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CURITIBA
2007
Sumrio
Dedicatria ....................................................................................................................... i
Agradecimentos .............................................................................................................. ii
Resumo ........................................................................................................................... iii
Abstract .......................................................................................................................... iv
Introduo ....................................................................................................................... 2
Captulo 1 ........................................................................................................................ 7
1.1 A escolha de Merleau-Ponty ...................................................................................... 7
1.2 As escolhas de Merleau-Ponty e a vida de Czanne .................................................. 8
1.3 As escolhas de Merleau-Ponty e a obra de Czanne ................................................ 15
1.4 Vida e obra de Czanne, Merleau-Ponty, expresso e percepo ............................ 26
1.5 Czanne, Merleau-Ponty, expresso e liberdade ...................................................... 33
Captulo 2 ...................................................................................................................... 39
2.1 Merleau-Ponty, Sartre e a linguagem ....................................................................... 39
2.2 A estrutura da linguagem.......................................................................................... 42
2.3 Pintura, percepo e expresso................................................................................. 47
2.4 A arte moderna: acabamento, estilo e expresso...................................................... 54
2.5 O museu e a historicidade......................................................................................... 59
2.6 Corpo, linguagem, expresso, percepo e histria.................................................. 65
2.7 Linguagem e sedimentao: pintura e linguagem falada.......................................... 69
Captulo 3 ...................................................................................................................... 73
3.1 O envolvimento originrio da pintura ...................................................................... 73
3.2 Cincia, filosofia e um mundo de sentido bruto....................................................... 74
3.3 A pintura e o sentido bruto ....................................................................................... 78
3.4 O corpo e a pintura: o olho e o esprito .................................................................... 82
3.5 A filosofia, o visvel e a pintura ............................................................................... 90
3.6 Pensando por meio da pintura. ................................................................................. 97
3.7 Historicidade e inacabamento................................................................................. 105
Concluso .................................................................................................................... 108
Do estilo........................................................................................................................ 108
Das mudanas ............................................................................................................... 115
Da pintura na filosofia de Merleau-Ponty, e da filosofia de Merleau-Ponty na pintura. ......... 121
Referncias Bibliogrficas ......................................................................................... 124
Dedicatria
Para Rodrigo...
i
Agradecimentos
Sobretudo, agradeo a Rodrigo Tadeu Gonalves, meu grande amor, que, alm
de contribuir diretamente com esse trabalho, revisando-o ou dando-me preciosas
sugestes, com sua devoo, amor e carinhosa pacincia, tambm o responsvel por
quem hoje eu sou. Assim, enquanto to singular e preciosa parte da minha vida e de
mim, repito: sem voc, impensvel.
ii
Resumo
iii
Abstract
iv
Introduo
No fosse a ntima ligao entre as teorias filosficas desse autor francs com a
pintura, esta tarefa talvez se configurasse menos densa, todavia, menos fecunda. Ainda
no prefcio de Fenomenologia da percepo, um dos primeiros e principais livros a
contar em sua obra, j podemos notar o teor dessa ligao quando Merleau-Ponty
anuncia: (...) a filosofia no o reflexo de uma verdade prvia mas, assim como a arte,
a realizao de uma verdade. (Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception,
p.19-151) No obstante, no transcorrer desse mesmo livro, ainda pintura, sobretudo
de Czanne, que o filsofo recorrer ao tratar principalmente da relao entre percepo
e expresso, preciosos temas fundamentais de suas teorias.
Decerto o tema da pintura caro a Merleau-Ponty; tratando as artes como modos
de expresso, , porm, legtimo que ele se negue a estabelecer uma hierarquia entre
elas: (...) no h diferena fundamental entre os modos de expresso. (Merleau-Ponty,
Phnomnologie de la perception, p. 523-448). Entretanto, quando no for o tema, a
pintura reaparecer em grande parte dos demais livros e escritos do filsofo, mais do
que os outros modos de expresso, contribuindo com o desenvolvimento de sua
filosofia.
A escolha por deter-se nesses trs textos do filsofo francs ainda estratgica.
Trata-se de um conjunto de textos concisos onde a pintura aparece como tema para o
desenvolvimento de suas teorias, mas pode-se dizer, tambm, que esses trs textos
completam e refletem os principais momentos da obra filosfica de Merleau-Ponty.
nico texto de seu livro abandonado intitulado A prosa do mundo, que foi retomado, reescrito e publicado por
Merleau-Ponty.
No decorrer de toda a dissertao, OE corresponder abreviao de LOeil et lesprit, de MerleauPonty. J a paginao em portugus utilizada em toda dissertao corresponde traduo deste texto que
foi publicada no livro O olho e o esprito, em 2004, pela editora Cosac & Naify.
Captulo 1
A dvida de Czanne e as convices de Merleau-Ponty
Se Czanne sabia ser frvolo e despreocupado em suas cartas da juventude, ele simples, reconhecido e
amigvel em muitas missivas a Zola, afetuoso e cheio de um certo respeito quando se dirige a Pissarro,
insolente quando escreve ao superintendente das Belas-Artes, violento em suas cartas a Oller, cordial
quando fala a Achille Emperaire ou Numa Coste, respeitoso, embora firme, para com seus pais, cheio de
autoconfiana quando escreve me, polido e quase humilde em suas cartas a Victor Chocquet, Roger
Marx ou Egisto Fabbri, muito indulgente e fraterno quando se enderea a Charles Camoin (e s vezes
tambm a mile Bernard), tmido, triste e amargo numa carta a Gasquet e paternal e afetuoso quando fala
a seu filho nico. (CZANNE, P. Correspondncia. p. VIII)
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Em carta a Baille, Zola escreve sobre Czanne e seu pai, Sr. Czanne: A questo parece-me esta: o Sr.
Czanne viu o filho desmontar os planos que ele formara. O futuro banqueiro descobriu que um pintor
e, sentindo nas costas asas de guia, quer deixar o ninho. O Sr. Czanne, surpreendido com essa
transformao e esse desejo de liberdade, no podendo acreditar que se prefira a pintura ao banco e ao ar
livre seu escritrio empoeirado, quebrou a cabea para descobrir a chave do enigma. Ele se recusa a
compreender que assim porque Deus quis assim, porque Deus, tendo-o criado banqueiro, criou seu filho
pintor. (CZANNE, P. Correspondncia, p. 68)
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Louis-Auguste Paul Czanne sonhava para o seu herdeiro com uma carreira na magistratura. Teria sido
o seu supremo triunfo. J via abrirem-se famlia os sales mais hostis da velha sociedade. (...) Por outro
lado, a idia de que o filho tivesse a fantasia de escolher uma profisso desacreditada, sinnimo de
boemia e misria, era-lhe odiosa. Filho, filho, pensa no futuro dizia ele. Com o gnio morre-se, com o
dinheiro come-se. (ELGAR, F. Czanne. p. 15)
de
viso,
que
seus
quadros,
portanto,
poderiam
permanecer
incompreendidos.
Para Czanne, toda sua obra consistia apenas em lentos progressos sua grande
meta, como pertinentemente escreveu Merleau-Ponty:
O que chamamos sua obra no era, para ele, seno o ensaio e a aproximao
de sua pintura. Ele escreve em 1906, aos 67 anos de idade, e um ms antes de
morrer: Encontro-me num tal estado de perturbaes cerebrais, numa
perturbao to grande que temo, a qualquer momento, que minha frgil razo
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natureza o que tem um sentido, sem que esse sentido tenha sido estabelecido pelo pensamento. (...)
natureza o primordial, ou seja, o no-construdo, o no-institudo (...) A Natureza um objeto enigmtico,
um objeto que no inteiramente objeto; ela no est inteiramente diante de ns. o nosso solo, no
aquilo que est diante, mas o que nos sustenta. (MERLEAU-PONTY, M. A Natureza, p.4)
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me abandone [...]Parece-me agora que sigo melhor e que penso com mais
exatido na orientao de meus estudos. Chegarei meta to buscada e h tanto
tempo perseguida? Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que fao
lentos progressos. (SNS, p. 123-15)
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Mais geralmente, a coisa ser exatamente aquilo onde o sentido se confunde com a aparncia total. ...
uma coisa uma coisa porque, o que quer que ela nos diga, ela o diz pela prpria organizao de seus
aspectos sensveis. O real este meio onde cada momento no apenas inseparvel dos outros, mas de
alguma maneira sinnimo dos outros, onde os aspectos significam uns aos outros em uma equivalncia
absoluta; a plenitude instransponvel: impossvel descrever completamente a cor do tapete sem dizer
que de um tapete, tapete de l, e sem envolver nessa cor um certo valor tctil, um certo peso, uma certa
resistncia ao som. A coisa esse gnero de ser no qual a definio completa de um atributo exige a
definio do sujeito inteiro e em que, por conseguinte, o sentido no se distingue da aparncia total.
(MOURA, C. A. R. Racionalidade e Crise. p. 257)
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desconsiderar a influncia da obra sobre a personalidade do artista, sobre sua vida e suas
escolhas, assim como tambm no poderemos desconsiderar a influncia de sua vida
sobre sua obra.
Conclui, ento, Merleau-Ponty, sobre as proposies que consideram a obra de
Czanne como uma mera conseqncia, um efeito de seu carter doentio:
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Ao considerar a trajetria do desenvolvimento da obra de Czanne, MerleauPonty insiste em afirmar que a histria da arte e as influncias que alguns pintores
tiveram sobre Czanne no nos bastariam para compreender o sentido mais pleno de sua
obra.
Assim, as conjecturas de Merleau-Ponty sobre a obra de Czanne sustentam que
no ser uma anlise puramente esttica, anlise que se detenha em compreender o
sentido da obra levando em considerao somente uma histria tcnica da arte, as
influncias que o artista sofreria de seus movimentos e pintores e de suas tcnicas, que
nos levar a compreender o sentido menos pattico, mais denso, amplo, de uma obra.
Nesse ponto, tangente ao desenvolvimento da obra de Czanne, o movimento de
Merleau-Ponty ser semelhante ao movimento inicial de contestao de uma explicao
da obra de Czanne que se apie primordialmente em consideraes psicolgicas.
Portanto, enquanto questiona o alcance de uma anlise unilateral, que considere apenas
um aspecto da obra do artista, Merleau-Ponty, retomando a trajetria da obra do pintor,
salientando suas mudanas tcnicas e ideolgicas, traar ligaes entre o
desenvolvimento de sua obra, sua vida e suas convices para, ento, segundo essa
anlise existencial da obra de arte, nos mostrar como no possvel adiantar uma
outra.
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moral dos gestos que o seu aspecto visvel. (SNS, p. 125-19) Dessa fase temos telas
como A Orgia, O Rapto, As Estaes.
Paul Czanne, O Rapto, 1867, leo sobre tela, 88 X 170 cm. Copyright The Fitzwilliam Museum,
University of Cambridge.
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Preocupados mais com o efeito geral produzido pelo todo e menos com os
detalhes, os impressionistas, cujas obras so caracterizadas pela leveza e luminosidade,
tinham como tcnicas o uso de pequenas e rpidas pinceladas, graduaes de cores que
substituam contornos mais slidos, o uso de cores na composio das sombras, a
decomposio da solidez do objeto em prol da leveza da atmosfera. E ser em prol dessa
leveza que os impressionistas sero levados a optar pelas sete cores luminosas do
prisma e por fim a abandonarem a densidade do preto, das cores terrosas, dos ocres.
Resultava desses procedimentos que a tela, no mais comparvel ponto por
ponto, restitua, pela ao das partes umas sobre as outras, uma verdade geral
da impresso. Mas a pintura da atmosfera e a diviso dos tons sufocavam ao
mesmo tempo o objeto e faziam desaparecer seu peso prprio. (SNS, p.126-20)
Paul Czanne, A casa do enforcado em Auvers, 1873, leo sobre tela, 0,55 x 0,66. Muse dOrsay, Paris.
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instabilidade da percepo. Com isso, ele acaba por reencontrar no objeto uma
profundidade que no nasce simplesmente do uso da perspectiva convencional, como a
adotada pelos clssicos, e sim de uma espcie de interioridade do objeto.
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Alm de nos mostrar o quo equivocadas podem ser as anlises unilaterais, sejam
elas estticas ou psicolgicas, Merleau-Ponty, retomando algumas consideraes das
correspondncias de Czanne com mile Bernard, nos mostrar a ligao entre a
percepo, conforme sugerida em sua Fenomenologia da percepo, e a obra de
Czanne.
Ao pintar, Czanne queria desvencilhar-se das alternativas prontas, e, para o
pintor, isso no significava pintar como um bruto, atento somente s sensaes,
deixando de lado sua inteligncia. Alis, Merleau-Ponty salienta que a terminologia
usada por Czanne para explicar suas intenes no contribuiu muito para que elas se
mostrassem claras. Antes de tudo, ele as demonstrava, de fato, pintando.
Portanto, ao reconsiderar as declaraes das correspondncias de Czanne e sua
obra, Merleau-Ponty adequar a terminologia do pintor para melhor analisar suas
intenes. E isso implicar uma retomada da teoria fenomenolgica merleau-pontiana
sobre a percepo. Ou seja, a fenomenologia da percepo de Merleau-Ponty ser ao
mesmo tempo reafirmada e esclarecedora no que concerne a Czanne.
Atravs da obra de Czanne vislumbramos o nascer de um mundo visvel que,
tomados por nossa viso cotidiana, muitas vezes ignoramos. No por acaso que o
pintor insistia na necessidade de desvencilhar-se das alternativas costumeiras da pintura
e afirmava a necessidade de reencontrar a natureza e deixar-se levar por ela, sem
abandonar, contudo, a experincia que lhe proporcionava os estudos.
Em correspondncia com mile Bernard, tenta explicar o pintor:
O Louvre o livro em que aprendemos a ler. No devemos, porm, contentarnos em reter belas formas de nossos ilustres predecessores. Saiamos delas para
estudar a bela natureza, tratemos de libertar delas o nosso esprito, tentemos
exprimir-nos segundo o nosso temperamento pessoal. O tempo e a reflexo, alm
disso, pouco a pouco, modificam a viso, e finalmente nos vem a compreenso.
(...) Ora, a tese a ser desenvolvida que seja qual for a nossa sensibilidade ou
fora diante da natureza temos de transmitir a imagem do que vemos,
esquecendo-se de tudo o que tenha existido antes de ns. (CZANNE, Paul.
Correspondncia p. 256)
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de sua obra, como as iguala ao mostrar como ambas sofrem do mesmo prejuzo do
pensamento causa-efeito, que, no fundo, est enraizado na noo sujeito-objeto.
Um objeto que age sobre o sujeito ou um sujeito que age sobre o objeto na
construo do conhecimento, basta para nos revelar que essa dicotomia tem como
resultado um pensamento de causa-efeito na tentativa de arquitetar suas noes sobre o
conhecimento.
Ora, Merleau-Ponty frisa que Czanne nega-se a fazer um corte entre sensao e
intelecto, entre a natureza e sua ptica dela. O que Czanne busca a natureza em seu
estado de nascena, o que nos daria uma percepo primordial.
A percepo, que nos inaugura o mundo, a natureza, no comporta as clssicas
divises dicotmicas, sujeito-objeto, intelecto-sensao, natureza-percepo, que so
um resultado posterior e objetivado dela. Logo, livre da ptica dicotmica, as
orientaes de Czanne, segundo a ptica merleau-pontiana, deixam de ser absurdas,
para se firmarem no terreno das teorias do filsofo.
Czanne no acreditou ter que escolher entre a sensao e o pensamento, como
entre o caos e a ordem. Ele no quer separar as coisas fixas que aparecem ao
nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer, quer pintar a matria em via de se
formar, a ordem nascendo por uma organizao espontnea. No estabelece um
corte entre os sentidos e a inteligncia, mas entre a ordem espontnea das
coisas percebidas e a ordem humana das idias e das cincias.(SNS, p.128- 23)
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Paul Czanne, Madame Czanne na cadeira amarela, 1888-1890, leo sobre tela, 80.9 x 64.9 cm.
The Art Institute of Chicago.
mesmo tempo em que colore o espao, cria um limite no delineado de forma definitiva.
Sendo que a nossa percepo no nos d um mundo com lacunas, com espaos vazios
entre um objeto e outro, antes, esses espaos so sempre preenchidos por graduaes de
cores que sugerem a espacialidade entre os objetos.
Tambm ele no se detinha nas distines, que so posteriores a nossa percepo,
costumeiras entre os nossos sentidos. A coisa vivida no reconhecida ou construda a
partir dos dados dos sentidos, mas se oferece desde o incio como o centro de onde estes
se irradiam. Ns vemos a profundidade, o aveludado, a maciez, a dureza dos objetos.
(SNS, p. 130-26)
Assim, Czanne no aceitava o objeto convencionalmente dado, ele pretendia
criar um objeto que tivesse o mesmo poder de suscitar em ns as inmeras
possibilidades que o objeto captado pela percepo tem, ele no pretendia apenas pintar
uma aluso ao objeto. E, para tanto, seria o arranjo das cores que traria em si o que nos
imporia essa presena desse todo de nosso contato perceptivo, sem deter-se em um
determinado sentido isolado.
E era porque Czanne pretendia pintar aquilo que , a coisa vivida, aquilo que nos
aparece, a percepo, que sua tarefa se configurava infinita. Czanne ponderava, por
vezes, durante horas antes de cada pincelada, pois ela deveria conter, com seu estilo,
todas as condies que satisfariam nosso olhar, suscitando todos os nossos sentidos,
como a percepo da prpria coisa nos satisfaz.
Fora essa mesma obstinao, observa Merleau-Ponty, que levara o pintor a
destituir os rostos e os objetos de suas emoes e funes para redescobri-los atravs
das cores. Czanne no quer submeter as cores a uma certa emoo, a um certo estado
de esprito, antes ele quer nos revelar que h uma ambigidade entre esses estados e as
cores que os expressam.
O esprito se v e se l nos olhares, que no entanto so apenas conjuntos
coloridos. Os outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderidos a um
rosto e a gestos. De nada serve opor aqui as distines da alma e do corpo, do
pensamento e da viso, pois Czanne retorna justamente experincia
primordial de onde essas noes so tiradas e que nos so dadas inseparveis.
(SNS, p. 131-27)
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Essa convergncia de todos os vetores visveis e morais do quadro para uma mesma significao X j
est esboada na percepo do pintor. Ela comea assim que ele percebe isto , assim que dispe no
inacessvel pleno das coisas certas concavidades, certas fissuras, figuras e fundos, um alto e um baixo,
uma norma e um desvio, assim que certos elementos do mundo assumem valor de dimenso s quais, da
em diante, reportamos todo o resto, na linguagem das quais o exprimimos. O estilo em cada pintor o
sistema de equivalncias que ele se constitui para essa obra de manifestao, o ndice universal da
deformao coerente pela qual concentra o sentido ainda esparso em sua percepo e o faz existir
expressamente. (S, p. 85)
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face natureza. Todavia, tambm no era a inteno de submeter sua pintura a essas
informaes que o levara a busc-las.
Czanne sabia que de alguma forma as aquisies provenientes de seus estudos
estariam presentes no momento em que se dispe a pintar, sem que, todavia, essas
informaes sejam seu motivo definitivo. Essas relaes abstratas deviam intervir no
ato do pintor, mas reguladas a partir do mundo visvel. (SNS, p.132-29). Ademais, o
pintor gostaria de compreender como o homem envolve-se com a natureza, como ele a
transforma, sem que a negue, queria compreender como estamos para ela, uma natureza
que permanece como horizonte para o homem que se estabelece sobre ela, o homem
acrescentado natureza.
O que Czanne chamava de motivo, conforme Merleau-Ponty, era o
equivalente a esse amlgama entre os conhecimentos do pintor e a paisagem que deve
permanecer como horizonte-guia para esses conhecimentos. segundo ela, segundo o
visvel, que os conhecimentos do pintor devem guiar-se e ao mesmo tempo atravs
deles que ele conseguir expressar o que solicita essa paisagem no quadro por pintar.
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expressar para ns. Ele, de certa forma, precisa desconstruir essas camadas de
significados para reconstru-las, pertinentemente, na obra.
No ser sabendo, por exemplo, que a sombra uma projeo de um ngulo que
situa-se contra um fluxo de luz, e, que, portanto, ela uma ausncia de luz, uma silhueta
bidimensional de um objeto, que ela depende da posio e da intensidade da luz, da
opacidade do objeto e do local onde ser projetada, que o pintor conseguir pintar a
sombra.
Conquanto tenha conscincia desses dados da fsica, o pintor olha a sombra
como cor, ela ser uma cor que, se bem empregada em determinado arranjo, expressar
que ali h uma profundidade, um objeto que se destaca de um fluxo de luz. Enquanto
pinta, ele sente tudo o que a sombra sugere, conhece esses dados, pois ser tendo
conscincia desses atributos dela que ele poder saber se sua pintura satisfaz. A cor,
ento, ser mesmo a sombra desse objeto, e todos os outros detalhes sero anunciados
por ela. Nossa viso anuncia, suscita sentidos em nosso corpo e, ambiguamente, ele,
com seus sentidos, habita a viso. Assim, a pintura da sombra h de nos suscitar todas
as consideraes que nascem da viso de uma sombra (que ela a projeo de um
objeto contra a luz, que ela no palpvel, que para garantir sua existncia temos que
ter um objeto e uma fonte de luz, etc.).
Ser manipulando as cores e as formas que o pintor conseguir, se tiver sucesso,
suscitar todas as sensaes e consideraes pertinentes sua obra.
E nesse nterim, nesse retorno ingnuo, que o pintor muitas vezes reencontra e
destaca novos atributos das coisas, do mundo.13 Dessa forma, peculiaridades que at
ento eram negligenciadas so descobertas de sua obscuridade e passam a ser
acessveis. O artista aquele que fixa e torna acessvel aos mais humanos dos
homens o espetculo de que fazemos parte sem v-lo. (SNS, p.134-31)
E, para Czanne, que no s queria pintar a natureza, que queria, sobremaneira,
pintar a natureza em seu estado de nascimento, fazer ver como ela nos toca, esse recuo
era ainda mais marcante.
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Ainda que difira das teorias merleau-pontianas sobre a relao entre mundo-obra de arte, esse exemplo
de Oscar Wilde, na medida em que nos mostra a influncia da arte na nossa viso do mundo, poder
contribuir exemplificando essa operao da obra de arte: Actualmente, as pessoas vem nevoeiros, no
porque haja nevoeiros, mas porque poetas e pintores lhes ensinaram o misterioso encanto de tais efeitos.
Poder ter havido nevoeiros em Londres durante sculos. Imagino que sim. Mas ningum os viu, e,
portanto, nada sabemos deles. No existiram at que a Arte os inventasse. (...) [Assim] Onde as pessoas
cultas apanham um efeito, os incultos apanham uma constipao. (WILDE, O. Intenes: quarto ensaios
sobre esttica. p.42)
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O que, de certa forma, mais tarde ser a tarefa do cubismo, que tem a obra e os depoimentos de
Czanne como forte influncia.
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Um sentido identificvel que poder nascer com a obra ser possvel, conforme
Merleau-Ponty, justamente, se ela tiver encontrado algo em vez de nada, se o artista em
seu envolvimento com o mundo encontrou de fato algo que merea e consiga ser
expresso, algo que ganhe sentido em sua obra, algo relevante sobre esse mundo, que se
destaque de um mero fluxo individual e estril do artista, conseguindo, assim, suscitar e
moldar um pblico para si. O artista cria, de certa forma, atravs de uma deformao
coerente do mundo uma nova possibilidade de tomar esse mesmo mundo, como que um
novo rgo de sentido.
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Destarte, esse sentido que o artista terminar por expressar, no est ainda nele,
no mundo, ou nas demais pessoas: Em vez da razo j constituda na qual se encerram
os homens cultos, ele evoca uma razo que abarcaria suas prprias origens. (SNS, p.
135-32)
Mesmo que se trate de uma percepo j estilizada do mundo, o artista, enquanto
concebe sua obra, precisa encontrar correspondncias legtimas que faam com que sua
percepo estilizada no seja mera manifestao de um acidente, um grito desarticulado
e improfcuo. E, para tanto, precisa remeter-se a essa camada mais profunda do mundo
onde os significados expressos por sua obra passam a ter uma fecundidade, pois
continuam, comunicam algo desse mundo. Ademais, um pintor como Czanne, um
artista, um filsofo devem no apenas criar e exprimir uma idia, mas ainda despertar as
experincias que a enraizaro nas outras conscincias. Se a obra bem sucedida, ela tem
o poder de ensinar-se ela mesma. (SNS, p. 135-33)15
Czanne no s transitou por esse processo que o ato de expresso exige,
processo que envolve uma articulao coerente do mundo que nos remeta a ele ao
mesmo tempo em que nos mostra algo novo sobre ele, mas tambm buscou revelar o
modo como essas ligaes se constituem, a forma como o mundo nos sugere, nos
convoca, aspirava criar com sua obra um equivalente percepo. As dificuldades de
Czanne so as da primeira palavra. Ele acreditou-se impotente porque no era
onipotente, porque no era Deus e, no entanto, queria pintar o mundo, convert-lo
inteiramente em espetculo, fazer ver como ele nos toca. (SNS, p. 135-33)
15
Nota-se que assim como em Fenomenologia da percepo, onde diz que o trabalho da filosofia
anlogo ao do pintor, em A dvida de Czanne, Merleau-Ponty continua a insistir nessa similitude que se
fundamenta no ato de expresso.
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explica a obra, mas certo tambm que elas se comunicam. A verdade que essa obra
por fazer exigia essa vida. (SNS, p. 136-34)
As ligaes entre a misantropia que o afastava do convvio, sua vontade de
pintar uma natureza pr-humana, sua instabilidade emocional, a instabilidade da
percepo, sua pretenso em pintar o modo como a natureza nos toca, os vrios quadros
deixados sem que estivessem acabados, o inacabamento envolvido na ambigidade da
percepo... Seria impossvel determinar se foram as hereditariedades de Czanne que o
levaram a essas situaes, ou se foram essas situaes que delinearam, cultivaram uma
disposio do pintor, que tambm poderia ter sido conduzida de outra maneira, caso no
fosse pintor.
Czanne poderia ter optado por negar todas essas suas aflies, e simplesmente
ter seguido a carreira de banqueiro, que seu pai tanto lhe ambicionara. Conquanto,
poderamos dizer que, enquanto negao, sua vida implicaria ainda em uma dimenso
de seu estado, que agora teria salientado esse ou outro aspecto conforme sua vivncia de
banqueiro, e esse estado, conforme os aspectos que foram salientados, nos mostraria
novas dimenses.
Conhecemos o estado, os dados, de Czanne conforme sua vida os apresentou a
ns, e conhecemos a vida dele conforme o seu estado a demarcou. Da mesma forma, a
vida e a obra do pintor comunicam-se.
Essa liberdade que temos em relao s escolhas diante de nossa vida deve ser
compreendida no como uma fora abstrata que submeteria nossas hereditariedades,
influncias, nossa constituio sua vontade.
claro que sua esquizoidia, como reduo do mundo totalidade das
aparncias imobilizadas e suspenso de valores expressivos (SNS, p. 136-35), est
ligada sua inteno de pintar uma natureza destituda de significados humanos, pintla como ela simplesmente aparece. A doena de Czanne ganhou um carter metafsico
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atravs de sua obra. E ela, ao invs de ser uma manifestao doentia, passou a ser uma
demonstrao positiva, no momento em que o pintor deixa de ser simplesmente levado
por ela e passa a enfrent-la justamente atravs de uma operao expressiva, uma
operao que depende do sentido, que a obra de arte. Assim, ela nos apresenta no
uma manifestao da doena de Czanne e sim uma nova possibilidade de se tomar o
mundo a partir da perspectiva desse pintor.
As pr-disposies de Czanne encontram eco em sua obra, mas isso no faz de
sua obra um efeito desses dados. Antes, sem que isso se constitua numa relao de
causalidade, sua obra e sua vida constituem-se numa nica aventura. Aqui no h
causas nem efeitos, eles se renem na simultaneidade de um Czanne eterno que a
frmula, ao mesmo tempo, do que ele quis ser e do que ele quis fazer. (SNS, p. 13635)
Conforme Merleau-Ponty, o sentido da obra de Czanne no pode ser separado
de sua vida, assim como impossvel separar o dado do criado, j que um revela e
permeia o outro. E essa ambigidade que nos permite falar de um tipo de liberdade
que no a pura manifestao da vontade do sujeito. A liberdade deve ser entendida
como uma superao de nosso estado de partida, sem que seja um abandono deliberado
desse estado, que continua a nos permear. Duas coisas so certas a propsito da
liberdade: que nunca somos determinados e que nunca mudamos, retrospectivamente
poderemos sempre descobrir em nosso passado o anncio daquilo que nos tornamos.
(SNS, p. 138-37)
Assim como nosso presente nos pode dar uma nova dimenso de nosso passado,
nosso presente tambm considerado segundo nosso passado, podemos ver reflexos de
nosso passado em nossas atitudes presentes. Analogamente a vida e a obra se insinuam,
afiguram-se para ns.
Atravs da noo de liberdade, considerando o modo como a expresso se
relaciona com a vida e as escolhas do artista, Merleau-Ponty no se preocupar apenas
em nos mostrar que, por exemplo, a obra de Czanne no era plenamente determinada
por sua vida, como se fosse apenas um efeito negativo de seu estado doentio. Ele se
deter, atravs de uma legao de Valry sobre Da Vinci, tambm em negar uma teoria
que legue expresso um carter de pura liberdade, como se ela fosse uma escolha
exercida independentemente da vida do artista, como se a obra surgisse do nada.
Se a expresso no pode ser determinada pela vida, como se a expresso fosse o
efeito de uma causa que seria a vida, Merleau-Ponty nos mostrar, tambm, que a
36
16
37
A obra, por fim, ser para Merleau-Ponty uma operao de expresso, que ao
mesmo tempo em que necessita de determinada vida, explica, afigura essa mesma vida.
A obra ser tambm um exerccio de liberdade na medida em que ela no
simplesmente um efeito dessa vida, mas uma resposta s condies dadas por essa vida,
pelas hereditariedades, pelo mundo. Dessa forma, a obra no nem um ato nulo, porque
est enraizado em um horizonte, e nem um mero efeito, porque ultrapassamento
enquanto transformao de uma condio, sendo que essa mesma condio se definir,
tambm, atravs dessa obra. Por fim, essa ambigidade entre obra e vida implica,
portanto, tambm, em um inacabamento, no s para o artista que, enquanto vive, cria, e
se compreende atravs de sua obra; mas tambm para ns, pois ela estar sempre aberta
a novas interpretaes, consideraes que possam encontrar eco nela, e nos trazer novas
perspectivas.
Czanne continuar a pintar at o final de sua vida, sem abandon-la,
procurando respostas: sua liberdade em seus quadros.
38
Captulo 2
As vozes do silncio: a arte enquanto linguagem
formas no so signos, no remetem a nada que lhes seja exterior. (SARTRE, J. P. Que
a literatura? p. 10)
O significado na pintura, por exemplo, seria cativo da cor, frustrando, assim,
qualquer tentativa de extrapol-la, remetendo-nos a outro significado definvel. As
cores, segundo Sartre, esto impregnadas de um sentido, que, portanto, obscurecem e
embaralham a tentativa de exprimir um significado independente delas. J o escritor, ao
utilizar as palavras como signos, lida com significados.
Nessa tarefa de expor como as outras formas artsticas diferem da prosa no s
pelo material que utilizam, mas tambm pela forma como o utilizam, Sartre distingue
prosa at mesmo da poesia.
Enquanto as palavras para a prosa so como instrumentos, signos que nos
permitem visar a coisa significada, so designaes de objetos17, a poesia trata as
palavras como coisas. Desse modo, a palavra no um signo que nos remete a um
significado, mas antes uma substncia que confina um sentido. A palavra, para o poeta,
tem uma relao recproca e necessria com o seu sentido.
Sem a transparncia da prosa, que se serve das palavras para nos levar
diretamente ao objeto visado, o significado na poesia perde-se no sentido, na
ambigidade das palavras: o poeta um servo dessa palavra-substncia. Enquanto a
prosa, ao usar as palavras para expressar um significado, esclarece; a poesia, ao confinar
o sentido na palavra, o obscurece.
Ademais, graas transparncia da prosa, na qual a palavra um instrumento,
uma extenso de nosso corpo, que serve para designar as coisas do mundo ou
determinado pensamento, e assim, em um discurso, transmitir um significado, ela ser o
meio satisfatrio de engajamento.
Desse modo, Sartre diferencia a prosa dos demais meios de linguagem.
Enquanto nos demais meios de linguagem o significado se perde na substncia dos
elementos, na prosa h uma primazia do significado, ela a nica a lidar, de fato, com
ele.
17
A arte da prosa se exerce sobre o discurso, sua matria naturalmente significante: vale dizer, as
palavras no so, de incio, objetos, mas designaes de objetos. (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.
18)
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41
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nunca limitada seno pela prpria linguagem, e o sentido s aparece nela engastado
nas palavras. (S, p.71-53)
Tendo isso em vista, num segundo momento, Merleau-Ponty parece dialogar
mais diretamente com Sartre, pois ele ir insistir na opacidade da linguagem e em sua
ligao com o pensamento e no silncio envolvido nela.
Para Merleau-Ponty, o sentido do signo no pode ser separado da linguagem, ele
est totalmente envolvido nela, pois ele s consegue expressar algo na medida em que
se destaca de outro signo que tambm est envolvido nessa totalidade da linguagem.
Portanto, no podemos julgar o sentido como transcendente aos signos, como se
o sentido estivesse somente no pensamento, e simplesmente empregssemos o signo
com esse sentido contido no pensamento, como se o signo fosse simplesmente o reflexo
de determinado pensamento. Nem podemos dizer que cada signo possui seu sentido
plenamente determinado, e que assim, no insinua nenhuma opacidade para ns.
Assim, essa constatao de que sentido no pode ser separado da linguagem, que
ele est totalmente envolvido nela, nos mostra, segundo Merleau-Ponty, que no h um
pensamento antes da linguagem, um texto ideal que nossas frases procurariam traduzir.
43
44
palavra-substncia, pois h sempre mais nela, h sempre algo indefinvel, opaco, que
pode suscitar inmeras concluses. A poesia no tem a clareza da prosa. E Sartre
insiste em afirmar que o poeta trabalha com o avesso da linguagem: Como esperar que
o poeta provoque a indignao ou o entusiasmo poltico do leitor quando, precisamente,
ele o retira da condio humana e o convida a considerar, com olhos de Deus, o avesso
da linguagem? (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.18).
Retomando A linguagem indireta e as vozes do silncio, veremos que MerleauPonty explica como em todo tipo de linguagem esto implcitos ambigidade e silncio,
e, principalmente, explica que, para expressar um significado novo, todo escritor lida
com o avesso da linguagem.
Expondo como a ausncia de um signo em uma frase pode, por exemplo, ser um
19
signo , e como a relao entre o sentido e a palavra no uma relao ponto por ponto,
(como j vimos, o sentido das palavras est engastado no contexto, no interior do
discurso) Merleau-Ponty nos mostra como (...) uma expresso completa destituda de
sentido, que toda linguagem indireta ou alusiva, , se se preferir, silncio.(S, p.72-54)
Se considerarmos o uso emprico da linguagem elaborada, somos levados a
pensar que cada palavra um signo pr-estabelecido para designar algo. Assim, as
expresses j adquiridas parecem possuir um sentido direto, sem lacunas ou um silncio
falante. Mas essa convico uma iluso que o cotidiano alimenta. Vivemos em um
mundo em que a fala j esta instituda, muitas vezes utilizamos significaes formadas
que suscitam em ns pensamentos secundrios. Assim, a fala no exige de ns nenhum
grande esforo de expresso, como, tambm, no exige do ouvinte nenhum grande
esforo de compreenso. no mago de um mundo j falado e falante que refletimos. A
gesticulao verbal conta com as significaes disponveis de atos de expresso
anteriores que estabelecem entre os sujeitos falantes um mundo comum.
19
Saussure observa ainda que ao dizer the man I love o ingls se exprime to completamente como o
francs ao dizer lhomme que jaime (o homem que amo). O pronome relativo, diro, no expresso
pelo ingls. A verdade que, em vez de s-lo por uma palavra, por um branco entre as palavras que
entra na linguagem. Nem mesmo digamos que est subentendido. Essa noo do subentendido exprime a
ingenuamente a nossa convico de que uma lngua (geralmente a nossa lngua natal) conseguiu captar
em suas formas as prprias coisas, e qualquer outra lngua, se tambm quiser atingi-las, dever usar pelo
menos tacitamente instrumentos do mesmo tipo. Ora, se para ns o francs alcana as prprias coisas,
sem dvida no que tenha copiado as articulaes do ser: ele tem uma palavra distinta para exprimir a
relao, mas no marca a funo complemento por uma desinncia especial: poderamos dizer que
subentende a declinao, que o alemo exprime. Se o francs nos parece calcado nas coisas, no que o
seja, que nos d essa iluso pelas relaes internas de signo a signo. Mas the man I love consegue-o do
mesmo modo. A ausncia de signo pode ser um signo e a expresso no o ajustamento de um elemento
do discurso a cada elemento do sentido, mas sim uma operao da linguagem sobre a linguagem que
instantaneamente se descentraliza para seu sentido. (S, p.72-54)
45
Mas aqueles que querem provar o absurdo de uma teoria literria mostrando
que ela inaplicvel musica devem antes provar que as artes so paralelas.
Ora, esse paralelismo no existe. Aqui, como em tudo mais, no apenas a
forma que diferencia, mas tambm a matria; uma coisa trabalhar com sons e
cores, outra expressar-se com palavras. (SARTRE, J. P. Que a literatura?
p.10)
46
emoes com o sentido imanente das coisas. Assim, a arte antes representa do que
expressa o significado. (SARTRE, J. P. Que a literatura? p.15)
Na pintura, por exemplo, a cor, em uma composio, conserva o seu sentido,
obscurecendo, assim, um significado que ultrapasse o sentido que habita a cor.
Jacopo Tintoretto, A crucificao, 1565, leo sobre tela, 518 1224 cm. Scuola di San Rocco, Veneza.
Ademais, Sartre ressalta que um artista, de fato comprometido com seu trabalho,
ao pintar, no deve deter-se nos significados das coisas, estabelecidos por acordos, pois
assim ele deixaria de v-las como elas de fato so. O pintor deve deter-se na qualidade
das coisas, observar a cor como coisa, sem atribuir-lhe significados, pois o pintor no
quer traar signos sobre a tela, quer criar alguma coisa; e se aproxima o vermelho do
amarelo e do verde, no h razo alguma para que o conjunto possua um significado
definvel, isto , para que remeta especificamente a algum outro objeto. (SARTRE, J.
48
P. Que a literatura? p.11) O artista escolhe as cores segundo seus motivos, segundo
sua vontade. Assim, os elementos em sua obra no so guiados por uma inteno, o
pintor no aproxima uma cor da outra com a inteno de expressar um significado. Por
estar muito aqum dos significados pr-estabelecidos, o pintor no considera as cores
como uma linguagem.
O prosador, diz Sartre, usa as palavras como instrumentos, ultrapassando-as em
direo a outros fins, desinvestindo-as do sentido que as habita. necessrio que o
prosador tenha sempre em vista um fim. E esse fim que, de certo modo, confere
significado prosa, so as decises do prosador que elas tero que comunicar.
A beleza aqui apenas uma fora suave e insensvel. Sobre uma tela, ela
explode de imediato; num livro ela se esconde, age por persuaso como o
charme de uma voz ou de um rosto; no constrange, mas predispe-se que se
perceba, e acreditamos ceder a argumentos quando na verdade estamos sendo
solicitados por um encanto que no se v. (SARTRE, J. P. Que a literatura?,
p.22)
49
a literatura? como tambm dedicou a Sartre esse seu escrito sobre a linguagem, e,
como podemos perceber atravs desse paralelo, muitos pontos abordados no texto
sartreano em questo serviram de escopo para Merleau-Ponty direcionar seu ensaio.
Notria, porm, tambm a presena de Malraux, especificamente de seu escrito
As Vozes do Silncio, que, alm de ter um de seus volumes publicado em Les Temps
modernes20 e ter parte de seu nome integrado ao nome do ensaio A linguagem indireta e
as vozes do silncio, tambm nesse mesmo ensaio citado inmeras vezes por MerleauPonty.
Enfim, ao dialogar com Sartre, Merleau-Ponty parece usar algumas idias de
Malraux, entretanto, reconsiderando e modificando algumas delas.
20
Revista cujo corpo editorial era composto por Sartre e Merleau-Ponty, e onde, inclusive, foi publicado
pela primeira vez tanto Que a literatura? quanto A linguagem indireta e as vozes do silncio.
21
Mencionando sempre os clssicos ou os modernos, Merleau-Ponty no parece adotar uma diviso
minuciosa entre os movimentos na arte. Antes, ele compreende a pintura como um todo, um corpo
indiviso de partes necessrias, chegando mesmo, como veremos no decorrer desse captulo, a questionar e
amenizar as diferenas entre clssicos e modernos.
50
Entretanto, o que um clssico pintava em sua tela no era meramente uma cpia
de um mundo exterior. Por exemplo, a perspectiva em um quadro clssico no
simplesmente o decalque de um mundo captado pela viso espontnea, como
acreditou-se durante muito tempo. A perspectiva , de certa forma, de ordem cultural,
uma maneira criada pelo homem de projetar o mundo captado pela percepo. A
perspectiva a inveno de um mundo dominado, diferentemente do olhar
espontneo, que no consegue manter todas as coisas juntas, j que cada uma delas o
exige por inteiro.
As noes de objeto grande distncia e objeto pequeno visto de perto, por
exemplo, no provm simplesmente da percepo, nela eles so rivais, sua viso
simultnea , de certa forma, conglomerada e confusa, eles esto em planos
diferentes, aqui a cada ganho h uma perda. A perspectiva na pintura um meio de
arbitrar esse conflito da percepo. Assim a pintura nos d um mundo resolvido e
plcido, sem as oscilaes da percepo. Um quadro, dessa forma, no a
representao do mundo.
51
A crena em um mundo plenamente determinado, transparente, nos leva a acreditar em uma sntese
acabada, em significados absolutamente claros, inequvocos. Contudo, este acabamento impossvel, pois
cada perspectiva suscita indefinidamente, por seus horizontes, outras perspectivas. Se a sntese pudesse
ser efetivada, se a coisa e o mundo pudessem ser definitivamente definidos, se todos os horizontes
pudessem ser explicitados e o mundo esgotado completamente pelo pensamento, tudo deixaria de ser.
compreendendo, segundo Merleau-Ponty, o tempo como medida do ser, que essa ambigidade do
inacabamento passa a no ser contraditria.
52
53
Enquanto os clssicos guardavam seus esboos, mesmo quando esses eram mais
eloqentes que sua obra acabada, pois optavam pela linguagem inteiramente explcita de
uma obra acabada, muitos pintores modernos apresentam como quadros pinturas que
54
Antes que o estilo se torne para os outros objeto de predileo e para o prprio
artista objeto de deleite, preciso ter havido esse momento fecundo em que ele
germinou na superfcie de sua experincia, em que um sentido operante e latente
encontrou para si os emblemas que deveriam libert-lo e torn-lo manejvel
pelo artista e ao mesmo tempo acessvel aos outros. Mesmo quando o pintor j
pintou, e se tornou senhor de si prprio, o que lhe proporcionado com seu
estilo no uma maneira, um certo nmero de processos ou de tiques que possa
inventariar, um modo de formulao to reconhecvel para os outros, e to
pouco visvel para ele como sua silhueta ou os seus gestos de todos os dias. (S,
p.83-66)
23
Explicitando bem essa questo, escreveu Damon Moutinho: Quer dizer, a pintura pode retomar o
mundo percebido e no falar de outra coisa que do seu encontro com o mundo, sem que seja necessrio
que ela se guie pela categoria de semelhana, segundo o registro do modelo e da cpia, embora
evidentemente, a similitude clssica no seja decalque, mas j envolva criao, isto deformao,
expresso. Em suma o mundo o tema e isso para toda pintura -, mas como um invariante ou uma tpica
que permite deformaes, variaes, mltiplas expresses: o mundo percebido, mas segundo variaes
que, no sendo mais, entre os modernos, as da similitude, so ainda expresso desse mundo.
(MOUTINHO, L. D. Razo e experincia. Ensaio sobre Merleau-Ponty. p. 325)
55
56
significao de um quadro muito mais marcante do que sugere Sartre, quando diz que
em um quadro o significado sempre abortado, obscuro, superficial.
Um quadro significante no somente porque as cores exalam um sentido. O
seu arranjo, o seu contexto exprime um significado que no provm unicamente das
cores. No somente o sentido das cores que expressa esse significado: o contexto de
um quadro, sua totalidade, faz com que as cores exprimam algo a mais do que o simples
sentido que est cativo nelas. A significao de uma obra (...) muito mais que uma
bruma de calor na superfcie da tela, j que capaz de exigir esta cor ou este objeto de
preferncia a qualquer outro, e dirige a disposio do quadro to imperiosamente como
uma sintaxe ou uma lgica. (S, p. 86-69)
Para Merleau-Ponty, a significao expressa em uma tela no somente a soma
do sentido de cada cor separadamente. Um quadro deve ser visto como um todo, onde
todas as partes so necessrias e inseparveis. As cores e o sentido que delas exalam so
apenas componentes de um sentido total, operante, mais duradouro e legvel, que no
anterior e nem pode ser separado da obra.
As consideraes merleau-pontianas sobre o estilo nos mostram que tanto o
pintor como o escritor expe com suas obras um encontro com o mundo.
25
Sobre a expresso, Marcos Mller explica: Em todos nossos comportamentos simblicos e por toda
histria da cultura, acredita Merleau-Ponty, reencontrarmos a potncia de expresso, por cujo meio
acrescentamos ao que estava dado na natureza, ou ao prprio mundo da cultura, intensificando nossas
formas de contato com o ouro. Mas, junto aos nossos comportamentos artsticos que a reconhecemos
sobremaneira. (MLLER, M. J. Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 218)
57
26
Carlos Alberto Ribeiro de Moura explicita essa funo da expresso: A expresso o nico conceito
que Merleau-Ponty apresenta como o encarregado de entrelaar novamente o sensvel e a significao.
(MOURA, C. A. R. Racionalidade e Crise. p. 244)
58
Conforme Merleau-Ponty, o que a pintura moderna nos ensinou que temos que
admitir que existe uma verdade que no se assemelha s coisas27, que no corresponde
ao que j temos construdo culturalmente, e ainda assim verdade, e ainda assim institui
uma coerncia.
Moderno ou clssico o que o pintor expressa com sua obra no uma inveno
subjetiva, um monlogo interior, sim um significado coeso nascido de uma
deformao coerente do mundo. Destarte, mesmo os modernos apoiavam-se,
orientavam-se atravs do mundo, de sua cultura ao pintar. E at mesmo as outras
pinturas, as obras do passado, so retomadas e esto presentes no estilo que expressa
essa deformao coerente do mundo.
Essa historicidade da arte, um tipo de histria cumulativa e no excludente, no
s compreende que a obra por fazer influenciada pelas obras j feitas, mas tambm
nos mostra que uma nova obra capaz de modificar a compreenso que temos das obras
passadas, pois o universo da pintura no constitudo por rivalidades que se excluem.
Antes, o clssico e o moderno pertencem ao universo da pintura, concebido como uma
nica tarefa desde os primeiros desenhos na parede das cavernas at a nossa pintura
consciente`. (S, p. 91-75)
Enquanto uma aventura nica, a pintura nos mostra que no o museu com suas
exposies retrospectivas, sejam elas tcnicas ou temticas, onde obras de diferentes
momentos so passveis de comparao, que garante uma unidade pintura. Essa
unidade , sobretudo, garantida por uma situao que convoca homens que
27
59
Famoso por pintar quadros que foram por muito tempo considerados por grandes especialistas como
autnticos quadros de Vermeer, o holands Han van Meegeren (1889-1947), detido sob a acusao
de colaborao com o nazismo por vender quadros de Vermeer para Hermann Gering,
conhecido oficial nazista, confessa-se um falsrio, pois tal acusao lhe pesaria menos.
Assim, confinado, para comprovar sua alegao, pinta com perfeio, diante de seus
acusadores, Jovem Cristo Ensinando no Templo.
60
61
Johannes Vermeer, Mulher com Jarro dagua, 1660-62, leo sobre tela,
45,7 x 40,6 cm Metropolitan Museum of Art, Nova York
62
Pierre-Auguste Renoir, Lavadeiras, 1912, leo sobre tela, 73 x 92 cm, coleo particular.
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64
O que a lupa revela, com suas ampliaes que mostram o estilo do pintor mesmo
em pequenos detalhes praticamente invisveis a olho nu, justamente que no apenas
o intelecto que possui conhecimento, o corpo tambm o possui, e que o estilo no uma
escolha deliberada do artista.
O estilo tambm envolve esse conhecimento do corpo, que no
necessariamente intelectual, que faz com que ele deixe impressa sua marca seja em
quadros, letras ou gesto, como uma tpica sempre reconhecvel. At os atos mais
simples que nos situam no mundo, como mover-se ou olhar, encerram um operao
corporal onde o corpo suscitado pelo mundo e atravs do movimento instala-se nele, e
29
Marilena Chaui explicita a noo merleaupontiana de corpo e a natureza de seu envolvimento com a
fala: O corpo, que no coisa nem idia, mas espacialidade e motricidade, recinto ou residncia e
potncia exploratria, no da ordem do eu penso, mas do eu posso. ser sexuado, (...) maneira de
existir com ou contra os outros, de viver neles ou por eles, de resgatar ou de perder o passado na criao
ou na repetio do presente. expressivo, pois a linguagem no processo impessoal do aparelho
fonador, nem traduo sonora de essncias silenciosas, mas gesticulao vociferante, dimenso da
existncia corporal em que as palavras encarnam significaes, e a fala exprime nosso modo de ser no
mundo intersubjetivo. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 68)
65
Entretanto, se essa linguagem capaz de sedimentar-se nos traz essa iluso de que
para expressar um significado possvel continuar um gesto sem retomar o fundo de
silncio onde ele foi engendrado, ainda ao momento fecundo do movimento, enquanto
um gesto de um corpo que se instala no mundo e secreta um sentido, que essa mesma
linguagem implica ao criar um significado.
30
Marcos Mller explicita: Ao polarizar minha existncia em um gesto de mos, do brao ou da face, ao
estender matria dada a gestualidade de meus dispositivos anatmicos, ao refazer em meu corpo o
sistema de gestos j institudo por outrem, eu no apenas participodas relaes de implicao orientadas a
partir do mundo, como crio novas orientaes, desencadeando totalidades eminentemente abstratas. Ou, o
que a mesma coisa, deflagro totalidades independentes em relao minha vida perceptiva. Ainda que
institudas por mim, tais totalidades podem ser retomadas por outrem, assim como dele, numa situao
inversa, eu as posso aprender. Eis aqui as significaes intersubjetivas ou culturais. (MLLER, M. J.
Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 217)
66
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31
Sobre essa caracterstica originria da arte, fala Marcos Mller: Ao contrrio do que sucede fala
ordinria, as obras de arte no permitem que suas significaes possam subsistir, seno na forma dos
comportamentos originrios. (...) Exprimo significaes que, uma vez faladas, passam a existir
independentemente dos gestos verbais originrios. Trata-se das significaes conceituais, tambm
denominadas de pensamento. Posso ensinar uma significao conceitual, assim como retom-la de
outrem, sem precisar reeditar as mesmas palavras, segundo as quais, pela primeira vez, ela passou a
existir para mim. Nos comportamentos artsticos, em contrapartida as significaes propriamente
artsticas no se distinguem das significaes existenciais e, por conseguinte, das operaes simblicas
que as revelaram originalmente. (MLLER, M. J. Merleau-Ponty acerca da expresso. p. 218)
69
O romancista mantm com seu leitor, todos os homens com todos os homens,
uma linguagem de iniciados: iniciados no mundo, no universo dos possveis
detidos num corpo humano, numa vida humana. Pressupe conhecido o que tem
a dizer, instala-se na conduta de uma personagem e apenas apresenta ao leitor a
sua marca, seu rastro nervoso e peremptrio no que a cerca. (S, p. 110-95)
70
71
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Como no comparo o que quero exprimir com os meios de expresso, os signos tm um sentido
imanente; se a expresso a passagem de uma significao institucional a uma significao indita, o
resultado da expresso no pode ser realizado previamente em um cu de idias. Assim, aqum da
expresso convencional, que no opera uma verdadeira comunicao, podemos admitir uma operao
primordial na qual o exprimido no existe parte da expresso e lhe inseparvel. (MOURA, C. A. R.
Racionalidade e Crise. p. 248)
72
Captulo 3
A pintura e o visvel
34
73
Que a cincia atual seja considerada por sua desenvoltura em suas realizaes,
h de se reconhecer. Contudo, conforme Merleau-Ponty, falta a essa nova cincia o
reconhecimento de sua posio e, consequentemente, a noo do alcance de suas
concluses.
Diferindo de uma cincia clssica35, que, entre outros, tinha como representantes
exemplares Descartes e Galileu, esta nova cincia terminou por distanciar-se do
pensamento filosfico, que a situava fundamentando-a.
Se a cincia clssica ainda conservava o sentimento de opacidade do mundo,
compreendendo seus resultados como parte de uma perspectiva dele, a postura dessa
nova cincia, ao contrrio, compreende os objetos de seus estudos como uma totalidade
real e explcita, esgotvel e afvel a suas manipulaes.
Assim, ainda que trate das coisas e do mundo, essa cincia passou apenas a
manipular as coisas para que elas correspondessem adequadamente s aplicaes de
suas tcnicas e modelos. E o que no correspondesse a essas investidas dessa cincia, as
contingncias do mundo, passou, doravante, a ser ignorado.
Ocorre que essa nova cincia desenvolveu-se, tomando como se fosse uma
camada originria, numa camada construda ao elaborar suas reflexes e concluses.
Dessa forma, ainda que gil, pois no necessitava fazer uma volta ao originrio na
tentativa de estabelecer seus mtodos e consolidar suas concluses, essa cincia
renunciou a habitar as coisas, tratando-as apenas como objeto em geral, seus esforos
consistiam apenas em manipul-las.
35
74
Sem atentar para as relaes entre um modelo e o solo sobre o qual ele originouse, essa cincia passou a interessar-se apenas em determinar e aceitar os aspectos das
coisas que correspondam aos apelos de seus modelos, sem questionar-se acerca das
contingncias que permeiam as coisas, e as outras possibilidades que elas sugerem.
E ainda atrelada a essa postura da cincia, que temos uma filosofia que se
disps a operar sobre esse conhecimento sedimentado da cincia, como se ele fosse
originrio.
75
76
36
Tal o estrato profundo a que o filsofo se dirige e que se patenteia na viso, o olhar. Vemos o
mundo e, contudo, preciso aprender a v-lo. A relao mais imediata parece ser a mais escondida: o
trabalho de uma verdadeira reflexo parece, assim, consistir em dar a ver esse olhar que nos liga s coisas
e ao mundo, a que desde sempre estivemos ligados, sem que de tal nos apercebamos. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.167)
37
O Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao (metafsica e cientfica) entre
sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e pensamento. Indiviso, o Ser bruto no
uma positividade substancial idntica a si mesma e sim pura diferena interna de que o sensvel, a
linguagem e o inteligvel so dimenses simultneas e entrecruzadas. (...) Ser de indiviso, o Ser Bruto
o que no cessa de diferenciar-se por si mesmo, duplicando todos os seres, fazendo-os ter um fora e um
dentro reversveis e parentes. Assim, se por ele que somos dados ao ser, (...) no entanto, por ns que
ele se manifesta, como o instante glorioso em que o pintor faz vir ao visvel um outro visvel, que recolhe
o primeiro e lhe confere um sentido novo. O mundo da cultura, fecundidade que passa, mas no cessa, o
parto interminvel do Ser Bruto e do Esprito Selvagem.(CHAUI, M. Experincia do pensamento.
p.156)
77
38
Marilena Chaui bem explicita essa experincia: O que a experincia da viso? o ato de ver,
advento simultneo do vidente e do visvel como reversveis e entrecruzados, graas ao invisvel que
misteriosamente os sustenta. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 164)
78
39
Sobre o privilgio da pintura, escreve Izabel Dias No constituir a arte, para Merleau-Ponty, a
linguagem por excelncia? Talvez por isso Merleau-Ponty no cessa de pensar a arte e talvez mesmo de
considerar a filosofia como a arte. Neste percurso o privilgio vai para a pintura, pois ela possibilita uma
outra forma de reflexo mais prxima do Sensvel mais afastada dos quadros conceituais. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.215)
40
Vale mencionar que as teorias concernentes obra de arte e significao de Merleau-Ponty diferem
enfaticamente das de Sartre.
41
O poder de sedimentao da fala revela um tipo de conhecimento, uma camada de aquisies, que pode
ser retomado pelo outro sem que ele precise recorrer ao originrio.
42
pertinente mencionar que Merleau-Ponty no oferece muitas explicaes sobre por que ou como a
msica est muito aqum do sentido bruto.
79
43
Conforme explica Izabel Dias: Porque h um horizonte de sentido comum, que a comunicao
intersubjectiva possvel. Esse horizonte o mundo com o qual estamos misturados. Para Merleau-Ponty,
a linguagem no exprime pensamentos mas exprime, ante de mais, um mundo cultural. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.115)
80
Qual , pois, essa cincia secreta que ele [o pintor] possui ou que ele busca?
Essa dimenso segundo a qual Van Gogh quer ir mais longe? Esse
fundamental da pintura, e talvez de toda a cultura? (OE, p. 15-15)
81
Sobre a relao entre o corpo e a pintura, Marilena Chaui explica: A pintura a transubstanciao entre
o corpo do pintor e o corpo das coisas. (...) que a viso e o movimento so inseparveis, embora
diferentes: ver no apropriar-se do mundo em imagem, mas aproximar-se das coisas, t-las, mas
distncia; mover-se no realizar comandos que a alma envia ao corpo, mas o resultado imanente do
amadurecimento de uma viso. Nosso corpo uma potncia vidente e motriz que v porque se move e se
move porque v. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 177)
45
Izabel Dias nos d uma dimenso dessa ligao: O corpo pertence ordem das coisas, como o mundo
Carne universal. O corpo e as coisas tm constitutivamente o mesmo ser, que a Carne. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.191)
82
portanto, sem constatar que a viso depende do movimento, que ele afirma que o visvel
instiga o movimento.
Basta que eu veja alguma coisa para saber juntar-me a ela e atingi-la, mesmo
se no sei como isso se produz na mquina nervosa. Meu corpo mvel conta com
o mundo visvel, faz parte dele, e por isso posso dirigi-lo no visvel. Por outro
lado, tambm verdade que a viso depende do movimento. S se v o que se
olha. (OE, p. 16-16)
uma relao recproca entre movimento e viso que nos mostra como a viso
se antecipa no movimento, ao mesmo tempo em que sem ele nossa viso nem mesmo se
constituiria ou mostraria algo. O mundo visvel e de meus projetos motores so partes
totais do mesmo Ser. (OE, p. 16-17)
Ao analisar como, segundo Merleau-Ponty, o pintor emprega seu corpo,
compreendemos, portanto, que a viso abre nosso corpo ao mundo, de dentro dele que
o corpo aprende a projetar-se, e, no entanto, ele tambm que projeta nossa viso.
No bastasse esse intrincado envolvimento entre movimento e viso, MerleauPonty insiste em mais uma questo sobre essa relao do corpo com o mundo. Uma
afinidade que revela uma imbricao entre ambos ainda mais estreita, a saber: O corpo
ao mesmo tempo vidente e visvel.
Atravs da constatao de que o corpo, alm de olhar todas as coisas, pode se
olhar, bem como sentir as coisas e ser capaz de se sentir, Merleau-Ponty explicita como
corpo e mundo imbricam-se, revelando atravs desse envolvimento de reversibilidade46
os entremeios da viso e da relao entre o eu e o outro.
No que o corpo confunda o que v com o seu prprio estofo, ocorre que mundo
e corpo so feitos de fato do mesmo estofo. E ser nessa inerncia que o corpo passar a
compreender-se, e compreender as coisas, tomando-se, contudo, entre elas.
Visvel e mvel, meu corpo conta-se entre as coisas, uma delas, est preso no
tecido do mundo, e sua coeso a de uma coisa. Mas, dado que v e se move, ele
mantm as coisas em crculo ao seu redor, elas so um anexo ou um
prolongamento dele mesmo, esto incrustadas em sua carne, fazem parte de sua
definio plena, e o mundo feito do estofo mesmo do corpo. Essas inverses,
essas antinomias so maneiras diversas de dizer que a viso tomada ou se faz
46
83
Essa refletividade do corpo nos faz ponderar sobre o fato de nossa carne encerrar
tambm um invisvel, que seria nossa conduta, ou o que habitualmente chamamos de
nossa personalidade... Basta nos olharmos para reconhecer nesse corpo, nesse rosto,
todas essas coisas, que prosaicamente chamamos de invisvel, emanando ou permeando
nossa carne. Como um sorriso, por exemplo, revela um estado de humor, ou um gracejo.
E ser justamente nessas operaes de reversibilidade, onde senciente e sensvel
enleiam-se, que reconhecemos a humanidade e o outro.
47
O corpo um enigma. Entre as coisas visveis, um visvel, mas dotado do poder de ver vidente.
Visvel vidente, o corpo tem o poder de ver-se quando v, v-se vendo, um vidente visvel para si
mesmo (...) O corpo sensvel para si. (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 177)
48
Visvel e invisvel so, de certa forma, o avesso e o direito do sensvel. O que invisvel? a
dimenso da visibilidade, pois o visvel est prenhe de invisibilidade. a impercepo da percepo o
que nos faz ver mais do que vemos, (...) ou tambm o que no vemos ao ver. (...) a imbricao de
nossos visveis que, sem serem sobreponveis, nos abrem ao mesmo mundo. [O invisvel] o foco virtual
do visvel, inscrito nele, transbordado nele sem poder ser visto porque passagem ao que no visual
(como os movimentos, os sons, os odores e paladares, as palavras e as idias). O invisvel banha o
sensvel (reunindo os mundos dos sentidos) e o promete, sem ruptura, expresso e ao inteligvel.
[Visvel e invisvel] So os dois lados do Ser, direito e avesso irredutveis porque no mundo vertical todo
ser tem essa estrutura (CHAUI, M. Experincia do pensamento. p. 116)
84
mim as coisas que apresenta. O pintor deve envolver, fazer aparecer em sua tela, visvel
e invisvel, olho e esprito.
O que distinguimos em um quadro o resultado desse encontro, dessa comunho
entre um vidente-visvel e o mundo, o que vemos em um quadro, unio do olho e do
esprito, o Ser.
Portanto, no olho um quadro como olho uma coisa colorida, um pedao de pano
colorido. Ele me desperta, me convoca, e meu olhar vagueia nele como nos nimbos do
Ser, vejo segundo ele ou com ele mais do que o vejo. (OE, p. 18-23)
Nossos olhos, conforme Merleau-Ponty, so muito mais que simples receptores
de luz, cores e linhas, seu trabalho mesmo o de uma operao de conhecimento que
pode ser aperfeioada atravs de exerccios, atravs de uma pratica que consistem em,
nada mais ou nada mesmo, do que simplesmente ver.
O olho v o mundo, e o que falta ao mundo para ser quadro, e o que falta ao
quadro para ser ele prprio, e, na paleta, a cor que o quadro espera; e v uma
vez feito, o quadro que responde a todas essas faltas, e v os quadros dos outros,
as respostas outras e outras faltas (...) Instrumento que se move por si mesmo,
meio que inventa seus fins, o olho aquilo que foi sensibilizado por um certo
impacto do mundo e o restituiu ao visvel pelos traos da mo. (OE, p. 18-25)
85
Rembrandt van Rijn, A ronda noturna, 1642, leo sobre tela, 363 x 437 cm. Rijksmuseum, Amsterd.
86
O fantasma do espelho puxa para fora minha carne, e ao mesmo tempo todo o
invisvel de meu corpo pode investir os corpos que vejo. Doravante, meu corpo
pode comportar segmentos tomados do corpo dos outros assim como minha
substncia passa para eles, o homem espelho para o homem. (OE, p. 23-33)
87
No sem motivos que Merleau-Ponty dir que poderamos buscar nos quadros
uma filosofia figurada da viso, pois essncia e existncia, imaginrio e real, visvel e
invisvel, a pintura confunde todas as nossas categorias ao desdobrar seu universo
onrico de essncias carnais, de semelhanas eficazes, de significaes mudas. (OE, p.
23-35)
Essa confuso causada pela pintura reflete seu recuo ao mundo de sentido
bruto, uma abertura ao ser, onde, ainda sem as interferncias da razo, as coisas
apresentam-se envolvidas, coligadas, tais como afiguram-se antes de serem apartadas de
suas contingncias e, isoladas, filtradas racionalmente, serem tratadas como objetos.
Nesse territrio de sentido bruto a pintura pode revelar, portanto, a relao
recproca, as imbricaes ambguas entre movimento e viso, vidente e visvel49, a
Carne50 e o mundo, o eu e o outro, e restituir a viso ao domnio ontolgico.
Conforme Izabel Dias, O visvel v-se e tem imediatamente sentido para ns, porque ns somos
tambm invisveis, continuamente desdobrados em invisvel. E esta textura ontolgica comum carnal;
neste contexto ontolgico, o corpo constituir uma figura da Carne. (DIAS, I. M. Elogio do Sensvel,
p.167)
50
A Carne a coeso sem princpio, mais forte do que qualquer discordncia momentnea. (...) A
Carne o pacto de nosso corpo com o mundo e pacto entre as coisas, entre as palavras e as idias, textura
que resgata a si e convm a si mesma. Harmonia. O quiasma, trabalhando a Carne por dentro, enlaa,
cruza, segrega e agrega, reflexiona sem coincidir. Diferenciao. (CHAUI, M. Experincia do
pensamento. p.112)
88
89
91
um bengala para um cego, que faz as vezes de seus olhos quando lhe transmite as
caractersticas da coisas.
Em suas teorias, o reflexo do espelho, que em Merleau-Ponty revelava a
reversibilidade da carne, no passar de um duplo irreal, que engana nossos olhos, pois
age mais ou menos da mesma forma que a coisa real age sobre nossos olhos.
Ainda que Descartes pouco tenha escrito sobre a pintura (seus trabalhos
resumem-se em algumas pginas sobre desenhos de talhos-doces), a partir de seus
92
escritos sobre a viso e dessas poucas pginas sobre desenhos, podemos, contudo, ter
uma noo de como a pintura ser tratada por ele.
Conforme uma anlise do cartesianismo realizada por Merleau-Ponty, a pintura
no para ele uma operao central que ajude a definir nosso acesso ao ser; um modo
ou uma variante do pensamento canonicamente definido pela posse intelectual e a
evidncia (OE, p. 26)
Apresentando uma projeo semelhante que as coisas projetam em nossos
olhos, a pintura apenas um artifcio para nos fazer ver as coisas verdadeiras na
ausncia delas, tal como em um quadro vemos um espao onde no h espao.
significativo, diz Merleau-Ponty, que Descartes em suas anlises tenha
preferido o desenho pintura.
Seria dificultoso para Descartes, por exemplo, explicar a partir de sua posio de
que na pintura o que importa o desenho, a cor apenas ornamento para ele, como a
cor exprime um sentido sem que tenha que ser associada figurao de alguma coisa.
Descartes teria se visto diante de uma universalidade e de uma abertura s coisas sem
conceito, obrigado a investigar de que maneira o murmrio indeciso das cores pode nos
apresentar coisas, florestas, tempestades, enfim o mundo (...) (OE, p. 26)
Sobre a profundidade, outro ponto que lhe oferece alguma dificuldade, para
justific-la em um quadro, Descartes explica que a altura e a largura nos fornecem sinais
diacrticos suficientes para representar uma terceira dimenso. A profundidade ser,
desse modo, apenas um produto de nosso pensamento.
Mas, detendo-se na profundidade, Merleau-Ponty mostra-nos os paradoxos
encerrados nela, paradoxos que tambm dificultariam as explicaes cartesianas
relacionadas a ela.
A perspectiva, um modo de ser da profundidade, nos d objetos escalonados, uns
ocultando outros, no os vejo completamente. Nesta disposio dos objetos e em sua
ocultao parcial est a profundidade51. Ela, que se mediria por nosso corpo, dessa
forma, no visvel, no tambm a soma de duas grandezas (altura e largura). A
51
Conforme Izabel Dias, O Sensvel, ao fenomenalizar-se, ao dar-se a ver enquanto fenmeno, sofre um
movimento de distoro, pelo qual se cria o seu avesso invisvel. Tal avesso constitudo por uma
generalidade, por uma essncia, que se cava no Sensvel. Esta distoro originria cria a sua
espacialidade, isto , a profundidade, espao de envolvimento e de coexistncia. A profundidade,
dimenso do escondido por excelncia, de um invisvel que se v, a espessura do invisvel do visvel e
este invisvel a essncia que se esconde e se d no prprio visvel. Assim, em cada sensvel cava-se um
negativo primordial, que se v, que no ausncia mas abertura que permite ao visvel que se veja.
Abertura que distncia e espessura da Carne, elemento ou meio entre o visvel e o invisvel. (DIAS, I.
M. Elogio do Sensvel,p.183)
93
O corpo para a alma seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao
existente. Assim a viso se desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso
pens-la de outro modo seno como pensamento, inspeo do Esprito,
julgamento, leitura de signos. E h a viso que se efetua, pensamento honorrio
ou institudo, esmagado num corpo seu, viso da qual no se pode ter idia
seno exercendo-a, e que introduz, entre o espao e o pensamento, a ordem
autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no eliminado:
transferido do pensamento de ver viso em ato. (OE, p. 31)
94
95
52
Conforme Izabel Dias, Sujeito encarnado surge para destacar o facto de que o sujeito da experincia
perceptiva no pura conscincia intemporal, pura transparncia, resultado de uma perspectivao do
sujeito a partir do corpo. O sujeito encarnado o sujeito da reflexo que se descobre situado no espao e
no tempo, quando se abre experincia viva do mundo, no seu movimento de imerso. (DIAS, I. M.
Elogio do Sensvel, p.139)
96
Em francs pense en peinture . A idia que Merleau-Ponty tenta nos passar ao falar de um
pensamento por meio da pintura no a de uma simples possibilidade de se pensar nas coisas atravs da
pintura, mas, sim, a idia de se pensar por dentro mesmo dela, pensar com seus elementos (linha,
profundidade, cor).
97
Quanto histria das obras, em todo caso, se elas so grandes, o sentido que
lhe damos posteriormente se originou delas. A prpria obra inaugurou o campo
onde se mostra sob uma outra luz, ela que se metamorfoseia e se torna a
seqncia, as reinterpretaes interminveis das quais ela legitimamente
suscetvel no a transformam seno em si mesma; e, se o historiador redescobre
sob o contedo manifesto o excesso e a espessura de sentido, a textura que lhe
preparava um longo futuro, essa maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele
desvenda na obra, esse monograma que nela encontra fundam uma meditao
filosfica.(OE, p.34-62)
98
99
antes o pintor que nasce nas coisas como por concentrao e vinda a si do
visvel, e o quadro finalmente s se relaciona com o que quer que seja entre as
coisas empricas sob a condio de ser primeiramente auto-figurativo; ele s
espetculo de alguma coisa sendo espetculo de nada, arrebentando a pele
das coisas para mostrar como as coisas se fazem coisas e o mundo, mundo.
(OE, p. 37-69)
100
Assim como cada momento do tempo se comunica com todos os outros, cada aspecto dado se
comunica interiormente com todos os outros, sem necessidade de um termo que rena, do exterior, os
aspectos em uma nica coisa. A relao da expresso ao exprimido, do dado ao visado, do visvel ao
invisvel, reconduzida relao do presente aos outros momentos do tempo. O milagre da expresso
no seno o milagre do logos esttico, enquanto potncia de unio natural e de comunicao dos
momentos do tempo entre si. A partir do aspecto dado, tenho a quase presena dos outros momentos do
tempo. O enlace entre o sensvel e significao ser obra e graa dessa unificao indita. (MOURA, C.
A. R. Racionalidade e Crise. p. 264)
101
ri o espao prosaico e nos traz a gnese do visvel, ou como em Matisse, em que ela
tem o poder de compor estados, como a inrcia ou a languidez.
Paul Klee, Gato e Pssaro, 1928, leo sobre tela montada em madeira, 38.1 x 53.2 cm.
MoMA, Nova Iorque
Figurativa ou no, a linha em todo caso no mais imitao das coisas nem
coisa. um certo desequilbrio disposto na indiferena do papel branco, uma
certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio constituinte (...) A linha no
mais como em geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do
fundo; ela , como nas geometrias modernas, restrio, segregao, modulao
de uma espacialidade prvia.(OE, p. 40-76)
102
O quadro faz ver o movimento por sua discordncia interna; a posio de cada
membro, justamente por aquilo que tem de incompatvel com a dos outros
segundo a lgica do corpo, datada de outro modo, e como todos permanecem
visivelmente na unidade de um corpo, esta que se pe a cavalgar a
durao.(OE, p. 41-79)
O olho mesmo como que uma janela para a alma. O olho realiza o prodgio
de abrir alma o que no alma, o bem-aventurado domnio das coisas.(OE, p. 42-83)
No entanto, a viso no s nos abre o mundo alma, ao intelecto, ao
pensamento, como tambm fundamenta, sustenta o conhecimento ao nos envolver no
sentido bruto, o sensvel significante que a viso revela. O logos esttico nos inaugura e
sustenta o conhecimento.
A pintura, de certa forma, consolida a viso do pintor. A pintura une olho e
esprito, visvel e invisvel, o distante e o prximo, as dimenses da profundidade. No
fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo invade seu corpo, e tudo o
que ele pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo no seno o instrumento de
uma longnqua vontade. (OE, p. 44)-86
104
105
Tal como o mundo se oferece para ns, tambm na pintura nada jamais
adquirido, resolvido e acabado. O pintor capaz de retomar um problema, encontrar
uma nova soluo para ele sem que essa soluo seja definitiva ou autnoma, pois, de
alguma forma, o verdadeiro pintor subverte sem o saber os dados de todos os outros.
(OE, p. 45-89)
Dessa forma, a idia de uma pintura universal desprovida de sentido. Mesmo
daqui a milhes de anos, o mundo, para os pintores, se os houver, ainda estar por
pintar, ele findar sem ter sido acabado (OE, p. 45-90)
Essa historicidade da pintura, que no evolutiva, no expe uma deficincia do
trabalho do pintor, ou que ele simplesmente est perdido sem saber o que quer. Antes,
revela-nos que ele ultrapassa esse mundo de sentidos construdos, um mundo cultural, e,
de certa forma, expe ou re-configura o mundo sobre o qual a cultura h de construir,
pois (...) o que ele quer est aqum dos objetivos e dos meios, e comanda do alto a
nossa atividade til. (OE, p.26-90)
Portanto, mais do que desvendar essa historicidade da pintura que no se
constituiu como uma evoluo, mas sim atravs de imbricaes, Merleau-Ponty nos
mostra que no fundo toda cultura, todo pensamento, todas as cincias possuem esse
carter estacionrio.
106
Merleau-Ponty esclarece:
107
Concluso
Do estilo
56
108
Um assunto cessa para ser sucedido por outro sem muito aviso, assim como
tambm pode ressurgir de maneira inesperada. Tudo se passa como se a
seqncia das palavras no desse conta de um pensamento que no pensa uma
coisa depois da outra, mas vrias ao mesmo tempo, embora no pense ao mesmo
tempo todas com igual intensidade. O todo do pensamento est sempre
insinuado, mas como a escrita no pode fugir da figura da linha da letra que
sucede outra letra, ou das pausas e dos intervalos brancos - , se levado a
caminhar ora por aqui ora por ali sem saber direito a direo e o sentido at que
em certos momentos se afirmem. (OE, p. 157)
109
envolvem a viso, pois no consegue dar conta de elementos da pintura que revelam o
Ser, tais como a linha, a profundidade ou a cor. Ocorre que Descartes tomara por viso
apenas um pensamento da viso, e assim no soube compreender o que envolve a
pintura.
Entretanto, se Merleau-Ponty se preocupa em refletir sobre os problemas da
Diptrica, que consistem enfim numa separao entre o corpo e o esprito, vidente e
visvel, tambm para nos mostrar como Descartes, atravs da unio entre cincia e
metafsica, encontrou um equilbrio para suas teorias.
E ser, justamente, esse equilbrio que a nova cincia e a nova filosofia devem
buscar. Mas, tal equilbrio no poder mais construir-se sobre as mesmas bases que
sustentaram o cartesianismo, uma base intelectualista preocupada estritamente com a
razo. Agora, atravs do mundo existencial, revelado sobretudo pela pintura, que
cincia e filosofia podero encontrar esse equilbrio e dar continuidade para suas
pesquisas e reflexes.
Assim, Merleau-Ponty volta-se para a forma como a pintura envolve-se com o
mundo. Ponderando sobre os principais elementos da pintura (profundidade, linha, cor),
atravs de obras e depoimentos de pintores, ele expe esse envolvimento ontolgico da
pintura com o mundo.
Finalmente, considerando a trajetria do desenvolvimento da pintura em vista
desse envolvimento com o Ser, Merleau-Ponty concluir que no s na pintura, mas em
tudo o que envolve cultura, h uma historicidade que no nos permite falar de evoluo
ou superao, e sim de projeo e imbricaes entre os diferentes momentos que
constituem toda a cultura.
113
Como
possvel
observar tambm,
muitos
assuntos
nunca cessam
completamente enquanto o texto no chegar ao seu fim. Um assunto, sem que muitas
vezes esteja concludo, abre-se para dar lugar ao outro, que poder, mais tarde, retomar
e concluir o assunto que, por sua vez, lhe havia cedido o lugar. Dessa forma no temos
uma estrutura de assuntos que se sucedem linearmente, onde um assunto s cessa para
dar lugar a outro quando completamente esgotado. Temos, contudo, uma tentativa de
simultaneidade, onde todos os elementos do texto tentam surgir em conjunto.
114
Das mudanas
Conforme fora dito na introduo, a anlise desses trs textos, que de alguma
forma nos apresentam diferentes momentos da filosofia de Merleau-Ponty, poderia nos
permitir acompanhar possveis mudanas em sua obra.
Embora essas anlises feitas no decorrer de toda essa dissertao j revelem
essas mudanas, esta parte da concluso destina-se, portanto, a explicit-las. Tal
explicitao constituir em identificar, atravs de um paralelo entre alguns conceitos
principais, termos e temas presentes nesses trs textos, assinalando o que permaneceu
igual, o que mudou e o que deixou de ser mencionado.
Percepo:
Presente de forma acentuada em A dvida de Czanne, a percepo tratada,
sobretudo, atravs de suas possibilidades primordiais. Tal como na Fenomenologia da
percepo, Merleau-Ponty se preocupar no em definir o que a percepo, mas, sim,
em explicitar sua ao.
Assim, a percepo abordada nesse texto enquanto nosso primeiro contato,
ambguo, com o mundo. Contudo, as exposies sobre o modo como nossa perspectiva
formada a partir dela, de que forma ela interfere na vida dos pintores, tambm nos
ajudam a revelar como a percepo ser tratada enquanto fundamento para se
compreender a arte.
115
Expresso:
Em A dvida de Czanne, nem tanto se fala de expresso, ainda que, de alguma
forma, esteja sempre aludida nas formulaes sobre a percepo. sobre a expresso,
sem dvida, que Merleau-Ponty fala ao analisar a pintura de Czanne, e, mais
especificamente, ao considerar o que a compe. Mas a palavra e as condies da
expresso so poucas vezes mencionadas.
Historicidade:
Pode-se dizer que a presena da historicidade em A dvida de Czanne, ainda
que importante, bastante tmida. Sobre as relaes histricas e expressivas entre
presente, passado e futuro, praticamente pouco dito. Entretanto, sabemos que, quando
Merleau-Ponty contesta a causalidade, fala sobre os estudos de Czanne, sobre sua
herana clssica e impressionista, ou sobre os limites da liberdade, de alguma forma,
essa noo de historicidade est presente para nos mostrar as imbricaes, nunca
meramente conseqncias, da existncia.
Por mais que Merleau-Ponty mencione Van Gogh, Czanne, Renoir, Matisse,
Klee, Chardin, Delacroix, Vermeer, entre outros, em A linguagem indireta e as vozes do
silncio, no teremos, particularmente, a obra de nenhum pintor se destacando. E, aqui,
a pintura ser tratada principalmente enquanto linguagem, pois alm de compor um
118
paralelo entre pintura e literatura, Merleau-Ponty tambm nos mostra como o estilo
enquanto uma organizao da percepo, uma deformao coerente do mundo,
expresso, e, assim, linguagem.
As diferenas entre os clssicos e modernos, mais acentuadamente, tambm so
abordadas nesse horizonte. E, se muitas vezes temos a impresso de que Merleau-Ponty
se esfora para diferenci-los, em outras, ele torna a igual-los: enquanto os clssicos se
apoiavam numa natureza pr-estabelecida, dir ele, abrindo mo desse recurso, os
modernos pintavam o mundo, ainda que suas pinturas no se assemelhassem a ele.
Enquanto os clssicos buscavam o acabamento dado pela explicitao do significado em
sua obra, os modernos optavam pela expressividade da insinuao de uma obra feita,
mas nem sempre acabada. Contudo, embora diferencie de algum modo os clssicos dos
modernos, sabemos que a natureza pr-estabelecida refere-se tambm a esse mundo
menos convencional pintado pelos modernos. E sabemos que, acabadas ou no, todas as
pinturas se encontram sob a categoria de expresso. Por fim, sobretudo, sabemos,
conforme nos mostrou Merleau-Ponty atravs de suas noes de historicidade,
percepo e expresso, que a pintura clssica, de alguma forma, j continha a moderna.
Por sua vez, a discusso entre clssicos e modernos tambm servir de escopo
para que Merleau-Ponty trate de assuntos diretamente relacionados pintura, como a
criao e a legitimao de uma obra de arte.
estar mais focada nas tramas do sensvel, ou na Carne. Ela que, de alguma forma, nos
une a tudo e a todos, praticamente no necessitaria mais de justificaes para arquitetar
a expresso.
Eventuais diferenas fundamentais entre modernos e clssicos, tambm, surgem
como assunto, que logo dissolvido por afirmaes como: a primeira das pinturas ia
at o fundo do futuro. (OE, p. 46-92) Ou, mais enfaticamente, No importa a
civilizao em que surja, e as crenas, os motivos, os pensamentos, as cerimnias que a
envolva, e ainda que parea votada a outra coisa, de Lascaux at hoje, pura ou impura,
figurativa ou no, a pintura jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade. (OE,
p. 20-26) Entretanto, um fato que Merleau-Ponty ainda fale de modernos, e mais dos
modernos. sua descontrao do cotidiano, sua falta de compromisso com o explcito,
sua capacidade de construir um sentido apoiando-se, sobretudo, nos fluxos do ser,
enfim, seu envolvimento ainda mais acentuado com o sentido bruto, que parece seduzir
o filsofo.
Mas, se possvel falar de alguma diferena entre modernos ou clssicos, essa
diferena deve antes ser caracterizada pela intensidade de envolvimento que elas tm
com um mundo de sentido bruto, do que por seus fundamentos ou aspectos estruturais.
Assim, possvel diferenciar clssicos de modernos, sem deixar de associ-los. E
concluir que, de qualquer forma, O olho e o esprito nos mostra que, mais do que as
especificidades dos movimentos ou momentos da pintura, o que, sobretudo, parece
interessar a Merleau-Ponty principalmente a estrutura envolvida na pintura e suas
revelaes.
Enfim, ainda que de forma breve, podemos notar que alguns assuntos, termos,
conceitos, problemas, no se apresentam em todos os trs textos, enquanto outros
sempre esto presentes, mas nunca exatamente da mesma maneira, ou dotados de um
carter definitivo, sempre passam por transformaes ou reformulaes.
Numa filosofia em constante re-formulao e reviso, no irrelevante que um
tema como a pintura surja em praticamente todos os textos de Merleau-Ponty, e, mais,
tenha ainda trs importantes textos, de diferentes momentos, dedicados a ela.
Mas, como quase tudo na obra desse filsofo francs, se em nenhum momento
Merleau-Ponty define diretamente a relevncia da pintura para suas teorias, o que ficaria
exposto sobre o papel da pintura em sua filosofia?
120
Sintetizando o que j fora apresentado nas anlises que compem toda esta
dissertao, podemos constatar que a pintura na filosofia de Merleau-Ponty aparece
principalmente como um meio para ele comprovar, ponderar e desenvolver suas teorias.
como todos os seus elementos envolvem-se, no como causa e feito, mas de forma
imbricada.
122
Carne e Ser. Nesse nterim, falando sobre o que revela a pintura que Merleau-Ponty
constri ou expe esses conceitos.
E, se antes j era arriscado mostrar quando Merleau-Ponty fala da pintura ou
sobre a pintura, pois, no fundo essas duas perspectivas esto estreitamente envolvidas,
nesse texto falar sobre essa diferena fica ainda mais difcil, pois falando de dentro da
pintura, de seus elementos, que o filosofo francs pondera sobre a filosofia, o mundo, e
a prpria pintura.
Enfim, o que, sobretudo, esse texto modifica em relao a nossa compreenso da
pintura e seu universo, o alcance e a imbricao entre todas as pinturas, sua
historicidade. Com isso, Merleau-Ponty rechaa os preconceitos sobre o carter
estacionrio do desenvolvimento da pintura, revela as virtudes do inacabamento, pois
nos mostra como o mundo nunca estar esgotado para a pintura, sempre haver algo por
pintar, e, enfim, expe, mesmo, a estrutura do universo da pintura.
Se abrimos essa ltima parte resumindo de que forma a pintura est presente na
filosofia de Merleau-Ponty, fecharemos, finalmente, resumindo como a filosofia de
Merleau-Ponty est presente na pintura:
Sua filosofia no s nos ajuda a acabar com preconceitos presentes dentro dos
pensamentos sobre a pintura, como a noo de representao, que compreende a pintura
enquanto uma simples cpia de uma realidade, e o pensamento causal, que depreciou
tantas obras ao tom-las apenas como mero fruto de uma personalidade doentia, a
filosofia de Merleau-Ponty acaba tambm com a idia de uma histria pautada por uma
sucesso evolutiva, que fatalmente depreciaria boa parte das obras passadas, que seriam
pretensamente superadas pelo aperfeioamento de tcnicas ou intenes de suas
sucessoras.
Todavia, mais do que tudo isso, Merleau-Ponty acaba, finalmente, com sculos
de preconceitos filosficos contra a pintura, preconceitos quase sempre pautados na
suposio de que, envolvendo simplesmente uma atividade de cpia, a pintura constituise apenas como algo superficial. Mas, como ele bem nos mostrou, a pintura no
simplesmente uma cpia superficial. Tal como a filosofia, a pintura tambm constitui-se
como um tipo de conhecimento, que envolve e pode revelar o fundamental de toda
cultura.
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Referncias Bibliogrficas
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