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Jolle Gardes Tamine est professeur mrite Paris-Sorbonne.

Spcialiste de rhtorique et potique, elle a en particulier publi


Au cur du langage, la mtaphore, 2011, et Pour une nouvelle
thorie des figures, 2011.
Marisa Verna est Professeur de Littrature Franaise lUniversit Catholique de Milan. Spcialiste du thtre symboliste
(Lopera teatrale di Josphin Pladan, 2000), elle sintresse
aussi aux questions stylistiques (Le sens du plaisir. Des synesthsies proustiennes, sous presse).

rature
Entre linguistique et litte

La critique littraire ici propose est donc fonde sur des faits
de langue : une hermneutique ouverte, qui ncessite de la
collaboration entre linguistique et littrature.

Entre
linguistique et
litterature

Marisa Verna &

Ils ont fouill de prfrence le corpus de prdilection de Sergio


Cigada : Charles Baudelaire, Rimbaud et les auteurs du Symbolisme (Jean Lorrain). Mais, en tmoignage dune mthode
fructueuse, qui du dtail souvre une perspective plus vaste,
la posie du XXe sicle est loin dtre nglige (Saint-John
Perse).

Marisa Verna &


Jolle Gardes Tamine (d.)

Jolle Gardes Tamine (d.)

Le volume constitue les actes dune journe dtude organise en 2011 luniversit de Paris-Sorbonne en hommage
Sergio Cigada (1933-2010). Suivant sa mthode analytique,
qui est une vritable redfinition an acte de la philologie,
aprs les deux textes introductifs dus Jolle Gardes Tamine
et Marisa Verna, les auteurs des contributions sintressent
aux questions linguistiques , au sens large, issues du texte
littraire.

ISBN 978-3-0343-1442-8

www.peterlang.com

Peter Lang

Jolle Gardes Tamine est professeur mrite Paris-Sorbonne.


Spcialiste de rhtorique et potique, elle a en particulier publi
Au cur du langage, la mtaphore, 2011, et Pour une nouvelle
thorie des figures, 2011.
Marisa Verna est Professeur de Littrature Franaise lUniversit Catholique de Milan. Spcialiste du thtre symboliste
(Lopera teatrale di Josphin Pladan, 2000), elle sintresse
aussi aux questions stylistiques (Le sens du plaisir. Des synesthsies proustiennes, sous presse).

www.peterlang.com

rature
Entre linguistique et litte

La critique littraire ici propose est donc fonde sur des faits
de langue : une hermneutique ouverte, qui ncessite de la
collaboration entre linguistique et littrature.

Entre
linguistique et
litterature

Marisa Verna &

Ils ont fouill de prfrence le corpus de prdilection de Sergio


Cigada : Charles Baudelaire, Rimbaud et les auteurs du Symbolisme (Jean Lorrain). Mais, en tmoignage dune mthode
fructueuse, qui du dtail souvre une perspective plus vaste,
la posie du XXe sicle est loin dtre nglige (Saint-John
Perse).

Marisa Verna &


Jolle Gardes Tamine (d.)

Jolle Gardes Tamine (d.)

Le volume constitue les actes dune journe dtude organise en 2011 luniversit de Paris-Sorbonne en hommage
Sergio Cigada (1933-2010). Suivant sa mthode analytique,
qui est une vritable redfinition an acte de la philologie,
aprs les deux textes introductifs dus Jolle Gardes Tamine
et Marisa Verna, les auteurs des contributions sintressent
aux questions linguistiques , au sens large, issues du texte
littraire.

Peter Lang

rature
Entre linguistique et littE

Marisa Verna &


Jolle Gardes Tamine (d.)

Entre
linguistique et
littErature

PETER LANG
Bern Berlin Bruxelles Frankfurt am Main New York Oxford Wien

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Die Deutsche Nationalbibliothek rpertorie cette publication dans la
Deutsche Nationalbibliograe; les donnes bibliographiques dtailles sont
disponibles sur Internet sous http://dnb.d-nb.de.

Le volume a t nanc par l'Universit Catholique de Milan, dans le cadre de ses


programmes de promotion et de diffusion de la recherche scientique - anne 2012.
ISBN 978-3-0343-1442-8 br.

ISBN 978-3-0351-0591-9 eBook

Peter Lang SA, Editions scientiques internationales, Berne 2013


Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Berne, Suisse
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Table des matires

Table des matires..... 5


Jolle Gardes-Tamine, Avant-propos................ 7
Marisa Verna, Introduction Sergio Cigada,
tudes sur le Symbolisme, Milano, Educatt, 2011.... 9
Jolle Gardes-Tamine, La philologie entre
grammaire et littrature.. 17
Davide Vago, Couleur, lumire et fondu dans Le spleen de Paris..31
Federica Locatelli, Une certaine homologie des priphrases :
Les Litanies de Satan de Charles Baudelaire..................................... 49
Francesca Paraboschi, Un exemple de dstructuration
psychique de lintrigue raliste :
Monsieur de Bougrelon de Jean Lorrain............................................ 71
Maria Benedetta Collini, Les surs de charit ,
une rcriture rimbaldienne de la pense de Baudelaire ?................ 93
Andr Guyaux, Rimbaud et le point multiple....................................109
Sara Lucia Giranzani, Lhypotexte biblique dans luvre
de Rimbaud : un tat des lieux.......................................................... 135
Sylvain Dournel, Vers une philologie du pome :
lexemple du Cruso de Saint-John Perse.........................................157

JOLLE GARDES TAMINE

Avant-propos

Il est rare quune journe dtude tienne aussi bien ses promesses que
celle qui a t organise en lhonneur du Professeur Sergio Cigada.
Elle a consolid les liens entre la Sorbonne et lUniversit Cattolica de
Milan : la prsence du Professeur son Recteur ainsi que celle du
Professeur Olivier Soutet, directeur de lUFR de langue franaise,
tait la preuve de lintrt que les deux institutions portaient cette
rencontre. Elle a donn la parole plusieurs jeunes chercheurs qui ont
tmoign de la vigueur dune discipline que certains ont un peu vite
enterre, la philologie, et montr toute la fcondit des relations entre
la linguistique et la littrature que certains dentre les anciens, qui ont
aussi apport leur contribution, ont toujours eu cur de resserrer.
Elle a surtout t loccasion dun hommage intellectuel mais aussi et
avant tout humain, rendu au Professeur Sergio Cigada, dont les
travaux ont nourri des gnrations de chercheurs, que ce soit dans le
domaine de la synonymie, voque dans la matine, ou de la
stylistique, objet des communications de laprs-midi. Cest cette
chaleur et, oserais-je dire, cette ferveur, sensible dans les interventions
et les hommages de ses anciens lves et collgues, qui a donn tout
son prix cette journe. Il est esprer quelle sera visible dans les
communications rassembles dans ces actes, grce laide de
Monsieur Davide Vago, qui les a mises en forme, que jai plaisir
remercier.

MARISA VERNA

Introduction Sergio Cigada, tudes sur le


Symbolisme, Milano, Educatt, 2011

Ce texte constitue l Introduction au volume prsent le 14 octobre


2011 loccasion dune journe dtude en lhonneur de Sergio
Cigada dont on publie ici les actes.
Nous tentons dy dfinir lapproche critique que Cigada avait
labore ds sa jeunesse, et que nous avons reue comme le don dun
Matre. Le don reu a t, comme il se doit, remis dans les mains
dautres chercheurs plus jeunes, qui ont su le vivifier par de nouvelles
tudes, comme en tmoignent leurs communications.
Le volume, intitul tudes sur le Symbolisme, runit, en
traduction franaise, les essais et articles que Cigada a consacrs la
posie symboliste : ce travail de transposition en une langue quil
aimait passionnment avait t voulu et projet par lauteur pendant
les deux dernires annes de sa vie, et nous nous sommes donc borne
accomplir un projet qui lui appartenait entirement.
Lhommage ne saurait tre complet, toutefois, sans les interventions de collgues illustres que Sergio Cigada avait connus et quil
estimait comme chercheurs et comme professeurs : nous remercions
donc ceux qui, parmi eux, ont voulu participer cette journe avec des
contributions fines et astucieuses, qui dessinent le juste cadre dun
tableau que nous esprons toujours vivant.
Nous remercions enfin, mais non en dernire, lUniversit de la
Sorbonne, qui a bien voulu nous accueillir pour cette journe dtude :
dans cette mme universit o le jeune tudiant Sergio Cigada avait
t initi lamour de la langue et de la littrature franaises, la
possibilit nous a t donne den recueillir les fruits.
*

En 1960, g de vingt-sept ans, Sergio Cigada tait dj mont sur


lhippogriffe des grandes questions : loccasion dune discussion
sur la farce et la sotie au XVe sicle, il avait propos un manifeste de
critique littraire qui nous servira ici de point de dpart1. Le jeune
critique de littrature mdivale quil tait alors niait quune
distinction entre ces deux genres littraires ait jamais exist ; il niait
mme que les genres littraires existent tout court2. Ces deux positions
nen faisaient la vrit quune et se fondaient sur une conception
prcise, interprtative et non didactique , du travail de la critique.
Nous allons citer le passage in extenso, car lhypothse qui y est
avance a guid tous les travaux prsents dans ce recueil :
De la conception classique-didactique de lart est ne, en effet, une conception
didactique de la critique : soit dune critique qui impose ab externo des principes
intellectuels, dans les limites desquelles elle confine des uvres historiquement
situes. La critique qui veut tablir des principes et des catgories intellectuelles,
quelle sait absentes des conceptions des auteurs eux-mmes, ne peut que
reprsenter une prtention subjective de catgorisation, laquelle il est partant
toujours possible dopposer un type diffrent de classification extrinsque. Or
nous nous refusons une telle critique, que nous estimons rationaliste et
moraliste, cest--dire lie des activits de lesprit (logico-rationnelles ou
pratiques et morales) qui ne sont pas le propre de lart. Nous croyons au
contraire en une critique fonde sur lhistoire et sur lesthtique, une critique qui,
1

10

La Farce , la Sotie et la valeur pragmatique des genres littraires


mdivaux . Titre original : La Farce , la Sotie ed il valore pragmatico
dei generi letterari medievali , in Discussioni e Comunicazioni, Studi Francesi,
XII, 1960, p. 487. La discussion portait sur un article de Lambert C. Porter,
duquel Sergio Cigada avait rendu compte dans un numro prcdent de cette
mme revue, voir Studi Francesi, X, 1960, p. 123-24. Larticle de Porter avait
t publi dans Zeitschrift fr Romanische Philologie, LXXV, 1-2, 1959, p. 89123, et concernait la diffrence entre farce et sotie au Moyen-ge. Tout
en apprciant la rigueur de travail de Porter, M. Cigada avait ni quune telle
diffrence existe. Suite la raction de Porter, Sergio Cigada publia la rponse
que nous citons ici. Toutes les citations se rfrent cette mme page.
Les publications de Sergio Cigada sur la littrature du XVe sicle sont
nombreuses et remarquables. Nous renvoyons pour plus de prcisions la
bibliographie en fin du volume tudes sur le Symbolisme, Milano, Educatt,
2011.

en partant du concret textuel, ne vise pas poser des schmes gnraux, qui
nexistent que comme abstractions statistiques, mais poursuive au contraire les
lois propres de luvre singulire et lvolution historique (des contenus et des
techniques) qui lie une uvre lautre dans le devenir propre de lesprit.

Le texte littraire, dans son existence singulire et historique, est le


seul objet de la critique : en dgager les lois esthtiques internes est le
travail de tout bon lecteur. Telle est la mthode si banale, en
apparence qui a orient lauteur de ces tudes dans lanalyse de la
littrature symboliste-dcadente. Nous navons pas choisi au hasard de
lier par un simple tiret deux dfinitions qui ont fait couler beaucoup
dencre : la distinction entre Symbolisme et Dcadentisme nous
ramne en effet la distinction entre farce et sotie tablie par certains
critiques de la littrature du XVe. Ds 1972, Sergio Cigada avait
repos la question la distance temporelle et la diffrence entre les
genres ne changeant rien au problme : genres et dfinitions nexistent
que sils sont ancrs dans les textes, et dans lIntroduction son
dition des Dliquescences. Pomes dcadents dAdor Floupette3, il
niait que ces deux tiquettes puissent renvoyer deux mondes
potiques distincts :
Dans les Dliquescences, la terminologie oscille, mais si nous nous en tenons
la substance des faits, il nexiste pas deux mondes lyriques, mais une seule aire,
complexe autant quon voudra, mais unitaire. Viendra la dfinition de Moras,
les partisans du terme dcadentisme protesteront, ils se fabriqueront lune ou
lautre opposition commode, par pure subtilit dialectique. Mais cest de la
logomachie, ce sont des schmas historiques a posteriori : en vrit, les
ramifications extrmement compliques de la fortune de Baudelaire, filtre
ensuite par ses hritiers gniaux, couvrent entirement les trois dernires
dcennies du XIXe sicle, o dcadentisme et symbolisme sont deux
termes diffrents pour dsigner un seul et mme phnomne. 4

Dans cette prsentation de la clbre parodie de Henri Beauclair et


Gabriel Vicaire, lanalyse des mergences textuelles ne nglige
aucune dimension du fait littraire : les thmes, les styles, les
3
4

tudes sur le Symbolisme, cit., p. 43-61.


Ibid., p. 58.

11

doctrines, les techniques sont analyses minutieusement, sans que


jamais le critique perde de vue lensemble du rseau, ni la ralit
historique dans laquelle ces ensembles textuels se sont forms. Or
cette ralit historique cette vie de caf dont lopuscule est en fin
de compte un document, cet enchevtrement de rapports immdiats,
fonds sur la chronique 5 intresse le critique, qui sy immerge
avec son filet, sans pour autant en devenir prisonnier. Si les auteurs
sont souvent obligs de se ranger, de fonder des coles et de se parer
de titres plus ou moins nouveaux, les textes, eux, parlent. Et ils parlent
la langue de Baudelaire.
Car dans ltude de 1992 qui ouvre ce volume, Baudelaire est
dclar sans hsitations comme le fondateur du Symbolisme. Cette
dfinition na rien dune prise de position idologique ou morale, et ne
trouve son aliment, encore une fois, que dans les uvres du pote. Il
suffit de parcourir brivement les pages de cet article pour se rendre
compte que les affirmations quil contient sont toutes ponctuellement
soutenues par des citations des textes, potiques ou thoriques, de
Baudelaire. Sans nier que certaines des conceptions identifies dans
luvre baudelairienne soient dj prsentes antrieurement la
publication des Fleurs du Mal, le critique dmontre notre avis trs
nettement que cest seulement partir de Baudelaire que ces
conceptions forment une esthtique cohrente et nouvelle. Si la
correspondance mystique entre diffrents aspects du cosmos tait
en effet dj prsente en tant qulaboration intellectuelle avant lui,
le point fondamental est le bond qualitatif que Baudelaire impose ce concept,
en le transfrant du niveau ontologique (ou, si lon prfre, cosmologique), o il
constitue une rflexion sur la nature de ltre dorigine essentiellement
noplatonicienne, au niveau esthtique : lanalogie universelle devient ainsi le
fondement dune doctrine esthtique suivant laquelle lintuition de ces rapports
(rendue possible par la facult de lesprit humain que Baudelaire appelle
imagination) devient elle-mme acte cognitif du transcendant, avec lequel
lesprit humain entre en un contact direct : transcendance inatteignable pour
lhomme, si ce nest mentalement, travers limagination, organe de linfini et
crateur de lobjet esthtique.
5

12

Ibid., p. 60.

De cette esthtique nat une rhtorique, car selon Cigada la rhtorique


nexiste pas en tant que structure en soi telle quelle est conue par
une vision classique, donc didactique, de la langue et de lart mais
uniquement en relation aux cultures (et aux textes) qui dterminent sa
valeur spcifique et individuelle, qui nest jamais donne une fois
pour toutes.
Baudelaire thorise et pratique [d]es techniques dagrgation textuelle (qui sont,
pour ainsi dire, lapplication du principe de lanalogie universelle et des correspondances) et sa suite tout le Symbolisme tirera de ces techniques son
empreinte stylistique propre.6

Cest dans cette esthtique que prend son essor luvre de Rimbaud,
radicalisation de la position baudelairienne, et dans laquelle le critique
retrouve aussi lenseignement de la potique grecque : le langage de la
synthse universelle, qui sera le propre de linvention potique du
Voyant, est rattach pour la premire fois, notre connaissance, la
dfinition aristotlicienne de la tragdie comme Vie harmonieuse 7.
Le bilan critique constitu par cet essai, o sont examins et ordonns
les principes qui fondent et thorisent la langue de lAbsolu, qui sera
celle du Voyant ( la posie comme synthse unificatrice de
lhtrogne )8, est suivi danalyses mticuleuses, mais toujours
foudroyantes, de textes de Rimbaud (Adieu, et Le loup criait sous les
feuilles, dans Une Saison en enfer)9 ; de Mallarm (Autre ventail)10 ;
de Verlaine ( ; Cortge et Marco)11.
La mthode interprtative annonce en 1960 est ici applique
la micro-analyse des textes, sans que toutefois le critique ne se
superpose jamais au principe crateur qui gre lquilibre des produits
artistiques. Les questions sans rponse restent ouvertes, et la
conscience que lopration de dcryptage du sens nest pas une simple
6
7
8
9
10
11

Ibid., p. 22 et 26.
Ibid., p. 64.
Ibid., p. 88.
Ibid., p. 103-10 et 111-28.
Ibid., p. 129-40.
Ibid., p. 141-48 et 149-57.

13

addition de signes nabandonne jamais le lecteur. Comme il est dit


magistralement dans ltude sur Adieu, [l]a vrit est qu certains
sommets de lart, lartiste qui les ralise ne parvient lui-mme qu
travers le spasme de son ultime effort : il ne les domine pas comme
une partie de dames mais il les soutient, dans un quilibre formel
miraculeux et instable, entre les lans de lesprit et la joyeuse droute
des choses. Lexgse doit renoncer aplanir les trajectoires
divergentes : plusieurs vies vivent dans lme du jeune monstre
les impulsions dsagrgeantes se chevauchent, salternent et
sadditionnent rythmiquement, conduites vers leur solution, qui est la
synthse formelle et stylistique de ce prodigieux noyau de vie 12 .
On reconnat le mme type de rflexion dans larticle qui
commente Le loup criait sous les feuilles, o lhypotexte biblique de
la troisime strophe du pome est relev avec les soins scrupuleux
dun vritable philologue, lequel ne commet pas, justement, lerreur
[...] de forcer les textes , en attribuant aux vers de Rimbaud un sens
religieux que lhypotexte expliciterait de manire univoque. Il
nempche que les bons philologues doivent sapproprier des
connaissances qui taient celles des potes quils veulent interprter,
et que dans le cas de Rimbaud mais la mme remarque vaut pour
tous les potes symbolistes, comme il est dailleurs dmontr dans
larticle sur Verlaine les textes sacrs ne sont pas inutiles au
vritable critique.
Lexamen du tissu verbal dAutre Eventail de Mallarm et de
de Verlaine part encore une fois de
la constatation de leur enracinement dans lesthtique baudelairienne,
radicalise ou interprte selon des voies thiques et stylistiques
individuelles qui sont propres chaque personnalit artistique, mais
respecte dans sa charpente rhtorique et anthropologique fondamentale. Si pour Mallarm lAbsolu est uniquement identifiable dans
un acte verbal, et le langage est linstrument qui assure la mdiation
entre la ralit empirique, sensorielle, multiple, et lAbsolu en tant
quabsence de toute spcification concrte, indtermination suprme,
12

14

Ibid., p. 131.

Nant 13, il reste que lassociation thmatique est pour lui linstrument principal de cette mdiation, ainsi que pour Verlaine, qui
construit un systme complexe dassociations entre limage du Christ
et celle du poisson dans un pome certes marginal, mais qui nen
dmontre pas moins la matrise, la finesse, la conscience critique dun
pote qui se savait Symboliste, toute concession faite au noromantisme de sa veine mlancolique.
La finesse des lectures critiques runies dans ce volume mriterait
dautres commentaires, mais lopration finirait pas ressembler une
vertigineuse somme de gloses qui se superposent lune lautre, et la
voix des potes deviendrait inaudible. Sergio Cigada aimait que les
textes parlent deux-mmes. Nous lui laissons donc la parole, pour que
les potes quil aimait tant puissent leur tour nous parler.
*
Nous remercions tous les lves de Sergio Cigada qui se sont
consacrs la bonne russite de ce travail : Giuseppe Bernardelli, de
lUniversit Cattolica de Milan, Liana Nissim et Marco Modenesi, de
lUniversit degli Studi de Milan.

13

Ibid., p. 129.

15

JOLLE GARDES TAMINE

La philologie entre grammaire et littrature

Je voudrais ici prsenter brivement la faon dont je conois la


philologie, qui demeure mes yeux une discipline essentielle, un pont
entre la grammaire et la littrature qui reprsentent la fois les deux
piliers de ma formation et mes deux centres fondamentaux dintrt.
Je commencerai par rappeler quelques dfinitions. Celle de
Zumthor dans lEncyclopdie Universalis :
Dans son acception la plus gnrale, la philologie peut tre considre de trois
points de vue : elle vise saisir, dans leurs manifestations linguistiques, le gnie
propre dun peuple ou dune civilisation et leur volution culturelle ; elle rsulte
de lexamen des textes que nous a lgus la tradition en question ; elle embrasse
non seulement la littrature, mais tout lcrit. Dans la pratique, la philologie tend
se ramener l'interprtation textuelle des documents.

et celle de Saussure :
La science qui sest constitue autour des faits de langue est passe par trois
phases successives avant de connatre quel est son vritable objet. [...] La
grammaire [...] vise uniquement donner des rgles pour distinguer les formes
correctes des formes incorrectes. Ensuite parut la philologie [...] qui veut avant
tout fixer, interprter, commenter les textes ; cette premire tude lamne
soccuper aussi de lhistoire littraire, des murs, des institutions, etc. Partout
elle use de sa mthode propre, qui est la critique. Si elle soccupe de questions
linguistiques, cest surtout pour comparer des textes de diffrentes poques,
dterminer la langue particulire chaque auteur, dchiffrer et expliquer des
inscriptions rdiges dans une langue archaque ou obscure.1

F. de Saussure, Cours de linguistique gnrale [1916], Paris, Payot, 1984, p. 13-14.

On y voit plusieurs constantes : lattention lcrit (que Saussure


dplore dailleurs, en tenant du primat de la langue orale), et la
littrature, la mthode qui sappuie sur les faits de langue pour
construire des interprtations, lesquelles supposent la sortie des textes
vers la culture. Cest ce quoi je mtais essaye en compagnie
dautres chercheurs dans le Saint-John Perse sans masque. Lecture
philologique de luvre. Nous nous proposions dclairer le texte
souvent difficile du pote, en analysant son langage tout comme son
insertion dans une poque et des mouvements littraires :
Replacer Saint-John Perse dans son temps et parmi ses contemporains, scruter le
dtail de sa vie pour le retrouver parfois, transform par lcriture, dans ses
textes, nous a permis de les clairer. Aprs tout, il sagit l dune des tches
auxquelles ne rechigne pas toute analyse philologique digne de ce nom : ltude
des realia. Nous navons pas pour autant, bien au contraire, renonc ltude
des mots, grce laquelle nous avons tabli le sens littral de plus dun passage
obscur.2

Cette tude nous a permis de montrer la dimension spirituelle et


thique de luvre, visible ds Anabase, o la conqute guerrire est
interprter comme limage dune conqute de lesprit sur les tentations
de lengourdissement, et le got pour une rflexion mtapotique,
explicite dans plus dun recueil, Anabase, Neiges , Oiseaux... Jy
reviendrai. Lanalyse prcise des mots nous a montr, comme chez
Hugo, une vritable mtaphysique du langage. Au-del de ltude du
texte lui-mme, notre dmarche nous a ainsi permis de replacer dans
la temporalit de lHistoire vnementielle et littraire et dans la
maturation du processus dcriture une uvre qui se dclarait pourtant
toujours hors du temps et hors du lieu, comme frappe dabsolu .
Pour ce commentaire, ainsi que pour la publication des
correspondances du pote avec Jean Paulhan et Roger Caillois, je me
suis forme toutes les tapes du commentaire philologique : dition
de textes, transcription de manuscrits, analyse lexicale, qui dbouche
2

18

Saint-John Perse sans masque. Lecture philologique de luvre, sous la


direction de J. Gardes, numro spcial de La Licorne, n 77, 2006, p. 31-32.

souvent sur ltude de domaines spcialiss comme lornithologie, la


gologie, la botanique, mise en relation avec lhistoire personnelle
du pote et son poque, avant daborder la question si vaste de
linterprtation. Saint-John Perse a reprsent pour moi un cas tout
fait particulier, parce que jai eu la chance davoir accs ses
manuscrits, ses correspondances, aux livres annots de sa
bibliothque et que jai pu me livrer, autrement que su la base
dhypothses hasardeuses, un va-et-vient entre lenvironnement du
texte et le texte lui-mme. Jajoute que jai pu rencontrer plusieurs
traducteurs de Saint-John Perse et discuter avec eux de leurs choix,
qui concernent souvent un point dinterprtation, et que, plus
rcemment je me suis moi-mme mise la traduction de pomes
italiens. Or, cette activit me semble galement relever de la
philologie. Je crois donc tre fondamentalement philologue.
Simplement, les contraintes de lenseignement, la facilit, font que le
plus souvent, la philologie que je pratique se restreint, comme je lai
dit plus haut, une navigation qui va du dtail grammatical du texte
littraire une interprtation (une interprtation parmi dautres) pose
en fonction de questions rhtoriques.

La mthode
La mthode de Sergio Cigada, telle quelle est en particulier illustre
dans le volume dit par Marisa Verna3 est exemplaire. Le texte est
replac dans son environnement historique (vnements, courants de
pense et en particulier courants littraires). Si lon reprend les
termes de lopposition tablie par le smiologue Jean Molino4 entre
3
4

S. Cigada, tudes sur le symbolisme, dir. G. Bernardelli et M. Verna, Milano,


Educatt, 2011.
J. Molino, Per una semiologia come teoria delle forme simboliche , Materiali
filosofici [Milan], n 15, 1985, p. 9-26 ; Fait musical et smiologie de la
musique , Musique en jeu, n 17, 1975, p. 37-72.

19

les trois niveaux de lanalyse, il sagit de considrations situes au


niveau potique. Cette distinction prolonge une observation de Valry
dans son cours douverture au Collge de France en 1945, selon
laquelle il convient de distinguer le producteur, le produit, et le public.
On trouvera une illustration trs claire de ce type danalyse dans les
travaux du musicologue Jean-Jacques Nattiez5. Le niveau potique est
celui de la fabrication de lobjet, il intgre les circonstances
historiques, biographiques, psychologiques, le champ des rgles de la
cration littraire, les intentions de lauteur Le niveau esthsique
le mot est emprunt Valry envisage la rception de luvre par
un public particulier6. Quant au niveau neutre , quil vaudrait
mieux appeler simplement niveau de lobjet, car lanalyse ne peut
jamais tre neutre, cest celui o ne sont analyss que les traits
intrinsques de luvre. Nattiez en propose la dfinition suivante :
Cest un niveau danalyse o on ne dcide pas a priori si les rsultats obtenus
par une dmarche explicite sont pertinents du point de vue esthsique ou
potique. Les outils utiliss pour la dlimitation et la dnomination des
phnomnes sont exploits systmatiquement jusqu leurs ultimes consquences, et ne sont remplacs que lorsque de nouvelles difficults conduisent
en proposer de nouveaux. Neutre signifie la fois que les dimensions
potiques et esthsiques de lobjet ont t neutralises, et que lon va jusquau
bout dune procdure donne, indpendamment des rsultats obtenus.7

En termes rhtoriques, on pourrait dire que lon retrouve l dune


certaine faon les trois termes du trio ethos-logos-pathos. Lethos est
en effet situ du ct du locuteur, le pathos, du public et le logos, le
texte fait de mots, est au centre. Cest un point, jy reviendrai, o ma
mthode diffre de celle de Sergio Cigada, car pour moi, sil nest pas
premier dans lordre du rel, sil rsulte des intentions de lorateur et
de ses reprsentations, le logos est premier dans lordre de lanalyse,
alors que pour lui, ce serait plutt ce qui relve de lethos.
5
6
7

20

J.-J. Nattiez, Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois d.,


1987.
Ni Sergio Cigada, ni moi-mme nenvisageons vraiment cet aspect l.
Nattiez, op. cit., p. 36-37. Les italiques sont de son fait.

Un bon exemple de sa mthode est offert par lanalyse de Le


loup criait sous les feuilles de Rimbaud8. tant donn que lon ne
dispose que dune seule version du texte, la premire question qui se
pose est celle de sa datation. Cest par elle que commence S. Cigada.
Il sappuie pour cela en particulier sur la thmatique du pome, qui
lapparente aux autres textes consacrs aux thmes de la faim et de la
soif. cette tude du cadre philologique , attentive lensemble du
texte et ses conditions dcriture, succde une tude dtaille dune
partie du pome, la troisime strophe, analyse smantiquement.
Linterprtation du texte est en effet difficile, et il faut lui appliquer
une tentative dexgse 9. Quatre champs smantiques htrognes sont mis en vidence : linvocation du sommeil ; les autels
de Salomon et autres allusions vtro-testamentaires, le bouillon et
limage de lbullition ; la rouille 10. Linterprtation, limite, de
cette strophe, est assure par le lien de ces quatre donnes avec le livre
du prophte zchiel. Elle est porte par la connaissance de la culture
classique et biblique de Rimbaud et la conviction que, faute de
prendre cette culture en considration, la critique manque lessentiel :
La conclusion de cette brve note est quune lecture approfondie de
Une saison en enfer doit tre filtre par une connaissance approfondie
des textes sacrs et de la terminologie liturgique chrtienne, sans quoi
elle risque dtre fortement appauvrie 11. En, somme, une mthode
qui, partant de lextrieur du texte, se referme sur son dtail, puis
souvre nouveau sur son extrieur.
La mthode que japplique est inverse, mais peu importe,
lessentiel tant que les deux aspects, les structures du texte et son
environnement soient galement pris en compte. Elle sappuie sur une
conception du style comme accord ou dsaccord des faits de langue

8
9
10
11

S. Cigada, propos de Le loup criait sous les feuilles dArthur Rimbaud , op.
cit., p. 111-28.
Ibid., p. 114.
Ibid., p 115.
Ibid., p. 127.

21

entre eux, en fonction dune perspective rhtorique, o figure videmment lextrieur, lenvironnement du texte, qui leur donne leur sens.
Si lon dfinit en effet le style comme la rsultante de choix
linguistiques successifs (conscients ou non, peu importe) par lesquels
le locuteur sengage dans une langue, le plus souvent sa langue
maternelle, dans une poque, le plus souvent la sienne (mais il peut
privilgier larchasme ou linnovation langue), dans un genre et dans
un type dcriture, il nest videmment pas constitu par la liste dun
ensemble de procds :
Le style, ce nest pas la caractrisation linguistique et grammaticale des units
infrieures la proposition, mais aussi une organisation densemble de tout le
texte, et en dfinitive mme, un style de pense. Le choix, conscient ou non,
dune faon de parler, engage le contenu mme de ce que lon dira.12

Le style sappuie sur des units grammaticales, qui sont considrer


en priorit, mais cest lensemble du texte qui les oriente et leur donne
un sens : un passage doit soprer des micro aux macrostructures.
Cest le niveau rhtorique qui claire lenchanement des units et les
articule avec lextrieur du texte. Le logos, manant dun ethos,
nonciateur responsable de ses propos, peut agir sur le pathos dautrui
travers les reprsentations du monde de cet nonciateur. On peut
ainsi poser trois plans danalyse (distincts des trois niveaux dont il a
t parl plus haut) : le plan grammatical, celui des micro-units
infrieures la phrase et de la phrase (ou unit textuelle), le plan
stylistique, o certains de ces faits acquirent une pertinence dans la
srie dengagements dont il a t parl, et le plan rhtorique, o ils
sarticulent sur ce que lon peut rsumer par le terme d ontologie ,
laquelle comprend une situation et une reprsentation du monde, de
soi (ethos) et des autres (pathos). Cela implique par exemple que
ltude du sens se fasse en plusieurs tapes, dabord ltude du signifi
et de la construction du sens littral de la phrase, dans le cadre de la
grammaire et du style, puis ltude de la signification, en fonction des
associations propres chacun, puis enfin du message , selon les
12

22

J. Gardes Tamine, La Stylistique, Paris, Armand Colin, 2010, p. 18.

termes de Michele Prandi13, ou de ce que Ricur appelle lintent du


discours. Pour trouver le contenu du message, il faut tirer des
infrences de lnonc en fonction de la situation et dterminer quel
est lenjeu des paroles, ce qui est en question, selon les analyses du
philosophe du langage et de la rhtorique Michel Meyer14.
Entre la grammaire et la rhtorique, le style est un intermdiaire,
qui intgre la grammaire tout en tant lui-mme intgr dans la
rhtorique. La mthode que jutilise fonctionne donc linverse de
celle de Sergio Cigada, puisquelle part du dtail pour aller vers
lenvironnement, mais, comme la sienne, elle prend au srieux le
dtail du texte et son insertion dans une question de culture. Pour le
dire autrement, lanalyse du dtail dbouche sur une mise en srie,
lintrieur du texte avec les autres dtails, et lextrieur avec dautres
textes, cette confrontation tant oriente par une interrogation,
fondamentalement de nature rhtorique, mme si elle est videmment
plus littraire dans les textes. Se pose alors la question de la mthode
dinterprtation, la philologie tant aussi et peut-tre surtout au bout
du compte une hermneutique.

Un exemple danalyse philologique :


Chronique de Saint-John Perse, chant v
Je proposerai titre dillustration rapide quelques remarques sur le
chant v de Chronique, dernier recueil crit par Saint-John Perse avant
lobtention en 1960 du prix Nobel, alors quil est dj g de plus de
soixante-dix ans, ce quoi fait allusion la mention du grand ge, qui
revient comme un refrain tout au long des chants. Bien loin de tenter
13

14

M. Prandi, Grammaire philosophique des tropes. Mise en forme linguistique et


interprtation discursive des conflits conceptuels, Paris, Les ditions de Minuit,
1992.
M. Meyer, Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de largumentation, Paris,
Fayard, 2008.

23

un vritable commentaire, limage de ceux de Sergio Cigada,


quelques points simplement seront retenus, pour faire apparatre le
chemin qui relie les diffrentes tapes de lapproche.
Grand ge, nous voici. Rendez-vous pris, et de
longtemps, avec cette heure de grand sens.
Le soir descend, et nous ramne, avec nos prises
de haute mer. Nulle dalle familiale o retentisse le pas
dhomme. Nulle demeure la ville ni cour pave de
roses de pierre sous les votes sonores.
Il est temps de brler nos vieilles coques charges
dalgues. La Croix du Sud est sur la Douane ; la frgateaigle a regagn les les ; laigle-harpie est dans la jungle,
avec le singe et le serpent-devin. Et lestuaire est
immense sous la charge du ciel.
Grand ge, vois nos prises : vaines sont-elles, et
nos mains libres. La course est faite et nest point faite ;
la chose est dite et nest point dite. Et nous rentrons
chargs de nuit, sachant de naissance et de mort plus que
nenseigne le songe dhomme. Aprs lorgueil, voici
lhonneur, et cette clart de lme florissante dans lpe
grande et bleue.
Hors des lgendes du sommeil toute cette
immensit de ltre et ce foisonnement de ltre, toute
cette passion dtre et tout ce pouvoir dtre, ah ! tout ce
trs grand souffle voyageur qu ses talons soulve, avec
lenvol de ses longs plis trs grand profil en marche au
carr de nos portes le passage grands pas de la Vierge
nocturne !

Une fois de plus dans le pome, un bilan est propos, au moment du


rendez-vous ultime, cette heure de grand sens .
Plusieurs dtails sont noter, dans le premier moment de
lanalyse. Sur le plan lexical dabord, certains termes ou expressions
mritent un claircissement :
24

brler nos vieilles coques : il sagit probablement dun


renouvellement du clich brler ses vaisseaux , qui apparat
dailleurs dans le chant III de troits sont les vaisseaux :
Lamour en mer brle ses vaisseaux .
La Croix du Sud : il sagit dune constellation de lhmisphre
austral, galement mentionne dans le manuscrit 1 de troits
sont les vaisseaux : Et la Grande Ourse est sur la Douane .
Frgate-aigle : cest un oiseau des tropiques qui vole loin des
terres. Il apparat dans Cohorte, selon toute vraisemblance rdig
lpoque du retour en France : pour dautres la FrgateAigle ou Fregata Magnificens : le plus fiel apanag de
nos Seigneurs de mer : Conntable dEmpire et Prvt dOutremer, Pirate fait commodore et Commissaire des les, Condottiere
de Dieu dans nos plus vieilles Marches et Provinces
maritimes .
Laigle-harpie ou harpie : il sagit dune espce daigle
dAmrique du Sud ; le serpent-devin est le boa constricteur,
comme Saint-John Perse lexplique un traducteur.
Lme florissante : lexpression nest pas obscure, mais elle fait
jeu de mot avec lame , comme cela apparaissait au chant x
dAnabase : celui qui voit son me au reflet dune lame .
Lhomonymie lme / lame , se justifie smantiquement par le
fait que lme est aussi vive que lpe ( tout ce vif de lme
figure dailleurs au chant III).
La Vierge nocturne : le pome est dat de septembre 1959, le
signe du zodiaque alors en vigueur est prcisment celui de la
Vierge. (23 aot / 23 septembre). On peut aussi penser que
lexpression dsigne Artmis, la lune, ou la mort et on ne peut
pas ne pas penser au sonnet de Nerval dans les Chimres, o
Artmis est associe la mort : Cest la mort ou la morte .

On peut enfin relever le nombre lev de termes valeur ngative,


associs au vide, vaines , ou la destruction, brler , ou qui
nient toute avance, ramne , rentrons , regagn . Ils sont

25

soutenus par les ngations syntaxiques, nest point faite , nulle


est rpt
Dautres remarques pourraient naturellement tre proposes, mais
il ne sagit ici que dillustrer le cheminement de la mthode, et non
danalyser le texte.
Dans la deuxime tape, il convient dinterprter le texte en
fonction de questions. Lune dentre elles pourrait consister par
exemple en dveloppant les suggestions de mise en srie dj
voques, de sinterroger sur la pratique dcriture de Saint-John
Perse. On voit ainsi que des formules migrent, avec quelques
variations dun recueil lautre, et quils ne sont pas ncessairement
proches par le temps, comme le sont troits sont les vaisseaux et
Chronique. Lassociation de lme et lame remonte ainsi des
pomes anciens. On pourrait alors sinterroger sur la thmatique
constante dans luvre. Dans la perspective dune rflexion sur la
gense du pome, il faudrait aussi sintresser aux manuscrits, dont les
corrections nombreuses sont rvlatrices de choix profonds dcriture.
Le texte, alors, le logos, serait mis en relation avec lethos sur le plan
potique. On pourrait galement prolonger la rflexion sur le rapport
du pote aux mots : on voit en effet quil aime jouer avec eux pour
leurs proprits smantiques. Pourquoi par exemple parler de serpentdevin, au lieu demployer le terme technique, sinon parce que le mot
de devin oriente vers un autre domaine que celui de la pure
description de la faune. De mme, le terme de Frgate-aigle nest-il
pas indiffrent, puisque la prsence du terme frgate est
particulirement adapte au contexte maritime. La prcision
scientifique des termes nest pas un obstacle la poticit du texte :
tout en gardant leur sens technique, leur insertion dans le contexte les
ouvre vers dautres domaines, et permet ici la liaison des domaines,
lanimal avec lhumain, lair avec la mer Cest le monde entier
des choses qui entre en rsonance.
Une autre question pourrait tre pose, en liaison avec
lenvironnement. Au soir de sa vie, le pote fait le bilan de ce quelle a
t. Un premier constat est celui de la vanit des possessions
humaines, puisque la course (videmment comprendre ici, dans ce
26

contexte de mer, comme celle du corsaire), mme si elle a t faite,


na en dfinitive rien apport. Seule demeure la connaissance, et
lhonneur davoir t homme. Mis en srie avec les autres chants,
celui-ci dit nouveau que le grand ge nest pas synonyme dabandon
au doute et toutes les forces dltres qui menaaient dj du temps
lointain dAnabase. La passion dtre na pas faibli, et la mort qui
approche rapidement, si cest bien elle qui est voque dans les
derniers mots, nentrane ni crainte ni renoncement. Chaque chose,
chaque animal est sa place, et nous disparus, lestuaire restera
immense.
Cependant, les affirmations de Saint-John Perse autorisent encore
un mode dinterprtation. Dans le discours quil prononce Florence
pour le VIIe centenaire de Dante, quelques annes plus tard, le
20 avril 1965, il dclare que toute potique est une ontologie et il
rappelle le mode dinterprtation de luvre explicit par Dante :
Sur les quatre plans dvolution dfinis par Dante dans son Convivio : le littral,
lallgorique, le moral et lanagogique, luvre imprieuse de la Commedia
poursuit imprieusement son ascension mthodique, comme celle du hros luimme, plerin damour et dabsolu. Elle slve, de cercle en cercle, jusqu
cette abstraction finale dune effusion de gloire au sein de la divinit : effusion
encore toute dintellect, car le cheminement spirituel du pote est, par sa nature
mme, tranger aux voies du mysticisme proprement dit.

La mthode dinterprtation dcrite est celle de la thorie des quatre


sens de lexgse biblique. On en retiendra la mention de
linterprtation allgorique15, qui, au XIXe sicle revient sur le devant
de la scne avec des potes comme Baudelaire16, chez qui elle se
nourrit des rflexions de penseurs contemporains sur lanalogie ou
Mallarm. Elle est galement trs prsente chez un contemporain de
Saint-John Perse, Segalen. Celui-ci, dans la Stle De la
composition , aprs avoir critiqu la description , qui tue le
15
16

Sur lallgorie, voir J. Gardes Tamine, Pour une nouvelle thorie des figures,
Paris, PUF, 2011.
Voir P. Labarthe, Baudelaire et la tradition de lallgorie, Genve, Droz,
coll. Histoire des ides et critique littraire , 1999.

27

geste , et la comparaison , faite pour les sots toutes deux


sont trop explicites , prne lallgorie o tous les possibles sont
permis , et o, le temps dun mot, souvre les Marches darriremonde . Linterprtation allgorique chez Mallarm, Segalen, et
Saint-John Perse se fait souvent en termes mtapotiques, ce qui est
dit de lventail, de leau, de la conqute guerrire devant sinterprter
en termes de caractristiques ou daventures de la posie.
On peut donc penser que, dans Chronique comme ailleurs dans
luvre, une telle interprtation allgorique nest pas exclure : la
dimension de la vie individuelle est interprter, comme le suggre
dailleurs le texte, en termes d ontologie ( car toute potique est
une ontologie , dit encore le discours Pour Dante). Il sagit de
dpasser ce qui est dit vers laffirmation de lexistence de ltre, qui,
comme lexplicitera plus tard Scheresse, se situe au ras du sol, non
dans une quelconque transcendance (le pote, dit le discours est
tranger aux voies du mysticisme ), et cest lhonneur de lhomme
de participer son souffle . Sens allgorique, sens moral : il faut
alors conclure sur la dimension thique de la posie de Saint-John
Perse.
Partie du dtail, lanalyse sest ouverte sur lensemble de luvre, et
sur son environnement. Linverse aurait pu tre fait, le tout est de
contrler les deux bouts de la chane, et de ne pas se bercer de
lillusion quil existe une interprtation dfinitive. Chacune dpend
des questions que lon pose au texte, et tout ce que lon peut esprer,
cest dviter les drives que dnonce Umberto Eco dans Les Limites
de linterprtation. Cest prcisment quoi sert en particulier ltude
du dtail grammatical et du logos. Mais le philologue nest-il pas
justement lami du logos ?
Universit Paris-Sorbonne

28

Rfrences
Sergio Cigada, tudes sur le symbolisme, dir. Giuseppe Bernardelli et
Marisa Verna, Milano, Educatt, 2011.
Umberto Eco, Les Limites de linterprtation, Paris, Grasset, 1992
[original italien 1990].
Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique gnrale [1916], Paris,
Payot, 1984.
Jolle Gardes Tamine, (sous la direction de), Saint-John Perse sans
masque. Lecture philologique de luvre, numro spcial de La
Licorne, n 77, 2006.
La Stylistique, Paris, Armand Colin, 2010.
Pour une nouvelle thorie des figures, Paris, PUF, 2011.
Patrick Labarthe, Baudelaire et la tradition de lallgorie, Genve,
Droz, coll. Histoire des ides et critique littraire , 1999.
Michel Meyer, Principia Rhetorica. Une thorie gnrale de
largumentation, Paris, Fayard, 2008.
Jean Molino, Per una semiologia come teoria delle forme
simboliche , Materiali filosofici [Milan], n 15, 1985, p. 9-26.
, Fait musical et smiologie de la musique , Musique en jeu,
n 17, 1975, p. 37-72.
Jean-Jacques Nattiez, Musicologie gnrale et smiologie, Paris,
Christian Bourgois diteur, 1987.
Michele Prandi, Grammaire philosophique des tropes. Mise en forme
linguistique et interprtation discursive des conflits conceptuels,
Paris, Les ditions de Minuit, 1992.

29

DAVIDE VAGO

Couleur, lumire et fondu dans Le spleen de Paris

Introduction
En posie comme dans un roman, un thme comme celui des couleurs,
ainsi que les effets lumineux ou de clair-obscur que lon pourrait
rpertorier sous ltiquette de para-chromatisme, nentrane pas
quune simple analyse thmatique, et ce pour au moins deux raisons.
Dabord, pour un crivain qui est aussi un critique dart, la couleur
provoque non seulement des questionnements relatifs la technique
picturale, mais aussi une rflexion plus largie la limite,
philosophique sur les conditions de la perception et sur la dfinition
de la couleur. Ensuite, dans la pratique de lcriture, le chromatisme
samalgame aux choix stylistiques de lcrivain, souvent en les
rehaussant : montrer des couleurs dans le texte signifie principalement
choisir certains mots et les mettre dans un ordre dtermin.
On proposera dabord quelques dfinitions de la couleur tires des
crits sur lart de Baudelaire, avant danalyser le rle du chromatisme
et du para-chromatisme dans lun de ses pomes en prose.

Le chromatisme chez Baudelaire :


harmonie, mlodie, contrepoint
La preuve que la rflexion sur la couleur, chez Baudelaire1, est loin
dtre anodine, est fournie par la section du Salon de 1846 intitule
De la couleur 2.
Une analyse de quelques passages tirs de cette partie montrera
que le langage utilis est, la fois, rigoureux et synthtique. On sait
que la diffusion de la doctrine du chimiste Eugne Chevreul, auteur
dun texte fondamental sur le contraste simultan des couleurs o il
expose sa thorie scientifique du chromatisme3, se faisait lpoque
par la mdiation des revues : LArtiste fait paratre en 1842 un
compte-rendu du cours tenu par Chevreul la manufacture des
Gobelins ; encore plus circonstancies, les six Lettres sur la thorie
des couleurs (signature : C.E. Clerget, ornemaniste) parues en 1844
sur le Bulletin de lami de lart. Un esprit subtil comme celui de
Baudelaire ne pouvait que sintresser un thme semblable, auquel
une revue quil connaissait trs bien ddiait un espace si large4.
1

2
3

32

Lgende : Ch. Baudelaire, uvres compltes, d. C. Pichois, Paris, Gallimard,


Bibliothque de la Pliade , 1975-1976, 2 vol. (OC) ; Id., Correspondance,
d. C. Pichois et J. Ziegler, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade ,
1973, 2 vol. (Corr.) ; Trsor de la langue franaise, version en ligne (TLF).
De la couleur , Salon de 1846, OC, t. II, p. 422-26. Toutes les citations
suivantes proviennent de cette dition.
De la loi du contraste simultan des couleurs et de lassortiment des objets
colors daprs cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des
Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaque, les
vitraux colors, limpression des toffes, limprimerie, lenluminure, la
dcoration des difices, lhabillement et lhorticulture, Pitois-Levrault, 1839.
Voir sa lettre Madame Aupick [16 novembre 1843], Corr., t. I, p. 102.
Baudelaire rfre sa mre quil a eu un entretient avec Albert de La Fizelire,
directeur de cette revue de 1843 1845. Il annonce aussi sa collaboration
imminente ce priodique, mais on ne trouve pas sa signature dans le Bulletin.
Un autre article, paru dans le mme Bulletin, traite des couleurs du point de vue
chimique. A. Bobierre, Chimie applique aux arts. Des Couleurs employes
par les Anciens , Bulletin de lami des arts, 1844, p. 359-63.

Baudelaire recompose la doctrine de Chevreul au moyen dune


srie dimages potiques on signalera par exemple lexpression le
rouge chante la gloire du vert propos du couple complmentaire
rouge/vert ; il donne toutefois sa dfinition de la couleur en utilisant
un lexique musical : puisque cest la lumire du soleil qui produit les
diffrentes teintes, au fur et mesure que lastre du jour parcourt
son chemin illusoire dans le ciel, les tons se modifient. Le jour est
alors indiqu comme une grande symphonie [...] qui est lternelle
variation de la symphonie dhier et, immdiatement aprs, on
signale cette dfinition synthtique : on trouve dans la couleur
lharmonie, la mlodie et le contrepoint .
On sait que, depuis le XVIIIe sicle, le mot harmonie se rfre
en effet la science des accords entendus verticalement, autrement dit
dans leur sonorit globale, ainsi qu leurs enchanements, par
opposition au contrepoint , qui envisage les rencontres de sons de
manire horizontale, le contrepoint tant une technique de
composition musicale qui consiste crire plusieurs mlodies
superposes les unes aux autres et destines tre entendues note
contre note. cet ensemble il faut ajouter la mlodie, notion trs
gnrale, quon pourrait dfinir comme une ligne de sons successifs
en hauteur et dure 5. Lutilisation de ces termes est cohrente avec le
systme de Chevreul, qui donna en premier un fondement scientifique
au moyen de donnes mesurables aux ressemblances, ressenties
depuis toujours, entre lharmonie des teintes et la science des gammes
musicales6.

Cette dfinition appartient Edmond Costre. Pour des renseignements plus


prcis sur ces notions, voir Dictionnaire de la musique, d. M. Vignal, Paris,
Larousse, 2005.
Dans son essai sur Richard Wagner, Baudelaire fournit une explication claire
propos de cette analogie : ce qui serait vraiment surprenant, cest que le son ne
pt pas suggrer la couleur, que les couleurs ne pussent pas donner lide dune
mlodie, et que le son et la couleur fussent impropres traduire des ides
( Richard Wagner et Tannhuser Paris , OC, t. II, p. 784). Lanalogie entre
son et couleur renvoie videmment la thorie, beaucoup plus vaste chez
Baudelaire, des correspondances, drive de Fourier et de Swedenborg.

33

Baudelaire nest pas le premier utiliser des mtaphores musicales pour dfinir la couleur, vu que lemploi de ces images pour
parler de peinture remonte Roger de Piles, auteur dun Dialogue sur
le coloris, ainsi qu la critique dart de Diderot7.
Ce lien entre musique et couleur est trs fort chez Baudelaire.
Voici dautres exemples. Dans Le Pome du hachisch, Baudelaire
remarque encore que pour lhomme en tat divresse (une condition
qui est en effet comparable la propension de tout cerveau potique)
les notes musicales deviennent des nombres, et si votre esprit est
dou de quelque aptitude mathmatique, la mlodie, lharmonie
coute [...] se transforme en une vaste opration mathmatique, o
les nombres engendrent les nombres 8. De mme, on se rappellera de
la formulation lapidaire du Salon de 1859 : lart du coloriste tient
videmment par de certains cts aux mathmatiques et la
musique 9. Bref, les rapports mathmatiques qui existent entre les
notes peuvent tre appliqus lchelle des couleurs.
On signalera encore deux traits saillants de ces pages ddies la
couleur. Dabord, Baudelaire semble avoir compris le caractre
structurel de la doctrine de Chevreul, o les diffrentes nuances, en
effet, nexistent que grce leur opposition mutuelle lintrieur du
systme10. Le pote crit en effet que la couleur est [...] laccord de
deux tons. Le ton chaud et le ton froid, dans lopposition desquels
consiste toute la thorie, ne peuvent se dfinir dune manire absolue :
ils nexistent que relativement . Ensuite, aprs avoir trait des
7

8
9
10

34

R. de Piles, Dialogue sur le coloris, Langlois, 1699. Voir J. Pommier, Dans les
chemins de Baudelaire, Paris, J. Corti, 1945, p. 249-87 ; G. May, Diderot et
Baudelaire critiques dart, Genve, Droz, 1957, p. 100-06. Sur limportance du
lexique de la musique pour Baudelaire, voir J. Loncke, Baudelaire et la musique,
Paris, Nizet, 1975.
OC, t. I, p. 419.
OC, t. II, p. 625.
Il suffit de penser aux cercles chromatiques (de Chevreul et ensuite de Charles
Henry) qui visualisent cet aspect de la doctrine des couleurs complmentaires.
Charles Henry (1859-1926) est un savant, spcialiste de lhistoire des
mathmatiques, inventeur dinstruments utiliss dans les laboratoires de
psychophysiologie et collaborateur de La Revue Blanche.

caractristiques de lauthentique peintre coloriste, il rappelle que la


mlodie dun tableau est un ensemble o tous les effets concourent
un effet gnral. Ainsi la mlodie laisse dans lesprit un souvenir
profond .
Pour mieux comprendre cette dernire remarque, il faut se
rappeler que lorsque Baudelaire pense au vritable coloriste, il se
rfre Delacroix11. Cest lui le vritable chef de la peinture
moderne ; du fait de son utilisation de la palette chromatique, il est
souvent, son insu, un pote en peinture 12. Daprs Baudelaire, les
tableaux de Delacroix laissent toujours une impression profonde,
dont lintensit saccrot par la distance 13. De la mlodie de la palette
la posie, de limpression visuelle on arrive au souvenir profond : les
mots de Baudelaire veillent des rsonances14. Mais on se rappelle
aussi de lambivalence de Baudelaire face Delacroix : lpoque du
Peintre de la vie moderne15, cest Constantin Guys qui possdera
naturellement ce talent mystrieux du coloriste , vu que son gnie
se fait remarquer par l harmonie gnrale 16 de ses travaux. Peu
11

12
13

14

15

16

Le romantisme et la couleur me conduisent droit Eugne Delacroix


( Eugne Delacroix , Salon de 1846, OC, t. II, p. 427). On se rappellera aussi
de la lettre Narcisse Ancelle du 6 fvrier 1866 : dans une note, destine au
libraire Hippolyte Garnier propos de la rdition de la totalit de ses uvres,
Baudelaire envisage ldition dun ouvrage intitul Quelques-uns de mes
contemporains, artistes et potes . Lindex qui suit ce titre est intressant : Le
Dessin (Ingres). La couleur (Delacroix) . Lidentification de Delacroix avec la
couleur ne pouvait tre plus nette. Voir Corr., t. II, p. 591.
OC, t. II, p. 432.
Ibid., p. 433. Dans le pome Les Phares, Delacroix est dfini au moyen des
couleurs complmentaires (rouge et vert) : Delacroix, lac de sang hant des
mauvais anges, / Ombrag par un bois de sapins toujours vert (v. 29-30).
Voir ce propos lun des projets de prface pour Les Fleurs du mal : que la
phrase potique peut imiter (et par l elle touche lart musical et la science
mathmatique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite
descendante (OC, t. I, p. 183).
Baudelaire remit au Constitutionnel lessai en aot 1860 ; aprs des tentatives
ritres, auprs de plusieurs revues, cest Le Figaro qui finalement le publia en
novembre et dcembre 1863.
OC, t. II, p. 700.

35

importe, au bout du compte : la thorie du chromatisme chez


Baudelaire semble une constante, tout comme la supriorit du coloris
sur le dessin dans sa critique dart.
Avant de passer aux pomes en prose, je voudrais signaler une
possible analogie entre la dfinition de couleur analyse plus haut
( on trouve dans la couleur lharmonie, la mlodie et le contrepoint ) et la ddicace du recueil Arsne Houssaye, dans laquelle
Baudelaire parle de sa tentative dcrire une prose potique,
musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte 17.
Avec toutes les prcautions ncessaires, on pourrait mettre en parallle
le caractre heurt des couleurs de certains pomes en prose avec le
contrepoint signal plus haut. Mais on trouve aussi dans le recueil des
exemples dharmonie ou de mlodie. Diffrentes sortes de chromatisme et deffets para-chromatiques senchevtrent en effet dans cette
criture qui, sans rythme et sans rime , nest pas dpourvue de
certaines tournures stylistiques rcurrentes chez Baudelaire.

Le chromatisme luvre : Dj !
Le spleen de Paris est une uvre contradictoire, htroclite et ouverte.
La discordance concerne non seulement la prsence, mais aussi la
fonction du chromatisme dans le recueil, surtout si on le compare avec
Les Fleurs du mal. Infiniment moins glos que celles-ci, Le spleen de
Paris peut toutefois rvler des pistes intressantes au moyen de
lanalyse du chromatisme.
Du point de vue statistique les critiques ont dj signal que les
petits pomes semblent viter dindiquer directement des colorations
dtermines, qui ne sont pas nombreuses en effet ; mais, en mme
temps, des indications chromatiques imprcises sont trs souvent

17

36

Arsne Houssaye , OC, t. I, p. 275.

voques18. Dailleurs certains textes, comme La Belle Dorothe ,


se signalent pour la prsence dun chromatisme criard, voire excessif
tandis quun pome en prose comme La Corde , ddi pourtant
Manet, ne prsente aucune indication de couleur. Cest pourquoi on
tudiera ici quelques exemples de para-chromatisme, cest--dire non
pas lindication directe des couleurs mais lallusion vhicul par des
tournures qui font allusion au fondu des lumires et des teintes.
Sergio Cigada a relev la structure minemment syntagmatique
du texte potique chez Baudelaire. Cet arrangement est le
vritable pivot de lorganisation textuelle rsultant de la thorie potique de la
r-agrgation du monde et de la pratique rhtorique, ou stylistique, qui en
dcoule. Il sagit dune structure syntagmatique qui procde, presque obsessivement, par agrgation syntagmatique dlments psychologiques et dlments du
paysage, dabstrait et de concret [...].19

La priphrase est un phnomne typique de cette organisation, et ce


procd nous fournira une illustration privilgie des phnomnes de
para-chromatisme. Dune faon trs gnrale, on dfinit priphrase
une circonlocution par laquelle on remplace un mot simple par une
expression plus complexe20. Par sa nature, fonde sur lagrgation,
elle se rattacherait la nature syntagmatique de la posie chez
Baudelaire. Nanmoins, la dfinition courante nest pas utile notre
propos. Ce sera plutt la formule quAlbert Thibaudet applique la
priphrase chez Mallarm qui nous viendra en aide. Le critique en
parle en effet comme dune interfrence danalogies , o le terme
18

19
20

Voir par exemple, avec prcaution quand mme cause de ses imprcisions
ritrres, lessai de J.-B. Ratermanis, tude sur le style de Baudelaire daprs
les Fleurs du mal et les Petits pomes en prose : contribution ltude de la
langue potique du XIXe sicle, Bade, ditions Art et Science, 1949. On
rappellera aussi que lun des titres possibles du recueil des pomes en prose est
La lueur et la fume .
S. Cigada, Charles Baudelaire. Anthropologie et potique , tudes sur le
Symbolisme, dir. G. Bernardelli et M. Verna, Milano, Educatt, 2011, p. 33.
Voir J. Gardes-Tamine et M.-C. Hubert, Dictionnaire de critique littraire,
Paris, A. Colin, 2002 [2e d.].

37

propre est rendu inutile par lvocation de son Ide 21. Dans
certains textes du Spleen de Paris, alors, des couleurs non cites
directement tout comme des effets chromatiques indfinis seront
voques laide de tournures priphrastiques complexes, o la
construction syntaxique fait allusion au fondu des tons sans les
nommer22.
Il suffit de prendre les premires phrases de Le Port : Un
port est un sjour charmant pour une me fatigue des luttes de la vie.
Lampleur du ciel, larchitecture mobile des nuages, les colorations
changeantes de la mer, le scintillement des phares, sont un prisme
merveilleusement propre amuser les yeux sans jamais les lasser 23.
Nulle couleur nest ici voque directement, mais on fait allusion
des effets chromatiques par lutilisation de substantifs tels que
colorations et prisme , tandis que les adjectifs changeantes
et mobile , aussi bien que le terme scintillement , renvoient au
chatoiement de la lumire. On remarquera enfin que la phrase est btie
sur laccumulation des lments par asyndte : le ciel, les nuages, la
mer, les gens qui peuplent le port sadditionnent afin de renforcer
lvocation dun chromatisme fluctuant. Dailleurs, la couleur de la
mer tant toujours indfinie chez Baudelaire24, les membres de la
phrase sentassent comme pour dcrire ce qui reste, tout bien
considr, insaisissable. videmment, les teintes ne sont pas la seule
allusion cache dans la phrase en question : on trouve aussi, ct du
chromatisme, la rverie du narrateur et son dsir dun non-fini qui
chappe.

21
22

23
24

38

A. Thibaudet, La Posie de Stphane Mallarm : tude littraire, Paris,


Gallimard, 1930, p. 206.
Sur la priphrase, voir les renseignements bibliographiques dans lessai dA.-M.
Prvot, Dire sans nommer : tude stylistique de la priphrase chez Marguerite
Yourcenar, Paris, LHarmattan, 2003. Sur lallusion, voir LAllusion dans la
littrature, d. M. Murat, Paris, PUPS, 2000.
OC, t. I, p. 344.
Lindcision propos de la teinte de la mer est dj voque dans le Salon de
1846 : une immensit, bleue quelquefois et verte souvent, stend jusquaux
confins du ciel : cest la mer (OC, t. II, p. 422).

On proposera alors lanalyse dun pome en prose du Spleen de


Paris, Dj ! 25, afin de montrer, dans la pratique stylistique dun
texte, les enjeux multiples quune telle lecture peut fournir. Depuis
longtemps les critiques ont signal les analogies entre ce texte et
LHomme et la mer , dans Les Fleurs du mal, ainsi que certains
passages des journaux intimes de Baudelaire qui montrent son
attachement profond la mer26. Le protagoniste de ce pome en prose,
dsireux dinfini, aime la mer tel point que, mme aprs un voyage
interminable qui met lquipage dure preuve, lorsque le navire
touche des rivages luxuriants, il ne peut que regretter la fin de son
aventure parmi les vagues de locan.
En laissant de ct lhypothse dun souvenir du voyage que
Baudelaire accomplit dans locan Indien27, ce pome en prose dont
la signification est plutt vidente nest pas inintressant. Il est
form en effet par des structures rcurrentes. Considrons par exemple
le dbut :
Cent fois dj le soleil avait jailli, radieux ou attrist, de cette cuve immense de
la mer dont les bords ne se laissent qu peine apercevoir ; cent fois il stait
replong, tincelant ou morose, dans son immense bain du soir. Depuis nombre
de jours, nous pouvions contempler lautre ct du firmament et dchiffrer
lalphabet cleste des antipodes.

Par sa syntaxe, le texte semble renvoyer au chant XXVI de lEnfer de


Dante, celui qui traite du vol insens dUlysse et de ses compagnons.
Dabord, la position initiale cent fois rappelle en effet, avec une
amplification du nombre, les vers cinque volte racceso, e tante casso
/ Lo lume era di sotto dalla Luna ; la traduction en franais de Pier
Angelo Fiorentino28 fait malheureusement perdre le rythme de
25
26

27
28

OC, t. I, p. 337-38.
Voir par exemple Petits Pomes en prose. Prfacs et annots par E. Raynaud,
Paris, Garnier, 1928, p. 182-83 ; Petits Pomes en prose (Le spleen de Paris),
d. Daniel-Rops, Paris, Socit Les Belles Lettres, 1952, p. 186.
Voir OC, t. I, p. 1342. Cette hypothse nous semble peu fiable.
Pier Angelo Fiorentino (1809-1864), connu par Baudelaire et destinataire de
deux billets reproduits dans sa Correspondance, a traduit la Divine Comdie de

39

loriginal : cinq fois lclat de la lune stait rallum et teint sur le


nouvel horizon . Ensuite, lalphabet cleste des antipodes propose
une nouvelle version des vers de Dante Tutte le stelle gi dellaltro
polo / vedea la notte [...] (traduction franaise : la nuit voyait dj
toutes les toiles de lautre ple ). Enfin, les vers N dolcezza di
figlio, n la pieta / Del vecchio padre, n l debito amore / Lo qual
dovea Penelope far lieta ( ni ma tendresse pour mon fils, ni la piti
envers mon vieux pre, ni le saint amour qui devait rendre heureuse
ma Pnlope ) semblent se prolonger en se renversant toutefois
dans une image ngative dans un passage successif du pome,
lorsque le narrateur dcrit les autres passagers qui pensaient leur
foyer, qui regrettaient leurs femmes infidles et maussades, et leur
progniture criarde 29. Ulysse et le protagoniste du texte voyagent par
mer avec des motivations diffrentes : la curiosit de lUlysse de
Dante nest pas lapptit du voyageur ; toutefois, la mer est pour tous
les deux un lment crucial mais elle lest aussi pour le protagoniste
des Aventures dArthur Gordon Pym de Poe.
En ce qui concerne le chromatisme du texte, il est facile de
conclure que nulle teinte nest explicitement cite, si lon exclut le
terme verdures , appliqu la vgtation de la terre, qui renvoie au
vert par son tymologie30. Nanmoins, cest par le paralllisme
syntaxique que le texte fait allusion des jeux chromatiques ou
lumineux : au dbut du texte, le soleil est dabord radieux ou
attrist et ensuite tincelant ou morose . Il sagit de la mme

29

30

40

Dante. Les citations suivantes viennent de LEnfer de Dante Alighieri, avec les
dessins de Gustave Dor, traduction franaise de Pier Angelo Fiorentino,
accompagne du texte italien, Paris, Hachette, 1862.
M. Richter a cit le mme chant de lEnfer pour commenter les btes (les
bruti de Dante) voques dans Le Voyage (Les Fleurs du mal). Une
rfrence semblable se trouve dans Dj ! : Tous taient si affols par
limage de la terre absente, quils auraient, je crois, mang de lherbe avec plus
denthousiasme que les btes . Voir M. Richter, Baudelaire. Les Fleurs du
mal : lecture intgrale, Genve, Slatkine 2001, p. 1594-95. Pour un
rapprochement entre Dante et Baudelaire, voir aussi P. Brunel, Baudelaire
antique et moderne, Paris, PUPS, 2007, p. 27-42.
tymologie : couleur verte de la vgtation (TLF).

image, convoque laide de deux synonymes31 disposs en parallle


(radieux/tincelant et attrist/morose). Lutilisation de la synonymie
ne fait que renforcer limpression de monotonie de ce long voyage en
bateau.
Lorsquon dcrit la tristesse extravagante du protagoniste face
lapparition du rivage lhorizon, les jeux des reflets colors, voqus
indirectement, se manifestent par une structure qui mle le lexique de
lunivers psychique et celui du monde naturel. travers cette
disposition (appele paysage dme32) qui favorise lchange des
attributs entre les deux ralits, le rendu chromatique du texte et la
pratique stylistique se fondent de faon inextricable. Voici le passage
concern :
je ne pouvais, sans une navrante amertume, me dtacher de cette mer si
monstrueusement sduisante, de cette mer si infiniment varie dans son
effrayante simplicit, et qui semble contenir en elle et reprsenter par ses jeux,
ses allures, ses colres et ses sourires, les humeurs, les agonies et les extases de
toutes les mes qui ont vcu, qui vivent et qui vivront !

On assiste encore une fois un paralllisme, de cette mer si


monstrueusement sduisante / de cette mer si infiniment varie o la
position des termes monstrueusement et infiniment semble voquer la
hantise et la fascination de linfini rendu palpable dans la mer.
Lchange (voire la confusion) des lments se rfrant au
paysage et aux donnes psychiques se fait travers deux
accumulations successives. Dans la premire, le terme jeux ne
renvoie qu la mer, alors que le substantif allures peut sappliquer
aux mouvements dune personne ou la direction que suit un navire
par rapport celle du vent ; de mme, colre et sourire , qui ne
se rfrent normalement qu une personne, sont ici relis locan.
La conclusion est vidente dans la deuxime squence : humeurs ,
31

32

Voir S. Cigada, Le concept de synonymie entre langue et parole ,


Cahiers de lAssociation Internationale des tudes franaises, n 61, 2009,
p. 13-29.
Voir S. Cigada, Charles Baudelaire. Anthropologie et potique , tudes sur le
Symbolisme, d. cit.

41

agonies et extases passent du monde psychologique lunivers


indfini de la mer ; le polyptote les mes qui ont vcu, qui vivent et
qui vivront ne fait que renforcer, par sa forme tripartite, leffet de
miroitement de lme humaine dans la nature. Le rythme de la phrase
rappelle, enfin, celui des vagues de la mer. Dailleurs, lanalogie entre
la foule et la mer est lune des cls du Spleen de Paris : le pote qui
peut jouir de la foule prend, on le sait, un bain de multitude 33.
Clignotants comme la lame de la mer, le chromatisme et les effets
lumineux se montrent donc indirectement, mergeant aussi de la
paronomase de la squence allures/colre/sourires/humeurs :
[yR]/[HR]/[iR]/[R]34.
Dans des pages qui clairent lide dinfini et de non-fini partir
de lobsession de Baudelaire pour le nombre (et pour linnombrable,
parce que chez le pote les contraires sinterpellent continuellement),
Antoine Compagnon remarque que dans ce pome en prose le soleil
et la mer deviennent eux-mmes une allgorie du nombre et de la
rptition 35. Mais le nombre, surtout lpoque des Tableaux
parisiens et du Spleen de Paris, peut basculer dans le gouffre de
linnombrable. La mer sans bords est donc ici appele monstrueuse
avec raison36. Nous avons montr que locan non-fini est le
protagoniste dun paysage dme, marqu par un chromatisme vague
qui sexprime par des structures stylistiques fondes sur litration
(phontique et lexicale, le nombre devenant style), lchange des
proprits, le paralllisme et lanalogie.
Et nanmoins, un dtail du passage quon a analys ouvre la voie
une autre dimension du pome en prose probablement la plus
importante. On se rfre au verbe reprsenter : la mer, crit
Baudelaire, qui semble contenir en elle et reprsenter par ses jeux,
ses allures, ses colres [...] la destine de lhomme. Par ce verbe, qui
rend explicite lchange entre les proprits de la mer et les traits
33
34
35
36

42

Les foules , OC, t. I, p. 291.


Je remercie Enrica Galazzi qui a port ce dernier point mon attention.
A. Compagnon, Baudelaire devant linnombrable, Paris, PUPS, 2003, p. 89.
Compagnon parle de la configuration inquitante de ltendue sans bords
(ibid., p. 113).

psychiques de lhumanit, le narrateur dcouvre en effet son jeu et,


tout en fournissant la cl hermneutique lintrieur de son propre
texte, il accentue les fondements de sa construction potique. Ce verbe
semble lindice du contre-chant qui gouverne ce texte : la voix du
narrateur sest fraye un chemin entre les mots du protagoniste, en
marquant sa distance critique37. Une autre trace du texte rvle cette
distance, un phnomne qui compte parmi les traits les plus
importants du Spleen de Paris. Cest litalique des seuls mots
prononcs par le protagoniste qui est cens quitter l incomparable
beaut de la mer : et cest pourquoi, quand chacun de mes
compagnons dit : Enfin ! je ne pus crier que : Dj ! .
Litalique est souvent utilis pour tablir une complicit avec le
lecteur et souligner ainsi lambivalence dune expression38. Ici,
litalique cre un dcalage au niveau de lnonciation (entre le
protagoniste et le je du narrateur) du moment que le voyage ne se
termine pas : lauteur sait quil faudrait continuer parce que lme
inquite ne se repose que nimporte o [] pourvu que ce soit hors
de ce monde 39.
Dailleurs, on sait que la recherche du hiatus40 est une constante
chez Baudelaire, qui crit dans Fuses que lirrgularit, cest--dire
linattendu, la surprise, ltonnement sont une partie essentielle et la

37

38

39
40

La richesse en harmoniques de cette posie tient aussi ce fait que, derrire


lexpression formelle, existe tout un monde dobservations, de sensations et
dabstractions. Au cours de ces Pomes en prose lessayiste, le conteur, lesthticien, le critique interviennent ( Introduction , Petits Pomes en prose (Le
spleen de Paris), d. Daniel-Rops, d. cit., p. XXIII).
Litalique est trop frquente [sic] dans ces proses, pour ne pas participer dune
expressivit qui sollicite la connivence du lecteur, ainsi invit (ou contraint)
souponner lambigut derrire le sens obvie (P. Labarthe, Petits Pomes en
prose de Charles Baudelaire, Paris, Gallimard, Foliothque , 2000, p. 130-31).
OC, t. I, p. 357.
Cest ce quAntoine Compagnon appelle la disproportion ou le non-sequitur
dans Les Fleurs du mal, un concept quon pourrait adapter pour lanalyse du
Spleen de Paris. Voir Allgorie ou non sequitur , Baudelaire devant
linnombrable, d. cit., p. 149-89.

43

caractristique de la beaut 41. Et cest partir de ce hiatus, en


reprenant lanalogie avec la musique, quon proposera la conclusion
de cette analyse.

Conclusion
Dans une lettre adresse Sainte-Beuve, Baudelaire dcrit Le spleen
de Paris travers un terme musical : la rhapsodie42. Il est facile de
comprendre pourquoi cette composition musicale forme libre et
caractre contrast43 synthtise plusieurs aspects du recueil.
Dans Dj ! la musique est cite deux fois, en rfrence la
terre o le bateau arrive. Les musiques de la vie arrivent au
protagoniste et ses compagnons comme un murmure , qui semble
apparemment vague ou amoureux . Apparemment parce que
le texte prcise que cette musique chuchote est faite en ralit de tous
les bruits, [l]es passions, [l]es commodits, [l]es ftes de la terre.
Pour le protagoniste, elle rsume alors les caractres opposs de la vie
humaine dans ce monde : les chants de joie et les cris de douleur. La
mlodie harmonieuse que Baudelaire attribuait au parfait coloriste
dans son Salon de 1846 semble donc cder sa place lacceptation du
contrepoint, autrement dit la superposition de mlodies contrastantes. Mais acceptation de la part de qui ? Dans ce pome en prose, le
chromatisme indirect, source du fondu, devient une allgorie de la
41
42

43

44

OC, t. I, p. 656.
Jai tch de me replonger dans Le spleen de Paris (pomes en prose) ; car, ce
ntait pas fini. Enfin, jai lespoir de pouvoir montrer, un de ces jours, un
nouveau Joseph Delorme accrochant sa pense rapsodique chaque accident de
sa flnerie et tirant de chaque objet une morale dsagrable (Lettre SainteBeuve [15 fvrier 1866], Corr., t. II, p. 583).
Composition musicale de forme libre et de caractre contrast, o linspiration
semble tenir beaucoup plus de place que les rgles acadmiques (Dictionnaire
de la musique, d. cit., p. 1183).

distance44 incurable, non tant entre le moi potique et le monde, mais


surtout entre le je du protagoniste et la voix du narrateur45.
Universit Catholique de Milan

Rfrences
uvres de Charles Baudelaire
Charles Baudelaire, uvres compltes, d. Claude Pichois, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1975-1976, 2 vol.
Correspondance, d. Claude Pichois et Jean Ziegler, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1973, 2 vol.
Petits Pomes en prose. Prfacs et annots par Ernest Raynaud,
Paris, Garnier, 1928.
Petits Pomes en prose (Le spleen de Paris), d. Daniel-Rops,
Paris, Socit Les Belles Lettres, 1952.

44

45

Pour lui, les dissonances qui ponctuent la musique de Beethoven [...]


correspondent aux glapissements de lironie en littrature , J. Loncke, op.
cit., p. 104.
Voir M. A. Evans, Soubresaut or dissonance ? An aspect of the musicality of
Baudelaires Petits pomes en prose , The Modern Language Review, vol. 83,
n 2, 1988, p. 314-21 ; J. A. Hiddleston, Baudelaire and Le spleen de Paris,
Oxford, Clarendon Press, 1987 ; S. Murphy, Logiques du dernier Baudelaire :
lectures du Spleen de Paris, Paris, Champion, 2003 ; M. Scott, Baudelaires Le
spleen de Paris : shifting perspectives, Aldershot (Angleterre), Ashgate, 2005.

45

tudes sur Baudelaire


Pierre Brunel, Baudelaire antique et moderne, Paris, PUPS, 2007.
Sergio Cigada, tudes sur le Symbolisme, dir. G. Bernardelli et M.
Verna, Milano, Educatt, 2011.
Antoine Compagnon, Baudelaire devant linnombrable, Paris, PUPS,
2003.
Margery A. Evans, Soubresaut or dissonance ? An aspect of the
musicality of Baudelaires Petits pomes en prose , The Modern
Language Review, vol. 83, n 2, 1988, p. 314-21.
James Andrew Hiddleston, Baudelaire and Le spleen de Paris,
Oxford, Clarendon Press, 1987.
Patrick Labarthe, Petits Pomes en prose de Charles Baudelaire,
Paris, Gallimard, Foliothque , 2000.
Joycelynne Loncke, Baudelaire et la musique, Paris, Nizet, 1975.
Gita May, Diderot et Baudelaire critiques dart, Genve, Droz, 1957.
Steve Murphy, Logiques du dernier Baudelaire : lectures du Spleen
de Paris, Paris, Champion, 2003.
Jean Pommier, Dans les chemins de Baudelaire, Paris, J. Corti, 1945.
Janis Bernhards Ratermanis, tude sur le style de Baudelaire daprs
les Fleurs du mal et les Petits pomes en prose : contribution
ltude de la langue potique du XIXe sicle, Bade, ditions Art
et Science, 1949.
Mario Richter, Baudelaire. Les Fleurs du mal : lecture intgrale,
Genve, Slatkine 2001.
Maria C. Scott, Baudelaires Le spleen de Paris : shifting
perspectives, Aldershot (Angleterre), Ashgate, 2005.
Autres ouvrages
LAllusion dans la littrature, sous la direction de Michel Murat,
Paris, PUPS, 2000.
Dictionnaire de la musique, sous la direction de Marc Vignal, Paris,
Larousse, 2005.
46

Adolphe Bobierre, Chimie applique aux arts. Des Couleurs


employes par les Anciens , Bulletin de lami des arts, 1844,
p. 359-63.
Eugne Chevreul, De la loi du contraste simultan des couleurs et de
lassortiment des objets colors daprs cette loi dans ses
rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les
tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, la mosaque, les
vitraux colors, limpression des toffes, limprimerie,
lenluminure, la dcoration des difices, lhabillement et
lhorticulture, Pitois-Levrault, 1839.
Sergio Cigada, Le concept de synonymie entre langue et
parole , Cahiers de lAssociation Internationale des tudes
franaises, n 61, 2009, p. 13-29.
Dante, LEnfer, traduction franaise de Pier Angelo Fiorentino, Paris,
Hachette, 1862.
Jolle Gardes-Tamine et Marie-Claude Hubert, Dictionnaire de
critique littraire, Paris, A. Colin, 2002 [2e d.].
Roger de Piles, Dialogue sur le coloris, Langlois, 1699.
Anne-Marie Prvot, Dire sans nommer : tude stylistique de la
priphrase chez Marguerite Yourcenar, Paris, LHarmattan,
2003.
Albert Thibaudet, La Posie de Stphane Mallarm : tude littraire,
Paris, Gallimard, 1930.

47

FEDERICA LOCATELLI

Une certaine homologie des priphrases :


Les Litanies de Satan de Charles Baudelaire

Au cours dune intervention aux sminaires doctoraux de lUniversit


Catholique de Milan, il y a trois ans, Sergio Cigada a prsent ses
dernires recherches concernant le concept de synonymie1, proposes
galement au Colloque organis sur le mme sujet lUniversit de
Paris-Sorbonne (Paris IV), en 2007. Focalisant lattention sur la
diffrence de fonctionnement entre langue et parole , le critique
a dfini la synonymie comme le rapport de similarit smantique
obtenu par la mdiation de deux signifiants divers et expliqu
comment cette identit partielle de signification pouvait se raliser
entre des signes mono-verbaux, tout comme entre des signes multiverbaux ou synthmes. On appelle synthme une locution
rigidement lexicalise, dpendant de la langue dappartenance, aussi
quune structure syntagmatique produite librement pendant lacte de
parole : il sagit, dans ce dernier cas, dune opration rhtorique
proprement parler, substituant une expression priphrastique2 au terme
1

Voir S. Cigada et M. Verna (d.), La sinonimia tra langue e parole nei


codici francese e italiano, Actes du Colloque de lUniversit Cattolica del Sacro
Cuore di Milano, 24-27 octobre 2007, Milano, Vita e Pensiero, 2008 ; M. G.
Adamo et P. Radici Colace (d.), Synonymie et differentiae : thories et
mthodologies de lpoque classique lpoque moderne, Actes du Colloque de
Messina-Taormina, 6-8 octobre 2003, Messina-Napoli, Edizioni Scientifiche
Italiane, 2006 ; S. Cigada, Le concept de synonymie entre langue et
parole , Cahiers de lAssociation Internationale des tudes Franaises, 61,
2009, p. 13-30.
Si la synonymie est, pour simplifier, une relation lexicale entre les mots, la
priphrase implique des assemblages de termes dans le discours : il sagit dune
synonymie cognitive, dune co-rfrence, qui trouve sa confirmation, sur le plan

mono-verbal avec une intention communicative spcifique. Suivant la


dfinition classique offerte par Csar Chesneau Dumarsais, la
priphrase ou circonlocution [...] est un assemblage de mots qui
expriment, en plusieurs paroles, ce quon aurait pu dire en moins, et
souvent en un seul mot 3. Similairement, suivant la dfinition
propose par Pierre Fontanier, dans ses Figures du Discours, la figure
de style par emphase consiste exprimer [...] dune manire
dtourne et ordinairement fastueuse, une pense qui pourrait tre
rendue dune manire directe et en mme temps simple et plus
courte 4.
Analysant la valeur de la figure priphrastique, Sergio Cigada
sest demand pour quelles raisons un pote peut-il choisir de forger
une expression circonlocutive, au lieu de recourir au terme propre
fourni par le code. Il a illustr son propos en montrant comment le
procd substitutif peut viser obscurcir une expression qui ne
convient pas au contexte ; il peut viter la rptition, inacceptable pour
la bonne conduite de la communication ; il peut introduire une
certaine nuance dironie, comme dans le cas des clbres commodits de la conversation , les fauteuils des Prcieuses ridicules.
ce propos, le critique a ajout que, au-del des fonctions de
biensance, dornement du discours, dobscuritas tout prix qui ont
concouru dvelopper la mauvaise rputation de la figure priphrastique il existe dautres intentions rhtoriques, souvent
ngliges, qui militent en faveur du recours au trope. En effet, lors de
la rception de son Prix Nobel, Saint-John Perse, lun des potes qui a
trouv dans la figure lune des principales ressources de son style5, a
rpondu aux dtracteurs de son obscurit expressive (naissant du
remplacement de termes propres, voire simples, par une structure

3
4
5

50

de lexpression, dans les associations paradigmatiques et, sur le plan du discours,


dans les associations syntagmatiques.
C. C. Dumarsais, Des Tropes ou des diffrents sens, F. Douay-Soublin (d.),
Paris, Flammarion, 1988, p. 167.
P. Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1971, p. 361.
Voir ce propos J. Gardes Tamine, La priphrase chez Saint-John Perse , in
V. D. Le Flanchec et C. Stolz (d.), Styles, Genres 6, Paris, PUPS, 2006, p. 114-50.

syntagmatique complexe) que [lobscurit de la priphrase] ne tient


pas sa nature propre [...], mais la nuit quelle explore, et quelle se
doit dexplorer : celle de lme elle-mme et du mystre o baigne
ltre humain 6. Suivant la rflexion de lcrivain, la figure rhtorique
de la priphrase semble participer au dsir potique dexplorer lautre
versant de la ralit contemple, car elle a lavantage de suggrer la
diffrence du point de vue de lartiste par rapport lobjet, grce une
formule linguistique plus expressive que ltiquetage du mot courant.
Le procd substitutif de la priphrase savre ainsi ncessaire, soit
parce que le mot exact nexiste pas, soit parce que le mot courant est
devenu comme une vieille pice de monnaie dont lusage a dtruit le
caractre prcieux, soit parce que la distance entre lide exprimer et
le sujet pensant est trop profonde pour quune expression dite courante
puisse en contenir la valeur.
Nous avons ainsi choisi de rflchir, dans ltude prsente, sur le
pote qui, par excellence, sest propos de placer comme but ultime de
sa posie lInconnu voire ce quil nest pas donn lhomme de
connatre et surtout celui qui sest donn pour mission de le traduire
en langage potique : Charles Baudelaire. Ne sagit-il pas de lartiste
qui sest plong dans le gouffre de lexprience humaine pour trouver
du Nouveau , de celui qui, entreprenant un voyage prilleux, sest
engag sur le terrain instable du langage pour parcourir rebours
le rapport du sujet linstrument expressif ? Trbuchant sur les mots
comme sur les pavs 7 cest ainsi que lcrivain dfinit son
exprience de pote dans Le Soleil Charles Baudelaire a cherch
explorer les possibilits du langage potique afin de trouver
lexpression qui dise les correspondances , les relations
analogiques entrelaant lici-bas ce qui, infiniment inconnu ,
6

Saint-John Perse, Discours profr lors de lattribution du Prix Nobel en Sude


[1960], in uvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade ,
1972, p. 445-46.
Ch. Baudelaire, Le Soleil , Les Fleurs du Mal, in uvres compltes, C.
Pichois (d.), Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1975, t. I, p. 83.
Dornavant O.C., I.

51

demeure au-del des facults cognitives humaines. Bien que la qute


ait t incessante, laporie du rapport entre le sujet et la connaissance
de lobjet au moyen du langage na pas t rsolue. Le pote avoue
quon ne pourra jamais dire, dans le sens de possder, lInfini ou
lInconnu (les deux termes sont synonymes dans son esthtique). Il lui
reste lart de la suggestion : Suggrer, voil le rve 8, comme
lcrira Stphane Mallarm quelques annes aprs la publication des
Fleurs du Mal.
Ce langage de la suggestion, voquant ce qui est trop grand pour
demeurer exactement dicible, Charles Baudelaire lemprunte
directement au rapport entre le fidle et le divin dans le langage
religieux : si lon ne peut pas prononcer le nom de Dieu, tant sa
grandeur chappe la facult cognitive humaine, on sadresse
linfiniment grand en lappelant par des synthmes priphrastiques,
traduisant la tentative dapproche. Dans la liturgie chrtienne, il existe
une formule dinvocation de Dieu, la litanie, dont lespace textuel est
satur par une prolifration dexpressions circonlocutives, cherchant
traduire en paroles le mystre du rapport au divin. La litanie est
dfinie comme une prire dialogue qui fait alterner une longue suite
dinvocations (dfinissant la Trinit, la Vierge ou la Saintet) avec un
bref refrain9. Sadressant aux figures sacres, les fidles cherchent
8
9

52

S. Mallarm, Rponse une enqute de Jules Huret, in uvres compltes, B.


Marchal (d.), Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade , t. II, 2003, p. 700.
Du point de vue de la structure, le genre de la litanie prsente des variantes
formelles. On distingue trois sortes de litanies : la litanie sacerdotale, la litanie
diaconale et la litanie chorale. Comme le remarque Isabelle Krzywkowski, la
Litanie est donc a priori fonde sur lalternance responsoriale (soliste /
assemble), mais repose parfois sur le mode antiphonique (alternance de deux
churs) qui, bien que plutt rserv aux Psaumes, se rapproche de la litanie en
raison de lvolution de lantienne (il sagit lorigine de lalternance de deux
churs, puis le refrain qui interrompt le chant altern des Psaumes est interprt
par un soliste) , I. Krzywkowski, La litanie : une criture sans fin de la fin ,
in I. Krzywkowski et S. Thorel-Cailleteau (d.), Anamorphoses dcadentes.
Lart de la dfiguration (1880-1914), Paris, PUPS, 2002, p. 64. Dans lensemble
des variations formelles, trois traits demeurent constants dans lexploitation du

rduire la distance qui les spare du sujet du culte par une srie de
suggestions du mystre divin : par exemple, pour exprimer la grce
indicible de la Vierge, pour suggrer le miracle de la Conception du
Fils de Dieu, on appelle Marie Dispensatrice de la paix , Soutien
des ministres du Seigneur , Guide des consacrs , Modle des
pouses , Protectrice des familles . Il en rsulte que, dun point de
vue formel, la cohrence du genre textuel de la litanie prend appui sur
la structure de la rptition et lnumration des traits qualificatifs
spcifiques dun rfrent sacr10. Un nom propre, appartenant la

10

genre liturgique : la prsence de la formule de la prire, lexploitation de la


technique de la rptition et le procd numratif des qualits spcifiques de
celui que lon invoque, cest--dire les trois caractres qui dterminent la
composition baudelairienne du point de vue de la structure. Le pote montre, en
effet, une volont dexactitude dans limitation formelle du texte religieux, afin
de mener bien la russite du travestissement : par exemple, si dans ldition
des Fleurs du Mal de 1857, il qualifie d antienne le dizain dalexandrins
rimes plates qui ferment le pome avec le titre (lantienne est prononce avant et
aprs la lecture des Psaumes, et non pas seulement la conclusion), dans
ldition de 1861 il lui substitue le terme plus exact de prire , tmoignant
dune cohrence parfaite avec la tradition liturgique. Voir O.C., I, p. 1085.
Dun point de vue formel et conceptuel, les priphrases contenues dans les
Litanies de Satan voquent la notion de description dfinie . Suivant la
perspective de la logique (Russell, Stuart Mill, Frege et Kripke), on appelle
description dfinie une squence constitue par un substantif prcd dun
dterminant dfini et suivie dune qualification : elle est explique comme tant
une expression de la forme le x , dans laquelle x est reprsent par un nom
commun ou une locution nominale, dcrivant la particularit dun individu ou
dun objet dtermin. Du point de vue de la rhtorique, il sagit dune priphrase
(une structure syntagmatique employe pour dsigner une signification,
sappuyant sur le procd de lexpansion, typique de la dfinition), visant
dfinir un certain objet ou un individu, en le dcrivant laide dune proprit au
lieu de le nommer directement. Voir B. Russell, Logic and Knowledge, London,
Allen & Unwin, 1956, p. 243 ; crits de logique philosophique, Paris, PUF,
1989, p. 359-60 ; G. Frege, Sens et Dnotation, in crits logiques et
philosophiques, Paris, Seuil, 1971, p. 116-17. Comme une srie de descriptions
dfinies, qui cherchent dcouvrir lidentit dun sujet connu par
acquaintance , les priphrases du pome baudelairien conduisent le lecteur
une nouvelle prise de conscience des confins smantiques du nom propre
Satan , ceux que le pote tablit sur la base dun acte de re-nomination.

53

sphre religieuse, est remplac par des structures reformulatives qui


entretiennent avec lui un rapport de similarit smantique, de
synonymie : il sagit de la figure rhtorique de la priphrase.
On pourrait affirmer quen posie, il existe deux sortes de priphrases : la priphrase o un nom propre est donn ou sous-entendu ;
la priphrase o ce qui est suggr na pas de nom propre apte
contenir la signification11. Si la litanie est la formule liturgique
constitue dune srie de reformulations de ce qui est propre au
divin, on peut admettre quelle se compose dun ensemble de
priphrases ayant un rapport entre elles, une certaine homologie de
priphrases 12, rmunrant le dfaut et le vide smantique du nom
propre de ce que lon mconnat. Ce que lon essaie de cibler,
lhomoion, ne peut qutre suggr par des figures de circonlocution
qui sentrelacent sur le plan smantique, crant une vision
densemble : il sagit de la tentative de dfinition en posie, de la
volont de nommer, traduisant un dsir profond de dcouverte et de
connaissance. La nomination passe, en effet, par un acte de pouvoir,
par linstitution arbitraire ou justifie dune relation de sens entre un
mot et un rfrent : dans la potique baudelairienne, la connaissance
de lobjet se ralise travers un acte de dnomination (de dconstitution de larbitraire linguistique), suivi dun acte de re11

12

54

Similairement, la logique explique la diffrence entre les deux typologies de


priphrases, en traitant des descriptions dfinies se rfrant un nom propre,
dont le rfrent est un sujet connu par acquaintance (par exprience directe), ou
un sujet connu par description. Dans son usage attributif, la description dfinie
est intentionnellement descriptive : elle met en lumire la nature du rfrent au
moyen de proprits qui le caractrisent ; dans son usage rfrentiel, elle na pas
pour but la description, mais lorientation du destinataire vers la comprhension
de lobjet dsign, remplissant le vide smantique laiss par la-rfrentialit du
nom propre. Voir B. Russell, crits de logique philosophique, op. cit., chapitre 5.
Nous faisons rfrence aux rflexions proposes par Michel Deguy au cours
dun entretien avec J. M. Maulpoix. Voir J. M. Maulpoix, Entretien avec
Michel Deguy. propos de lhybridit , paru dans le numro 66 de la revue
Nouveau recueil. Voir galement M. Deguy, Phrase, priphrase, paraphrase ,
in La Raison potique, Paris, Galile, 2000, p. 155-70.

nomination (une nouvelle motivation du rapport rfrentiel), dans


lequel se dvoile la vision potique. Tout se passe comme si le nom
propre de ce que lon mconnat tait contenu dans les tentatives de
reformulation, dans les hsitations expressives autour de la cible
cherche que le pote agence syntaxiquement : le pome.
Suivant ces prsupposs, on peut lire, dans les clbres Litanies de
Satan, une architecture rhtorique exemplaire de la volont de redfinir, de re-nommer un rfrent, lesprit du Mal, en dtournant le
sens originel de la prire13 (du latin precaria, cest--dire louange ,
supplication , intercession ), tout comme le langage et les
stratgies expressives propres de la formule liturgique (entre
lesquelles merge la priphrase), pour des finalits esthtiques et
hermneutiques. Comme on la dj remarqu, lacte baudelairien de
nomination passe par une dnomination de lexistant, puis par une renomination motive, traduisant la volont de connatre lobjet dans et
travers le langage.
lintrieur dune structure par elle-mme significative, encadre
entre des formes potiques des plus classiques, Charles Baudelaire
dveloppe le questionnement du nom propre Satan , le ddicataire
de la louange, suivant les significations attestes par leur usage dans le
code biblique. Les figures structurant le tissu rhtorique des Litanies
contenues dans les Fleurs du Mal semblent cooprer la ralisation
simultane de deux niveaux de sens : la superposition du dj connu
(Satan comme ladversaire mythique de Dieu dans la lutte
dichotomique entre le Mal et le Bien) et lapport smantique du renvoi
figur, le nouveau (un Satan moins divin quhumain, pourvu pour
13

Dans les Fleurs du Mal, Charles Baudelaire recourt souvent la formule de la


prire et, en la dplaant du domaine de la religion sur la base dexigences
dordre esthtique, il tmoigne de la valeur expressive quelle dtient. Dans
Fuses, la prire est en effet dfinie comme une opration magique , la
manire du langage potique : La prire est une des grandes forces de la
dynamique intellectuelle. Il y a l comme une rcurrence lectrique , Fuses,
O.C., I, p. 659. Voir De la langue et de lcriture, prises comme oprations
magiques, sorcellerie vocatoire , ibid., p. 658. Nous soulignons.

55

cela des qualits christologiques, des caractres spcifiques du Dieu


qui sest fait homme). En particulier, les priphrases exploites par le
pote ont pour but de remettre en question les raisons tymologiques
et la signification des noms propres synonymes qui se rfrent
Satan dans la source biblique : le Diable possde, en effet, diffrentes
formes de nominations, toutes justifies leur tour, qui semblent nier
la postulation mme du nom propre, cest--dire la marque
linguistique de lindividualit (qui en tant que tel ne pourrait pas
possder de termes propres synonymes). Sappuyant sur lonomastique polymorphe exhibe par la Bible, Charles Baudelaire reformule le nom propre du destinataire de la supplique travers des
structures priphrastiques (synonymiques dans lacte de parole),
entrelaces afin daboutir une vision nouvelle de ce quil appelle
Satan : ce dernier est dfini comme lAnge dchu (v. 1), le Prince
de lExil (v. 4), le Pre des Fils dve exils (v. 40), le Porteur de
Lumire (v. 22, 40), le Testeur des pchs humains (v. 35, 41),
lAdversaire (v. 2, 5) et lAccusateur de Dieu (v. 19, 20). travers ces
formulations successives, le pote voque les traits qualificatifs du
sujet de la prire, contenus dans ltymologie du nom et dans son
contexte dutilisation dans lhypotexte biblique : il prend appui sur les
diffrents noms propres14 Belzbuth, Satan, Lucifer, le Diable et
14

56

Belzbuth vient du nom dun dieu dorigine cananenne, Baal , souvent


en rivalit avec Yahv dans les textes hbreux, transform en autant de dmons,
parmi lesquels Belzbuth (ironiquement Prince des mouches ) et
Belphgor . Voir Mt, 10 ; 25, 12 ; 24-27, Mc, 3 ; 27, Lc, 11 ; 15-19. Nous
faisons rfrence ldition de la Bible par Lematre de Sacy, Paris, Robert
Laffont, 1990. Le nom Satan apparat dans le Livre de Job (1 ; 6-11), dans le
Livre de Zacharie (3 ; 1-2) et dans lApocalypse (12 ; 7-9) : il vient de
aytan , laccusateur, ladversaire. Selon la source biblique, il reprsente
laccusateur de Job et ladversaire de Jsus, dans lpisode de la tentation dans le
dsert (Mc, 1 ; 1-2) et dans le discours de la Cne, il prend la parole travers
Pierre (Mc, 8 ; 33). Le nom Lucifer dsigne, selon ltymologie latine, le
porteur de la lumire (de lux, lucis et ferre) : une allusion parat dans le Livre
dEsae, lintrieur de la prophtie adresse un roi de Babylone, raill pour
son excs dorgueil (Es, 14 ; 12). cause dune erreur dinterprtation de la
source, le nom de Lucifer est devenu la dsignation propre de lEsprit du
Mal chrtien, tombant du ciel comme un ange dchu. Pour lapprofondissement

sur les reformulations priphrastiques rcurrentes Prince des


tnbres (Ep, 6 ; 12), Prince des dmons (Mt, 3 ; 22, Lc, 11 ; 55),
Pre du mensonge (Jn, 8 ; 4), Ange de labme (Ap, 9 ; 11),
Prince de ce monde (Jn, 12 ; 31).
Cependant, le pote ne se contente pas de suggrer lintertexte
biblique et den exploiter les ressources linguistiques et expressives 15 :
se proposant en parfait comdien, [de] faonner son esprit tous les
sophismes et de crer un pastiche des raisonnements de
lignorance et de la fureur 16, Charles Baudelaire travaille les
matriaux extrapols du code sacr et de la tradition qui sen est
suivie17 pour ironiser sur la vague satanique18 mise en scne dans le

15

16
17

de la question, nous renvoyons C. G. Dubois, Linvention du mythe des


anges rebelles , LEsprit du Temps, 19, 2007, p. 31-50. Enfin, le nom commun
diable (du grec ho diabolos, cest--dire le calomniateur ) est devenu une
dsignation propre partir de son emploi dans lApocalypse (12 ; 9).
Pour lapprofondissement de la question du rapport de lcriture baudelairienne
avec la source biblique, nous renvoyons larticle exhaustif de L. Nissim,
Forme del meraviglioso cristiano nella lirica simbolista , in S. Cigada et M.
Verna (d.), Simbolismo e naturalismo fra lingua e testo, Milano, Vita e
Pensiero, 2010, p. 171-96.
Note de Charles Baudelaire la section Rvolte , O.C., I, p. 1075-76.
Superposant la prophtie biblique de lastre brillant rfre au Roi de Babylone
(Es, 14 ;12) aux discours de Jsus qui dit que Satan tombe du ciel comme un
clair (Lc, 10 ; 18), on a dvelopp la tradition mythologique de Satan
comme ange dchu : en ralit, elle nest nullement voque dans la source
biblique. Voir ce propos C. G. Dubois, Linvention du mythe des anges
rebelles , LEsprit du Temps, op. cit., p. 31-50. Dans ses rflexions sur la figure
satanique dans lesthtique baudelairienne, Pierre Bnichou remarque
linfluence de la mythologie de lange dchu, la dfinissant juste titre comme
une lgende invente, nexistant nulle part dans la Bible mais fabrique un
certain moment, au dbut du christianisme, sur certaines bribes de textes
canoniques qui parlent dun ange qui tombe , P. Bnichou, Le Satan de
Baudelaire , in A. Guyaux et B. Marchal (d.), Les Fleurs du Mal. Actes du
colloque de la Sorbonne, 10-11 janvier 2003, Paris, PUPS, 2003, p. 9. Charles
Baudelaire sest nourri de cette lgende et lutilise avec toute la connaissance de
limaginaire de Satan venu de la tradition ; il en fait explicitement mention dans
son commentaire aux peintures dEugne Delacroix lglise de Saint Sulpice.
Voir C. Baudelaire, Peintures murales dEugne Delacroix Saint-Sulpice,

57

panorama artistique du XIXe sicle. Sa figure de Satan est dfinie


comme celle dun dieu, qui semble devoir la lettre majuscule moins
son origine surnaturelle qu sa position au dbut du vers, tant il
apparat comme toujours vaincu 19 et trahi par le sort (v. 2-5).
la diffrence du Dieu omnipotent, le Satan baudelairien est celui qui
pour consoler lhomme frle qui souffre ne peut que lui apprendre
mler le salptre et le soufre (v. 31-32), rappelant davantage le
magicien du Pantagruel de Rabelais20 quun dieu vritable dou de
pouvoirs infinis. Dailleurs, il semble ne compter parmi ses complices
que Crsus (v. 34-35), le seul porter la marque de son uvre : sil est

18

19

20

58

uvres compltes, C. Pichois (d.), Paris, Gallimard, Bibliothque de la


Pliade , 1976, t. II, p. 729-31. Dornavant O.C., II.
Comme la relev Isabelle Krzywkowski, la posie du XIX e sicle exploite
largement le genre de la litanie, soit afin de raliser une r-adaptation
blasphmatoire, soit dans lintention de la dtourner du contexte religieux pour
en faire un genre potique, sans aucune volont sacrilge. En ce qui concerne la
premire intention, le retournement irrvrencieux trouve son inspiration dans
limaginaire miltonien, partir duquel sest dveloppe la vague des
reprsentations littraires de lange rvolt, exaxprant la fascination pour le
sadisme, pour le macabre, lintrt pour la magie noire et ses rites : toute une
imagerie par rapport laquelle maints crits tmoignent que Charles Baudelaire
a pris ses distances. Dans le cas spcifique, il met laccent sur lintention
rhtorique de sa Rvolte, ajoutant une note introductive (O.C., I, p. 1075-76),
allguant le but purement artistique de son uvre. De plus, il dfinit lcole
satanique romantique comme une production de grossires extravagances et
exagrations , De lEssence du rire, O.C., II, p. 531.
Et qui vaincu, toujours te redresses plus fort , Les Litanies de Satan, O.C., I,
p. 124, v. 5. Par le contre-rejet de la virgule et par la csure mdiane du vers,
ladverbe toujours semble se rfrer plus au participe vaincu , quau verbe
suivant, marquant la dfaite constitutive de celui qui est lange dchu .
Claude Pichois, dans ses notes sur le texte, remarque que lambigut du vers
pourrait tre confirme par un placard de 1847, o ladverbe prcdait le
participe pass : Et qui toujours vaincu te redresses plus fort , O.C., I,
p. 1084. Nous soulignons.
Voir Rabelais, Pantagruel, in uvres compltes, Paris, Garnier, 1962, chapitre
VIII, p. 259. Dans ce passage de luvre, le gant Gargantua se rfre la
poudre canon, le rsultat dun mlange de salptre, de charbon et de soufre,
quil qualifie dinvention de Mphistophls.

vrai que la figure mythique reprsente par antonomase le riche avide,


il est vrai aussi que le sort na pas rserv un avenir de splendeur ce
roi de Lydie condamn souffrir de la mort de son fils et de la perte
de son empire.
Le sarcasme qui soutient les diffrentes invocations trouve sa
confirmation dans la nature mme du sujet de la prire : comment ne
pas mettre en uvre la stratgie de lironie dans un pome ddi
Satan, si le rire21 est qualifi proprement comme un attribut satanique,
la manifestation dune prsume supriorit, dun orgueil incontrlable ? De plus, comment ne pas recourir au rire absolu22 dans la
reprsentation de lAnge dchu, si le rire est intimemement li
laccident dune chute ancienne, dune dgradation physique et
morale 23 ? Si le rire est conforme limaginaire de lAnge tomb du
ciel, il faut ajouter quil est aussi propre la caractrisation de lindividu humain24, lui mme dchir entre le dsir dlvation (postulation
anglique) et lattirance du gouffre (postulation satanique). Lhomme,
ou Satan en herbe 25 comme le qualifie Charles Baudelaire, se
caractrise essentiellement par la contradiction, manifestant galement
les signes dune grandeur infinie et dune misre infinie : cest
singulirement du choc perptuel entre ces deux infinis que
se dgage le rire 26. Suivant la dfinition offerte par le pote dans
lEssence du rire, le Satan, destinataire des Litanies, est dtourn de
limaginaire biblique de la reprsentation du mal pour sapprocher de
plus en plus des limites de la condition de lhomme qui le prie. En
21

22
23
24
25
26

Pour la comprhension du sarcasme suggr par Les Litanies de Satan, nous


faisons rfrence lessai sur lEssence du rire, O.C., II, p. 526 et 534.
Largumentation baudelairienne rappelle celle qui structure la Philosophie du
rire de Scudo, date de 1840. Voir P. Scudo, Philosophie du rire, Paris, Poire,
1840, p. 180, 190 et 192.
Ibid., p. 535-36.
Ibid., p. 528.
Le rire est satanique, il est donc profondment humain , ibid., p. 532.
Ce rire convient des bouts dhommes, cest--dire des Satans en herbe ,
ibid., p. 534.
Ibid., p. 532.

59

effet, aprs avoir avili la fausse divinit de Satan, aprs lavoir


rapproch de la finitude humaine, soumise pareillement lpreuve du
dchirement entre orgueil et dgradation, le pote complique
limaginaire du pome, orientant le nom propre vers une nouvelle
rfrentialit, dgage de la manipulation du langage potique.
Entrelaant lisotopie de lhumanisation celle de la divinit,
Baudelaire insre, subrepticement travers les expressions
priphrastiques et mtaphoriques, des allusions la figure du Christ, le
Dieu qui sest fait homme. Sappuyant toujours sur lhypotexte sacr,
le pote exploite lambigut de certaines expressions employes dans
la source biblique pour se rfrer Jsus, et qui rappellent, tymologiquement, la nomination du Diable : dans la Deuxime ptre de
saint Pierre (2Pi, 1 ; 19) et dans lApocalypse, le Christ est dfini
comme ltoile du matin (Ap, 22 ; 16), voire comme le porteur de
la lumire, cest--dire Luci-fer. Similairement, la rversibilit
ambigu des expressions priphrastiques coopre au fonctionnement
de la rhtorique profonde du texte baudelairien : comment ne pas voir
dans le Gurisseur familier des angoisses humaines (v. 8), dans
celui qui enseigne Par lamour le got du Paradis (v. 10-11) aux
lpreux et aux parias maudits, une rfrence aux miracles du Fils de
Dieu, dont les vangiles offrent la rvlation ? Les rfrences sont
multiples : le Satan baudelairien est dfini comme celui qui insuffle
linspiration au Paradis par lamour (et non pas la haine), de manire
similaire au Christ crucifi qui promet au voleur la jouissance
ternelle27 ; il est aussi celui qui De la Mort engendra[s]
lEsprance (v. 13-14), comme le Fils de Dieu est celui qui, par son
sacrifice a sauv lhumanit de la faute originelle. On lit encore dans
La large main [qui] cache les prcipices / Au somnambule errant au
bord des difices 28 (v. 25-26) le symbole de la misricorde de Dieu
27
28

60

Voir Lc, 23 ; 40-43.


Dans ses notes sur le pome, Claude Pichois rappelle que la rfrence aux
pcheurs, et en particulier aux ivrognes auxquels est destin lamour sans
condition de Dieu, se rfre un dicton, dj attest lpoque de Marguerite de
Navarre. Dans sa trente-huitime nouvelle, on lit : Navez-vous pas oy dire,
dist Geburon, que Dieu ayde toujours aux folz, aux amoureux et aux

qui pardonne sans conditions aux pcheurs et les loigne des


tentations. On est conduit, par limage mtaphorique du Bton des
exils (v. 40-41), se souvenir de la verge de Mose, ouvrant le
fleuve au peuple dIsral dans lExode (Ex, 17 ; 1-6). Enfin, on
retrouve dans la figure de la Lampe des inventeurs ou dans la
priphrase Confesseur des pendus et des conspirateurs (v. 39-40)
lallusion la structure reformulative des Litanies au Nom de Jsus,
o le Fils de Dieu est invoqu comme la Lumire des Confesseurs .
Si dans lcriture biblique Satan est qualifi de Menteur et de
Pre du mensonge (Jn, 8 ; 44), le langage apte lexprimer en
posie trompe lui-mme son lecteur : Charles Baudelaire accorde le
blasphme au langage liturgique, il fait en sorte que la structure de la
litanie suggre linvocation dun rite de magie noire, que tous les
distiques, ayant la mme formule syntaxique, se rpondent avec le
paralllisme de lanaphore, implorant Satan dans le temps mme o ils
le dplorent ; ainsi, le pote cre une communion entre Dieu et Satan,
les deux ples de lopposition chrtienne. En effet, dans le pome des
Fleurs du Mal, au lieu dapparatre contradictoires, les deux figures
sont perues, paradoxalement, comme complmentaires29, sortant de
la dichotomie thique pour entrer dans une mtaphysique propre la
posie, affirme avec force dans la prire finale : celle-ci offre limage
dun espace se situant entre les lieux bibliques du Ciel et de lEnfer30

29

30

ivrognes ? , M. de Navarre, LHeptamron, Paris, Garnier, 1960, p. 272. Voir


O.C., I, p. 1085.
Jrme Thlot a affirm que, dans la potique baudelairienne, il ny a pas de
diffrence entre la postulation vers Dieu et celle vers Satan. Il ny a pas mme
deux postulations, mais un seul dsir. Il ny a pas dopposition entre Dieu et
Satan, mais un seul sacr et seulement lambivalence du sacr , J. Thlot,
Baudelaire. Violence et posie, Paris, Gallimard, 1993, p. 437-38.
Ces vers reprsentent le travestissement conclusif de lhypotexte biblique : ils
reformulent le passage du Livre dEsae, dcrivant lastre brillant tomb du
Ciel que la tradition a associ Lucifer. Voir Es, 14 ; 12-15. Le passage du
pome baudelairien contient, dailleurs, une allusion implicite ultrieure la
source sacre : il sagit de la rfrence contenue dans larbre de la science
(v. 49), au-dessous duquel Satan sasseoit, et qui rappelle lArbre de la

61

(v. 46-49). Les deux dimensions, mises en vidence par la position en


contre-rejet, napparaissent plus comme constitutivement et
ternellement spares cause de leur valeur thologale : les temps
verbaux le pass simple de Tu rgnas ; le prsent historique de
Tu rves et les indicateurs spatiaux Dans les hauteurs / Du
Ciel ; Dans les profondeurs / De lEnfer font percevoir que la
dimension approprie au Satan de la louange est une seule et unique
dimension spandant en largeur et stendant en hauteur. Il sagit de
la dimension o se joue lexprience du chercheur de lInfini, de
lhomme baudelairien.
Comme la relev Antoine Adam, [...] il est tout fait impertinent de
prononcer, propos du chef-duvre de Baudelaire, les mots de
blasphme et de contre-religion 31. Questionner le langage, avant
dinterprter luvre potique, permettrait de sortir derreurs
dinterprtation et de comprendre la vritable intention baudelairienne : cest--dire donner voir, mettre sous les yeux comme
disait Aristote, limage potique dune condition moins divine
quhumaine, travers la mystique dune litanie. Milton a cr un
Satan plus magnifique et digne dadoration que Dieu ; Dante lui a
confr les traits pouvantables de lanimalit ; Goethe lui a attribu le
masque dun magicien civilis. Qua fait Baudelaire par rapport la
tradition ? Il a exploit une structure par elle-mme significative, une
litanie, voire une invocation de ce qui est au-del de la comprhension
humaine ; il sest appuy sur le texte sacr qui, en premier, a
transform la dimension mtaphysique en langage et en images
intelligibles et a dmontr que laffirmation du mal nen est pas la
criminelle approbation 32 ; il a soulev lambigut par lexploitation
du langage sacr et grce ce dernier il a cherch la rsoudre ; il a
rpt et reformul, au moyen de la priphrase, lhomoion Satan ,

31
32

62

connaissance du bien et du mal plant par Dieu dans le jardin de lEden (Gen, 2 ;
9, 3 ; 1-5).
Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal, A. Adam (d.), Paris, Garnier, 1961, p. 349.
Article justificatif de Frdric Dulamon au Procs des Fleurs du Mal, O.C., I,
p. 1189.

jusqu lui confrer une signification nouvelle : il la transform,


crant la fois limage potique et le nom propre de la sensation
dennui qui dchire lme humaine.
Les critures vtro-testamentaires racontent que la connaissance du
nom de Dieu, mme sil demeure imprononable, tmoigne de
linstauration dun rapport intime, du principe de la connaissance du
divin33. Similairement, lcriture potique montre que la dcouverte
du mal qui fascine lindividu humain, la mesure mme de la tension
vers lIdal, passe par la volont de lui donner un nom en posie, par
la connaissance, au niveau linguistique, dun nom qui par lui-mme
voque la grandeur34, aussi bien que lattirance vers le gouffre. Le
spleen, ou lennui, nomms Satan partir de la ddicace Au
Lecteur35, plus quun mal ontologique, deviennent lexpression
potique de lun des deux ples de la tension thique qui caractrise
lhomme baudelairien. Lattirance exerce par lIdal fait que celui
qui le recherche semble lui vouer son me : en fait, il ne cesse jamais
de faire appel la tension oppose, rendant la prire paradoxalement
indissociable du blasphme.
Le pote sait jongler avec les mots, mme avec ces mots-l qui
appartiennent au code biblique : il sait comment prier Satan et, en
mme temps, affirmer quon ne peut pas prier le mal, quon peut
seulement louer la conscience du mal, cest--dire la voie vers la
33

34

35

Dans les thophanies de Job ou de Mose, il apparat comme vident que le nom
de Dieu est inconnaissable, car sa possession lest davantage : Dieu refuse de
donner son Nom ou donne un nom nigmatique, voire priphrastique. Voir Gen,
32 ; 27-29 ; Ex, 3 ; 13-14.
Nous sommes consciente de la valeur que Charles Baudelaire attribue au
paradigme esthtique de la grandeur, lune des ides-clefs de sa potique,
comme il lavoue dans le Salon de 1859, O.C., II, p. 646.
Dans la ddicace Au Lecteur, on relve lvocation explicite du nom propre de
lesprit du mal dans lthique chrtienne, lequel, par le dveloppement textuel,
senrichit de connotations qui le dtournent de la valeur thologique, pour
lapprocher de la valeur que le pote lui confre dans son anthropologie,
devenant en conclusion lEnnui. Voir Au Lecteur, O.C., I, p. 5-6.

63

dlivrance, vers la matrise, vers la cration36 : cet enfer qui souvre


son cur, lhomme prend plaisir se lexpliquer, donc lattester en
lui-mme 37. Le Satan que le pote invoque travers des Litanies
une prire chorale transforme en supplique solipsiste nest point
extrieur lhomme, cest la loi de sa chute personnifie 38. Satan
comme Dieu apparaissent, dans le pome baudelairien, moins comme
les ples de la dichotomie thique chrtienne39, que comme les noms
propres de ce qui est au-del de la condition humaine, de ce que
lhomme promthen projette out of this world et quil cherche
rejoindre dans son dsir insatiable dInfini. Charles Baudelaire na
jamais ddi dhymnes solemnels la splendeur humaine : au
contraire, [...] il a install, dans la conscience de lhomme moderne,
limage de la sensibilit double, attire par ses contraires ( je suis la
plaie et le couteau ) et lextrme de ses contraires 40, celui dun
fidle priant la fois Satan et Dieu.
*

36

37
38
39

40

64

Comme Charles Baudelaire le dclare dans Le Mauvais Moine, la conscience et


la connaissance du mal constituent lascse quotidienne du pote, le poussant
la cration de luvre potique : il consiste donc faire / Du spectacle vivant
de [sa] triste misre / Le travail de [ses] mains et lamour de [ses] yeux , Le
Mauvais Moine, O.C., I, p. 16, v. 12-14.
P. Emmanuel, Baudelaire, la femme et Dieu, Paris, Seuil, 1982, p. 108.
Ibidem.
Comme Sergio Cigada la mis en lumire, dans lunivers potique des Fleurs du
Mal, lindiffrence thique (la double postulation) est justifie en fonction de
ce bien suprme quest la perception de lAbsolu, de lInfini. [...] Le problme
mtaphysique, la conqute dun degr dexistence absolu, anantit compltement
le problme thique , S. Cigada, Charles Baudelaire : anthropologie et
potique , in tudes sur le Symbolisme, Milano, Educatt, 2011, p. 16 et 35. En
effet, Baudelaire souligne maintes fois, et galement dans ses rflexions
critiques, la sparation nette entre la posie et la morale, en raison de leur objet
et de leur but. Voir tudes sur Poe, O.C., II, p. 333.
. Benveniste, Baudelaire, C. Laplantine (d.), Limoges, Lambert-Lucas, 2011,
p. 66.

Le nom propre Satan , invoqu dune manire obsdante travers


la dvotion dune prire, est la cl interprtative de la dimension
travestie du texte baudelairien, qui joue avec les sources intertextuelles bibliques, cite sans citer, tablit la juste distance entre le
texte canonique et le discours potique pour exprimer une thique qui
lui est propre : il souligne la dimension mtatextuelle du pome des
Fleurs du Mal qui, mimant le psaume, la litanie, la prire, manifeste
son propre systme de valeurs. La subversion du sacr chrtien, la
manipulation de limaginaire biblique apparaissent comme pertinentes
Charles Baudelaire pour la reprsentation de sa propre mtaphysique, pourvue [d] une hirarchie de valeurs et [d] une
dynamique psychique diffrentes de celles qui caractrisent ce que
nous pourrions appeler la pense chrtienne 41, comme laffirme
Sergio Cigada, dans ses rflexions concernant lanthropologie et la
potique des Fleurs du Mal.
Dans les Litanies de Satan, la figuration biblique de lesprit du mal
sinscrit, en effet, dans larchitecture rhtorique du pome, voquant
lidal et la dchance, le dsir de slever gal lattirance de
labme, linsuffisance et la misre de la condition existante et
laspiration ardente la dpasser, pour faire de ces valeurs les traits
spcifiques du catchisme esthtique de lhomme baudelairien. talant
le nom propre du mal chrtien dans loxymoron du titre, le pote
lapprend nouveau, le transformant en autant de priphrases
possibles, le dcrivant, tournant autour de lui, lapprochant par
lcriture. Le tissu rhtorique du pome sa rhtorique profonde42
41
42

S. Cigada, Charles Baudelaire : anthropologie et potique , in tudes sur le


Symbolisme, op. cit., p. 35.
Lide de rhtorique profonde est explique par Charles Baudelaire dans le
quatrime Projet de Prface (O.C., I, p. 185). Il sagit de lorganisation
cohrente dans lexpression du message potique, au niveau macrotextuel. En ce
qui concerne la dimension microtextuelle, Baudelaire distingue entre la fausse
rhtorique et la vraie rhtorique : la premire consiste dans lloquence
tout prix, que le pote relgue au statut de manirisme formel. Voir Notes
diverses sur lArt philosophique, O.C., II, p. 607. En revanche, la seconde
conoit les rimes, les prosodies, les figures du style comme une collection de

65

concourt dissiper la signification ordinaire, guidant le lecteur vers


une nouvelle dfinition, que la priphrase, entre toutes les figures, se
propose de suggrer. Comme la crit Michel Deguy, tout se passe
comme si la priphrase tait [...] une opration apophatique qui
choisit (soustrait ; nie) les prdicats qui ne conviennent pas la
manuvre, lopration de suggestion ou dfinition, ou -vocation,
ou nomination dont il sagit 43.
La priphrase apparat comme lun de ces instruments aptes
raliser lambition du langage potique symboliste, celle qui a t
mise en lumire par Stphane Mallarm dans sa Rponse une
enqute de Jules Huret et qui sapplique, exemplairement, larchitecture rhtorique des Litanies de Satan baudelairiennes :
Nommer un objet, cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome qui
est faite du bonheur de deviner peu peu : le suggrer, voil le rve. Cest le
parfait usage de ce mystre qui constitue le symbole : voquer petit petit un
objet pour montrer un tat dme, ou, inversement, choisir un objet et en dgager
un tat dme, par une srie de dchiffrements.44

Universit Catholique de Milan

43
44

66

rgles rclames par lorganisation de ltre spirituel , Salon de 1859, O.C., II,
p. 627.
M. Deguy, Phrase, priphrase, paraphrase , in La Raison potique, op. cit.,
p. 163.
S. Mallarm, Rponse une enqute de Jules Huret, in uvres compltes, II,
op. cit., p. 700.

Rfrences bibliographiques
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Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 2003, vol. II.
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Bibliothque de la Pliade , 1972.
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Lambert-Lucas, 2011.
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in Isabelle Krzywkowski et Sylvie Thorel-Cailleteau (d.),

67

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Paris, PUPS, 2002, p. 63-90.
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simbolista , in Sergio Cigada et Marisa Verna (d.), Simbolismo
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parole , Cahiers de lAssociation Internationale des tudes
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Sergio Cigada et Marisa Verna, La sinonimia tra langue e
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68

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1956.
, crits de logique philosophique, Paris, PUF, 1989.
Paul Scudo, Philosophie du rire, Paris, Poire, 1840.

69

FRANCESCA PARABOSCHI

Un exemple de dstructuration psychique de


lintrigue raliste : Monsieur de Bougrelon de
Jean Lorrain

Amsterdam ntait plus Amsterdam sans


M. de Bougrelon. Il tait la raison dtre
de ce dcor hivernal et falot des canaux
gels et de logis aux pignons noirs et
blancs ; il en tait la gaiet et la
fantaisie ; et cest travers loutrance de
ses imaginations hroques que nous
avions aim la monotonie de ses rues et
la laideur vraiment hostile de ses
habitants.1

Introduction
Monsieur de Bougrelon, que Jean Lorrain publie en 1897 chez Borel,
a t lobjet de travaux critiques le plus souvent centrs sur le
personnage ponyme du roman (cens assurer la cohrence cet
ouvrage si singulier2), tandis que des questions bien plus significatives
1

J. Lorrain, Monsieur de Bougrelon, Paris, Passage du Marais, 1993, p. 72, cest


moi qui souligne ; dornavant les numros de page entre parenthses se rfrent
cette dition.
Guy Ducrey remarque ce propos : tant dhtroclectisme obit-il quelque
principe dorganisation ? celui, souple et permissif, de la collection :

concernant la structure et les enjeux esthtiques du texte ont souvent


t ngliges3. Pour ma part, je voudrais proposer une analyse
nouvelle de cette uvre, partir de suggestions pistmologiques de
Sergio Cigada. Sergio Cigada, on le sait, a consacr une bonne partie
de ses recherches ltude de la littrature franaise du XIXe sicle ; il
a dit un ouvrage capital, synthtique et dtaill la fois,
incontournable pour tous ceux qui dsirent approcher luvre de
Flaubert : Il pensiero estetico di Gustave Flaubert. Le titre, dans sa
simplicit, montre la matrise incomparable du critique, dans sa
dfinition non seulement des procds stylistiques du ralisme, mais
aussi des implications linguistiques, littraires, syntaxiques, lexicales,
historiques et philosophiques de la complexe et trs labore
Weltanschauung flaubertienne. En ce qui concerne plus de prs mon
champ danalyse, Sergio Cigada, dans son essai Cultura simbolista e
cultura naturalista , remarque :
le roman symboliste [] senracine ncessairement dans des structures
narratives de marque raliste et objective, [mais les] contenus psychologiques
sont radicalement anti-naturalistes : [] [le] hros [] a la tendance vivre
dans lespace subjectif de son imaginaire, en tant quexprience de la
transcendance. De cette antinomie, de cette contradiction intime, trois
consquences narratives principales dcoulent [] : la cration de nouveaux
topoi narratifs [], la dbcle de la digse [], la dstructuration de la
machine raliste ; savoir la crise des squences chronologiques,
lintriorisation dans le texte narratif dun dbat critique-idologique [],

72

collection de souvenirs dans la mmoire du hros, collection daccessoires dans


son vtement bigarr, collection dobjets dans les muses. De lun lautre,
selon le fil sinueux de la pense associative, lcriture vagabonde en apparente
libert ; G. Ducrey, Introduction Monsieur de Bougrelon, dans G. Ducrey
(dir.), Romans fin-de-sicle, Paris, Laffont, 1999, p. 99.
Lon-Franois Hoffmann, entre autres jugements trs peu logieux, affirme tout
simplement que le roman de Jean Lorrain est essentiellement anecdotique ;
L.-F. Hoffmann, Albert Camus et Jean Lorrain. Une source de La chute :
Monsieur de Bougrelon , Revue dHistoire Littraire de la France, n 69,
1969, p. 100.

linsertion dans un mme ouvrage dobjets narratifs diffrents et de machines


narratives superposes.4

Application de la grille interprtative de Sergio Cigada


Monsieur de Bougrelon
Structure, thmes et personnages
Sur la base de ces indications prcieuses, je me propose de montrer
comment dans ce roman la structure raliste, lunivers psychique de
Monsieur de Bougrelon arrive simposer sur celui du narrateur, ce
qui provoque une transfiguration de la ralit fictionnelle en vision
dart (p. 78)5. Louvrage semble sinsrer dans la tradition du roman
enchss6, avec un narrateur de premier niveau, qui jouit du respect et
4

S. Cigada, Cultura simbolista e cultura naturalista , dans S. Cigada et M.


Verna (dir.), Simbolismo e naturalismo : un confronto, Milano, Vita e Pensiero,
2006, p. 113-14 ; cest moi qui traduis.
Sophie Spadonis remarque que Lorrain [] fait de lhallucination un principe
dcriture ; S. Spadonis, De paraphrase en hallucination , rflexions sur
lekphrasis chez Jean Lorrain , dans P. Auraix-Jonchire (dir.), crire la
peinture entre XVIIIe et XIXe sicle, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires
Blaise Pascal, 2003, p. 207.
Il suffit de rappeler lhomme de qualit qui, dans Manon Lescaut de lAbb
Prvost, introduit la tragique histoire du Chevalier des Grieux ; le vieillard qui
voque lidylle au dnouement funeste de Paul et Virginie dans le roman de
Bernardin de Saint-Pierre ; larchologue qui dans Carmen de Mrime coute
lhistoire troublante du militaire basque, coupable dun crime passionnel.
Lorrain aime avoir recours la structure du conte embot ; je fais rfrence par
exemple Monsieur de Phocas ou Hlie, garon dHtel et aux Noronsoff,
mais aussi aux recueils de nouvelles o les aventures les plus insolites et
inquitantes sont enchsses dans un cadre souvent mondain, comme Histoires
de masques, Le crime des riches, Lcoles des vieilles femmes, etc. ; Gwenhal
Ponnau souligne : parmi ces lments, auxquels se reconnat la marque
distinctive de Lorrain, figure en tout premier lieu la thtralisation de lhistoire

73

de la considration du lecteur, et un deuxime narrateur, un second


niveau digtique, qui raconte en analpse une histoire digne dtre
coute7. Mais dans ce roman8 tout est douteux : le lecteur ne
dcouvre jamais ni le nom, ni lge, ni avec qui et pourquoi le
narrateur visite Amsterdam. En ce qui concerne le narrateur au
deuxime niveau, M. de Bougrelon savre le plus imprvisible des
conteurs : ses souvenirs, quil voque sans un ordre chronologique,
sont des fragments anecdotiques lintrieur desquels les situations et
les personnages nont aucune crdibilit. Ses soliloques savrent des
micro-rcits indpendants, lallure de chroniques mondaines,
inclines au dtail scandaleux et sensationnel, o des composantes
merveilleuses se mlent dautres fantastiques. Le roman se construit
par des oscillations continuelles entre le cadre du prsent narratif et les
flash-backs ; lintrigue est pratiquement absente, base sur un schma
narratif immuable : le narrateur-touriste dcrit avec force dtails la
Hollande, Amsterdam et ses quartiers, ses rues, ses canaux, ses quais
et ses bars, ayant soin de faire remarquer la sensation de constriction
spleentique qui drive de lhumidit et de la monotonie du paysage ;
il rend compte des accoutrements imprvu[s] (p. 32) de M. de
Bougrelon au moment de ses apparitions subites ; il lui laisse la parole
pour lpanchement des ses aventures pendant quil mange, boit, visite
des muses en sa compagnie ; il reste abasourdi et confondu lors des
brusques sorties de scne du personnage ; il lattend dsorient et
dcourag quand il ne se prsente pas aux rendez-vous, jusqu la

74

raconte et demble place sous le signe dun histrionisme narratif qui lui
confre sa vritable spcificit. La parole du conteur [] est constamment mise
en scne ; G. Ponnau, Jean Lorrain, lauteur-histrion : la fascination du vice
et lhorreur du vide , Revue des Sciences Humaines, numro spcial : Jean
Lorrain : vices en criture, n 230, 1993, p. 106.
Franc Schuerwegen affirme que les rcits fantastiques du guide constituent le
vritable sujet du roman qui, en consquence, se termine lorsque de Bougrelon
se tait ; F. Schuerwegen, Les visions du signifiants. Jean Lorrain et Monsieur
de Bougrelon , Romantiches Zeitschrift fr Literaturgeschichte, n 7, 1983, p. 435.
Guy Ducrey remarque que Monsieur de Bougrelon est : peine un roman,
presque une nouvelle ; G. Ducrey, Introduction Monsieur de Bougrelon,
cit., p. 90.

dcouverte finale que ce guide est musicien dans un bouge matelots.


Mais la brumeuse ville hollandaise aux rues uniformment blanches
et noires (p. 15 ; cest moi qui souligne) ce dcor bicolore et
monotone, dou dune valeur mtaphorique sur laquelle je reviendrai,
est cens donner plus dclat llgance imprvisible et grotesque de
M. de Bougrelon9, son exubrance et sa verve se ressent dune
premire transfiguration au moment de lentre du personnage sur la
scne digtique. Aprs la description raliste du Caf Manchester, le
narrateur a recours des rfrences mtalittraires et un style
dcriture ostensiblement thtral10 pour la prsentation dun
personnage incroyable11 :
Cest ce moment-l quIl parut.
Il, Lui, la silhouette pique de ce pays de brouillard, de cette ville de rve, le
hros prestigieux de ce conte.
Il ouvrit la porte toute grande dun seul coup, et, camp sur le seuil, attendit.
Quelle entre ! Lhomme qui se prsente ainsi a surement du gnie. (p. 18) [cest
moi qui souligne]

En tant que tmoin oculaire, le narrateur veut garantir la vridicit de


son conte et cest sur cette revendication dauthenticit quil revient
la fin de son uvre, quand il croit ne plus revoir M. de Bougrelon :

10

11

Guillaume Pinson affirme : le paysage chez Lorrain nest pas seulement un


rvlateur ou un exagrateur, il fait aussi office dembrayeur du rcit ; G.
Pinson, Jean Lorrain, paysagiste de la Riviera , French Forum, n 30, vol. I,
winter 2005, p. 72.
Je souligne aussi que la construction des squences narratives sapparente au
texte thtral : les descriptions minutieuses de lallure du personnage et de ses
tenues vestimentaires ressemblent des indications scniques, prcdant les
soliloques du hros.
Pierre Jourde remarque : Monsieur de Bougrelon est tout entier creus par le
doute qui dfait la ralit de son personnage, et au de-l, tout sentiment de
ralit ; P. Jourde, LAlcool du Silence, Paris, Champion, 1994, p. 251 ; le
chapitre Le romantisme en bocal est une tude entirement consacre
Monsieur de Bougrelon.

75

Personnage de mystre, il emportait avec lui lnigme de sa vie en nous en


laissant leffarante obsession. Cet t l la parfaite esthtique de cette histoire ;
malheureusement, il ny a desthtique parfaite que dans les aventures que lon
invente, et M. de Bougrelon nest pas un personnage dinvention. (p. 102)

Pourtant, Lorrain parachve la mise en question de la mimsis du rel


sur les deux plans digtiques : dun ct, le narrateur-touriste procde
une dformation de la ralit selon la sensibilit dcadente, en
voquant un cadre objectif o parat un personnage inclassable
( personnage de mystre ; nigme de sa vie ; effarante
obsession ) ; dun autre ct, M. de Bougrelon situe ses aventures
dans un dcor souvent peu vraisemblable o surgissent des hros pour
le moins fantasques, dans des situations tout fait improbables12. Il en
dcoule une trahison constante de lhorizon dattente du destinataire
(du touriste et du lecteur par consquent) ; il suffit de faire rfrence
la dimension presque merveilleuse du duel entre M. de Mortimer
(lami de M. de Bougrelon) et Lord Finghal : la balle fait ricochet sur
la tte du premier et va tuer son adversaire. Certaines anecdotes se
caractrisent par une suite dexagrations, satures de dtails
hyperboliques13 ; considrons lpisode de lEspagnole tatoue : la
prise de Puebla, elle subit le viol de quinze chefs dinsurgs, fumant
de rut et de carnage, et cela renverse sur les cinq cadavres encore
tides (p. 36) dautres prtendants ; la dame se voue alors une
chastet absolue mais mondaine : elle se fait incruster dans la peau
quinze rubis, en souvenir de son outrage et exhibe le portrait de son
12

13

76

Christian Berg souligne ce propos que les textes de Lorrain dvoilent une
facticit dans le tissu mme de la ralit, qui se voit ainsi prive de toute ide
dauthenticit ou de valeur pour saffirmer comme le triomphe du faux, du
factice, du leurre, du dcor, du trompe-lil et du masque ; C. Berg, Le dner
des ttes. Jean Lorrain et la Belle poque , Revue de lUniversit de
Bruxelles, n 3, 1981, p. 13.
Charles Grivel remarque que les narrateurs lorrainiens [sont] toujours en train
de faire mieux et de montrer plus fort. Les rcits quils agencent sont faits pour
gaver le lecteur par la surenchre encore un pas de plus fait du ct de
lincroyable, encore un cran serr sur linsupportable, encore un artifice plus
voyant que celui qui vient de le prcder ! ; Ch. Grivel, Lorrain, lart du
faux , Revue des Sciences Humaines, n 230, 1993, p. 70.

mari tatou sur son sein gauche, chaque fois quelle se dcollte pour
un bal. Les aventures de M. de Bougrelon, dpourvues daction
dramatique, de connexion thmatique ou chronologique, sont aussi
droutantes que son personnage, avec son lgance macabre, sa
dcrpitude peinte ; le hros est rapproch une entit antinomique
relevant en mme temps du fantme et du cadavre14 ; son ge est
imprcisable, on est mme en droit de supposer quil a beaucoup plus
de cent ans15. Sa silhouette est la fois pique (p. 18),
imprvue (p. 90), hallucinante (p. 102), effrayante (p. 72).
Le touriste-narrateur cherche saisir ce personnage en employant
systmatiquement des priphrases, qui savrent oxymoriques16 et
14

15

16

M. de Bougrelon semble faire partie du monde des vivants mais aussi du monde
des morts : les dtails hyperralistes de sa caractrisation physique renvoient
limage du cadavre, tandis que ses attitudes sapparentent au comportement des
fantmes : un grand coup de chapeau, un redressement subit de tout son long
buste : il avait disparu (p. 29) ; une preste pirouette de ce grand corps
ankylos (p. 34) ; comme un fantme, vertigineux et macabre, cet homme
extraordinaire pirouettait sur lui-mme et, pfutt ! svaporait dans les tnbres du
grand quai dsert Cela tenait du prodige. On laurait cru tomb dans la nuit
(p. 69) ; sur une imprvue pirouette, il tournait les talons et disparaissait,
croire quil tait tomb dans le canal (p. 101) ; fantomatique et raide (p.
104) ; ctait M. de Bougrelon surgi brusquement derrire nous, on ne sait
do et on ne sait comment, selon sa dmoniaque habitude (p. 75) ; pays de
fantmes en vrit, et dont lhroque ami de M. de Mortimer tait bien un des
spcimens illusoires avec sa silhouette de fantoche [] dailleurs, o le
retrouver ? M. de Bougrelon avait tout fait nglig de nous laisser son adresse,
et cest l une coutume habituelle aux spectres, dont lirrel gentilhomme avait
bien, en effet, les imprvus jaillissements de lombre et les brusques
disparitions (p. 89) ; la maigreur de sa face de spectre (p. 90).
M. de Bougrelon a des gestes de lancienne cour (p. 19), il sexprime dans
un jargon de lautre sicle (p. 89), il dit avoir vcu dans la compagnie de
femmes idales, [] celles dune socit jamais disparue (p. 34, voir aussi p.
50), jeune, il a particip une fte de nuit chez la princesse Wilhelmine,
une des dernires ferie du sicle [du XVIIIe sicle] (p. 33).
Sergio Cigada souligne que loxymore est lune des formes de style les plus
chres aux dcadents , S. Cigada, Introduction Les Dliquescences. Pomes
dcadents dAdor Floupette , dans S. Cigada, tudes sur le Symbolisme, dir.
G. Bernardelli et M. Verna, Milano, Educatt, 2011, p. 64.

77

contradictoires ; elles pivotent autour de trois termes : vieux ,


gentilhomme et guide . M. de Bougrelon est un gentilhomme
dchu (p. 102), un vieux beau (p. 32, 61) un vieux
gentilhomme (p. 31, 68, 104), un vieux gentilhomme normand
(p. 31), un vieux proscrit dAvranches (p. 68), mais aussi un
vieux galantin (p. 53), un vieux fou (p. 76), un vieux
fantoche (p. 19, 20, 32, 45, 49, 52, 76, 99), bref, un irrel
gentilhomme (p. 86) : un vieil pouvantail mettre dans un champ
pour effrayer les oiseaux (p. 53) et en mme temps un pauvre
vieux cadavre (p. 54) ; le cher et vieux guide (p. 104), cher
homme (p. 85) et regrett guide (p. 73), prestigieux cicrone
(p. 73), noble et majestueux guide (p. 53), homme
extraordinaire (p. 69), dernier reprsentant dune race illustre (p.
32), ce fils danciens pirates conqurants des trois les (p. 31) est
aussi un parfait charlatan (p. 76), un spectre bravache et paillard,
corset, maquill et cravat (p. 21). L trange compagnon (p.
25) et infatigable causeur (p. 92) demeure un personnage de
mystre (p. 102) ; [ce] pitoyable amant des toffes fanes, [ce]
cavalier macabre et libertin (p. 52), ce loqueteux [est] un grand
seigneur, ce fantoche reprsent[e] une race, ce maquill [est] une
me (p. 19). M. de Bougrelon propose lui-mme des autodfinitions
qui naident nullement cerner son personnage :
Je suis une ide dans une poque o il ny en a plus (p. 34). [] Vieux dandy
oubli dans un sicle de lucre et dapptits grossiers, vieux fantoche rfugi au
milieu des fantmes : voil ce que je suis, Messieurs, en vrit. (p. 52)

Bien que tmoin de cette histoire, le narrateur arrive lui-mme


douter de lexistence relle de M. de Bougrelon :
M. de Bougrelon tait le produit de notre ennui, de cette atmosphre de
brouillard et de quelques griseries de schiedam ; nous avons prt un corps nos
songeries dalcool, une me aux suggestions des tableaux de muses, une voix
aux mlancolies du quai du Prince-Henri et du Canal du Nord. (p. 89-90)

78

Procds rhtoriques dralisants


Le lecteur est donc constamment dstabilis, au niveau thmatique,
par la vraisemblance douteuse des personnages et des situations, et, au
niveau formel, par limprvisibilit de tout lapparat rhtorique : un
systme de comparaisons et dassociations libres dimages (de la part
du narrateur et de M. de Bougrelon) est mis en place, visant
bouleverser la mimsis de la ralit. Cette dernire est souvent
voque travers des tableaux de grands Matres17 : la prostitue
Gudule est un vrai Tniers (p. 18), Barbara Van Mierris est une
femme de Rubens (p. 57), le clair-obscur d[u] bouge [est] presque
une scne dHolbein (p. 21) et lhroque silhouette de M. de
Bougrelon [est] en vrit un Vernet (p. 76). Les rfrences au monde
du spectacle et un exotisme ahurissant jouent un rle capital par
exemple dans la description de la houppelande de M. de Bougrelon :
Ctait tout ce que lon voulait except une houppelande: la robe de chambre
dArgan, le caftan dun chef de Caucase, la pelisse dun juif de Varsovie,
quelque chose dinnommable, dextravagant, et cependant de dj vu la retraite
de Russie, une pique dfroque qui et fait la fortune dun premier rle de drame
sur une scne de boulevard. (p. 32)

Les rapprochements entre personnes-animaux-vgtaux-nourriture


produisent galement un anti-effet de rel : la prostitue Dborah est
rouge comme un roast-beef et frise comme un mouton (p. 17),
Gudule a la chair des bras grenue et picote, comme celle dune
dinde (p. 18)18 ; toutefois, le dynamisme associatif de M. de

17

18

Pinson affirme : que la vision soit un sens fondamental, et surtout que le


pictural prside au narratif, on le voit dans la rfrence constante la peinture
chez Lorrain, et plus prcisment dans la rcurrence du motif du cadre : il y a
chez Lorrain la recherche dlibre dun encadrement du rcit par le paysage,
comme on encadre un tableau ; G. Pinson, art. cit., p. 73-74.
Jol Delanon souligne ce propos : lhumanit se dgrade en mtaphores
animales qui ne disent pas seulement la haine dfinitive de lesthte contre son
espce, mais qui aboutissent des crations difformes, hybrides et mutantes ;

79

Bougrelon est si puissant quil dbouche sur une dimension visionnaire et surprenante :
Des courges et des melons, voil pour la silhouette ; et des teints daubergine,
Messieurs []. Quant aux types rencontrs [] ce sont des phoques : ils
varient, Messieurs, entre le poisson sec et le veau marin. Kalverstraat leur
principale artre, sappelle rue des Veaux ; ils se sont rendu justice : ce sont des
veaux, Messieurs. (p. 72)19
Les types rencontrs y sont dapparences surhumaines : courges et melons [].
Quant aux teints, ils sont daubergines. [] Chaque peuple a dailleurs la
couleur dun fruit : lEspagne a le ton de lorange, la fivreuse Italie est verte
comme lolive, et la femme de France a le rose duvet des pches. Jai toujours
considr, moi, la femme comme un fruit. Fi des fades comparaisons de fleurs :
la fleur se cueille, le fruit se mange. (p. 56)
On et voulu manger cette femme [Barbara] la cuiller, comme un sorbet,
Messieurs Elle tait savoureuse et glace. [] M. de Mortimer [] affriolait
ce lait damande parfum au whisky (car lait damande et whisky, ctait l toute
sa chair). (p. 57)
Je connais prs dici certain cabaret de matelots o vous mangerez des hutres de
Zlande, blanches et grasses comme des filles. (p. 53)

M. de Bougrelon a ainsi le pouvoir de transfigurer le rel laide de


son imagination qui rlabore thmes, motifs, figures (et formes)
chres la Dcadence dans des visions syncrtiques, comme le
montre la description des couvre-chefs des filles de lle Marken :
Des antennes dor pointant de dessous la coiffe en aurole, une coiffure pique,
Messieurs, mi-japonaise et mi-flamande, et qui vous gonflera le foie de
ravissement. Cornette de bguine et casque de Samoura, ces pcheuses de lle
Marken sont autant de petites Salom avec leurs cotillons courts et leurs
miroitants diadmes. (p. 66)

19

80

J. Delanon, Moreau contre Moro : la monstruosit picturale dans Monsieur de


Phocas de Jean Lorrain , La Licorne, n 35, 1995, p. 118.
Cette reprsentation peu flatteuse des Hollandais constituerait-t-elle une
exagration visionnaire du portrait quoffre Baudelaire de la fadeur des habitants
de la Pauvre Belgique ?

La parole de M. de Bougrelon transforme, donc, invente le rel ; elle


est doue dun pouvoir dmiurgique, dont le personnage est dailleurs
bien conscient : ici il ny a pas de natures mortes, car les natures
mortes sont vivantes (p. 76) ; il ny a pas dobjets en Hollande, il
ny a que des visions (p. 77). Et cest sa propre vision quil impose
aux touristes : les maisons de ce pays vous ont paru de verre ; elles
sont de corne, Messieurs ! (p. 22). Quand il les guide au vestiaire
du souvenir (p. 47) salles du muse consacres aux costumes
anciens o les vitrines [sont] pareilles des sarcophages (p. 49)
et des blocs de glace (p. 47), les lans mystico-transcendants du
personnage semblent se matrialiser travers une srie dassociations
stupfiantes :
Cest au lupanar que je vous conduis [], mais au lupanar des souvenirs. [] Je
vous conduis au vestiaire des Mortes. [] Cest un boudoir de spectres. []
Nous sommes ici dans une crypte et aussi dans un oratoire, un oratoire quasi
divin o les christs surgiront de leur cadre si nous savons les regarder ; et ils en
surgiront dautant plus quil ny a rien dans ces cadres magiques, rien que nos
regrets et nos penses. (p. 45-46)

Le narrateur subit toute la puissance hallucinatoire de la parole de M.


de Bougrelon ; il est en effet mme de commenter :
Le boudoir des Mortes : M. de Bougrelon avait dit le mot juste. Ctait un
boudoir funbre, pieux et coquet, troublant comme une alcve, mais froid
comme une sacristie (p. 49).

Lunivers psychique de M. de Bougrelon et son caractre visionnaire


finissent ainsi par simposer sur celui du narrateur ; ce dernier, en
observant la vitrine dun magasin de fourrures et darticles de voyage,
se laisse prendre par le dmon de lanalogie 20 qua fait surgir son
guide :

20

Guy Ducrey dfinit M. de Bougrelon un vritable dmon : celui de lanalogie,


de la relation indite et incongrue ; G. Ducrey, Introduction Monsieur de
Bougrelon, cit., p. 100.

81

Cet talage devenait une vision dconcertante et tendre, une immdiate requte
dintimes contacts, des sournois attouchements. Une ide de nudit sen
dtachait imprieuse ; les bouges entrebills du Ness suggestionnaient moins
livresse de la chair Des fourrures, martre, vison et zibeline, jetes au travers
des objets en aggravaient encore lobscnit ; ombres soyeuses de mches
blondes et brunes ; longues, on et dit des chevelures, rases, des toisons de
sexes, touches perverses et discrtes poses sur ces peaux nues ; et toutes ces
fourrures et tous ces cuirs fauves tentaient, caressaient, raccrochaient. (p. 75)
[cest moi qui souligne]

Mais les visions de M. de Bougrelon constituent presque un dpassement de lesthtique dcadente : la contemplation dun objet, dont la
valeur artistique est improbable, suscite chez le personnage des
considrations sur lart pictural ; linconscient du hros merge alors
dans un enchevtrement dimages la cohrence douteuse, et quelque
peu oniriques, qui semblent presque anticiper la sensibilit surraliste
( un niveau thmatique) et la technique du flux de conscience ( un
niveau formel) :
Ici les conserves, Messieurs, ce sont de vraies visions dart. Je sais des bocaux
de chinois et dabricots, Messieurs, qui font plir les Van Ostade. Rubens seul,
mieux, seul Van Dyck peut lutter contre les roses de chair et luisants dargent de
certains flacons danchois ! Et les hutres marines, Messieurs, leur aspect
loqueteux et blanchtre, ces charpies en dcomposition (on dirait des ftus),
quel pome ! Tous les Sabbats de Goya, ces flacons dhutres les contiennent.
Ce sont des enfants mort-ns offerts par les sorcires Mamouth, roi des
dmons. Je ninsisterai pas sur les phallophories suggestionnes par les bocaux
dasperges. Quel reliquaire de souvenirs pour une courtisane ! Et les cdrats
donc, les rondes tours de verre o dorment empils, tels des capitons, les
rondeurs des cdrats ! Ah ! ces cdrats fermes, savoureux, parfums, la fois
seins et pches, fruit et chair, cest dans le boudoir des Mortes, devant les
corsages jamais vides du muse des costumes quil faudrait les dguster un
un. (p. 77-78)

82

Juxtaposition de machines narratives diffrentes


et jeu dintertextualits
Mais, ce qui met surtout en crise la formulation raliste du rcit est
peut-tre la texture romanesque ; tous les genres semblent se ctoyer :
le roman enchss, le roman de mmoires, la chronique de voyage, la
chronique mondaine ; on assiste en outre linsertion de pomes,
dekphrasis de tableaux. Les prtentions dexactitude objective du
roman raliste se mlent aux dlectations de la prose dcadente pour
le merveilleux qui sagence en fantastique :
Un Boudoir de Mortes, en vrit, mais des Mortes vivantes, car je sais les mots
qui donnent des corps ces guenilles, je sais les mots damour et de caresse qui
rallument ici sourires et regards ; car ces Mortes reviennent, oui, Messieurs, ces
Mortes reviennent parce que je les aime, et elles mobissent parce quelles le
savent : lamour seul ressuscite les morts.
[] M. de Bougrelon [] laissait flotter un il atone sur toutes ces vitrines, o
tout lheure encore tant de folies et tant damours dfuntes battaient des ailes et
chuchotaient, ressuscites pour lui. Mille pardons de vous avoir alarms avec
ma syncope. Jy suis sujet quand Barbara me parle, et Barbara, jaurais d vous
le dire, me parle toujours dans le boudoir des Mortes . (p. 50, p. 53)

Comment dfinir ce passage o la parole est magique et produit un


vritable enchantement, sans troubler lesprit du narrateur ni celui du
lecteur ? Le surnaturel est accept au sein du rel, mais il serait
impropre de parler de ralisme merveilleux ; la transe de M. de
Bougrelon, qui entend les mots dune femme dfunte, confre au texte
une nuance fantastique peu inquitante, sinscrivant plutt dans un
merveilleux trs personnel. Mais une autre question simpose : la
phrase, lamour seul ressuscite les morts , ne ferait-elle pas allusion
lincipit de Vra de Villiers de lIsle-Adam : LAmour est plus fort
que la Mort, a dit Salomon : oui, son mystrieux pouvoir est
illimit 21. Un jeu subtil dintertextualits se dgage du roman de
Lorrain, concernant la production littraire de la fin du XIXe sicle ;
21

Ph. A. Villiers de lIsle-Adam, Vra, Contes Cruels, Paris, Le Livre de Poche,


1983, p. 22.

83

Guy Ducrey, avec son habituelle finesse danalyse, a dj mis en relief


les renvois la potique des Fleurs du Mal de Baudelaire, le
dmarquage dun pome de Maeterlinck 22, les rfrences Brugesla-Morte et au Carillonneur de Rodenbach ; pour ma part, il me
semble possible de retrouver une nouvelle rcriture de Rodenbach,
plus prcisment de la thmatique des vies encloses des anctres et des
surs mortes dans les portraits, dans les miroirs des chambres closes :
Nous voguions, de-ci, de-l, hors du sicle, non plus comme dans un muse,
mais comme dans une chambre de malade, craignant presque dveiller des mes
dans les oripeaux exposs sous nos yeux (p. 49).

Et dans la description des costumes au muse, comment ne pas


reconnatre des suggestions stylistiques d rebours ? Je fais allusion
par exemple la psychologisation de ladjectif attribu aux nuances
des couleurs, qui semblent animes, dans un extrait o les allures de la
prose sagencent en rythmes et en sonorits plus spcifiquement
potiques :
Ctait, bouffant encore la place des seins, plaquant la place des ventres,
lnigme irritante des corsages et des jupes. [] Visions dnormes gorges la
Jordaens et de hanches de maritorne dans des satins truits, caills,
damasquins comme des armures, sems de grenades lcorce entrouverte et
de longs ananas ; puis ctaient, ct des verts rsda plissant jusquau soufre,
les roses saumon, fleur de pcher, encore attnus par la brume des gazes et des
linons, toute la mlancolie dagonie du dix-huitime sicle finissant, tendres
bleus de lin et lilas douloureux, nuances comme poudres diris en mme temps
que laves par les larmes, bergerie de Trianon migres en ces froides
Hollandes, rvasseries sentimentales de Jean-Jacques exiles avec la noblesse de
Versailles la cour des princes dOrange, touches discrtes et parfumes de
llgance franaise refugie en ce pays pendant la rvolution. (p. 48)

Encore, la caractrisation de lEspagnole Tatoue semble une


expansion dun petit passage de lekphrasis du tableau de Moreau
LApparition dans rebours de Huysmans : en effet, si les pierres
22

84

G. Ducrey, Introduction Monsieur de Bougrelon, cit., p. 102 ; voir tout le


paragraphe Le roman palimpseste .

saniment [], piquent [Salom] au cou [] en traits incandescents


[ :] [] points de feu, vermeils comme des charbons 23, le
personnage de Lorrain portait saignant, autour de son cou, le
souvenir de quinze viols (p. 37).
Elle avait rapport de Mexique les plus beaux joyaux ; mais dun
invraisemblable crin, elle ne portait jamais que les rubis, pierres sanglantes sur
une femme jadis ensanglante, mais elle les portait comme un cilice ; et cest l
quclatait la sauvagerie passionne de son me. Elle portait ces rubis sans
monture, quinze rubis (car il y en avait quinze, en souvenir des quinze
violateurs) et ces rubis attestatoires, elle les avait incrusts dans la peau.
Ctaient quinze gouttes de sang qui perlaient translucides sur le nu de sa chair,
quinze gemmes braisillantes sur ses paules troues de quinze plaies, quinze
cicatrices qui se rouvraient chaque fois quelle allait au bal. [] Elle torturait
son corps en expiation ; sa parure lui devenait une souffrance. (p. 37) [cest moi
qui souligne]

Ce procd stylistique, qui se rapproche dun pastiche aux cts


involontairement parodiques (pour la surenchre hyperbolique des
dtails et leffet de grotesque que les exagrations invitablement
produisent), constitue un coup de plus port la vraisemblance de la
ralit fictionnelle.

Lcriture source de lcriture


Ce jeu intellectuel et savant de rcriture de thmes, de motifs et
jusqu de passages prcis de textes dcadents contemporains au
roman24 montre que lcriture drive de lcriture : lcriture ne surgit
23
24

J.-K. Huysmans, Rebours, Paris, Gallimard, 1977, p. 147.


Guy Ducrey remarque : le personnage de Lorrain, sans quitter ses allures
aurevilliennes, sapproprie [] une potique symboliste, quil amalgame sans
vergogne ses propos. De mme que son vtement est constitu dun
assemblage htroclite de pices rapportes, sa parole se donne comme un
vritable manteau darlequin : elle est constitue dune infinit de discours

85

plus de limitation du rel mais de limitation dune ralit littraire.


Lcriture se nourrit delle-mme en devenant autorfrentielle ;
nombreux sont en effet les jeux de mots qui constituent dautres antieffets de rel. Il suffit de rappeler loffre de M. de Bougrelon de faire
visiter Amsterdam aux touristes : Amsterdam, Rotterdam et tous les
Dam du monde sont btis sur des gouffres, sur pilotis, songez cela.
Cest travers ces pilotis que je veux vous piloter, Messieurs (p.
21) ; la fte masque chez la princesse Wihelmine ctait du
patinage et surtout du badinage amoureux (p. 33) ; le protestantisme
ce fut labolition des seins et des saintes (p. 41), ce fut aussi la
mort du luxe et de la luxure (p. 42)25. Le leit-motiv du noir et blanc
(les couleurs de lencre et de la feuille) savre une allusion indirecte,
mais quand-mme assez vidente, la pratique de lcriture, puisquil
semble reflter le texte dans sa matrialit typographique26.
Certains personnages27, mais surtout le dcor de la ville hollandaise se

25

26
27

86

littraires, qui souvent sont contemporains immdiats du roman ; G. Ducrey,


Introduction Monsieur de Bougrelon, cit., p. 103 ; voir aussi G. E. Bastard,
Jean Lorrain : Monsieur de Bougrelon. Chute du Dandy, fte du langage (en
particulier le paragraphe : Jean Lorrain et le texte htroclite ), dans G. E.
Bastard, M.-T. Federhofer (dir.), Dilettant, Dandy und Dcadent, Hannover,
Wehrhan, 2004 ; G. Ponnau, art. cit., p. 114. Jean Lorrain a dailleurs t accus
de plagiat : H. Fleischmann, Le Massacre dune amazone, Paris, Genonceaux,
1905 ; A. Guyaux, Jean Lorrain et les Illuminations : la citation clandestine ,
Travaux de Linguistique et de Littrature, n 24, 1980 ; L. Forestier, Arthur
Rimbaud et Jean Lorrain. propos dun plagiat , De lordre et de laventure.
Mlanges offerts Pierre Olivier Walzer, Neuchtel, la Baconnire, 1985.
Guy Ducrey remarque que la parole de ce spectre enchanteur nest autre
quune figure de la littrature elle-mme ; G. Ducrey, Introduction
Monsieur de Bougrelon, cit., p. 106.
F. Schuerwegen, art. cit., p. 442.
Cette Barbara vraiment Barbare (p. 57-58), aux mamelons de chair
onctueuse comme du lait (p. 57) a un serviteur thiopien, noir donc, qui finit
par lui dvorer un sein ; son ara, blanc, est galement tu, trangl par
lAfricain ; blanche est la caniche dont les yeux rappellent ceux de Barbara, mais
M. de Mortimer, lincomparable ami de M. de Bougrelon, un jour fut son
ngre (p. 68) : ne pouvant plus supporter lobsdante illusion de ses yeux, il
gorg[e] linfortune caniche (p. 68) ; cest son manteau blanc, teint en noir en
signe de deuil, que M. de Bougrelon porte comme un manchon.

ressentent de cette caractrisation bicolore ; relisons le paragraphe


initial du roman :
Amsterdam, cest toujours de leau et des maisons peintes en blanc et noir, tout
en vitres, avec pignons sculpts et rideaux de guipure ; du noir, du blanc se
ddoublant dans leau. Donc cest toujours de leau, de leau morte, de leau
moire et de leau grise, des alles deau qui ne finissent plus, des canaux gards
par des logis pareils des jeux de dominos normes. (p. 13)

Ce cadre en noir et blanc qui se ddouble dans leau semble la


rverbration de lcriture qui se reflte en elle-mme28, tandis que les
instances narratives se confondent en un jeu dimages et de miroirs : le
narrateur, avec son ennui, ses tons ironiques, ses envoles lyriques, est
un double assez vident de Lorrain crivain, qui cre une projection de
lui-mme dans le personnage de M. de Bougrelon29 ; ce dernier

28

29

Guy Ducrey remarque : tel est peut-tre le dernier reflet de ce texte sur les
reflets : il renvoie une image de la cration littraire ; G. Ducrey,
Introduction Monsieur de Bougrelon, cit., p. 106.
La caractrisation de M. de Bougrelon savre une sorte de macabre caricature
de Lorrain de la part de lauteur lui-mme ; de son origine normande,
lexhibition danneaux chaque doigt ; de lhabitude de se teindre les
moustaches son got de se donner en spectacle. Je rappelle aussi que les
dernires annes de sa vie, Lorrain signe ses chroniques du pseudonyme de
cadavre . Voir J. Santos, LArt du rcit court chez Jean Lorrain, Paris, Nizet,
1995, p. 15. Marie-Franoise Melmoux affirme que Bougrelon le mythomane
dresse un portrait de lauteur en mystificateur ; M.-F. Melmoux, Fin-desicle, grand mardi gras de lesprit (sur Jean Lorrain) , Romantisme, n 75,
1992, p. 68. Jean-David Jumeau-Lafond souligne : Lorrain, esthte et collectionneur, se reprsente lui-mme dans le rcit ; J.-D. Jumeau-Lafond, Jean
Lorrain et le corps sans tte : la peur comme frisson esthtique , Le frisson
esthtique, n 1, 2006, p. 51 ; voir aussi G. Ponnau, art. cit., p. 110 ; P. Glaudes,
Jean Lorrain : lcrivain en costume de clown , Revue des Sciences
Humaines, n 230, cit., p. 148. Pour une tude approfondie sur les enjeux de
lidentit-altrit-conscience chez Jean Lorrain, je renvoie larticle de L.
Nissim, Il Narciso speculare di Jean Lorrain , dans E. Mosele (dir.), Narciso
allo specchio : dal mito al complesso, Fasano, Schena, 1995.

87

savre le double de son ami M. de Mortimer30, le parfait et


impeccable dandy quil a t autrefois ou quil na peut-tre jamais t
mais quil a sans doute toujours dsir tre31.

30

31

88

Un rseau dindices textuels permet la superposition quasi complte des deux


personnages : Nous avons eu, durant vingt ans et plus, les mmes femmes et
les mmes chevaux (p. 26) ; car Mortimer tait normand, comme moi,
Messieurs. Nous tions tous les deux de cette race de gants, blonds et forts,
hardis la conqute et hardis lamour, imprissables aventuriers dont le sang
bleu fleurit encore dans les prairies de Londres, race immortelle dont
lirrfrnable esprit daventure a conquis lAngleterre les Indes et toutes les
colonies (p. 27-28) ; perdue nostalgie de mon me, cette me nostalgique et
hautaine [] M. de Mortimer lavait aussi, cette me. Notre amiti, Messieurs,
fut une eucharistie : nous communiions dans les mmes admirations, et nous
nous aimions dans les mmes haines (p. 39) ; je fus pris durant deux ans de
cette nymphe [la Primavera de Botticelli] la face de goule, car cest une goule
et peut-tre pis ! Lambigut de son sexe nous tenait angoisss, fivreux,
exasprs, M. de Mortimer et moi ; car nous emes toujours, mortes ou vivantes,
les mmes matresses (p. 40) ; son choix [de Barbara] serait tomb (elle nous
lavait dit) sur Mortimer ou moi, car elle nous gotait fort lun et lautre (p.
58) ; Jos Santos voit dans ce couple de personnages un vritable
ddoublement narcissique ; J. Santos, op. cit., p. 65.
Ladmiration sans bornes que M. de Bougrelon voue M. de Mortimer semble
reflter la vnration de Lorrain pour Barbey DAurevilly, quil considrait
comme son Matre. M. de Bougrelon savre en dernire analyse comme limage
de Lorrain la fin de sa vie sinspirant de la figure de Barbey. Pierre Kyria (et
tous les critiques sont daccord sur ce point) affirme : il est vident que
linspirateur de ce dandy mystrieux [M. de Bougrelon] nest autre que Barbey
dAurevilly. La silhouette, certains propos et certaines tournures de style, les tics
dlgance et jusquau nom de Bougrelon qui est rapprocher de Mme de
Bouglon, lgrie du Conntable, sont autant dindices indiscutables ; P. Kyria,
Jean Lorrain, Paris, Seghers, 1973, p. 97. Jos Santos rvle : Lorrain est bien
lenfant terrible de Barbey, et avant la mort du matre, on le voit qui le courtise,
qui veut jouer au dandy comme lui, allant jusqu lui demander des dtails sur sa
fameuse houppelande afin de sen faire tailler une sur le mme modle ; J.
Santos, op. cit., p. 20.

Conclusion : Monsieur de Bougrelon, un roman trs


symboliste et en mme temps avant-gardiste
Une fois la lecture termine, dans lesprit du lecteur demeure une
impression dmerveillement face la floraison de lunivers intrieur
de M. de Bougrelon : dernire, clatante dclinaison de lesthtique
symboliste-dcadente dans lexigit extrme du cadre narratif.
Comme le souligne Sergio Cigada : la matrice structurale [] de ces
chefs-duvre [] savre la dstructuration psychique de lintrigue
raliste [] et la rlaboration stylistique de la prose selon la leon de
la rhtorique symboliste 32.
Lrosion de laction dramatique, la caractrisation si problmatique des personnages et leur prsence digtique incertaine font de
Monsieur de Bougrelon presque un modle du roman du XXe sicle.
En particulier, certaines techniques stylistiques comme le flux de
conscience et la libre association dides et dimages dans le magma
de linconscient du personnage, se trouvent dj, ltat dembryon,
dans cette uvre de 1897. Il suffit de rappeler lme dAtala, le bocal
contenant un ananas : il rayonnait ce bocal, telle une monstrueuse
meraude o se serait fig un fruit palmes dor cet ananas,
Messieurs, ctait tout lil de Barbara et ctaient aussi les profondeurs de la mer (p. 81).
Sergio Cigada, avec sa capacit de dgager les lignes principales
des transformations des mouvements et des genres littraires au fil des
sicles, avait en effet mis en relief que
la grande mtamorphose des structures narratives, des contenus psychologiques,
des inventions thmatiques, qui prside la prose de haute qualit du XX e sicle
senracine en profondeur dans la leon esthtique et idologique du Symbolisme
et dans sa premire reformulation narrative qui est le roman symboliste.33

Universit degli Studi di Milano


32
33

S. Cigada, Cultura simbolista e cultura naturalista , cit., p. 114 ; cest moi qui
traduis.
Ibid., p. 115 ; cest moi qui traduis.

89

Bibliographie des ouvrages cits


tudes de Sergio Cigada
Cultura simbolista e cultura naturalista , dans Sergio Cigada,
Marisa Verna (dir.), Simbolismo e naturalismo : un confronto,
Milano, Vita e Pensiero, 2006.
Il pensiero estetico di Gustave Flaubert, dans Contributi dellIstituto
di Filologia moderna. Serie francese, vol. III, Milano, Vita e
Pensiero, 1961.
Introduction Les Dliquescences. Pomes dcadents dAdor
Floupette , dans tudes sur le Symbolisme, Giuseppe
Bernardelli et Marisa Verna (d.), Milano, Educatt, 2011.
uvres littraires
Joris-Karl Huysmans, Rebours, Paris, Gallimard, 1977.
Jean Lorrain, Monsieur de Bougrelon, Paris, Passage du Marais, 1993.
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Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2003.

92

MARIA BENEDETTA COLLINI

Les surs de charit , une rcriture


rimbaldienne de la pense de Baudelaire ?

Sergio Cigada, dont nous regrettons tous la gentillesse et la


disponibilit, a affirm dans plusieurs articles, avec la profondeur
danalyse qui lui est habituelle, que la vision du monde de Rimbaud
drive sans intermdiaires de la Weltanschauung baudelairienne1. Le
pome Les surs de charit 2 peut porter une ultrieure confirmation, si besoin il y avait, de la comprhension et assimilation, de la
part de Rimbaud, de la conception mtaphysique du pote des Fleurs
du mal : dans ce texte, la filiation entre les deux potes ne se borne
pas, me semble-t-il, des emprunts thmatiques ou stylistiques, mais,
bien plus en profondeur, elle embrasse la conception du rle de
lhomme (et du pote) dans ce monde.
Les surs de charit occupe une place mineure au sein de la
critique rimbaldienne, et les jugements quon en donne sont
dhabitude plutt rservs : les commentaires du pome dans les
nombreuses ditions des uvres, lorsquils sont prsents3, rptent les
mmes clichs : Les surs de charit serait une composition
foncirement misogyne, en contraste avec le souffle fministe de la
Lettre du voyant, car crite la suite dune cuisante dception
amoureuse ; Suzanne Bernard affirme mme quil sagit dune pice
1
2

S. Cigada, Rimbaud de la Lettre du voyant au Bateau ivre , in tudes sur le


Symbolisme, G. Bernardelli et M. Verna (d.), Milano, Educatt, 2011, p. 63-101.
A. Rimbaud, Les surs de charit , in uvres compltes, A. Guyaux et A.
Cervoni (d.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 2009,
p. 134-35.
Ldition de la Pliade de Rolland de Reneville et Mouquet ne proposait aucun
commentaire.

[] romantique 4. Heureusement la Pliade dite par Andr Guyaux


a marqu un changement de point de vue en soulignant pour la
premire fois le crescendo de dceptions dans le pome5 ; Steve
Murphy reconnat tout de mme qu on est loin sans doute davoir
pour linstant explor suffisamment ce pome 6 et, ma
connaissance, rarissimes sont les articles qui le prennent en
considration7.
Les surs de charit nous est parvenu uniquement travers
un manuscrit allographe de Verlaine : il fait partie de la liasse de
feuilles appele Cahier ou Recueil Verlaine 8, qui regroupe
plusieurs pomes transcrits probablement entre septembre 1871 et
fvrier 1872 ; dans le manuscrit, le texte figure entre Oraison du
soir et Les Premires Communions , et au fond de la copie figure
la date juin 1871 9 ; la premire dition imprime a paru dans la
Revue littraire de Paris et de Champagne en 1906. Je ne souhaite
pas entrer dans la querelle ditoriale de Rimbaud, mais trois points me
4
5
6
7

8
9

94

S. Bernard, Notes Arthur Rimbaud, Les surs de charit , in uvres, S.


Bernard (d.), Paris, Garnier, 1968, p. 403.
A. Guyaux, Notes Arthur Rimbaud, Les surs de charit , in uvres
compltes, A. Guyaux et A. Cervoni (d.), op. cit., p. 855-56.
S. Murphy, Rimbaud et la Commune. Microlectures et perspectives, Paris,
Garnier, 2010, p. 205.
Ldition de la Pliade dAndr Guyaux nindique aucun article spcifique pour
ce pome ; larticle de Paul Martin est consacr la lettre Paul Demeny du
17 avril 1871 (P. Martin, Les Surs de charit , origine dun poncif ,
Parade Sauvage, n 9, fvrier 1994, p. 4-6) et lessai de Bruno Claisse propose
un rapport avec Dvotion (B. Claisse, Les Surs de charit et la
premire partie de Dvotion , Parade Sauvage, n 5, juillet 1988, p. 93-105).
Ms BNF Nafr 18895, f 9 recto et verso : je renvoie sur ce point A. Rimbaud,
Posies, S. Murphy (d.), Paris, Champion, 1999.
Cette date a t mise en discussion par plusieurs critiques, et spcialement par
Jacques Gengoux qui prtend anticiper la composition du pome entre la fin de
1870 et les quatre premiers mois de 1871 ; la datation de ce pome et le manque
de date sur les autres textes de la liasse font que lordre des posies de Rimbaud
peut subir des variations importantes et significatives pour le lecteur ! dans
les diffrentes ditions, qui souvent ne considrent pas le Recueil Verlaine
comme un unicum.

semblent dignes dattention. Premirement, le manuscrit qui nous est


parvenu est une copie de Verlaine, mais il date dune priode de
collaboration troite entre les deux potes ; il est donc peu probable
quil ait t reconstitu partir dun souvenir du pauvre Lelian : je
crois quon est en droit de le considrer comme dcoulant de la
volont de son auteur. Deuximement, Les surs de charit ne
figure dans aucune des lettres rimbaldiennes de lpoque, signe peuttre que le pote ne le considrait pas comme un des sommets de son
art10 ; tout de mme, il a t recueilli quelques mois plus tard parmi
des textes que lon croit destins la publication11. Troisimement, et
surtout, le pome semble avoir t crit une date trs proche de la
Lettre du voyant, et il est fort probable que, lors de sa composition,
Rimbaud tait encore absorb par ses rflexions thoriques exposes
dans la clbre missive.
Mais venons au texte :

10

11

1
2
3
4

Le jeune homme dont lil est brillant, la peau brune,


Le beau corps de vingt ans qui devrait aller nu,
Et quet, le front cercl de cuivre, sous la lune
Ador, dans la Perse un Gnie inconnu,

5
6
7
8

Imptueux avec des douceurs virginales


Et noires, fier de ses premiers enttements,
Pareil aux jeunes mers, pleurs de nuits estivales
Qui se retournent sur des lits de diamants ;

9
10

Le jeune homme, devant les laideurs de ce monde


Tressaille dans son cur largement irrit

Il faut noter qu partir du mois de juin 1871 Rimbaud najoute que rarement des
pomes ses lettres ; selon le tmoignage de Delahaye cit par Suzanne
Bernard, Le surs de charit faisait partie dune lettre envoye Verlaine.
Sur ces deux derniers points, je suis linterprtation de Steve Murphy, qui
considre le Recueil Verlaine comme un ensemble de textes copis par
Verlaine, mais avec laccord de Rimbaud ; ce serait ce dernier qui aurait par la
suite confi Forain la liasse ; celle-ci, par des chemins diffrents, parviendra
enfin aux premiers diteurs. Pour plus de dtails sur la question, je renvoie
encore une fois aux commentaires de Murphy dans son dition critique.

95

11
12

Et plein de la blessure ternelle et profonde,


Se prend dsirer sa sur de charit.

13
14
15
16

Mais, Femme, monceau dentrailles, piti douce,


Tu nes jamais la Sur de charit, jamais,
Ni regard noir, ni ventre o dort une ombre rousse
Ni doigts lgers, ni seins splendidement forms.

17
18
19
20

Aveugle irrveille aux immenses prunelles


Tout notre embrassement nest quune question :
Cest toi qui pends nous, porteuse de mamelles ;
Nous te berons, charmante et grave Passion.

21
22
23
24

Tes haines, tes torpeurs fixes, tes dfaillances


Et les brutalits souffertes autrefois
Tu nous rends tout, Nuit pourtant sans malveillances
Comme un excs de sang panch tous les mois.

25
26
27
28

Quand la femme, porte un instant, lpouvante,


Amour, appel de vie et chanson daction
Viennent la Muse verte et la Justice ardente
Le dchirer de leur auguste obsession.

29
30
31
32

Ah ! sans cesse altr des splendeurs et des calmes,


Dlaiss des deux Surs implacables, geignant
Avec tendresse aprs la science aux bras almes
Il porte la nature en fleur son front saignant

33
34
35
36

Mais la noire alchimie et les saintes tudes


Rpugnent au bless, sombre savant dorgueil ;
Il sent marcher sur lui datroces solitudes
Alors, et toujours beau, sans dgot du cercueil,

37
38
39
40

Quil croie aux vastes fins, Rves ou Promenades


Immenses, travers les nuits de Vrit,
Et tappelle en son me et ses membres malades,
Mort mystrieuse, sur de charit.
Juin 1871

96

Je nespre pas tre capable dexpliquer tous les passages du pome,


et je dirai tout de suite que certains loci (le septime quatrain par
exemple, dextrme importance par ailleurs) demeurent un dfi la
syntaxe et la comprhension.
Le titre se rfre videmment aux nonnes de la compagnie des
Filles de la Charit ou Surs de Saint Vincent de Paul, communment appeles Surs de Charit ou Surs grises : elles
soccupaient de lducation et de lassistance aux orphelins et aux
pauvres, mais elles travaillaient surtout dans les hpitaux et sur les
champs de guerre. Si plusieurs pomes mineurs leur sont consacrs12,
rien ne permet daffirmer ou de nier que Rimbaud connaissait ces
textes : ce qui importe, cest limage des Surs de Charit dans la
socit de lpoque, car elles sont unanimement considres comme
12

Je citerai seulement les rsultats dune rapide enqute sur linternet : L.-C.
Boissire, Aux Surs de Charit, Pont--Mousson, Toussaint, 1855 ; J. Colle,
Aux deux Surs de charit de France. Visite faite Amiens par Leurs Majests
Impriales (1867), Paris, A. Pilletet et fils an, 1867 ; H. Duval, Huitime
mlancolie, Les Surs de Charit , in Mlancolies potiques et religieuses,
Paris, A. Le Clre, 1833 ; L. Jaubert, Les Surs de Charit , in Impressions
potiques, Clermont, F. Thibaud, 1857 ; J.-B. Fiterre, Les Surs de Charit ,
in Brises pyrnennes, posies diverses, Bayonne, V.ve Lamaignre, 1859 ; P.
Barbarin-Durivaud, La Napolonide, pome pique et historique, Limoges,
Chartras, 1861 (17e chant, p. 266-68) Il y a pourtant un pome qui tait trs
connu, Les deux Surs de Charit de Branger, qui suscita un certain
scandale (P.-J. de Branger, Les deux Surs de Charit , in Chansons [1821],
Paros, Perrotin, 1829, t. II, p. 9-12 ; plusieurs ditions se sont succdes, dont
une dition populaire chez le mme diteur en 1866). Dans ce pome,
Branger nous prsente deux femmes qui plaident pour entrer au Paradis, la
premire tant une nonne de lordre de Saint Vincent de Paul et la deuxime une
beaut leste et bien mise / Quon regrettait lOpra (v. 7-8) : Saint Pierre,
ayant cout les rcits de leurs vies si diffrentes, accueille les deux dames en
disant que la charit remplit [leurs] mes (v. 67). Les Chansons subirent un
procs qui sacharna aussi contre le texte qui nous concerne (voir P.-J. de
Branger, Procs fait aux Chansons de P.-J. de Branger, Paris, Les marchands
de nouveauts, 1821, p. 87-89), et encore en 1860 les frres Goncourt sen
prenaient linjuste raillerie drolichonne contre les Surs grises (J. et E. de
Goncourt, Journal des Goncourt, mmoires de la vie littraire, Paris,
Charpentier et Fasquelle, 1888, vol. I, p. 353).

97

des anges, des consolatrices qui, ayant tout quitt, illuminent les
derniers instants des mourants dans des lieux sombres et infectes.
Elles incarnent laspect le plus pur, suave et dsintress de la religion
chrtienne, tout en tant aussi limage dune glise qui secourt
lEmpire dans ses guerre dexpansion13 ; elles sont en mme temps
une reproduction dulcore et christianise des Surs Filandires,
non plus les Parques de lAntiquit, missaires dun destin aveugle,
mais les charitables reprsentantes dun Dieu des pauvres. Laspect
qui a peut-tre activ le choix du titre est pourtant leur traditionnelle
association avec la Bonne Mort , oppose la Mauvaise Mort
depuis le Moyen ge14 ; dans limaginaire chrtien populaire, le
moment de la mort devient la dernire preuve qui peut sauver ou
perdre le fidle : laccompagnement et lintercession des Surs de
Charit permet, mme aux plus dmunis, datteindre une bonne mort,
le rachat de leurs erreurs : la mort physique devient ainsi une
promesse de rsurrection spirituelle au royaume des bienheureux, en
communion avec Dieu15.
Le pome, dix quatrains dalexandrins, souvre par la description
dun homme de vingt ans la beaut exotique mais

13

14

15

98

En ce qui concerne le rle des Surs de charit et dautres congrgations


religieuses fminines en France au XIXe sicle, voir C. Langlois, Le
catholicisme au fminin / Women and Catholicism , Archives des Sciences
sociales des Religions, vol. 57, n 1, janvier-mars 1984, p. 29-53.
La bonne mort et son image dans la culture occidentale sont dcrites dans Ph.
Aris, Essai sur lhistoire de la mort en Occident : du Moyen-ge nos jours,
Paris, Seuil, 1975.
Les critiques ont soulign aussi un passage de la lettre que Rimbaud envoya
Demeny le 17 avril 1871 et qui confirme la prsence de la figure de la sur de
charit dans le lexique du jeune pote : Oui, vous tes heureux, vous [Demeny
venait de se marier]. Je vous dis cela, et quil est des misrables qui, femme ou
ide, ne trouveront pas la sur de charit (A. Rimbaud, Lettre Paul
Demeny, 17 avril 1871 , in uvres compltes, A. Guyaux, A. Cervoni (d.),
op. cit., p. 338).

conventionnelle16, le front cercl de cuivre 17, qui aurait pu rendre


hommage un Gnie sil avait vcu dans la Perse 18 : lloignement
dans lespace et dans le temps, uni limpossibilit de connatre cette
entit adore, se rattache lidal baudelairien, qui se situe
anywhere out of the world et se caractrise par linconnu, comme
la mis en vidence Sergio Cigada dans son essai consacr
Baudelaire19. Les contours dun idal inconnaissable semblent
demeurer dans le quatrain suivant : si, sur un plan logique, la description se rfre au jeune homme, lhabilit de Rimbaud rside dans
le recours une ambigut grammaticale qui ouvre la possibilit, pour
le moins thorique, dattribuer les v. 5 8 au Gnie ; cette subtile
indtermination laisse souponner dans cette superposition embryonnaire une affirmation du clbre Je est un autre , l o le gnie (au
sens de facult, et non plus de crature merveilleuse) serait lautre
cach dans le je. Peut-on pressentir aussi dans ces vers la matrice de
ce qui deviendra une des plus clbres Illuminations, Conte , dans
laquelle Le Prince tait le Gnie. Le Gnie tait le Prince 20 ? Quoi
16

17

18

19
20

Ce qui nempche pas Rimbaud davoir recours des procds stylistiques


remarquables et remarqus par tous les commentateurs comme la double
rime interne brillant / vingt ans et peau / beau , et des renvois
intertextuels autant avec son uvre ( Soleil et chair ) quavec celle de
Baudelaire ( Jaime le souvenir ), de Verlaine ( Prologue aux Pomes
saturniens) et de certains auteurs romantiques (Vigny, Hugo).
Voir Baudelaire, lorsquil dit que Fancioulle allait, venait, riait, pleurait, se
convulsait, avec une indestructible aurole autour de la tte (dans Une mort
hroque ).
La Perse, avec ses mages et ses gnies, est un rfrent fondamental pour toute la
production rimbaldienne (le pote y voyait peut-tre un antcdent de la Grce)
mais sa prsence commence saffirmer cette poque (voir Les Mains de
Jeanne Marie o la ville persienne de Khengavar est cite) : Rimbaud aurait-il
lu Du gnie des religions de Quinet et/ou La Bible de lHumanit de Michelet ?
Ou bien ses sources sont ailleurs ? La question mriterait, me semble-t-il, un
approfondissement.
S. Cigada, Charles Baudelaire, anthropologie et potique , in tudes sur le
Symbolisme, cit., p. 1-42.
A. Rimbaud, Conte , Illuminations, in uvres compltes, A. Guyaux et A.
Cervoni (d.), cit., p. 293.

99

quil en soit, le jeune homme (ou le gnie ?) est dou de traits assez
insolites : plus que limptuosit et la fiert, qui caractrisent le hros
romantique traditionnel, ce sont les douceurs virginales / Et noires
(v. 5-6) qui sont significatives, non seulement pour lenjambement qui
les met en relief, mais surtout pour le choix de termes qui unissent des
traits coloris et psychologiques : si en effet les douceurs noires
laissent envisager une esquisse de synesthsie, lajout du terme
virginales introduit une nuance psychologique qui se rverbre sur
les valeurs morales que peut assumer la couleur noire, en faisant ainsi
de la description une association thmatique. Surtout, le sujet est
compar, de faon assez surprenante, la mer, mieux, aux mers
(pluriel), jeunes comme lhomme ; les v. 7 et 8 proposent une
comparaison proche du paysage dme 21, comparaison tout fait
insolite et aux rsonances en mme temps multiples et strictement
rimbaldiennes, anticipant ces courts-circuits dimages qui deviendront
le sceau de Rimbaud lorsquil souhaitera voquer labsolu. Comme le
dit Sergio Cigada,
la structure syntagmatique du texte baudelairien, vritable point de constitution
et dorganisation textuelle rsultant de la thorie potique de la r-agrgation du
monde [] cest la mme technique que Rimbaud portera des confins
extrmes dcart/synthse entre units lexicales htrognes22.

Limage propose ici esquisse un paysage deau et de pierreries


proche de labsolu dcrit par Baudelaire dans le Rve parisien ;
mais, comme dans le Rve baudelairien, lIdal entraperu un
instant se dissout face aux laideurs de ce monde , face la ralit
qui fait son apparition dans le quatrain suivant : on est bien ici en
prsence du spleen tel quil est dcrit dans Les Fleurs du Mal, comme
le tmoigne ladjectif irrit du v. 10 qui est souvent, chez
Rimbaud, la marque de son attitude devant le rel. Le jeune homme
porte en lui une blessure dfinie par les adjectifs ternelle et
21
22

100

Sergio Cigada a mis en valeur limportance du paysage dme autant que de


lassociation thmatique pour Baudelaire et les Symbolistes.
S. Cigada, Charles Baudelaire, anthropologie et potique , art. cit., p. 33-34.

profonde : si le second terme nous renvoie au Vigny de la Maison du


Berger voqu par certains, le premier met plutt en vidence le lien
avec laspiration lIdal postul par Baudelaire : cest pour essayer
de gurir cette blessure ingurissable que le jeune homme cherche une
sur de charit.
Le premier objet sur lequel il sarrte dans sa qute est la Femme,
comme ctait le cas pour Baudelaire, dans Chant dautomne par
exemple : Tout aujourdhui mest amer [] et pourtant [] soyez
[] sur, soyez la douceur phmre 23. Je suis daccord avec
Marcel Ruff lorsquil affirme qu il est surprenant quon ait vu de la
misogynie dans ce pome mouvant o Rimbaud sadresse la femme
en termes dsols, mais sans colre 24. La femme dcrite ici est une
aveugle irrveille 25 qui a souffert des brutalits 26 et qui
restitue les fruits de son servage sans malveillances , elle nest pas
volontairement mchante ; pourtant, avant dtre piti douce , elle
se rvle un monceau dentrailles , un ventre dgotant : la
femme, suivant la leon baudelairienne27, est intimement lie au cycle
temporel de la nature, elle a une essence minemment animale qui la
relie la contingence, au spleen28. Mme lorsquil essaye de transfigurer la femme en quelque chose de diffrent, Rimbaud lappelle
Passion ou Nuit (v. 20, 23), deux termes qui renvoient tant la
nature qu la thmatique romantique : la femme se rvle incapable
dtre comme la Cyble de Soleil et chair dont les mamelles
versai[en]t dans les immensits / Le pur ruissellement de la vie
23

24
25

26
27
28

Ch. Baudelaire, Chant dautomne , Les Fleurs du mal, in uvres compltes,


C. Pichois (d.), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1975, vol.
I, p. 57, v. 18, 21, 23.
M. Ruff, Rimbaud, Paris, Hatier, 1968, p. 57.
Dans la Lettre du voyant Rimbaud dit que les potes qui ont crit aprs les ades
grecs ne sont pas encore veill[s] (A. Rimbaud, Lettre Paul Demeny,
15 mai 1871 , op. cit., p. 344).
Ce qui rappelle linfini servage de la femme de la Lettre au voyant (A.
Rimbaud, Lettre Paul Demeny, 15 mai 1871 , op. cit., p. 347).
Leon qui sinspire son tour dune longue tradition philosophique, tout en la
pliant des conclusions personnelles.
S. Cigada, Charles Baudelaire, anthropologie et potique , art. cit.

101

infinie 29 : la question de ltre humain elle ne porte aucune


rponse, au contraire, cest la femme qui devient un petit enfant 30
attach lhomme.
Une fois constat la vanit du rle de la femme comme moyen
pour sortir du spleen, le hros se tourne vers dautres voies : comme je
le disais auparavant, les v. 25-28 demeurent de comprhension
littrale difficile ; il me semble clair que lhomme est dchir (je dirais
bless ) par lobsession de la Muse verte et de la Justice
ardente , peut-tre aussi de l Amour . Le rfrent de la locution
appel de vie et chanson daction se maintient pourtant indtermin : sagit-il de lAmour, ou bien de la Muse et de la Justice ?
Dautres nigmes restent sans solution, comme lidentit de la Muse
verte (qui serait labsinthe, la nature ou la posie, selon les lectures
de diffrents commentateurs), ou lidal qui se cache derrire la
Justice, qualifie avec un adjectif, ardente , qui est habituellement
employ pour la charit. Je crois quil est impossible de donner une
rponse dfinitive ces questions. Je noterai pourtant que la formule
chanson daction renvoie la dfinition de la Posie dans la Lettre
du voyant, dans laquelle Rimbaud affirme que vers et lyres rythment
lAction 31 : Sergio Cigada a magistralement identifi lemprunt
aristotlicien de ce passage et son importance pour la vision du monde
du pote32 ; lexpression me semble aussi faire cho au Prologue
des Pomes saturniens de Verlaine. Muse et Justice, et Amour peuttre, reprsentent pour Rimbaud un unicum qui aurait d permettre
datteindre lIdal33 ; la centralit de ces vers est souligne aussi par la
29
30
31
32
33

102

A. Rimbaud, Soleil et chair , in uvres compltes, A. Guyaux et A. Cervoni


(d.), op. cit., p. 38, v. 28-29.
Id., Soleil et chair , op. cit., p. 38, v. 31.
Id., Lettre Paul Demeny, 15 mai 1871 , op. cit., p. 343. Cest lauteur qui
souligne.
S. Cigada, Rimbaud de la Lettre du voyant au Bateau ivre , art. cit.
Frdric Eigeldinger affirme : On a toujours constat [] que Rimbaud a
toujours associ lamour, la nature et la rnovation sociale, mais que cette
association thmatique varie de sens au fil du temps (F. Eigeldinger, Futur
lyrique et futur pique dans les Vers de Rimbaud , in M. Eigeldinger (d.),
tudes sur les Posies de Rimbaud, Neuchtel, la Baconnire, 1979, p. 78) : je

reprise de la rime de la quatrime strophe, ce qui fait rimer en fin de


comptes question , Passion , action , obsession , comme si
ces quatre termes rsumaient le parcours du pome et du pote.
Lobsession qui dchire le hros est prcise au vers suivant : le
jeune homme est altr des splendeurs et des calmes : si
lvocation du luxe, calme et volupt 34 de lailleurs baudelairien
est patent, la diffrence rside dans leffet que cet idal a sur lhomme,
qui en est altr . Rimbaud a ici recours un terme polysmique
qui renvoie plusieurs significations : puisque dans le lexique musical
altrer signifie modifier, rendre autre, le chercheur didal semble
avoir t transform en profondeur par lharmonie entraperue de
labsolu ; en mme temps, il pourrait avoir subi une altration dans le
sens de dtrioration, ce qui me semble rappeler le drglement de
tous les sens de la Lettre du voyant35 ; enfin, comme le mot peut
dsigner une personne la soif inpuisable, le hros aurait une
ncessit vitale de retrouver cet ailleurs harmonieux, avec une
esquisse du thme de la soif, thme qui reviendra incessamment dans
la posie rimbaldienne36.
Mais les deux Surs implacables ont abandonn lhomme ; il
a beau regretter la science37, il a beau sadresser la nature, sa
blessure continue de saigner. La critique sacharne dcouvrir si les

34
35
36
37

ne considre pas que cette affirmation suffit pour justifier linterprtation de la


Muse verte en tant que Nature, quoique cela puisse demeurer une interprtation
possible.
Ch. Baudelaire, Linvitation au voyage , Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 53-54,
v. 14, 28, 42.
A. Rimbaud, Lettre Paul Demeny, 15 mai 1871 , op. cit., p. 344. Cest
lauteur qui souligne.
Ce thme, on le sait, atteindra son sommet dans le pome Comdie de la
soif , crit en mai 1872.
Lemploi de ladjectif alme a donn lieu un foisonnement de recherches
quant aux sources de ce terme rare (on a voqu Proudhon qui parle de
l alme nature , Verlaine dans le Prologue des Pomes saturniens ,
Rabelais) : toutes ces sources sont possibles, mais sans oublier, me semble-til, lexpression alma mater studiorum , cest--dire la dsignation courante
des universits.

103

deux Surs implacables dsignent la Muse et la Justice qui


prcdent, ou bien la science et la nature qui suivent, ou encore
lalchimie et les tudes de la strophe suivante. Est-il vraiment
important ? Je crois que, dune part, Rimbaud explicite ici un emprunt
baudelairien latent dans le titre, en renvoyant au pome Les deux
bonnes surs des Fleurs du mal38 ; dautre part, tous ces couples
reprsentent des surs de charit qui, les unes aprs les autres,
doivent le hros ; tous ces couples sont aussi composs doppositions de plus en plus videntes, comme ltaient la Dbauche et la
Mort chez Baudelaire : si entre Muse et Justice le contraste peut
sembler moins fort, la science et la nature peuvent tre presquaussi
divergentes que la noire alchimie et les saintes tudes ; ils semblent
indiquer une recherche qui dpasse lopposition entre le haut et le bas,
le bien et le mal, le Ciel et lEnfer : on est probablement en prsence
de termes qui renvoient la double postulation39 de Baudelaire.
Parvenu au but de sa qute, le jeune homme na plus le front
cercl de cuivre comme dans son image idale du v. 3, mais il a le
front saignant (v. 32) cause de sa plaie encore ouverte : tout en
demeurant, comme dans les deux quatrains initiaux, sombre,
orgueilleux et toujours beau (v. 36), il est devenu le grand
malade, le grand criminel, le grand maudit 40, il est prt devenir le
grand Savant, statut que Sergio Cigada a dmontr tre li pour
Rimbaud la connaissance absolue que donne la posie41. Dans ce
cadre, il me semble que les atroces solitudes du v. 35 ne se lient

38

39

40
41

104

Selon le Robert historique , lexpression bonnes surs pour dsigner des


religieuses, et plus prcisment des surs de charit, tait bien atteste dans la
seconde moiti du XIXe sicle : je remercie Mme Franoise Berlan pour avoir
port ce point mon attention. Il faut aussi souligner que dans le pome de
Baudelaire les deux bonnes surs sont caractrises par leur strilit et leur
rapport privilgi avec le pote.
Mario Richter a mis en vidence toute limportance que le dpassement de la
dualit acquiert pour Rimbaud : voir M. Richter, Viaggio nellignoto. Rimbaud e
la ricerca del nuovo, Roma, la Nuova Italia Scientifica, 1993.
A. Rimbaud, Lettre Paul Demeny, 15 mai 1871 , op. cit., p. 344.
S. Cigada, Rimbaud de la Lettre du voyant au Bateau ivre , art. cit.

pas labsence dune femme, comme lont dit certains, mais au fait
quil est le premier des voyants, quil ouvre la voie.
Il faut pourtant que le hros nait pas crainte de saffaisser pour
parvenir la limite ultime, au rve sans fin 42 et aux Promenades
/ Immenses (soulign par lenjambement qui en allonge ad libitum le
temps43) : la nuit, qui tait prsente dans les premires strophes
consacres lidal ( sous la lune , pleurs de nuit estivales ), qui
avait sembl rapparatre chez la Femme, reviendra, finalement
plurielle et intimement lie la Vrit. Malade dans le corps et dans
lme aprs les normes souffrances quil a endures, le Savant qui
veut connatre labsolu doit accepter la Mort mystrieuse , la
vritable sur de charit qui lui permet de renatre autre dans un
au-del qui nest plus le paradis chrtien, mais linconnu si souvent
nomm dans la Lettre du voyant44.
Nanmoins, ce nest pas uniquement au niveau stylistique et thmatique que se manifeste linfluence de Baudelaire dans ce pome : la
structure de la composition, qui propose une tripartition lintrieur
de laquelle les renvois et les rptitions esquissent une bauche de
circularit, ressent aussi de la leon des Fleurs du Mal. Les surs de
charit souvre en effet par la description de lidal et de son
antithse, la ralit ; puis il prsente la qute du hros vers labsolu :
travers la femme dabord, qui se rvle encore lie la nature
spleentique, travers dautres chemins ensuite, Muse verte et Justice
ardente, science et nature, alchimie et tude, dans un crescendo de
plus en plus tragique ; enfin, on ralise que le seul moyen pour
42
43

44

Ch. Baudelaire, Les Chats , Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 66, v. 11.
Sergio Cigada a soulign le rle des enjambements dans Le Bateau ivre (S.
Cigada, Rimbaud de la Lettre du voyant au Bateau ivre , art. cit.) : il est
significatif que deux enjambements sur trois dans Les surs de charit soient
placs dans les passages qui dcrivent lIdal.
Il est intressant de noter que dans les livres du Moyen ge qui dcrivent et
illustrent lArs moriendi, cest--dire les moyens pour obtenir une bonne
mort , le moment du trpas devient plutt quune prparation longuement
mene, une crispation, un clairage extrmement brutal sur le dernier instant, o
tout se joue, se gagne ou se perd (M. Vovelle, La Mort et lOccident de
1300 nos jours, Paris, Gallimard, 1983, p. 142).

105

parvenir lidal est la bonne mort , cest--dire une mort qui serait
au fond de lInconnu 45 voqu par Baudelaire. Relisons les
conclusions de Sergio Cigada quant la dynamique existentielle de
lhomme, lanthropologie de Baudelaire :
Prise de conscience de la nature/Mal ; tentative de sen vader vers lIdal en
renversant les donnes par la cration dune anti-nature chec de lexprience,
rptition de celle-ci des degrs de tension et danormalit suprieures
nvrose, terreur, folie et mort. [] Cest le schma formel des Fleurs du Mal :
Spleen et Idal (situation existentielle de lhomme), Le Vin (vasion dans
lartificiel), Fleurs du Mal (radicalisation de la pousse centrifuge, et perversion
accentue de celle-ci), Rvolte, La Mort. [] La Mort, dbouch de lexistence
humaine et Mer des Tnbres, est [] la tragique esprance anthropologique
dvasion hors de la ralit spleentique dans le cosmos de lharmonie et le
dernier mot des Fleurs du mal.46

Rimbaud, pour lequel Baudelaire tait le plus grand des potes aprs
les Grecs, a compris la structure des Fleurs (qui est aussi en bonne
partie la structure du Voyage ) et se lest approprie au point de la
reproduire dans Les surs de charit , en ponctuant aussi son texte
de renvois au matre et dautres potes, Verlaine en particulier47.
Mais Rimbaud a apport ses propres intuitions et ses propres idaux, il
a introduit son tincelle de gnie et des thmes qui reviendront dans
toute son uvre : la charit, la Perse et le Gnie, le lien entre Amour,
Nature et Renouveau social, la chanson daction , la science, la
soif, les Promenades, mais aussi un rapport ambigu au catholicisme
dans le choix du titre. Le pote a donn une acclration fulgurante au
parcours du hros, notamment dans les quatre dernires strophes ;
enfin, aux v. 7-8 et 37-38, il nous offre des anticipations brves mais
blouissantes de son hermtisme visionnaire 48 pour dcrire
labsolu.
45
46
47
48

106

Ch. Baudelaire, Le Voyage , Les Fleurs du mal, op. cit., p. 134, v. 144.
S. Cigada, Charles Baudelaire, anthropologie et potique , art. cit., p. 41-42.
On sait que Verlaine aussi jouit dune grande admiration dans la Lettre du
voyant.
Voir S. Cigada, Rimbaud de la Lettre du voyant au Bateau ivre , art. cit.

Les surs de charit nest donc pas un texte misogyne ou


romantique, au contraire : il est une rcriture de la Weltanschauung
baudelairienne, parfaitement assimile et rlabore, hommage au
matre et point de dpart pour son dpassement.
Universit degli Studi di Milano

Bibliographie sommaire
Philippe Aris, Essai sur lhistoire de la mort en Occident : du
Moyen-ge nos jours, Paris, Seuil, 1975.
Sergio Cigada, tudes sur le Symbolisme, Giuseppe Bernardelli et
Marisa Verna (d.), Milano, Educatt, 2011.
Bruno Claisse, Les Surs de charit et la premire partie de
Dvotion , Parade Sauvage, n 5, juillet 1988, p. 93-105.
Marc Eigeldinger (d.), tudes sur les Posies de Rimbaud,
Neuchtel, la Baconnire, 1979.
Claude Langlois, Le catholicisme au fminin / Women and
Catholicism , Archives des Sciences sociales des Religions, vol.
57, n 1, janvier-mars 1984, p. 29-53.
Paul Martin, Les Surs de charit , origine dun poncif , Parade
Sauvage, n 9, fvrier 1994, p. 4-6.
Steve Murphy, Rimbaud et la Commune. Microlectures et
perspectives, Paris, Garnier, 2010.
Mario Richter, Viaggio nellignoto. Rimbaud e la ricerca del nuovo,
Roma, la Nuova Italia Scientifica, 1993.
Marcel Ruff, Rimbaud, Paris, Hatier, 1968.
Michel Vovelle, La Mort et lOccident de 1300 nos jours, Paris,
Gallimard, 1983.

107

ANDR GUYAUX

Rimbaud et le point multiple

Jutilise cette formule : le point multiple pour dsigner tous les cas
o Rimbaud, dans un pome, en prose ou en vers, dans un texte
narratif, sur une page manuscrite, multiplie le point, cest--dire en
met au moins deux, et souvent plus, jusqu couvrir une fin de ligne
ou toute une ligne. Il convient de distinguer bien sr les points de
suspension, qui sont proprement parler un signe de ponctuation, qui
prolongent la phrase et lui appartiennent avec lair de sen loigner ; et
la ligne de points, qui signale traditionnellement une omission dans un
texte, en vers surtout mais aussi en prose.
Rimbaud utilise ces deux conventions, qui sont des formes
apprises ; il les a pratiques dans le cadre scolaire, il les a trouves
dans les livres quil a lus. Mais il dit aussi dans la lettre du voyant
que le pote est celui qui cre des formes nouvelles. Et il cre
volontiers des formes nouvelles partir de formes apprises. Comme il
fait bouger le vers, la strophe, la phrase, le sonnet ou le pome en
prose, il fait bouger les points de suspension et les lignes de points. Il
faut cependant mesurer son originalit au fait, en loccurrence, quil
sagit de formes convenues mais dj flottantes : dautres que lui ont
eu loccasion de les faire bouger.
Le Grand Dictionnaire universel du XIXe sicle de Larousse
distingue trois signes : le point de suspension ; la ligne de points ou de
pointills, dite aussi ligne pointille ; et un troisime signe, les points
conducteurs ou points de conduite, familiers des tables des matires et
qui servent faire correspondre des signes situs aux deux bouts
dune ligne, pour renvoyer par exemple un titre de chapitre une
page. On pourrait penser que Rimbaud nest pas concern par cette
troisime forme conventionnelle du point multiple. Il sen rapproche
peut-tre dans quelques cas.

Dans Un cur sous une soutane, dont le texte a la forme dun


journal, comportant des dates, les points de suspension, placs avant
ou aprs une date, paraissent relier ce qui prcde et ce qui suit la date,
sur une ou deux lignes. Les suites de points y ont une fonction dont le
sens nest pas clair mais qui participe de lesprit du texte, de lironie,
de la parodie, et qui contribue la conception du texte par la mise en
page :

Un cur sous une soutane, extraits

110

Plus atypique encore, la lettre Banville du 24 mai 1870, o quatre


points apparaissent dans la marge, deux reprises, suivant une
disposition quil est dlicat dadapter la version imprime du texte,
les rgles de la mise en page dans un livre excluant souvent la
prsence de tels signes dans la marge. Les quatre points, en
loccurrence, concident avec les deux moments o Rimbaud voque
les pomes quil adresse Banville. Dans le premier cas, ils sont
prcds de deux points ( en lisant ces vers : ). Banville est ainsi
invit se reporter aux pomes joints la lettre ( Par les beaux soirs
dt , Ophlie et Credo in unam). Dans le second cas, le signe est
plus allusif. Il semble figurer la petite place entre les Parnassiens
que le jeune pote demande Banville de lui rserver :

Lettre Thodore de Banville, 24 mai 1870

On retrouve ce signe, quatre points placs dans la marge, dans Un


cur sous une soutane, ce qui laisse penser aussi que Rimbaud a
ajout, dans la lettre Banville, comme dans Un cur sous une
soutane, des points de suspension quil avait oublis en cours de
rdaction ou de transcription ou quil a dcid dajouter en se relisant :

111

112

Il faut prciser ici que nos trois points de suspension taient plutt
quatre lpoque de Rimbaud. Le Dictionnaire raisonn des
difficults de la langue franaise de Jean-Charles Delaveaux, revu en
1847 par Charles Marty-Laveaux, mentionne quatre points 1. La
norme elle-mme, vingt ans plus tard est peut-tre en train de bouger.
Sur une autre page dUn cur sous une soutane, une ligne de
points parmi dautres traduit lun de ces moments o le texte
sabsente. Cest une ligne de silence, ironique, aprs lexclamation en
latin : altitudo altitudinum !... Elle figure lextase muette, qui
suit la prire. Pour mieux descendre des altitudes o slve la
posie, il faut laisser passer le temps :

Rimbaud utilise couramment, par ailleurs, la ligne de points selon le


sens convenu, celui dune omission. Cest lusage de lpoque, un
usage qui de nos jours se pratique encore par archasme
typographique, notre usage actuel tant plutt de placer trois points
entre crochets, mme dans le cas dune omission dans un pome en
vers. Dans Morts de quatre-vingt-douze et de quatre-vingt-treize ,
un sonnet satirique, le jeune pote cite approximativement, de
mmoire, un article publi dans Le Pays, o Paul de Cassagnac,
1

Dictionnaire raisonn des difficults de la langue franaise, Hachette, 1847,


p. 560.

113

monarchiste lgitimiste, appelait la rconciliation avec les


bonapartistes et les rpublicains, lunion nationale en quelque
sorte. Rimbaud place cette citation en pigraphe, ouvrant des
guillemets quil oublie de refermer. Lapostrophe de Cassagnac aux
Franais de soixante-dix est prcde de trois points et suivie dun
etc. lui-mme suivi de trois points et dune ligne de points. Le
satiriste cde la parole ladversaire, mais il laisse cette parole planer
dans le vide. La ligne de points figure linconsistance dun discours,
sa banalit : la parole est interrompue parce que largument tourne
vide :

Morts de Quatre-vingt-douze , pigraphe et premier quatrain

Rimbaud a recours nouveau ces pointills parodiques dans Exil, un


pome de lAlbum zutique, cens citer une ptre en vers de
Napolon III ; on y voit avec quelle complaisance il multiplie les
occurrences du point multiple, avant et aprs la citation suppose et
la fin de cinq des six vers de ce fragment . Leffet est le mme que
pour lpigraphe de Paul de Cassagnac : laisser la parole de lautre
planer dans le vide :
114

Exil, dans lAlbum zutique

Il existe une troisime occurrence antibonapartiste de la ligne de


pointills utilise comme un instrument de la parodie. Cest dans
lAlbum zutique encore, dans un patchwork de citations dont David
Ducoffre a montr quelles venaient de diffrents recueils de Louis
Belmontet, polygraphe au service du Premier puis du Second Empire2.
On y observe la comptence du metteur en page, qui dispose des
lignes de points au-dessus des citations et les justifie , gauche et
droite, par rapport au texte cit, signifiant que les vers qui manquent
prcdent les vers cits. Solidaires des filets tracs entre les citations
ou dans les espaces blancs gauche ou droite des citations, les lignes
de pointills contribuent disposer les fragments dans une ordonnance
la fois rigoureuse et fantaisiste :
2

David Ducoffre, Belmontet, cible zutique , Histoires littraires, janvier-mars


2010, p. 59-78.

115

Rimbaud, dans ses premiers pomes, utilise la ligne de points pour


signifier lomission dans son propre texte. On peut le dduire par
hypothse de la mise en page des trennes des orphelins tel que le
pome est imprim dans La Revue pour tous, le 2 janvier 1870. La
rdaction de la revue avait demand des coupures dans un message
adress M. Rim, Charleville et imprim dans la livraison du
26 dcembre 1869 : La pice de vers que vous nous adressez nest
pas sans mrite et nous nous dciderions sans doute limprimer, si
116

par dhabiles coupures, elle tait rduite dun tiers . Rimbaud


obtempre et fait apparatre ces coupures par des lignes de points :

117

De mme, lorsquen octobre 1870, Douai, Rimbaud transcrit sous le


titre Soleil et chair un pome quil avait envoy Banville sous le titre
Credo in unam en mai, il saute tout un passage et figure cette omission
par une ligne de pointills :

Mais sagit-il toujours, dans les autres cas de lignes de points, de


vritables omissions ? Ne pourrait-il sagir domissions fictives
suggrant que le pote livre un texte qui pourrait tre plus long ? Nous
navons pas dautographe des Premires Communions, mais trois
copies de Verlaine. Le pome est divis en parties, plus ou moins
longues, numrotes en chiffres romains. Or dans lune des copies, les
parties VI et VII, composes respectivement de deux et dun
quatrains, se terminent par des lignes de points, comme pour signifier
118

que ces deux parties, qui sont courtes, disposent de strophes en rserve
qui les conformeraient la longueur des autres parties :

Les Premires Communions, copie de Verlaine

De mme, dans Le Forgeron, autre pome long, les lignes de points


semblent indiquer que linspiration ne se limite pas ce que le pote
119

donne lire. plusieurs moments, lespace du pome souvre une


ligne de points, placs la fin dune tirade par exemple. La distance
interlinaire fait clairement apparatre que la ligne de points appartient
ce qui prcde, et non ce qui suit :

Le Forgeron

une autre occasion, dans le mme pome, Rimbaud intercale non


pas une ligne mais deux lignes de points, comme pour figurer un
distique fantme qui concentrerait en lui les rserves dalexandrins
dont le pote sous-entend lexistence. Mais de part et dautre de ces
deux lignes de points apparaissaient deux vers qui riment lun avec
lautre, doux rimant avec fous. Que serait donc ce distique absent,
plac entre deux vers qui riment, dans un pome rimes plates ? Que
signifient ces deux lignes de points ? Rimbaud, en loccurrence, fait
parler son hros, le forgeron, dont le discours reprend, avec
rouverture des guillemets, aussitt aprs :
120

Jacques Damourette fait une observation qui pourrait sadapter au cas


de Rimbaud : Parfois, ces groupes de points ne reprsentent pas des
passages ayant rellement exist, mais cest lauteur lui-mme qui
prsente une de ses uvres, dessein non complte, ltat de
fragment 3.
La ligne de points disparat dans la dernire production en vers de
Rimbaud, celle que lon date du printemps et de lt de 1872 et qui
comprend surtout des pomes courts. Mais elle nest pas dfinitivement oublie : on la retrouve dans un pome en prose des
Illuminations, Veilles III, o elle figure le silence, le repos, lintermde, le vide, labsence, entre deux squences de la veille ,
comme si les yeux se fermaient quelques instants. Le sens de cette
3

Trait moderne de ponctuation, Larousse, 1939, p. 105.

121

ligne de points, tout la fin de luvre de Rimbaud, nest pas si


loign du sens quil lui donnait, pour suggrer ironiquement lextase,
dans Un cur sous une soutane.

Rimbaud aime placer les points de suspension et les lignes de points


en contigut et en continuit, comme sils ne se distinguaient plus.
Ainsi dans Un cur sous une soutane, o les deux formes semblent
contamines lune par lautre. Ainsi dans Les Remembrances du
vieillard idiot, dans lAlbum zutique, donc toujours dans un cadre
parodique. Les Remembrances, comme les autres pastiches de
Coppe, portent la double signature, mais le nom de lauteur pastich
est inscrit en toutes lettres au bas du pome, en un corps normalis
par rapport au texte, alors que les initiales qui suivent, celles du
vritable auteur, apparaissent dans un format dmesur, et lon a
observ, en effet, que dans cette imitation dun autre type, limitateur
se rvlait autant quil dcryptait son modle. Que penser, dans ce
contexte de communion perverse, des lignes de points et des points de
suspension qui prolifrent la fin du pome ? lentre Point de
122

suspension , le Grand Robert cite Bachelard disant que les points de


suspension tiennent en suspens ce qui ne doit pas tre dit
explicitement : ils psychanalysent le texte. Ainsi les jeunes
crimes du vieillard idiot ne sont-ils pas explicites. Plus loin, la
question Quoi savoir ? , cest une ligne de points qui rpond. Et le
dernier vers stire en une longue suspension depuis le cette
enfance ! exclamatif et nostalgique cette nostalgie de lenfance
que Rimbaud a plusieurs fois sollicite dans son uvre , jusqu la
pointe :

Les Remembrances du vieillard idiot, dans lAlbum zutique

123

Un dernier cas de ligne de points mrite dtre signal, tout au dbut


dun autre pome ironique, alternativement intitul Ce qui retient Nina
et Les Reparties de Nina. Nina ne dit rien ou presque rien. Cest Lui
qui parle, tenant en vain son discours sducteur. Dans la version du
pome envoye Georges Izambard le 25 aot 1870, sous le titre Ce
qui retient Nina, la ligne de points se plaait juste aprs le mot Lui,
comme si Lui avait commenc par se taire ou avait dj prononc de
vaines paroles, antrieurement celles que rapporte le pome :

Ce qui retient Nina, version envoye Georges Izambard le 25 aot 1870

Reprenant son pome Douai en octobre parmi une srie dautres


pomes quil confie Paul Demeny, Rimbaud ne place plus la ligne
de points au niveau du mot dsignant le locuteur, Lui, mais au-dessus,
comme pour signifier un silence antrieur. Et ce silence pourrait bien
tre celui de Nina, faisant apparatre ds le dbut le sens paradoxal du
mot reparties , comme il pourrait symboliser, ne venant ni dElle ni
de Lui, lternel malentendu du dialogue amoureux, moins que la
ligne de points ne figure encore, ici comme ailleurs, dautres strophes
ou dautres vers, absents :

124

Les Reparties de Nina, version confie Paul Demeny en octobre 1870

Le point de suspension est un signe de fin de phrase, donc le cas


chant de fin de vers plutt que de milieu de vers. Sur les trente-deux
vers de Roman, neuf se terminent par des points de suspension. La fin
du vers ou de la strophe devient donc le lieu privilgi du sousentendu, et le sousentendu est le sens cod du point de suspension.
Rimbaud en use abondamment dans ses premiers pomes. Ainsi dans
la Musique, lorsque les pioupious
Caressent les bbs pour cajoler les bonnes..

ou lorsque le pote construit son fantasme en suivant


Le dos divin aprs les rondeurs des paules

ou la pointe du pome, quand les murmures des jeunes filles


veillent le dsir :
Et je sens les baisers qui me viennent aux lvres

Dans lune des deux versions, le pote en oublie le s lvres, malgr


la rime, mais il noublie pas les points de suspension :
125

la Musique, strophes finales

Ainsi encore dans Premire Soire, quand les deux mots dire
se prolongent en un silence suggestif, ou lorsque le n de bien stire
linstar du n de sein il existe chez Rimbaud un graphisme de la
rime , comme pour loigner lvidence charnelle et pour ironiser sur
elle :

126

Mme sous-entendu rotique dans Rv pour lhiver, o les points


semblent marquer les pas de la petite bte qui voyage beaucoup .
Rv pour lhiver est un sonnet, forme fixe o ce type de
ponctuation se manifeste moins volontiers, mais le sonnet, en
loccurrence, alterne des vers de douze syllabes et des vers de six et
les points de suspension apparaissent en particulier dans deux vers
courts, qui sont aussi deux vers qui riment lun avec lautre, Te
courra par le cou et Qui voyage beaucoup , comme si le
silence rimait encore, aprs la dernire syllabe :

127

Leffet se reproduit dans un autre sonnet doctobre 1870, Lclatante


Victoire de Sarrebrck, o, nouveau, la dernire rime se prolonge en
points de suspension :

128

Le premier Rimbaud a us et peut-tre abus du point de suspension.


La ponctuation sobre laquelle il se rallie en 1872 tmoigne dune
raction aux facilits du sous-entendu. Il est intressant dobserver
cet gard, dans les deux versions manuscrites du sonnet des Voyelles,
la ponctuation de lavant-dernier vers : sur lautographe, il se termine
par un deux-points, do se dgage lexclamation finale ; il sachve
par trois points de suspension sur la copie de Verlaine, qui laisse
planer les Mondes et les Anges , comme si les silences du
dbut devaient se prolonger jusqu la fin du vers :

Les Voyelles, copie de Verlaine

Les points de suspension ne disparaissent pas compltement de la


production de 1872. La suspension de fin de vers, et mme de fin de
strophe, existe toujours, comme dans Entends comme brame ,
concidant avec ce qui nest peut-tre pas, dans le cadre prosodique
proprement dit, une rime, mais la reprise dun mme son la fin de
deux strophes conscutives ( autrefois , la fin de la deuxime
strophe, et sournois , la fin de la troisime). Comme dans les
deux sonnets doctobre 1870, Rv pour lhiver et Lclatante
Victoire de Sarrebrck, les points de suspension sintgrent la
rcurrence du son final :

129

Le Rimbaud de 1872, converti de nouvelles formes de lallusion,


investit les points de suspension dun autre sens. Il en rarfie lusage
pour mieux le contrler. Ainsi, il ne les oublie pas, dune version
lautre de Comdie de la soif, la fin du distique voquant livresse et
ses perspectives :

Enfer de la soif

130

Comdie de la soif

Comdie de la soif

Les points de suspension ne sont plus alors lexpression cliche dun


sous-entendu, mais un prolongement du discours mtaphorique. Ils
relvent moins du sens que de la potique. On les retrouve dans ce
rle dans Est-elle alme ?... , o ils accordent linterrogation
rveuse au silence qui lui rpond. La question attend en eux la rponse
qui ne peut venir, eux-mmes se prolongeant en une autre question,
qui sacheve elle-mme au vers suivant par dautres points de
suspension : lhomme regarde les lumires qui bougent, dans le ciel,

131

la fin de la nuit, et nobtient dautre rponse que celle de la


splendide tendue qui lblouit :

Les points de suspension exprimaient nagure lallusion significative,


ils traduisent dsormais le moment potique au-del des mots. Il en est
de mme dans les Illuminations, solidaires cet gard de linspiration
de 1872. Dans Vingt ans (Jeunesse III), ils ont cette valeur pausale
que leur reconnat Jacques Damourette4 :

132

Ibid., p. 96.

Dans Barbare, la fin du texte, ils expriment la fois le recommencement le retour de limage du pavillon et lapaisement
qui relie la parole au silence :

Universit Paris-Sorbonne

133

SARA LUCIA GIRANZANI

Lhypotexte biblique dans luvre de Rimbaud :


un tat des lieux

Literature is not religion and does not address itself to belief1

Introduction
Cette tude porte sur la prsence dun hypotexte biblique dans les
uvres de Rimbaud.
Dans un premier temps, nous allons proposer un tat des lieux sur
la critique qui a abord le sujet jusqu ces jours. Au fil de ce
parcours, nous mettrons en lumire le problme qui nous semble tre
majeur : la tendance mler la question de lintertexte biblique celle
de la religiosit de lauteur.
Ensuite, nous allons prsenter le travail que nous nous proposons
daccomplir et la mthode que nous allons suivre, dont le pivot sera
une analyse strictement textuelle des uvres rimbaldiennes. Nous
nous conformons donc la dmarche de la critique philologique, telle
que nous allons lexposer. La nouveaut de notre approche par rapport
aux tudes prcdentes rsidera dans une distinction trs nette entre la
question de lhypotexte biblique et celle de la religion de Rimbaud. Le
fait de sparer lauteur du texte nous semble en effet lun des
pralables dune lecture adhrente au texte, dont nous tenterons par la
suite de fournir une analyse stylistique.
1

N. Frye, Giants in time , dans The Educated Imagination, Montral ;


Toronto ; New York, CBC Enterprises, 1985, p. 33.

Le mythe Rimbaud
La cration du mythe Rimbaud peut tre bien rsume par ces mots de
Jean Gaudon :
Rimbaud a longtemps t un pote maudit, et a cess de ltre au moment o
linstitution culturelle a perdu ses points de repre normatifs. Lentre de
Rimbaud au Panthon des programmes scolaires, grce quoi la culture institutionnelle rcupre ce qui la nie, conduit certaines contradictions assez
cocasses. Le passage une quasi-dification universitaire dun Rimbaud sagement anthologis a provoqu des excs comparables aux conversions politiques
ou religieuses, et annihil tout esprit critique2.

Du reste, dj en 1952 Ren tiemble parle du scandaleux succs du


mythe Rimbaud 3, en dcrivant lnorme tche laquelle il sest
attel pour reconstruire une bibliographie rimbaldienne idalement
complte entre 1869 et 1949. En 1969 le commentaire sur Rimbaud va
jusqu tre dfini comme un vritable genre littraire, comme la
satire ou lessai 4.
Ces prmisses donnes, soccuper de Rimbaud est toujours un
peu dangereux, parce quon court le risque de cder la tentation de
lui faire dire des choses quil ne dit point. Pour que cela soit vit, la
ncessit dtudier Rimbaud dune faon objective se pose. Notre
sujet, lhypotexte biblique dans luvre du pote, est particulirement
dlicat, parce que le rapport de Rimbaud la foi est probablement le
thme qui a excit le plus la critique.
Avant de prsenter notre approche la question, nous allons
esquisser un tableau gnral de la faon avec laquelle ce sujet a t
trait jusqu aujourdhui. Les textes de Rimbaud tant imprgns de
mots, images, et, de manire plus gnrale, de concepts relevant de la
2
3
4

136

J. Gaudon, Ni fleurs ni couronnes , Brnice, n 36-37, novembre 2006,


p. 29-30.
R. tiemble, Le Mythe de Rimbaud. Gense du mythe, Paris, Gallimard, 1968, p. 15.
J. Paulhan, Rimbaud dun seul trait , dans uvres compltes, IV, Paris,
Cercle du livre prcieux, 1969, p. 67.

foi chrtienne, la plupart des critiques ont parl de la prsence de la


religion dans son uvre et plusieurs dentre eux ont remarqu un
certain rapport dintertextualit avec la Bible. Jusqu ces ans, la
critique parat avoir abord la question dun point de vue principalement spirituel, au dtriment de lanalyse textuelle et visant tirer une
conclusion au sujet de la religiosit de Rimbaud.
On peut diviser cette production critique essentiellement en deux
branches : ceux qui considrent Rimbaud comme un chrtien, un
catholique dvoy, et ceux qui le jugent tout fait antireligieux.

Rimbaud le dvot dvoy ?


En ouverture du premier groupe, il faut rappeler Isabelle, la sur du
pote, et Paterne Berrichon, son mari. Cest eux que nous devons la
naissance du mythe de Saint Rimbaud. Selon Isabelle, son frre se
serait converti et aurait reu les sacrements peu avant de mourir5. Son
tmoignage est pourtant douteux, parce quon sait quelle tait une
femme trs dvote et attentive aux apparences et que sa pit la
pousse jusqu apporter des corrections aux lettres de Rimbaud,
essayer de brler les Illuminations et chercher les interprtations les
plus pieuses ses posies. De mme, Berrichon suit la dmarche de sa
femme et contribue faire de Rimbaud le portrait du bon chrtien6.
En partant dun point de vue diffrent, celui de son exprience
personnelle comme lecteur de Rimbaud, Paul Claudel poursuit sur la
mme voie. loccasion du rcit de sa propre conversion, il confre
au pote le mrite davoir su le convertir la foi catholique avec ses
posies et ses proses7. Dans la prface quil crit ldition des
uvres de Rimbaud par Berrichon, il qualifie le message du pote de
5
6
7

I. Rimbaud, Reliques, Paris, Mercure de France, 1922.


P. Berrichon. Jean-Arthur Rimbaud le pote, Paris, Mercure de France, 1912.
P. Claudel, Ma conversion, Revue de la Jeunesse, 10 octobre 1913.

137

puret dnique 8 et va jusqu le comparer Jeanne dArc9. Sa


dfinition de Rimbaud comme un mystique ltat sauvage 10 est
devenue clbre. Quoiquil ne parle ni en critique littraire, ni en
membre de la famille, ses considrations ont quand mme une
importance majeure dans la naissance et la consolidation de tout un
courant critique rimbaldien.
Comme on peut le voir, le chemin des lectures hagiographiques
de Rimbaud avait t dsormais prpar. Nous allons rappeler
seulement quelques noms. La contribution de Jaques Rivire est trs
importante, parce que ce critique a introduit lide dinnocence. Pour
lui, Rimbaud serait une sorte demblme de la puret :
On peut le dire presque sans mtaphore : Rimbaud cest ltre exempt du pch
originel. Dieu la laiss schapper de ses mains sans lavoir flchi, fauss,
bless, sans lavoir prpar par les mutilations ncessaires aux conditions de la
vie terrestre ; il a oubli de lui ter quelque chose dans lme. Rimbaud est venu
entier, parfait [].11

Une position certainement plus modre est celle de Daniel-Rops, qui


considre Rimbaud moins comme antireligieux que comme anticlrical. Bien quil critique ouvertement le courant critique hagiographique, il est assez curieux de remarquer que cela ne le prive pas
demployer limage des saints pour expliquer lambivalence rimbaldienne entre tension mystique et tension rotique12.
Entre autres, un exemple flagrant de critique qui interprte les
textes partir de la vie de lauteur est celui dAndr Thisse. Il pense
que la rvolte de Rimbaud vise lglise de 1870, non pas le
Christianisme en tant que tel, et il semble vouloir rduire la rvolte
une crise dadolescence. Dailleurs, il croit entirement au rcit
dIsabelle concernant la conversion et soutient que la mort chrtienne
8
9
10
11
12

138

Id., A. Rimbaud, uvres, par P. Berrichon ; prface de P. Claudel, Mercure de


France 1912, p. 8.
Ibidem.
Ibid., p. 7.
J. Rivire, Rimbaud. Dossier 1905-1925, Paris, Gallimard 1977, p. 92.
Daniel-Rops, Rimbaud. Le drame spirituel, Paris, Plon, 1936, p. 67-68.

de Rimbaud peut tre un dpart pour en comprendre luvre et la


vie13.
Plus rcemment, Stanislas Fumet, dans son uvre Rimbaud,
mystique contrari14, le dcrit non pas comme un mcrant, mais
comme un mystique-asctique. Sa thse principale est que la foi de
Rimbaud na pas pu se dvelopper cause de sa mre, qui laurait
contrari avec sa dvotion bigote et dessche. Quelques annes plus
tard, cest dans ltude de Maxence Caron au titre Rimbaud : la
subversion de conversion que nous trouvons encore une fois une
dfinition de Rimbaud comme lemblme du bon chrtien :
Disons la fin avant que dy parvenir : Rimbaud est chrtien, car son itinraire est
chrtien qui est celui dune conversion, et son uvre parfois marque par
lirrvrence antireligieuse, nempche pas cet itinraire de saccomplir. Dieu en
a conduit de plus ttus au gr de lignes bien plus courbes. Litinraire de
Rimbaud est une ligne droite.15

Parmi les tenants dun Rimbaud religieux, Susanne Briet a men une
tude spcifique sur lhypotexte biblique, La Bible dans luvre de
Rimbaud. Ici, elle conduit une enqute plutt dtaille sur les
rfrences bibliques dans ses pomes, ses proses et ses lettres. Elle
distingue entre vocations, citations, inspirations directes et transpositions. Certes, les renvois relevs sont nombreux, mais ils nous
donnent limpression dune liste plutt strile, car elle ne contextualise
presque jamais ni les syntagmes tirs des textes rimbaldiens, ni les
versets bibliques auxquels elle fait rfrence. premire vue le travail
a le mrite dattirer lattention du lecteur sur la prsence massive de
lhypotexte biblique, mais, toute rflexion faite, il laisse une sensation
dinachvement. De plus, elle termine de cette faon :
Un orgueil lucifrien avait dress Arthur Rimbaud contre son Matre. Le Dieu de
ses anctres le tenait maintenant sous son pouce, chtif insecte pensant. [] La
13
14
15

A. Thisse, Rimbaud devant Dieu, Paris, J. Corti, 1975.


S. Fumet, Rimbaud mystique contrari, Paris, d. du Flin, 2005, p. 176-77.
M. Caron, Rimbaud : la subversion de conversion , dans Pages, Le Sens, la
musique et les mots, Biarritz, Sguier, 2009, p. 56.

139

modestie revenait au nouveau Job, pare de sa seule saintet. La lumire denhaut navait jamais manqu au pote maudit. [] Lempreinte du Dieu de Jacob
et du Dieu Galilen apparat dans luvre entire de Rimbaud.16

Aprs une conclusion faisant rfrence lempreinte de Dieu, il est


ais de comprendre que le travail de cette critique sachve par des
rflexions plus spirituelles que linguistiques.

Rimbaud lAntchrist ?
Commenons par le cas de Susanne Bernard, qui en gnral estime
que Rimbaud sest trop loign de Dieu et mrite lEnfer. Elle
identifie maintes reprises lhypotexte biblique, mais on a limpression quelle attache trop dimportance des images isoles. Elle
non plus ne contextualise daucune manire les versets bibliques
auxquels elle fait rfrence17. Regardons par exemple son commentaire Lternit, dont la cinquime strophe rcite : L pas
desprance, Nul orietur, Science avec patience, Le supplice est sr :
propos du mot orietur elle nous dit seulement quil fait srement
allusion la religion (voir par exemple Malachie IV, 20 : Et orietur
vobis timentibus nomen meum sol justitiae, et sanitas in pennis
ejus ) 18.
Or, le syntagme se lvera parat dans la Bible quatorze
reprises. Pourquoi mentionner seulement le livre de Malachie ? La
critique nexplique pas la motivation de son choix. Effectivement, sur
ces quatorze rcurrences, celle du chapitre IV du livre de Malachie
semble tre la plus apte, parce que le lien intertextuel ne se limite pas

16
17
18

140

S. Briet, La Bible dans luvre de Rimbaud , tudes rimbaldiennes, 1969,


p. 129.
A. Rimbaud, uvres, S. Bernard (d.), Paris, Garnier, 1960.
Ibid. p. 438.

au seul mot orietur, mais est devinable grce plusieurs analogies


entre les deux textes. Comparons-les :
Elle est retrouve !
Quoi ? lternit.
Cest la mer mle
Au soleil.
Mon me ternelle,
Observe ton vu
Malgr la nuit seule
Et le jour en feu.
Donc tu te dgages
Des humains suffrages,
Des communs lans !
Tu voles selon..
Jamais lesprance.
Pas dorietur.
Science et patience,
Le supplice est sr.
Plus de lendemain,
Braises de satin,
Votre ardeur
Est le devoir.
Elle est retrouve !
Quoi ? lternit.
Cest la mer mle
Au soleil19.
19

1 Car il viendra un jour de feu,


semblable une fournaise
ardente ; tous les superbes et
tous ceux qui commettent
limpit seront alors comme de
la paille ; et ce jour qui doit
venir les embrasera, dit le
Seigneur des armes, sans leur
laisser ni germe ni racine.
2 Le soleil de justice se lvera
pour vous qui avez une crainte
respectueuse pour mon nom, et
vous trouverez votre salut sous
ses ailes ; vous sortirez alors, et
vous tressaillirez de joie comme
les jeunes bufs dun troupeau
bondissent sur lherbe.
3 Vous foulerez aux pieds les
impies, lorsquils seront devenus
comme de la cendre sous la
plante de vos pieds, en ce jour o
jagirai moi-mme, dit le
Seigneur des armes.
4 Souvenez-vous de la loi de
Mose mon serviteur, loi que je
lui ai donne sur la montagne

Id., uvres compltes, A. Guyaux (d.), Paris, Gallimard, Bibliothque de la


Pliade , 2009, p. 267. Dornavant O.C.

141

Horeb, afin quil portt tout le


peuple dIsral mes prceptes et
mes ordonnances.
5 Je vous enverrai le prophte
lie, avant que le grand et
pouvantable jour du Seigneur
arrive ;
6 Et il runira le cur des pres
avec leurs enfants, et le cur des
enfants avec leurs pres ; de peur
quen venant je ne frappe la terre
danathme
Les rfrences sont multiples et peuvent tre regroupes en quatre
champs smantiques. Premirement, le lever du soleil : nous trouvons
deux fois dans Rimbaud limage de la mer mle au soleil et, dans
Malachie, le soleil de justice se lvera (traduction franaise de la
forme verbale orietur). En deuxime lieu, le feu, le fait de brler : du
ct de Rimbaud, nous avons le jour en feu, les braises, lardeur et le
supplice est sr ; dans Malachie on a le jour de feu, la fournaise
ardente, les impies qui seront comme de la paille et qui seront
devenus comme de la cendre. On a ensuite le champ smantique de la
loi : tu te dgages des humains suffrages et le devoir pour Rimbaud ;
le soleil de justice se lvera (orietur), la loi, mes prceptes et mes
ordonnances pour Malachie. Enfin, des images lies au fait de se
dtacher de terre : dans Rimbaud, les lans et tu voles ; dans Malachie,
les bufs qui bondissent sur lherbe. Il nous semble que la prsence
dun rapport dintertextualit entre les deux textes peut tre un peu
plus vidente aprs une analyse de cette sorte.
Reprenons maintenant le fil de la critique satanique. En
rflchissant sur lambition du projet potique de Rimbaud, Jacques
Maritain arrive la conclusion quil a men la posie jusquaux
frontires de ltre, ayant vcu la prsomption lucifrienne de se faire
142

Dieu 20. Jean Paulhan, qui met laccent sur la vie dbauche de
Rimbaud et qualifie son uvre de littrature dmoniaque21, nous
semble encore plus explicite. Du mme ordre dides est Benjamin
Fondane, dans son ouvrage provocateur Rimbaud le voyou. Ici, il sen
prend ceux qui attribuent la vie et luvre de Rimbaud ltiquette
de saintet, en parlant plutt de son contraire :
[] cette saintet rebours, cette saintet lenvers, serait-ce tout de mme la
saintet ? [] Rimbaud a trich, il ne pouvait atteindre un Inconnu, ou un Dieu,
qui avait dabord t une construction de son esprit. [] Les exigences
chrtiennes de Rimbaud ne sauraient veiller aucune rsonnance dans le
catholicisme.22

De son ct, Ren tiemble attribue luvre de Rimbaud une aura


rsolument satanique23 et Pierre Brunel, bien que plus mesur, lui fait
cho. Il prsente par exemple Une saison en enfer comme une
parodie de la Bible . Regardons de plus prs son analyse :
Nuit de lenfer mapparat comme lexemple le plus remarquable, puisque
Rimbaud y retrouve le fil de lvangile selon Saint Jean quil a suivi, le temps
dune autre parodie, dans ses Proses dites vangliques . Mais cette contreBible existe du dbut (parodie de la parabole du festin) la fin (la contrePassion) dUne Saison en enfer.24

Il est comprhensible que la prsence constante de termes relevant du


langage biblique au fil des textes de Rimbaud puisse mettre tout
lecteur et tout critique dans lembarras. Un regard plus attentif
pourrait pourtant permettre de remarquer que le refus de lvangile et

20
21
22
23
24

J. Maritain, Lintuition cratrice dans lart et dans la posie, Paris, Descle de


Brouwer, 1966, p. 174.
J. Paulhan, Rimbaud dun seul trait , dans uvres compltes, op. cit., p. 67-74.
B. Fondane, Rimbaud le voyou [1933], Paris, Plasma, 1979, p. 56.
R. tiemble, Rimbaud, systme solaire ou trou noir ?, Paris, Puf, 1984.
A. Rimbaud, Une saison en enfer, P. Brunel (d.), Paris, Librairie Jos Corti,
1987, p. 57.

143

de la religion tout court nest pas la seule interprtation possible, bien


quelle soit la plus immdiate25.
On peut encore ranger dans ce groupe le philosophe Simone Weil,
qui a port un jugement trs dur sur Rimbaud26. Parmi ceux qui voient
dans Rimbaud un antireligieux convaincu, Chris Foley a rcemment
men une tude spcifique sur la prsence de la Bible dans les textes
du pote, o il tire des conclusions sur sa religiosit :
I believe that Rimbaud valiantly tried to resolve his problem of Christian faith
by describing his own heroic struggle among the forces of Heaven and Hell. But
all of this is no avail, for Christian faith demands more than words. It involves

25

26

144

On en a un bon exemple dans : M. Matucci, Rimbaud et ltrange vangile ,


Parade Sauvage, n 2, 1990, p. 136-41. Matucci commence par des rflexions
sur lemploi constant de la part de Rimbaud dexpressions incontestablement
vangliques telles que charit, amour, ternit. Il admet que dans le langage
de Rimbaud les termes vangliques ont tout lair dtre incompatibles avec leur
sens originel, mais il pousse cette sensation plus en profondeur, en rappelant
qu il ne faut pas oublier que de nombreux lments nuancent sans cesse
lattitude du pote vis--vis de la religion et le rapport entre son propre lexique
et la terminologie vanglico-chrtienne fait ressortir ces modifications .
Lternit par exemple ne serait pas pour Rimbaud une promesse transcendante
et supraterrestre, mais quelque chose rejoindre sur la terre et dans cette vie. Il
soccupe plus loin du cas spcifique des Proses vangliques, o lon assiste
une transposition constante et subtile des textes de Saint Jean, enrichie
dlments visionnaires et de rfrences aux autres vangiles, le tout amalgam
en un ensemble nigmatique et obsdant . Cependant, il ne se dit pas sr que
dans ces textes lon puisse parler dun refus total du message vanglique. Il ne
nie pas quil soit trs difficile de dfinir lattitude de Rimbaud lgard de la
Bible, qui est prsente dans toute son uvre, soit comme contre-vangile, soit
comme parodie de lvangile, soit comme rcriture de lvangile . Il envisage
enfin plusieurs interprtations possibles : Le texte nous contraint reposer la
question de savoir sil reprsente une parodie, un refus, une rcriture ou,
pourquoi pas ?, sil exprime un besoin angoiss didentification .
Il est aussi des gnies dmoniaques. Ils ont aussi leur maturit. Mais comme la
maturit du gnie est la conformit au vrai rapport du bien et du mal, luvre qui
correspond la maturit du gnie dmoniaque est le silence. Rimbaud en est
lexemple et le symbole , Simone Weil, Morale et littrature , dans Cahiers
Simone Weil, tome XII, n 1, mars 1989, p. 351.

above all total commitment. Christian commitment is contrary to the kind of


freedom to which Rimbaud feverishly clings. 27

Dans les trois dernires dcennies, lquilibre entre les deux positions
semble avoir eu le dessus. En gnral, nous pouvons remarquer que
ceux qui nont pas pris position au sujet de la religiosit de Rimbaud
ont aussi choisi une approche plus textuelle et ont vit de se livrer
des rflexions de type spirituel.

La querelle du loup
Dans les annes quatre-vingt, la revue French Studies a hberg une
querelle critique entre deux exgtes anglais, Roger Little et James
Andrew Hiddleston. Le premier article28 est de la main de Hiddleston,
qui nie que le pome Le Loup criait sous les feuilles contienne une
allusion, pourtant releve par plusieurs critiques, au second livre des
Chroniques de la Bible, prcisment la construction du temple de
Salomon. La strophe concerne est la troisime :
Que je dorme ! que je bouille
Aux autels de Salomon.
Le bouillon court sur la rouille,
Et se mle au Cdron.29

Selon Hiddleston, la rfrence ne viendrait pas de la Bible, mais dune


section de Voyage en orient de Nerval, o il est question dune mer de
cuivre et de la construction dun autel pour un temple. Il soccupe
27

28
29

C. Foley, The Struggle Between Heaven and Hell for the Soul of Arthur
Rimbaud , Journal of Christianity and Foreign Languages 9, Liberty
University, Lynchburg, Virginia, 2008, p. 60.
J. A. Hiddleston, The Sea of Brass and the Sun of Righteousness : Two
Biblical Allusions in Rimbaud , French Studies, n34, 1980, p. 417-20.
O.C., p. 266.

145

ensuite du pome Lternit, et il se dit daccord avec Susanne


Bernard, qui, comme nous lavons dj rapport, voit un lien entre le
mot orietur et un verset du quatrime chapitre de Malachie30. Roger
Little31 entre dans la querelle, en soutenant que quoique Hiddlestone
ait raison de contester la rfrence au Second Livre des Chroniques, le
renvoi correct ne serait pas Nerval, mais plutt un autre livre
biblique, le premier livre des Rois, o le torrent Cdron est dcrit
comme un agent de purification32.
Le dbat se poursuit dans deux autres articles33, mais nous
nallons pas entrer dans les dtails. On a voulu prsenter la discussion
entre ces deux critiques pour montrer que la question de la prsence de
la Bible dans les uvres de Rimbaud tait dj bien tablie sur la
scne exgtique. Nous nous hasardons seulement observer quil est
un peu curieux que les deux naient mme pas pris en considration
une hypothse trs simple : que dans Rimbaud aussi bien que dans
Nerval lhypotexte primaire pourrait tre biblique.

La derision
En 1987, Yoshikazu Nakaji publie une tude entirement consacre
aux rfrences bibliques reprables dans Une saison en enfer. Il
annonce son travail de cette faon :
le drisoire est, par essence, une manifestation de la relation complexe de je
avec le Christianisme. Cest pourquoi nous avons choisi, chaque fois que la
ncessit sen imposait, de rapporter le rcit de la Saison au contexte biblique et

30
31
32
33

146

Voir Malachie, 4 ; 2.
R. Little, Le loup criait sous les feuilles, a further note , French Studies, n35,
1981, p. 148-52.
Voir 1 Rois, 6 et 7.
J. A. Hiddleston, Rimbauds Crying Wolf : a Reply , p. 297-301 ; R. Little,
La mort du loup ? , op. cit., p. 406.

thologique. Dieu, Bible, thologie sont omniprsents, et je nen est que


partiellement conscient. [] Nous avons cherch clairer les structures
internes de luvre, en le considrant indpendamment de la ralit biographique de lauteur. [] Cet essai [] se limite expliquer les mcanismes
internes de luvre, lvolution des ides et de la langue de je-narrateur, sans
les rapporter immdiatement la personne de Rimbaud et son vcu.34

En consultant son travail, on peut apprcier la consistance de


lhypotexte biblique quil trouve et aussi le fait que Nakaji, tout en
donnant une importance majeure au point de vue de la drision, ne
conclut pas de faon explicite sur la religiosit de Rimbaud35.
Au sujet de la derision encore, Martine Bercot sintresse surtout
la Gense comme hypotexte rimbaldien. Aprs avoir observ que
Rimbaud excelle dans lart dimiter les manires et dans la contrefaon dautres potes, elle observe : Le pome, si je puis mexprimer
ainsi, qui entrelace le plus durablement ses fibres [de Rimbaud] au
tissu de ses propres crits, cest la Bible 36. Elle se concentre ensuite
sur lanalyse des rapports entre Aprs le Dluge37 et le rcit biblique
correspondant. Elle est convaincue que Rimbaud en fait un compterendu drisoire, et cest notamment au niveau structurel et stylistique
quelle identifie la drision. Premirement, elle observe que Aprs le
Dluge pome en prose est divis en versets, justement comme le
rcit du dluge tel quil paraissait dans la Bible possde par
Rimbaud. Elle analyse ensuite la reprise du genre de la chronique
gnalogique , propre dautres chapitres de la Gense immdiatement suivants au Dluge38. Limitation porterait en ce cas sur les
temps verbaux pour la plupart au pass simple , sur la simplicit de

34
35
36
37
38

Y. Nakaji, Combat spirituel ou immense drision ? Essai danalyse textuelle


dUne saison en enfer, Paris, J. Corti, 1987, p. 12.
Il nest jamais un paen indiffrent au christianisme, ni un chrtien navement
pieux , ibid., p. 228.
M. Bercot, Rimbaud et la Gense , dans La Gense dans la littrature, Dijon,
d. Universitaires de Dijon, 2005, p. 134.
O.C., p. 289-90.
Voir Gense X et XI.

147

la syntaxe fonde sur la succession dnoncs brefs et sur


lexagration de la pratique du sommaire.
Voyons mieux ses remarques sur ce dernier point :
Si, comme le disent les prfaciers de la Gense dans la traduction cumnique,
la cration, Adam et ve, le Dluge [] forment un raccourci saisissant de
la marche de lhumanit ici-bas , cest une caricature de ce raccourci quil faut
lire sous la plume de Rimbaud. Le genre mim, et dtourn de ses fins, sert une
intention drisoire. [] Ce que Rimbaud retient, [] cest le pouvoir de
corrosion de lart du sommaire, du trop sommaire, et des formes ostensibles de
la rptition.39

Bien quelle ne se rfre pas ouvertement une thorie, il nous semble


de percevoir quelle considre le texte de Rimbaud comme une
charge40.
Elle trouve dailleurs une intention parodique envers la Bible en
dautres textes rimbaldiens, notamment dans Nuit de lenfer et dans
les Proses vangliques.
Une tude plus intressante, de Sergio Sacchi, porte sur
lhypotexte biblique dans Saisons, chteaux41. Il se concentre sur
limage du coq gaulois et relve un contexte chrtien explicite par
des allusions loffice nocturne de la liturgie catholique. Il explique
ladjectif gaulois de la manire suivante :
Si donc les notes du coq de la Saison ne manquent pas de vibrations chrtiennes,
le coq du pome, lui, est explicitement gaulois : ne pourrions-nous pas le lire
comme lquivalent de paen dans lesprit de Rimbaud ?42

Il ne parle pourtant pas de drision, mais dambigut.

39
40
41
42

148

M. Bercot, Rimbaud et la Gense , art. cit., p. 137.


Voir G. Genette, Palimpsestes. Littrature au second degr, Paris, ditions du
Seuil, 1982, p. 92.
O.C., p. 226 ; p. 268-69.
S. Sacchi, Le chant dun coq rimbaldien , Il Confronto letterario, X, 20,
novembre 1993, p. 221-27.

LApocalypse
Nous allons premirement citer une intervention de Michel Arouimi,
portant sur le rapport dintertextualit entre Royaut43 et lApocalypse
de saint Jean. Le critique identifie plusieurs points communs entre les
deux textes, notamment au sujet du concept du double : dun ct,
lapparition ddouble de la Bte dans lApocalypse, avec la
consquente condamnation du double de la part de Dieu, de lautre
ct, le couple protagoniste du texte de Rimbaud. Au fil de son
enqute approfondie, Michel Arouimi confre un poids important la
contextualisation des versets bibliques quil cite. On a toutefois
limpression quil pousse un peu loin le travail hermneutique
lorsquil prsente un systme complexe de relations entre les nombres
que lon retrouve dans lApocalypse et dans Royaut44.
Dans une tude parue en 2010, Pierre Cahn rflchit de son ct
sur le rapport existant entre Une saison en enfer et lApocalypse : il
dfinit le recueil de Rimbaud comme une rcriture de lApocalypse
de saint Jean. Pour mieux comprendre cette interprtation, il nous
semble opportun de prsenter brivement le contexte lintrieur
duquel elle est insre. Cette tude de Pierre Cahn porte sur le
concept de variance, notion fonctionnaliste quil juge utile pour la
critique littraire, quand elle sintresse comme il serait souhaitable
quelle le fasse lintertextualit. Il distingue deux types de
variance : la rminiscence et la rcriture. son tour la rminiscence
peut se prsenter sous deux formes. La rminiscence inconsciente est
quelque chose de lie des intertextes imprims dans la conscience
de lcrivain, enfouis dans sa mmoire sans quil ait toujours la
lucidit de les reprer comme tels 45. Quand par contre des mots, des
images ou des thmes montrent quun crivain sappuie
43
44
45

O.C., p. 296.
M. Arouimi, LApocalypse, preuve termine , Parade Sauvage n 13,
mars 1996, p. 45-56.
P. Cahn, Le concept de variante. La rcriture consciente , dans Lectures
lentes, Paris, PUF, 2010, p. 106.

149

dlibrment sur une tradition quil reconnat, sinscrit dans une


ligne 46, il sagt dune rminiscence consciente, et la critique
littraire est alors dans la ncessit didentifier cette ligne et de
dcrire la part de cette tradition que lcrivain reprend son
compte 47. Il entend enfin par rcriture consciente une pratique
textuelle dans le mme esprit de la rminiscence consciente 48.
Cest donc bien intentionnellement que Rimbaud ferait rfrence
lApocalypse. Plusieurs lments textuels mnent Cahn laffirmer :
dabord, la rfrence des choses inoues qui ont t vues et
entendues49 ; ensuite, la description dune victoire50 ; encore,
lallusion une lumire ternelle51. Le dernier lment qui nous
semble crucial est limage de l horrible arbrisseau dAdieu, que
Cahn lie l arbre de la vie de lApocalypse. Toutes ces
remarques, avec beaucoup dautres, lui permettent daffirmer que la
Saison est une variante moderne de lApocalypse selon Saint Jean 52.
Il est ais de relever une attention croissante lgard de
lhypotexte biblique, et le point de vue est de plus en plus textuel.
Cependant, sauf dans les cas de Michel Arouimi et de Pierre Cahn, il
y a une absence presque totale de contextualisation des versets
bibliques quon dsigne comme hypotexte. En outre, la tentation de
conclure sur le combat spirituel de Rimbaud nous semble toujours
latente.
Nous remarquons ensuite deux autres problmes dun certain
poids. Dabord, il nous parat que trop souvent la critique ne cherche
46
47
48
49

50
51
52

150

Ibid., p. 108.
Ibidem.
Ibidem.
Dans Rimbaud : Jcrivais des silences, des nuits, je notais linexprimable. Je
fixais des vertiges (Dlires II, Alchimie du verbe) ; dans saint Jean : Et moi,
Jean, jai entendu et vu, je suis tomb prostern aux pieds de lange qui me
montrait tout cela .
Rimbaud : car je puis dire que la victoire mest acquise (Adieu) ; Saint Jean :
Dieu essuiera toutes les larmes de leurs yeux et la mort ne sera plus .
Rimbaud : ternel soleil [] clart divine (Adieu) ; Saint Jean : Plus de
nuit .
P. Cahn, Lectures lentes, op. cit., p. 116.

pas de preuves ce quelle affirme. Par exemple, dans la querelle du


loup , Hiddleston et Little se limitent prsupposer que Rimbaud ait
lu la Bible, mais ils ne laffirment pas avec sret. Enfin, il serait
temps dapporter un peu dordre dans la dmarche de ceux qui
cherchent et soutiennent des liens existant entre les textes dauteurs
diffrents.

Conclusion
Notre position se base sur la conception de critique forge par Sergio
Cigada en 1960, dj voque ici. Nous en rappelons quelques
passages :
Nous nous refusons une telle critique [la critique idologique] lie des
activits de lesprit (logico-rationnelles ou pratiques et morales) qui ne sont pas
le propre de lart. Nous croyons au contraire en une critique fonde sur lhistoire
et sur lesthtique, une critique qui, en partant du concret textuel, ne vise pas
poser des schmes gnraux [] mais poursuive au contraire les lois propres de
luvre singulire et lvolution historique (des contenus et des techniques) qui
lie une uvre lautre dans le devenir propre de lesprit.53

Une application exemplaire en est donne dans une tude que Sergio
Cigada consacre lhypotexte biblique, encore une fois, dans Le Loup
criait sous les feuilles.
Il part du cadre philologique du texte. Premirement, il est
question de sa datation, et ensuite de la contextualisation du pome
lintrieur de la production rimbaldienne. Le pome est situ
lintrieur du cycle des textes consacrs la faim et la soif, ce qui
nest pas sans intrt du point de vue hermneutique. Dans la
deuxime partie, Cigada passe lanalyse textuelle, en concentrant
53

S. Cigada, La Farce , la Sotie ed il valore pragmatico dei generi letterari


medievali , in Studi francesi, XII, 1960, p. 487.

151

son attention sur la troisime strophe. Grce une analyse smantique,


il isole quatre noyaux thmatiques htrognes : des allusions
vtrotestamentaires (les autels de Salomon et le Cdron), le bouillon
et limage de lbullition, la rouille, et enfin linvocation du sommeil.
Ces mmes thmes sont tous prsents lun ct de lautre dans une
partie de la Bible, le livre du prophte zchiel. De surcrot, il y a un
fort lien entre le Cdron et limage des autels : dans la Bible, trois
reprises, le Cdron est mentionn comme le lieu o lon jette, dans le
but dune purification, des objets considrs comme impurs,
notamment les autels consacrs aux idoles54. Malgr lvidence de ces
renvois, Cigada ne se livre aucune interprtation qui pourrait forcer
le texte :
Nous pourrions ici commettre lerreur philologique de forcer les textes, en
reconstruisant la lecture de cette strophe daprs le texte biblique, peu prs de
cette manire : Rimbaud se voit lui-mme comme lobjet de la prophtie
dzchiel, comme un objet diniquit et de mpris [] Une espce de
maldiction mystrique, existentielle, exprime travers la mtaphore des
nourritures et des boissons fatales. [] Mais telle nest pas la conclusion.55

Le critique ne conclut en fait pas, plutt il exhorte les exgtes


rimbaldiens une lecture approfondie de la Bible, fondamentale pour
mieux comprendre les uvres du pote.
Notre recherche va sappuyer sur la mthode expose ci-dessus.
En suivant lexhortation de Cigada, nous allons commencer par une
lecture attentive de la Bible. Il est dsormais notoire que Rimbaud a lu
la Bible, et que lexemplaire quil maniait est une dition de la
Vulgate traduite par Lemaistre de Sacy56. Par consquent, cest cette
dition que nous allons faire rfrence.
54
55
56

152

2 Chroniques, 29 ; 3-5, 12 ; 15-16, 30 ; 13-14.


S. Cigada, propos de Le loup criait sous les feuilles dArthur Rimbaud ,
tudes sur le symbolisme, Milan, Educatt, 2011, p. 111-28.
La Sainte Bible, traduction par L.-I. Lemaistre de Sacy, Paris, Hachette, 1841.
Sur ce point, Paterne Berrichon affirme davoir eu en main ce volume, dans
lequel il y aurait des notes crites par Rimbaud mme. Malheureusement, personne na pas encore retrouv cette Bible.

Ensuite, nous allons questionner les textes rimbaldiens, en


reprant lhypotexte biblique des crits du pote. Nous pensons quil
ne suffit pas quil y ait des syntagmes ou des images isols qui soient
prsents aussi bien dans un texte de Rimbaud que dans un livre
biblique, pour quon puisse parler dhypertextualit. Il faut au
contraire que de tels syntagmes ou images soient insrs dans des
contextes assez similaires pour rendre plausible un paralllisme.
Plus prcisment, notre examen va se porter sur une analyse
contrastive des textes de Rimbaud dans lesquels on aura identifi
lhypotexte biblique et les parties de la Bible concernes dans le cas
pris en considration. Cette confrontation sappliquera aux deux
niveaux contextuel et co-textuel. Dans un premier moment, nous
allons nous concentrer sur les noyaux smantiques communs :
lanalyse quon a prsente ci-dessus des analogies entre Lternit et
un livre du prophte Malachie est un exemple de cette premire phase.
Les tapes successives vont intresser les structures syntaxiques,
grammaticales et morphologiques mises en jeu dans les textes
compars. Nous prcisons encore une fois que, en ce qui concerne les
textes bibliques, on va baser lanalyse sur la traduction franaise
possde par Rimbaud. Le but ultime de notre examen va tre celui de
mettre en lumire le dialogue dynamique de Rimbaud avec les Textes
Sacrs, en gardant un point de vue rigoureusement textuel et
philologique.
Nous sommes davis quune telle approche critique peut tre
fconde pour la comprhension de luvre du pote. Nous esprons
au moins claircir, en lexplicitant le plus possible, la haute
concentration smantique qui se cache sous les mots de Rimbaud et
nous nallons pas avoir la prtention de trouver une explication aux
mystres que peut-tre le pote considrait lui-mme comme tels.
Universit Catholique de Milan

153

Rfrences
uvres dArthur Rimbaud
Arthur Rimbaud, uvres, S. Bernard (d.), Paris, Garnier, 1960.
, Une saison en enfer, P. Brunel (d.), Paris, Librairie Jos Corti,
1987.
, uvres compltes, A. Guyaux (d.), Paris, Gallimard,
Bibliothque de la Pliade , 2009.
tudes sur Rimbaud
Michel Arouimi, LApocalypse, preuve termine , Parade
sauvage n 13, mars 1996, p. 45-56.
Martine Bercot, Rimbaud et la Gense , dans La Gense dans la
littrature, Dijon, d. Universitaires de Dijon, 2005.
Paterne Berrichon. Jean-Arthur Rimbaud le pote, Paris, Mercure de
France, 1912.
Suzanne Briet, La Bible dans luvre de Rimbaud , tudes
rimbaldiennes, 1969, p. 87-129.
Paul Claudel, Prface A. Rimbaud, uvres, Paterne Berrichon
(d.), Mercure de France 1912.
, Ma conversion, Extrait de la Revue de la Jeunesse, 10 octobre
1913.
Maxence Caron, Rimbaud : la subversion de conversion , dans
Pages, Le Sens, la musique et les mots, Biarritz, Sguier, 2009.
Sergio Cigada, propos de Le loup criait sous les feuilles dArthur
Rimbaud , tudes sur le symbolisme, Milan, Educatt, 2011,
p. 111-28.
Daniel-Rops, Rimbaud. Le Drame spirituel, Paris, Plon, 1936.
tiemble, Le Mythe de Rimbaud. Gense du mythe, Paris, Gallimard,
1968.
, Rimbaud, Systme solaire ou trou noir ?, Paris, Puf, 1984.
154

Chris Foley, The Struggle Between Heaven and Hell for the Soul of
Arthur Rimbaud , Journal of Christianity and Foreign
Languages, Liberty University, Lynchburg, Virginia, n 9, 2008.
Benjamin Fondane, Rimbaud le voyou [1933], Paris, Plasma, 1979.
Northrop Frye, Giants in Time , dans The Educated Imagination,
Montral ; Toronto ; New York, CBC Enterprises, 1985.
Stanislas Fumet, Rimbaud mystique contrari, Paris, d. du Flin,
2005.
Jean Gaudon, Ni fleurs ni couronnes , Brnice, n 36-37,
novembre 2006, p. 29-30.
James Andrew Hiddleston, The Sea of Brass and the Sun of
Righteousness : Two Biblical Allusions in Rimbaud , French
Studies, 1980, p. 417-20.
, Rimbauds Crying Wolf : a Reply , French Studies, 1981,
p. 296-301.
Roger Little, Le loup criait sous les feuilles, a Further Note ,
French Studies, 1981, p. 148-52.
, La mort du loup ? , ibid., p. 406.
Jacques Maritain, LIntuition cratrice dans lart et dans la posie,
Paris, Descle de Brouwer, 1966.
Yoshikazu Nakaji, Combat spirituel ou immense drision ? Essai
danalyse textuelle d Une saison en enfer , Paris, J. Corti,
1987.
Jean Paulhan, uvres compltes, IV, Paris, Cercle du livre prcieux,
1969.
Isabelle Rimbaud, Reliques, Paris, Mercure de France, 1922.
Jacques Rivire, Rimbaud. Dossier 1905-1925, Paris, Gallimard 1977.
Sergio Sacchi, Le chant dun coq rimbaldien , Il Confronto
letterario, X, 20, novembre 1993, p. 221-27.
Andr Thisse, Rimbaud devant Dieu, Paris, J. Corti, 1975.

155

Autres ouvrages
Pierre-Alain Cahn, Lectures lentes, Paris, PUF, 2010.
Sergio Cigada, La Farce , la Sotie ed il valore pragmatico dei
generi letterari medievali , in Studi francesi, XII, 1960.
Grard Genette, Palimpsestes. Littrature au second degr, Paris,
ditions du Seuil, 1982.
Louis-Isaac Lemaistre de Sacy (traduction par), La Sainte Bible, Paris,
Hachette, 1841.
Simone Weil, Morale et littrature , Cahiers Simone Weil, XII,
n 1, mars 1989.

156

SYLVAIN DOURNEL

Vers une philologie du pome : lexemple du


Cruso de Saint-John Perse

Envisager lclairage, mme partiel, dune uvre potique telle que


la uvre Saint-John Perse, interdit toute approche limite sa
seule surface. Prsum hermtique, au mieux obscur, le pome persien
en est un de la qute, de lexigence heuristique et du refus de
lvidence tide, une dmarche laquelle il invite naturellement le
critique qui son exemple se doit daffronter le heurt du texte, dans
linconfort de son grain. Les masques du Pote, ces grandes figures
qui traversent luvre dans ses micro comme dans sa macrostructure
et ont charge dy porter la voix du sujet lyrique, de mimer ses postures
et dincarner son thique, nous ont sembl mme de porter un regard
analytique autre, la fois intime et transversal, sur les modalits et les
enjeux sous-tendus par une potique singulire dans sa contemporanit. Parce quil est premier et se donne lire comme une prfiguration de nombreux masques venir, autant de pices constitutives
dans ldification du vaste portrait diffract de Perse, le masque de
Cruso en particulier se prte lexamen de cette mthode
philologique dont il est ici question.
La prgnance des discours rapports et plus gnralement le jeu
complexe de leur dlgation, lnonciation souvent gigogne qui en
rsulte mais aussi la labilit dictique lintrieur de laquelle sinscrit
le pome placent naturellement ltude du logos lpicentre du
dispositif hermneutique. Le triple geste interprtatif quinduit ltude
grammaticale puis stylistique reprage des faits textuels, analyse des
stylmes puis de leur incidence pragmatique trouve ici son
prolongement dans une perspective philologique qui fonctionne
comme un ouvroir de possibles hermneutiques ; il sagit donc

doriginer ltude dans les micro-units du texte, dy fonder un appui


solide avant denvisager un cotexte largi, et de multiplier les allers et
retours la faveur chez Perse dune linarit minutieusement
construite par le pote lui-mme entre la littralit du verset et
lenvironnement qui le dtermine, jusquaux cercles textuels les plus
loigns dans le massif des pices potiques. Voie privilgie vers
lethos du crateur, le logos central peut alors rsonner dchos plus
lointains ; certaines donnes biographiques, sur lesquelles nous nous
attarderons peu, permabilisent les frontires entre Alexis Leger et le
Pote, son double dlection, tout comme lintertextualit, vidente
dans le cas prsent avec Defoe, mais aussi Rimbaud, Baudelaire ou
Poe, font sens dans ltoilement de ses signifis, et participent
activement de cette ontoposie dont se rclame le Pote-Cruso.
Une fois franchi le seuil induit par crit sur la porte1, le hros
ponyme dImages Cruso2 marque lentre en scne du premier
masque de Saint-John Perse ; masque singulier, tranger encore la
logique dnominative3 des autres grands protagonistes de luvre,
mais masque part entire en ce quil leur assure un ancrage puissant
et inaugure un certain nombre dapproches, de postures et de thmes
que les pomes de celui qui signe encore Saintleger Leger ne cesseront dexplorer, dalimenter et de creuser. Indfectiblement li la
solitude insulaire, la dcouverte de soi comme un lieu autre et
laffranchissement des codes rgissant la socit des hommes, le
patronyme du personnage romanesque de Defoe convoque lui seul
les composantes initiales de la potique persienne, de la structuration
insulaire de lespace lappel de ses voyelles finales. Nom-lieu, nom1

2
3

158

Nous envisageons ici les uvres potiques dans leur linarit constitutive,
signifiante, et donc dans lordre souhait par le pote pour ldition Pliade
mme si chronologiquement lcriture des Images Cruso (1904), est antrieure celle dcrit sur la porte (1908).
Nous abrvions dsormais en ESP et IAC.
Ltranger, le Shaman, le Conqurant, lAmant ou le Pote, pour ne retenir que
ces seuls exemples, rsultent en effet, invariablement, dune antonomase inverse
et dexcellence.

le linpuisable porte mtaphorique ou symbolique, il est lobjet


dune identification forte qui brouille la frontire, nonciative
notamment, que jette le jeune pote entre le je lyrique des uvres
potiques et le Cruso dont il peint la dchance.
Ltude de la subjectivit luvre dans IAC4 avalise cette
proximit fondatrice, dont la deixis pronominale savre tre un indice
majeur. Avant que ne sinstaure, ds le pome suivant, un systme
nonciatif qui promouvra bien plus largement le il de la nonpersonne pour parler avec Benveniste, les pronoms personnels du
dialogue je et tu simposent sur le devant de lespace du
pome, avec une prdominance nette pour le second. Les occurrences
de la premire personne pronominale, qui monopolisait presque
exclusivement la parole dESP, ne se limitent plus ici quaux contours
stricts des neuf pices. Le Livre , ouvrant les premiers guillemets
de luvre, la dlgue Cruso auquel le je se voit clairement
assign, alors que Les Cloches rduit sa prsence une incise
caractre modalisateur, dans un prsent qui cependant pourrait
concider avec celui de lcriture : Tu pleurais, jimagine, quand des
tours de lAbbaye, comme un flux, spanchait le sanglot des cloches
sur la Ville . Pris dans une chane anaphorique qui relie
Vendredi et Le Parasol de chvre excepts tous les pomes
dIAC, les pronoms de deuxime personne abondent au contraire,
rfrant au vieil homme qui ouvre le pome, le je semblant
nendosser que le rle de transcripteur des motions qui assaillent le
vieillard.
lappui de cette deixis pronominale la domination du prsent,
tiroir verbal lui aussi dictique, tend confondre la temporalit de ces
deux actants nonciatifs dans le temps arrt du ressouvenir et de la
rminiscence ; la valeur aspectuelle du prsent, scant tout comme
limparfait qui encadre IAC, autorise cette dilatation sans fin des
procs, une hmorragie qui touche les bornes initiale et finale dune
vocation unissant le tu du naufrag urbain au je du pote. Le
4

Voir J. Gardes-Tamine, Saint-John Perse ou la stratgie de la seiche, Aix-enProvence, Publications de lUniversit de Provence, 1996, p. 41-50.

159

trs possessif ton le 5, comme celui de ton rve 6, ont sans doute
rarement t aussi proches de mon le , mon rve , tous deux
placs sous lgide dun ce soir la rfrence labile ; licimaintenant de la composition du pome joue de cette superposition
avec celui du songe de Cruso, tout comme les contenus rfrentiels
de je et tu tendent sinterpntrer et se fondre. Inluctablement rejets hors de cette troite complicit les habitants de la Ville,
dsindividus et massifis, nauront droit quau possessif de troisime
personne, et resteront sous leurs toitures , et la fume de leur
haleine , dans une irrductible distance.
couvert, derrire une syntaxe en apparence objective, la voix du
pote appose ainsi sa marque et inscrit en faux la distance instaure
par le jimagine initial. La modalit phrastique dominante reste
dlibrment assertive, entroue par les exclamatives dun lyrisme en
partage, dans la clbration7 comme dans la dploration8. De la mme
manire, lhtrognit discursive introduite par le discours rapport
dans Le Livre se voit lisse par le cotexte et linterpntration des
discours citant et cit. En guise de discours insrant lattaque du
pome, dune mtapoticit jusque-l totalement trangre au
personnage de Cruso, introduit autant les qutes et enqutes des
recueils venir que la parole du malheureux : Et quelle plainte alors
sur la bouche de ltre, un soir de longues pluies en marche vers la
ville, remuait dans ton cur lobscure naissance du langage . Le
mouvement, la puissance conqurante des forces cosmiques, le
mystre originel qui nimbe la parole potique, la bouche de ltre
mme qui parat appeler la paronomase en tre , autant dlments
qui semblent vouloir abolir la frontire, dresse par les guillemets et
habituellement intangible, entre les deux nonciations. Couvert par
lorage , ouvert sur l exil , la solitude et le silence , le
discours cit, lui-mme cho de grands clats de voix , senvisage
moins comme la rencontre dun discours autre que dans la perspective
5
6
7
8

160

La Ville .
Le Mur .
Joie ! joie dlie dans les hauteurs du ciel , ibid.
misre ! , clture du Perroquet .

dune prolongation intime du discours citant, dans une commune


confusion du soir . Des subjectivits dictiques, modales la mise
en uvre dune nonciation graduellement place sous le signe de la
fusion, Cruso apparat bien comme le premier maillon dune
subjectivit en transit, une objectivation apparente du subjectif dont
lexpression appelle le truchement dun tiers ressentant, parlant et
dans le cadre des IAC, souffrant.
Convoqu par le nom seul de Cruso , lhorizon dattente fix par
lintertexte de Defoe, et qui fait de lui lan le plus explicitement
avou des uvres potiques, inscrit les IAC dans la longue tradition
des robinsonnades inspires par lhypotexte originel de 1719. Cette
intertextualit exhibe par lultime descendant moderne du premier
Robinson permet ainsi au pote de saffranchir de tout prliminaire
contextuel, inaugurant sa potique de concision par la premire ellipse
narrative et non syntaxique cette fois du recueil. Le matriau
digtique, et la mmoire collective qui sen est empare, sont
cependant congdis au plus tt dans lhypertexte de Saint-John Perse,
limplication du sujet lyrique forant les codes de lhritage
robinsonien.
Lentame des Cloches libre demble la signification
dceptive du pome face lhorizon dattente attach au personnage
romanesque : Vieil homme aux mains nues, / remis entre les
hommes, Cruso ! Dans une apposition forte valeur prdicative, la
premire pithte dIAC prsente la vieillesse comme le trait le plus
saillant dun protagoniste dont la mention, par effet dilatoire, se voit
retarde. Et de fait Cruso nen finit pas de vieillir au fil des pomes.
limage des efforts du vieillard, les quatre pices directement
vocatrices de la matrialit du monde insulaire9, en ce quelles
entretiennent avec lui un rapport synecdochique, stiolent au fil de
lavance du pome, loctosyllabe de la dernire samputant de deux
syllabes dans un finale aussi conlusif que mortifre : Elle na point
germ. Comme un thrne pleurant lenchantement rvolu de lle,
9

Le Perroquet , Le Parasol de chvre , LArc , La Graine .

161

Le Livre ne sera dailleurs plus dchiffr qu laide d un doigt


us et snile. Laventurier ingnieux longuement portraitur dans
lintertexte de Defoe cde ainsi la place un Cruso aussi oisif que
celui de Valry10, progressivement relgu larrire-plan narratif et
dont les seules actions demeurent celles de lme. Sil est remis
entre les hommes louverture des IAC, ce nest que pour y
attend[re] jusqu leur terme, le participe pass de sens passif
faisant boucle avec lun des ultimes verbes dun pome qui aura
multipli les noncs de type situatif. Loin de lpique conqurant de
Vents, Cruso semble plutt anticiper, par laffirmative, la question du
Prodigue : Vivre nest-il que revoir ? 11.
Contrairement loptimisme des Lumires triomphantes qui
teinte le naufrag de Defoe, celui de Perse rsulte donc dun
assombrissement qui illustre bien plus le sme de la perte que celui de
la victoire sur lvnement. Lordre des pomes, de mme que la
maigreur croissante des volumes textuels, tmoignent de ce parti-pris
qui graduellement efface la rminiscence insulaire au profit de la
Ville, jetant les fondements axiologiques de luvre entire.
Tu pleurais reprend anaphoriquement Les Cloches pour
prsenter celui qui sy trouve condamn ; lextrmit des IAC la
drivation plainte / plaignait , lentame des deux mouvements
du Livre , ne dit pas autre chose et prfigure, comme un invariant,
la rpulsion du pote pour le statisme graisseux et carcral des villes12.
Dans la claustration paroxystique dans Le Mur impose par
son horizontalit, Londres saffirme ici comme lantithse exacte de
lascendance verticale vers laquelle tend limaginaire du pote, celle
de Oiseaux bien sr, mais aussi celle qui dj aimantait le regard du
planteur dESP13.

10
11
12
13

162

Robinson , in Histoires brises, uvres, t. II, Paris, Gallimard,


Bibliothque de la Pliade , 1960, p. 411-20.
V, IV, 2.
Seul le pome Neiges fait, dans une certaine mesure, exception la rgle.
[] japerois la hauteur du toit de tle sur la mer comme un ciel .

Ngation absolue de la nature, qui ne survit quau travers de


comparants dprciatifs14, la Ville, sous sa massivit uniforme15, lisse
surtout le Divers du monde, celui-l mme que les masques venir
auront charge dexplorer. Une fois encore lisotopie du gras, du
visqueux, impose sa prsence intrusive au personnage, ses dentales et
sifflantes obsdantes la surface sonore du pome : La tte contre
une oreille du fauteuil gras, tu prouves tes dents avec ta langue : le
got des graisses et des sauces infecte tes gencives 16. Luniformisation de ce liant graisseux liqufie la Ville en un abcs 17
infect, dans une intertextualit qui rappelle l immonde cit 18
Baudelairienne et la Ville monstrueuse, nuit sans fin ! 19 de
Rimbaud. Chez Perse, la caractrisation de lenvironnement urbain se
rsout en une assertive sans appel : [] car toute ville ceint
lordure . Premier dune longue srie numrative qui le multipliera
devant presque chaque constituant, le tiret prend ici sa pleine valeur,
densifiante et modalisatrice : lespace du dcroch est un lieu part,
un lieu affectif et problmatique, qui bnficie dune forte densit
modalisatrice, [] un lieu qui permet au sujet crivant de prendre du
recul, par rapport son dire, pour mieux sy investir 20. Lieu effusif
qui dlinarise le verset, il achve sa suffocation par ltranglement
syntaxique de deux propositions-rles : [] sur la chatte malade qui
a trois plis au front, / le soir descend, dans la fume des hommes .
Corollaire pathologique de linfection, la contagion stend
logiquement Cruso, dont les larmes initiales prolongent celles de
la fontaine qui sanglote . Vendredi nest plus que le antihros
ponyme dun unique pome en diptyque, entre l ivoire des rires
14
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19
20

Le Perroquet : Tu regardes lil rond sous le pollen gt de la paupire ; tu


regardes le deuxime cercle comme un anneau de sve morte .
Un mouvement de massification dont les habitants ne sont pas exempts ; voir
plus haut.
Le Mur .
La Ville : La Ville par le fleuve coule la mer comme un abcs .
Moesta et Errabunda , Les Fleurs du mal.
Enfance , Illuminations.
S. Ptillon-Boucheron, Les Dtours de la langue. tude sur la parenthse et le
tiret double, Louvain-Paris-Dudley, Peeters, 2002, p. 270.

163

enfantins de lavant insulaire, et le Maintenant dprci o


lancien compagnon de paradis boi[t] , convoit[e] , le pomeportrait sachevant en hyperbate sur un vicieux rsomptif. Passage
systmatique de lordre au dsordre, lentropie dfinitoire de la Ville a
gagn les deux protagonistes, dont lan ne peut dsormais
quattendre lultime instant du dpart 21.
Sil touche bien videmment lespace urbain, le mouvement
radical de distanciation qui sinstaure trouve son prolongement dans
lexclusion qui frappe Cruso et le locuteur-pote qui relaie son
dgot ; une exclusion qui prend valeur dcart irrductible face au
gnrique hommes 22, ici unis dans la priphrase peuple trs
suspect . Cette posture, aux et dans les marges, nest pas sans
dessiner de manire programmatique celle rsolument adopte par
certains masques venir. Produit dun exil lumineux , Cruso
prfigure dans la transparence lExil mais aussi, par un truchement
similaire celui de Valry se revendiquant Robinson, lextranit
fondatrice de ltranger. Insulaire et urbaine, la solitude de Cruso lui
fait affronter, empiriquement et de force, laltrit quil recle, autre
cart rvlateur de son moi aussi ancien que rvolu et de ses
manques. Il est incurablement le Dpouill, un appellatif23 liminaire
dont la finale vocalique entre en rsonnance avec celle du hros, la
fois cri et appel. Recouvrant les smes de la perte et du vol, ltymon
latin despoliare, driv de spolia, renvoie galement la
dpouille , une mort incarne en forme ici de mort soi-mme. De
fait Cruso se voit ds le titre du pome spoli dune partie de son
nom, et donc de lui-mme. Autre symbolique, prenne bien au-del
des seules IAC, les mains, dont jose presque dire quelles parlent
delles-mmes 24 assure Quintilien. Dans un dpouillement
annonciateur des ascses successives de luvre, celles du hros sont
nues lattaque des Cloches , une nudit originelle que retrouvera
21
22
23
24

164

Le Livre .
La Ville : [] le soir descend, dans la fume des hommes .
Les Cloches : Dpouill ! .
Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 85 cit par J. Gardes-Tamine, La
rhtorique, Paris, Armand Colin, 1996, p. 45.

lExil avide de prsence : Les mains plus nues qu ma naissance et


la lvre plus libre, loreille ces coraux o gt la plainte dun autre
ge, / Me voici restitu ma rive natale 25. Mais aussi un arrachement, un vide non consenti dont le pote, mme de grand ge
comme Cruso, cultivera le deuil : Nous ntions pas [] dans la
guibre du voilier sur chantier de famille 26.
lcart, dfini en ngatif par ce quil na ou nest plus, rsolument
ancr dans un ailleurs spatial et temporel, Cruso profile logiquement
le masque du Silencieux dont luvre ne dmentira plus limportance
fondatrice. Avare de ses mots, il est dj lhomme taciturne 27
attentif son univers intrieur, aux signes, aux manifestations du
cosmos bien plus qu la sociabilit humaine : le ciel qui se
rapproche louangera la mer, et le silence multipliera lexclamation des
astres solitaires 28. Phore douloureux de Cruso la graine, qui na
point germ dans linfection urbaine, aura donn naissance
certains des masques fondamentaux du pote, dont le Songeur
cristallise et cultive les attributs.
Lespace formel des neuf vignettes dIAC, en ce quil dtache et
autonomise les units potiques, se prte effectivement avec souplesse
aux pousses discontinues du songe, et lavnement de leur masque
emblmatique. Les penses vagabondes 29 du Robinson de Defoe,
le rcit circonstanci de son terrible songe 30 laissaient bien augurer
un Cruso rveur, mais le songe du trs chrtien Robinson ne pousse
quau repentir dune coupable vie , loin de larrogance mancipatrice dont participe ceux des masques de Perse. Plus implicitement, la rfrence cet autre an quest Poe se superpose
25
26
27
28
29
30

Exil, V.
Chronique, IV.
Vendredi .
La Ville .
D. Defoe, Robinson Cruso, trad. J.-P. Borel dHauterive [1836], Montigny-leBretonneux, Yvelindition, 2011, p. 11.
Ibid, p. 120-25.

165

mieux aux images arrtes du Cruso persien, et lpigraphe du pome


Un Rve dans un rve 31 retenue pour la proriginale des IAC en
1909 puis gomme en 191132 dtermine une autre intertextualit et
fixe beaucoup plus srement lhorizon dattente voqu plus haut,
annonant les pleurs mais aussi lunivers onirique investi par un
Cruso sombre, chez qui le deuil [] point et spanoui 33. Les
deux premires occurrences de songer 34 apparaissent symptomatiquement dans des alexandrins dont la cadence solennise lentre
dans les territoires du Songeur. Encore une fois, cest bien le potelocuteur qui cre ostensiblement les conditions dmergence de
lblouissement perdu 35, une scnographie lapidairement rsume
en deux jussives : Tire les rideaux ; nallume point . Et la deixis
deffriter toujours davantage, lore du rve, ce qui pourrait subsister
de clivages nonciatifs : Cest le soir sur ton le et lentour, ici et
l 36. Lle37 du souvenir, recre mesure quelle est songe,
acquiert ainsi une ralit suprieure celle de la Ville, aux yeux du
Songeur-Cruso comme ceux de son locuteur complice.
Cristallisation du songe la fois close et ouverte, dnique mais
dune surralit tonnamment transparente, lle fonctionne, dans les
IAC et les pomes qui convoqueront son image, comme une
31

32

33
34
35
36
37

166

Lpigraphe a t traduite par J. Robichez, Sur Saint-John Perse : loges, la


Gloire des Rois, Anabase, Cdu-Sedes, 1977, p. 31 : Dieu ! ne puis-je les
contenir / Dune treinte plus serre / Dieu ! nen puis-je sauver / Un seul de
la vague impitoyable ! .
Sur leffacement de ce repre important, voir C. Rigolot, Les loges
paradoxaux dloges , Saint-John Perse. Les annes de formation, Actes du
Colloque de Bordeaux (17, 18 et 19 mars 1994), textes runis par J. Corzani,
Paris, LHarmattan, 1994, p. 111-25.
La Ville .
Les Cloches : Tu pleurais de songer aux brisants sous la lune ; Le
Mur : Et tu songes aux nues pures sur ton le .
Le Livre .
La Ville .
La majuscule fait du substantif le un nom propre rfrent unique, un
dsignateur rigide qui raffermit encore le lien entre Cruso et le jeune pote se
remmorant la Guadeloupe natale.

htrotopie38 insistante, littralement un lieu autre qui dans sa concrtude hberge les constructions de limaginaire. En dliant lle de la
continuit diachronique, la prvalence du prsent omnitemporel
appuie la configuration htrotopique, abolit les altrations de la rminiscence pour nen conserver que la jouissance intacte. Reste pure
face la Ville souille, elle est le creuset o slabore, aprs la joie
dnombrable dESP, le ton de la louange si attach la posie de
Saint-John Perse. Ds Les Cloches le lexique apprciatif,
lampleur des suites numratives, les sonorits suaves des voyelles
allonges chantent la venue du songe. Ltirement syntaxique, et les
vertus cohsives rptes du prsentatif cest , harmonisent lle en
un tout salu en clture par lanaphore rsomptive et le marqueur
lyrique : Joie ! joie dlie dans les hauteurs du ciel ! 39. Presque
puril, le plaisir de cette vocation-invocation de lle stire jusquau
terme des IAC, dans lenthousiasme de loctosyllabe un des mtres
privilgis du pote dloges et la candeur dun isolexisme : les
palmes des palmiers qui bougent ! 40.
Comme nombre dautres masques et dans la perspective dune
approche sensualiste du rel, mme resong , Cruso est utilis
comme un rcepteur sensoriel qui, sous la dicte des sens, va offrir au
recueil ses orientations axiologiques. Le visqueux, limmobile, le clos
pour la Ville nous lavons vu, lamertume du sel, lar, le vert et le
mouvant pour lle notamment. La dimension picturale des IAC
sorigine dans cet veil des sens, un veil que stimule ou
quaccompagne la narration du rve huileux assume par le pote
38

39
40

Voir sur ce concept M. Foucault, Le corps utopique. Les htrotopies, Paris,


Lignes, 2009. La dfinition liminaire que le philosophe propose de lhtrotopie
nous semble particulirement vocatrice ici : Il y a donc des pays sans lieu et
des histoires sans chronologie ; des cits, des plantes, des continents, des
univers, dont il serait bien impossible de relever la trace sur aucune carte ni dans
aucun ciel, tout simplement parce quils nappartiennent aucun espace. Sans
doute [] sont-ils ns, comme on dit, dans la tte des hommes, ou vrai dire,
dans linterstice de leurs mots, dans lpaisseur de leurs rcits, ou encore dans le
lieu sans lieu de leurs rves [] . Ibid., p. 24.
Le Mur .
La Ville . Pour fter une enfance souvrira galement au cri de Palmes ! .

167

de La Ville : Entends claquer les btes creuses dans leurs


coques demande-t-il Cruso, Tout est sal , sent et se touche,
entremlant le lexique des cinq sens dans une hypotypose trs
organique de lle et de ses plasmes 41. Lentre en matire, ou en
songe, se voit ds Les Cloches prside par cette ronde sensible
autour de celui qui la fois sy ouvre et sy accroche avec le dsespoir
du naufrag : leffet dcholalie, effervescence vocalique, des
musiques tranges qui naissent et sassourdissent sous laile close de
la nuit annonce le relief sonore des images convoques, avant leur
toilement synesthsique, en une parataxe brutale, lassaut de la
ralit morne du Mur : Mais limage pousse son cri . Le pome
entier dclinera ses rseaux lexico-smantiques, des connotations
gustatives aux visuelles, sur le patron sensoriel du protagoniste,
assurant lcoulement efficient et sonore de ses sries accumulatives.
Parce que jusque dans lcoute elle ntte pas ses manifestations, la
ligne continue du pome vite le lissage de ce trop-plein de songe.
la fois rceptacle et relais de lintime du rel, Cruso prfigure
ici la mantique du pome ainsi que, dans le droit prolongement du
Songeur, lemblmatique Shaman lcoute de tout ce quun
homme entend aux approches du soir 42, un soir mol 43 aux replis
gonfls de sens. La lumire insulaire, celle de limage [qui] pousse
son cri , recouvre ici les deux acceptions, concrte et mystique, que
tentaient dj de fixer les Illuminations rimbaldiennes. Assemble au
prsent intemporel du sacr, la triple reprise anaphorique du
prsentatif Cest la sueur [] Cest le miel [] Cest un got
[] 44 tale les lments constitutifs dune offrande, dans
LAttente dune Visitation 45. lcart des hommes, mais aussi
de leurs lieux cultuels, Cruso lui-mme soffre aux missions de la
41
42
43
44
45

168

Ces plasmes renvoient au plasma, et donc au sang qui participe de cette organicit du pome.
Vents, I, 2.
La Ville .
Le Mur .
Les deux substantifs, plus ostensiblement bibliques ou symbolistes, ont un temps
t envisags pour titrer la pice finale des IAC, Le Livre .

bouche de ltre 46 et autres Corolles, bouches des moires , dans


une attitude valeur propitiatoire pour lensemble de luvre potique
venir : la face [] offerte aux signes de la nuit, comme une paume
renverse 47. Et sil lve devant [lui] lastre prcaire de [s]a
lampe 48, cest que pour lui comme pour le Pote, Homme la
lampe souterraine 49 en qute de brve phosphorescence 50, la
vrit est chercher dans un au-del du tangible rationnel et commande une attention, une tension dont Cruso porte dj les stigmates.
En filigrane des IAC et dans les interstices de la labilit rfrentielle
du je initial se profile donc la figure tutlaire, et graduellement
magistrale, du Pote telle quelle apparatra jusque Nocturne.
Arrache au temporel sa parole, dont Cruso enregistre un premier
acte de naissance, ne se dlie jamais totalement de lintriorit de celui
qui, du creux de son masque, en assume la profration, une distanceprofondeur commune ltre fictif et au je dont Le Livre
bauche les contours. Ltalement dictique de lle srige ici en
tentative de rsistance aux corrosions du doute, une confusion du
soir 51 ancre jusquau terme du parcours dans la nuit[] profonde
o sarrachent [ses] dieux 52. En exhibant dans le rcit dune chute
les failles constitutives de son tre au pome, le Pote amorce
paradoxalement une potique-politique de lnergie dont les masques
entretiendront le culte ; chez Defoe Robinson mesure et sculpte son
vouloir contre linhospitalit de Speranza, le Songeur Cruso agit de
mme contre la Ville qui attente son rve et sen trouve en retour
mtamorphos comme le Pote, tre de ruptures, face aux adversits
46
47
48
49
50
51

52

Le Livre .
La Ville .
Le Perroquet .
Vents, II, 5.
Discours de Stockholm , dans Saint-John Perse, uvres compltes, Paris,
Gallimard, Bibliothque de la Pliade , 1972, p. 444.
Ne me laisserez-vous que cette confusion du soir aprs que vous mayez,
un si long jour, nourri du sel de votre solitude, tmoin de vos silences, de votre
ombre et de vos grands clats de voix ? , Le Livre .
Nocturne .

169

du recueil. Afin quil trouve et emprunte ses chemins, le vieux


naufrag et toute intertextualit aussi vidente sera longuement
congdi, mais le questionnement dont il est porteur se ravivera avec
une lancinance obsdante : O fut la fraude, o fut loffense ? 53.
Le dos rsolument tourn au Robinson des Lumires, les uvres
potiques sadossent par contre, dans la dure, limage ici remodele
et qui appose, en forme danneau, son sceau entre celles de jeunesse et
celles du grand ge . tel point que dans cette perspective, elles
pourraient tre lues comme une longue analepse narrative retraant le
cheminement dun Pote-Cruso : les premiers et derniers pomes en
constitueraient le rcit-cadre, charge de faire rsonner la voix de
larchi-nonciateur et de signer son ouverture au monde, le corps de
luvre sattachant livrer en actes le dtail de ses tapes initiatiques.
Pierre dattente et acte de naissance plus dun titre, Cruso et son
fardeau nostalgique peuvent dsormais laisser place un autre nomle, cette fois actualisateur de bonheur rond , lEnfant. Autre germe
actif dans et luvre, son logos, tout aussi dterminant pour
ldification graduelle de lethos du Pote, ne trouvera son
achvement provisoire que dans le pathos du lecteur : Et la tresse
de son chant vous tresserez le geste quil nachve 54.
Universit Paris-Sorbonne

Rfrences
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Paris, Flammarion, GF ,
2006.
Daniel Defoe, Robinson Cruso, trad. J.-P. Borel dHauterive [1836],
Montigny-le-Bretonneux, Yvelindition, 2011.
53
54

170

Ibid.
Vents, IV, 5.

Michel Foucault, Le corps utopique. Les htrotopies, Paris, Lignes,


2009.
Jolle Gardes-Tamine, La rhtorique, Paris, Armand Colin, 1996.
, Saint-John Perse ou la stratgie de la seiche, Aix-en-Provence,
Publications de lUniversit de Provence, 1996.
Sabine Ptillon-Boucheron, Les Dtours de la langue. tude sur la
parenthse et le tiret double, Louvain-Paris-Dudley, Peeters,
2002.
Arthur Rimbaud, Illuminations, Paris, Flammarion, GF , 1989.
Saint-John Perse, uvres compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque
de la Pliade , 1972.
Carol Rigolot, Les loges paradoxaux dloges , Saint-John Perse.
Les annes de formation, Actes du Colloque de Bordeaux (17, 18
et 19 mars 1994), textes runis par Jack Corzani, Paris,
LHarmattan, 1994.
Jacques Robichez, Sur Saint-John Perse : loges, la Gloire des Rois,
Anabase, Cdu-Sedes, 1977.
Paul Valry, uvres, t. II, Paris, Gallimard, Bibliothque de la
Pliade , 1960.

171