3.

O PAPEL DA TEORIA NA EsTTICA

MRRIS WEITZ

teoria tem sido central na esttica e ainda a preocupao

da filosofia da arte. O seu principal interesse declarado
continua a ser a determinao da natureza da arte, passvel
de ser formulada numa definio de arte. A teoria interpreta a
definio como uma assero acerca das propriedades necessrias
e suficientes do que est a ser definido, assero essa que pretende
ser uma afirmao verdadeira ou falsa acerca da essncia da arte,
daquilo que a caracteriza e a distingue de tudo o mais. As grandes
teorias da arte - o formalismo, o voluntarismo, o emocionalismo,
o intelectualismo, o intuicionismo, o organicismo - convergem na
tentativa de formular as propriedades que definem a arte. Cada
uma delas afirma ser a teoria verdadeira, porque formulou correcta
mente, numa definio real, a natureza da arte, e que as outras so
falsas, porque deixaram d garte alguma propriedade necessria ou
suficiente. Muitos tericos ar15umentam que o seu empreendimento
no um mero exerccio intelectual, mas uma necessidade absoluta
de qualquer compreenso da arte e da nossa prpria avaliao dela.
A menos que saibamos o que a arte, dizem, quais so as suas pro
priedades necessrias e suficientes, no podemos pensar em reagir
adequadamente a ela, nem dizer por que motivo uma obra boa ou

Mor ris Weitz, <<The Role ofTheory in Aesthetics>>,

and Art

Criticism, 15 ( 1956),

pp.

27-35.
61

Thejournal ofAesthetics

QUE A ARTE?

melhor do que outra. Por conseguinte, a teoria esttica importante

no apenas em si, mas tambm para fundamentar a apreciao e a
crtica. Os filsofos, os crticos e at os artistas que tm escrito sobre
a arte concordam em afirmar que o que primordial na esttica
uma teoria acerca da natureza da arte.
Ser uma teoria esttica, no sentido de uma definio ver
dadeira ou conjunto das propriedades necessrias e suficientes da
arte, realmente possvel? Se nada mais o faz, a prpria histria
da esttica deveria fazer aqui uma pausa enorme porque, apesar
das muitas teorias propostas, parece que no estamos hoje mais
prximos do nosso objectivo do que no tempo de Plato. Todas as
pocas, todos os movmentos artsticos, todas as filosofias da arte
tentam, uma vez e outra, realizar o ideal afirmado, para serem
imediatamente sucedidas por teorias novas ou revistas, enraizadas,
pelo menos em parte, no repdio das precedentes. Mesmo hoje,
quase todos os interessados pelas questes estticas mantm uma
esperana profunda de que a teoria correcta aparecer em breve.
Basta examinar os incontveis livros sobre arte em que so propostas
novas definies ou, especialmente nos Estados Unidos da Amrica,
os compndios e as antologias fundamentais, para reconhecermos
quo forte a prioridade de uma teoria da arte.
Neste ensaio, pretendo advogar a rejeio deste problema.
Pretendo mostrar que nunca ir aparecer uma teoria - no senti
do clssico exigido - em esttica e que, como filsofos, faramos
melhor em substituir a questo <<Qual a natureza da arte?>> por
outras, cujas respostas nos daro toda a compreenso das artes
que possvel ter. Pretendo mostrar que as insuficincias das teo
rias no so ocasionadas, de modo preponderante, por qualquer
dificuldade legtima, como, por exemplo, a grande complexidade
da arte, passvel de ser superada mediante anlises e investigaes
adicionais. As suas insuficincias bsicas residem, pelo contrrio,
numa fundamental concepo errnea da arte. A teoria est
tica - toda ela - comete o erro de fundo de considerar que
62

QUE A ARTE?

possvel construir uma teoria correcta, porque interpreta de forma

radicalmente errnea a lgica do conceito de arte. falsa a sua
afirmao mais importante de .que <<arte>> pode submeter-se a uma
definio real ou a qualquer tipo de definio verdadeira. A sua
tentativa de descobrir as propriedades necessrias e suficientes da
arte logicamente absurda, pela simples razo de que tal conjunto
e, em col)sequncia, tal frmula acerca dele, nunca iro aparecer.
'
A arte, como a lgica do conceito evidencia, no tem q.m conjunto
de propriedades necessrias e suficientes; por isso que uma teo
ria da arte logicamente impossvel, e no apenas factualmente
difcil de constituir. A teoria esttica tenta definir o que no pode
ser definido na acepo exigida. Todavia, ao recomendar o repdio
da teoria esttica, no pretenderei deduzir da, como tantos outros
tm feito, que as suas confuses lgicas lhe retiram o sentido ou o
valor. Pelo contrrio, pretendo reavaliar o seu papel e a sua contri
buio, sobretudo para mostrar que ela tem a maior importncia
para a nossa compreenso das artes.
Examinemos agora, certamente com brevidade, algumas das
mais famosas teorias estticas existentes, para vermos se de facto
incluem asseres correctas e adequadas acerca da natureza da
arte. Todas elas assentam no pressuposto de que so a enumerao
verdadeira das propriedades definidoras da arte, o que implica que
as teorias anteriores a cada uma delas deram nfase a definies
incorrectas. Nestes termos, <;onsideremos, para comear, uma ver
so famosa da teoria Forma,ista, a verso proposta por Bell e Fry.
verdade que, nos seus escritos, eles falam sobretudo da pintura,
mas ambos afirmam que o que encontram nessa forma de arte
pode ser generalizado ao que, nas outras formas, tambm <<arte>> .
A essncia da pintura, afirmam eles, so os elementos plsticos em
relao. A sua propriedade definidora a forma significante, isto
, certas combinaes de linhas, cores, formas, volumes - tudo
aquilo que est presente na tela, excepto os elementos figurativos
-que suscitam uma reaco nica. A pintura definvel como
63

QUE A ARTE?

organizao plstica. A natureza da arte, o que ela realmente ,

prossegue a teoria, a singular combinao de certos elementos
(os especificveis como plsticos) nas suas relaes. Tudo o que
arte uma instncia da forma' significante e nada do que no
arte possui tal forma.
A isto, o emocionalista responde que a propriedade verda
.,c;leiramente essencial da arte foi omitida. Tolstoi, Ducasse e qual
' quer dos defensores desta teoria consideram que a propriedade
definidora requerida no a forma significante, mas antes a
expresso da emoo num medium sensorial pblico. Sem a pro
jeco da emoo numa obra em pedra, em palavras, em sons,
etc., no pode haver drte. Na realidade, a arte esta encarnao.
isso que a caracteriza de forma singular e qualquer definio
verdadeira e real de arte, includa numa teoria adequada, deve
apresent-la desse modo.
O intuicionista rejeita, quer a emoo, quer a forma, como
propriedades definidoras. Na verso de Croce, por exemplo, a
arte identificada no com um objecto fsico e pblico, mas com
uma arte criativa, cognitiva e espiritual especfica. A arte , na
realidade, uma primeira fase do conhecimento, na qual deter
minados seres humanos (os artistas) clarificam ou do expresso
lrica s suas imagens e intuies. Enquanto tal, uma conscincia
de carcter no conceptual da individualidade nica das coisas; e,
como existe abaixo do nvel de conceptualizao e de aco, no
tem contedo cientfico nem moral. Croce destaca esta primeira
fase da vida espiritual como a essncia definidora da arte e consi
dera a sua identificao com a arte como uma teoria ou definio
filosoficamente verdadeira.
O organicista responde a tudo isto que a arte , na realidade,
uma classe de todos orgnicos, formados por elementos distingu
veis - embora inseparveis - em relaes causalmente eficazes,
apresentados num medium sensorial. O que o Organicismo defende,
seja em A. C. Bradley, em verses fragmentrias que ocorrem na
64

QUE A ARTE?

crtica literria, ou na adaptao generalizada de'sta tese que eu

prprio apresentei em Philosophy ofthe Arts, que tudo aquilo que
uma obra de arte por natureza um complexo nico de partes
inter-relacionadas - na pintura, por exemplo, linhas, cores, volu
mes, temas, etc., interagindo numa qualquer superfcie pintada.
Evidentemente, durante algum tempo, pelo menos, pareceu-me
que esta teoria orgnica constitua a verdadeira e real definio
da arte.
O meu exemplo final , do ponto de vista lgico, o mais
interessante de todos: a teoria Voluntarista de Parker. Nos seus
escritos sobre arte, Parker pe constantemente em dvida as defi
nies simplistas tradicionais da esttica. <<O pressuposto subjacente
a toda a filosofia da arte a existncia de uma natureza comum
presente em todas as artes. >>1 <<Todas as definies concisas e to
populares da arte - <<forma significante>> , <<expresso>> , <<intuio>> ,
<<prazer objectivado>> - so falaciosas, quer porque, embora verda
deiras no que respeita arte, so tambm verdadeiras a respeito
de muitas coisas que no so obras de arte, no conseguindo por
isso distingui-la de outras coisas; quer porque negligenciam algum
aspecto essencial da arte.>>2 Todavia, em vez de invectivar a prpria
tentativa de definir a arte, Parker insiste em que o que preciso
uma definio complexa, e no uma definio simples. <<A definio
da arte deve, portanto, ser dada em termos de um complexo de
caractersticas. O defeito d todas as definies conhecidas reside
na incapacidade de reconhecer esta exigncia.>>3 A sua prpria
verso do Voluntarismo a teoria de que a arte essencialmente
trs coisas: a encarnao de vontades e desejos imaginariamente
satisfeitos; a linguagem, que caracteriza o medium pblico da arte; e
1 D. Parker, The Nature of Art , reimpresso em E. Vivas e M. Krieger,

Problems ofAesthetics, Nova Iorque, 1953,

2 lbid., pp. 93-94.
3 Ibid., p. 94.

p.

65

90.

The

QUE A ARTE?

a harmonia, que unifica a linguagem com as camadas de projeces

imaginrias. Assim, para Parker, uma definio verdadeira dizer
que a arte <<[ ] proporcionar satisfao atr<jlvs da imaginao,
do significado social e da harmonia. Defendo que nada, excepto
as obras de arte, possui estas trs marcas em simultneo.>>4
Ora, todas estas teorias so inadequadas em muitos e dife
rentes aspectos. Cada uma pretende ser uma assero completa das
caractersticas definidoras de todas as obras de arte e, no entanto,
todas elas deixam de parte algo que as outras consideram central.
Algumas, como a teoria da arte como forma significante, de Bell
-Fry, que definida, em parte, em termos da nossa reaco forma
significante, so circulares. Outras, na sua busca de propriedades
necessrias e suficientes, realam um nmero excessivamente re
duzido de propriedades, como (uma vez mais) a definio de Bell
-Fry, que ignora a figuratividade temtica na pintura, ou a teoria de
Croce, que omite a importante caracterstica que o carcter fsico,
pblico da arquitectura, por exemplo. Outras so demasiadamente
gerais e, alm das obras de arte, abrangem objectos que no so
arte. O organicismo , seguramente, uma delas, uma vez que tanto
pode ser aplicado a qualquer unidade causal do mundo natural,
como arte5 Outras, ainda, assentam em princpios duvidosos; por
exemplo, a afirmao de Parker de que a arte encarna satisfaes
imaginrias, em vez de reais, ou a assero de Croce de que h um
conhecimento no conceptual. Consequentemente, mesmo que a
arte tenha um conjunto de propriedades necessrias e suficientes,
nenhuma das teorias que examinmos, nem, j agora, nenhuma
teoria proposta at ao momento enumerou esse conjunto de modo
a satisfazer todos os interessados.

4
5

lbid.,

p.

104.

Para uma discusso brilhante desta objeco teoria Orgnica., vd. a

recenso de M. Macdonald ao meu livro

195 1,

pp.

56 1-564.
66

Philosophy of the Arts,

em

Mind,

Out. de

QUE A ARTE?

Todavia, h um tipo diferente de dificuldade. Enquanto

definies reais, supe-se que estas teorias so descries factuais
da arte. Se assim , no poderemos perguntar se so empricas e
susceptveis de verificao ou falsificao? Por exemplo, o que pode
confirmar, ou no, a teoria de que a arte a forma significante,
ou a encarnao da emoo, ou uma sntese criativa de imagens?
No parece haver o menor indcio do tipo de prova passvel de ser
apresentado para testar estas teorias; perguntamo-nos, pois, se elas
no sero antes definies honorficas de <<arte, isto , redefinies
propostas em funo de certas condies escolhidas para a aplicao
do conceito de arte, e de modo nenhum descries verdadeiras ou
falsas das propriedades desta.
Todavia, estas crticas s teorias estticas tradicionais - que
so circulares, incompletas, no testveis, pseudofactuais, propostas
disfaradas para mudar o sentido dos conceitos - j foram todas
feitas. A minha inteno ir alm delas e efectuar uma crtica muito
mais fundamental, a saber, que a teoria esttica uma tentativa
logicamente v de definir o que no pode ser definido, de indicar
as propriedades necessrias e suficientes daquilo que no tem pro
priedades necessrias e suficientes, de supor que o conceito de arte
fechado, quando o seu uso real revela e exige a sua abertura.
O problema com que devemos comear no << que a
arte?>>, mas <<Que tipo de conceito "arte"?>>. De facto, o problema
fundamental da prpria filosofia explicar a relao entre o em
prego de determinados tipos de conceitos e as condies em que
podem ser correctamente aplicados. Se me permitido parafrasear
Wittgenstein, no devemos perguntar <<Qual a naturez(\ de um
qualquer x filosfico?>>, nem mesmo, de acordo com o semanticista,
<< que significa "x"?>>, uma transformao que conduz interpre
tao desastrosa de <<arte>> como nome de uma classe especificvel
de objectos, mas sim <<Qual o uso ou emprego de "x"?>>, << que
que "x" faz na linguagem?>>. Esta , segundo creio, a questo inicial,
67

QUE A ARTE?

a origem, seno o fim, de todos os problemas e solues filosfi

cos. Assim, na esttica, o nosso primeiro problema 'a elucidao
do emprego real do conceito de arte, de forma a apresentar uma
descrio lgica do funcionamento real do conceito, incluindo uma
descrio das condies em que o usamos correctamente, ou aos
seus correlativos.
O meu modelo, neste tipo de descrio lgica ou de filosofia,
deriva de Wittgenstein. Foi tambm ele quem, na sua refutao da
teorizao filosfica entendida como construo de definies de
entidades filosficas, deu esttica contempornea um ponto de
partida para todo o progresso futuro. Na sua nova obra, Investi
gaes Filosficas6, Wittgenstein apresenta como questo ilustrativa
<<O que um jogo?>> . A resposta terica e filosfica tradicional seria
em termos de um conjunto exaustivo de propriedades comuns a
todos os jogos. A isto, Wittgenstein responde que consideremos o
que designamos por <ogos: <<jogos de tabuleiro, jogos de cartas,
jogos com bola, os Jogos Olmpicos, etc. O que comum a todos
eles? - No basta dizer: <<tem de haver algo comum, ou no se
chamariam <ogos; temos de verificar se h alguma coisa comum
a todos eles. - Porque, se olharmos para eles, no veremos nada
que seja comum a todos, mas similaridades, relaes, a bem dizer
em grande profuso.
Os jogos de cartas assemelham-se aos jogos de tabuleiro em
alguns aspectos, mas no noutros. Nem todos os jogos so diver
tidos, nem sempre h vitria, ou derrota, ou competio. Alguns
jogos parecem-se com outros em alguns aspectos, e tudo. O que
encontramos no so propriedades necessrias e suficientes, mas
apenas <<uma rede complicada de similaridades sobrepostas e cruza
das, de modo que podemos dizer dos jogos que eles formam uma
famlia com emelhanas de famlia, mas sem um trao comum. Se
Investigaes Filosficas ( 1953), Lisboa, 1994; vd. espec.
65-75. Todas as citaes so destas seces.

6L. Wittgenstein,
I Parte, Sec.

68

QUE A ARTE?

algum perguntar o que um jogo, seleccionamos uma amostra,

descrevemo-la e acrescentamos: <<Isto e coisas similares chamam-se
'jogos".>> No precisamos de dizer mais nada e, de facto, nenhum
de ns sabe mais nada acerca deles. Saber o que um jogo n,o
conhecer uma definio real ou uma teoria, mas ser capaz de reco
nhecer e explicar diversos jogos e decidir, entre exemplos novos ou
imaginrios, quais seriam, ou no seriam, chamados <ogos>> .
O problema da natureza da arte como o da natureza dos
jogos, pelo menos nos seguintes aspectos: se olharmos realmente
para aquilo a que chamamos <<arte>> , tambm no encontraremos
propriedades comuns, mas apenas nexos de similaridades. Saber o
que a arte no apreender uma qualquer essncia manifesta ou
latente, mas ser capaz de reconhecer, descrever e explicar as coisas
a que chamamos <<arte>> , em virtude destas similaridades.
Todavia, a semelhana bsica entre estes conceitos a sua
textura aberta. Ao elucid-los, podem-se apresentar certos casos
(paradigmticos) acerca dos quais no pode haver dvidas de que
so correctamente descritos como <<arte>> ou <ogo>> , mas no se pode
apresentar um conjunto exaustivo de casos. Posso elaborar uma
lista de casos, bem como de certas condies em que posso aplicar
correctamente o conceito de arte, mas no posso listar todas as
condies, pela importantssima razo de que esto constantemente
a surgir, ou so imaginveis, condies novas e imprevisveis.
Um conceito aberto:quando as condies da sua aplicao
so emendveis e corrigvds, isto , quando se pode imaginar ou
alcanar uma situao ou um caso que requeira algum tipo de
deciso da nossa parte para alargar o uso do conceito, de modo
a abrang-lo, ou para fechar o conceito e inventar um conceito
novo, que permita lidar com o novo caso e a sua nova propriedade.
Quando se podem fixar condies necessrias e suficientes para
a aplicao de um conceito, o conceito fechado. Todavia, isto
s pode acontecer na lgica e na matemtica, onde os conceitos
so construdos e completamente definidos. No pode acontecer
69

QUE A ARTE?

com os conceitos emprico-descritivos, nem com os normativos, a

menos que os fechemos arbitrariamente, estipulando as extenses
dos seus usos.
Posso ilustrar melhor este carcter aberto de arte>> com exem
plos retirados dos seus subconceitos. Consideremos questes como
E U A de John Dos Passos, um romance?>> , Rumo ao Farol, de
Virgnia Woolf, um romance?>> , O Despertar de Finnegan, de ]ames
Joyce, um romance?>> Do ponto de vista tradicional, elas so inter
pretadas como problemas factuais, aos quais se deve responder sim
ou no, de acordo com a presena ou a ausncia de propriedades
definidoras. Mas certamente que no assim que se responde a
qualquer destas questes. Quando elas surgem, como sucedeu mui
tas vezes no desenvolvimento do romance, de Samuel Richardson a
]ames Joyce (por exemplo <A Escola de Mulheres, de Andr Gide,
um romance ou um dirio?>>), o que est em causa no uma anlise
factual de propriedades necessrias e suficientes, mas uma deciso
acerca de se a obra em anlise similar, em determinados aspectos,
a outras obras j chamadas romances>> e, em consequncia, justifica
a extenso do conceito para abranger este novo caso. A nova obra
narrativa, ficcional, contm caracterizao de personagens e dilogo,
mas (digamos) o enredo no tem uma sequncia temporal regular, ou
interpolado com relatos jornalsticos reais. similar aos romances A,
B, C, etc., reconhecidos como tais, em alguns aspectos, mas diferente
deles noutros. Mas a verdade que B e C tambm no eram similares
a A em certos aspectos quando se decidiu alargar a B e C o conceito
aplicado a A porque a obra N + 1 (o novo tipo de obra) como A,
B, C, ... N em determinados aspectos - tem nexos de similaridade
com elas - que o conceito alargado e se gera uma nova fase do
romance. N + 1 um ro!llance?>> no , ento, um problema factual,
mas de deciso, o..tio veredicto depende de alargarmos ou no o nosso
conjunto de condies de aplicao do conceito.
O que se aplica ao romance aplica-se igualmente, penso
eu, a todos os subconceitos da arte: tragdia>> , comdia>> ,
<<

.,

<

70

QUE A ARTE?

<<pintura>> , <<pera>> , etc., prpria <<arte>> . Nenhuma questo do

tipo <<X um romance, uma pintura, uma pera, uma obra de
arte, etc.?>> permite uma resposta definitiva, no sentido de um sim
ou no factual. <<Esta collage ou no uma pintura?>> no depende
de nenhum conjunto de propriedades necessrias e suficiente
da pintura, mas de decidirmos - como efectivamente fizemos!
- alargar <<pintura>> para cobrir este caso.
Em si, a <<arte>> um conceito aberto. Surgem constantemente,
e continuaro sem dvida a surgir, novas condies (ou casos);
emergiro novas formas de arte e novos movimentos, que iro
exigir decises da parte dos interessados, habitualmente os crticos
profissionais, quanto questo de saber se o conceito deve ou no
ser alargado. Os estetas podem estabelecer condies de similari
dade, mas nunca condies necessrias e suficientes da aplicao
correcta do conceito. Com <<arte>> , as condies de aplicao nunca
podem ser enumeradas com exaustividade, dado que os artistas, ou
a prpria Natureza, podem sempre imaginar ou criar novos casos,
que ho-de solicitar uma deciso da parte de algum, no sentido de
alargar ou fechar o velho conceito, ou inventar um conceito novo.
(Por exemplo: <<No uma escultura, um mobile.>>)
O que eu defendo , portanto, que o prprio carcter expan
sivo e aventuroso da arte, as suas mutaes e criaes inovadoras,
sempre presentes, tornam logicamente impossvel assegurar qual
quer conjunto de propriedales definidoras. Podemos, decerto,
preferir fechar o conceito. Mas faz-lo com a <<arte>> , a <<tragdia>>
ou o <<retratO>> , etc. ridculo, porque exclui as prprias condies
de criatividade nas artes.
H, evidentemente, conceitos fechados que so legtimos e
teis em arte. Mas so sempre aqueles cujas fronteiras de condi
es foram traadas com um propsito especial. Consideremos, por
exemplo, a diferena entre <<tragdia>> e <<tragdia grega (existen
te)>> . O primeiro aberto e assim deve permanecer, para permitir
o surgimento de novas condies, por exemplo, uma pea em que
71

QUE A ARTE?

o heri no nobre, nem derrubado, ou que no tem heri, mas

tem outros elementos parecidos com os das peas a que j chama
mos <<tragdia. O segundo fechado. Uma vez traada a fronteira
grega, as peas a que pode ser aplicado, as condies em que pode
ser usado correctamente esto todas includas no seu interior. Aqui,
o crtico pode elaborar uma teoria ou definio real, em que lista as
propriedades comuns, pelo menos, s tragdias gregas existentes.
A definio de Aristteles, embora seja falsa como teoria sobre todas
as peas de squilo, Sfocles e Eurpides, dado que no abrange
algumas delas7, no entanto correctamente chamadas tragdias>> ,
pode ser interpretada como uma definio real (embora incorrecta)
deste conceito fechad0. No entanto, tambm pode ser concebida,
e infelizmente foi, como uma suposta definio real de tragdia,
caso em que sofre do erro lgico de tentar definir o que no pode
ser definido, de tentar reduzir aquilo que um conceito aberto a
uma frmula honorfica de um conceito fechado.
O que supremamente importante, para que o crtico no se
confunda, que ele seja absolutamente claro acerca do modo como
concebe os seus conceitos. Caso contrrio, passa do problema de
tentar definir tragdia, etc., para um fechamento arbitrrio do
conceito em termos de determinadas condies ou caractersticas
por ele preferidas, que resume numa recomendao lingustica que
pensa, erradamente, ser uma definio real do conceito aberto. As
sim, depois de perguntarem O que a tragdia?, muitos crticos e
estetas escolhem uma classe de amostras de cujas propriedades co
muns podem dar uma descrio verdadeira, e depois entendem esta
descrio da classe fechada pela qual optaram como uma definio
ou teoria verdadeira da totalidade da classe aberta da tragdia. Este
, penso eu, o mecanismo lgico da maioria das supostas teorias
dos subconceitos da arte: a tragdia, a comdia, o romance,
etc. Com efeito, este procedimento subtilmente ilusrio equivale a
7

Sobre este ponto, vd. H. D. F. Kitto,

72

Greek Tragedy ,

Londres,

1939.

QUE A ARTE?

uma transformao de critrios correctos para o reconhecimento dos

membros de determinadas classes de obras de arte legitimamente
fechadas, em critrios recomendados para a avaliao de qualquer
membro putativo da classe em questo.
A tarefa primordial da esttica no tentar construir uma teoria,
mas elucidar o conceito de arte. Especificamente, consiste em descrever
as condies sob as quais empregamos de forma correcta o conceito.
Definies, reconstrues, padres de anlise esto aqui deslocados,
uma vez que distorcem e nada acrescentam nossa compreenso da
arte. Qual , ento, a lgica de <<X uma obra de arte?
Tal como usamos realmente o conceito, <<arte>> simultanea
mente descritivo (como <<cadeira>> ), e avaliativo (como <<bom>> ). Ou
seja, umas vezes dizemos <<Isto uma obra de arte>> para descrever
algo, e outras vezes para o avaliar. Nenhum dos usos surpreende
ningum.
Qual , em primeiro lugar, a lgica de <X uma obra de arte>> ,
quando uma expresso descritiva? Quais so as condies em que
usamos tal expresso correctamente? No h condies necessrias e
suficientes, mas nexos de condies de similaridade, isto , conjuntos
de propriedades, nenhuma das quais necessita de estar presente, em
bora a maioria esteja, quando descrevemos as coisas como obras de
arte. Vou design-las como <<critrios de reconhecimento>> das obras
de arte. Todos eles serviram como critrios definidores das diversas
teorias tradicionais da arte por isso, j estamos familiarizados com
eles. Assim, em geral, quando descrevemos algo como obra de arte,
fazemo-lo na condio de estarmos perante algum tipo de artefacto,
feito pelo saber, o engenho e a imaginao do ser humano, que en
carna determinados elementos e relaes discernveis, no seu medium
sensorial e pblico - pedra, madeira, sons, palavras, etc. Alguns
tericos, em particular, acrescentariam condies como a satisfao
de desejos, a objectivao ou a expresso de emoes, algum acto
de empatia, etc. Todavia, estas ltimas condies parecem ser um
73

QUE A ARTE?

tanto acidentais, presentes para alguns espectadores, mas no para

outros, quando as coisas so descritas como obras de arte. A descrio
<< X uma obra de arte, mas no contm emoo, expresso, acto de
empatia, satisfao, etc.>> de um perfeito bom senso e pode, muitas
vezes, ser verdadeira. As descries << X uma obra de arte e[ ... ] no
foi feita por ningum>> , ou <<[ ..] s existe na mente, e no em coisa
alguma publicamente observvel>> , ou<<[...] foi feita por acaso, quando
ele entornou a tinta na tela>> , em cada uma das quais negada uma
condio normal, so igualmente razoveis e podem ser verdadeiras,
em certas circunstncias. Nenhum dos critrios de reconhecimento
um definidor necessrio ou suficiente, porque sempre possvel
afirmar que_uma coisa 11ma obra de arte e continuar a negar cada
uma destas condies, incluindo a que tem sido, tradicionalmente,
considerada bsica, isto , a de ser um artefacto: basta pensarmos
na descrio << Este destroo de madeira uma bela escultura.>> Por
tanto, dizer que algo uma obra de arte asseverar a presena de
alguma destas condies. Dificilmente descreveramos X como obra
de arte se X no fosse um artefacto, nem um conjunto de elementos
apresentados de modo sensorial num medium, nem um produto do
saber humano, etc. Se nenhuma destas condies estivesse presente,
se no estivessem presentes critrios que nos permitissem reconhecer
algo como uma obra de arte, no o descreveramos como tal. Mas,
mesmo assim, nenhum deles - individualmente ou em conjunto
- necessrio ou suficiente.
A elucidao do uso descritivo de << Arte>> levanta poucas difi
culdades, mas a elucidao do uso avaliativo difcil. Para muitos,
em particular os tericos, << Isto uma obra de arte>> faz mais do que
descrever; tambm elogia:. As suas condies de expresso lingusti
ca incluem, por isso, determinadas propriedades ou caractersticas
que so preferidas por quem enuncia a expresso. Design-las-ei
por << critrios de avaliao>> . Consideremos um exemplo tpico
deste uso avaliativo, a perspectiva segundo a qual dizer que algo
uma obra de arte implica que uma harmonizao bem-sucedida
.

74

QUE A ARTE?

de elementos. Muitas das definies honorficas da arte e dos seus

subconceitos tm esta forma. O que est aqui em causa o facto
de <<Arte>> ser interpretado como um termo avaliativo que, ou
identificado com o seu critrio, ou justificado em termos deste.
<<Arte>> definido em termos da sua propriedade avaliativa, por
exemplo, uma harmonizao bem sucedida. Sob tal ponto de vista,
dizer <<X uma obra de arte>>
1 ) dizer algo que se considera significar <<X uma harmo
nizao bem-sucedida>> (por exemplo, <<A arte forma
significante>>)

ou
2) dizer algo elogioso, com base na sua harmonizao bem
-sucedida.

Os tericos nunca tornam claro se 1 ou 2 que se est a

evidenciar. A maioria, interessada como est neste uso avaliativo,
formula 2, isto , aquela caracterstica da arte que a torna tal no
sentido elogioso, e depois afirma 1, isto , define <<Arte>> em termos
da sua caracterstica geradora de arte. Ora, isto , manifestamente,
confundir as condies que nos permitem fazer uma afirmao no
sentido avaliativo com o prp,rio sentido daquilo que dizemos. <<Isto
uma obra de arte>>, dito como avaliao, no pode significar <sto
uma harmonizao bem-sucedida de elementoS>> - excepto por
estipulao -; quando muito, dito em virtude da propriedade
geradora de arte, a qual considerada como um (o) critrio de
<<Arte>> , quando <<Arte>> empregue para avaliar. <<Isto uma obra de
arte>> , usado como avaliao, serve para elogiar, e no para afirmar
a razo por que tal dito.
O uso avaliativo de <<Arte>>, embora distinto das condies do
seu uso, relaciona-se de maneira muito ntima com estas condies
75

QUE A ARTE?

porque, em cada instncia de <<Isto uma obra de arte>> (usado para

elogiar), o que acontece que o critrio de avaliao (por exemplo,
uma harmonizao bem-sucedida) para o emprego do conceito
de arte convertido num critrio de reconhecimento. por isto
que, no seu uso avaliativo, <sto uma obra de arte>> implica <sto
tem p,,, onde ,,p,, uma propriedade geradora de arte pela qual
se optou. Assim, se algum prefere empregar <<Arte>> de forma ava
liativa, como muitos fazem, de tal modo que <<Isto uma obra de
arte e no (esteticamente) bom>> no tem sentido, usa <<Arte>> de
tal maneira que se recusa a chamar obra de arte a tudo o que no
incorpore o seu critrio de excelncia.
No h nada de errado no uso avaliativo. De facto, h boas
razes para usar <<Arte>> para elogiar. Mas o que no se pode de
fender que as teorias do uso avaliativo de <<Arte>> so definies
verdadeiras e reais das propriedades necessrias e suficientes da
arte. Pelo contrrio, so definies honorficas puras e simples, em
que <<Arte>> foi redefinido em termos de critrios escolhidos.
Todavia, o que as torna - a estas definies honorficas - to
supremamente valiosas no so as suas recomendaes lingusticas
disfaradas, mas os debates acerca das razes que conduzem mu
dana dos critrios _do conceito de arte que esto integrados nas
definies. Em todas as teorias da arte, quer compreendidas correc
tamente como definies honorficas, quer aceites incorrectamente
como definies reais, o mais importante so as razes propostas
no argumento a favor da respectiva teoria, isto , as razes dadas a
favor do critrio de excelncia e avaliao escolhido ou preferido.
este debate perene acerca destes critrios de avaliao que torna
a histria da teoria esttica um estudo to importante. O valor de
cada uma das teorias reside na sua tentativa de enunciar e justificar
determinados critrios que foram negligenciados ou deturpados
pelas teorias anteriores. Pensemos de novo na teoria de Bell-Fry.
claro que <<A arte forma significante>> no pode ser aceite como
uma definio verdadeira e real da arte. E no h dvida de que
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QUE A ARTE?

funciona, de facto, na sua esttica, como uma redefinio da arte

em termos da condio escolhida da forma significante. Mas o que
lhe confere a sua importncia esttica o que est por detrs da
frmula: o regresso aos elementos plsticos, uma vez que so esses
os elementos originrios da pintura, numa poca em que os ele
mentos literrios e figurativos adquiriram enorme importncia na
pintura. Assim, o papel da teoria no definir coisa alguma, mas
usar a forma definidora, quase epigramaticamente, para fazer a
recomendao crucial de voltarmos a nossa ateno, uma vez mais,
para os elementos plsticos da pintura.
Quando ns, os filsofos, compreendemos esta distino entre
a frmula e o que est por detrs dela, passamos a condescender
com as teorias da arte tradicionais. que est incorporado em cada
uma delas um debate acerca de uma caracterstica particular da
arte que foi negligenciada ou deturpada, bem como um argumento
que a enfatiza ou torna central. Se tomarmos as teorias estticas
letra, todas elas falham, como vimos; mas, se as reconsiderarmos
em termos da sua funo e da sua incidncia, como recomendaes
srias e argumentadas para nos concentrarmos em determinados
critrios de excelncia na arte, veremos que a teoria esttica est
longe de ser destituda de valor. De facto, ela torna-se central
para a nossa compreenso da arte, pois ensina-nos o que devemos
procurar e como perspectiv-lo. O que central e tem de ser arti
culado em todas as teoriati so os seus debates sobre as razes da
excelncia na arte - debtes sobre a profundidade emocional, as
verdades profundas, a beleza natural, a exactido, a vivacidade do
tratamento, etc., como critrios de avaliao -, cuja totalidade
converge no problema perene de saber o que torna boa uma obra
de arte. Compreender o papel da teoria esttica no conceb-la
como uma definio, logicamente condenada ao fracasso, mas l-la
como sumrios de recomendaes srias para prestarmos ateno,
de determinada forma, a determinadas caractersticas da arte.

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