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Christian Metz

Le signifiant imaginaire
In: Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinma. pp. 3-55.

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Metz Christian. Le signifiant imaginaire. In: Communications, 23, 1975. Psychanalyse et cinma. pp. 3-55.
http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1975_num_23_1_1347

Christian Metz
Le

signifiant

imaginaire

I. L'IMAGINAIRE ET LE BON OBJET )) DANS LE CINMA ET DANS


SA THORIE.
Toute rflexion psychanalytique sur le cinma, ramene sa dmarche la plus
fondamentale, pourrait se dfinir en termes lacaniens comme un effort pour
dgager l'objet-cinma de l'imaginaire et pour le conqurir au symbolique, que
l'on espre ainsi grossir d'une province nouvelle : entreprise de dplacement,
entreprise territoriale, avance symbolisante : c'est dire que, dans le champ du
film comme dans les autres, l'itinraire psychanalytique est d'emble smiologique, mme (surtout) s'il se dcale, par rapport au discours d'une smiologie plus
classique, de l'attention l'nonc vers le souci de renonciation.
Le regard superficiel, ou la rituelle avidit de percevoir des changements
le plus souvent possible, verront peut-tre un abandon ou un virage l o, plus
simplement moins simplement, bien sr , j'accepte la tentation (la tentative)
de creuser un peu plus la dmarche mme de la connaissance, qui sans cesse
symbolise de nouveaux fragments du rel pour les annexer la ralit .
II y a des formules qu'on n'imagine pas. Au moins pour un temps, elles font
assemble avec le rel 1. Au moins pour un temps : essayons donc d'en imaginer
quelques-unes.
On a dit trs souvent, et on a eu raison, que le cinma est une technique de
l'imaginaire. Technique, d'autre part, qui est propre une poque historique (celle
du capitalisme) et un tat de socit, la civilisation dite industrielle.
Technique de l'imaginaire, mais en deux sens. Au sens ordinaire du mot,
parce que la plupart des films consistent en des rcits fictionnels, et parce que tous
les films reposent ds leur signifiant sur l'imaginaire premier de la photographie
et de la phonographie. Au sens lacanien, aussi, o l'imaginaire, oppos au
symbolique mais en constante imbrication avec lui, dsigne le leurre fondamental du
Moi, l'empreinte dfinitive d'un avant de l'dipe (qui se continue aussi aprs
lui), la marque durable du miroir qui aline l'homme son propre reflet et en fait
le double de son double, la persistance souterraine du rapport exclusif la mre,
le dsir comme pur effet de manque et poursuite sans fin, le noyau initial de
l'inconscient (refoulement originaire). Nul doute que tout cela ne soit ractiv
par les jeux de cet autre miroir qu'est l'cran du cinmatographe, cet gard
1. Jacques Lacan, Scilicet 2-3 (1970), p. 75 (dans Radiophonie ).

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vritable postiche psychique, prothse de nos membres originairement disjoints.
Mais notre difficult la mme que partout ailleurs sera de saisir avec un
peu de dtail l'articulation intimement ramifie de cet imaginaire avec les tours
du signifiant, avec l'empreinte smiotique de la Loi (ici, les codes
cinmatographiques), qui marque tout autant l'inconscient, et donc les productions de
l'homme, dont les films.
A l'uvre dans ces films, le symbolique ne l'est pas moins dans le propos de
celui qui en parle, et donc dans l'article que je suis en train de commencer. Ce
n'est certes pas qu'il suffise produire une connaissance x, puisque le rve non
interprt, le fantasme, le symptme sont des oprations symboliques. Pourtant,
c'est dans son sillage que se situe l'esprance d'un peu plus de savoir, c'est l'un
de ses avatars qui introduit au comprendre , alors que l'imaginaire est le lieu
d'une opacit indpassable et comme dfinitoire. Il faut donc bien, pour
commencer, arracher le symbolique son propre imaginaire, et le lui renvoyer comme
un regard. L'en arracher, mais point compltement, ou du moins pas dans le
sens d'un oubli et d'une fuite (d'une peur) : l'imaginaire est aussi ce qu'il faut
retrouver, justement pour ne pas s'y engloutir : tche jamais termine. Si je
pouvais, ici, en accomplir (en matire cinmatographique) une petite partie, je ne
serais dj pas mcontent.
Car le problme du cinma ne fait que se redoubler en un problme de la
thorie du cinma, et nous ne pouvons prlever la connaissance que sur ce que
nous sommes (ce que nous sommes en tant que personne, ce que nous sommes
en tant que culture et socit). Comme dans les luttes politiques, nos seules armes
sont celles de l'adversaire, comme en anthropologie, notre seule source est
l'indigne, comme dans la cure analytique, notre seul savoir est celui de l'analys,
qui est aussi (les mots en usage le disent) l'analysant. C'est le retournement et lui
seul mouvement commun mes trois exemples , qui sont plus que des
exemples , c'est le retournement qui dfinit la prise de posture o s'inaugure la
connaissance. Si l'effort de la science est constamment menac d'une rechute
dans cela mme contre quoi il se constitue, c'est parce qu'il se constitue tout
autant dans cela que contre lui, et que les deux prpositions, ici, sont d'une certaine
faon synonymes. (De manire trs semblable, les dfenses nvrotiques, mises
en uvre contre l'angoisse, deviennent elles-mmes anxiognes car elles sont nes
dans l'angoisse.) Le travail du symbolique, chez le thoricien qui voudrait
cerner au cinma la part de l'imaginaire et celle du symbolique, est toujours en
danger de s'engloutir dans l'imaginaire mme que nourrit le cinma, qui rend le film
aimable, et qui suscite ainsi jusqu' l'existence du thoricien (= l'envie d'tudier
le cinma , comme on le dit plus couramment) : en somme, les conditions
objectives qui donnent naissance la thorie du cinma ne font qu'un avec celles qui
rendent cette thorie prcaire et la menacent en permanence d'un drapage dans
son propre contraire, o le discours de V objet (le discours indigne de l'institution
cinmatographique) vient insidieusement prendre la place du discours sur l'objet.
C'est le risque qu'il faut encourir, et l'on n'a pas le choix, car si on ne l'encourt
pas, c'est qu'on en a dj t victime : comme font certains journalistes de cinma,
on bavarde autour des films pour en prolonger l'incidence affective et sociale, le
pouvoir d'imaginaire, si efficacement rel.
1. Lacan, crits (Ed. du Seuil, 1966), p. 711 (dans Sur la thorie du symbolisme
d'Ernest Jones ).

Le signifiant imaginaire
Dans un autre article de ce numro, j'essaie de montrer que le spectateur de
cinma entretient avec les films de vritables relations d'objet . Dans ma
contribution Y Hommage Emile Benveniste, j'ai voulu prciser, la suite de JeanLouis Baudry mais obliquement par rapport ses remarquables analyses 1, ce
que le voyeurisme du spectateur avait faire avec l'exprience primordiale du
miroir, et aussi avec la scne primitive (avec un voyeurisme unilatral, sans
exhibitionnisme de la part de l'objet regard).
C'est donc le moment de rappeler certaines donnes de grande importance
pour la suite de cette tude, donnes qui prexistent mon intervention et
appartiennent l'histoire du mouvement psychanalytique. La notion mme de
relation d'objet relation fantasmatique, bien distincte des relations relles
aux objets rels, et contribuant pourtant les faonner constitue l'un des
apports propres de Mlanie Klein au champ freudien, et s'inscrit tout entire
l'intrieur de ce qui, chez Lacan, deviendra la dimension de l'imaginaire. Il arrive
que le discours lacanien longe sans jamais les rejoindre certains thmes kleiniens (= objets partiels, rle du sein, importance du stade oral, fantasmes perscutifs de morcellement, positions dpressives de perte, etc.), mais c'est seulement
du ct de l'imaginaire. On connat d'ailleurs la principale critique que Lacan
adresse Mlanie Klein : rduction de la psych un seul de ses axes, l'imaginaire,
absence d'une thorie du symbolique, faute d'entrevoir mme la catgorie du
signifiant2 . D'autre part, l'exprience du miroir telle que la dcrit Lacan se
situe pour l'essentiel sur le versant de l'imaginaire (= formation du Moi par
identification un fantme, une image), mme si le miroir permet galement
un premier accs au symbolique, par l'entremise de la mre qui tient l'enfant
devant la glace, et dont le reflet, fonctionnant ici comme grand Autre, apparat
forcment dans le champ spculaire, ct de celui de l'enfant.
En somme, ce que j'ai analys, ou essay d'analyser, dans mes deux premires
tudes d'inspiration freudienne (rdiges plusieurs mois avant celle-ci), se trouve
dj tabli, sans que je l'aie prcisment voulu, sur l'un des flancs de la ligne de
crte, celui de l'imaginaire : la fiction cinmatographique comme instance semionirique, dans l'un de ces articles, et dans l'autre le rapport spectateur-cran
comme identification spculaire. C'est pourquoi je voudrais prsent aborder
mon objet par son flanc symbolique, ou plutt par la ligne de crte elle-mme.
Mon rve d'aujourd'hui, c'est de parler du rve cinmatographique en termes de
code : du code de ce rve.
Pour le spectateur, le film peut l'occasion tre un mauvais objet : c'est alors
le dplaisir filmique, dont je traite ailleurs (p. 114-115), et qui dfinit la relation
de certains spectateurs certains films, ou de certains groupes de spectateurs
certains groupes de films. Pourtant, la relation de bon objet , dans une
perspective de critique socio-historique du cinma, est plus fondamentale, car c'est elle
et non point son inverse (qui en apparat ainsi comme l'chec localis) qui cons-

1. Cinma : effets idologiques produits par l'appareil de base , Cinthique (Paris),


n 7-8 (1970), p. 1-8. Et d'autre part, du mme auteur, l'article qui figure dans ce numro
de Communications.
2. Lacan, crits, p. 637 (dans La direction de la cure ).

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titue le but de l'institution cinmatographique, et que cette dernire essaye
constamment de maintenir ou de rtablir.
- L'institution cinmatographique, j'y insiste une fois de plus, ce n'est pas
seulement l'industrie du cinma (qui fonctionne pour remplir les salles, et non
pour les vider), c'est aussi la machinerie mentale autre industrie que les
spectateurs habitus au cinma ont historiquement intriorise et qui les rend
aptes consommer les films. (L'institution est hors de nous et elle est en nous,
indistinctement collective et intime, sociologique et psychanalytique, de la mme
faon que la prohibition gnrale de l'inceste a pour corollaire individuel l'dipe,
la castration, ou peut-tre, dans d'autres tats de socit, des figures psychiques
diffrentes mais qui, leur manire, impriment encore l'institution en nous.)
La seconde machine, c'est--dire le rglage social de la mtapsychologie spectatorielle, a pour fonction, comme la premire, de nouer si possible avec les films de
bonnes relations d'objet; le mauvais film , ici encore, est une rate de
l'institution : on va au cinma parce qu'on en a envie, non parce qu'on y rpugne, et on
y va dans l'espoir que le film plaira, non qu'il dplaira. Ainsi, le plaisir filmique et
le dplaisir filmique, bien qu'ils correspondent aux deux objets imaginaires que
fabrique le clivage perscutif dcrit par Mlanie Klein, ne se trouvent pas pour
nous en position de symtrie antithtique, puisque l'institution entire vise au
plaisir filmique et lui seul.
Dans un systme social o le spectateur n'est pas contraint physiquement
d'aller au cinma mais o il importe nanmoins qu'il y aille afin que l'argent
donn l'entre permette de tourner d'autres films et assure ainsi l'auto-reproduction de l'institution et c'est le caractre propre de toute institution
vritable que de prendre elle-mme en charge les mcanismes de sa perptuation ,
il n'y a pas d'autre solution que de mettre en place des dispositifs ayant pour but
et pour effet de donner au spectateur le dsir spontan de frquenter les salles
et d'en payer l'accs. La machine extrieure (le cinma comme industrie) et la
machine intrieure (la psychologie du spectateur) ne sont pas seulement en
rapport de mtaphore, celle-ci dcalquant celle-l, 1' intriorisant comme un
moulage invers, un creux rceptif de forme identique, mais aussi en rapport de
mtonymie et de complmentation segmentale : X envie d'aller au cinma est une
sorte de reflet faonn par l'industrie du film, mais elle est galement un chanon
rel dans le mcanisme d'ensemble de cette industrie. Elle occupe l'un des postes
essentiels dans le circuit de l'argent, dans la rotation des capitaux sans laquelle
on ne pourrait plus tourner de films : poste privilgi, puisqu'il intervient juste
aprs le trajet de 1' aller (qui comporte l'investissement financier dans les
entreprises de cinma, la fabrication matrielle des films, leur distribution, leur
passage en salle), et qu'il inaugure le circuit-retour qui ramne l'argent, si
possible augment, du budget individuel des spectateurs jusqu' celui des
maisons de production ou de leurs soutiens bancaires, autorisant ainsi la mise en
chantier de films nouveaux. L'conomie libidinale (plaisir filmique sous sa forme
historiquement constitue) manifeste de la sorte sa correspondance avec
l'conomie politique (le cinma actuel comme entreprise de march), et elle est
en outre comme le montre l'existence mme des tudes de march l'un des
lments propres de cette conomie : c'est ce que traduit pudiquement le terme
de motivation dans les enqutes psycho-sociologiques qui sont directement au
service de la vente.
Si je m'attache dfinir l'institution cinmatographique comme une instance
plus vaste que l'industrie du cinma (ou que la notion courante et ambigu de

Le signifiant imaginaire
cinma commercial ), c'est cause de cette double parent moulage et
segment, dcalque et partie entre la psychologie du spectateur (qui n'est
individuelle qu'en apparence; seules le sont, comme partout ailleurs, ses variations
les plus fines) et les mcanismes financiers du cinma. On sera peut-tre agac
par mon insistance sur ce point, mais il conviendrait alors d'imaginer ce qui se
passerait en l'absence d'un tel tat de choses : nous devrions supposer (rien de
moins) l'existence de quelque corps spcial de police, ou de quelque dispositif
rglementaire de contrle a posteriori (= tampon appos sur les cartes
d'identit, l'entre des salles...), pour forcer les gens aller au cinma : petit morceau
de science-fiction dont je n'use ici que par l'absurde mais qui a du moins
l'avantage, paradoxalement duplice, de correspondre la fois une situation qui,
sous forme attnue et localise, n'st pas tout fait sans exemples rels (comme
dans les rgimes politiques o certains films de propagande directe sont
pratiquement obligatoires pour les membres du mouvement ou les associations
officielles de jeunesse), et de dsigner nanmoins, l'vidence, une modalit de la
frquentation cinmatographique fort diffrente de celle sur laquelle repose
l'institution dans la grande majorit des cas, c'est--dire dans ses formes que
l'on appellera (pour cette seule raison) normales . On touche ici l'analyse
politique, et la diffrence qu'il y a entre une institution-cinma qui serait de
type fasciste (et n'a gure exist grande chelle, mme dans des rgimes qui
auraient pu l'appeler davantage) et une institution-cinma d'inspiration
capitaliste et librale, largement dominante un peu partout, mme dans des pays
par ailleurs plus ou moins socialistes.
Au registre de l'imaginaire (== relation d'objet kleinienne), l'institution repose
donc sur le bon objet, bien qu'il lui arrive d'en fabriquer des mauvais. C'est ce
point qu'on entreverra peut-tre l'existence, au sein du cinma, d'une troisime
machine dont je n'ai encore dit qu'un mot, et sans la nommer. Je laisse
maintenant l'industrie et le spectateur pour considrer Ycrivant de cinma (le critique,
l'historien, le thoricien, etc.), et je suis frapp par le souci extrme qu'il
manifeste souvent et qui le fait ressembler trangement au producteur et au
consommateur de prserver une bonne relation d'objet avec le plus possible
de films, et en tout cas avec le cinma comme tel.
Cette proposition va faire lever dans l'instant un grand nombre de contreexemples, auxquels je ne m'arrterai pas car, d'avance, je les admets
entirement. J'en rappelle tout de mme un, pris la vole : les tenants de la nouvelle
vague franaise, l'poque o ils n'avaient pas encore tourn de films et
travaillaient comme critiques aux Cahiers du Cinma, avaient fond un large pan
de leur thorie sur la dnonciation d'un certain genre de films, ceux de la qualit
franaise; cette attaque n'tait pas feinte, elle allait bien plus loin que le simple
dsaccord d'ides, elle traduisait une antipathie relle et profonde pour les films
incrimins : elle les a constitus en mauvais objets, d'abord pour leurs
dnonciateurs eux-mmes, ensuite pour tout un public qui les a suivis et a assur un
peu plus tard le succs de leurs propres films (restaurant ainsi un bon cinma).
D'ailleurs la littrature cinmatographique, vue dans son ensemble, n'est pas
avare de passages o se trouvent vivement pris partie un film, un cinaste, un
genre, un aspect gnral du cinma lui-mme. Le rglement de comptes est aussi
frquent, davantage sans doute, et surtout plus fruste, dans la critique
cinmatographique que par exemple dans la critique littraire.

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On pourrait se contenter de dire, et ce ne serait pas faux, que la violence mme
de ces ractions confirme le caractre largement projectif de la relation que
l'crivant de cinma entretient, souvent, avec son objet (ici fort bien nomm).
Mais il faut aller plus loin. Ce que je voudrais marquer, c'est qu'en dpit de ces
inimitis qui viennent s' imprimer dans les crits cinmatographiques, et qui
ne sont ni rares ni simules, il existe chez l'crivant de cinma une tendance plus
fondamentale et de sens contraire, visant tablir, maintenir ou rtablir
le cinma (ou les films) dans la position du bon objet. Ainsi la critique de cinma
est-elle imaginaire dans ses deux grands mouvements la fois, unis l'un l'autre
par le lien d'une vritable formation ractionnelle : dans ses aspects perscutifs
d'aveugle polmique, dans sa grande coule dpressive o l'objet-cinma se
trouve restaur, rpar, protg.
C'est trs souvent pour exalter un certain cinma qu'on en a violemment
attaqu un autre : l'oscillation du bon et du mauvais , l'immdiatet du
mcanisme de restitution apparaissent alors en toute clart.
Un autre cas, aussi frquent, est celui des conceptions du cinma qui se veulent
thoriques et gnrales mais consistent en fait justifier un type donn de films
que l'on a d'abord aim, et rationaliser aprs coup cet amour. Ces thories
sont pour bonne part des esthtiques d'auteurs (de got) ; elles peuvent contenir
des aperus d'une grande porte thorique, mais la posture de l'crivant n'est
pas thorique : l'nonc y est parfois scientifique, renonciation jamais. Un
phnomne assez semblable, plus ou moins caricatural selon les cas, se laisse aisment
constater, et avec davantage d'ingnuit, chez certains jeunes cinphiles qui
modifient substantiellement leur opinion de fond sur le cinma, parfois de faon
exubrante ou dramatique, aprs chaque film qu'ils ont vu et qui les a fortement
sduits : la thorisation nouvelle est chaque fois taille aux exactes mesures de
ce film unique et dlicieux, et il est nanmoins indispensable qu'elle soit
sincrement prouve comme gnrale pour prolonger et amplifier, pour cautionner
le vif plaisir de l'instant qu'a procur la vision du film : le a ne porte pas son
Surmoi en lui-mme, il ne suffit pas d'tre content, ou plutt, on ne peut l'tre
tout fait que si l'on est sr de l'tre bon droit. (De mme certains hommes
ne peuvent vivre pleinement leur amour du moment qu'en le projetant dans une
dure mentale et en se persuadant qu'il durera toute leur vie; le dmenti de
l'exprience, l'exact renouvellement de la mme inflation propos de l'amour
suivant, ne sauraient entamer cette disposition qu'ils portent en eux : c'est que
son mcanisme rel est l'inverse presque diamtral de son rsultat apparent : bien
loin que la force de leur amour lui garantisse un avenir vritable, la reprsentation
psychique de ce futur est une condition pralable l'tablissement de leur pleine
puissance amoureuse dans l'instant; l'institution du mariage rpond ce besoin,
et le renforce). Pour en revenir au cinma, la rationalisation d'un got en une
thorie, sous ses diverses formes nombreuses et courantes, obit une loi objective
qui ne varie gure dans ses grandes lignes. On pourrait la dcrire, en termes lacaniens, comme un lger flottement entre les fonctions de l'imaginaire du
symbolique et du rel; en termes kleiniens, comme un lger dbordement des fantasmes
inconscients; en termes freudiens, comme une lgre insuffisance de la secondarisation. L'objet rel (ici, le film qui a plu), et le discours vritablement thorique
par lequel on aurait pu le symboliser, se trouvent plus ou moins confondus avec
l'objet imaginaire (== le film tel quil a plu, c'est--dire quelque chose qui doit
beaucoup au fantasme propre de son spectateur), et les vertus de ce dernier sont
confres au premier par projection. Ainsi se constitue un objet d'amour, interne

Le signifiant imaginaire
et externe la fois, aussitt confort par une thorie justificative qui ne le
dborde (le passant mme sous silence, l'occasion) que pour mieux l'entourer
et le protger, selon le principe du cocon. Le discours gnral est une sorte de
construction avance de type phobique (et aussi contre-phobique), rparation
anticipe de tout ce qui pourrait nuire au film, dmarche dpressive parfois
troue de retours perscutifs, protection inconsciente contre un ventuel
changement de got de l'amateur lui-mme, dfense plus ou moins entremle de contreattaque tout hasard. En adoptant les marques extrieures du discours
thorique, il s'agit d'occuper une bande de terrain autour du film ador, qui seul importe
vraiment, et de barrer tous les chemins par lesquels il pourrait tre agress. Si
le rationaliseur cinmatographique s'enferme dans son systme, c'est par une
sorte de fivre obsidionale : pour protger le film mais aussi, l'abri des remparts
de la thorie, pour orchestrer en vue d'une jouissance plus entire sa relation
duelle avec lui. Les traits du symbolique sont convoqus, puisque la texture du
discours est souvent d'une tenue suffisante, mais ils sont repris par
l'imaginaire et fonctionnent son seul profit. La question qui n'est jamais pose
est justement celle qui renverserait l'difice : Pourquoi ai-je aim ce film (moi
plutt qu'un autre, ce film plutt qu'un autre)? Une thorie vritable se
reconnatrait, entre autres choses, ce qu'elle verrait l un problme, alors que
beaucoup de conceptions cinmatographiques reposent au contraire sur l'efficace
redoutable de ce fait mme, et donc sur le silence qui s'tablit son sujet : ce
sont des techniques de dproblmatisation et dans cette mesure d'exacts
contraires de la dmarche de connaissance, y compris lorsqu'elles comportent des
ouvertures authentiquement scientifiques.
La construction cautionnante oprant partir d'un film et d'un got n'est
pas la seule manifestation des pouvoirs de l'imaginaire dans les crits
cinmatographiques. Il y en a plusieurs autres, dont certaines sont si frappantes que je
suis tonn de ne pas y avoir pens plus tt, du moins sous cet angle. (Je ferais
mieux de ne pas m'en tonner : je suis moi-mme victime de ce que je critique.)
Soit les historiens du cinma : ils agissent trs souvent et il ne faut pas le
regretter, car sans cette disposition d'esprit nous n'aurions aucune
documentation cinmatographique comme de vritables conservateurs de cinmathque,
d'une cinmathque imaginaire, au sens o l'est le Muse de Malraux. Ce qu'ils
veulent, c'est sauver le plus de films possible : non pas les films comme copies,
comme pellicules, mais la mmoire sociale de ces films, et donc une image d'eux
point trop dfavorable. L'histoire du cinma a souvent les allures d'une thodice
dbonnaire, d'un vaste jugement dernier o l'indulgence serait de rgle. Son but
rel est d'annexer la catgorie de Y intressant, variante subtilement valorisante
du notable dfini par Roland Barthes 1, le nombre maximum de bandes. A cet
effet se trouvent interpells, en une assemble disparate et jacassante, des critres
varis et parfois contradictoires : tel film est retenu pour sa valeur esthtique
et un autre comme document sociologique, un troisime sera l'exemple typique
des mauvais films d'une poque, un quatrime l'uvre mineure d'un cinaste
majeur, un cinquime l'uvre majeure d'un cinaste mineur, tel autre encore
devra son inscription au catalogue sa place dans une chronologie partielle

1. Dans L'effet de rel (p. 84-89 in Communications, 11, 1968, numro sur Le
Vraisemblable ) ; p. 85.
9

Christian Metz
(c'est le premier film tourn avec un certain type de focale, ou bien le dernier
film de la Russie tzariste) : on songe aux justifications, semblablement
htroclites, que la Franoise de Proust ne manquait pas de fournir, lors des diffrents
repas de Combray, pour le choix de ses menus de chaque jour : Une barbue
parce que la marchande lui en avait garanti la fracheur, une dinde parce qu'elle
en avait vu une belle au march de Roussainville-le-Pin, des cardons la moelle
parce qu'elle ne nous en avait pas encore fait de cette manire-l, un gigot rti
parce que le grand air creuse et qu'il avait bien le temps de descendre d'ici
sept heures, des pinards pour changer, des abricots parce que c'tait encore une
raret, etc. 1. La fonction vritable de cette sommation des critres pratique
par beaucoup d'historiens du cinma consiste mentionner le plus de films
possible (d'o l'utilit de ces travaux), et pour cela multiplier autant que faire
se peut le nombre des points de vue partir desquels un film peut tre ressenti
comme bon un titre ou un autre.
Comme les critiques, comme les historiens, mais selon des voies un peu
diffrentes, les thoriciens contribuent souvent maintenir le cinma dans le refermement imaginaire d'un amour pur. Ainsi, il est assez rare que les proprits du
langage cinmatographique soient prsentes comme telles, c'est--dire justement
comme des proprits, qui en appelleraient, avant toute autre chose, un jugement
d'existence (= II y a un type de montage que l'on appelle acclr ), et un
jugement d'appartenance ( Le plan-squence fait partie des possibilits du
cinma ) : ces deux formes de jugement dont Freud a montr, en mme temps que
les racines affectives, l'importance inaugurale pour toute pense de type rationnel
et logique 2. Bien plus frquemment, les proprits nous sont donnes d'emble
comme ressources , richesses , moyens d'expression , et ce vocabulaire
insinue dans le relev apparemment analytique le fil invisible et permanent d'une
dmarche fort diffrente, qui est en vrit un plaidoyer, une revendication de
lgitimit et un appel la reconnaissance (avant mme qu' la connaissance),
un acte de rivalit ou de candidature par rapport aux arts plus anciens et plus
admis. Chez les thoriciens des premiers temps du cinma, ces mouvements
apparaissaient plus clairement, parfois en toutes lettres.
Qu'est-ce que je veux dire, au fond, de ces crits dont la dmarche est celle
d'un amour? Certainement pas que leurs auteurs ont tort tous les coups,
ou que ce qu'ils disent est toujours faux. Il ne s'agit pas de cela. A vouloir vacuer
l'affectif, on ne ferait rien, et pas non plus cet article. Il s'agit moins encore
d'oublier que ces affects de revendication sont la consquence retourne d'un
prjug culturel inverse, vivant aujourd'hui mme, qui voit dans le cinma une
distraction de bas tage (et qui, pour commencer, pense donc par tages). Dans
une histoire de la culture contemporaine, le souci du bon objet que j'ai voulu
mettre en vidence ne peut tre compris qu'en relation avec le statut de
mauvais objet que la socit a d'abord confr au cinma, et dans lequel elle n'a
pas entirement renonc le confiner. Ce faisant, elle a beaucoup retard la
possibilit d'une connaissance du fait cinmatographique : par la voie directe
1. A la recherche du temps perdu, p. 71 du tome I dans l'dition de la Pliade.
2. Die Verneinung [ la (d)ngation], 1925, p. 11-15 dans le vol. XIV des Gesammelte Werke; traduction franaise par Jean-Franois Lyotard, p. 131-134 de Discours,
Figure, Paris, Klincksieck, 1971.
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Le signifiant imaginaire
(celle de la ngligence, du ddain), mais aussi par la voie ractionnelle (qui
m'intresse ici), en exacerbant chez les hommes de cinma le drame permanent d'une
adhsivit, parfois d'une sorte d'engluement.
Le discours sur le cinma fait trop souvent partie de l'institution, alors qu'il
devrait l'tudier et qu'il croit ou prtend le faire. Il en est, comme je l'ai dit, la
troisime machine : aprs celle qui fabrique les films, aprs celle qui les consomme,
celle qui les vante, qui met en valeur le produit. Souvent, par des trajets imprvus,
inaperus de celui qui s'y engage et ne les a nullement souhaits, des trajets o se
manifeste la radicale extriorit des effets par rapport aux volonts conscientes,
l'crit sur le film est une autre forme de la publicit cinmatographique, en mme
temps qu'un appendice linguistique de l'institution elle-mme. Semblable ces
sociologues alins qui rptent sans le savoir le propos de leur socit, il prolonge
l'objet, il Vidalise au lieu de se retourner sur lui, il porte l'tat explicite la
rumeur muette du film qui nous dit Aimez-moi : redoublement spculaire de
l'idologie qui anime le film mme, et qui se fondait dj sur l'identification
spculaire du spectateur la camra (ou secondairement au personnage, s'il y en a).
Le discours sur le cinma devient alors un rve : un rve non interprt. C'est
ce qui fait sa valeur symptomale : il a dj tout dit. Mais c'est aussi ce qui oblige
le retourner comme un gant, comme le gant d'un dfi accept : il ne sait pas ce
qu'il dit. La connaissance du cinma passe par une reprise du discours indigne,
dans les deux sens du mot : prise en considration, et rtablissement.
Le retournement dont je parle n'est jamais qu'un retour. Au cinma aussi, le
produit nous prsente une image inverse de la production, comme dans la
conception matrialiste des idologies, ou dans les rationalisations nvrotiques,
comme dans la camera obscura qui est, avec son image optique bascule de
180 degrs, au principe mme de la technique du cinma. L'effort vers le connatre,
en cela ncessairement sadique, ne peut prendre son objet qu' rebrousse-poil,
remonter les pentes de l'institution (alors qu'elle est faite pour qu'on les suive ,
pour qu'on les descende), semblable l'interprtation qui parcourt en sens inverse
le chemin du travail onirique, oprant par nature la faon d'un contre-courant.
Pour tre thoricien du cinma, il faudrait, idalement, ne plus aimer le
cinma et cependant l'aimer encore : l'avoir beaucoup aim, et ne s'en tre dpris
qu'en le reprenant par l'autre bout, en le prenant pour cible de cette mme pulsion
scopique qui l'avait fait aimer. Avoir rompu avec lui, comme on rompt certaines
liaisons, non pour passer autre chose, mais pour le retrouver au tournant de la
spirale. Porter encore en soi l'institution, afin qu'elle se trouve en un lieu
accessible l'auto-analyse, mais l'y porter comme une instance distincte, qui ne vient
pas trop infiltrer le reste du Moi des mille liens paralysants d'une tendre inconditionalit. Ne pas avoir oubli quoi ressemblait, dans tout le dtail de ses
inflexions affectives, dans son relief vivant, ce cinphile que l'on a t, et pourtant
ne plus tre envahi par lui : ne pas l'avoir perdu de vue, mais le garder vue.
Finalement, l'tre et ne pas l'tre, puisque ce sont somme toute les deux
conditions pour pouvoir en parler.
Me dira-t-on que cet quilibre est un peu acrobatique? Oui et non. Oui, bien
sr, nul n'est certain d'y arriver parfaitement, chacun est menac de draper un
peu, d'un ct, de l'autre. Et pourtant, dans le principe, considrer la
possibilit mme de tenir pareille position, il n'est pas vrai qu'elle soit tellement
acrobatique, ou plutt qu'elle le soit davantage que d'autres postures mentales (en
ralit fort semblables) requises pour des tches plus couramment voques. Si
on l'oublie, c'est parce qu'il n'est pas d'usage (c'est un des grands tabous du
11

Christian Metz
scientisme, une de ses terreurs) de mentionner les conditions mtapsychologiques
du travail scientifique. Mais pour celui qui veut bien les considrer, l'espce
d'ambivalence assume que j'essaye de dcrire, cette varit particulire de clivage,
la fois salutaire et fragile, ce minimum de souplesse dans les rapports avec soimme, cette conversion conomique par laquelle un fort investissement d'objet
(ici, l'attirance pour le cinma), initialement molaire et opaque, subit ensuite un
destin pulsionnel qui le bifide et le dispose en tenaille, l'une des branches (sadisme
voyeuriste sublim en pistmophilie) venant la rencontre de l'autre o se
maintient comme un tmoin (survivant, vivant) l'imaginaire originel de l'effusion
duelle avec l'objet , bref cet itinraire, et la configuration prsente qui en
rsulte, n'ont dans le fond rien de spcialement exceptionnel ou contourn, mme
si, pour certains scientifiques , ils sont au nombre des choses qu'il ne faut pas
dire. Ce sont des cheminements et des conomies du mme genre (comme
tendance, toujours, jamais comme rsultat acquis) qui dfinissent galement les
conditions objectives de possibilit subjective du travail de l'ethnologue, ou de
l'analysant en cure, la limite de tout travail d' inter prtance dans le sens smiotique et peircien de ce mot (= traduction d'un systme dans un autre systme). A
la vrit, ce qui est rare n'est pas la chose mme, mais seulement l'ide que les
tudes cinmatographiques ne bnficient, quant elles, d'aucun privilge spcial
d'exemption, d'aucune exterritorialit magique, d'aucune drogation adolescente
par rapport aux exigences communes de la connaissance et de l'investissement
symbolique, qui sont (parfois) mieux pressenties en d'autres champs.
II. L IMAGINAIRE DU CHERCHEUR.
Je me demande quel est en fait l'objet de cet article. Quelle est Y incertitude
motrice sans laquelle je n'aurais pas le dsir de l'crire, et ne l'crirais donc pas?
Quel est mon imaginaire, en ce moment? De quoi est-ce que j'essaye, mme sans
trop d'espoir, de venir bout?
Il me semble que c'est une question, dans le sens matriel de ce mot une
phrase termine par un point d'interrogation , et que, comme dans les rves,
elle est toute inscrite devant moi, arme de pied en cap. Je vais la dployer ici,
avec bien sr ce coefficient un peu obsessionnel qui est partie prenante dans
toute aspiration la rigueur.
Donc, pelons : Quelle contribution la psychanalyse freudienne peut-elle
apporter l'tude du signifiant cinmatographique?
C'est en somme le contenu manifeste de mon rve, et son interprtation (je
le souhaite) me fera mon article. J'y vois dj trois points vifs, trois points
nodaux. Examinons-les sparment (la Traumdeutung nous y invite, et aussi la
ncessit minimale d'avoir un plan ), et associons un peu partir de chacun
d'eux. Ce sont les mots contribution , psychanalyse freudienne et surtout
signifiant cinmatographique .
II. 1. Psychanalyse, linguistique, histoire.
D'abord, contribution : ce terme me dit que la psychanalyse ne saurait tre
la seule discipline intresse l'tude du signifiant cinmatographique, et qu'il
faut essayer d'articuler son apport avec d'autres. Pour commencer, et assez
12

Le signifiant imaginaire
directement, avec celui de la smiologie classique, c'est--dire de l'inspiration
linguistique, principal guide de mes premires recherches filmiques et aujourd'hui
de celles de plusieurs autres. Pourquoi directement ? Parce que la
linguistique et la psychanalyse sont toutes deux des sciences du symbolique et qu'elles
sont mme, si l'on y songe, les deux seules sciences qui aient pour objet immdiat
et unique le fait de la signification comme tel. (videmment, toutes les sciences
y sont intresses, mais jamais de faon aussi frontale et exclusive.) On peut
considrer, un peu cavalirement 1, que la linguistique avec ses proches
parentes, notamment la logique symbolique moderne a pour partage
l'exploration du processus secondaire, et la psychanalyse celle du processus primaire :
c'est dire qu' elles deux elles recouvrent tout le champ du fait-signification pris
en lui-mme. La linguistique et la psychanalyse sont les deux sources
principales de la smiologie, les seules disciplines qui soient smiotiques de part en
part.
C'est bien pourquoi elles doivent tre, leur tour, poses l'une et l'autre dans
l'horizon d'une perspective troisime, qui est comme leur arrire-fond commun et
permanent : l'tude directe des socits, la critique historique, l'examen des
infrastructures. La jonction, ce coup-ci, est beaucoup moins facile (si tant est que
l'autre le soit), car le signifiant a ses lois propres (primaires ou secondaires), et
l'conomie politique aussi. Mme techniquement, si l'on pense au travail
quotidien du chercheur, ses lectures, sa documentation, etc., la double
comptence , qui tout l'heure n'tait pas impossible, devient prsent une gageure :
ainsi, dans le cas du cinma, quel est le smioticien qui pourrait prtendre
srieusement, avec la formation qui est la sienne, avec les outils conceptuels qui lui
sont propres, mettre en lumire le rle des monopoles capitalistes dans l'industrie
du film de faon aussi pertinente et serre que le font des conomistes comme
Henri Mercillon et ses disciples? Dans les tudes cinmatographiques comme dans
les autres, la smiologie (ou les smiologies) ne sauraient remplacer les diverses
disciplines qui abordent le fait social lui-mme (source de tout symbolisme),
avec ses lois qui dterminent celles du symbolisme sans se confondre avec elles :
la sociologie, l'anthropologie, l'histoire, l'conomie politique, la dmographie,
etc. Elle ne saurait les remplacer, et elle ne doit pas non plus les rpter (danger
de la redite rituelle, ou du rductionnisme ). Elle doit en tenir compte, pour
suivre son avance propre (elle aussi matrialiste son niveau), et marquer les
points d'ancrage dans tous les cas o l'tat des recherches le permet dj (ainsi
pour le psychisme spectatoriel en tant que rglage historique et maillon dans le
circuit de l'argent). Elle doit, en somme, par une sorte d'anticipation pistmologique (mais qui ne saurait devenir prtexte une paralysie volontaire) s'inscrire
d'avance dans la perspective, encore en pointill sur une bonne part de son
parcours, d'un vritable savoir de l'homme un savoir, au singulier, bien
diffrent de nos actuelles sciences humaines souvent ronges par le scientisme
1. Si cette rpartition me parat dlibrment simplificatrice (bien que peut-tre
utile ce titre mme), c'est pour diverses raisons dont deux sont plus importantes que
les autres : 1) La psychanalyse n'a pas introduit seulement l'ide de processus primaire,
mais la distinction mme du primaire et du secondaire (elle a donc re-fond le
secondaire) 2) inversement, certains linguistes, comme par exemple Emile Benveniste
dans ses travaux sur le pronom personnel, dpassent l'tude de 1' nonc pur et
s'engagent, travers leurs rflexions sur renonciation, dans une voie qui mne plus
prs du primaire , de la constitution du sujet, etc.
13

Christian Metz
et pourtant ncessaires, car aujourd'hui n'est pas demain -<-, d'un tat du
connatre o l'on saurait, dans toute la ralit des mcanismes intermdiaires hors
desquels la causalit ne peut tre que globalement pressentie et postule, o l'on
saurait comment l'volution des technologies et des rapports de force sociaux
(la socit dans son tat pour ainsi dire physique) en arrive finalement influer
sur les inflexions propres du travail du symbolique, comme par exemple l'ordre
des plans ou le rle du son-off dans tel sous-code cinmatographique, dans
tel genre de films.
On touche ici au fameux problme des autonomies relatives , mais non pas
forcment (les deux choses sont trop confondues) une distinction simple entre
les infrastructures et les superstructur s. Car s'il est clair que le cinma comme
industrie, ses modes de financement, l'volution technologique des pellicules,
le budget moyen des spectateurs (qui leur permet plus ou moins la frquentation),
le prix des places et bien d'autres choses encore relvent pleinement d'tudes
infrastructurelles, il n'en rsulte pas, par quelque symtrie mcanique, que le
symbolique (primaire ou secondaire) soit exclusivement d'ordre superstructurel.
Il l'est en partie, bien sr, et mme en grande partie dans ses couches les plus
apparentes, dans ses contenus manifestes, dans ceux de ses traits qui sont en
rapport direct avec des faits sociaux prcis et qui changent lorsque changent ces
derniers : ainsi, en linguistique, de vastes pans du vocabulaire (mais dj
beaucoup moins de la phonologie ou de la syntaxe), en psychanalyse les diverses
variantes historiques de l'dipe ou peut-tre l'dipe lui-mme, qui est loin
d'tre le tout de la psychanalyse , videmment lies l'volution de
l'institution familiale. Mais la signification a aussi des ressorts plus enfouis et plus
permanents (par dfinition moins visibles, frappant moins les esprits), dont la validit
s'tend dans l'tat actuel des connaissances l'ensemble de l'humanit, c'est-dire l'homme comme espce biologique. Non que le symbolique soit du
naturel , du non-social; au contraire, dans ses assises les plus profondes (qui sont
toujours des structures et non des faits ), la signification n'est plus seulement
une consquence de l'volution sociale, elle devient partie prenante, ct des
infrastructures, la constitution mme de la socialite, qui dfinit son tour la
race humaine. Le dcrochage partiel des lois de la signification par rapport
aux volutions historiques court terme n'a pas pour effet de naturaliser (de
psychologiser) le smiotique, mais d'en marquer au contraire la socialite radicale
et comme dfinitoire. Il vient toujours un moment, aprs l'vidente constatation
que c'est l'homme qui fait le symbole, o l'on voit aussi que c'est le symbole qui
fait l'homme : c'est l'une des grandes leons de la psychanalyse *, de
l'anthropologie 2, de la linguistique 3.
Le symbolique, si on fait abstraction de son immense secteur proprement
culturel (variable dans une temporalit qui est du mme ordre que celle de
l'histoire), n'est donc pas exactement une superstructure. Il ne devient pas pour

1. Lacan : (...) L'ordre du symbole ne peut plus tre conu comme constitu par
l'homme, mais comme le constituant (crits, p. 46, dans le Sminaire sur La lettre
vole ).
2. Par exemple, l'ide lvi-straussienne que les mythes se pensent entre eux.
3. Voir l'ide de Benveniste selon laquelle c'est, en un sens, la langue qui contient
la socit autant que l'inverse [Semiotica, La Haye, I, 1969, n 2, p. 131, dans
Smiologie de la langue ).
14

Le signifiant imaginaire
cela une infrastructure 1, ou alors c'est qu'on sortirait du sens strict (marxien)
de ce terme, et on ne gagnerait rien un tel mlange. Il reprsente plutt, dans
ses couches profondes, une sorte de juxtastructure, selon le mot qui a dj t
propos pour des phnomnes du mme genre, une juxtastructure o s'expriment
en dernire analyse certains caractres de l'homme comme animal (et comme
animal diffrent de tous les autres, c'est--dire aussi comme non-animal). Je
rappellerai seulement deux exemples bien connus de ces lois (de ces aspects
de la Loi , dirait Lacan) qui participent au soubassement de tout travail
significationnel. En linguistique, dans tous les idiomes connus, la double
articulation, l'opposition paradigme /syntagme, le ncessaire ddoublement de l'engendrement logique des phrases en une composante catgorielle et une composante
transformationnelle. En psychanalyse, dans toutes les socits connues,
l'interdiction de l'inceste (et pourtant la procration sexue, comme chez les animaux
suprieurs), avec, comme corollaire invitable de ces deux donnes pour ainsi
dire contradictoires, le rapport fort singulier, consistant ou non en un dipe
de type classique, dans lequel se trouve dfinitivement engag le petit d'homme
vis--vis de son pre et de sa mre (ou d'un monde parental plus diffus), et de l
diverses consquences considrables comme le refoulement, la division de
l'appareil psychique en plusieurs systmes qui s'ignorent relativement, donc la
coexistence permanente dans les productions humaines (comme les films) de deux
logiques irrductibles dont l'une est illogique et ouvre en permanence sur
de multiples surdterminations, etc.
En somme, l'inspiration linguistique et l'inspiration psychanalytique peuvent
conduire peu peu, par leur combinaison, une science du cinma relativement
autonome (= smiologie du cinma ), mais celle-ci portera la fois sur des faits
de superstructure et sur d'autres qui ne le sont pas, sans pour autant marquer
l'infrastructure. Dans ces deux aspects la fois, elle restera en relation avec les
vritables tudes infrastructurelles (cinmatographiques et gnrales). C'est
ces trois niveaux que le symbolisme est social (il l'est donc entirement). Mais il a
lui aussi, comme la socit qui le cre et qu'il cre, une matrialit, une sorte de
corps : c'est sous cet tat presque physique qu'il intresse la smiologie, et que le
smiologue le dsire.
II.2. Psychanalyse freudienne, autres psychanalyses.
Dans la formule qui m'occupe l'esprit au moment o j'cris, et qu'en
crivant je dvide, je ressens un autre point d'insistance : psychanalyse freudienne
(= Comment peut-elle contribuer l'tude du signifiant cinmatographique? ).
Pourquoi ce mot, ou plutt pourquoi ces deux mots? Parce que la psychanalyse,
comme on sait, n'est pas tout entire freudienne, il s'en faut de beaucoup, et que
le vigoureux retour Freud impos par Lacan tire de cette situation son origine
et sa ncessit mmes. Mais ce retour n'a pas touch l'ensemble du mouvement
psychanalytique mondial. Indpendamment mme de cette influence, la
psychanalyse et le freudisme sont, selon les rgions, dans un rapport assez variable (en
France, la psychanalyse est dans l'ensemble plus freudienne qu'aux tats-Unis,
etc.), de sorte que celui qui, comme moi en ce moment pour le cinma, prtend
1. On se souvient que c'est ce que Staline disait de la langue, et que Lacan le rappelle
malicieusement (p. 496 des crits, note 1).
15

Christian Metz
faire de la psychanalyse un usage quelconque est forcment amen dire de quelle
psychanalyse il parle. Les exemples sont nombreux de pratiques
psychanalytiques , et de thories accompagnatrices plus ou moins explicites, dans lesquelles
tout le vif de la dcouverte freudienne, tout ce qui en fait (devrait en faire) un
acquis irrversible, un moment dcisif de connaissance, se trouve rabot, rogn,
rcupr en une nouvelle variante de la psychologie morale, ou encore de la
psychiatrie mdicale (l'humanisme et la mdecine : deux grands chappatoires
du freudisme). L'exemple le plus frappant (mais il est loin d'tre le seul) est celui
de certaines doctrines thrapiques l'amricaine (cf. l'tude de Marc Vernet
dans ce numro), solidement installes un peu partout, et qui sont pour bonne
part des techniques de standardisation ou de banalisation du caractre, d'vitement des conflits tout prix.
Ce que j'appellerai psychanalyse, ce sera la tradition de Freud et sa
continuation toujours actuelle, avec des prolongements originaux comme ceux qui
tournent autour des apports de Mlanie Klein en Angleterre, et de Jacques Lacan
en France.
A l'intrieur mme de l'uvre de Freud, qui n'est pas immense que par la
qualit, le recul du temps permet de distinguer sans trop de difficult ni
d'arbitraire des sortes de secteurs assez individualiss, ingaux quant leur intrt
intrinsque (si du moins l'on entend par l que certains sont plus dpasss que
d'autres), ingaux aussi et c'est surtout cela qui m'importe quant au parti
qu'on peut en tirer hors de leur champ d'origine. (L'tude du cinma est au fond
l'une des branches de ce que Freud et les psychanalystes appellent parfois
psychanalyse applique : dnomination d'ailleurs bizarre : ici comme en
linguistique, on n'applique jamais rien, ou alors on le fait et c'est pire; il s'agit
d'autre chose : certains phnomnes que la psychanalyse a clairs ou peut
clairer se retrouvent au cinma, ils y jouent un rle rel.) Pour en revenir
aux diffrents crits de Freud, j'en distinguerai (un peu vite) six groupes
principaux :
1. L'uvre mtapsychologique et thorique, de la Traumdeutung Inhibition,
symptme, angoisse, en passant par la Mtapsychologie, et avec les grands
articles comme Pour introduire le narcissisme, Au-del du principe de plaisir,
le Moi et le a, le Problme conomique du masochisme, On bat un enfant, la
Ngation, le Ftichisme, etc.
2. L'uvre plus proprement clinique : les Cinq psychanalyses, et aussi les
tudes sur V hystrie (avec Breuer), des articles comme le Dbut du traitement, etc.
3. Les ouvrages de vulgarisation : Introduction la psychanalyse et divers
autres (Nouvelles confrences sur la psychanalyse, Abrg de psychanalyse, le
Rve et son interprtation, version didactique de la Traumdeutung, etc.).
4. Les tudes littraires et artistiques : la Gradiva, le Mose de Michel- Ange,
Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, etc.
5. Les tudes vise anthropologique ou socio-historique, comme Totem et
Tabou, Malaise dans la civilisation, Psychologie collective et analyse du Moi, etc.
6. Un dernier groupe se dessine, moins net que les autres et un peu
intermdiaire entre le quatrime et le cinquime, celui o figureraient par exemple
la Psychopathologie de la vie quotidienne et le Mot d'esprit dans ses rapports avec
V inconscient : il s'agit en somme de recherches axes notamment sur la psychologie
du prconscient, et dont l'objet est culturel mais non proprement esthtique
16

Le signifiant imaginaire
(diffrence avec la quatrime catgorie), social mais non proprement historique
ou anthropologique (diffrence avec la cinquime) 1.
Ayant ainsi rang les livres en plusieurs piles, que vais-je en faire? Certaines
d'entre elles ne posent pas de problme particulier. Ainsi la pile didactique : elle
conserve justement son intrt didactique, mais pour la mme raison elle est
insuffisante. Ou encore la pile clinique : par dfinition, ce n'est pas directement
ni chaque page qu'elle saurait concerner l'analyse des productions culturelles,
comme le cinma, mais il est clair qu'elle la concerne cependant, par la grande
richesse de ses aperus les plus divers, et aussi parce que, sans elle, on ne peut
pas comprendre vraiment les livres de thorie. Ou bien le sixime groupe
d'ouvrages, sur les actes manques, les lapsus, l'humour, le comique : ils nous
seront plus particulirement utiles dans l'tude des phnomnes
cinmatographiques correspondants, le comique, le burlesque, le gag, etc. (Voir dans ce
numro l'article de Daniel Percheron.)
La situation est en revanche plus imprvue, bien qu'elle soit souvent signale
dans les conversations des spcialistes et qu'elle l'ait sans doute t par crit,
lorsqu'on se tourne vers les travaux auxquels Freud prtait une porte nettement
sociologique ou ethnologique, comme Totem et Tabou. Dans notre perspective
smiologique, de telles tudes, par leur objet mme, pourraient sembler plus
importantes, en tout cas plus pertinentes au propos ici poursuivi, que ne le sont
les ouvrages de pure mtapsychologie. Pourtant, les ethnologues disent
souvent que c'est l'inverse (et je le pense aussi) : lors mme que la thorie gnrale
de Freud est une des grandes inspirations permanentes de leur travail, les
ouvrages proprement ethnologiques sont ceux qui leur servent le moins. Ce n'est
au fond pas tellement surprenant : la dcouverte freudienne intresse
virtuellement par son ampleur tous les champs de la connaissance, mais c'est condition
qu'on sache l'articuler convenablement aux donnes et aux exigences propres
de chacun d'eux, et notamment de ceux dont l'objet est directement social;
rien ne garantit que le dcouvreur (le pre), pour la seule raison qu'il est tel,
soit le mieux plac pour oprer cette mise en perspective dans des domaines que,

1. Lisant cet article sur manuscrit, Raymond Bellour me fait remarquer que ce
paragraphe est contestable, et en tout cas incomplet : en effet, la Psycho pathologie
de la vie quotidienne et le Mot d'esprit, comme y insiste Lacan, forment en un sens la
suite directe de l'Interprtation des rves, on a l comme une dmonstration unique
en trois parties, dont la cohrence est trs forte et qui contient dj, certains gards,
le tout de la dcouverte freudienne. Plus que dans d'autres ouvrages, il est directement
question dans ces trois-l, sur de nombreux exemples concrets et par-del les spcificits
du pathologique , des cheminements mmes de l'esprit, de ses trajets, de ses
processus , de ses modes de progression et d'agencement. C'est au fond la dcouverte mme de
l'inconscient, avec ses consquences dans le prconscient (= problme de la deuxime
censure , que Freud jugeait identique la premire du point de vue dynamique;
cf. p. 23).
Dans cette mesure, la Psychopathologie et le Mot d'esprit ne doivent pas tre mis
part; ils appartiennent, et mme minemment, la premire catgorie, celle des ouvrages
thoriques .
Ils ont pourtant (et je ne crois pas que ce soit contradictoire) quelque chose qui les
distingue, et qui les rapproche l'un de l'autre. C'est ce que j'essayais de dfinir ici,
et je n'ai pas chang d'avis sur ce point. Mais je ne voyais qu'un aspect de la question,
et on a eu raison de me rappeler l'autre.
17

Christian Metz
parfois, il ne connaissait pas fond. (J'ai remarqu la mme chose en ce qui
concerne la porte linguistique de l'uvre freudienne : elle est potentiellement
considrable, et Jacques Lacan l'a dgage avec force, mais ce n'est pas, ou peu,
dans les allusions explicites de Freud des faits linguistiques qu'on la trouve;
ces passages sont parfois dcevants pour le linguiste.) On sait que 1' hypothse
phylogntique qui fait le fond de Totem et Tabou (= la horde primitive, le
meurtre rel du pre dans un lointain pass, etc.) est aujourd'hui considre
comme irrecevable par les anthropologues. Il est videmment difficile de dcider
avec certitude quel statut lui confrait Freud lui-mme, dont le degr exact de
ralisme , ici comme en d'autres cas (sductions prcoces des futurs hystriques,
etc.), est toujours un problme : hypothse d'une prhistoire vritable, ou
parabole mythique entendre au sens symbolique? Cependant il ne fait aucun doute,
d'aprs de nombreux passages, que Freud optait au moins en partie pour la
premire interprtation (raliste), et le travail de Lacan a consist
transfrer dans le registre de la seconde (que les anthropologues admettent mieux)
l'ensemble de la pense psychanalytique sur la castration, le meurtre du pre,
l'dipe et la Loi. De faon plus gnrale, la fragilit des tentatives
sociologiques de Freud tient en dernire analyse, me semble-t-il, une certaine
mconnaissance, aisment explicable par sa propre situation objective, de l'importance
intrinsque des facteurs socio-conomiques et de l'irrductibilit de leurs
mcanismes propres. C'est travers ce point faible qu'est venu s'engouffrer ce qu'il y a
de psychologisme chez Freud (mais non dans ses dcouvertes centrales), et
qu'on lui a reproch juste titre.
La situation est assez semblable, bien qu' vrai dire un peu plus brouille ,
lorsqu'on considre les tudes esthtiques de Freud. On y souhaiterait parfois
moins de biographie et plus de psychanalyse; d'autres fois, moins de psychanalyticit , dans l'intrt, justement, d'un clairement plus psychanalytique;
aussi, un plus grand souci des spcificits de chaque art et de l'autonomie du
signifiant, problmes qui n'taient videmment pas au centre des penses de
Freud. On serait tent de s'crier que les ouvrages gnraux contenaient en germe
la possibilit d' applications plus fines, et surtout plus centres sur le texte :
c'est vrai, et c'est d'ailleurs dans ce sens que l'on essaye aujourd'hui de dployer
les vertus de l'outil analytique. Mais il n'y a pas s'tonner que Freud lui-mme
ne se soit pas avanc plus loin dans cette dmarche, dont il demeure
l'inspirateur. L'poque n'tait pas la mme, Freud tait un homme de grande culture,
au sens que cela pouvait avoir dans la bourgeoisie du tournant du sicle, et non
un thoricien de l'art; et surtout (on l'oublie parce qu'on n'y voit' qu'un truisme),
il fut le premier qui s'essaya, seul et dj avec clat, une approche
psychanalytique de la littrature et de l'art : on ne saurait attendre qu'une entreprise
nouvelle soit du premier coup au plus prcis d'elle-mme.
En insistant sur ces rpartitions bibliographiques peut-tre un peu ennuyeuses,
j'ai voulu au seuil d'une priode o j'espre voir se dvelopper les tudes
psychanalytiques sur le cinma expliciter un tat de fait qui est mieux connu
chez les ethnologues que chez nous, mais qui nous concerne aussi : il ne faudra
pas tre surpris si la smiologie du cinma est davantage amene, dans l'ensemble,
s'appuyer sur les textes de Freud qui ne paraissent pas la concerner en propre
(tudes thoriques et mtapsychologiques) que sur ceux qui sembleraient en
rapports plus directs avec l'entreprise, dans son double aspect esthtique et
socio-historique.
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Le signifiant imaginaire
II.3. Plusieurs sortes d'tudes psychanalytiques sur le cinma.
J'en reviens ma question : en quoi la psychanalyse peut-elle clairer le
signifiant cinmatographique? Son troisime point vif, c'est le mot
signifiant : pourquoi spcialement le signifiant des films, ou en d'autres termes
pourquoi pas leur signifi?
C'est que les tudes psychanalytiques sur le cinma sont de plusieurs genres
(dj reprsents ou clairement concevables), dont certains figurent, travers
tel ou tel article, au sommaire de ce numro. Il faut essayer de ne pas les
confondre (s'efforcer de les mettre en place ), et dsigner ainsi de faon plus nette
celui que pour ma part j'ai en vue.
Il existerait d'abord la voie noso graphique. Les films y seraient traits comme
des symptmes ou comme des manifestations secondaires partiellement symptomatises, partir desquels on pourrait remonter la nvrose du cinaste (ou
du scnariste, etc.). Entreprise d'esprit forcment classificatoire et mdical,
mme si on y met des nuances : il y aura des cinastes obsessionnels, hystriques,
pervers, etc. Cette dmarche brise par principe le tissu textuel du film et refuse
toute importance intrinsque son contenu manifeste, qui devient simplement
une sorte de rservoir (discontinu) d'indices plus ou moins ponctuels
immdiatement promis la rvlation du latent. Ce n'est pas le film qui intresse ici
l'analyste, mais le cinaste. Tout repose donc sur une double postulation, celle du
biographique et celle du pathologique; c'est pour les contracter en un seul mot
que j'ai parl de nosographie.
Ce propos comporte une variante dans laquelle tout reste en place sauf la
distinction tranche du normal et du pathologique (la variante, en cela, est plus
conforme la leon de Freud). Le souci de classification demeure, mais il est
dmdicalis; on aboutit une sorte de caractrologie d'inspiration
psychanalytique, qui ne distribue plus les nvroses mais les types mtapsychologiques et
conomiques normaux , ou bien communs au normal et au pathologique (le
caractre de quelqu'un, c'est sa nvrose potentielle, d'ailleurs toujours
susceptible de s'actualiser). Le biographisme demeure entier, et avec lui
l'indiffrence au texte filmique comme tel.
Nous n'avons pas eu choisir , pour le moment, entre une tude du
signifiant et une tude du signifi, mais entre une tude du texte et une tude du nontexte. Les deux voies que je viens d'indiquer rapidement ne se dfinissent pas
par leur orientation vers le pur signifi , ou du moins pas d'une faon
immdiate o l'on pourrait voir navet, dfaut d'apprenti, ccit quant au travail
propre du signifiant. Elles s'exposent cette critique, mais par d'autres trajets :
elles risquent de figer et d'appauvrir la signification des films en ce qu'elles sont
constamment menaces d'une retombe dans la croyance un signifi ultime
(unique, statique, dfinitif) qui serait ici Y appartenance typologique du cinaste
une catgorie, pathologique ou simplement psychique; elles comportent aussi
un autre danger de rduction, qui leur est inhrent et dcoule directement du
premier, la rduction psychologisante et l'idologie de la cration pure; elles
ngligent par dfinition tout ce qui, dans les films, chappe au psychisme
conscient et inconscient du cinaste comme individu, tout ce qui est empreinte sociale
directe et qui fait que nul n'est jamais 1' auteur de ses uvres : influences et
pressions d'ordre idologique, tat objectif des codes et des techniques
cinmatographiques au moment du tournage, etc. Aussi n'ont-elles de validit (et je pense
qu'elles en ont une) que si leur propos est ds l'abord strictement balis (= prin19

Christian Metz
cipe de pertinence), et surveill ensuite en cours de route : si elles se donnent
clairement pour des tentatives de diagnostic (nosographique ou caractriel) portant
sur des personnes (cinastes), assumant ainsi leur double indiffrence au textuel
et au social.
Mais il serait inexact de parler leur sujet d'indiffrence au signifiant, bien
qu'on le fasse parfois lorsqu'on commente leurs quivalents littraires. Inexact,
et mme doublement. Non seulement ces recherches ont pour principe de
constituer certains aspects du film en autant de signifiants (signifiants manifestes d'un
psychisme moins apparent), mais il pourra arriver que les traits filmiques ainsi
retenus appartiennent eux-mmes, au sein du film, ce que le smiologue
rangerait dans le plan du signifiant . Les thmes habituels d'un cinaste, ses
personnages, l'poque o il situe volontiers ses intrigues, peuvent nous renseigner sur
sa nature personnelle, mais la faon dont il mobilise (ou immobilise) la camra,
dont il dcoupe et monte ses squences, le peuvent aussi bien. Ces deux voies
de recherche ne sont donc pas exactement des tudes de signifi . Ce qu'elles
ont en propre, c'est de s'intresser des personnes et non des faits de discours
(= textes filmiques ou codes cinmatographiques) : ces derniers ne les concernent
pas dans leur logique interne, mais plutt comme un milieu neutre o elles
viennent chercher, ici et l, des indications permettant de mieux comprendre les
personnes.
Ceci me mne une troisime orientation, qui rejoint pour le coup le film
comme discours. Elle est moins simple cerner que les deux premires, et je ne
sais pas encore si elle se dessine bien clairement dans mon esprit; aussi vais-je la
dsigner, dans un premier temps un peu simplificateur, comme l'tude
psychanalytique des scnarios de films. Bien sr, elle ne s'en tient pas toujours au scnario
dans le sens le plus limitatif du mot (les feuillets crits d'aprs lesquels le film a
t tourn) ; elle s'tend aussi bon nombre de traits qui ne figurent pas dans ce
squelette crit (d'ailleurs plus ou moins absent de certains tournages) et relvent
pourtant du scnario au sens large au sens vrai : scnario au besoin implicite,
scnario dfinitif aprs montage dans la mesure o il s'agit encore d'lments
qui ont quelque chose voir avec l'intrigue, les situations , les personnages,
les paysages, l'ventuelle tude de murs , etc. : bref, la thmatique manifeste
du film, envisage s'il le faut dans son dtail extrme. Ainsi dfini, le scnario
figure une instance assez ambigu, fuyante, d'autant plus intressante 1. Par
certains aspects, il est du ct du signifi : c'est ce qui apparat si l'on pose en
face de lui, par une sorte de commutation, les divers codes travers lesquels il
est apprhend par le spectateur, codes cinmatographiques (= analogie visuelle
et auditive, montage, etc.) ou non-cinmatographiques, comme la langue dans
les films parlants : autant de systmes qui servent communiquer le scnario, qui
ne se confondent pas avec lui, et par rapport auxquels il devient un signifi.
Signifi qui se dfinit comme l'ensemble des thmes apparents du film, comme sa
teneur la plus littrale (= dnotation circonstancie). Ce n'est videmment pas
la signification la plus importante du film, mais elle reste indispensable si l'on
cherche aller plus loin, comme le veulent les tudes psychanalytiques de
scnarios. Celles-ci ont donc pour premier effet de transformer le scnario en un
signifiant, et de dgager partir de lui des significations moins immdiatement visibles.
1. Scnario interminable , dit un de mes tudiants (Jorge Dana), car tout, dans
un film, peut tre digtis.
20

Le signifiant imaginaire
De les dgager, ou plutt d'ouvrir sur elles (je dirais presque : de les engager).
Car on ne va pas prtendre dvoiler un sens cach, une sorte de second scnario,
arm de pied en cap, aussi clair et premptoire que l'autre, s'en distinguant
seulement par un statut d'occultation qui tournerait alors la cachette
enfantine et saugrenue, puisque le cach serait de mme texture, de mme facture
que le non-cach. (Il faudrait donc qu'on ait fait exprs de le cacher! Les rves
eux-mmes n'ont pas de sens latent, si on le comprend ainsi; il n'y a pas de
deuxime rve sous le rve, il n'y en a qu'un, qui est manifeste et ouvre sur une
srie jamais close de significations inapparentes.) Il ne s'agit pas davantage de
vouloir doter le film (le grossir, l'engrosser) de trois ou quatre niveaux de sens de
plus en plus profonds , en conservant l'ide d'un nombre fixe et fini, et la
conception de chacun d'eux comme une instance ayant Pexplicitation (avec des
diffrences de degr) le mme ordre de rapport que le scnario vritable (le
scnario tout court : il n'y en a qu'un) : ce serait encore, l'tat dmultipli, croire
en un signifi clturant, et bloquer ainsi l'infinie poursuite du symbolique, qui en
un sens (comme l'imaginaire, dont il se tisse) est tout entier dans sa fuite.
Sur ce point, j'ai en partie chang d'avis ou si l'on prfre, c'est ce que je
considre comme un apport de la psychanalyse la linguistique quant aux
passages correspondants de Langage et Cinma1, et notamment la notion de
systme textuel telle que je l'y prsentais. Il y a bien du systme textuel, si
l'on entend par l quelque chose qui est toujours d'ordre structural et relationnel
(mais pas forcment exhaustible), qui est propre un film donn et non au
cinma, qui se distingue de tout code et en combine plusieurs. Mais je ne crois
plus que chaque film ait un systme textuel (celui que j'avais propos, p. 81 83,
pour un film de Griffith, Intolrance, n'est que l'un des possibles, une tape dans
un travail d'interprtation, tape, l'poque, insuffisamment prsente comme
telle) , ni mme, comme j'en avais prvu la possibilit dans un chapitre spcial
(vi. 4), plusieurs systmes textuels bien distincts et en nombre fixe (plusieurs
lectures d'un mme film). Dans ce (ou ces) systme(s), je vois plutt
aujourd'hui des commodits de travail c'est justement pourquoi ils s'taient d'abord
imposs moi : il faut bien, chaque stade, faire le tour de ses outils , des
sortes de blocs d'interprtation dj tablis ou pressentis par l'analyse, des
pans de signification (ou un vaste pan unique, selon les cas) que l'analyse a dj
prlevs, aux diffrents moments de sa dmarche en fait interminable, sur
l'paisseur indfinie du systme textuel tel que je le comprends maintenant, et qui
n'est rien d'autre que cette perptuelle possibilit d'une structuration plus fine,
ou encore moins apparente, d'un groupement des lments selon une autre
configuration, de la leve d'une nouvelle pousse significationnelle, n'annulant pas les
prcdentes (comme dans l'inconscient, o tout s'ajoute), les compltant ou
d'autres fois les gauchissant et les compliquant, de toute faon pointant un
peu ailleurs, dsignant un peu ct (un peu, ou plus qu'un peu). Dans Langage
et Cinma, j'attachais dj une grande importance l'aspect dynamique du
systme textuel, production plus que produit, qui le distingue du statisme propre
aux codes; il me semble prsent que cette pousse, cette activit ne joue pas
seulement l'intrieur d'un systme textuel mais, pour un mme film, entre
chacun et le suivant qu'on dcouvrira; ou bien, si l'on considre qu'il y en a un
seul en tout, que l'analyste n'aura jamais fini de l'explorer et qu'il ne doit pas
chercher une fin .
1. Larousse, 1971; cf. en particulier les chapitres v et vi (p. 53-90).
21

Christian Metz
Ainsi, les analyses de scnarios le scnario est un aspect parmi d'autres du
systme textuel veulent aller plus loin que le scnario lui-mme, que 1'
intrigue pure comme on le dit parfois (mais sans exactitude, car ce niveau
manifeste comprend aussi les personnages, leur appartenance sociale, les lieux digtiques, les indications d'poque et bien d'autres traits qui dbordent l'action).
L'instance scnaristique, dans le sens large que je lui donne, bascule dsormais du
ct du signifiant, puisqu'elle n'est plus rfre aux codes d'expression qui la
communiquent, mais aux interprtations sur lesquelles elle ouvre. Pour
montrer, comme vient de le faire une thse de doctorat x, que l'un des sens de Red
River, de Howard Hawks, est de prsenter une justification de la proprit
prive et du droit de conqute, et qu'un autre de ses sens est chercher du ct
de l'homosexualit masculine dans sa variante misogyne, c'est avant tout le
scnario du film qu'il faut examiner pour y trouver les indices correspondants.
Le scnario a cess d'tre un signifi : nulle part dans le film il ne porte inscrit
en clair ce que je viens d'en dire. tudier le scnario d'un point de vue
psychanalytique (ou plus largement smiotique), c'est le constituer en signifiant.
En cela, le scnario ressemble au rve, comme lui ressemblent beaucoup de
productions humaines. Le rve manifeste, c'est--dire le rve tout court
contenu du rve , chez Freud, par opposition aux penses du rve , est
un signifiant pour l'interprtation, et pourtant il n'a pu lui-mme s'tablir (tre
racont, et pour commencer se communiquer l'aperception consciente du
rveur) que comme signifi de diffrents codes d'expression parmi lesquels la
langue (on ne rve pas dans des langues qu'on ignore). Il n'y aurait pas de rve
manifeste, et donc pas d'interprtation, si par exemple le rveur n'identifiait
aucun des objets visuels oniriques, c'est--dire si le code de la perception
socialise lui tait tranger; c'est parce qu'il en reconnat certains que d'autres,
impossibles identifier, prennent leur vraie valeur d'nigmatique, ou bien que les
objets composites (= condensation) apparaissent comme tels, ce qui suppose
quelque ide, ou quelque soupon, des diffrents objets qui se sont superposs en
un seul, et d'abord de leur pluralit. L'imaginaire a lui-mme besoin de se
symboliser, et Freud remarquait 2 que sans laboration secondaire (sans codes) il n'y
aurait pas de rve, car le processus secondaire est la condition de possibilit de
l'accs la perception et la conscience. Pour la mme raison, le scnario,
instance consciente et perue, doit d'abord tre signifi avant qu'on puisse
lui faire signifier quoi que ce soit.
Les analyses de scnarios ne sont donc pas des tudes de signifi. Ce qui me
frappe, c'est plutt qu'on les considre parfois comme telles. Erreur qui participe
d'une autre, plus gnrale; on oublie volontiers que tout signifiant a besoin d'tre
lui-mme signifi, et que tout signifi, son tour, ne peut qu'tre signifiant.
(C'est cela mme, le travail du symbolique, ce renvoi incessant; on ne peut
constituer des lments en signifiants purs et d'autres en signifis purs
cet adjectif est d'ailleurs bien fcheux que par rapport un code prcis, une
recherche donne : un segment et un seul dans la chane indfinie de la
signification.) Pour le scnario, il arrive que l'on confonde deux choses diffrentes :
1. Danielle Digne, L'Empire et la Marque, mmoire de troisime cycle, 1975.
2. Dans la Traumdeutung, la p. 425 de l'd. franaise (I. Meyerson et Denise Berger) ,
l'Interprtation des rves, P.U.F., 1926, d. rvise de 1967; et p. 137 du Complment
mtapsychologique la thorie du rve (dans l'd. franaise de la Mtapsychologie,
Laplanche-Pontalis, Gallimard, 1968).
22

Le signifiant imaginaire
sa place dons le texte, dans le film (instance manifeste de part en part), o il est
le signifi apparent de signifiants apparents, et sa place dans le systme textuel,
instance non manifeste dont il est le signifiant apparent (ou du moins l'un des
signifiants apparents). A ce point, les suggestions de la linguistique et celles de
la psychanalyse se rejoignent de faon nette. M'appuyant seulement sur les
premires, j'avais distingu avec soin le texte, droulement attest, et le systme
textuel, qui n'est jamais donn et ne prexiste pas au travail de construction du
smiologue1 : c'tait, dj, dfinir leur cart comme celui d'un contenu manifeste
son interprtation. Le systme textuel participe de ce statut que Freud nommait
parfois le latent2, et qui recouvre la fois l'inconscient et le prconscient.
Certaines tudes de scnarios s'orientent surtout vers les significations
inconscientes, et correspondent ainsi ce que l'on attend le plus communment d'une
dmarche d'inspiration psychanalytique. D'autres oprent principalement au
niveau des significations prconscientes : ainsi pour la plupart des tudes dites
idologiques (j'en ai donn un exemple l'instant, propos de Red River),
tournes vers des couches de sens qui ne figurent pas en clair dans le film,
mais en constituent l'implicite plutt que l'inconscient. Il n'en rsulte pas que
les tudes du prconscient scnaristique soient forcment moins
psychanalytiques : tout dpend de la faon dont elles sont menes, et la psychanalyse
comporte une thorie du prconscient (Freud ne considrait pas cette instance
comme accessoire, il s'y est beaucoup intress, notamment dans la Psychopathologie de la vie quotidienne-, il estimait qu'une sorte de seconde censure ,
dynamiquement lie la premire, sparait topiquement le prconscient du
conscient 3). II n'en rsulte pas non plus que l'idologie soit une production
exclusivement prconsciente : il est plus probable que, comme bien d'autres
choses, elle a ses couches prconscientes et ses couches inconscientes, mme si
ces dernires ont t jusqu'ici peu explores (pas du tout avant Deleuze, Guattari
et Lyotard) et diffrent plus ou moins de l'idologie dans sa conception classique.
Simplement (et c'est un point de fait, non de droit), les tudes idologiques,
pour l'instant, s'en tiennent le plus souvent l'idologie prconsciente. C'est
ce que leur reprochent, comme on le sait, Deleuze et Guattari, soucieux de
poursuivre l'empreinte de l'histoire dans l'inconscient lui-mme, et du coup assez
sceptiques sur la notion mme d'idologie, du moins en ses formes actuelles.
Les analyses de scnarios, de toute faon, ds qu'elles sont un peu approfondies
et disent autre chose que des vidences, posent la perspective d'un latent
dont elles veulent s'approcher. C'est sans doute pourquoi elles se distinguent
malaisment, dans certains cas, d'une autre sorte possible la quatrime,
donc de travaux psychanalytiques sur les films : ceux qui ont en vue, comme
les prcdents, le systme textuel, l'interprtation, mais qui s'y dirigent partir
1. Langage et Cinma, notamment p. 60.
2. Par exemple au chap, i de L'Inconscient (dans la Mtapsychologie, dj cite),
p. 69, 72, 73. J'utilise ici cette acception de latent parce qu'elle m'est commode.
Mais on sait que dans d'autres cas Freud rservait ce mot au prconscient; ainsi dans
le Moi et le a, p. 182 de l'd. franaise des Essais de psychanalyse (S. Janklvitch et
A. Hesnard), Petite Bibliothque Payot, 1970; ou encore, propos des rves, dans la
distinction entre le contenu latent et le dsir inconscient .
3. L'inconscient , p. 76-77, 104, 106-107; l'Interprtation des rves, p. 522 et 524.
23

Christian Metz
de l'ensemble du matriel filmique manifeste (signifis et signifiants), et non plus
du seul signifi manifeste (le scnario). C'est le film tout entier qui est
maintenant constitu en signifiant. Ainsi, ce qui est frappant dans l'interprtation la
fois idologique et psychanalytique que Jean-Paul Dumont et Jean Monod 1
ont propose d'un film de Stanley Kubrick, 2001 : Odysse de V espace, c'est qu'ils
mobilisent aussi bien comme indices divers lments emprunts la thmatique
du film et d'autres qui appartiennent au signifiant proprement
cinmatographique, ou du moins l'usage qu'en fait le film l'tude; dans les relevs
structuraux d'occurrences et de co-occurrences que dressent les auteurs, on trouve par
exemple (p. 149) les items Travelling avant et Travelling arrire , comme
on trouve en d'autres passages Pesanteur , Apesanteur , Vaisseau spatial ,
Os jet en l'air par le singe , etc. Cette dmarche soulve des difficults, dans
la mesure o les lments cinmatographiques et les lments scnaristiques ne
sont pas rvlateurs de la mme manire (les auteurs ont trop tendance digtiser le signifiant), et o ce qui l'est le plus, ce qui nous donne l'accs le plus
central au systme textuel, est sans doute la relation des uns aux autres et
non pas les uns, ni les autres, ni leur addition. Mais sur un point, et qui est trs
important, on ne peut qu'approuver la mthode : le signifiant filmique est aussi
indicatif que son signifi quant aux significations latentes du film, le matriel
apparent tout entier relve d'une lecture symptomale. (On retrouve ici une
constatation banale mais vraie, qui s'nonce le plus souvent fort mal : la forme
d'un film nous en apprendrait autant que son contenu quant son sens
vritable .) Dans ce numro mme, l'tude de Raymond Bellour sur North
by Northwest de Hitchcock montre trs bien, me semble-t-il, ce qu'on peut
attendre d'une approche psychanalytique attentive la fois au signifiant, au
scnario et leur articulation rciproque; la structure dipienne mise en lumire
par cette analyse informe aussi bien le scnario (pour ainsi dire grande chelle)
que les schemes de montage dans la squence, plus petite chelle, de sorte
qu'entre le signifiant et le signifi manifestes du film, la relation (non manifeste)
est celle d'un redoublement spculaire ou d'une insistance, d'une mtaphore de
microcosme macrocosme : le latent est doublement ancr dans l'apparent, il
peut s'y lire deux fois, en deux grandeurs, selon un mouvement de spirale.
Avec ce mouvement, qui n'est pas exactement cinmatographique et qui ne
concerne pas seulement l'histoire raconte, mais qui s'installe au juste entre
les deux (et serait autre dans d'autres films), on s'approche vraiment de l'ordre
du systme textuel tel que je le comprends.
Les recherches de ce genre (le quatrime que j'ai numr) sont donc les tudes
de systmes textuels. Celles du troisime groupe, auxquelles je conserverai le nom
d'tudes de scnarios, le sont galement, mais selon un angle d'incidence plus
partiel : le scnario est une des donnes apparentes mais non la seule, un des
lments qui nous introduisent l'interprtation mais non le seul. En l'isolant
artificiellement des autres, on risque videmment de fausser l'ensemble du
systme textuel, puisque celui-ci forme un tout, et il y aurait l de quoi invalider
les analyses de scnarios dans leur principe mme. Mais pour beaucoup de films,
et qui ne sont pas tous sans intrt, l'inconvnient est moins rel qu'il n'y parat,
car la dimension du scnario y joue un rle considrable et que le travail du
signifiant cinmatographique y est assez rduit. Pour d'autres films en revanche (je
1. Le Foetus astral, Paris, 1970, d. Christian Bourgois.
24

Le signifiant imaginaire
reviendrai sur ce point), l'analyse du scnario est une approche d'emble
insuffisante, des degrs d'ailleurs divers, aussi divers que l'importance relative du
scnario dans le systme textuel, trs variable selon les films.
Au fur et mesure que je dploie (au seul niveau du prconscient, pour
l'instant) cet imaginaire scientifique qui s'exprimait initialement en une seule phrase,
je me rapproche peu peu des problmes que pose une tude psychanalytique
le signifiant du cinma en tant que tel, le niveau de la spcificit
cinmatographique . Le propre des analyses de scnarios est d'en faire abstraction :
l'inspiration freudienne y trouve sa place comme elle l'y trouverait dans des
tudes esthtiques extrieures au cinma (et avec les mmes difficults bien
connues, que pour cette raison je laisserai de ct). Ces recherches peuvent tre
psychanalytiques mais elles ne sont, au fond, pas cinmatographiques (bien
que trs adaptes par cela mme certains films). Ce qu'elles psychanalysent
n'est pas le cinma, mais une histoire qui se trouve avoir t raconte par lui (et
il y en a beaucoup). Le scnario d'un film peut tre trait exactement comme un
roman et l'on pourrait reconduire en bloc, ici, tout le dossier dj classique des
relations entre la psychanalyse et la critique littraire (= l'absence du divan et
donc d'un transfert vritable, l'exacte porte de la mthode propose par Mauron, etc.). En somme, ce qui distingue les tudes de scnarios (et aussi les tudes
nosographiques ou caractrologiques) de la voie que j'essaye ici de dfinir, et
vers laquelle je m'achemine en traversant d'abord tout ce qui n'est pas elle, ce
n'est pas exactement, comme j'ai voulu le montrer par cette traverse, qu'elles
soient indiffrentes au signifiant, c'est qu'elles le sont au signifiant
cinmatographique.
On sera peut-tre tonn que, parlant longuement de ces tudes de scnarios,
je n'aie mme pas eu l'ide de rappeler qu'elles deviennent impossibles dans le cas
de certains films, les films sans scnario : films abstraits , films de 1' avantgarde des annes 1920-1930, films actuels de recherche, etc. Ou bien encore
(c'estla mme constatation l'tat attnu), que l'intrt de ces tudes, lorsqu'elles
demeurent possibles, va dcroissant au fur et mesure que le film qu'elles
apprhendent chappe davantage (ft-ce en conservant une intrigue ) au rgime
plnier de la narration-reprsentation. (Il y a tous les cas intermdiaires; les films
d'Eisenstein sont digtiques, mais ils le sont moins que la production courante
de Hollywood.) Le propre de ces films, un degr ou un autre, c'est que le
signifiant cinmatographique y abandonne le statut d'un vhicule neutre et
transparent au service immdiat d'un signifi manifeste qui seul importe (= le
scnario), et qu'il tend au contraire y inscrire son propre jeu, prendre sur lui
une part de plus en plus importante de la signification d'ensemble du film,
invalidant ainsi les tudes de scnarios dans une proportion croissante, la
limite les rendant impossibles.
Quant aux travaux de la quatrime catgorie (tudes compltes du systme
textuel), ils se signalent au contraire par leur souci du signifiant. Ils sont mme
susceptibles d'clairer son fonctionnement de faon particulirement efficace,
dans la mesure o ils le saisissent, comme toute tude textuelle, dans le cadre
d'un corpus limit (un film, quelques films du mme auteur ou du mme genre),
donc explorable dans un grand dtail. Pourtant, la connaissance psychanalytique
du signifiant de cinma (du signifiant-cinma) n'est pas leur objet propre et
unique (cet objet, c'est la structure d'un film, d'o le nom que je leur ai donn).
25

Christian Metz
J'ai essay de montrer ailleurs 1 que le systme textuel, l'interprtation de chaque
film dans sa singularit, se constitue par dfinition en une sorte de lieu mixte
o les codes spcifiques (plus ou moins propres au cinma et lui seul) et les
codes non-spcifiques (plus ou moins communs des langages divers et un
tat de culture) viennent se rencontrer et se nouer les uns sur les autres; en effet,
bien que les figures du cinma, considres dans leur signification la plus
immdiate, se laissent elles-mmes analyser en un signifiant et un signifi, et les
figures culturelles aussi, les premires viennent cependant se ranger globalement
dans le signifiant et les secondes dans le signifi (manifeste), ds l'instant o l'on
envisage des significations moins ponctuelles et prochaines, ds l'instant, en
somme, o l'on commence prendre en charge le film entier (comme le font
justement les tudes du systme textuel), et non plus la valeur de tel mouvement
de camra ou de telle phrase du dialogue 2. La signification latente d'une uvre
singulire, dans quelque art que ce soit, a toujours quelque chose voir avec cet
accrochage entre un signifiant global et un signifi global, ou pour mieux dire
entre une spcificit et une gnralit toutes deux signifiantes; c'est une instance
une pousse, plutt qui, toujours, est profondment, intimement retournable et mle : ce qu'elle nous dit touche cet art mme, touche aussi
autre chose ( l'homme, la socit, l'auteur), et elle nous dit tout cela ensemble,
comme d'un seul coup. L'uvre d'un art nous drobe cet art en mme temps
qu'elle nous le prsente, parce qu'elle est la fois moins et plus que lui. Tout film
nous montre le cinma, et en est aussi la mort.
C'est pourquoi il y a place pour un genre particulier de rflexions
psychanalytiques sur le cinma, dont le propre serait justement de porter sur le cinma luimme (et non sur les films), sur le signifiant en tant que tel. On aura bien sr des
phnomnes de chevauchement, comme partout ailleurs, et on se gardera d'riger
agressivement (peureusement) cette orientation de travail en un secteur fortifi,
solitaire et coup des autres. La connaissance psychanalytique du signifiant
cinmatographique peut progresser grandement grce des tudes textuelles
spcialement attentives aux jeux propres du cinma dans leur texte, et aussi
grce l'analyse de certains films o le travail du cinma est plus important
que dans d'autres (c'est notamment ces deux titres, me semble-t-il, que des
recherches comme celles de Thierry Kuntzel sont de grand intrt). Une autre
voie celle que j'avais en vue et laquelle j'en arrive maintenant consiste
examiner directement, hors de tout film particulier, les implications
psychanalytiques du cinmatographique ; je le ferai, ou du moins je commencerai, dans la
deuxime moiti de cet article (Chap. Ill, IV, V).
On sait en effet que les diffrents langages (peinture, musique, cinma, etc.)
se distinguent les uns des autres et d'abord sont plusieurs par leur signifiant,
dans sa dfinition physique et perceptive aussi bien que dans les traits formels
et structuraux qui en dcoulent, et non pas par leur signifi, ou en tout cas pas
immdiatement 3. Il n'existe aucun signifi qui serait propre la littrature ou au
contraire au cinma, aucun grand signifi global que l'on pourrait attribuer
par exemple la peinture elle-mme (= autre avatar mythique de la croyance
au signifi ultime). Chaque moyen d'expression permet de tout dire; tout :
1. Langage et Cinma, notamment chap. vi. 3.
2. Voir Langage et Cinma, notamment chap. x. 7.
3. Voir le chap, x de Langage et Cinma, entirement occup de ce problme.
26

Le signifiant imaginaire
entendons par l un nombre indfini de choses (?), en trs large recouvrement
d'un langage un autre. videmment chacun les dit sa manire, et c'est
justement pourquoi on a parfois ce sentiment d'un grand signifi. Signifi qui demeure
pourtant bien mal nomm, puisqu'on ne peut s'en approcher qu'en termes de
signifiant : le cinmatographique ne consiste pas en quelque liste statique de
thmes ou de sujets que le cinma serait spcialement apte traiter et pour
lesquels les autres arts auraient une moindre vocation (conception proprement
mtaphysique et qui procde par essences), mais peut seulement se dfinir, ou
plutt se pressentir, comme une faon particulire de parler de n'importe quoi
(ou de rien), c'est--dire comme un effet de signifiant: un coefficient spcifique
de signification (et non un signifi) tenant au fonctionnement intrinsque
et l'adoption mme du cinma plutt que d'une autre machine, d'un autre
appareillage. En termes linguistiques, je dirai que ce qui en appelle
l'clairement de la psychanalyse n'est pas seulement chacun des films (pas
seulement les films), mais galement les traits pertinents de la matire du signifiant
au cinma, et les codes spcifiques qu'autorisent ces traits : la matire du
signifiant et la forme du signifiant, dans le sens de Hjelmslev.
tudier le signifiant, mais non pas forcment le cinma en gnral (=
noncer des propositions dont chacune vaut pour tous les films). Car il y a bien des
paliers intermdiaires. Les regroupements de faible amplitude, comme l'ensemble
des films d'un cinaste, ou d'un genre historiquement trs circonscrit, donnent
lieu des recherches qui restent proches des analyses textuelles. Mais il existe
aussi des catgories plus vastes, des sortes de super-genres que je prfrerais
dsigner comme autant de grands rgimes cinmatographiques : chacun
correspond encore un groupe de films, mais de faon seulement virtuelle car le groupe
est immense et n'autorise pas l'numration explicite (et aussi parce que ces
rgimes s'entremlent souvent, de sorte qu'un mme film appartient plusieurs
la fois). Le paradoxe de ces rgimes, qui correspondent aux principales formules
de cinma connues ce jour, c'est qu'assez souvent ils sont vanescents et
incertains dans leurs frontires, qui s'miettent en une srie indfinie de cas
particuliers, et pourtant trs clairs et bien dessins dans leur centre de gravit : c'est
pourquoi on peut les dfinir en comprhension, non en extension. Institutions
floues, mais institutions pleines. Le spectateur habitu au cinma (l'indigne) ne
s'y trompe pas, ce sont des catgories mentales qu'il possde et qu'il sait manier.
Il a pu voir beaucoup de documentaires romancs , comme on dit (et l'expression
tmoigne dj d'un mlange des genres, donc de deux genres en principe distincts),
mais il ne doute pas que le documentaire et le film intrigue demeurent
autonomes dans leur dfinition, et que chacun d'eux se manifeste dans d'autres cas
l'tat pur, ou du moins plus pur.
Je ne cherche pas ici dnombrer exhaustivement ces grands genres; c'est
leur statut qui m'intresse, non leur liste. Il y en a plusieurs, dont certains
s'ordonnent en sries. Chaque srie forme un paradigme (en termes logiques, une
somme de classes complmentaires) dont l'ensemble recouvre la production
cinmatographique entire, mais en la dcoupant autrement que ne le font les
autres sries. Ainsi la srie Film d'actualits / Film documentaire / Bandeannonce / Film publicitaire / " Grand Film " . Ou bien Film en couleur / Film
en noir et blanc , Film muet / Film parlant . (On voit que certaines catgories
sont plus nettes que d'autres sur leurs frontires.) D'autres fois, il ne se constitue
27

Christian Metz
pas de srie vritable, on a plutt une certaine sorte de films, socialement
ressentie comme un peu part (comme une sorte, justement), et qui s'oppose en bloc
tous les autres films; ces derniers deviennent des films ordinaires (= nonmarqus sous l'angle considr). Il y a les films en 3 D et les autres, les films en
cinmascope et les autres, les films de cinerama et les autres, etc.
Parmi ces divers partages, l'un des plus importants pour toute tude,
notamment psychanalytique, du signifiant cinmatographique (instaurateur de ces
classements) est en mme temps, comme il arrive souvent, l'un des plus flous
dans ses contours extrieurs, l'un des plus difficiles (des plus impossibles) tablir
par voie numrative. C'est celui qui place d'un ct les films que j'appelle digtiques (films narratifs-reprsentatifs), de l'autre ceux qui ne racontent pas
d'histoire, travers un dgrad cette fois particulirement impressionnant de
positions spcifiques ou mixtes *. L'importance de cette distinction, ce qui lui donne
en dpit de son fuyant cette si forte ralit dans toutes les rflexions, des plus
naves aux plus thoriques, tient des facteurs qui sont essentiellement
historiques (= industriels, idologiques, psychanalytiques, etc.) et ne dpendent
pas du got que chaque spectateur peut avoir, ou ne pas avoir, pour le film de
fiction (c'est au contraire ce got qui dpend d'une situation de fait, d'ailleurs
complexe). Ds sa naissance la fin du xixe sicle, le cinma a t comme happ
par la tradition occidentale et aristotlicienne des arts de fiction et de
reprsentation, de la digsis et de la mimsis, laquelle les spectateurs taient prpars
prpars en esprit, mais aussi pulsionnellement par l'exprience du roman,
du thtre, de la peinture figurative, et qui tait donc la plus rentable pour
l'industrie du cinma. Aujourd'hui encore, la plupart des films tourns
participent un degr ou un autre de la formule fictionnelle; j'ai essay de dire
pourquoi et comment, dans un autre article qui figure ici mme.
On note aussi que le partage fictionnel, dans son mcanisme formel
(historiquement assez rvlateur), opre l'inverse des autres paradigmes que j'ai cits.
Il consiste distinguer les films narratifs de tout le reste, c'est--dire que le
ple positif , celui que l'on arrive dfinir, correspond une majorit de films
et non plus une minorit, comme lorsqu'on opposait les films de cinerama et
les films ordinaires . A prsent, c'est le film idologiquement ressenti comme
ordinaire (le film de fiction) qui sert de rfrence et qui ouvre le paradigme, et la
catgorie du tout le reste rassemble au contraire des films moins nombreux
et que la socit considre comme un peu tranges (s'il s'agit du moins de longs
mtrages, qui prtendent valoir pour un grand film ). Le jeu de la marque se
trouve ici brouill : il semblerait que le film de non-fiction s'offre comme terme
marqu, puisqu'il est plus rare et spcial , et pourtant c'est le terme non marqu
(chose assez rare), le film de fiction, qui est pos d'abord et par rapport auquel
il y a un reste. Cette disposition particulire de la marque peut s'observer toutes
les fois qu'une socit oppose une normalit une marginalit : le marginal
(comme le dit assez le mot) est un aprs , un rsidu, il ne saurait valoir pour
terme positif et premier; mais comme le positif est aussi le majoritaire (et le
mot normal contient ces deux ides la fois), le marginal, plus rare, se trouve
marqu tout en demeurant un reste. On voit ici une fois de plus que les configu1. L'une de ces positions intermdiaires a t remarquablement tudie dans un
livre qui est paru entre la rdaction de cet article et la correction de ses preuves :
Muriel (Paris, 1975, d. Galile), par Claude Bailbl, Michel Marie et Marie-Claire
Ropars.
28

Le signifiant imaginaire
rations formelles ont une porte pleinement socio-idologique (la position
objectivement dominante du film de fiction se rpercute dans les dcoupage^ mentaux
usuels), et aussi que ces derniers ouvrent sur un latent, un latent que, dans ce
passage, j'ai dsign seulement son niveau prconscient; il y a des rgions du
prconscient qui sont tenues l'cart de la conscience de faon assez rgulire,
mais sans avoir besoin, pour y accder, d'une cure analytique ou d'une vritable
leve de refoulement. Il ne faudra pas se hter de verser au crdit de l'inconscient
tout implicite ou tout non-dit, mme un peu permanent. On pourrait cependant
poursuivre jusqu' ses racines inconscientes ce statut marginal du film de nonfiction; il suffit de ne pas confondre les deux tapes.
Le film de fiction, c'est celui o le signifiant cinmatographique ne travaille
pas pour son propre compte mais s'emploie tout entier effacer les traces de ses
pas, s'ouvrir immdiatement sur la transparence d'un signifi, d'une histoire, qui
est en ralit fabrique par lui mais qu'il fait semblant de seulement illustrer ,
de nous transmettre comme aprs coup, comme si elle avait exist aupara-.
vant (= illusion rfrentielle) : autre exemple d'un produit qui est le
retournement de sa production. Cet effet d'existence antrieure ce bourdonnement sourd
d'un autrefois , d'une enfance essentielle est sans doute l'un des grands
charmes (largement inconscient) de toute fiction, dans les cultures fort
nombreuses o il y en a. Ainsi, le film de fiction reprsente la fois la ngation du
signifiant (une tentative pour le faire oublier), et un certain rgime de
fonctionnement de ce signifiant, bien prcis, celui qui justement est requis pour le faire
oublier (le faire oublier plus ou moins, selon que le film s'engloutit plus ou moins
dans son seul scnario). Ce qui distingue les films de fiction n'est donc pas
1' absence d'un travail propre du signifiant, mais sa prsence sur le mode de la
dngation, et l'on sait que ce type de prsence est un des plus forts qui soient.
Il importe d'tudier ce jeu de prsence-absence, dj pressenti par Andr Bazin
sous le nom de dcoupage classique , il importe d'explorer le signifiant de
cinma dans son rgime fictionnel. En revanche, comme je l'ai dit, plus un film
se rduit sa digse, moins l'tude de son signifiant est importante pour son
systme textuel. Ce "n'est pas contradictoire : la formule digtique du signifiant
est un mcanisme complexe qui n'est pas encore bien connu, mais, quel qu'il
soit au juste, il concerne un trs grand nombre de films et donc aucun d'eux
dn particulier.
Il existe ainsi des grandes catgories (film de fiction, film en couleur, film en
cinmascope, etc.) qui apparaissent beaucoup moins comme des ensembles
numrables de films (mme s'ils le sont parfois jusqu' un certain point) que
comme les diffrents visages du cinma lui-mme, ou du moins ceux d'entre eux
qu'il nous a dj montrs, car l'avenir nous en rserve d'autres. On peut
s'intresser eux comme tels, et c'est encore tudier le signifiant-cinma, travers
l'un ou l'autre de ses grands modes institutionnels. La distinction
mthodologique la plus marquante, dans une perspective smiologique, n'est pas celle qui
oppose le film singulier ( = un film et un seul) 1' intgrale du cinma (= tous
les films existants), mais les tudes de textes et les tudes de codes. On peut avoir
affaire dans les deux cas des groupes de films, rductibles un seul pour les
analyses textuelles, largissables jusqu' l'ensemble du cinma pour les analyses
codiques. L'cart qui demeure a pour incidence propre de sparer les groupes
matrisables en extension de ceux que leur imprcision ou leur normit rend
impossibles aborder par la voie du texte (c'est alors le corpus), qu'on ne peut
saisir que par l'tude directe de certains traits pertinents du signifiant (d'emble
29

Christian Metz
communs un nombre indtermin de films), et qui d'ailleurs, ds leur
dfinition histojique ou sociologique, sont moins des groupes de films que des aspects
du cinma. Leur analyse s'apparente celles qui portent sur le cinma entier,
et participe du mme genre de recherches.
III. IDENTIFICATION, MIROIR.
Quelle contribution la psychanalyse freudienne peut-elle apporter la
connaissance du signifiant cinmatographique? : c'tait la question-rve que
je me posais (imaginaire scientifique voulant se symboliser), et il me semble
maintenant l'avoir peu prs dvide; ce mot dit bien qu'elle reste creuse :
je n'ai pas apport de rponse, je me suis simplement rendu attentif ce que je
voulais dire (on ne le sait jamais avant de l'avoir crit), je n'ai fait que questionner
ma question : ce vide est de ceux qu'il faut assumer, il est constitutif de toute
dmarche pistmologique.
Puisque j'ai voulu marquer la place (comme de cases vides, dont certaines
commencent se remplir sans m'avoir attendu, et c'est tant mieux), la place
de diffrentes orientations de travail et notamment de la dernire, l'exploration
psychanalytique du signifiant, qui m'intresse particulirement, il faut prsent
que, dans celle-ci, je commence inscrire quelque chose; que je pousse plus loin,
plus nettement en direction de l'inconscient, l'analyse de ce dsir de chercheur
qui me fait crire. Et ce sera, bien sr, pour commencer, poser une nouvelle
question : parmi les traits spcifiques du signifiant cinmatographique, qui distinguent
le cinma de la littrature, de la peinture, etc., quels sont ceux qui, par leur nature,
en appellent le plus directement ce type de savoir que nous apporte seule la
psychanalyse?
III. 1. Perception, imaginaire.
Le signifiant de cinma est perceptif (visuel et auditif). Celui de la littrature
l'est aussi, puisqu'il faut lire la chane crite, mais il engage un registre perceptif
plus restreint : seulement des graphmes, de l'criture. Celui de la peinture, de la
sculpture, de l'architecture, de la photographie l'est galement, mais avec encore
des limites, qui sont diffrentes : absence de la perception auditive, absence, dans
le visuel lui-mme, de certaines dimensions importantes comme le temps et le
mouvement (il y a videmment le temps du regard, mais l'objet regard ne
s'inscrit pas dans un segment prcis du temps, avec ses consecutions contraignantes
et extrieures au spectateur). Le signifiant de la musique est encore perceptif,
mais, comme les autres, moins tendu que celui du cinma : ici, c'est la vision
qui fait dfaut et, dans l'auditif mme, la parole entendue (sauf pour le chant).
Ce qui frappe d'abord, en somme, c'est que le cinma est plus perceptif, si
l'on peut s'exprimer ainsi, que beaucoup d'autres moyens d'expression; il
mobilise la perception selon un plus grand nombre de ses axes. (C'est pourquoi
on a parfois prsent le cinma comme une synthse de tous les arts ; cela ne
veut pas dire grand-chose, mais si l'on s'en tient au relev quantitatif des registres
de perception, il est vrai que le cinma englobe en lui le signifiant d'autres
arts : il peut nous prsenter des tableaux, nous faire entendre de la musique,
il est fait de photographies, etc.)
30

Le signifiant imaginaire
Toutefois, cette supriorit en quelque sorte numrique va disparatre
si l'on compare le cinma au thtre, l'opra et aux autres spectacles du mme
genre. Ces derniers engagent eux aussi la vue et l'oue la fois, l'audition
linguistique et l'audition non-linguistique, le mouvement, le droulement rel du temps.
C'est par un autre ct qu'ils diffrent du cinma : ils ne consistent pas en des
images, les perceptions qu'ils proposent l'il et l'oreille s'inscrivent dans un
espace vritable (non photographi), le mme qu'occupe le public durant la
reprsentation; tout ce qu'entend et voit l'assistance est activement produit,
en sa prsence, par des tres humains ou des accessoires eux aussi prsents.
Il ne s'agit pas ici du problme de la fiction, mais des caractres dfinitoires du
signifiant : la pice de thtre peut mimer une fable ou non, il reste que son action,
au besoin mimtique, est prise en charge par des personnes relles voluant dans
un espace et un temps rels, sur la scne mme o se trouve le public. L' autre
scne , et que justement on n'appelle pas ainsi, c'est l'cran du
cinmatographe (d'emble plus proche du fantasme) : ce qui s'y droule peut bien, comme
prcdemment, tre plus ou moins fictionnel, mais le droulement lui-mme
est cette fois fictif : l'acteur, le dcor , les paroles que l'on entend, tout est
absent, tout est enregistr (comme une trace mnsique qui serait telle
immdiatement, sans avoir t autre chose auparavant), et cela reste vrai si l'enregistr
n'est pas une histoire et ne vise pas l'illusion proprement fictionnelle. Car
c'est le signifiant lui-mme, et entier, qui est enregistr, qui est absence : petite
bande perfore que l'on enroule, qui contient en elle d'immenses paysages,
des batailles ranges, la dbcle des glaces sur le fleuve Neva, le temps de vies
entires, et qui pourtant se laisse enfermer dans une bote ronde de mtal familier,
modeste par ses dimensions : preuve vidente qu'elle ne contient pas vraiment
tout cela.
Au thtre, Sarah Bernhardt peut me dire qu'elle est Phdre ou bien, si la pice
tait d'une autre poque et rcusait le rgime figuratif, elle me dirait, comme
dans certain thtre moderne, qu'elle est Sarah Bernhardt. Mais de toute faon,
je verrais Sarah Bernhardt. Au cinma, elle pourrait aussi me tenir ces deux
sortes de discours, mais ce serait son ombre qui me les tiendrait (ou encore, elle
me les tiendrait en son absence). Tout film est un film de fiction.
L'acteur n'est pas seul en cause. Il existe aujourd'hui un thtre et un cinma
sans acteurs, ou dans lequel ils ont cess, du moins, d'assumer cette fonction
plnire et exclusive qui les caractrise dans les spectacles classiques. Mais ce
qui vaut pour Sarah Bernhardt vaut tout autant pour un objet, un accessoire,
une chaise par exemple. Sur la scne du thtre, elle peut, cette chaise, comme
dans Tchkov, faire semblant d'tre celle o s'assied chaque soir le gentilhomme
campagnard, russe et mlancolique; elle peut au contraire (chez Ionesco) m'expliquer qu'elle est une chaise de thtre. Mais enfin, c'est une chaise. Au cinma,
elle devra pareillement choisir entre deux attitudes (et beaucoup d'autres,
intermdiaires ou plus ruses), mais elle ne sera pas l quand les spectateurs la verront,
quand ils auront connatre de ce choix : elle leur aura dlgu son reflet.
Le propre du cinma n'est pas l'imaginaire qu'il peut ventuellement
reprsenter, c'est celui que d'abord il est, celui qui le constitue comme signifiant
(L'un et l'autre ne sont pas sans rapport; s'il est si apte le reprsenter, c'est
bien parce qu'il l'est; pourtant, il le reste lorsqu'il ne le reprsente plus). Le
ddoublement (possible) qui instaure la vise fictionnelle se trouve prcd, au cinma,
par un premier ddoublement, toujours-dj accompli, qui instaure le signifiant.
L'imaginaire, par dfinition, combine en lui une certaine prsence et une cer31

Christian Metz
taine absence. Au cinma, ce n'est pas seulement le signifi fctionnel, s'il y en
a un, qui se rend ainsi prsent sur le mode de l'absence, c'est d'abord le
signifiant.
Aussi le cinma, plus perceptif que certains arts si l'on dresse la liste de ses
registres sensoriels, est galement moins perceptif que d'autres ds que l'on
envisage le statut de ces perceptions et non plus leur nombre ou leur diversit :
car les siennes, en un sens, sont toutes fausses . Ou plutt, l'activit de
perception y est relle (le cinma n'est pas le fantasme), mais le peru n'est pas
rellement l'objet, c'est son ombre, son fantme, son double, sa rplique dans une
nouvelle sorte de miroir. On dira que la littrature, aprs tout, n'est faite
elle aussi que de rpliques (les mots crits, prsentant les objets absents). Mais
au moins, elle ne nous les prsente pas avec tout ce dtail rellement peru,
comme l'cran (qui donne plus et drobe de mme, donc drobe plus). La
position propre du cinma tient ce double caractre de son signifiant : richesse
perceptive inhabituelle, mais frappe d'irralit un degr inhabituel de
profondeur, ds son principe mme. Davantage que les autres arts, ou de faon plus
singulire, le cinma nous engage dans l'imaginaire : il fait lever en masse la
perception, mais pour la basculer aussitt dans sa propre absence, qui est
nanmoins le seul signifiant prsent.
III. 2. Le sujet tout-percevant.
Ainsi, le film est comme le miroir. Mais en un point essentiel il diffre du
miroir primordial : bien que, comme en celui-ci, tout puisse venir se projeter,
il est une chose, une seule, qui ne s'y reflte jamais : le corps propre du spectateur.
Sur un certain emplacement, le miroir devient brusquement glace sans tain.
L'enfant, dans le miroir, aperoit les objets familiers de la maison, et aussi
son objet par excellence, sa mre, qui le tient dans ses bras devant la glace.
Mais il aperoit surtout sa propre image. C'est de l que l'identification primaire
(la formation du Moi) tient certains de ses caractres majeurs : l'enfant se voit
comme un autrui, et ct d'un autrui. Cet autre autrui lui garantit que le
premier est bien lui : par son autorit, sa caution, au registre du symbolique,
ensuite par la ressemblance de son image spculaire celle de l'enfant (tous deux
ont forme humaine). Le Moi de l'enfant se forme donc par identification son
semblable, et ceci en deux sens la fois, mtonymique et mtaphorique : l'autre
tre humain qui est dans la glace, le reflet propre qui est le corps et qui ne l'est
pas, qui lui est semblable. L'enfant s'identifie lui-mme comme objet.
Au cinma, l'objet demeure : fiction ou pas, il y a toujours quelque chose
sur l'cran. Mais le reflet du corps propre a disparu. Le spectateur de cinma
n'est pas un enfant, et l'enfant qui en est rellement au stade du miroir (de six
dix-huit mois environ) serait assurment incapable de suivre le film le
plus simple. Ainsi, ce qui rend possible l'absence du spectateur l'cran ou
plutt le droulement intelligible du film en dpit de cet absence , c'est que
le spectateur a dj connu l'exprience du miroir (du vrai), et qu'il est donc
capable de constituer un monde d'objets sans avoir s'y reconnatre d'abord
lui-mme. A cet gard, le cinma est dj du ct du symbolique (ce n'est que
normal) : le spectateur sait qu'il existe des objets, que lui-mme existe comme
sujet, qu'il devient un objet pour autrui; il se connat et connat son semblable :
il n'est plus ncessaire que cette similitude lui soit littralement dpeinte sur
l'cran, comme elle l'tait sur le miroir de son enfance. Comme toute autre acti32

Le signifiant imaginaire
vite largement secondaire , l'exercice du cinma suppose que soit dpasse
l'indiffrenciation primitive du Moi et du Non-moi.
Mais alors, quoi s'identifie le spectateur durant la projection du film? Car
il' faut bien qu'il s'identifie : l'identification sous sa forme premire a cess de
lui tre une ncessit actuelle, mais il continue, au cinma et sous peine que
le film devienne incomprhensible, considrablement plus que les films les
plus incomprhensibles , dpendre d'un jeu identificatoire permanent sans
lequel il n'y aurait pas de vie sociale (ainsi, la conversation la plus simple suppose
l'alternance du je et du tu, donc l'aptitude des deux interlocuteurs une
identification rciproque et tournante). Cette identification continue, dont Lacan
a montr le rle essentiel jusque dans le raisonnement le plus abstrait *, et qui
tait pour Freud le sentiment social 2 (-- sublimation d'une libido homosexuelle
elle-mme ractionnelle la rivalit agressive des membres d'une mme
gnration, aprs le meurtre du pre), quelle forme revt-elle dans le cas particulier
d'une pratique sociale parmi d'autres, la projection cinmatographique?
Le spectateur, videmment, a l'occasion de s'identifier au personnage de la
fiction. Mais encore faut-il qu'il y en ait un. Ceci ne vaut donc que pour le film
narratif-reprsentatif, et non pour la constitution psychanalytique du signifiant
de cinma comme tel. Le spectateur peut aussi s'identifier Yacteur, dans
des films plus ou moins a-fictionnels o ce dernier se donne pour acteur et
non pour personnage, mais continue par l s'offrir comme tre humain (comme
tre humain peru), donc permettre l'identification. Toutefois ce facteur
(mme additionn au prcdent et recouvrant ainsi un trs grand nombre de
films) ne saurait tre suffisant. Il dsigne seulement, en certaines de ses formes,
l'identification secondaire (secondaire dans le processus cinmatographique
lui-mme, puisque part cela toute identification autre que celle du miroir peut
tre tenue pour secondaire).
Explication insuffisante, et pour deux raisons, dont la premire n'est que la
consquence intermittente, anecdotique et superficielle de la seconde (mais
par l plus visible, et c'est pourquoi je l'appelle la premire). Le cinma s'carte
du thtre sur un point important qui a t frquemment relev : il nous prsente
souvent de longues squences que l'on pourrait dire (littralement)
inhumaines on connat le thme du cosmomorphisme cinmatographique, dvelopp
par beaucoup de thoriciens du film , des squences o apparaissent
seulement des objets inanims, des paysages, etc., et qui, durant parfois des minutes
entires, n'offrent aucune forme humaine l'identification spectatorielle; il faut
croire que celle-ci reste pourtant intacte dans sa structure profonde, puisque
le film en de tels moments fonctionne aussi bien qu'en d'autres, et puisque des
films entiers (documentaires gographiques par exemple) se droulent
intelligiblement dans de telles conditions. La seconde raison, plus radicale, c'est
que l'identification la forme humaine apparaissant l'cran, lors mme qu'elle
a lieu, ne nous dit encore rien quant la place du Moi spectatoriel dans
l'instauration du signifiant. Ce Moi, je viens de le dire, est dj form. Mais puisqu'il
existe, on peut justement se demander o il est durant la projection du film.
(L'identification vraiment premire, celle du miroir, forme le Moi, mais toutes
1. Le temps logique et l'assertion de certitude anticipe , p. 197-213 des crits.
2. Le Moi et le a , p. 207 et 214-215 (= sentiment social dsexualis ) ; voir aussi
( propos de la paranoa) Pour introduire le narcissisme (en franais dans la Vie
sexuelle, Jean Laplanche et Denise Berger, P.U.F., 1969), p. 99-100 et 105.
33

Christian Metz
les autres supposent au contraire qu'il soit form et puisse s'changer contre
l'objet ou le semblable.) Ainsi, lorsque je reconnais mon semblable l'cran,
et plus encore si je ne l'y reconnais pas, o suis-je? O se trouve ce quelqu'un
qui est capable de se reconnatre lorsqu'il y a lieu?
Il ne suffit pas de rpondre que le cinma, comme toute pratique sociale, exige
que l'appareil psychique de ses participants soit pleinement constitu, et que
la question intresse donc la thorie psychanalytique gnrale et non proprement
celle du cinma. Car mon O est-il? ne prtend pas aller si loin, ou plus
exactement essaye d'aller un peu plus loin : il s'agit du lieu qu'occupe ce Moi dj
constitu, qu'il occupe pendant la sance de cinma, et non dans la vie de socit
en gnral.
Le spectateur est absent de l'cran : contrairement l'enfant au miroir, il
ne peut pas s'identifier lui-mme comme objet, mais seulement des objets
qui sont sans lui. L'cran, en ce sens, n'est pas un miroir. Le peru, cette fois,
est tout entier du ct de l'objet, et plus rien n'quivaut l'image propre, ce
mixte singulier de peru et de sujet (d'autre et de moi) qui fut justement la figure
ncessaire pour les dgager l'un de l'autre. Au cinma, c'est toujours l'autre qui
est sur l'cran; moi, je suis l pour le regarder. Je ne participe en rien au peru,
je suis au contraire tout- percevant. Tout-percevant comme on dit tout-puissant
(c'est la fameuse ubiquit dont le film fait cadeau son spectateur) ; toutpercevant, aussi, parce que je suis en entier du ct de l'instance percevante :
absent de l'cran, mais bien prsent dans la salle, grand il et grande oreille
sans lesquels le peru n'aurait personne pour le percevoir, instance constituante,
en somme, du signifiant de cinma (c'est moi qui fais le film). Si les spectacles
et les sons les plus extravagants, ou leur assemblage le plus improbable, le plus
loign de toute exprience relle, n'empche pas le sens de se constituer (et pour
commencer n tonne pas le spectateur, ne l'tonn pas vraiment, pas en esprit :
il juge simplement le film trange) , c'est parce qu'il sait qu'il est au
cinma.
Au cinma, le savoir du sujet prend une forme bien prcise sans laquelle aucun
film ne serait possible. Ce savoir est double (mais il ne fait qu'un) : je sais que
je perois de l'imaginaire (et c'est pourquoi ses bizarreries, au besoin extrmes,
ne me troublent pas srieusement), et je sais que c'est moi qui le perois. Ce
deuxime savoir se ddouble son tour : je sais que je perois rellement, que
mes organes des sens sont physiquement atteints, que je ne suis pas en train
de fantasmer, que le quatrime mur de la salle (l'cran) est vraiment diffrent
des trois autres, qu'il a en face de lui un projecteur (ce n'est donc pas moi qui
projette, ou du moins pas tout seul) , et je sais galement que c'est moi qui
perois tout cela, que ce matriel peru-imaginaire vient se dposer en moi
comme sur un second cran, que c'est en moi qu'il vient faire cortge et se
composer en une suite, que je suis donc, moi-mme, le lieu o cet imaginaire rellement
peru accde au symbolique en s'instaurant comme le signifiant d'un certain
type d'activit sociale institutionalise, dite cinma .
Le spectateur, en somme, s1 identifie lui-mme, lui-mme comme pur acte
de perception (comme veil, comme alerte) : comme condition de possibilit du
peru et donc comme une sorte de sujet transcendantal, antrieur tout il
y a:
trange, miroir, trs semblable celui de l'rnfance, et trs diffrent. Trs
34

Le signifiant imaginaire
semblable, ainsi que le marque bien Jean-Louis Baudry1, parce que durant
la sance nous sommes, comme l'enfant, en tat de sous-motricit et de
surperception; parce que, comme lui encore, nous sommes la proie de l'imaginaire,
du double, et que nous le sommes, paradoxalement, travers une perception
relle. Trs diffrent, parce que ce miroir nous renvoie tout sauf nous-mmes,
parce que nous sommes tout uniment hors de lui, alors que l'enfant est la
fois sur lui et devant lui. Comme dispositif (et dans un sens trs topographique
de ce mot), le cinma est plus engag sur le versant du symbolique, de la
secondante aussi, que ne l'est le miroir de l'enfance. Ce n'est pas surprenant, puisqu'il
vient longtemps aprs lui, mais ce qui m'importe davantage, c'est qu'il s'inscrive
dans son sillage selon une incidence la fois si directe et si dcale, sans
quivalent exact dans d'autres appareils de signification.
III. 3. U identification la camra.
L'analyse qui prcde en rejoint par endroits d'autres, qui ont dj t
proposes et que je ne rpterai pas : celles qui, propos de la peinture du
Quattrocento, ou du cinma lui-mme, insistent sur le rle de la perspective monoculaire
(donc de la camra), et de son point de fuite qui inscrit en creux
l'emplacement du sujet-spectateur, en une position toute-puissante qui est celle de
Dieu mme, ou plus largement de quelque signifi ultime. Et il est vrai que, s'identifiant lui-mme comme regard, le spectateur ne peut faire autrement que de
s'identifier aussi la camra, qui a regard avant lui ce qu'il regarde prsent,
et dont le poste (= cadrage) dtermine le point de fuite. Durant la sance de
projection, cette camra est absente, mais elle a un reprsentant qui consiste
en un autre appareil justement appel projecteur . Appareil que le spectateur
a derrire lui, derrire sa tte 2, soit l'endroit exact o se trouve, fantasmatiquement, le foyer de toute vision. Il est arriv chacun de nous d'prouver son
propre regard, en dehors mme des salles dites obscures, comme une sorte de
phare qui tournerait sur l'axe de notre cou (semblable un panoramique) et
se dplacerait quand nous nous dplaons (c'est maintenant le travelling) :
comme un faisceau de lumire (sans les petites poussires qui le parcourent et
le strient au cinma) dont la vicariance vient tirer du nant les tranches d'obscurit
successives et variables o il se pose au fur et mesure. (Et en un sens c'est
bien cela, la perception et la conscience, comme le disait Freud 3 : une lumire,
au double sens d'clairement et d'ouverture, comme dans le dispositif du cinma
qui comporte l'un et l'autre, une lumire limite et baladeuse qui n'atteint qu'une
faible partie du rel mais possde en revanche le don d'y mettre le jour). Sans
1. Voir note 1 de la page 5.
2. Voir Andr Green, L'cran bi-face, un il derrire la tte (p. 15-22 in
Psychanalyse et Cinma, Paris, janvier 1970, n 1 d'une revue qui n'a pas eu de suite). On
verra que mon analyse, dans le passage qui suit, recoupe par endroits celle d'Andr
Green.
3. Le Moi et le a, p. 189-190; L'Interprtation des rves, p. 522 (= la conscience
comme organe des sens) et p. 488 (= la conscience comme surface d'enregistrement
double, interne et externe) ; L'Inconscient, p. 73-74 (les processus psychiques sont par
eux-mmes inconscients, la conscience est une fonction qui en peroit une faible partie),
etc.
35

Christian Metz
cette identification la camra, on ne saurait comprendre certains faits qui sont
pourtant constants : comment se peut-il, par exemple, que le spectateur ne
s'tonne pas lorsque l'image tourne (= panoramique), et qu'il sait pourtant
bien qu'il n'a pas tourn la tte? C'est qu'il n'a pas eu besoin de la tourner
vraiment, il l'a tourne en tant que tout-voyant, en tant qu'identifi au mouvement
de la camra, comme sujet transcendantal et non comme sujet empirique.
Toute vision consiste en un double mouvement : projectif (c'est le phare qui
balaye ) et introjectif : c'est la conscience comme surface sensible
d'enregistrement (comme cran). J'ai la fois l'impression de jeter , comme on dit,
mon regard sur les choses, et que ces dernires, ainsi illumines, viennent se
dposer en moi (on dclare alors que ce sont elles qui se projettent : sur ma
rtine par exemple). Il faut rpandre sur le monde une sorte de flot, qui s'appelle
le regard et explique tous les mythes de magntisme, pour que les objets puissent
remonter ce flot en sens inverse (s'en servant cependant pour trouver le chemin)
et aboutir enfin notre perception, qui est maintenant cire molle et non plus
source mettrice.
La technologie de la prise de vue se conforme soigneusement ce fantasme
accompagnateur de la perception, d'ailleurs si banal. La camra est braque
sur l'objet, comme une arme feu (= projection), et l'objet vient marquer son
empreinte, sa trace, sur la surface rceptive de la pellicule (= introjection). Le
spectateur lui-mme n'chappe pas cette tenaille, car il fait partie de
l'appareillage, et aussi parce que la tenaille, au plan de l'imaginaire (Mlanie Klein),
marque notre rapport au monde dans son ensemble et s'enracine dans les figures
premires de l'oralit. Durant la sance, le spectateur est le phare que j'ai dit,
redoublant le projecteur qui redouble lui-mme la camra, et il est aussi la
surface sensible, redoublant l'cran qui redouble lui-mme la pellicule. Il y a dans
la salle deux faisceaux : celui qui aboutit l'cran, partant de la cabine de
projection et en mme temps de la vision spectatorielle en tant que protective, et
celui qui au contraire part de l'cran pour venir se dposer dans la perception
spectatorielle en tant qu'introjective (sur la rtine, second cran). Lorsque je
dis que je vois le film, j'entends par l un singulier mlange de deux courants
contraires : le film est ce que je reois, et il est aussi ce que je dclenche, puisqu'il
ne prexiste pas mon entre dans la salle et qu'il me suffit de fermer les yeux
pour le supprimer. Le dclenchant, je suis l'appareil de projection; le recevant,
je suis l'cran; dans ces deux figures la fois, je suis la camra, darde et pourtant
enregistreuse.
Ainsi la constitution du signifiant, au cinma, repose sur une srie d'effetsmiroirs organiss en chane, et non sur un redoublement unique. En cela, le
cinma comme topique ressemble cet autre espace qu'est l'outillage technique
(camra, projecteur, pellicule, cran, etc.), condition objective de l'institution
entire : les appareils, comme on le sait, comportent eux aussi une srie de miroirs,
de lentilles, de lumires et d'obturateurs, de dpolis travers lesquels
s'achemine le faisceau clairant : autre redoublement, cette fois global, o l'outillage
devient la mtaphore (en mme temps que la source relle) du processus mental
institu. Nous verrons plus loin qu'il en est aussi le ftiche.
Le symbolique, au cinma comme ailleurs, n'arrive se constituer qu' travers
et par-dessus les jeux de l'imaginaire : projection-introjection, prsence-absence,
fantasmes accompagnateurs de la perception, etc. Mme acquis, le Moi repose
encore, par en dessous, sur les figures fabuleuses grce auxquelles il a t acquis,
et qui l'ont marqu durablement au sceau du leurre. Le processus secondaire
36

Le signifiant imaginaire
ne fait que recouvrir (et pas toujours hermtiquement) le processus primaire,
qui demeure constamment prsent et conditionne la possibilit mme de ce qui
le recouvre.
Chane de miroirs nombreux, le cinma est une mcanique la fois fragile et
robuste : comme le corps humain, comme un outil de prcision, comme une
institution sociale. C'est qu'il est rellement tout cela en mme temps.
Et moi, en ce moment, que suis-je en train de faire, sinon d'ajouter tous ces
redoublements celui par lequel essaye de s'installer la thorie? Ne suis-je pas
en train de me regarder regardant le film? Cette passion de voir (d'entendre,
aussi bien) qui fonde tout l'difice, n'est-ce pas elle, encore, que je retourne sur
(contre) l'difice? Le voyeur que, devant l'cran, j'tais, ne le suis-je pas encore
au moment o c'est lui qui est vu, postulant ainsi un voyeur second, celui qui
crit prsentement, moi encore?
III.4. Sur la thorie idaliste du cinma.
La place du Moi dans l'institution du signifiant, comme sujet transcendantal
et pourtant radicalement leurr puisque c'est l'institution (et mme l'outillage)
qui lui donnent cette place, nous offre sans doute une chance apprciable de
mieux comprendre et de mieux juger l'exacte porte pistmologique de la thorie
idaliste du cinma, qui culmine avec les remarquables travaux d'Andr Bazin.
Avant toute rflexion frontale sur leur validit, simplement en lisant les crits
de ce genre, on ne peut qu'tre frapp par la prcision extrme, l'intelligence
aigu et directement sensible qui s'y manifestent souvent; en mme temps, on
prouve l'impression diffuse d'un porte--faux permanent (qui la fois ne change
rien et change tout), on pressent l'existence, quelque part, de quelque chose
comme un point de faiblesse par o l'ensemble pourrait basculer.
Ce n'est certainement pas un hasard si la figure majeure de l'idalisme dans
la thorie cinmatographique a t la phnomnologie, dont se rclamaient
explicitement Bazin et d'autres auteurs de la mme poque, dont drivent plus
implicitement (mais de faon plus gnralise) toutes les conceptions du cinma
comme dvoilement mystique, comme vrit ou ralit se dployant de
plein droit, comme apparition de l'tant, comme' piphanie. Le cinma, on le
sait, a le don de dclencher chez certains de ses amants des transes prophtiques.
Pourtant, ces conceptions cosmophaniques (qui ne se sont pas toujours exprimes
sous forme outrancire) rendent assez bien compte du sentiment qu'prouve
le Moi leurr du spectateur, elles nous offrent souvent d'excellentes descriptions
de ce sentiment, et en cela elles ont quelque chose de scientifique et ont fait
progresser notre connaissance du cinma. Mais c'est le leurre du Moi qui est leur
point aveugle. Ces thories restent de grand intrt, mais il faut pour ainsi
dire les mettre dans l'autre sens, comme l'image optique du film.
Car il est bien vrai que l'appareil topique du cinma ressemble l'appareil
conceptuel de la phnomnologie, en sorte que celui-ci peut servir clairer
celui-l. (En tout domaine, d'ailleurs, on doit bien commencer par une
phnomnologie de l'objet que l'on veut comprendre, par la description rceptive
de ses apparences; c'est seulement aprs que peut commencer la critique; les
psychanalystes, il faut s'en souvenir, ont leur propre phnomnologie ). Le
il y a de la phnomnologie proprement dite (philosophique), comme rvlation
ontique renvoyant un sujet-percevant (= cogito perceptif ), un sujet pour
lequel seulement il peut y avoir quelque chose, entretient des affinits troites
37

Christian Metz
et prcises avec l'instauration du signifiant de cinma dans le Moi, telle que
j'ai essay de la cerner, avec le spectateur rfugi en lui-mme comme pure
instance de perception, le peru tout entier tant de l'autre ct . Dans cette
mesure, le cinma est bien un art phnomnologique , comme on l'a dit souvent
et comme le disait Merleau-Ponty lui-mme 1. Mais il ne peut l'tre que parce
que ses dterminations objectives le rendent tel. La position du Moi au cinma
ne tient pas une ressemblance miraculeuse entre le cinma et les caractres
naturels de toute perception; elle est, au contraire, prvue et marque d'avance
par l'institution (outillage, disposition de la salle, dispositif mental qui intriorise
tout cela), et aussi par des caractres plus gnraux de l'appareil psychique
(comme la projection, la structure de miroir, etc.) qui, dpendant moins
troitement d'une poque de l'histoire sociale et d'une technologie, n'expriment pas
pour autant la souverainet d'une vocation humaine mais, l'inverse, sont
eux-mmes faonns par certaines particularits de l'homme comme animal
(comme le seul animal qui ne soit pas un animal) : la Hilflosigkeit primitive,
la dpendance par rapport aux soins (source durable de l'imaginaire, des
relations d'objet, des grandes figures orales de l'alimentation), la prmaturation
motrice de l'enfant, qui le condamne se reconnatre d'abord par la vue (donc
l'extrieur de lui-mme) pour anticiper une unit musculaire qu'il n'a pas
encore.
En somme, la phnomnologie peut contribuer la connaissance du cinma
(et elle l'a fait) dans la mesure o elle se trouve lui ressembler, et pourtant c'est
le cinma et la phnomnologie, dans leur commune illusion de matrise
perceptive, qui doivent tre clairs par les conditions relles de la socit et de l'homme.
III. 5. De quelques sous-codes d'identification.
Les jeux de l'identification dfinissent la situation cinmatographique dans
sa gnralit, c'est--dire le code. Mais ils admettent galement des configurations
plus particulires et moins permanentes, qui en sont comme les variantes ;
ils interviennent dans certaines figures codes qui occupent des segments prcis
de films prcis.
Ce que j'ai dit de l'identification jusqu' prsent revient constater que le
spectateur est absent de l'cran comme peru, mais aussi (les deux choses vont
ensemble, invitablement) qu'il y est prsent, et mme tout-prsent , comme
percevant. A chaque instant, je suis dans le film par la caresse de mon regard.
Cette prsence, souvent, demeure diffuse, gographiquement indiffrencie,
galement distribue sur toute la surface de l'cran; ou plus exactement flottante,
comme l'coute du psychanalyste, prte s'accrocher prfrentiellement tel
ou tel motif du film, selon la force de ces derniers et selon mon fantasme propre
de spectateur, sans que le code cinmatographique intervienne lui-mme pour
rgler cet ancrage et l'imposer l'assistance entire. Mais dans d'autres cas,
certains articles des codes ou sous-codes cinmatographiques (que je n'essaierai
pas de recenser ici comptement) se chargent d'indiquer au spectateur selon quel
vecteur l'identification permanente son propre regard doit se prolonger
temporairement l'intrieur mme du film (du peru). On rencontre ici, au moins
1. Le Cinma et la nouvelle psychologie , confrence l'Institut des Hautes tudes
Cinmatographiques (13 mars 1945), reprise dans Sens et Non-sens.
38

Le signifiant imaginaire
dans certains de leurs aspects, diffrents problmes classiques de la thorie
cinmatographique : les images subjectives, le hors-champ, les regards (les regards
et non plus le regard, mais ceux-l s'articulent sur celui-ci). L'article de Nick
Browne, dans ce numro, apporte l-dessus une contribution qui me parat
trs intressante.
Il existe plusieurs sortes d'images subjectives, que j'ai essay ailleurs ( la
suite de Jean Mitry) de distinguer les unes des autres1. Une seule d'entre elles
va me retenir pour l'instant, celle qui, selon la formule admise, exprime le
point de vue du cinaste (et non le point de vue d'un personnage, autre sous-cas
traditionnel d'image subjective) : cadrages insolites, angles rares, etc., comme
par exemple dans un des sketches qui composent le film Carnet de bal de Julien
Duvivier (le sketch avec Pierre Blanchar, tourn continment en cadrages
penchs). Dans les dfinitions en cours, une chose me frappe : je ne vois pas
en quoi ces angles rares exprimeraient le point de vue du cinaste davantage
que ne le font les angles plus habituels, plus proches de l'horizontale. Cependant,
on comprend la dfinition jusque dans son inexactitude : l'angle rare, justement
parce, qu'il est rare, nous fait mieux -sentir ce que, en son absence, nous avions
simplement un peu oubli : ntre identification la camra (au point de vue
de l'auteur ). Les cadrages habituels finissent par tre ressentis comme des
non-cadrages : j'pouse le regard du cinaste (sans quoi aucun cinma ne serait
possible), mais mon conscient ne le sait pas trop. L'angle rare me rveille et
m'apprend (comme la cure) ce que je savais dj. Et puis, il oblige mon regard
mettre fin pour un instant son errance libre dans l'cran, et traverser celui-ci
selon des lignes de force plus prcises qui me sont imposes. Ainsi, c'est Yemplacement de ma propre prsence-absence dans le film qui pour un moment me
devient directement sensible, du seul fait qu'il a chang.
Les regards, prsent. Dans un film de fiction, les personnages se regardent
les uns les autres. Il arrive (et c'est alors un autre cran , dj, dans la chane
des identifications) qu'un personnage en regarde un autre qui est
momentanment hors-champ, ou bien soit regard par lui. Si nous avons franchi un cran,
c'est que tout hors-champ nous rapproche du spectateur, puisque le propre de
ce dernier est d'tre hors-champ (le personnage hors-champ a donc un point
commun avec lui : il regarde l'cran). Dans certains cas, le regard du personnage
hors-champ se trouve renforc par le recours l'image subjective dans une
autre de ses variantes, baptise en gnral point de vue du personnage : le
cadrage de la scne correspond exactement l'angle sous lequel le personnage
hors-champ regarde le champ. (Les deux figures sont d'ailleurs dissociables :
souvent, nous savons que la scne est regarde par un autre que nous, par un
personnage, mais c'est la logique de l'intrigue, ou un lment de dialogue, ou
une image antrieure qui nous l'apprend, et non la position de la camra, qui
peut tre fort loigne de l'emplacement prsum du regardeur hors-champ.)
Dans toutes les squences de ce genre, l'identification fondatrice du signifiant
se trouve relaye deux fois, doublement ddouble en un parcours qui la mne
jusqu'au cut du film selon un trac qui a cess d'tre flottant, qui suit la rampe
1. Chap, il de Problmes actuels de thorie du cinma (1967), article repris dans
le tome II des Essais sur la signification au cinma, Klincksieck, 1973.
39

Christian Metz
des regards, et qui est donc rgl par le film lui-mme : le regard du spectateur
(= identification fondamentale), avant d'aller s'clater sur toute la surface de
l'cran en des lignes diverses et scantes (= regards des personnages dans le
champ = deuxime ddoublement), doit d'abord passer comme on le dit
pour un itinraire ou pour un dtroit par le regard du personnage hors-champ
(= premier ddoublement), lui-mme spectateur et ainsi premier dlgu du
vrai spectateur, mais qui ne se confond pas avec lui puisqu'il est intrieur, sinon
au champ, du moins la fiction. Ce personnage, invisible et rput voyant (comme
le spectateur), va tre pris en charpe par le regard de celui-ci, et jouera le rle
de l'intermdiaire oblig. En s'offrant la traverse spectatorielle, il inflchit
le parcours que suit la ligne des identifications successives, et c'est en ce sens
seulement qu'il est lui-mme vu : comme nous voyons par lui, nous nous voyons
ne pas le voir.
Les exemples de ce type sont bien plus nombreux, et chacun d'eux bien plus
complexe, que je ne l'ai dit ici. A ce point, l'analyse textuelle, partir de
squences filmiques prcises, est un instrument de connaissance irremplaable. Je
voulais simplement montrer qu'il n'y a pas, au fond, de solution de continuit entre
le jeu de l'enfant au miroir et, l'autre bout, certaines figures localises des
codes cinmatographiques. Le miroir est le lieu de l'identification primaire.
L'identification au regard propre est secondaire par rapport au miroir, c'est-dire pour une thorie gnrale des activits adultes, mais elle est fondatrice
du cinma et donc primaire lorsqu'on parle de lui : c'est proprement Yidentification cinmatographique primaire. ( Identification primaire serait inexact
du point de vue psychanalytique; identification secondaire , plus exact
cet gard, deviendrait ambigu pour une psychanalyse cinmatographique.)
Quant aux identifications aux personnages, avec elles-mmes leurs diffrents
niveaux (personnage hors-champ, etc.), ce sont les identifications
cinmatographiques secondaires, tertiaires, etc.; si on les prend en bloc pour les opposer
simplement l'identification du spectateur son regard, leur ensemble constitue,
au singulier, l'identification cinmatographique secondaire1.
Freud remarquait propos de l'acte sexuel 2 que les pratiques les plus courantes
reposent sur un grand nombre de fonctions psychiques distinctes mais
travaillant en chane, et qui doivent toutes tre intactes pour que soit possible une
excution considre comme normale. (C'est la nvrose ou la psychose qui, les
dissociant et mettant hors jeu certaines d'entre elles, facilite une sorte de
commutation grce laquelle l'analyste peut rtroactivement les dnombrer.)
L'acte de voir un film, fort simple en apparence, ne fait pas exception cette
rgle. Il nous montre, ds qu'on commence l'analyser, une complexe
imbrication, plusieurs fois noue sur elle-mme, des fonctions de l'imaginaire, du
rel et du symbolique, qui est aussi requise sous une forme ou sous une autre
pour toutes les dmarches de la vie sociale, mais dont la manifestation
cinmatographique est particulirement frappante observer, car elle joue sur une
1. Sur ces problmes, voir Michel Colin, Le film: transformation du texte du roman
(mmoire de troisime cycle, 1974), paratre.
2. Inhibition, symptme et angoisse, p. 2-3 dans l'd. franaise (Michel Tort), P.U.F.,
1951 (4 d. 1973).
40

Le signifiant imaginaire
petite surface. (Dans cette mesure, la thorie du cinma peut un jour apporter
quelque chose la psychanalyse, mme si ce retour , par la force des choses,
demeure pour l'instant assez limit, les deux disciplines tant trs ingalement
dveloppes.)
Pour comprendre le film de fiction, il faut la fois que je me prenne pour
le personnage (= dmarche imaginaire), afin qu'il bnficie par projection
analogique de tous les schemes d'intelligibilit que je porte en moi, et que je ne me
prenne pas pour lui (= retour au rel) afin que la fiction puisse s'tablir comme
telle (= comme symbolique) : c'est le semble-rel. De mme, pour comprendre
le film (tout court), il faut que je peroive l'objet photographi comme absent,
sa photographie comme prsente, et la prsence de cette absence comme
signifiante. L'imaginaire du cinma prsuppose le symbolique, car le spectateur doit
avoir connu d'abord le miroir primordial. Mais comme celui-ci instituait le Moi
trs largement dans l'imaginaire, le miroir second de l'cran, appareil
symbolique, repose son tour sur le reflet et le manque. Il n'est pourtant pas le
fantasme, lieu purement symbolique-imaginaire, car l'absence de l'objet, et les
codes de cette absence, y sont rellement produits par la physis d'un outillage :
le cinma est un corps (un corpus pour le smiologue), un ftiche que l'on peut
aimer.
IV. LA PASSION DE PERCEVOIR.
L'exercice du cinma n'est possible que par les passions perceptives : dsir
de voir (= pulsion scopique, scoptophilie, voyeurisme), qui tait seul en jeu
dans l'art muet, dsir d'entendre qui s'y est ajout dans le cinma parlant.
(C'est la pulsion invocante , l'une des quatre principales pulsions sexuelles chez
Lacan1; on sait que Freud l'a moins nettement isole et n'en traite gure comme
telle.)
Ces deux pulsions sexuelles se distinguent des autres en ce qu'elles reposent
davantage sur le manque, ou du moins d'une faon plus prcise, plus singulire,
qui les marque d'emble, plus encore que les autres, du ct de l'imaginaire.
Pourtant, un degr ou un autre, ce caractre est propre toutes les pulsions
sexuelles en tant qu'elles diffrent des instincts ou des besoins purement
organiques (Lacan), ou chez Freud des pulsions d'autoconservation ( pulsions du
Moi que l'auteur a tendu par la suite, sans jamais s'y rsoudre tout fait,
annexer au narcissisme). La pulsion sexuelle n'entretient pas avec son objet
un rapport aussi stable et aussi fort que le fait par exemple la faim ou la soif.
La faim ne peut se satisfaire que par la nourriture, mais la nourriture la satisfait
coup sr; ainsi, les instincts sont la fois plus et moins difficile? contenter que
les pulsions; ils dpendent d'un objet bien rel qui n'admet pas de supplance,
mais ils dpendent de lui seulement. La pulsion, au contraire, peut jusqu' un
certain point se satisfaire en dehors de son objet (c'est la sublimation, ou, d'une
autre manire, la masturbation), et d'abord est capable de se passer de lui sans
mettre l'organisme en danger immdiat (d'o le refoulement). Les besoins
d'autoconservation ne peuvent ni se refouler ni se sublimer; les pulsions sexuelles
1. Voir notamment p. 164 et 178 des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse
(Le Seuil, 1973).
41

Christian Metz
sont plus labiles et plus accommodantes, comme y insistait Freud x (plus
radicalement perverses, dira Lacan 2). Inversement, elles demeurent toujours plus ou
moins insatisfaites, mme ayant atteint leur objet; le dsir renat bien vite aprs
le court vertige de son apparente extinction, il se nourrit largement de luimme comme dsir, il a ses rythmes propres, souvent assez indpendants de
ceux du plaisir obtenu (auquel il semblait pourtant viser spcifiquement); le
manque est ce qu'il veut combler, et en mme temps ce qu'il a soin de toujours
maintenir bant pour survivre comme dsir. Il n'a, au fond, pas d'objet, en tout
cas pas d'objet rel; travers des objets rels qui sont tous des substituts (d'autant
plus multiples et interchangeables), il poursuit un objet imaginaire ( objet
perdu ) qui est son objet le plus vritable, un objet qui a toujours t perdu, et
toujours dsir comme tel.
En quoi peut-on dire, alors, que les pulsions visuelle et auditive entretiennent
un rapport plus fort, ou plus particulier, l'absence de leur objet, la poursuite
infinie de l'imaginaire? C'est que la pulsion percevante si je regroupe sous
ce nom la pulsion scopique et la pulsion invocante , contrairement d'autres
pulsions sexuelles, figure concrtement Vabsence de son objet par la distance o elle
le maintient et qui participe sa dfinition mme : distance du regard, distance
de l'coute. La psychophysiologie distingue classiquement les sens distance
(la vue et l'oue) des autres sens qui procdent tous de proche en proche et qu'elle
appelle sens du contact (Pradines) : toucher, got, odorat, sens cnesthsique,
etc. Freud remarque que le voyeurisme, semblable en cela au sadisme, maintient
toujours une sparation entre Yobjet (ici, l'objet regard) et la source pulsionnelle,
c'est--dire l'organe gnrateur (l'il) ; le voyeur ne regarde pas son il 3. Avec
l'oralit ou l'analit, au contraire, l'exercice de la pulsion va instaurer jusqu'
un certain point une confusion partielle, un recouvrement (= contact, abolition
tendantielle de la distance) entre la source et le but, car le but est d'obtenir un
plaisir au niveau de l'organe-source (= plaisir d'organe 4 ) : ainsi de ce qu'on
appelle le plaisir de la bouche 5 .
Ce n'est pas par hasard que les principaux arts socialement reus se fondent
sur les sens distance, et que ceux qui reposent sur les sens du contact sont
souvent considrs comme mineurs (= art culinaire, art des parfums, etc.). Pas
par hasard non plus que les imaginaires visuels ou auditifs ont jou dans l'histoire
des socits un rle bien plus important que les imaginaires tactiles ou olfactifs.
Le voyeur a bien soin de maintenir une bance, un espace vide, entre l'objet
et l'il, l'objet et le corps propre : son regard cloue l'objet la bonne distance,
comme chez ces spectateurs de cinma qui prennent garde n'tre ni trop prs
ni trop loin de l'cran. Le voyeur met en scne dans l'espace la cassure qui le
spare jamais de l'objet; il met en scne son insatisfaction mme (qui est
1. Le Refoulement (dans l'd. franaise de la Mtapsychologie, dj cite), p. 46-47;
Pulsions et destins des pulsions (Ibid.), p. 24 et note 1 de la p. 37; Le Moi et le a ,
p. 216; Pour introduire le narcissisme, p. 98-99; etc.
2. Plus exactement : se prtant par leurs caractres propres la perversion, qui n'est
pas la pulsion elle-mme, mais la position du sujet par rapport elle (p. 165-166 des
Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse). Rappelons que pour Freud comme
pour Lacan la pulsion est toujours partielle (=^ l'enfant comme pervers polymorphe,
etc.).
3. Pulsions et destins des pulsions , p. 33-34.
4. Pulsions et destins des pulsions , p. 42.
5. Lacan, p. 153 des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse.
42

Le signifiant imaginaire
justement ce dont il a besoin comme voyeur), et donc aussi sa satisfaction
pour autant qu'elle est de type proprement voyeuriste. Combler cette distance,
c'est risquer de combler aussi le sujet, de l'amener consommer l'objet (l'objet
devenu trop proche et qu'ainsi il ne voit plus), de l'amener l'orgasme et au
plaisir du corps propre, donc l'exercice d'autres pulsions, mobilisant les sens
du contact et mettant fin au dispositif scopique. La rtention fait pleinement
partie du plaisir perceptif, qui en cela se colore souvent d'analit. L'orgasme,
c'est l'objet retrouv, l'tat d'illusion de l'instant; c'est, fantasmatiquement,
la suppression de l'cart entre l'objet et le sujet (d'o les mythes amoureux de
fusion ). La pulsion regardante, sauf lorsqu'elle est exceptionnellement
dveloppe, est en rapports moins directs avec l'orgasme que ne le sont d'autres pulsions
partielles; elle le favorise par le jeu de l'excitation, mais ne suffit gnralement pas
le produire par ses seules figures, qui appartiennent ainsi aux prparatifs .
On ne trouve pas chez elle cette illusion, mme brve, d'un manque combl,
d'un non-imaginaire, d'une relation pleine l'objet, qui s'tablissent davantage
en d'autres pulsions. S'il est vrai de tout dsir qu'il repose sur la poursuite infinie
de son objet absent, le dsir voyeuriste, avec le sadisme dans certaines de ses
formes, est le seul qui, par son principe de distance, procde une vocation
symbolique et spatiale de cette dchirure fondamentale.
On pourrait en dire de mme, avec bien sr les amnagements ncessaires, de
la pulsion invocante (auditive), que la psychanalyse a jusqu'ici tudie de moins
prs, si l'on met part des auteurs comme Lacan ou Guy Rosolato. Je rappellerai
seulement que les principales, de beaucoup, de toutes les hallucinations et
qu'est-ce qui manifeste mieux que l'hallucination la dissociation du dsir et de
l'objet rel? sont les hallucinations visuelles et auditives, celles des sens
distance. (Ceci vaut aussi pour le rve, autre forme d'hallucination. )
Toutefois cet ensemble de traits, pour important qu'il me paraisse, ne marque
pas encore le signifiant propre du cinma mais celui de tous les moyens
d'expression fonds sur la vue et sur l'oue, et donc, parmi d'autres langages , de
pratiquement tous les arts (peinture, sculpture, architecture, musique, opra,
thtre, etc.). Ce qui distingue le cinma, c'est un redoublement de plus, un tour
d'crou supplmentaire et spcifique dans le verrouillage du dsir sur le manque.
D'abord parce que les spectacles et les sons que le cinma nous offre (nous offre
distance, donc nous drobe tout autant) sont ici particulirement riches et
varis : simple diffrence de degr, mais qui compte dj : ce sont davantage de
choses que l'cran prsente notre emprise et absente de notre prise. (Le
mcanisme de la pulsion percevante est pour l'instant identique, mais son objet plus
toff; c'est pour cela, entre autres, que le cinma est trs apte traiter les
scnes erotiques , qui reposent sur le voyeurisme direct, non sublim.) En
second lieu (et c'est plus dcisif), l'affinit spcifique du signifiant
cinmatographique et de l'imaginaire se maintient encore lorsqu'on compare le film des
arts, comme le thtre, o la donne audio-visuelle est aussi riche qu' l'cran
quant au nombre des axes perceptifs qu'elle engage. Cette donne, en effet,
le thtre la donne vraiment, ou du moins un peu plus vraiment : elle est
physiquement prsente, dans le mme espace que le spectateur. Le cinma ne la donne
qu'en effigie, d'emble dans l'inaccessible, dans un ailleurs primordial, un
infiniment dsirable (= un jamais possessible), sur une autre scne qui est celle de
l'absence et qui figure pourtant l'absent dans tous ses dtails, le rendant ainsi
trs prsent, mais par un autre itinraire. Non seulement, comme au thtre, je
43

Christian Metz
suis distance de l'objet, mais ce qui reste dans cette distance n'est plus,
dsormais, l'objet lui-mme, c'est un dlgu qu'il m'a envoy en se retirant. Double
retrait.
Ce qui dfinit le rgime scopique proprement cinmatographique n'est pas tant
la distance garde, la garde elle-mme (premire figure de manque, commune
tout voyeurisme), que l'absence de l'objet vu. Le cinma diffre ici
profondment du thtre, comme aussi bien des exercices voyeuristes plus intimes,
but proprement erotique (il y a d'ailleurs des genres intermdiaires : certaines
scnes de cabaret, le strip-tease, etc.) : autant de cas o le voyeurisme reste
li l'exhibitionnisme, o les deux faces, active et passive, de la pulsion partielle
ne sont point trop dissocies; o l'objet vu est prsent, donc rput complice;
o l'activit perverse moyennant au besoin une certaine dose de mauvaise foi
ou d'heureuse illusion, d'ailleurs variable selon les cas et parfois rductible
trs peu, comme dans les vrais couples pervers se trouve rhabilite et
rconcilie avec elle-mme de par sa prise en charge, en quelque sorte indivise, par
deux actants qui en assument les ples constitutifs (les fantasmes
correspondants, dfaut des actions, devenant ainsi interchangeables et partags par le
jeu de l'identification croise). Au thtre comme dans le voyeurisme domestique,
l'actant passif (le vu), simplement parce qu'il est prsent de corps, parce qu'il ne
s'en va pas, est suppos consentant, dlibrment coopratif. Il peut arriver
qu'il le soit vraiment, comme le sont en clinique les exhibitionnistes, ou comme
l'est l'tat sublim cet exhibitionnisme triomphal, souvent relev, qui marque
le jeu thtral et que Bazin opposait dj la reprsentation cinmatographique.
Il peut arriver aussi que l'objet vu n'ait accept cette condition (devenant ainsi
un objet au sens courant du mot, et non plus seulement au sens freudien) que
sous la pression plus ou moins forte de contraintes extrieures, conomiques par
exemple pour certaines strip-teaseuses misrables. (Il a fallu cependant qu'elles
consentent un moment donn; il est rare que le degr rel d'acceptation soit
nul, ou bien c'est la brimade, comme lorsqu'une milice fasciste dshabille ses
prisonniers : les caractres propres du dispositif scopique sont alors fausss par
la trop forte intervention d'un autre lment, le sadisme.) Le voyeurisme qui n'est
point trop sadique (il n'en existe aucun qui ne le soit pas du tout) s'appuie sur
une sorte de fiction, plus ou moins justifie dans l'ordre du rel, parfois institutionalise comme au thtre ou au strip-tease, une fiction qui stipule que l'objet
est d'accord , qu'il est donc exhibitionniste. Ou plus exactement, ce qui, de
cette fiction, est ncessaire l'tablissement de la puissance et du dsir, est rput
suffisamment garanti par la prsence physique de l'objet : Puisqu'il est l, c'est
qu'il veut bien , tel est, hypocrite ou non, leurr ou non, le retranchement dont
a besoin le voyeurisme aussi longtemps que les infiltrations sadiques ne suffisent
pas lui rendre ncessaires le refus et la contrainte de l'objet. Ainsi, malgr la
distance instaure par le regard qui transforme l'objet en un tableau (un
tableau vivant1 ) et le bascule de la sorte dans l'imaginaire, mme en sa
prsence relle , cette prsence, qui demeure, et l'actif consentement qui en est
le corrlat rel ou mythique (mais toujours rel comme mythe), viennent rtablir
au moins pour un moment, dans l'espace scopique, l'illusion d'une plnitude du
rapport objectai, d'un tat du dsir autre qu'imaginaire.
1. Voir un des paragraphes (ainsi intitul) d'un article de Jean-Franois Lyotard,
L'acinma , p. 357-369 in Cinma : thories, lectures {Revue d' Esthtique, Paris, n 2-3-4
de 1973). ' .,
, <-

44

Le signifiant imaginaire
C'est ce dernier repli que s'attaque le signifiant de cinma, c'est sur son
emplacement exact ( sa place, dans les deux sens du mot) qu'il va installer une
nouvelle figure du manque, l'absence physique de l'objet vu. Au thtre, acteurs
et spectateurs sont prsents la mme heure et dans le mme lieu, donc prsents
les uns aux autres, comme les deux protagonistes d'un couple pervers. Mais
au cinma, l'acteur tait prsent lorsque le spectateur ne l'tait pas (=
tournage), et le spectateur est prsent lorsque l'acteur ne l'est plus (= projection) :
rendez-vous manqu du voyeuriste et de l'exhibitionniste, dont les dmarches
ne se rejoignent plus (ils se sont rats ). Le voyeurisme de cinma doit se passer
(par force) de toute marque un peu nette de consentement de la part de l'objet.
Rien n'quivaut ici au salut final des comdiens de thtre. Et puis, ces
derniers pouvaient voir leurs voyeurs, le jeu tait moins unilatral, un peu
mieux rparti. Dans la salle obscure, le voyeur se retrouve vraiment seul (ou
avec d'autres voyeurs, ce qui est pire), priv de son autre moiti dans
l'hermaphrodite mythique (un hermaphrodite qui ne procde pas forcment par la
distribution des sexes, mais par celle des ples, actif et passif, dans l'exercice
pulsionnel). Voyeur encore, pourtant, puisqu'il y a quelque chose voir, que
l'on nomme le film, mais quelque chose dans la dfinition de quoi il entre
beaucoup de fuite : non pas exactement quelque chose qui se cache, quelque
chose, plutt, qui se laisse voir mais sans se donner voir, qui a quitt la salle
avant d'y laisser, seule visible, sa trace. De l procde notamment cette recette
du cinma classique (cf. l'article de Nick Browne) qui voulait que l'acteur ne
regarde jamais le public (= la camra).
Ainsi priv de l'accord rhabilitant, du consensus rel ou suppos avec l'autre
(qui tait aussi l'Autre, car il valait caution au plan du symbolique), le voyeurisme
cinmatographique, scoptophilie non autorise, s'tablit ds le dpart, plus
fortement que celui du thtre, dans le droit fil de la scne primitive. Certains
traits prcis de l'institution contribuent cette affinit : l'obscurit o se trouve
le regardeur, la lucarne de l'cran avec son invitable effet de trou de serrure.
Mais l'affinit est plus profonde. Elle tient d'abord la solitude du spectateur de
cinma : l'assistance d'une projection cinmatographique ne forme pas, comme
au thtre, un public vritable, une provisoire collectivit; c'est une addition
d'individus qui ressemble bien plus, malgr les apparences, l'ensemble clat
des lecteurs d'un roman. Elle tient d'autre part ce que le spectacle filmique,
l'objet vu, ignore son spectateur de faon plus radicale, puisqu'il n'est pas l,
que ne peut le faire le spectacle thtral. Un troisime facteur, troitement li
aux deux autres, joue galement son rle : la sgrgation des espaces qui
caractrise la sance de cinma et non celle de thtre. La scne et la salle ont cess
d'tre deux prlvements polaires oprs sur un espace unique; l'espace du film,
que figure l'cran, est foncirement htrogne, il ne communique plus avec celui
de la salle : l'un est rel, l'autre perspectif : coupure plus forte que toute rampe.
Le film, pour son spectateur, se droule dans cet ailleurs la fois tout proche
et dfinitivement inaccessible o l'enfant voit s'battre le couple parental, couple
qui pareillement l'ignore et le laisse seul, pur regardeur dont la participation est
inconcevable. A cet gard, le signifiant cinmatographique est de type dipien.
Dans cet ensemble de diffrences entre le cinma et le thtre, il est difficile de
faire avec prcision la part de deux sortes de conditionnements qui sont
cependant distincts : les caractres du signifiant (seuls envisags ici), c'est--dire ce
45

Christian Metz
degr supplmentaire d'absence que j'ai essay d'analyser, et d'autre part les
circonstances socio-idologiques qui ont marqu de faon divergente la naissance
historique des deux arts. Je les ai abordes dans ma contribution l'Hommage
Emile Benveniste, et je rappellerai seulement que le cinma est n en pleine
poque capitaliste, dans une socit largement antagoniste et clate, fonde sur
l'individualisme et sur la famille restreinte (= pre-mre-enfants), dans un
univers bourgeois particulirement surmoque et soucieux d' lvation (ou
de faade), particulirement opaque soi. Le thtre est un art trs ancien, qui
a vu le jour dans des socits plus authentiquement crmonielles, dans des
groupes humains plus intgrs (mme si c'est parfois, comme dans la Grce
antique, grande civilisation thtrale, au prix du rejet vers un extrieur non
humain de toute une catgorie sociale, celle des esclaves), dans des cultures qui
taient d'une certaine faon plus proches de leur dsir (= paganisme) : le thtre
conserve quelque chose de cette tendance civique et assume la communion
ludico-liturgique, ft-ce l'tat dgrad de rendez-vous mondain autour de ces
pices que l'on dit de boulevard.
C'est aussi pour des raisons de cet ordre que le voyeurisme thtral, moins
coup de son corrlat exhibitionniste, tend davantage une pratique rconcilie
et communautaire de la perversion scopique (de la pulsion partielle). Le
voyeurisme cinmatographique est moins accept, plus honteux .
Mais il n'y a pas que les dterminations globales (par le signifiant ou par
l'histoire), il y a aussi l'effort propre aux auteurs, aux metteurs en scne, aux
comdiens. Comme toutes les tendances gnrales, celles que j'ai signales se
manifestent avec une force ingale selon les uvres particulires. Il ne faudra pas
s'tonner que certains films assument leur voyeurisme plus clairement que
certaines pices. C'est ici que se poseraient les problmes du cinma et du thtre
politiques, et aussi d'une politique du cinma et du thtre. L'usage militant de
ces deux signifiants n'est certainement pas le mme. Le thtre, cet gard, est
videmment trs favoris par son moins d'imaginaire , par le contact direct
qu'il permet avec le public. Le film qui se veut d'intervention doit en tenir
compte pour se dfinir. On sait que ce n'est pas facile.
La difficult tient aussi ce que la scoptophilie cinmatographique, non
autorise dans le sens que j'ai dit, se trouve dans le mme temps autorise par
le seul fait de son institutionalisation. Le cinma garde en lui quelque chose de
l'interdit propre la vision de la scne primitive (celle-ci est toujours surprise,
jamais contemple loisir, et les cinmas permanents des grandes villes, public
foncirement anonyme, o l'on entre et d'o l'on sort furtivement, dans le noir,
en plein milieu de l'action, figurent assez bien ce coefficient de transgression) ,
mais aussi, dans une sorte de mouvement inverse qui n'est autre que la reprise
de l'imaginaire par le symbolique, le cinma se fonde sur la lgalisation et la
gnralisation de l'exercice interdit. Il participe ainsi, en plus petit, au rgime
particulier de certaines activits (comme la frquentation des maisons de tolrance ,
cet gard fort bien nommes) qui sont la fois officielles et clandestines, et
dans lesquelles aucun de ces deux caractres ne parvient tout fait effacer
l'autre. Pour la grande majorit du public, le cinma (qui en cela aussi ressemble
au rve) reprsente une sorte d'enclos ou de rserve qui chappe la vie
pleinement sociale bien qu'il soit admis et prescrit par elle : aller au cinma est
un acte licite parmi d'autres, qui a sa place dans l'emploi du temps avouable de
46

Le signifiant imaginaire
la journe ou de la semaine, et cette place est pourtant un trou dans l'toffe
sociale, un crneau qui ouvre sur quelque chose d'un peu plus fou, d'un peu moins
approuv que ce qu'on fait le reste du temps.
Le cinma et le thtre n'ont pas le mme rapport la fiction. S'il existe un
cinma fictionnel comme un thtre fictionnel, un cinma de non-fiction
comme un thtre de non-fiction, c'est que la fiction est une grande figure
historique et sociale (particulirement agissante dans notre tradition occidentale et
peut-tre dans d'autres), doue d'une force propre qui la conduit investir des
signifiants divers (et par contrecoup en tre parfois plus ou moins chasse). Il
n'en rsulte pas que ces signifiants aient avec elle une affinit gale et uniforme
(celui de la musique, aprs tout, y rpugne particulirement, et pourtant il y a
une musique programme). Le signifiant cinmatographique se prte mieux la
fiction dans la mesure o il est lui-mme fictif et absent . Les tentatives pour
dfictionaliser le spectacle, depuis Brecht notamment, sont plus avances au
thtre qu'au cinma, et non par hasard.
Mais ce qui m'intresse ici, c'est plutt que cette ingalit persiste apparatre
lorsqu'on compare seulement le thtre de fiction et le cinma de fiction. Ce n'est
pas tout fait dans le mme sens qu'ils sont de fiction , et j'en avais t frapp
en 1965 x, en comparant 1' impression de ralit produite par ces deux formes
de spectacle. Ma dmarche, cette poque, tait purement phnomnologique et
ne devait pas grand-chose la psychanalyse. Celle-ci me confirme pourtant
dans mon opinion premire. A la base de toute fiction, il y a le rapport dialectique
entre une instance relle et une instance imaginaire, celle-l tant occupe
mimer celle-ci : il y a la reprsentation, qui engage des matriaux et des actes
rels, et il y a le reprsent, qui est proprement le fictionnel. Mais l'quilibre qui
s'tablit entre ces deux ples, et par consquent l'exacte nuance du rgime de
croyance que va adopter le spectateur, varie passablement d'une technique
fictionnelle une autre. Au cinma comme au thtre, le reprsent est par
dfinition imaginaire; c'est ce qui caractrise la fiction comme telle,
indpendamment de ses signifiants de prise en charge. Mais la reprsentation est, au
thtre, pleinement relle, alors qu'au cinma elle est son tour imaginaire, le
matriau tant dj un reflet. Aussi la fiction thtrale est-elle davantage
ressentie il ne s'agit que d'un dosage diffrent, d'une diffrence d'conomie, pour
mieux dire, mais c'est pourquoi justement elle importe comme un ensemble
de conduites relles activement orientes vers l'vocation d'un irrel, alors que la
fiction cinmatographique est prouve plutt comme la prsence quasi relle de
cet irrel lui-mme; le signifiant, dj imaginaire sa faon, est moins sensible
comme tel, il joue davantage au bnfice de la digse, il tend davantage
s'engloutir en elle, tre vers son compte par la crance spectatorielle.
L'quilibre s'tablit un peu plus prs du reprsent, un peu plus loin de la
reprsentation.
Pour la mme raison, le thtre de fiction repose tendantiellement sur l'acteur
(reprsentant), le cinma de fiction davantage sur le personnage (reprsent).
Cette diffrence a souvent t releve par la thorie du cinma, o elle forme un
thme dj classique. Dans le champ psychanalytique, elle a aussi t remarque,
1. A propos de l'impression de ralit au cinma , article repris dans le tome I
des Essais sur la signification au cinma (Klincksieck, Paris, 1968, 3e d. 1975).
47

Christian Metz
par Octave Mannoni * notamment : lors mme que le spectateur de cinma
s'identifie au comdien plutt qu'au rle (un peu comme au thtre), c'est au
comdien en tant que star , que vedette, que personnage encore, et fabuleux,
lui-mme fctionnel : au meilleur de ses rles.
Dira-t-on que cette diffrence a des causes beaucoup plus simples, qu'au
thtre le mme rle peut tre interprt par des comdiens divers lorsqu'on
passe d'une mise en scne une autre, que l'acteur dcolle ainsi du personnage,
alors qu'au cinma il n'y a jamais plusieurs mises en scne (plusieurs
distributions ) pour un mme film, de sorte que le rle et son interprte unique sont
dfinitivement associs l'un l'autre? Tout cela est vrai, et n'est pas tranger au
rapport des forces, si ingal lorsqu'on passe du thtre au cinma, entre l'acteur
et le personnage. Mais ce n'est pas un fait simple ni indpendant de l'cart
entre les signifiants respectifs, ce n'en est au contraire qu'un aspect (simplement
plus frappant). Si le rle thtral peut changer d'interprte, c'est que sa
reprsentation est relle et mobilise des personnes chaque soir prsentes (elles peuvent
donc varier). Si le rle cinmatographique est riv pour toujours son interprte,
c'est que sa reprsentation engage le reflet de l'acteur et non l'acteur, c'est que le
reflet (le signifiant) est enregistr, et ne peut donc plus varier.
V. DSAVEU, FTICHE.
C'est par plusieurs chemins, comme on le voit, et qui pourtant nous ramnent
tous aux caractres spcifiques du signifiant institutionalise, que le cinma
s'enracine dans l'inconscient et dans les grands mouvements qu'claire la
psychanalyse. J'ai fait quelques pas sur certains de ces chemins, celui de l'identification
spculaire, celui du voyeurisme et de l'exhibitionnisme. Il y en a aussi un troisime,
celui du ftichisme.
Depuis le clbre article de Freud qui inaugure la question 2, la psychanalyse
relie troitement le ftiche et le ftichisme la castration et la crainte qu'elle
inspire. La castration, chez Freud et plus nettement encore chez Lacan, est
d'abord celle de la mre, et c'est pourquoi les principales figures qu'elle inspire
sont communes jusqu' un certain point aux enfants des deux sexes. L'enfant
qui aperoit le corps de sa mre se trouve contraint par la voie perceptive, par le
tmoignage des sens , d'admettre qu'il existe des tres humains dpourvus de
pnis. Mais il n'interprtera pas avant longtemps et quelque part en lui, il
n'interprtera jamais cette invitable constatation en termes de diffrence
anatomique entre les sexes (= pnis /vagin). Il croit que les tres humains
possdent tous un pnis l'origine, et il comprend donc ce qu'il a vu comme
l'effet d'une mutilation, qui redouble en lui la peur de subir un sort semblable
(ou bien, chez la fillette partir d'un certain ge, la peur de l'avoir dj subi).
Inversement, c'est cette terreur mme qui se projette sur le spectacle du corps
maternel, et qui invite y lire une absence l o l'anatomie voit une
conformation diffrente. Le scnario de la castration, dans ses grandes lignes, ne varie pas
1. P. 180 de Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne (Le Seuil, 1969), dans
L'Illusion comique ou le thtre du point de vue de l'imaginaire .
2. Le ftichisme, 1927 (en franais p. 133-138 de la Vie sexuelle, dj cit). Voir
aussi l'importante tude d'O. Mannoni, Je sais bien, mais quand mme... , dans
Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scne.
4S

Le signifiant imaginaire
selon qu'on y comprend, comme Lacan, un drame essentiellement symbolique,
o la castration reprend en charge par une mtaphore dcisive l'ensemble des
pertes la fois relles et imaginaires que l'enfant a dj subies (traumatisme de
la naissance, sein maternel, excrment, etc.), ou qu'on a au contraire tendance,
comme Freud, prendre le scnario un peu plus au pied de la lettre. Devant ce
dvoilement d'un manque (qui nous approche dj du signifiant de cinma),
l'enfant, pour ne pas encourir une angoisse trop forte, va devoir ddoubler sa croyance
(autre trait cinmatographique) et maintenir dsormais en permanence deux
opinions contraires (preuve que la perception relle n'aura tout de mme pas t
sans effet) : Tous les tres humains sont pourvus d'un pnis (croyance originaire)
et Certains tres humains sont dpourvus de pnis (tmoignage des sens). En
somme, il va conserver, et mme dfinitivement, sa croyance ancienne sous la
nouvelle, mais il va aussi soutenir sa nouvelle constatation perceptive tout en la
dsavouant un autre niveau (= dni de perception, dsaveu, Verleugnung
chez Freud). Ainsi est mise en place la matrice durable, le prototype affectif de
tous les clivages de croyance dont l'homme sera capable par la suite dans les
domaines les plus divers, de tous les jeux infiniment complexes, inconscients et
parfois conscients, qu'il va s'autoriser entre le croire et le ne pas croire , et
qui plus d'une fois l'aideront grandement rsoudre (ou nier) des problmes
dlicats. (Si chacun de nous tait un peu franc avec lui-mme, il s'apercevrait
qu'une croyance vraiment entire, sans aucun arrire o c'est le contraire qui
est cru, rendrait presque impossible la vie la plus quotidienne.)
En mme temps, l'enfant, terrifi par ce qu'il a vu ou entrevu, aura tent,
avec plus ou moins de succs selon les cas, d'arrter son regard, et pour la vie
entire, sur ce qui deviendra ensuite le ftiche : sur une pice de vtement, par
exemple, qui masque l'effrayante dcouverte, ou bien qui la prcde (lingerie,
bas, chaussure, etc.). La fixation sur ce juste avant est donc une autre forme
du dsaveu, de la reculade devant le peru, bien que son existence mme vienne
dialectiquement tmoigner que le peru a t peru. L'accessoire ftiche va
devenir la condition de l'tablissement de la puissance et de l'accs la jouissance,
condition parfois indispensable (ftichisme vrai); dans d'autres volutions, ce
ne sera qu'une condition favorisante, d'un poids relatif d'ailleurs variable par
rapport aux autres traits de la situation rogne d'ensemble. (On constate une
fois de plus que la dfense contre le dsir devient elle-mme erotique, comme la
dfense contre l'angoisse devient elle-mme anxiogne; la raison est analogue :
ce qui est n contre un affect est n aussi dans lui et ne s'en spare pas
aisment, mme si c'est son but.) Le ftichisme est gnralement considr comme
la perversion par excellence, car il intervient lui-mme dans le tableau des
autres, et surtout parce que ces dernires, comme lui qui en devient ainsi le
modle, se fondent sur l'vitement de la castration. Le ftiche reprsente toujours
le pnis, il est toujours son substitut, que ce soit par mtaphore (= il masque
son absence) ou par mtonymie (il est contigu sa place vide). Le ftiche, en
somme, signifie le pnis en tant qu'absent, il en est le signifiant ngatif, le
supplant, il met un plein la place d'un manque, mais par l il affirme aussi
ce manque. Il rsume en lui la structure du dsaveu et des croyances
multiples.
Ces quelques rappels voulaient surtout marquer que le dossier du ftichisme,
avant tout examen de ses prolongements cinmatographiques, comporte deux
grands aspects qui se rejoignent en profondeur (dans l'enfance, et par leur
structure), mais sont relativement distincts dans leurs manifestations concrtes :
49

Christian Metz
il y a les problmes de croyance (= dsaveu), et celui du ftiche lui-mme, ce
dernier plus immdiatement li l'rognit, directe ou sublime.
Sur les problmes de croyance au cinma, je serai assez bref. D'abord parce
qu'ils sont au centre de mon autre article (dans ce numro mme). Ensuite parce
que j'en ai dj parl dans celui-ci, propos de l'identification et du miroir
(chap, m) : j'ai essay de dcrire, en dehors du cas particulier de la fiction,
quelques-uns des voltes nombreuses et successives, des retournements
(redoublements) qui viennent articuler au cinma l'imaginaire, le symbolique et le rel
l'un sur l'autre; chacune de ces voltes suppose une division de croyance; pour
fonctionner, le film ne requiert pas seulement un clivage, mais une srie complte
d'tages de croyance, imbriqus en chane selon une remarquable machinerie.
En troisime lieu, parce que le sujet a dj t largement abord par Octave
Mannoni dans ses remarquables tudes sur l'illusion thtrale 1, propos du
thtre de fiction. Certes, je disais plus haut que la fiction thtrale et la fiction
cinmatographique ne sont pas fictionnelles de la mme faon; mais cet cart
concernait la reprsentation, le matriau signifiant, et non le reprsent, c'est-dire le fait-fiction comme tel, avec lequel l'cart diminue beaucoup (en tout
cas tant qu'on reste dans les spectacles, comme le thtre et le cinma; la fiction
romanesque poserait videmment des problmes un peu diffrents). Les analyses
de Mannoni valent aussi bien pour le film de fiction, sous la seule rserve qu'on ne
perde pas de vue les divergences de reprsentation, dont j'ai dj dit un mot
(chap, iv, la fin).
Je me contenterai de reprendre ces analyses dans une perspective
cinmatographique, et sans m'astreindre en rpter (moins bien) le dtail. II est
entendu que le public n'est pas dupe de l'illusion digtique, qu'il sait que
l'cran ne prsente rien d'autre qu'une fiction. Et pourtant, il est de la plus
haute importance, pour le bon droulement du spectacle, que ce faux-semblant
soit scrupuleusement respect (faute de quoi le film de fiction sera dclar mal
fait ), que tout soit mis en uvre pour que la tromperie soit efficace et ait un air
de vrit (on rejoint ici le problme du vraisemblable). N'importe quel spectateur
se rcriera qu'il n'y croit pas , mais tout se passe comme s'il y avait nanmoins
quelqu'un tromper, quelqu'un qui y croirait vraiment. (Je dirai que, derrire
toute fiction, il y en a une seconde : les vnements digtiques sont fictifs, c'est
la premire fiction; mais tout le monde fait semblant de les croire vrais, et c'est
la seconde fiction). En somme, se demande Mannoni, puisqu'il est admis que
le public est incrdule, quel est le crdule qu'il importe tellement de maintenir
dans sa crdulit grce la parfaite organisation de la machinerie (de la
machination)? Ce crdule, bien sr, c'est une autre partie de nous-mmes, il reste log
sous l'incrdule, ou en son cur, c'est celui qui continue croire, qui dsavoue ce
qu'il sait (celui pour qui tous les tres humains restent pourvus du pnis). Mais,
par un mouvement symtrique et simultan, l'incrdule dsavoue le crdule :
personne n'admettra qu'il est dupe de 1' intrigue . C'est pourquoi l'instance de
crdulit est souvent projete dans le monde extrieur et se constitue en une
personne spare, une personne que la digse abuse entirement : ainsi dans
Vlllusion comique de Corneille, pice au titre significatif, le personnage de Pridamant, le naf, qui ne sait pas ce qu'est le thtre et pour qui, par un retourne1. L'Illusion comique ou le thtre du point de vue de l'imaginaire (dj cit).
50

Le signifiant imaginaire
ment que prvoit l'intrigue mme de Corneille, la reprsentation de cette pice
est donne. Par une identification partielle ce personnage, les spectateurs
peuvent maintenir leur crdulit en toute incrdulit. Cette instance qui croit,
et aussi sa projection personnifiante, a des quivalents assez exacts au cinma :
ce sont par exemple les spectateurs crdules de 1895, au Grand Caf , souvent
et complaisamment mentionns par les spectateurs incrdules qui sont venus
plus tard (qui ne sont plus des enfants), ces spectateurs de 1895 qui quittaient
leur sige avec effroi lorsque la locomotive entrait en gare La Ciotat (dans le
clbre film de Lumire), parce qu'ils avaient peur qu'elle les crase. Ou bien
encore, dans tant de films, ce personnage du rveur du rveur endormi ,
celui qui durant tout le film a cru (comme nous!) que c'tait vrai, alors que c'est
lui qui avait tout vu en songe, et qui se rveille la fin du film (comme nous
encore). Octave Mannoni rapproche ces basculements de croyance de ceux que
l'ethnologue observe dans certaines populations, o les informateurs dclarent
rgulirement qu' autrefois on croyait aux masques (ces masques sont destins
abuser les enfants, comme chez nous le Pre Nol, et lors des crmonies
d'initiation l'adolescent apprend que les masques taient en fait des adultes
dguiss) ; en somme, ces socits ont cru aux masques toute poque, mais en reje^
tant chaque fois cette croyance dans un autrefois : elles croient toujours, mais
toujours l'aoriste (comme tout le monde). Cet autrefois, c'est l'enfance, o
l'on tait vraiment dupe des masques; chez les adultes, les croyances de l'autrefois irriguent l'incroyance d'aujourd'hui, mais l'irriguent par dngation (on
pourrait dire aussi : par dlgation, par rejet de crance sur l'enfant et sur les
temps anciens).
Certains sous-codes cinmatographiques viennent inscrire le dsaveu, dans
le film, selon des figures moins permanentes et plus localises. Il faudrait les
tudier part dans cette perspective. Je ne pense pas seulement aux films qui
ont t rvs dans leur entier par un de leurs personnages, mais aussi toutes
les squences qu'accompagne un commentaire en voix-off , tenu selon les cas
par un personnage ou par une sorte de speaker anonyme. Cette voix, qui
justement est off , qui est en dehors du coup, figure le rempart de l'incroyance
(elle est donc le contraire du personnage de Pridamant, avec pourtant le mme
effet en fin de compte). Par la distance qu'elle met entre l'action et nous, elle
conforte notre sentiment de n'tre pas dupes de cette action : ainsi rassurs
(derrire le rempart), nous pouvons nous permettre d'en tre un peu plus dupes
(c'est le propre des distanciations naves que de se rsoudre en alibis). II y a
galement tous les films dans le film , qui viennent dmultiplier la mcanique
de notre croyance-incroyance et l'ancrer plus fortement, puisque plusieurs
tages : le film inclus tait illusion, c'est donc que le film incluant (le film tout
court) ne l'tait pas, ou l'tait un peu moins *.
Quant au ftiche lui-mme, dans ses manifestations cinmatographiques, qui
ne verrait qu'il consiste au fond dans l'outillage du cinma tout entier (= la
technique ), ou dans le cinma tout entier comme outillage et comme technique,
pour les films de fiction et pour les autres? Ce n'est pas par hasard qu'il existe
1. Ressemblance frappante (bien que seulement partielle) avec le cas des rves dans
le rve (Freud, V Interprtation des rves, p. 291).
51

Christian Metz
au cinma, chez certains oprateurs, certains metteurs en scne, certains
critiques, certains spectateurs, un vritable ftichisme de la technique , souvent
remarqu ou dnonc sous ce nom. ( Ftichisme est pris ici au sens courant du
mot, qui est assez lche mais contient en lui le sens analytique, que je vais essayer
d'en dgager.) Le ftiche proprement dit, comme l'appareillage du cinma, est
un accessoire, l'accessoire qui dsavoue un manque et qui du coup l'affirme sans
le vouloir. Accessoire, aussi, qui est comme pos sur le' corps de l'objet; accessoire
qui est le pnis, puisqu'il nie son absence, et donc objet partiel qui rend aimable et
dsirable l'objet entier. Le ftiche est galement le point de dpart de pratiques
spcialises, et l'on sait que le dsir, dans ses modalits, est d'autant plus
technique qu'il est plus pervers.
Ainsi, par rapport au corps dsir au corps de dsir, plutt , le ftiche est
dans la mme position que l'outillage technique du cinma par rapport au cinma
dans son ensemble. Ftiche, le cinma comme performance technique, comme
prouesse, comme exploit: exploit qui souligne et accuse le manque o se fonde
tout le dispositif (l'absence de l'objet, remplac par son reflet), exploit qui
consiste en mme temps faire oublier cette absence. Le ftichiste de cinma,
c'est celui qui s'merveille devant ce dont la machine est capable, devant le
thtre d'ombres en tant que tel. Pour que s'tablisse son plein pouvoir de
jouissance cinmatographique, il lui faut songer chaque instant (et surtout la fois)
la force de prsence qu'a le film, et l'absence sur laquelle se construit cette
force. Il lui faut constamment comparer le rsultat avec les moyens mis en uvre
(et donc prter attention la technique), car c'est dans l'cart entre les deux que
se loge son plaisir, Bien sr, c'est surtout chez le connaisseur , le cinphile, que
cette attitude apparat nettement; mais elle intervient aussi, composante
partielle du plaisir cinmatographique, chez ceux qui simplement vont au cinma :
s'ils y vont, c'est en partie pour tre entrans dans le film (ou dans la fiction, s'il
y en a une), mais c'est galement pour apprcier comme telle la machinerie qui
les entrane x : ils diront, justement quand ils ont t entrans, que le film tait
bon , qu'il tait bien fait (on le dit aussi d'un corps harmonieux).
On voit que le ftichisme, au cinma comme ailleurs, est trs li au bon objet.
Le ftiche a pour fonction de restaurer celui-ci, que menace dans sa bont
( goodness au sens de Mlanie Klein) l'effrayante dcouverte du manque.
Grce au ftiche qui couvre la blessure et devient lui-mme rogne, l'objet tout
entier redevient dsirable sans trop de peur. De semblable faon, l'institution
cinmatographique entire est comme recouverte d'un vtement mince et
omniprsent, accessoire excitant travers lequel on la consomme : l'ensemble de son
outillage et de ses tours et pas seulement la pellicule, la petite peau , dont
on a eu raison de parler ce propos 2 , de cet outillage qui a besoin du manque
pour s'y enlever par contraste, qui ne l'affirme cependant que dans la mesure o
il le fait oublier, et qui enfin (troisime volte) a besoin tout autant qu'on ne
l'oublie pas, de peur que l'on oublie du mme coup que c'est lui qui l'a fait oublier.
Le ftiche, c'est le cinma en son tat physique. Un ftiche est toujours matriel :
dans la mesure o l'on est capable d'y suppler par les seules forces du symboli1. J'ai tudi ce phnomne un peu plus longuement dans Trucage et Cinma
(tome II des Essais sur la signification au cinma).
2. Roger Dadoun, p. 109 du n 8 (dcembre 1972) de Littrature (Larousse), dans
' King Kong ' : du monstre comme d-monstration . O. Mannoni, p. 180 de Clefs
pour l'imaginaire ou l'autre scne.
52

Le signifiant imaginaire
que, c'est justement que l'on n'est plus ftichiste. Il importe de rappeler ici que
le cinma, de tous les arts, est celui qui engage l'quipement le plus important
et le plus complexe; la dimension du technique y est plus envahissante
qu'ailleurs. C'est (avec la tlvision) le seul art qui soit aussi une industrie, ou du moins
qui le soit d'emble. (Les autres le deviennent aprs coup : la musique par le
disque ou la cassette, le livre par les gros tirages ou les trusts d'dition, etc.)
Seule l'architecture, cet gard, lui ressemble un peu : il y a des langages qui
sont plus lourds que d'autres, plus dpendants d'un hardware.
En mme temps qu'il localise le pnis, le ftiche reprsente par synecdoque
le corps entier de l'objet en tant qu'il est dsirable. De mme, l'intrt pour
l'outillage et pour la technique est le reprsentant privilgi de Y amour du cinma.
La loi est ce qui permet le dsir : l'outillage cinmatographique est cette
instance grce laquelle l'imaginaire se retourne en symbolique, grce laquelle
l'objet perdu (l'absence du film) devient la loi et le principe d'un signifiant
spcifique et institu.
Car il est aussi, dans la structure du ftiche, un autre point o Mannoni insiste
juste titre, et qui concerne directement mon entreprise d'aujourd'hui. Parce
qu'il tente de dsavouer le tmoignage des sens, le ftiche tmoigne que ce
tmoignage a bien t enregistr (comme une bande mise en mmoire). Le ftiche n'est
pas instaur parce que l'enfant croit encore que sa mre a un pnis (= ordre de
l'imaginaire), car s'il le croyait encore pleinement, comme avant , il n'aurait
pas besoin de ftiche. Il est instaur parce que l'enfant, dsormais, sait bien
que sa mre n'a pas de pnis. En d'autres termes, le ftiche n'a pas seulement
valeur de dsaveu, mais aussi valeur de connaissance.
C'est pourquoi, comme je le disais l'instant, le ftichisme de la technique
cinmatographique se dveloppe particulirement chez les connaisseurs du
cinma. C'est pourquoi aussi le thoricien du cinma conserve forcment en lui
au prix d'un nouveau retournement qui le mne interroger la technique,
symboliser le ftiche, donc le maintenir tout en le dissolvant cet intrt
pour l'outillage sans lequel il ne serait pas motiv l'tudier.
Cet outillage, en effet, n'est pas seulement physique (= ftiche proprement
dit) ; il a aussi ses empreintes discursives, ses prolongements dans le texte mme
du film. Ici se manifeste le mouvement propre la thorie : lorsqu'elle passe de
la fascination du technique l'tude critique des diffrents codes qu'autorise cet
outillage. Le souci du signifiant, au cinma, procde d'un ftichisme qui s'est
plac le plus possible sur son versant de connaissance. Si l'on reprend la formule
par laquelle Octave Mannoni dfinit le dsaveu (= Je sais bien... mais quand
mme ), l'tude du signifiant est une position libidinale qui consiste affaiblir le
mais quand mme et profiter de cette pargne nergtique pour creuser
davantage le Je sais bien , qui va devenir ainsi : Je ne sais rien du tout mais je
dsire savoir.
Tout comme les autres structures psychiques qui sont au fondement du
cinma, le ftichisme n'intervient pas seulement dans la constitution du signifiant,
mais aussi dans telles ou telles de ses configurations plus particulires. Nous avons
cette fois les cadrages, et aussi certains mouvements d'appareil (ces derniers
peuvent d'ailleurs se dfinir comme des modifications progressives du cadrage).
53

Christian Metz
Le cinma sujet directement erotique (et ce n'est pas un hasard) joue
volontiers sur les limites du cadre et sur les dvoilements progressifs, au besoin
incomplets, que permet la camra quand elle bouge. La censure a ici son mot dire :
censure des films et censure au sens de Freud. Que ce soit sous forme statique
(cadrage) ou dynamique (mouvements d'appareil), le principe est le mme : il
s'agit de parier la fois sur l'excitation du dsir et sur sa rtention (qui en est le
contraire et pourtant la favorise), en faisant varier l'infini, comme le permet
justement la technique des studios, l'emplacement exact de la frontire qui stoppe
le regard, qui met fin au vu , qui inaugure la plonge (ou la contre-plonge)
plus tnbreuse vers le non-vu, vers le devin. Le cadrage et ses dplacements
(qui dterminent Y emplacement) sont par eux-mmes des suspenses , d'ailleurs
fort utiliss dans les films suspense, et ils le restent en dehors d'eux. Ils ont
une affinit interne avec la mcanique du dsir, de ses retardements, de ses relances,
et ils la conservent en dehors des squences erotiques (la seule diffrence tient au
quantum qui est sublim et celui qui ne l'est pas). La faon dont le cinma, avec
ses cadrages promeneurs (promeneurs comme le regard, comme la caresse),
trouve le moyen de dvoiler l'espace a quelque chose faire avec une sorte de
dshabillage permanent, de strip-tease gnralis, un strip-tease moins direct
mais plus perfectionn car il permet aussi de rhabiller l'espace, de soustraire
la vue ce qu'il avait d'abord montr, de reprendre et pas seulement de retenir
(comme l'enfant au moment de la naissance du ftiche, l'enfant qui a dj vu
mais dont le regard fait bien vite marche arrire) : strip-tease trou de
flashback , de squences inverses qui relancent ensuite d'autant mieux. On peut
rapprocher aussi de ces procdures de voilement-dvoilement certaines
ponctuations cinmatographiques, surtout lorsqu'elles sont lentes et que le souci du
dosage et de l'attente s'y marque fortement (ouverture et fermeture progressives
en fondu, iris, fondus-enchans trs tirs comme ceux de Sternberg) 1.
THORISER )), DIT-IL... (CONCLUSION PROVISOIRE).
La constitution psychanalytique du signifiant de cinma est un problme trs
vaste, qui comporte pour ainsi dire plusieurs volets . Je ne pourrai pas les
examiner tous ici, et sans doute en est-il que je n'aurai mme pas mentionns.
Cependant, quelque chose m'annonce que (pour cette fois) je peux m' arrter
ici. Je voulais donner une premire ide du champ mme que j'aperois, et,
pour commencer, m'assurer que je l'apercevais en effet (je n'en ai pas t certain
d'un seul coup);
1. En lisant cet article sur manuscrit, Thierry Kuntzel me fait remarquer que, dans
ce paragraphe, je tire peut-tre un peu trop du ct du ftichisme et de lui seul des
figures filmiques qui reposent tout autant sur la perversion cinmatographique en gnral :
hypertrophie de la pulsion partielle percevante, avec ses mises en scne, ses progressionsrtentions, ses retards calculs, etc.
Cette objection me parat juste (aprs coup). Il faudra y revenir. Le ftichisme, on le
sait, est trs li la perversion (cf. p. 49), bien qu'il ne l'puis pas. D'o la difficult.
Pour les effets cinmatographiques que j'voque ici (= jeux sur le cadrage et ses
dplacements), l'lment proprement ftichiste me semble tre la barre , la limite de l'cran,
la sparation du vu et du non-vu, 1' arrt du regard. Ds qu'on envisage le vu ou le
non- vu plutt que leur arte (leur bordure), on retrouve la perversion scopique ellemme, qui dborde le strict ressort du ftiche.
54

Le signifiant imaginaire
Je vais prsent me retourner sur cette tude elle-mme, en tant que
dploiement de mon rve initial. La psychanalyse n'claire pas seulement le film, mais
aussi les conditions de dsir de celui qui s'en fait le thoricien. Dans toute
entreprise analytique s'entremle le fil d'une auto-analyse.
J'ai aim le cinma. Je ne l'aime plus. Je l'aime encore. Ce que j'ai voulu faire
en ces pages, c'est tenir distance, comme dans l'exercice scopique dont j'ai
parl, ce qui en moi (= en chacun) peut l'aimer : le conserver comme questionn.
Comme questionneur, aussi, car vouloir construire le film en objet de savoir,
ce qu'on prolonge encore, par un degr supplmentaire de sublimation, c'est
cette passion de voir qui faisait le cinphile et l'institution mmes. Passion
d'abord indivise, tout entire occupe prserver le cinma comme bon objet
(passion imaginaire, passion de l'imaginaire), et qui se rpartit ensuite en deux
dsirs divergents et reconvergents dont l'un regarde l'autre : c'est la rupture
thorique, et comme toutes les ruptures elle est encore un lien : celui de la thorie
son objet.
J'ai prononc des mots comme amour du cinma . J'espre que l'on m'aura
compris. Il ne s'agit pas de les restreindre leur sens usuel, comme lorsqu'on
pense aux rats de cinmathques ou aux mac-mahoniens fanatiques (qui
nous offrent seulement des exemples grossis). Il ne s'agit pas non plus de retomber
dans l'absurde opposition de l'affectif et de l'intellectuel. Il s'agit de se demander
pourquoi beaucoup de gens vont au cinma sans qu'on les y oblige, comment ils
en arrivent assimiler la rgle de ce jeu, qui est fort complexe et assez rcente
dans l'histoire, comment ils deviennent eux-mmes des rouages de l'institution.
Pour qui se pose cette question, aimer le cinma et comprendre le film ne
sont plus deux aspects, troitement entremls, d'une vaste machinerie sociopsychique.
Quant celui qui regarde cette machine mme (le thoricien dsireux de
connatre), j'ai dit qu'il tait forcment sadique. Il n'y a pas de sublimation,
c'est Freud qui y insiste, sans dsintrication des pulsions . Le bon objet est
pass du ct de la connaissance, et le cinma devient un mauvais objet (double
dplacement, qui favorise les reculs de la science ). Le cinma va tre
perscut , mais cette obstination est aussi une rparation (la posture de savoir est
la fois agressive et dpressive), une rparation de forme spcifique, propre au
smiologue : restitution au corps thorique de ce qui a t enlev Y institution,
au code qui se trouve tudi .
tudier le cinma : quelle formule bizarre! Comment le faire sans casser
son image bienfaisante, tout cet idalisme du film comme un art simple et
plein, le septime du nom? En cassant le jouet, on le perd, c'est la position du
discours smiotique : il se nourrit de cette perte, il met sa place le progrs espr
d'une connaissance : c'est un inconsolable qui se console, qui se prend par la main
pour aller au travail. Les objets perdus sont les seuls que l'on ait peur de perdre,
et le smiologue est celui qui les retrouve par Vautre ct: II n'y a de cause que
de ce qui cloche.
Christian Metz.
Paris, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales.

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