte,ocomo
puntodearranque,pormediodealgnpersonaje
oepisodiodelaobra,pararealizarunaparticular
recreacin. Adems, el cine ha adoptado de la
literatura tcnicas narrativas o descriptivas, que
trasladadas al decurso de una pelcula, han
conformadoyestructuradoloquesehavenidoa
denominarcomosintaxisflmica.
Lociertoesquelaindustriacinematogrficaha
contadoalolargodesuhistoria,eninfinidadde
momentos, con argumentos ya elaborados, ya
desarrollados,quehaadaptadoytransformadoa
sulenguaje,pararealizarsusproducciones.Algo
lgico,comoapuntamosanteriormente,yaqueel
cine,alserunnuevoarte,habadecaptaraquello
que ya exista, y no solo de la literatura. Para
Kauffmannestaaprehensindeotrasartesva
mslejosdadoque lahistoriadelcinees,en
gran medida, la historia de adaptaciones de
materialesdeotrasfuentes.
AbelGancedefinaungranfilmecomomsica,

pintura,escultura,arquitecturaypoesa.Pero,sin
lugar a dudas, la mayor de las relaciones se
establece con la literatura, puesto que sta
cuentaynarraalgo. Laborprimordialdelcine,
el plasmarnos ante los ojos, una historia. Un
cmulo de sensaciones que, al final nos
transmitenunmensaje,noscomunicanunaidea.
RomnGubernentiendequeunsmbolo,sea
delaformaquesea,
1Kauffmann

Stanley. A world on film. Colecction Dell. Nueva York.


1.958.Pag.89.2Gance Abel.CitadoenImagoLitterae.JorgeUrrutia.
EdicionesAlfar.Sevilla.1.983.Pag.126. 3Gubern Romn.Lamirada
opulenta.GustavoGili.Barcelona.1.992.Pag.63.

transmite al final un mensaje. Para l, la


representacinicnicaes lasimbolizacindeun
referente, real o imaginario, mediante unas
configuracionesartificiales(dibujo,barrodeuna
escultura,etc.)quelosustituyenenelplanodela
significacin y le otorgan una potencialidad
comunicativa. Es decir, todas las artes pueden
hacer referencia a determinada situacin o
persona, cada una utilizar su cdigo particular
parapresentarla,paraexponerla,peroalfinalel

mensaje ser el mismo. Para Hjemslev la


materia del contenido es comn a todos los
fenmenos semiticos. Lo que vara de un
sistema a otro es la reparticin del campo
semntico:laformadelcontenido,cuyoestudio
comparativo permitira profundizar en el
conocimiento de esa relacin existente entre
ciertasinvestigacionesdelpensamientoyciertas
transformaciones de la forma. Por ello resulta
lgico que se estableciera una conexin directa
entreelcineylaliteraturadesdesusinicios,ya
fueraabasedelasadaptacioneseinclusoquelos
guionesestuvieransustentados,ensusinicios,en
lanarrativa.FranciscoAyala,crticoyestudioso
delcinedesdesujuventud,vamsall,yapunta
que aventurara yo la sospecha de que las
creacionesdelcinehanestadoinspiradasenla
antiqusima tradicin del relato escrito. Este
maridajeentrelaliteraturayelcinenosoloha
obedecido a la estructura interna similar sino a
intereses de la industria o a fallos de esta. En
ocasionesestacaptacindeargumentossedebeal
rendimiento comercial que tiene adaptar una

noveladexitoounautorconganchodepblico,
cuyo nombre suena y lleva al espectador a la
pantalla. Otras por el argumento, que contiene
elementosatractivos.Otra,esinnegable,alafalta
de buenos guionistas, un mal endmico de la
industria cinematogrfica. Lo cierto es que la
adaptacin de obras literarias es ingente, y en
ocasiones se han llegado a hacer dos o tres
realizaciones de una misma novela, los
denominados "remakes". Esta proliferacin e
inters por las adaptaciones literarias no ha
pasadodesoslayoalosespecialistasyhallevado
a los investigadores e historiadores del cine a
analizarelfenmeno,einclusoaclasificareltipo
ymtododelastraslacionesquesehacendela
literaturaalcine.
Po Baldelli cifra en cinco el nmero de
posiblestiposdeadaptacionesliterariasenel
cine:
1 Utilizar la obra literaria para obtener una
tramayunpersonaje.
2 Extraerciertosacontecimientosdeloslibros
paracrearunaseriedesecuencias,queslo

adquierensignificacinrefirindosealaobra
literaria.
3 Ilustrar la obra literaria, a travs de
adaptacionesdeobrasdeteatro.
4Hjemslev

Louis.ProlegmenosaunaTeoradelLenguaje.Editorial
Gredos. Madrid. 1.969. Pag. 64. 5Ayala Francisco. La estructura
narrativa.EditorialCrtica.Barcelona.1.984.Pag.119.6BaldelliPo.
Elcineylaobraliteraria.InstitutoCubanodelasArteseIndustria
Cinematogrfica.1.966.Pag.34.

4 Obras que completan la literaria


dinamizndola o desarrollando ciertos
aspectosdesuargumento.
5Plenaautonomaentreobraliterariay
cinematogrfica,yaqueelrealizadorimponesu
sellopersonalsobreeltextoliterario,porloque
distanciastedelapelcula.
Recurrir a una adaptacin literaria no ha de
implicarqueestaesunaformafcildehacercine,
al contrario, tal vez sea ms complicado que
realizar la produccin de un guin
cinematogrfico.Alahoradeadaptarunaobra
literaria a la gran pantalla se ha de proceder a

realizarunprocesodemetamorfosiscomplejoy
duro, del que en ocasiones no se obtiene un
resultado fructfero. Sobre la labor de las
adaptacioneshaydiversasopinionesyestudios.

2.LAADAPTACINCINEMATOGRFICA
El concepto ms sencillo que un espectador
tendr de lo que es una adaptacin literaria es
comprender que a la obra narrativa la han
pasadoaotralengua.Delaescritahaidoalade
las imgenes. Como si de una traduccin se
tratara.AlgoqueJacquesMorinhaentendidoen
suestudios.Fuzellierdestacaqueladificultadde
latransformacindelaadaptacineselproblema
delcambiodellenguaje.Esatraduccinvendra
dada porque, como apunta Jorge Urrutia el
lenguaje cinematogrfico no es sino una
actualizacin del lenguaje abstracto que
gobierna toda narracin. Frente a esta postura
hay algunas como las del crtico formalista

Sklovski quien considera que no se puede


sustituirunapalabraporunasombragrisnegra
centelleando sobre la pantalla. Pese a estas
opiniones, que presentan un error de
planteamiento11, tericos como Hjemslev12
consideranque
el mismo sentido se conforma o estructura de
modo diferente en diferentes lenguas. Lo que
determinasuformasonnicamentelasfunciones
delalengua .Porellonuncaunapelculapodr
sustituir a la novela. Son dos conceptos
diferentes, pese a las similitudes que han ido
adquiriendo con el paso del tiempo, como
veremos ms adelante. La novela y el cine
tendrn significantes distintos que facilitarn la
comprensindelsignificadoal
7Morin

Jacques.Pourenfinir(?)avecl adaptation.Cinema70.Num.
148. Pag. 50. 8Fuzellier Etienne. Cinema et littrature. Cerf. Pars.
1.964. Pag. 17.9Urrutia Jorge. Imago Litterae. Cine. Literatura.
Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag. 137. 10Sklovski Vctor. Cine y
Lenguaje.Anagrama.Barcelona.1.971.Pag.45.
11No

sesustituyelapalabraporlaimagen,sinoquesetransforma.El
significado es el mismo, el significante, el soporte, es el que es
distinto.12Hjemslev Louis. Prolegmenos a una Teora del Lenguaje.
EditorialGredos.Madrid.1.969.Pag.79.

lector o al espectador. El fondo y la forma, su


unin, posibilitar comprender la obra por
completo13expresinycontenidosedefinenslo
por su solidaridad mutua y ninguna de ellas
puedeidentificarsedeotromodo.Cadaunade
ellassedefineporoposicinyporrelacin.
Sin embargo esa traduccin de un sistema
lingstico a otro no resulta tan fcil. Para
CarmenPea14esadificultadestribaenquehay
una trasfiguracin no slo de los contenidos
semnticos, sino de las categoras temporales,
las instancias enunciativas y los procesos
estilsticos que producen la significacin y el
sentidodelaobradeorigen.Nopuedeserde
otromodocuandosetrabajacondos sistemas
deshomogneosensusmateriassignificantes.
Esadificultadsubyaceenquesisequierehacer
una buena adaptacin, como se considera
tradicionalmente,elrealizadoresunesclavodela
obraliterariaynogozaapenasdelibertadpara
incorporar, aparentemente, su estilo. El genial
Hitchcock rehuye las adaptaciones de grandes
obrascomoCrimenyCastigo15

lo que yo no comprendo es que alguien se


apodere realmente de una obra, de una buena
novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro
aosenescribiryqueconstituyetodasuvida.Se
manipulaelasunto,serodeaunodeartesanosy
tcnicosdecalidadyyatenemoscandidaturaa
los Oscars, mientras que el autor se diluye en
segundoplano.Nosepiensamsenl. Aade
quesiserodaralaobradeDostoievskinosera
una buena pelcula porque contiene muchas
palabras
todas tienenunafuncin....Y paraexpresar lo
mismo de una manera cinematogrfica, sera
precisosustituirlaspalabrasporellenguajede
la cmara y rodar una pelcula de seis o diez
horas,enotrocasonoseraserio.
Sin embargo, el realizador britnico llev a la
pantalla adaptaciones literarias como Los
PjarosdeDaphneduMurier.Eldirectorexplica
alfrancsporquadaptesanovelaydatambin
la sntesis de lo que es una adaptacin .
Hictchcockaseguraquenuncarodar Crimeny
Castigo16

porqueeslaobradeotro.Amenudosehablade
los cineastas que, en Hollywood, deforman la
obraoriginal.Miintencinesnohacerlonunca.
Yoleounahistoriaunasolavez.Cuandolaidea
debasemesirve,laadapto,olvidoporcompleto
ellibroyfabricocine.
13Hjemslev

Louis.ProlegmenosaunaTeoradelLenguaje.Editorial
Gredos.Madrid.1.969.Pag.89. 14Pea Carmen.LiteraturayCine.
Ctedra. Madrid. 1.992. Pag. 23.15Truffautt Francois. El cine segn
Hitchcock. Alianza Editorial. Madrid. 1988. Pag. 72.16Truffautt
Francois.ElcinesegnHitchcock.AlianzaEditorial.Madrid.1988.
Pag.73.

En estas dos ltimas frases est la clave. Una


adaptacinliterariaeslacaptacindelaidea,del
mensaje,ylatraslacin:fabricarelcine.
Lo que ocurre es que ha sido uno de los
realizadoresmspersonales,(ahestlaescuela
quecreentreseguidorescomoBriandePalma),
quehadadolahistoriadelcine.
Por ello rechaza aparecer al frente de una
adaptacin de una novela archiconocida. Se

sentiraatadoanteellaynopodradarlesuestilo
peculiar.
Sinembargo,connovelasmenosfamosasoms
sencillasdeestructuraleresultamsfcilhacerla
adaptacin a su manera. El realizador,
inconscientemente, ha reconocido que efecta
estaadaptacin,esatraduccin,yaquecaptala
idea y la lleva a otra lengua. Anteriormente17,
apuntbamos las diversas posibilidades de
adaptacin y el director britnico describa de
pleno una de ellas. Esa idea de traduccin, de
traslacin del lenguaje narrativo al flmico, es
aportada por varios realizadores, que han
efectuado a lo largo de su trayectoria diversas
adaptaciones.
Josefina Molina en El Cine de Autor en
Espaa18 apuntaquelaadaptacinplanteauna
especie de servicio por supuesto que una
adaptacintedapiearecrear,acortaryaadir
loquetcreasconvenienteysobretodoauna
interpretacinpersonal.Loqueocurreesqueen
todaobraexistealgoqueteimpacta,quetelleva

alomsprofundodelapropiaobra:esoeslo
que hay que traducir para lograr la misma
sensacin en el espectador producida por dos
mediosdistintos.
Para el director Jos Jara19, que llev a la
pantalla Niebla de Miguel de Unamuno, el
secretodeunaadaptacinliterariaconsisteen
respetar ntegramente la obra original, si no
literalmente, por lo menos en el espritu. El
realizador Jos Mara Gutirrez Santos que ha
llevado a la gran pantalla Pantalen y las
visitadoras deMarioVargasLlosa,yparaTVE
hizounaseriebasadaen ElObispoLeproso de
GabrielMirsealaque20unabuenaadaptacin
de una obra literaria debe ser una traicin a
dicha obra. Para hacer una buena adaptacin
hayqueiralncleodelaobra.
En ocasiones la brevedad del relato habr de
conducir a una ampliacin de las situaciones
descritas, pero nunca a una desvirtualizacin.
Pilar Mir a la hora de adaptar el cuento La

Peticin, de Zola, afront esta situacin y lo


explicabaas21
el guin estaba desarrollado de una forma
excesivamente literaria, entonces pareca que
habamshistoriadelaqueenrealidadexista.
La
17Baldelli

Pio.Elcineylaobraliteraria.InstitutoCubanodelasArtese
Industria Cinematogrfica. 1.966. Pag. 98.18Hernndez Juan. Gato
Miguel. El Cine de Autor en Espaa. Castellote Editor.
Madrid.1.978. Pag. 378. 19Hernndez Juan. Gato Miguel. El Cine de
AutorenEspaa.CastelloteEditor.Madrid.1.978.Pag.320.20Martnez
TorresAugusto.CineEspaol,aossesenta.Anagrama.Barcelona.
1.973.Pag.85. 21Hernndez Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutoren
Espaa.CastelloteEditor.Madrid.1.978.Pag.357.

adaptacin consisti en enriquecer las


situaciones,peronoeninventarunahistorialo
suficientementelargaparaunapelculadehora
ymedia. Almodvar,querealizunaadaptacin
singulardelanoveladeRuthRendell22,apunta
quealahoradehacerunatraslacinallenguaje
cinematogrficodelaobraliteraria23 ladiger,
lahicema.Lasadaptacioneshayquehacerlas
contotalinfidelidadyllevndoloatumundo.

El crtico FernndezSantos24 elogi la labor


desarrolladaporAlmodvarysuscolaboradores
alahoraderealizarelguin,explicandoquehan
logrado un modelo de conversin (o mejor de
mutacin)deliteraturaencine:stehadevorado
laurdimbreliterariadefondo,sehatragadoel
libroynohadejadoenlapantallarastrodel.

3LOSESCRITORESADAPTADOS
Alahoradehablardeadaptacionesliterariasse
escuchalavozdeldirector,queesquientraspasa
la obra literaria a otro lenguaje, pero en
ocasiones,nomiramosalescritorparavercomo
sesienteconlaoperacinquehanhechosobresu
trabajo.
Aesterespectohaytresposturas:laderechazo
totalalaadaptacin,ladelaindiferenciaoladel
aplausoalamisma,comprendiendoquestano
tenaqueserfielalaobranarrativa.Enelprimer
gruponosencontramosaAntonioGalaoJavier
Maras. El primero mont en clera con la
adaptacinquesehizode Lapasinturca, por
Vicente Aranda25 no me ha gustado nada, no
tienennadaqueverunaobraconlaotra.Han

cogido mi novela y la han adulterado por


completo. De igual forma se expres Javier
Maras26conrespectoalaadaptacinquedesu
novela Todaslasalmas sehizoparalapelcula
El ltimo viaje de Robert Rylands (1.995), de
GraciaQuerejeta
nadadeloqueapareceenlapelculatienealgo
que ver con mi novela. No se por qu se
empearonenhacerunaadaptacin,cuandono
sehaadaptadonada.AntonioMuozMolina,del
que han adaptado El invierno en Lisboa y
Beltenebros reconoce27 estarescamadodeque
mellameundirectoryme
22Carne

trmula(1.997).23Almodvar Pedro.EntrevistaenElPas.1310
1997.Pag.31.24FernndezSantosngel.Unanovelaalfondo.Artculode
opininenElPas.13101997.Pag.31.25GalaAntonio.Entrevistaen
Blanco y Negro. 25396. Pag. 37.26Maras Javier. Entrevista en El
Pas.1441.995.Pag.45.

diga que le encanta la idea de hacer una


pelcula. Me hinchan el ego, para luego
cambiarlotodo.Porotrapartehaycasoscomoel
deAlmudenaGrandes,delaquesehanllevadoal
cinedosnovelas:LasedadesdeLulyMalena

es un nombre de tango, que se muestra


indiferenteaestapolmica28miinterssobrela
pelculaacabaenelmomentoenquecobropor
los derechos de autor, no me tengo que
preocupardenadams.Milaborfueescribirel
libro, ahora la del director ser hacer la
pelcula.Yomelimitarairalcine.
OtrosautorescomoManuelVzquezMontalbn
oJuanMarsnosesientendolidosporlatraicin.
Mars, del que se han adaptado siete novelas,
explicaque29unosiempreesperaquelapelcula
resultanteseabuenaalmargendelafidelidadal
texto literario, que es secundario. Manuel de
Lopeesbastanteexplcito30
de la misma manera que yo hago con mis
personajesloquequiero,esomismohacenlos
directoresdecine.Elcineylaliteraturasondos
cosas distintas, por tanto, el autor debe saber
queelcineesunartecompleto,elescritortiene
queretirarsedelantedeeso.
RosaMonteroapuntatambinque31 yonocreo
enlafidelidaddeunaadaptacin.Loideales

quetunoveladesencadeneotraseriedeideasal
directoryquelesalgabien.Unguionistadela
talladeRafaelAzconaconsideraque32
si a un director cinematogrfico le interesa
sinceraeirremediablementeunanovela,loque
tienequehaceresllevarlaalcineyconseguir
queloquelehaapasionadocomolectorlleguea
apasionar a millones de hombres como
espectadores.

4 INFLUENCIAS DE LA LITERATURA
ENELLENGAJECINEMATOGRFICO
Sinentrareneltipodeadaptacionesqueaportan
historiadorescomoBaldelli,esinnegablequela
literatura ha influido en el lenguaje flmico.
Inclusomsalldelargumento,yaqueelcineha
captado muchas de las tcnicas narrativas
transportndolasalasintaxiscinematogrfica.
ElcrticoVicenteMolinaFoix33sealaqueelcine
desde su nacimiento tiene una dependencia
temticadelaliteraturaporelhechodequehay
27Muoz

Molina Antonio. Entrevista en Babelia. 311.998. Pag. 3.


concedida al autor de esta tesis en Almera, el 8 de

28Entrevista

noviembre de 1.994.29Mars Juan. Entrevista en Babelia. 311.998.


Pag.3.30De LopeManuel.EntrevistaenBabelia.311.998.Pag.3.
31Montero
Rosa.EntrevistaenBabelia.311.998.Pag.3.32AzconaRafael.
Film Ideal No 60. Noviembre de 1.960.33Molina Foix Vicente.
Literatura ClsicaCine Moderno. Cine Clsico. Cine Moderno.
A.A.V.V.InstitutodeEstudiosAlmerienses.DiputacinProvincial
deAlmera.1.993.Pag.46.

unasciertastcnicasnarrativasquesonlasque
influyen poderosamente en la formacin del
lenguaje cinematogrfico tal y como nosotros
hoyloconocemos.
Lospropiosdirectoreslohanllegadoareconocer.
CuandoaGriffithlepreguntaroncomopodadar
saltosenelespacioensusobras,plasmandoauna
mujer llorando y en el siguiente plano a un
hombreenlaguerra,quesesuponeessumarido,
eldirectorrespondiqueestosehacatambinen
las obras literarias y34 yo hago novelas en
cuadros.
GianPieroBrunettaensulibro ElNacimiento
delRelatoCinematogrfico35aseguraque
desdeelmomentoenqueelcinehaceentraren
juegoloselementoscompositivos,bienenelnivel

de iconizacin de los objetos, bien en el nivel


sintctico de suposicin de los segmentos
narrativos segn un orden de sucesin, resulta
evidentequelosprocesosgenticosdelsistema
de signos cinematogrficos poseen, en comn
con los procesos lingsticos, idnticas
estructurasprofundas.
PereGimferrer36poneelejemplodeViscontiy
susrealizacionesque
sehabaformadoenlalecturadelBalzacylo
que llevaba a cabo en el cine no era sino la
transposicin escrupulosa de uno de los
principios esenciales de la literatura
balzaquiana: la descripcin pormenorizada de
losescenariosenquevivacadapersonaje,ala
vezcomoespejodesucondicinsocialycomo
proyeccindesupersonalidad.Enmediosigloel
planteamientonohabacambiado.
El realizador y escritor Gonzalo Surez37
consideraque
laliteraturanohanecesitadodelcineparacrear
imgenes,lohahechoespontneamente,mucho

antesdequeelcineexistiera.Porelcontrario,lo
quellamamoscineesdependiente,loqueramoso
no,deestructurasliterarias.
Francisco Ayala38 concreta que sobre todo
dependedelanovela,msquedelteatro,yaque
cadarepresentacinesdiferente,estoaproxima
lacreacincinematogrficaalaliteraria,cuyo
textofijadoenunasecuenciadepalabras,estan
definitivoeinalterablecomounacintafilmada....
el texto de un relato, las palabras que lo
componen son inmutables, con su narrador
incluido,cuantasvecesseleaoescuche,deigual
manera que las imgenes de una pelcula son
siempre las mismas cuantas veces sea
proyectada.
34Ramrez

Gabriel.ElcinedeGiffith.EditorialEra.Mjico.1.972.Pag.
26.
Gian Piero. Nacimiento del Relato Cinematogrfico.
SignoeImagen.EditorialCtedra.Madrid.1.987.Pag.45.36Gimferrer
Pere. Cine y Literatura. Planeta. Barcelona. 1.985. Pag. 7.37Surez
Gonzalo.Doscabalganjuntos.LosDosEspejos.Academia.Revista
delCineEspaol.No12.Pag.83.38Ayala Francisco.ElSptimoArte
enelcorodelasmusas.LosDosEspejos.Academia.Revistadel
CineEspaol.No12.Pag.18.
35Brunetta

Hayquienllegaaencontrarsimilitudesentreun

determinadotipodecineylanovelaolapoesa.
Gimferrer39consideraquehayuncineclsico,
equivalente a la novela clsica y uno
experimental destinadoacircuitossemejantesa
losdelapoesa,esdecir,circuitosinicialmente
reducidos, pero cada vez ms amplios. Como
sealan algunos crticos40 en el cine hay que
distinguirlosfilmesnarrativosorepresentativos,
filmes que la semiologa del cine califica de
diagsicos,delosfilmesquenocuentanhistoria
alguna, gran parte, pues, de lo que se conoce
comocineexperimental.
Extrapolando esta clasificacin a la literaria
tambinsepuededistinguiresadiferenciadentro
de la narrativa. As Mariano Baquero41 apunta
lasdiferenciasquehayentrenoveladeacciny
sicolgica,loquesecorresponderaconuncine
clsico y un cine de arte y ensayo,
respectivamente. Un director como Ricardo
Franco42,queelaborunamagistraladaptacin
delPascualDuartedeCela,afirmaquesiempre
distingue entre novela y narracin: para m
novela es Prouts y narrativa Herman Melville.

Una narracin te permite un juego muy libre,


porque tiene una lnea argumental muy clara:
siemprehayalguienquetecuentaalgo,conlo
cualslotienesquetrasplantarunlenguajeen
otro lenguaje...Yo prefiero, actualmente, las
novelasquetienenunalneaargumentalclara,
porquestotepermiteaadirmuchascosasdetu
cosecha.

5 INFLUENCIAS DEL CINE EN LA


LITERATURA
Peseaestadependenciadelcinedelaliteratura,
seramosinjustossinegramosquesurelacinva
endosdirecciones,yaquelaliteraturasehavisto
influenciada notablemente por el lenguaje
flmico.Enconcretolanovela,queesungnero
queacaparalascorrientesartsticasdesutiempo.
Baquero Goyanes43 indica que la novela
tratndose de un gnero que vive,
frecuentemente, nutrindose de lo que a los
dems pueda tomar, no debe extraarnos que
suela cruzarse con el (movimiento artstico o
literario)queensusiglopredomine.Asmuchos
novelistas han adaptado a sus tcnicas de

escrituraelritmocinematogrfico.Hanasumido
sucapacidaddesntesis
39Gimferrer

Pere. Literatura y Cine. Los Dos Espejos. Academia.


Revista del Cine Espaol. No 12. Pag. 45.40Urrutia Jorge. Imago
Litterae. Cine yLiteratura. Ediciones Alfar. Sevilla. 1.983. Pag.
118.41Baquero Goyanes Mariano. Qu es la novela. Secretariado de
PublicacionesdelaUniversidaddeMurcia.1.988.Pag.68.
42Hernndez

Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutorenEspaa.Castellote
Editor.Madrid.1.978.Pag.198.43BaqueroGoyanesMariano.Quesla
novela.SecretariadodePublicacionesdelaUniversidaddeMurcia.
1.988.Pag.55.

einclusohanllegadoaasemejarsesuscreaciones,
enocasiones,aesbozosdeloquepodraserun
guin.
El investigador Cesar Alonso de los Rios44
asegura en el prlogo a un libro sobre las
adaptacionesalcinedeMiguelDelibes,(unode
los que cuenta con ms obras llevadas a la
pantallaespaola),queelcinereafirmaDelibes
ensuideadequetodanoveladebeteneracciny
personajes un hombre, un paisaje, una
pasin.
Un escritor como Luis Goytisolo ha llevado la

cuestinalamismaRealAcademiadelaLengua
Espaola,atravsdesudiscurso45deingresoen
esainstitucinenelquereconocequeelcineha
influido en la literatura en la visualidad, los
dilogos(enunciativosycoloquiales),estructura
delrelato(divididoensecuencias)yelrelatoen
tercerapersona.
Escritores como Molina Foix reconocen
influencias de Hitchcock en escenas corales de
sus novelas como La Quincena Sovitica, La
Comunin de los atletas, o de Pasollini en
personajes de La Misa de Baroja46. Javier
Maras muestra su gratitud al cine desde su
primera novela Los dominios del Lobo, que
tenaestilodeguindepelculanorteamericana,
hastalasltimas, Maanaenlabatallapiensa
en m o Corazn tan blanco, en las que hay
escenasinfluenciadasporelcine47.Elprocesose
complicaanmssisetieneencuentaqueestas
novelas,contaminadasporelcine,sonadaptadas
alagranpantalla48.Otroescritor,comoIgnacio
MartnezdePisn49,consideraqueesainfluencia
es interminable, ya no slo las pelculas, sino

tambinlosambientes,losdetallesque
si no estn en el origen de algunas de las
narraciones que ya he escrito, seguro que lo
estarn en las que tarde o temprano vaya a
escribir.LaveteranaCarmenMartnGaiteexplica
queelcineselescolsinquereralavezquese
hacanescritores50
desde nuestra incipiente y ms o menos
ambiciosa vocacin de novelistas aprendimos
cine,seinfiltrabaelcineennuestrosquehaceres.
44De

losRosCsarAlonso.PrlogoaMiguelDelibes.LaImagen
Escrita.RamnGarcaDomnguez.SemanaInternacionaldeCine.
Valladolid.1.993.Pag.7.45Goytisolo Luis.Elimpactodelaimagenen
la narrativa espaola contempornea. Discurso de ingreso en la
R.A.E.LosDosEspejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No
12.Pag.94.
46Molina

Foix Vicente. Ut Cinema Poiesis. Los Dos Espejos.


Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pags.62y63.47Maras
Javier.Todoslosdasllegan.LosDosEspejos.Academia.Revista
delCineEspaol.No12.Pags.4749.
48Gracia

QuerejetaharealizadounapelculaElltimoviajedeRobert
Rylands, basada enla novela Todas las almas, deJavier Maras.
49Martnez
de Pisn Ignacio. El escritor esponja. Los Dos Espejos.
Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.58.
50Martn

Gaite Carmen. Reflexiones en blanco y negro. Los Dos

Espejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.54.

Ese empaparse del cine aflorar a posteriori,


como reflejo en sus obras, tcnicas o facilidad
para hacer guiones. Martn Gaite, (cuyas
creacioneshansidollevadasalcineatravsdela
recreacindeuncuentoolaadaptacinfidedigna
de un libro), cuando se encarga de hacer los
guionesparalaserietelevisivasobrelavidade
Santa Teresa de Jess, que interpret Concha
Velasco, se da cuenta que no le es difcil
explicarse51 en trminos cinematogrficos,
porque todos mis cuentos y novelas anteriores
estnmuycimentadossobrelovisual.Parames
fundamentalquesevealoqueescriboyquese
oigahablaralagentequeesthablandoenmis
historias.
ParaSoledadPurtolas52
todoloquesehaescritoapartirdelairrupcin
del cine, hace ya 100 aos, se ha escrito a
sabiendas de que hay historias que no se
cuentan, se muestran. Se ven. El cine ha
permitido a la literatura explorar caminos

nuevos, contar de otra manera, dejar a la


imaginacin del lector, que es tambin la
imaginacindelespectadordecine,muchoms
libre.
Terenci Moix explica en sus memorias53 mis
primerosescritosregistrabannecesariamentelos
impactos del cine, formulados ahora en clave
mayor.Lallegadadelasprimeraspelculasde
AntonioniyViscontimehabaacercadoaclaves
narrativasque,ansiendodispares,necesitaba
convertirenprosa,costumbrestaqueyanunca
meabandon.
Laura Esquivel54 cuya obra Como agua para
chocolatefuedadaaconoceralgranpblicopor
medio de la pelcula que se realiz sobre ella,
reconocelainfluenciadelcinenorteamericanoen
todas las manifestaciones artsticas el mundo
enterohavistoelcineatravsdeloscineastas
norteamericanos. Sus escuelas de cine han
influidonosloenelgranpblicosinoenlos
creadoresdetodaspartes.
Hay detractores de esta situacin, como el
realizador Pedro Almodvar quien considera

que55siemprehahabidounarelacinvamprica
(entreelcineylaliteratura). Loqueocurrees
quelosmejoresnovelistasdeahorasonmucho
peoresquelosdehace50aos,yademsahora
dalaimpresindequetodoesmsinmediato.
Sin embargo la situacin ha de ser vista desde
otrongulo,yaqueelcineesalgoimplcitoala
sociedad.Unhombredecineylaliteraturacomo
es
51Martn

GaiteCarmen.Losdosespejos.Academia.RevistadelCine
Espaol.No12.Pag.55.52Purtolas Soledad.Elpesodelasimgenes.
LosDosEspejos.Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.
80.53 MoixTerenci.ElbesodePeterPan.ElPesodelaPajaII.
Crculo de Lectores. Barcelona. 1.994. Pag.412.54Esquivel Laura. Lo
quevieronsusojos.LosDosEspejos.Academia.RevistadelCine
Espaol.No12.Pag.29.55AlmodvarPedro.RevistaElMundo.Madrid.
171295.Pag.46.

Fernando Fernn Gmez56considera que la


influenciadelcineenlaliteraturaestantesdel
procesocreativodelanovela
siadviertoinfluenciadelcineenlanarrativa,en
cuantoalainfluenciaqueanteselcinehatenido
enlavidacotidiana,comoenNomeesperenen
abrilyotrasnovelasdelamismandole.Enellas

elcineinfluyenosoloalautor,alescritor,sino
previamente,alospersonajesdelanovela,alos
seres de carne y hueso que han servido de
inspiracin.
Para Ana Recio57 el discurso flmico se ha
convertido en una de las manifestaciones
artsticasesencialesdelsigloXX.Suinfluencia
enlasociedadesincuestionable.Lainvestigadora
Susan Sontag58 considera que en la visita
semanal al cine aprendas (o tratabas de
aprender)acaminar,afumar,abesar,apelear,
a sufrir. Los filmes te daban indicaciones de
comoresultaratractivo.
EldirectorGutirrezSantos59explicaquecuando
naceelsonorosebasaengranmedidaenuna
formanarrativamuyinfluenciadaporlanovelay
elteatro.Enestemomentolascosasestndando
lavueltayahoraeselcineelqueinfluyeenla
novela, entre otras razones, porque todos
nosotroshemosvividoconelcine.
Inclusosehaconsideradoquelainfluenciadel
cine ha provocado cambios en las tendencias
narrativas.ElnovelistaAlbertoMoravia,queha

sido guionista y crtico cinematogrfico de Il


Corriere della sera, dice en el libro Vita di
Moravia60 que il cinema ha risolto molti
problemidelrealismo.Tispiegosbito.Prendi,
per esempio, Pere Goriot, di Balzac: comincia
conladescrizionediunapensionedifamiglia,in
cuiabitaGoriot.Balzaccimettesettantapagine
perdescriverelapensione.Ilcinemafavederein
un'inquadratura:lapensione,lagentechevae
viene, la mensa con i pensionanti ecc. E una
lezione di realismo, risolve fulmineamente la
realtinfondale.Cossiamotornatiunpocoalla
letteraturaclassica,chenondescrivevainternio
paesaggi.SetuprendiunromanzocomeManon
Lescaut, non ci sono paesaggi, l'America
nominataebasta.Ilrealismostatodistruttodal
cinema,completamentedistrutto.Ilrealismoalla
Tolstoj, che scrive pagine e pagine sui
meravigliosiboschirussi,coniruscelli,ilfoglii
ame,lemucheecc.nonpipossibile.Eestato
un ritorno al classicismo. Cio un ritorno alla
rappresentazionesastrattaesinteticadellecosse.
(El cine ha resuelto muchos problemas del
realismo. Te los explico rpido. Mira, por

ejemplo,PadreGoriot,deBalzac:comienzacon
lasdescripcionesdeunapensindefamilia,enla
queviveGoriot.Balzac
56Fernn

GmezFernando.Nomeesperenenabril.LosDosEspejos.
Academia.RevistadelCineEspaol.No12.Pag.33.57RecioMirAna.
El cine, otra literatura. Gallo de Vdrio. Sevilla. 1.993. Pag. 21.
58Sontag
Susan.UnSiglodeCine.Babelia.No225.ElPas.Madrid.
1.996.Pag.2.
59Hernndez

Juan.GatoMiguel.ElCinedeAutorenEspaa.Castellote
Editor.Madrid.1.978.Pag.297.60ElkanAlain.AlbertoMoravia.Vita
diMoravia.GrupoFabbri,Bompiani,Zonzogno.Miln.1.990.Pag.
34.

necesitade70pginasparadescribirlapensin.
Elcinehaceverunencuadre:lapensin,lagente
quevayviene,lamesaconlosresidentes,etc.Es
una leccin de realismo, resuelve
fulminantemente el fondo de la realidad. As
hemosvueltounpocoalaliteraturaclsica,que
nodescribeinterioresopaisajes.Sitcogesuna
novela como Mann Lescaut, no hay ningn
paisaje,Amricasenombraybasta.Elrealismo
haresultadodestruidoporelcine,completamente
destruido. El realismo de Tosltoi, que escribe
pginas y pginas sobre sus maravillosos

bosques,conlaspiedras,lasplantasetc.,noes
msposible.Hahabidounretornoalclasicismo.
Esdecirunretornoalarepresentacinabstractay
sinttica de las cosas). Baquero Goyanes61
abunda en este aspecto habra tambin que
considerar hasta que punto alguna de las
novedadesquehoycaracterizanalanovelano
tienensuclarocorrelatoenlasquesonpropias
deotrasmanifestacionesartsticas.
El escritor Alvaro Pombo62 sintetiza esta
interconexin las novelas se refieren a la
realidad,peronolarepresentan,hablandeella.
Las pelculas no hablan de la realidad, la
representan.Enelmejordeloscasos,entodas
las grandes pelculas hay comentarios en los
cualessehabladelarealidad.
Talvez,hoyenda,lanovelsticaseamuchoms
directa, ms inquisitiva, influenciada por lo
rotundoyespontneoqueeselcine.Unodelos
novelistas contemporneos ms innovador en
determinados aspectos, Julio Cortzar63,
distingueentrelasnovelasdelsiglopasadoylas
actuales en su atencin hacia el hombre si la

novelaclsicarelatelmundodelhombre,sila
novela del siglo pasado se pregunt
gnoseologicamente el como del mundo del
hombre, esta corriente que nos envuelve hoy
buscalarespuestaalporquyalparaqudel
mundodelhombre.
61Baquero

Goyanes Mariano. Qu es la novela. Secretariado de


PublicacionesdelaUniversidaddeMurcia.1.988.Pag.91.62Pombo
Alvaro.IdayVuelta.LosDosEspejos.Academia.RevistadelCine
Espaol. No 12. Pag. 77. 63Cortzar Julio. Notas sobre la novela.
EstudiosCrticos.Vol.II.Alfaguara.Madrid.1.994.Pag.54.

SEMITICA Y SEMIOLOGA EN
CINEYLITERATURA
1 SIGNO.
SIGNIFICADO

SIGNIFICANTE

En este apartado comenzaremos por lo ms


elemental: definir que es signo, es decir, aquel
elemento bsico que sirve para desarrollar un
lenguaje,yaseaescritooflmico.Elsignoesla
pieza fundamental, elemental, sobre la que se
estructuracualquierlenguaje,seadeltipoquesea.
SignoeraparaSaussure64

la unin arbitraria del significante la imagen


acstica,sensorial,laformaquesignificayel
significadoelconcepto,laideasignificada.
Para Pierce65 something which stands to
somebody for something in some respects or
capacity.Signo,seal,indicio,icono...,todosson
trminosafinesydiferentesque,dependiendodel
autor, adquieren un significado u otro. Para
RolandBarthes66
es la alternancia presencia/ausencia la que
puedeayudaradiferenciarentrelosdiferentes
vocablos. Hay o no hay una representacin
psquicadeunodelosrelata,hayonoanaloga
entrelosrelata....
Alpensarensignossepiensasobretodoenel
lenguajenatural,perosteeraparaSaussureuno
delosmuchossistemassemiolgicos.Haysignos
en todo sistema semiolgico, siendo el signo
lingstico modelo para el signo semiolgico.
Esteltimo,diceBarthes67,tambinsecompone
deunsignificanteyunsignificado,perosealeja
delsignolingsticoenelniveldelassustancias.

Hablamos de signos, pero los signos


cinematogrficos (pueden ser signos
semiolgicosylingsticos)yliterariosnosonde
la misma naturaleza. En literatura tenemos un
sistemadesignosescritos,mientrasqueenelcine
aparecen,bsicamente,signosverbalesygrficos
tambinhabrdeotro
64Saussure

Ferdinand. Curso de lingstica general. Alianza


Universidad.Madrid.1.991.Pags.138139. 65Stam Robert.Burgoyne
Robert. Flitterman Lewis. New Vocabularies in Film Semiotics.
Sightlines. Routledge. London. 1.992. Pag. 5.66Barthes Roland. La
Aventura semiolgica. Obras Maestras del Pensamiento
Contemporneo.PlanetaAgostini.Barcelona.1.994.Pag.37.
67Barthes

Roland. La Aventura semiolgica. Obras Maestras del


Pensamiento Contemporneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994.
Pag.40.

tipo ruido, msica...68 the two basic types of


signs which characterize communication in
human society (los dos tipos bsicos de signos
quecaracterizanlacomunicacinenlasociedad
humana).El cine implica un dilogo entre
elementosvisualesyfnicos,dialcticaquenose
daenlanarracinliteraria.SegnJakobson69
it is precisely things visual and auditory ,

transformed into signs, that are the specific


material of cinematic art (son precisamente las
cosas visuales y auditivas, transformadas en
signoslasqueconstituyenelmaterialespecfico
delartecinemtico).
Estasntesisdesignosverbalesyvisualesllevaal
desarrolloparalelodedostiposdenarracinenel
cine, y a la interpenetracin de dos sistemas
semiolgicos que son bsicamente diferentes.
Estoproduceenelcineunanaturalezapolifnica,
acausadelacuallaestructuraflmicaestodava
mscomplejayvamsalldeestosdossistemas
semiolgicos bsicos, combinando varias capas
semiticas. En las pelculas podemos tener
mensajes escritos, imgenes en movimiento,
acompaamiento musical, palabra hablada,
ruidos..., y la activacin de asociaciones
extratextuales,todolocualaadeestructurasde
significadodiferentesalosfilmes.Hablamosde
varios tipos de signos, pero Cules son sus
caractersticas? Para Lotman70 los signos se
puedendividirendosgrupos:convencionalesy
pictricos. El pictrico o icono, de mayor
inteligibilidad,presuponequeunsignificadotiene

una expresin nica, inherente. Mientras, los


convencionales son aquellos en los cuales la
conexin entre expresin y contenido no est
internamentemotivada.
Noparecequesepuedahablardesignosicnicos
comototalmentenoconvencionales,puesciertas
reglasderepresentacinseasumen(pensemosen
las convenciones pictricas). Y lo que parece
naturalenunacivilizacinnoloesenotra.Aslo
reconoceelmismoLotman 71. TambinMetz72
dice que no se puede oponer simplemente lo
convencional a lo no convencional, sino que
habraquehablarmsbiendemodosygradosde
iconicidad o esquematizacin. Para Metz, una
imagenpuedesermotivadayanalgicaenalgn
aspectoy,almismotiempo,arbitrariaenotro.
Barthes73sostiene,enunestudiodeunanuncio
fotogrfico de una marca de alimentos, que la
relacin entre la cosa significada y la imagen
significante,enlarepresentacinanalgica,no
es arbitraria. En su opinin, la relacin entre
significanteysignificadoescasitautolgica.La
68Lotman

Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan.

1.991. Pag. 7.69Jacobson Roman. Word and languaje. The hague:


Mounton. 1.971. Pag. 162.70Lotman Yuri. Semiotics of cinema.
Scraton:Chandler.Michigan.1.991.Pag.5.71Lotman Yuri.Semiotics
of cinema. Scraton: Chandler. Michigan. 1.991. Pag.6.72Metz
Christian.FilmLanguaje:asemioticsofthecinema.Universityof
Chicago.Chicago.1.991.Pag.34.
73Barthes

Roland. La Aventura semiolgica. Obras Maestras del


Pensamiento Contemporneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994.
Pag.23.

fotografanoeslarealidad, butatleastitisa
perfect analogy (pero por lo menos es una
analoga perfecta); tanto la fotografa como el
cine,reproduccionesanalgicas,sonmensajessin
cdigo.Barthes afirma que coexisten dos
mensajesenloquellamalaparadojafotogrfica:
the one without a code (the art... the
writing...ofthephotograph)(aquelsincdigo(el
arte, la escritura de la fotografa)) siendo la
paradoja que en el mensaje connotado (o
codificado)sedesarrollaapartirdeunmensaje
sincdigo.
Para Barthes toda imagen es polismica,
implicando unacadenaflotantedesignificados.
De esta manera, no queda tan clara la relacin

tautolgicaentresignificanteysignificado.Esta
incertidumbre del significado producira un
terror, imgenes traumticas del cine estaran
relacionadasconlaindeterminacindeobjetosy
actitudes. Para evitar esto, cada sociedad
desarrollatcnicas74 tofixthefloatingchainof
signifieds...thelinguisticmessageisoneofthese
techniques (para fijar la cadena flotante de
significados...el mensaje lingstico es una de
estastcnicas).Leyendasdefotografas,material
escritoenpelculas,porejemplo,formaranparte
deesteanclaje.
Asimismo, los formalistas rusos y Eisenstein
veanqueelmaterialflmicosehacapolismico.
Umberto Eco75 tambin afirma que el signo
icnicoposeeciertaambigedad,quenoestan
representativocomopuedeaparentar,siendoesto
una de las causas por las que a menudo va
acompaado de inscripciones verbales,
aadiendo, que los signos icnicos son
convencionales,noposeenlaspropiedadesdela
cosarepresentadasinoquetranscribensegnun
cdigo algunas de las condiciones de la
experiencia.

PeterWollen,tomandocomobaseladivisinde
Piercedelossignoseniconos(larelacinentre
significanteysignificadonoesarbitraria,hayun
parecidoosimilaridad),indicios(hayunvnculo
existencialentreelsignoyelobjeto)ysmbolos
(que sera el signo arbitrario de Saussure;
representan a otros objetos de un modo
convencional,sinqueexistaparecidoorelacin
entre ellos), cree que el cine contiene los tres
tipos76.Enestearte,losiconoseindiciosseran
los signos dominantes, aunque Wollen comenta
cmo Jakobson ha visto tambin aspectos
icnicos(onomatopeyas,unasecuenciatemporal
que refleja la de los sucesos, morfemas que se
aaden para significar el plural...) e indicios
(pronombres)enellenguajeverbal.
Por ltimo, sealar, que el concepto de
arbitrariedad,quepareceevidenteenlossignos
verbales y un poco menos en los icnicos, es
tambin
74Barthes

Roland. La Aventura semiolgica. Obras Maestras del


Pensamiento Contemporneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994.
Pag. 54.75Eco Umberto. La estructura ausente. Introduccin a la
semitica.Lumen.Barcelona.1.986.Pags.67,69,76.

76Wollem

Peter. Sings and Meaning in the cinema. Cinema one.


Bloomington:Indiana.1.972.Pag.98.

polmico. Qu entendemos por arbitrario?


Saussure vea una relacin arbitraria entre
significanteysignificado.Noobstante,comenta
Barthes, esta asociacin arbitraria ha sido
cuestionada. La significacin no sera arbitraria
(ninguna persona que hable una lengua puede
modificarla, es algo que se nos impone), sino
necesaria;as,sehabladequeenlingsticala
significacinesinmotivada.
Un sistema sera arbitrario si sus signos estn
fundados no por contrato sino por decisin
unilateral: en la moda el signo sera arbitrario,
peronoenlalengua.Yunsignoseramotivado
cuando la relacin entre su significado y su
significanteesanalgica.
Segn esta divisin en literatura tendramos
signossobretodoinmotivadosperonoarbitrarios.
Enelcine,juntoalossignosdellenguajeverbal,
enfrentaramos signos motivados y en gran
medidaarbitrarios,aunquedecisionespersonales
delcineastapuedencambiarellenguaje.Podemos

recordarlasinnovacionesqueintrodujoDavidW.
Griffith.

2 LENGUAJE EN EL CINE Y LA
LITERATURA
En este apartado analizaremos el lenguaje del
cineysussemejanzasydisparidadesconeldela
literatura.El cine transmite informacin, es un
sistema comunicativo, con signos a su
disposicin;porlotanto,tieneunlenguaje.De
esta manera, aqu trataramos de dos tipos de
lenguaje: uno en los libros, el otro en las
pelculas.
YuryLotman77afirma languageisanordered
communicative(servingtotransmitinformation)
sign system...Pointing out the sign aspect of
languagedefinesitasasemioticsystem.Inorder
to accomplish its communicative function
languagemusthaveatitsdisposalasystemof
signs (el lenguaje es un sistema ordenado y
comunicativo (que sirve para transmitir
informacin) de signos....Destacando que el
aspectodesignodellenguajelodefinecomoun

sistema semitico. Para cumplir su funcin


comunicativa el lenguaje debe tener a su
disposicinunsistemadesignos).
Laidentificacinentrecineylenguajeestabaya
presenteenlosformalistasycineastassoviticos.
Boris Eichenbaum, estableciendo un vnculo
entretiempodepercepcinylenguaje,declara78
anyartwhoseperceptionproceedsthroughtime
musthavesomekindofarticulation,sinceitis,to
a greater or lesser estent, a language
(cualquierartecuyapercepcinseentiendaenel
tiempo debe tener algn tipo de articulacin,
puesto que es, en mayor o menor medida, un
lenguaje).
77Lotman

Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan.


1.991.Pag.65. 78Herbert EagleEd.RussianFormalistFilmTheory.
Michigan.1.981.Pag.70.

Eisensteinveaelanlisisdelautilizacinenuna
pelculadelaslentes,delosngulosdecmarae
iluminacin, etc., como79 una analoga exacta
del anlisis de la expresividad de frases y
palabras y sus indicaciones fonticas en un
trabajoliterario.

Lotman advierte en el cine un mecanismo de


semejanzasydiferencias,loqueposibilitaversu
lenguaje como variante del lenguaje como
fenmenosocial.Estemecanismodesemejanzas
y diferencias determinara la estructura interna
dellenguajeflmico80
cada imagen en la pantalla es un signo, tiene
significado, lleva informacin: estas imgenes
reproducenobjetosdelmundorealseestablece
unarelacinsemnticaentrelosobjetosdestey
los que aparecen en la pantalla; pero estas
mismas imgenes pueden ser modificadas por
mediosinesperados(luz,ngulodelacmara...)
yadquirirsignificadosadicionales.
Tynianov81 deca algo parecido cuando
estableca que las elecciones estilsticas de
iluminacin, ngulos de cmara, etc. no eran
neutrales en significado, o Eisenstein82 al
manifestarcmo,atravsdelmontaje,untrozo
deunapelculaadquirasignificadosmsagudos
ydiferentesalosplaneados.
El significado no nace de unas imgenes de
maneraevidente,sinoquesurgedelencuadre,del

juegoconelsonido,laluz,etc.Lateoraflmica
modernahahechohincapienestaartificialidad
del discurso cinematogrfico, en su carcter
construido. Prince se muestra cauto ante una
posible implicacin, en la que todas las
representacionescinematogrficassonigualmente
artificiales . En su opinin, algunas
representaciones podran ser realistas
perceptualmente, al mismo tiempo que irreales
referencialmente. Este sera el caso de muchas
pelculasdecienciaficcin.
DeacuerdoconLotman,nosencontramosenel
lenguaje cinematogrfico con dos tendencias:a)
establecer un sistema de expectativas;b) violar
estesistemadeanticipaciones,declichs.
Observamos, entonces, que en la base del
significadoflmicohallamosundesplazamientoo
deformacindelordenohechosacostumbrados.
Se pueden analizar los signos convencionales
cinematogrficos en trminos de nomarcados
(elementos neutrales, anticipados y sin
significacin)ymarcados(violacinsignificativa
deestoselementos).

Cada plano funcionara como signo icnico y


convencional83
79Eisenstein

Sergei.Laformadelcine.SigloXXI.Mjico.1.986.Pag.
103.
Yuri.Semioticsofcinema.Scraton:Chandler.Michigan.
1.991.Pag.116. 81Herbert EagleEd.RussianFormalistFilmTheory.
Michigan.1.981.Pag.70.82Eisenstein Sergei.Laformadelcine.Siglo
XXI. Mjico. 1.986. Pag. 71. 83Lotman Yuri. Semiotics of cinema.
Scraton:Chandler.Michigan.1.991.Pag.76.
80Lotman

anyunitofatextcanbeanelementofcinematic
language...ifithasanalternative,includingnon
useofthealternative,andthusdoesnotappear
inthetextautomatically,butisassociatedwitha
certain meaning (cualquier unidad de un texto
puedeserunelementodellenguajecinemticosi
tieneunaalternativa,incluyendoelnousodela
alternativaydeestemodonoapareceeneltexto
automticamente,sinoqueesasociadaconcierto
significado).
Siestamosviendounapelculaenblancoynegro
en la que aparece una secuencia en color, esta
secuencia adquirir un valor adicional por
contraste, y al revs. En El beso de la mujer
araa(1985)tenemosestejuegoentresecuencias

enblancoynegroyencolor.
ParaMetzelcinenoseraunalenguaacausade
variasrazones:sloparcialmenteesunsistema;
usa muy pocos signos verdaderos, solamente
algunasimgenesflmicassehanconvertidoen
una especie de signos, que muchos cineastas
tratan de evitar al haberse convencionalizado
demasiado;noseproduceunaintercomunicacin,
la comunicacin se produce en una sola
direccin.Alcontrariodelossignoslingsticos
quesonlaformatpicadelossignos:arbitrarios,
codificados y convencionales, la imagen se
convierteenloquemuestra:noesindicacinde
otra cosa ms que de ella misma, es una
pseudopresnciadelacosaquecontiene.
Adiferenciadellenguajeverbal,enellenguaje
cinematogrfico se integran todos los lenguajes
registrablesporlavistayelodo.Cadaunode
estos lenguajes conserva sus propios cdigos o
leyes de funcionamiento, y se somete a los
posibles

cdigos

especficamente
cinematogrficos o, tambin, comunes a varios
lenguajes. Se forma, como apunta Urrutia84,

ciertaredcdica.
De la misma manera que un cdigo puede ser
comnavarioslenguajes,(loscdigosicnicos
visuales), un lenguaje puede poseer varios
cdigos,(elcinelostienesonoros,visuales,etc.).
Uncdigopuedepasartambindeunlenguajea
otro aunque cambie la manifestacin fsica, la
formapermaneceidntica.
Si adaptamos una obra literaria al cine,
deberamosacoplarelcdigodelaescrituraalas
posibilidadesmulticdicas,entreellasloscdigos
dellenguajeverbalescritoyhablado,queofrece
el lenguaje cinematogrfico. Stephen Prince se
pregunta si los modelos lingsticos son
apropiados para entender cmo comunican las
imgenes,ycreequequiznosedeberanaplicar
categoras lingsticas a ciertos aspectos de la
comunicacin visual . Aade que se est
produciendo una atencin renovada a la
naturalezaicnicadelsignopictricoyseala85:
84Urrutia

Jorge.IntroduccinLenguajeyCine.ChristianMetz.Planeta.
Barcelona.1.973.Pag.7.85Prince Stephen. Thediscurse ofpictures:
Iconicity and Film Studies. Film Quarterly 47. New York. 1993.
Pag.16.

...the spectators understanding of cinematic


images seems more immediately explicable in
termsofmimetic,referentialcodingratherthan
via the chains of displaced, arbitrary, and
relational meaning... understanding is more a
matter of recognition than translation (la
comprensindeimgenescinemticasporparte
del espectador parece ms inmediatamente
explicableentrminosdecodificacinmimtica
yreferencial,msqueatravsdelascadenasde
significadodesplazado,arbitrarioyrelacional....la
comprensinesmsunasuntodereconocimiento
quedetraduccin).
Noesquenoseannecesariasciertashabilidades
especficas del medio cinematogrfico para
entender las pelculas; pero, al enfatizar86 the
statusofcinematicimagesasiconicsignshaving
aclearrefentialbasisandinvitingatransferof
realworldvisualskillstothepictorialdisplay(el
estatutodelasimgenescinemticascomosignos
icnicosquetienenunabasereferencialclaray
que invitan a una transferencia de habilidades
(experiencias) visuales del mundo real a la

manifestacin pictrica), se les reserva a estas


habilidadesunlugarmsmodestodeloquehara
the arbitraryrelational signifier model (el
modelo significador arbitrario relacional). Hay
quevolver,segnPrince,alreconocimientodel
componenteanalgicodelsignopictrico
an appreciation of the isomorphic relations
betweenpictorialsignsandtheirreferents,and
attentiontothedifferencesbetweenpictorialand
linguistic modes of communication, can help
invigorate film theory (una apreciacin de las
relaciones isomrficas entre signos pictricos y
susreferentes,ylaatencinalasdiferenciasentre
modosdecomunicacinpictricosylingsticos,
puede ayudar a dar vigor a la teora de la
pelcula).Princepiensaquelateoraflmicadebe
preguntarse si hay una base biolgica y no
lingstica sobre la que descansara la
comunicacinvisual.Estarutapodrallevarala
conclusindequelasanalogasconellenguaje
no son la mejor manera de explicar la
comunicacinvisual.
Estaramoslejosdeesaideaquevealcinecomo

unlenguajecuyocdigohayqueaprehenderpara
entenderlo. Boris Eichenbaum haba dicho87
Filmlanguageisnolessconventionalthanany
other language... Cinema has not only its
language, but also its jargon, rather
inaccessibletotheuninitiated(ellenguajedelas
pelculasnoesmenosconvencionalquecualquier
otrolenguaje...elcinenosolotienesulenguaje
sinotambinjerga,bastanteinaccesiblealno
iniciado).
Lo cierto es que hay que ver el cine como un
lenguajeensentidoamplio,sinllevardemasiado
lejos las comparaciones basadas en modelos
lingsticos.Puedequehayaunabasebiolgicay
nolingsticasobrela
86Prince

Stephen.Thediscurseofpictures:IconicityandFilmStudies.
Film Quarterly 47. 1993. New York. Pag. 19.87Herbert Eagle Ed.
RussianFormalistFilmTheory.Michigan.1.981.Pag.94.

quedescansalacomunicacinvisual.Peroqu
significaunabasebiolgica?Tambinellenguaje
verbaltieneunabasebiolgicasiendoverdadque
se necesita ms tiempo para adquirirlo, y que
varan ms los lenguajes verbales en el mundo

quelapercepcinvisual.
El cine tampoco es tan directamente
comprensible. Como dice Lotman88, lo que es
diferentepretendeseridntico
only by understanding the cinema can we be
convincedthatitisnotaslavishcopyoflife,but
an active recreation in which similarities and
differences are assembled into an integral...
process of perceiving life (solamente
comprendiendoelcinepodemosconvencernosde
quenoesunacopiaservildelavida,sinouna
recreacin activa en la que igualdades y
diferenciasserenenenunprocesointegralde
percepcindelavida).
Encuantoaunabasenolingsticasobrelaque
yacen los mensajes visuales, ya casi nadie
pretendeunaequivalenciaexactaentrelenguaje
verbal y cinematogrfico. Sin embargo, ambos
son sistemas semiolgicos. La lingstica es
solamente un modelo, como lo era para la
semiologa.Detodasmaneras,estamoslejosde
entender el papel del lenguaje verbal en la
comprensin flmica, o en la aprehensin del

mundoquenosrodea.
Para Eisenstein el montaje era89 la
reconstruccin de las leyes del proceso de
pensamiento.Eichenbaum90 lleg a pensar que
dentro del espectador se daba un proceso de
discursointerior
which chains the individual shots together.
Without this process, only the transsense
elementsofcinemawouldbeperceived.Thefilm
viewermustcarryoutacomplexmentalprocess
inlinkingtheshots(creatingcinephrasesand
cine sentences (que pone los fotgramas
individualesjuntosencadena.Sinesteproceso,
solamente se percibirn los elementos del cine
trasloscualesestnlossentidos.Elespectador
de una pelcula debe llevar a cabo un proceso
mental complejo en el que una los fotogramas
(creandocinefrasesycineoraciones).
Todoestosinolvidaralgotanobviocomoqueen
elfilmetambintenemoslenguajeverbalenla
banda sonora y en la de imgenes (ttulos,
letreros...).Inclusoenlapocadelcinemudoel
lenguaje verbal, a travs de la imagen, estuvo

presente.

3DOBLEARTICULACIN
88Lotman

Yuri. Semiotics of cinema. Scraton: Chandler. Michigan.


1.991. Pag. 69. 89Eisenstein Sergei. La forma del cine. Siglo XXI.
Mjico.1.986.Pag.117. 90Herbert EagleEd.RussianFormalistFilm
Theory.Michigan.1.981.Pag.62.

Muchos semilogos del cine, en la dcada de


1960, trataron de buscar los paralelos entre
elementos lingsticos y cinematogrficos. Por
ejemplo,sealarunidadesmnimasenelcine,o
establecerelequivalentedeladoblearticulacin,
nivelesestructuralesenlosqueseorganiza,segn
el lingista francs Andr Martinet, el lenguaje
natural.Laprimeraarticulacinestaracompuesta
de monemas, unidades mnimas de sentido;
pueden ser lexemas o morfemas. La segunda
articulacin, de fonemas o sonidos, unidades
distintivasdesonido;losfonemasparticipandela
forma, pero carecen de sentido. Martinet crea
quenosepodahablardelenguajesinoexistala
doble articulacin. Lo mismo pensaban Lvi
Straussyotrosinvestigadores91,comoEcoque
opinaqueladoblearticulacinnoesundogma,y

que hay cdigos comunicativos con tipos de


articulacindistintosoconninguno. Estimaque
esaloscdigosdellenguajeverbalalosquehay
quereservarelnombredelengua,yenstos es
indiscutible la existencia de una doble
articulacin.Losdemssistemasdesignosseran
comocdigos,enlosquesepodraversitienen
ms de una articulacin. Recordemos que para
Eichenbaumtodolenguajesuponaciertotipode
articulacin.
Metzconsideraqueelcinenoposeelasegunda
articulacin, no tiene ni fonemas ni siquiera
palabras,loquelehacemsuniversal,yqueel
discurso de las imgenes no necesite
traduccin92.Posteriormente,Metzdirque
unaunidadmnimaporejemplo,ladistintivay
la significativa de la doble articulacin no es
nuncalopropiodeunlenguaje,sinosiemprede
uncdigo.Noexisteunidadmnima(osistema
especfico de articulaciones) en el cine: slo
existe en cada cdigo cinematogrfico. Por
ejemplo,elfotogramaseraunadelasunidades
mnimas en el cdigo tcnico . Las unidades

mnimas en el filme fotograma, plano... se


caracterizanporsermltiplesvrioscdigos,
vriasunidadesmnimas,porlavariedaddesu
definicin material y por su amplitud
sintagmtica.
Aade Metz que no existe el signo
cinematogrfico, yaquequererdeterminaruna
solaunidadcinematogrficamnima(concepto
de signocinematogrfico)es...hacerimposible
este anlisis.Pasollini, en cambio, s reconoca
unaunidadmnima93enelcine, elcinema:el
objetorealqueocupaelcuadro.
Enelcinenormalmentesehaequiparadoalplano
conlapalabrayalasecuenciaconlaoracin.La
secuencia sera una especie de sintagma
coherentedentrodelcuallosplanosreaccionanel
unoalotro.Esto
91Eco

Umberto. La estructura ausente. Introduccin a la semitica.


Lumen. Barcelona. 1.986. Pags. 67,69,76.92Metz Christian. Film
Languaje: a semiotics of the cinema. University of Chicago.
Chicago.1.991.Pags.64,65.
93Stam

Robert.BurgoyneRobert.FlittermanLewis.NewVocabularies
inFilmSemiotics.Sightlines.London.Routledge.1.992.Pag.35.

recordaba la manera en que la palabra actuaba


dentrodelaoracin,yfueunodelosmotivospor
el que muchos tericos establecieron ese
paralelismo. Pudovkin sealaba que el plano
individualeraanlogoalapalabra94.
Yuri Tynianov vea una paridad entre primer
plano y un verbo o un epteto. Eisenstein
relacionabalapalabraconelplanoylaoracin
conlafrasedemontaje.Losformalistasrusos,en
general, llegaron a ver en el plano la unidad
bsicadearticulacin.
Lotman tambin,posteriormente,haestablecido
ciertas semejanzas entre palabra y plano: ste
tienelalibertaddelapalabra,puedeseraislado,
combinado con otros planos de acuerdo a una
semntica o usado en sentido figurativo
(metonmico o metafrico). De todas formas,
concibeLotmanelplanocomoelportadorbsico
de significado, pero no el nico. De la misma
manera que en el lenguaje verbal hay varios
portadores de significado (fonolgicos en los
fonemas,gramaticalesenlosmorfemasylxicos
enlaspalabras),tambinenelcinehabraotras

unidades significativas: ms pequeas (detalles


delplano)omayores(secuenciasdeplanos).
YahemosvistoqueMetznoveelequivalentede
palabras en el cine; para l, la imagen
correspondeaunaomsfrasesylasecuenciaa
un segmento complejo de discurso. Establece
Metzdiferenciasfundamentalesentrelapalabra
lingsticayelplanoflmico:
a)Losplanossoninfinitosennmero,loquelos
hacediferentesalapalabraperoparecidosala
oracin.b) El plano es creacin del cineasta,
diferentealapalabra,semejantealaoracin.
c) El plano presenta una cantidad enorme de
informacin indefinida, contrario a la palabra e
inclusosinequivalenteenlaoracin.d)Elplano,
comolaoracinperodesemejantealapalabra,es
unaunidaddediscurso,unaafirmacin.
e) Al contrario que la palabra, slo en muy
pequeamedidaelplanoadquieresignificado,en
contrasteparadigmtico,conlosotrosplanosque
podanhabersecolocadoenelmismolugardela
cadenasintagmtica.

EnTheImaginarySignifier,Metzsepreocupar
denuevodelproblemadelapalabraenelcine 95.
Indicaque,inversamenteallenguajenatural,el
lenguaje flmico no tiene un nivel semitico
comparablealaspalabras.Notieneunlxicoo
vocabulario(unalistafinitadeelementosfijos),
aunque s tiene cierto tipo de unidades
predeterminadas. Estas seran modelos de
construccinmsqueelementospreexistentesdel
tipoqueseencuentraen
94Richardson

Robert. Literature and Film. Blomington. Indiana UP.


1.969. Pag. 76.95Metz Christian. The Imaginary Signifier.
Psychoanalysisandthecinema.IndianaU.P.Bloomington.1.982.
Pags.87,89.

los diccionarios. El lenguaje natural tiene una


listadecombinacionesautorizadasdeelementos,
unagramtica,algoquetambinelcineposee,
en cierta medida, y una lista de elementos
permitidos,unvocabulario,delqueelcineno
dispone.
Lociertoesquenohayquebuscarequivalentes
de los elementos lingsticos en el lenguaje
cinematogrfico, aunque el lenguaje verbal nos

pueda proporcionar un modelo. En una


comparacinentrecineyliteratura,nodebemos
detenernos en la bsqueda de paralelismos
estrictos,quenosedan,entreamboslenguajes.
Resultaraerrneopuestoquesonlenguajesque
handesarrolladosuestructuradeformadistinta.

4 NARRACIN EN EL CINE Y LA
LITERATURA
Un punto en el que el cine y literatura pueden
compararseesenelhechodequeambaspueden
serartesnarrativas.Elcinetienelaposibilidadde
ser tambin historia, narracin. Morris Beja96
llega a pensar que quiz puede hablarse de un
nicoarte,eldelaliteraturanarrativa,delquelas
novelas, las historias filmadas, seran parte.
Contaran una historia, aunque no de la misma
manera.Lafusindelahistoriayelcine,quese
muestraenlamayorpartedelosfilmes,colocara
alarteflmicointhecontinuingtraditionofsuch
narrative forms as myth, the folktale, the epic,
and the novel (en una continua tradicin de
sucesos narrativos formales como el mito, la
pica,ylanovela).

Enelcentrodecadanarracinsedesarrollaun
actodecomunicacin,quetantoelcinecomola
literatura manifiestan. En cierta medida, son
equivalentes. Escritura e imagen son textos,
mensajes:encodificadosporelemisordeltextoy
descodificadosporelreceptor.Susmensajesno
sondeltipobilateral,sinoquesonunilaterales.
Recordemosqueunadelasrazonescitadaspor
Metzparanoconsideraralcinecomounalengua,
es que no se establece una comunicacin
bilateral. Metz distingue entre:a) El filme, que
sera el mensaje, con principio y final, texto
cerradoydiscurso;elfilmemanifiestatodotipo
decdigos,especficosono.
b)Locinematogrfico,seraelcdigo(sistema),
conjuntovirtualquenoimplicadesarrollotextual,
sinprincipionifinal.
96Beja

Morris.FilmandLiterature:AnIntroduction.Longman.New
York.1.979.Pags.2225.

El cdigo est del lado del sistema, es un


conjunto ideal relacionado con lo social, tiene
alcancemsomenosgeneral;elmensajeestdel

lado del texto, es el desarrollo manifiesto, est


relacionado con el discurso singular y lo
individual.
Metz otorg una enorme importancia en sus
primerostrabajosalanarratividad,elpapeldela
historia es tan poderoso que la imagen
prcticamente desaparece detrs de ella;
considerabacasiquenohabafilmequenofuera
narrativo.
Encuantoaladefinicindenarrativa,paraMetz
sta es97 a closed discourse that proceeds by
unrealizing a temporal sequence of events (un
discursocerradoqueseextiendepornorealizar
una secuencia temporal de sucesos). En la
narrativa flmica, claro est, ser la imagen el
vehculo principal; en la literaria, el lenguaje
escrito. En la narrativa, hay una secuencia
temporaldoblethetimeofthethingtoldandthe
timeofthetelling(thetimeofthesignificateand
the time of the signifier) (el tiempo de la cosa
dicha y el tiempo del decir (el tiempo del
significadoyeltiempodelsignificador).Tendra
queverconeltiempodelahistoria(laduracin

de la trama, de los sucesos presentados en la


narrativa)yeltiempodeldiscurso(eltiempoque
duralalecturaolavisindelaobra).
ParaMorrisBeja98,quesuponequeexisteuna
necesidaduniversaldenarrativa,staesanywork
whichrecountsastory(cualquierobraquenarra
unahistoria).
Segn Stam, Burgoyne y FlittermanLewis, se
puede entender la narrativa como 99the
recountingoftwoormoreevents(orasituation
and event) that are logically connected, ocur
overtime,andarelinkedbyaconsistentsubject
intoawhole (lanarracindedosomssucesos
(ounasituacinysuceso)queestnlgicamente
conectados,ocurrenadestiempoyseunenenun
todopormediodeuntemaconsistente).
Cine y literatura se abren en el tiempo, lo que
posibilitaquecuentenhistorias,queseconviertan
ennarraciones.Comohemosvistoanteriormente,
para algunos de los formalistas rusos
(Eichenbaum), el hecho de que el cine se
extendiera en el tiempo era una de las razones
principalesparaconsiderarlounlenguaje.

Entodanarracinpodemosdistinguirhistoriay
discurso, lo que es representado y el cmo se
representa.
97Metz

Christian.FilmLanguaje:asemioticsofthecinema.University
of Chicago. Chicago. 1.991. Pag. 89.98Beja Morris. Film and
Literature: An Introduction. Longman. New York. 1.979. Pag. 4.
99Stam
Robert.BurgoyneRobert.FlittermanLewis.NewVocabularies
inFilmSemiotics.Sightlines.Routledge.London.1.992.Pag.69.

Chatmanconsidera,debidoalaposibilidaddela
historia de ser traspuesta, a las narrativas
estructuras independientes de cualquier medio.
Pueden manifestarse tanto en cine como en
literatura. En la narrativa, que es un acto de
comunicacin,lahistoriasecomunicamediante
el discurso. La narrativa puede operar a nivel
visual:narrativasnoverbales(pintura,escultura,
ballet, mimo, historietas...), textos escritos (que
pueden tambin ser realizados oralmente); o a
nivel auditivo: cantos bardos, radionovelas,
narrativas musicales.... Las narrativas verbales,
del tipo que encontramos en la literatura,
expresan100 contenidos narrativos con un
sumario de tiempo ms fcil que en el cine,
donde es ms difcil mostrar las relaciones

espaciales.
En la narrativa, los receptores deben responder
con una interpretacin, participan en la
transaccin.
De acuerdo con Stam, Burgoyne y Flitterman
Lewis,enelexamendelanarrativahahabidodos
aproximaciones fundamentales: semntica y
sintctica. stas han servido de modelo para
estudioscinematogrficos,comolaaproximacin
semntica/sintcticadeloscincograndescdigos
enlosquedivideeltextolegibleBarthes.Estos
cincocdigosalosqueseincorporantodoslos
significadosdeltextoson:
a)hermenutico,eseldelenigma,seplantea,se
formula,luegoseretrasayfinalmentesedescifra
unenigmab)smico,conjuntodelossignificados
de connotacinc) cdigo o campo simblico,
campo propio de la multivalencia y
reversibilidad, permite vislumbrar otra escena
distintadelaenunciacin
d) proairtico, el de las acciones y
comportamientos,esqueletoanecdticodelrelato

e)cultural,eldelsaberhumano,cultura,ciencia,
opininpblicaLanarracinseextiendesobreel
tiempo, es una cadena sintagmtica a la que
podranaadirseelementoscontinuamente.Ensu
origen, para Barthes, estara el deseo,
convirtindose el relato en moneda de cambio,
mercanca. El discurso tiene un instinto de
supervivencia, no puede darse por terminado
demasiadopronto,estodavaunamercancaque
nohacumplidosucometidoenelmercadodela
lectura;lospersonajesestnenganchados101enlas
redes discursivas, est su libertad de eleccin
sometida a las leyes de la narracin, dominada
porelinstintodeconservacindeldiscurso.
El hroe no podr cumplir su tarea demasiado
pronto, tiene que pasar las pruebas de la vida,
como el relato debe todava continuar. Vida y
narracin. Mientras tanto hay que mantener el
intersdelalectura:delapelculaodellibro;y
delavida.
100Chatman

Seymour.Historiaydiscurso.Laestructuranarrativaenla
novelayelcine.Taurus.Madrid.1.990.Pag.98.101BarthesRoland.S/Z.
S.XXI.Mjico.1.974.Pags.113114.

Eldiscursohasidocomparadoaunafrase,sera
como una gran oracin, o la oracin como un
pequeodiscurso.Narracin,cadenasintagmtica
que,comoenlafraseelsujetobuscaelpredicado,
busca su desenlace. Pero no hay ninguna ley
estructural que obligue a cerrar la oracin
gramatical. Tampoco el relato. Filme y novela
tienen la posibilidad de expandirse
indefinidamente, como sintagmas que tienen
como base la extensin. Un relato puede
distendersussignosalolargodelahistoria,e
insertar en estas distorsiones expansiones
imprevisibles. Estos alejamientos, este poder
catalticodelrelato,yelelpticotambin,seran
mayoresenlaescrituraqueenelcine:sepuede
cortar un gesto visualizado menos fcilmente
queunonarrado102.
En cualquier narracin de linealidad temporal
clsica,podramos metertantosepisodioscomo
quisiramos. Pero es que, adems, el discurso
permitearreglarlossucesostantocomosequiera.
Yalejndonosdeunordencronolgicoescritode
losmismos,podemosintroducirotrassecuencias
que rompan esa linealidad temporal. Sera el

conceptodeGenettedeanacronas;stassuponen
larupturadelasecuenciatemporalnormal.Hay
dostipos:
a) analepsis (analepse, flashback), son
retrospecciones, evocan un suceso anterior al
puntodelahistoriaenquenosencontramos;b)
prolepsis (prolepse, flashforward),
anticipaciones,cuentananticipadamenteunhecho
posterior.
Habra otras posibilidades de relacin entre el
tiempodelahistoriaydeldiscurso:frecuenciay
duracin,delaquehablabaGenetteyquepuede
tenervariasformassumario,elipsis,escena,etc..
102Barthes

Roland. La Aventura semiolgica. Obras Maestras del


Pensamiento Contemporneo. Planeta Agostini. Barcelona. 1.994.
Pag.197.

EL

CINEMATOGRFICO

LENGUAJE

Enlarelacinentreliteraturaycine,esindudable
que este ltimo parte en sus orgenes de unos
principiosnarrativospara,pocoapoco,creary

configurarsupropiolenguaje.Haytericosque
yavislumbranlaestructuraflmicaenlosmismos
orgenesdelcine,aunquelamismanofueradel
todo ortodoxa. Nol Burch103 explica que el
lenguaje flmico Modo de Representacin
InstitucionaldelCine notenanadadenatural
alprincipio. Aadequelospersonajessecrean
por la narracin y por la sintaxis flmica
naturalmentelaconstitucindelaspersonas(en
la pelcula) corresponde por una parte a la
instancia narrativa, por otra a la estructura
flmica.Loqueimplicareconocerlapresenciade
unanarrativaenelorigendelapelcula.
Losespecialistasenelcinereivindicarondesde
susorgenesesaindependenciadelcinedelresto
de manifestaciones artsticas. El investigador
Bla Balz 104ya afirmaba en 1.924 que no
podemoscontentarnosconqueelgustogeneral
desarrolladoatravsdeotrasartes,seaelque
traceelcaminodelaevolucincompletamente
nuevadeeste.
Porellosuevolucinserindependiente.Como
sealaManuelVillegas105

elcinemavaadoptandoasunaformanarrativa,
temporal,cadavezmsabierta,mselsticay
mslibre.Quevienedesdeantesdelcinemismo,
desdeaquellosmelodramasdefinesdelsigloXIX
yprincipiosdelXX.Hayquetomarlodesdesu
origen ms remoto para mostrar que la forma
cinematogrficadelanarracinnoconstituye,ni
antes ni ahora, una necesaria e irreductible
condicin propia. Es un factor histrico que
vienevariandoyseguirvariando....enbuscade
unaautodefinicin.
Afindecuentasellenguajeescritooeloralson
una sucesin de fonemas y una pelcula una
sucesindefotogramas.106
Kandinskyquereivindicaesaindependenciaenla
evolucinartsticaconsideraen Deloespiritual
enelarte107que
el artista no solo puede, sino debe utilizar las
formassegnseanecesarioparasusfines.Esta
necesidadeselderechoalalibertadabsoluta,
que es criminal en el momento en que no
descansasobrelanecesidad.

103Burch

Nel. El Tragaluz del Infinito. Signo e Imagen. Ctedra.


Madrid.1.987.Pag.87.104Balz Bla.Elfilm.Evolucinyesenciade
un arte nuevo. Gustavo Gili. Barcelona. 1.978. Pag. 19. 105Villegas
Manuel.Arte,CineySociedad.EdicionesJC.Madrid.1.991.Pag.
59.106Recio MirAna.Elcine,otraliteratura.GallodeVdrio.Sevilla.
1.993.Pag.18.107KandisnkyVasiliVasilevich.Deloespiritualenelarte.
BarralEditores.Barcelona.1.972.Pag.23.

Llegados aqu hay que apuntar que la


equiparacinentrecineyliteraturaimplicaque
desdesusorgenesseconsiderqueaquelerauna
expresin artstica, incluso los crticos e
investigadores de esta nueva manifestacin se
encargaron de reivindicar esa consideracin.
Balzapuntabaen1.924que108
mientrasnoseincluyaentodaslashistoriasdel
arteytratadosdeestticauncaptulosobreel
artecinematogrficooestenoseenseeenlas
universidadesyescuelasdegradomedio,como
materia obligatoria, no habremos llevado a la
esferadeloconscienteestadecisivarevolucin
delahistoriadeldesarrollohumanoacontecida
ennuestrosiglo.
Esaevolucinesinnegableysureconocimiento
incuestionable.Adems,elcinehaderivadoenun

mediocomo la televisin, quehasupuesto una


verdadera revolucin, segn CohenSeat y
Fougeryrollas109 asistimos al despliegue
irresistible de tcnicas que no estn
subordinadasalantiguomododeexpresin,sino
que son indudablemente generadoras de un
nuevomododeexpresin.Ysonesastcnicas,
lasdelcineylatelevisin,lasquegobiernanala
vez la elaboracin y expresin de un nuevo
conceptodelmundo.ElieFurecomparabayala
invencindelcineconladelfuego.
La evolucin del lenguaje cinematogrfico ha
permitido establecer comparaciones con el
literario y definir cuales son sus componentes.
ParaMetz110unapelculaesunasecuenciade
diversassealesqueagrupadasformanuntodo.
Esassealessedividenen:Imgenes;Trazados
grficos que aparecen en la pantalla; El sonido
fnico grabado; El sonido musical grabado; El
ruidograbadoolosruidosreales.Unconjuntode
seales queeldirectorhaqueridoreuniryque
estructurarconlalabordelmontador.Untrabajo
que no hay que olvidar a la hora de definir la
evolucindellenguajecinematogrfico,yaquela

interposicindeplanos,pormediodelmontaje,
fue el inicio de esta sintaxis111. Hay
estudiosos112 que lo destacan entre las
manifestaciones artsticas por su novedad esa
sorprendenteactividad,propiadelcine,nicaen
lahistoriadelaexpresinquesellamamontaje.
Para Julin Maras113, el valor del montaje es
incuestionablesisetieneencuentaqueelguin
no es determinante Qu grado de
indeterminacin y por tanto de libertad, de
creacin,quedadespusdequeelguintcnico
hayasidoescrito?Evidentementemuygrande.
108Balz

Bla.Elfilm.Evolucinyesenciadeunartenuevo.Gustavo
Gili.Barcelona.1.978.Pag.18. 109CohenSeat Georges.Fougeryrollas
Paul. La influencia del cine y la literatura. Fondo de Cultura
Econmica. Mjico. 1.977. Pag. 13.110Metz Christian. El estudio
semiolgico del lenguaje cinematogrfico. Construcciones al
anlisissemiolgicodelfilm.Cosmos.Valencia.1.976.Pag.394.
111Recordemos

la sorpresa y el estupor de los espectadores en El


NacimientodeunaNacin(1.915),cuandoGriffithalternunplano
generalconunprimerplano,loquesupusoeliniciodellenguaje
cinematogrfico.112Carriere Jean Claude. Bonitzer Paul. Prctica del
guincinematogrfico.Paidos.Barcelona.1.991.Pag.15.
113Maras

Julin.Elguinenelcine.ElCinedeJulinMaras.Royal
Books.Barcelona.1.994.Pag.21.

Lo cierto es que esa evolucin del lenguaje


flmicohaidoacompaadadeunaadaptacina
lostiemposydeunacaptacindepeculiaridades
deotrasmanifestacionesartsticas,ademsdela
literatura.Porotraparte,elcinehadesarrollado
unafacilidadinigualableparatransmitirmensajes
eideas,deahsuaceptacinentreelgranpblico.
ParaFrancoPecori114
el cine se ha impuesto como medio de
comunicacin sin justificar su propia
presenciaamillonesdeespectadores.Desdesus
iniciosseapoyenlaatraccinperceptivadelas
imgenesenmovimientoyunavezconsolidadas
rpidamentelaaceptacinporpartedelpblico.
Esindudablequeesaaceptacinycaladoanteel
gran pblico ha sido un fenmeno nico en la
historiadelarte.Elcineeselgranartedemasas
por excelencia y por ello ha llegado a ser
utilizado como medio de difusin de
determinadas ideologas y mensajes; incluso
idearios polticos, como han sido determinados
regmenes totalitarios (sin ir ms lejos Espaa,
donde en la primera Posguerra se produjeron

pelculas que defendan los valores que


propugnabaelgobiernodeFranco,sobresaliendo
entre ellas Raza (1.941), realizada por el
falangistaSaenzdeHeredia,einspiradaenuna
novela de Jaime de Andrade, seudnimo del
GeneralFranco.
Para Pecori115 el cine es capaz de transmitir
mensajes al pblico ms heterogneo,
imponindolos, algunas veces, en contra de la
disponibilidad del mismo fluido, debido a la
fuerza de cierto poder de la imagen capaz de
superarcualquierbarreraideolgica.
Estafacilidadparatransmitirideasobedeceaque
elcinepresentaenconjuntounaidea,atravsde
la historia que nos narra. En una novela los
personajesdesglosantodalaideologadelaobra.
Adems, en la novela los personajes estn
supeditados a la historia que se cuenta. El
guionistaSenelPaz116consideraque elcineha
ganado ms experiencia en la creacin de
historiasqueenpersonajes.Sushistoriassonlas
queserecuerdan,nolospersonajes.Frenteaesta
posturaMaras117consideraqueelcinesignifica

laencarnacindelospersonajesenactores,su
conversinenunamonianoshombresdecarney
hueso, destacando por encima de la trama.
Pecori118sintetizalasdosposturasyapuntaque
elcinedemuestraserunmedio,inclusomsapto
quelaliteratura,paramostrarelinteriordelos
personajes y llevar a trmino de todas formas
una exposicin crtica acerca de la realidad
social. Tal vez se podra hablar de una
instrumentalizacindelospersonajes,realizando
unasntesisenellos,para
114Pecori

Franco. Cine, forma y mtodo. Gustavo Gili. Barcelona.


1.977.Pag.11.115Pecori Franco.Cine,formaymtodo.GustavoGili.
Barcelona.1.977.Pag.39.116Paz Senel.Unapapeleta amarillapara
entraralcine.LosDosEspejos.RevistaAcademia.No12.Pag.68.
117Maras
Julin.Elcinecomoencarnacin.Elguinenelcine.ElCine
de Julin Maras. Royal Books. Barcelona. 1.990. Pag. 11.118Pecori
Franco.Cine,formaymtodo.GustavoGili.Barcelona.1.977.Pag.
106.

contribuiralaexposicinfinaldelapelcula.Por
ello, a la hora de analizar un film, habr que
realizar una accin conjunta, no se pueden
separar sus elementos. El investigador
Bettetini119 considera que el anlisis flmico

jams se puede desgajar framente de la obra,


sino que debe penetrarla hasta alcanzar una
adhesincompletaasumododeser.Enellado
opuesto est el autor, que se realiza en las
imgenes de sus pelculas, construyendo un
mundo,quecontodo,essiempremuysemejante
a l. Aqu, enlazamos con lo expuesto
anteriormentesobrelaautoradelrealizador.ste
dejarsuimpronta,suhuella120elguinenuna
pelculaestodoloesencialquesequieraperoes
eldirectorquiendeterminarquelapelculasea
malaobuena.Undirectorestardeterminadopor
la labor final y estructural del montaje121la
actividaddelcineastaseejerce,especficamente,
a nivel del encuadre, entendido como
reestructuracindelanaturalezaenfuncinde
unaexposicin;esdecir,segnunprincipiode
montaje.Yserestemontaje,esareordenacinde
loselementos,loquepermitalacomprensin,la
clarificacindeunapelcula.ParaUrrutia122 el
significantedelsignoflmicoesunacombinacin
de imgenes....estos no adquieren significacin
msqueenrelacinconloqueantecedeyloque
sigueeneldecurso.Siestaestructuracinpermite

su comprensin, tambin la misma facilitar su


estudio y el anlisis de su intencionalidad para
cuandoloscrticosyespecialistaslainvestiguen.
Pecori123sealaque
en consecuencia, si hacer un encuadre asume,
para el autor, el sentido de un procedimiento
semiticotrascendenteenfuncindelmontaje,el
sentido de la crtica consistir en atrapar las
razones de tal intencionalismo, entrando en el
interior de esta estrecha relacin encuadre
montaje y entrando en ella en el momento
subjetivodelaseleccincombinacin.
119Bettetini

Gianfranco. Cine: Lengua y escritura. Fondo de Cultura


Econmica.Mjico. 1.975.Pag.89. 120Paz Senel. LosDos Espejos.
Revista Academia. No 12. Pag. 69.121Pecori Franco. Cine, forma y
mtodo. Gustavo Gili. Barcelona. 1.977. Pag. 109.122Urrutia Jorge.
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