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Msica: cultura versus naturaleza

(dos modelos confrontados)


(Sergio Aschero) (2015)

Introduccin
Si todas las afinaciones culturales (de Oriente y Occidente) son discrepantes con
respecto al modelo armnico presente en la naturaleza, mi labor como musiclogo es
la de adaptar dichas afinaciones al nico modelo no cuestionable: el natural.
Las escalas culturales son fijas (un nmero determinado de sonidos que se repiten
ms agudos y ms graves con respecto a un centro. En cambio la escala armnica es
expansiva: comienza en un infrasonido generador (1 Hz.), luego aparecen dos (2 Hz. y
3 Hz.), cuatro, ocho, diecisis, y as hasta el infinito de ultrasonidos, siguiendo el
mismo proceso de la replicacin celular).
Todas las series armnicas se originan en las frecuencias de 2n (cromfono 1).
Una vez definido el cromfono 1, existen cuatro puntos cromticos y acsticos
equivalentes que sirven como referencia visual y auditiva de todo el modelo armnico.
La escala est matemticamente concatenada serialmente y esto surge a partir de los
cromfonos: 4, 5, 6, 7 equivalentes a: R, G, B, V (rojo verde azul violeta)
(Serie 4).
La aceptacin o no de la propuesta no depende de m, sino del futuro desarrollo de la
msica.
Pero sta es una hermosa e ineludible tarea que justifica el hoy, con mis convicciones
y mis acciones.
Historia de la afinacin occidental
1. Frecuencia de un sonido
Las ondas sonoras se producen cuando un cuerpo vibra. Experimentalmente todos
hemos asociado alguna vez las vibraciones de un objeto con los sonidos: al pulsar una
cuerda de una guitarra, al hacer vibrar una varilla metlica sujeta por un extremo o el
cambio que se produce en el ruido de un motor cuando aumenta de revoluciones.
Se llama frecuencia al nmero de vibraciones u oscilaciones completas efectuadas
por segundo. Su unidad de medida es el "ciclo por segundo" tambin llamado hercio
(Hz) en honor a Heinrich Rudolf Hertz.
Segn sea su valor podramos calificar un sonido como: grave, medio o agudo. Un
sonido grave corresponde a ondas sonoras con frecuencia baja mientras que los
sonidos agudos se corresponden con frecuencias ms altas.
Para que los humanos podamos percibir un sonido, ste debe estar comprendido en
un rango de audicin de 16 Hz a 20000 Hz. Por debajo de este rango tenemos los
infrasonidos y por encima los ultrasonidos. A este intervalo se le denomina rango de
frecuencia audible. Cuanta ms edad se tiene, este rango va reducindose tanto en
graves como en agudos. Algunos animales pueden or ultrasonidos inaudibles por los
seres humanos.

2. Armona Musical
En Msica, la Armona es un concepto bastante abstracto que hace referencia al orden
y la estructura interna del lenguaje musical, equivalente quizs a la sintaxis del
lenguaje hablado. Este "orden", en la msica occidental, no responde a una cuestin
puramente cultural o basada en una tradicin sino tambin a las cualidades intrnsecas
del sonido y nuestra forma de percibirlo. Una caracterstica fundamental de la msica
occidental es la polifona. Ninguna otra tradicin ha cultivado hasta tal punto la
combinacin simultnea de distintos sonidos. Esto llev a descubrir que determinados
sonidos, sonando a la vez, resultaban agradables, consonantes o armnicos y otros,
sin embargo, resultan sumamente desagradables, disonantes o inarmnicos.
Este sencillo fenmeno es el origen de las escalas musicales culturales que
manejamos an actualmente, el sistema tonal y los acordes.
Por ello resulta ser cierto aquello de que la msica y las matemticas estn
ntimamente relacionadas, pero no porque los msicos utilicen frmulas matemticas
en su trabajo, sino porque las caractersticas del lenguaje musical occidental obedecen
a cuestiones puramente acsticas, y stas, en ltimo trmino, son explicables
mediante las matemticas.
3. Los griegos y las proporciones
Los conceptos de disonancia y consonancia han tenido distintos significados a lo largo
de la historia, pero, por simplificar, diremos que dependen del "intervalo" que los
separa. Un intervalo es la "distancia" entre dos sonidos (por ejemplo: la distancia de do
a re, es menor que la distancia de do a fa), pero es muy importante saber que, aunque
auditivamente percibimos esta distancia como algo lineal (relacionada con sumas y
restas), fsicamente un intervalo se corresponde con la proporcin entre las
frecuencias de los dos sonidos (relacionada con productos y divisiones). Y aqu viene
lo mejor: cuando dicha proporcin responde a un nmero "sencillo" (1, 2, 3, 4, 5, 6), los
sonidos son consonantes, si la proporcin responde a un nmero "raro" (135, 379), es
probable que resulten disonantes. Evidentemente se trata de una cuestin bastante
ms compleja, pero en principio se puede afirmar que: dos sonidos son consonantes si
la proporcin entre sus frecuencias es un nmero entero menor que 7 estos nmeros
multiplicados o divididos por potencias de dos:
2, 3, 4, 5, 6, 1/2, 3/2, 5/2, 1/4, 3/4, 5/4, 1/8, 3/8 etctera.
Esto, a los griegos, con el gusto que tenan por las proporciones, les fascinaba.
Evidentemente, en el siglo VI a.C., Pitgoras no dispona de un afinador para conocer
la frecuencia en hercios de un sonido, pero l fue el primero en descubrir la relacin
entre lo grave o lo agudo que resultaba y las caractersticas del cuerpo que lo produca
(tamao, masa, tensin). Cuenta la leyenda que el filsofo hizo su hallazgo al pasar
por una herrera al escuchar que los yunques de distintos tamaos producan sonidos
diferentes. Sin embargo, para la normalizacin de los "intervalos" musicales y las
escalas que an hoy en da utilizamos, utiliz un instrumento de cuerda. Pitgoras
observ que cuando divida una cuerda en proporciones exactas: la mitad, la tercera
parte etc. los sonidos resultantes eran armnicos, mientras que si se desviaba de esta
proporcin, los sonidos resultaban disonantes.
Todos sabemos que cuanto ms acortemos la cuerda ms agudo resultar su sonido y
viceversa. Dicho ms matemticamente, que las magnitudes: longitud de la cuerda y la
2

frecuencia de la vibracin que produce, resultan ser inversamente proporcionales.


Comparando con la frecuencia del sonido que se produce al pulsar una cuerda tensa,
si dividimos su longitud por la mitad producir un sonido de doble frecuencia y si la
dividimos por tres producir un sonido cuya frecuencia es triple, etctera.
Para los griegos, la msica era la base de su filosofa pues en ella podan comprobar
empricamente que lo proporcional era bello (armnico, consonante) y lo bello era
bueno. Probablemente, si el Partenn hubiese sido un poquito ms alto, o sus
columnas un poquito ms anchas, la desproporcin hubiese sido difcil de percibir. Sin
embargo, en msica, los intervalos deban ser exactos para ser consonantes. Solo
mediante el sonido, las matemticas y su belleza resultaban claramente perceptibles.
Por todo ello, la msica se consideraba un estudio fundamental y un medio para la
purificacin del alma as como la medicina lo era para el cuerpo. En palabras de un
filsofo griego: "La msica es para el alma lo que el corazn para el cuerpo".
4. Los intervalos consonantes: la Octava Justa, la Quinta Justa y la Tercera
Mayor
Dijimos que un intervalo es la distancia que separa dos sonidos o la proporcin que
existe entre sus frecuencias. Llamaremos intervalos consonantes a aquellos sonidos
cuyas frecuencias estn en proporcin de un nmero entero menor que 7.

Son, por tanto, los intervalos que se obtienen al dividir una cuerda entre estos mismos
nmeros.

En msica, el intervalo entre dos notas se numera segn el nmero de notas de la


escala tradicional (do re mi fa sol la si) que las separa, incluidas las dos de los
extremos. As, por ejemplo: el intervalo do-sol sera una Quinta: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa,
5 sol; el intervalo de un do al siguiente do ms agudo (que se indica mediante un
apstrofe alto), una Octava: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol, 6 la, 7 si, 8 do y el intervalo
do-mi sera una Tercera. Como la ltima nota del primer intervalo coincide con la
primera del segundo no se trata de sumar sin ms ni ms: por ejemplo, dos terceras

consecutivas no son 6 notas, sino 5. La tercera do-mi seguida de la tercera mi-sol


seran las 5 notas: do-re-mi-fa-sol.
Multiplicando por 2: La Octava Justa
Una caracterstica muy peculiar de nuestra audicin es que percibimos el sonido de
forma cclica o incluso circular. Este crculo se cierra cada vez que un sonido dobla su
frecuencia. Es decir, si una nota determinada, pongamos, un do, tiene una frecuencia
de 256 Hz, al or un sonido con el doble de frecuencia, 512 Hz, volvemos a reconocer
"el mismo" sonido, un do, slo que esta vez, ms agudo. En msica este intervalo se
conoce como intervalo de 8 Justa.
La semejanza entre dos sonidos separados por una 8, (esto es, dos sonidos cuyas
frecuencias guardan una proporcin de 2 a 1), es tal, que muchas veces no nos
percatamos de que son sonidos diferentes. Por ejemplo: si se le pide a un hombre y a
una mujer que canten la misma meloda, normalmente, la mujer la cantar una octava
ms aguda que el hombre. La cantar constantemente al doble de frecuencia, pero,
probablemente, no se d ni cuenta.
Partiendo siempre de una misma nota, por ejemplo de un do, duplicando su frecuencia
tendramos un do ms agudo, al triplicarla tendramos un sol, al cuadruplicar su
frecuencia volveramos a tener un do aun ms agudo y al quintuplicarla obtendremos
un mi muy agudo. Como al multiplicar o dividir entre dos cualquier frecuencia se
obtiene la misma nota (respectivamente ms aguda o ms grave) las frecuencias en
proporcin 5/2, 5/4 10 tambin correspondern a distintos notas mi de la escala. Por
las mismas razones las frecuencias en proporcin 3/2, 3/4 6 tambin correspondern
a distintos notas sol de la escala, sumamente parecidos al sol de frecuencia triple del
do inicial. Son tan parecidos que el intervalo do-sol resulta siempre consonante, sea
cual sea el sol que tomemos.
En el siguiente grfico se muestra todo ello, sabiendo que los nmeros no significan
nada en s mismos, no son los hercios reales, sino que indican la proporcin de los
autnticos valores de frecuencia respecto de la frecuencia del do inicial.

Multiplicando por 3: La Quinta Justa


El siguiente intervalo consonante es el de 5 Justa. Al triplicar la frecuencia de una
nota cualquiera, obtenemos su 5 aunque en una escala ms aguda. As, el intervalo
do-sol por ejemplo, sera una 5: 1 do, 2 re, 3 mi, 4 fa, 5 sol. Es un intervalo
fundamental, pues los griegos lo tomaron como base de su sistema musical.
Multiplicando por 5: La Tercera Mayor
La 3 Mayor se obtiene al multiplicar por 5 la frecuencia fundamental aunque en una
escala mucho ms aguda. As, el intervalo do-mi por ejemplo, sera una 3M: 1 do, 2

re, 3 mi. Este intervalo tard bastante ms en ser aceptado, en parte porque los
griegos no le prestaron la menor atencin.
5. La afinacin pitagrica. El origen de la escala heptatnica.
Alguna vez se han preguntado por qu son as las teclas de un piano? El teclado
sigue un patrn de 7 teclas blancas entre las que se intercalan 5 negras: un total de 12
teclas por octava. Las teclas blancas corresponden a las notas de la escala natural
(do, re, mi, fa, sol, la, si), las teclas negras son las notas alteradas: do#, mib, fa#, sol#,
sib (# se lee sostenido y b se lee bemol). Entre cada tecla y la siguiente, sea blanca o
negra, hay siempre el mismo intervalo: un semitono (ST), la mitad de un tono (T). Pero
entonces, por qu no estn todas las teclas al mismo nivel?, por qu algunas notas
se consideran "naturales" y otras "alteradas"?, por qu los tonos y semitonos se
distribuyen de esa manera y no otra en la escala natural (T, T, ST, T, T, T, ST)?, por
qu tiene precisamente 7 notas? La respuesta, de nuevo, est relacionada con
Pitgoras y tambin con Aschero y su propuesta de un nuevo teclado.

La afinacin por Quintas


Ya vimos que la 5 de cualquier sonido se obtiene al multiplicar su frecuencia por 3.
Sin embargo, as obtenemos su quinta pero perteneciente a una octava ms aguda. Si
ahora la dividimos entre dos, obtendramos ese mismo sonido ms grave,
perteneciente a la misma octava de partida, en una proporcin de 3/2 respecto a la
fundamental. sta es la proporcin que Pitgoras tom como base de su sistema
musical. Para reconstruir este sistema, asignaremos razonadamente a cada nota de la
escala natural una proporcin de valor entre 1 y 2. Partiremos de la nota do y
supondremos, nuevamente, que su frecuencia es 1.
A partir de ah, la multiplicaremos (salvo para hallar fa, que la dividiremos)
sucesivamente por 3/2 para obtener cada nuevo sonido de la escala natural. La
mayora de estos sonidos aparecern en escalas ms agudas (o ms grave en fa),
pero para obtener estos sonidos en la escala original no tenemos ms que bajarles
(subirle en fa) una o varias veces de octava, esto es: dividir (multiplicar en fa) su
frecuencia por dos. Todos los clculos estn hechos a continuacin, en negrita
aparecen los sonidos en la escala original, el apstrofe(s) alto indica(n) que el sonido
es de una escala ms aguda y el apstrofe bajo indica que el sonido es de una escala
ms grave.
do (1) x 3/2 = sol (3/2)
sol (3/2) x 3/2 = re (9/4) re (9/4) : 2 = re (9/8)
re (9/4) x 3/2 = la (27/8) la (27/8) : 2 = la (27/16)
la (27/8) x 3/2 = mi (81/16) mi (81/16) : 2 = mi (81/32) mi (81/32) : 2 = mi (81/64)
mi (81/16) x 3/2 = si (243/32) si (243/32) : 2 = si (243/64) si (243/64) : 2 = si
(243/128)
do (1) x 2 = do (2)
do (1) : 3/2 = fa, (2/3) fa, (2/3) x 2 = fa (4/3)
6

Si representamos estos ocho valores en un grfico podemos observar varias


particularidades de la escala: Al unir los puntos vemos que no estn todos alineados,
dos de los segmentos son distintos a los otros. En el mismo grfico se muestran
tambin todos los cocientes entre dos valores consecutivos.
En los dos segmentos distintos el cociente es: 256/243, que resulta ser mucho menor
que el de los seis restantes: 9/8.
Vemos entonces que existen cinco intervalos de mayor tamao (un tono) y dos
claramente ms pequeos: entre el mi y el fa, y entre el si y el do agudo,
aproximadamente de mitad de tamao (un semitono) que los ms grandes. Una
solucin natural de este "desajuste" sera crear cinco "nuevas" notas intermedias en
los intervalos do-re, re-mi, fa-sol, sol-la y la-si, para conseguir "equilibrarlos". Este es el
origen de las cinco teclas negras del piano. Si observamos ahora el teclado del
comienzo, vemos que entre las teclas blancas correspondientes al mi y el fa, y entre el
si y el do agudo no hay ninguna tecla negra, esos son los dos nicos intervalos de
semitono que encontramos en la escala natural.

De esta manera, en el sistema musical occidental, cada octava queda dividida en 12


semitonos que juntos forman la escala cromtica. Estos son los 12 sonidos bsicos
con los que est escrita el 90% de la msica que conocemos y solemos escuchar,
desde el Medievo hasta nuestros das. Curiosamente, el sistema no lo invent
Pitgoras, surgi en Europa en la Baja Edad Media, pero como es consecuencia de la
idea de afinar los intervalos por quintas, seguimos hablando de afinacin pitagrica. La
divisin en 12 sonidos, por tanto, no es una cuestin trivial ni arbitraria: parte de una
base previa, con sus ventajas e inconvenientes. Sin tanto xito, otros msicos a lo
largo de toda la historia han propuesto sistemas diferentes, con una octava dividida en
ms sonidos. Sin embargo Aschero propone como modelo superador el que surge de
la escala natural de los armnicos y que no tiene contradicciones.

6. Los problemas de la afinacin pitagrica.


Sin embargo, como detallaremos a continuacin, se puede observar que la escala
cromtica as afinada tiene serios defectos. El semitono no es la mitad exacta de un
tono, ya que 243/256 9/8.
Por ello, mediante esta afinacin, tendramos dos tipos de semitonos distintos, los
cinco que hemos creado y los dos que ya tenamos entre el mi y el fa, y entre el si y el
do agudo. Esto supone en la prctica un serio problema.
Supongamos una meloda compuesta para una soprano, por lo que es bastante
aguda, e imaginemos que tenemos una contralto, con la voz ms grave, empeada en
cantar esta misma meloda en una altura igual. Tenemos dos opciones: bien dejar
sufrir a la contralto para poner a prueba sus cuerdas vocales, o bien, transportar la
meloda: haciendo que empiece en una nota ms grave. Esto, en teora, debera ser
bastante fcil. En la antigedad, con instrumentos de cuerda, en lugar de transportar la
meloda, transportaban toda la escala sobre la que estaba construida. As, una nota
cualquiera como "do" poda tener una frecuencia de 500 Hz un da, y 635 Hz, al otro.
Sin embargo, cuando aparecan en escena instrumentos de afinacin fija (como un
rgano o un clave), esa aleatoriedad se volva imposible. Al estar la escala "fija", la
nica solucin era transportar la meloda (hacer que empezase en otra nota de la
misma escala) y ah es donde apareca el problema: en la escala heptatnica se
alternan tonos y semitonos en un orden determinado.
Para repetir ese patrn desde otro punto de la escala, es necesario aadir semitonos
intermedios entre ciertos tonos (he aqu el origen de las notas alteradas), pero
adems, es necesario que todos estos semitonos sean iguales, lo que no sucede en el
sistema pitagrico. Por ello, el sistema de afinacin pitagrico termin siendo
rechazado en pro del sistema temperado que se utiliza actualmente.
7. La afinacin temperada
A pesar de que el sistema de afinacin pitagrico es el nico que respeta las dos
consonancias principales (octavas y quintas), la incompatibilidad entre ambas daba
lugar a bastantes inconvenientes. Como alternativa se propusieron otros sistemas a lo
largo de la historia pero, finalmente, el sistema que se impuso fue el sistema
temperado, basado en 12 semitonos iguales y que slo respeta la consonancia de 8.
Todos los dems intervalos resultan ligeramente disonantes. A pesar de ello, es un
sistema ptimo para la msica tonal, especialmente a partir del Barroco y el
Clasicismo: cada vez ms llena de modulaciones (cambios de tonalidad
o de "escala"), alteraciones accidentales, cromatismos (empleo consecutivo de
intervalos de semitono), etctera.
8. El semitono temperado
La razn de ser matemtica del sistema temperado consiste en igualar los semitonos.
Para ello vamos a averiguar cunto mide el intervalo de semitono en este sistema. Un
intervalo es una proporcin de frecuencias, por lo que la frecuencia de cada nota de la
escala cromtica, se obtendr de multiplicar la nota anterior por la proporcin (razn)
correspondiente a un semitono, que por el momento llamaremos "x". Si queremos
saber, por ejemplo, cul es la frecuencia de do#, multiplicaremos la frecuencia de do
8

por "x". Para obtener re, volveremos a multiplicar el resultado obtenido por x, (o la
frecuencia de do por x), etctera. Por tanto, si queremos completar una octava con 12
intervalos iguales, necesitamos un semitono tal que al multiplicarlo 12 veces
consecutivas por la frecuencia base, (pongamos 1), d como resultado una frecuencia
doble, (2, el mismo sonido una octava ms agudo). Esto es: 1

x12 2

12

1,059.
Esta es la relacin de frecuencias correspondiente a un semitono temperado. Este
semitono es un valor intermedio de los dos semitonos pitagricos.
9. La escala temperada
Para hallar la proporcin correspondiente a cualquier otro intervalo de la escala
temperada, tan slo tendremos que elevar 12 2 al nmero de semitonos (ST) que
contiene dicho intervalo. Por poner un ejemplo, para pasar de la frecuencia de un do a
la de un fa# multiplicaramos por (12 2 )6 ya que son seis los semitonos que los
separan: 1: do-do#, 2: do#-re, 3: re-mib, 4: mib-mi, 5: mi-fa, 6: fa-fa#.
Numricamente, ambos sistemas de afinacin son muy parecidos. Las mayores
diferencias se encuentran entre las notas alteradas, especialmente al llegar al sol#. Sin
embargo, si escuchamos la escala diatnica de los sonidos naturales, afinada segn el
sistema pitagrico o el temperado, resultan casi indistinguibles. La 5 Justa temperada
es casi idntica a la pitagrica, la 3 Mayor difiere algo ms entre un sistema y otro,
pero sigue siendo claramente disonante en ambos.

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10. Tonalidad
Llamamos tonalidad a la relacin de los sonidos con respecto a una nota central, que
constituye en centro comn, la tnica. La tonalidad determina un espacio musical
dentro del cual se desarrollan las ideas de la obra. Cuando el compositor pasa de una
tonalidad a otra crea un contraste. Establece su obra en una tonalidad principal y luego
"modula" a otras.
11. Los modos mayor y menor
En la msica occidental la octava est dividida en doce partes iguales, llamadas
semitonos, pero en la msica oriental se utilizan intervalos ms pequeos, como los
tercios y cuartos de tono.
La msica clsico-romntica se basaba en dos escalas, menor y mayor. Estas escalas
constan de siete notas escogidas de entre las doce posibles. Las otras cinco quedan
como ajenas a esa tonalidad, aunque no se excluyen totalmente. Pueden aparecer
como adornos de la meloda o la armona y son fundamentales en los pasajes de
modulacin. Si permitimos que las cinco notas extraas tomen protagonismo la
atraccin hacia la tnica se debilitar y con ello tambin la tonalidad fundamental. El
trmino diatnico se refiere al movimiento de acuerdo con la tonalidad, con los siete
sonidos propios, y cromtico es el relativo a los doce sonidos de la escala.
12. El perodo clsico-romntico
El compositor clsico estableca claramente la tonalidad desde un principio y luego se
mova hacia zonas prximas a ella. Haba pues un nfasis en la armona diatnica.
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En el Romanticismo los compositores se volvieron cada vez ms hacia el cromatismo.


El sistema diatnico se haba vuelto tan familiar que el oyente necesitaba menos
tiempo para captar la tonalidad. Se origina un continuo vagar de una tonalidad a otra
que refleja la excitacin emocional propia del siglo XIX.
La distancia de la tonalidad principal va creciendo hasta llegar a Wagner, cuya
armona ambigua y voltil representa un nuevo nivel de sensibilidad. En Tristn e
Isolda la cadencia desaparece y el cromatismo llega hasta el lmite de sus
posibilidades. La modulacin continua en el Preludio hace imposible adivinar cul es la
tonalidad. El sistema clsico, el sistema de centros tonales, haba empezado a
desmoronarse. Los compositores del siglo XIX se dieron cuenta de que todo lo que
poda decirse dentro de la estructura mayor-menor ya se haba dicho.
13. El siglo XX, la expansin de la tonalidad
Los compositores del siglo XX necesitaban liberarse de "la regla tirnica de las
tonalidades mayores y menores", como la llam Bla Bartk. Considerar los cinco
sonidos extraos como parte de la tonalidad ampla enormemente los lmites
armnicos. La tonalidad as entendida ya no es una zona musical claramente definida
como en el clasicismo y el cambio de un centro tonal a otro es mucho ms rpido que
cualquiera de las modulaciones wagnerianas. En el tema principal de Pedro y el lobo,
de Prokofiev podemos observar cmo una tonalidad desplaza a otra sencillamente, sin
necesidad de preparacin. Los acordes extraos se aaden no como modulaciones
sino como una extensin hacia un nuevo plano tonal.
En el segundo movimiento de Matas el Pintor, de Hindemith, comienza y termina en
do mayor pero en todo su desarrollo hay numerosos cromatismos e incluso una
cadencia en el alejado sol sostenido mayor. Los compositores vuelven a
procedimientos antiguos, como las escalas medievales y los modos eclesisticos.
Estas escalas son diatnicas y estn muy alejadas del cromatismo postwagneriano.
Su sonido simple y arcaico eluda las sobrecargadas armonas del ltimo
romanticismo. Tambin se utilizaron as exticas escalas de China, India y Java.
14. El politonalismo
La bitonalidad consiste en usar dos tonalidades simultneamente. El politonalismo,
tres o ms tonalidades, fue utilizado por Stravinsky y Milhaud. Hacia el final de una
pieza politonal, prevalece una de las tonalidades. Con el politonalismo se resaltan
diferentes planos armnicos pero la tensin ocasionada por ese choque es muy difcil
de asimilar y en muchas ocasiones llega a enturbiar los pasajes disonantes, que no
pertenecen a ninguna tonalidad. Por ello, el lenguaje politonal fue poco utilizado,
prevaleciendo ms la bitonalidad. En Sarcasmos, de Prokfiev, podemos ver cmo
cada mano toca en una tonalidad diferente.
De todos modos, la ruptura con la tradicin no es tan drstica como muchos suponen.
Como dijo Schoenberg, "Todava queda mucha buena msica que escribir en do
mayor".

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15. Futurismo
El futurismo fue uno de los movimientos iniciales de vanguardia en la Europa del Siglo
XX. Esta corriente artstica fue fundada en Italia por el poeta italiano Filippo Tommaso
Marinetti, quien redacta el Manifiesto Futurista, y lo publica el 20 de febrero de 1909 en
el diario Le Figaro de Pars.
Este movimiento buscaba la ruptura con las tradiciones artsticas del pasado y los
signos convencionales de la historia del arte. Intent enaltecer la vida contempornea,
esto por medio de dos temas principales: la mquina y el movimiento. Los principales
compositores futuristas fueron los italianos Francesco Balilla Pratella y Luigi Russolo.
16. Crisis de la tonalidad y atonalismo
Los primeros antecedentes de la msica europea sin un centro tonal se encuentran en
Franz Liszt con su Bagatella sin tonalidad de 1885, perodo que ya se hablaba de una
"crisis de la tonalidad". Esta crisis se gener a partir del uso cada vez ms frecuente
de acordes ambiguos, inflexiones armnicas menos probables, y las inflexiones
meldicas y rtmicas ms inusuales posibles dentro de la msica tonal.
A principios del siglo XX compositores como Claude Debussy, Aleksandr Skriabin,
Bla Bartk, Paul Hindemith, Sergui Prokfiev, Carl Ruggles, gor Stravinsky y
Edgard Varse, escribieron msica que se ha descrito, total o parcialmente, como
atonal. La primera fase del atonalismo (antecesora del dodecafonismo), conocida
como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", implic un intento consciente de evitar la
armona diatnica tradicional. Las obras ms importantes de este periodo son la pera
Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot Lunaire (1912) de Arnold Schnberg.

gor Stravinsky (1882-1971), su obra La consagracin de la primavera es considerada


la obra ms importante del siglo XX.
El primitivismo fue un movimiento de las artes que pretenda rescatar el folclore ms
arcaico de ciertas regiones con un lenguaje moderno. Similar al nacionalismo en su
afn por rescatar lo local, el primitivismo incorpor adems mtricas y acentuaciones
irregulares, un mayor uso de la percusin y otros timbres, escalas modales, y armona
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politonal y atonal. Dentro de la msica los dos gigantes de este movimiento fueron el
ruso gor Stravinsky y el hngaro Bla Bartk, aunque la obra de ambos sobrepasa
con creces la denominacin "primitivista".
17. Microtonalismo
El microtonalismo es la msica que utiliza microtonos (los intervalos musicales
menores que un semitono). El msico estadounidense Charles Ives defina a los
microtonos de manera humorstica como "las notas entre las teclas del piano". El
mexicano Julin Carrillo (1875-1965) distingue diecisis sonidos claramente diferentes
entre los lanzamientos de G y A emitida por la cuarta cuerda de violn, lo que fue su
punto de partida para componer una gran cantidad de msica microtonal. Algunos
otros autores emplearon tambin esta tcnica. La msica microtonal nunca tuvo
demasiada aceptacin y fue considerada en adelante casi exclusivamente por los
msicos de vanguardia.

Arnold Schnberg (1874-1951), msico austriaco fundador de la segunda escuela de


Viena y creador del dodecafonismo.
Una de las ms significativas figuras en la msica del siglo XX es Arnold Schnberg.
Sus primeros trabajos pertenecen al estilo romntico tardo, influenciado por Richard
Wagner y Gustav Mahler, pero al final abandon el sistema de composicin tonal para
escribir msica atonal. Con el tiempo, desarroll la tcnica del dodecafonismo,
proponindola en 1923 en reemplazo de la organizacin tonal tradicional.
Sus alumnos Anton Webern y Alban Berg tambin desarrollaron y profundizaron el uso
del sistema dodecafnico, y destacaron por el uso de tal tcnica bajo reglas propias.
Los tres son conocidos, familiarmente, como La Trinidad Schnberg, o la Segunda
Escuela de Viena.
El dodecafonismo fue una forma de msica atonal, con una tcnica de composicin en
la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir,
sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la
tonalidad) no establece jerarqua entre las notas.

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El serialismo integral representa un paso ms adelante del dodecafonismo, y fue


creada por el que fue discpulo de Schnberg, Anton Webern: se establece un orden
no slo para la sucesin de las diferentes alturas, sino para la sucesin de las
diferentes duraciones (las "figuras", como la negra, corchea, etc.) y la sucesin de las
dinmicas (los niveles de intensidad sonora), como tambin para la articulacin. Todas
estas series se repiten durante el transcurso de una obra. Este estilo fue muy
influyente entre compositores de la postguerra como Olivier Messiaen, Pierre Boulez,
Luciano Berio, Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e gor Stravinsky.
18. Neoclasicismo
El neoclasicismo en msica refiere al movimiento del siglo XX que retom una prctica
comn de tradicin en cuanto a la armona, la meloda, la forma, los timbres y los
ritmos, pero mezclada con grandes disonancias atonales y ritmos sincopados, como
punto de partida para componer msica. gor Stravinsky, Paul Hindemith, Sergui
Prokfiev, Dmitri Shostakvich y Bla Bartk son los compositores ms importantes
usualmente mencionados en este estilo, pero tambin el prolfico Darius Milhaud y sus
contemporneos Francis Poulenc y Arthur Honegger.
19. Msica electrnica y concreta
Los avances tecnolgicos en el siglo XX permitieron a los compositores utilizar medios
electrnicos para producir sonidos. En Francia se desarroll la msica concreta
escuela que produca sonidos existentes en el mundo. Se llama concreta porque
segn Pierre Schaeffer, su inventor, planteaba que est producida por objetos
concretos y no por los abstractos que seran los instrumentos musicales tradicionales.
El primero que dispuso de esos medios fue Edgar Varese, quien present Pome
lectronique en el pabelln Philips de la Exposicin de Bruselas en 1958. En 1951,
Schaeffer, junto a Pierre Henry, crearon el Grupo de Investigacin de Msica Concreta
en Pars. Pronto atrajo un gran inters, y entre los que se acercaron se encontraban
diferentes compositores significativos como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean
Barraqu, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varese, Iannis Xenakis, Michel Philippot y
Arthur Honegger.
En Alemania en cambio la forma se usar la tecnologa se llam msica electrnica,
que es aquella que utiliza solamente sonidos producidos electrnicamente. El primer
concierto tendra lugar en Darmstadt en 1951, sin embargo la primera obra de
importancia sera El canto de los adolescentes de Karlheinz Stockhausen de 1956.
Iannis Xenakis es otro compositor moderno que ha usado computadoras e
instrumentos electrnicos (incluido uno inventado por l) en muchas composiciones.

16

El compositor alemn Karlheinz Stockhausen (1928-2007) fue pionero en muchas de


las formas musicales vanguardistas del siglo XX.
Si bien el modernismo en s es msica de vanguardia, el vanguardismo dentro de ella
se refiere a los movimientos ms radicales y controversiales, donde el concepto de
msica llega hasta sus lmites -si no ya los sobrepasa- utilizando elementos como
ruidos, grabaciones, el sentido del humor, el azar, la improvisacin, el teatro, el
absurdo, el ridculo, o la sorpresa. Dentro de los gneros generalmente ubicados
dentro de esta corriente radical se encuentra la msica aleatoria, la msica electrnica
en vivo, el teatro musical, la msica ritual, la composicin de procesos, el happening
musical, o la msica intuitiva, entre muchas otras. Entre los compositores ms
trascendentales que incursionaron en estas aventuras se encuentra John Cage en
Amrica y Karlheinz Stockhausen en Europa.
20. Micropolifona y masas sonoras
En palabras de David Cope la micropolifona se trata de "una simultaneidad de
diferentes lneas, ritmos y timbres". La tcnica fue desarrollada por Gyrgy Ligeti,
quien la explic as: "La compleja polifona de las voces individuales est enmarcada
en un flujo armnico-musical, en el que las armonas no cambian sbitamente, sino
que se van convirtiendo en otras; una combinacin intervlica discernible es
gradualmente hacindose borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una
nueva combinacin intervlica est tomando forma".
Intrnsecamente relacionada con la micropolifona esta la masa de sonido o masa
sonora que es una textura musical cuya composicin, en contraste con otras texturas
ms tradicionales, "minimiza la importancia de las alturas musicales individuales para
preferir la textura, el timbre y la dinmica como principales formadores del gesto y el
impacto".
21. Minimalismo
Philip Glass (1937) fue uno de los iniciadores del movimiento minimalista en Estados
Unidos, y es actualmente uno de los compositores doctos ms famosos del mundo.

17

Varios compositores de la dcada de los sesenta comenzaron a explorar lo que ahora


llamamos minimalismo. La ms especfica definicin de minimalismo refiere al dominio
de los procesos en msica donde los fragmentos se superponen en capas unos a
otros, a menudo se repiten, para producir la totalidad de la trama sonora. Ejemplos
tempranos incluyen En Do (de Terry Riley) y Tamborileando (de Steve Reich). La onda
minimalista de compositores Terry Riley, Philip Glass, Steve Reich, La Monte
Young, John Adams y Michael Nyman, para nombrar los ms importantes deseaban
hacer la msica accesible para los oyentes comunes, expresando cuestiones
especficas y concretas de la forma dramtica y musical, sin ocultarlas bajo la tcnica,
sino ms bien hacindolas explcitas, volviendo a las tradas mayores y menores de la
msica tonal, pero sin utilizar la funcionalidad armnica tradicional.
22. Msica cinematogrfica
Desde la llegada del cine sonoro a finales de la dcada de los 1920, la msica ha
cumplido un rol crucial en la industria y el arte del cine. Muchos de los grandes
compositores que vivieron en esa primera poca, tales como los rusos Prokfiev y
Shostakovich, incursionaron tambin en esta rea. Posteriormente, hubo numerosos
compositores que dedicaron su carrera total o mayormente a trabajar a travs del cine.
Dentro de los grandes compositores de msica de cine se encuentran:
Max Steiner con: The Informer (1935), Now, Voyager (1942), y Since You Went
Away (1944), King Kong (1933), Little Women (1933), Jezebel (1938),Casablanca
(1942), y Gone with the Wind (1939).
Erich Wolfgang Korngold con: The Adventures of Robin Hood.
Alfred Newman con: How the West Was Won, The Greatest Story Ever Told.
Bernard Herrmann con: North by Northwest, The Man Who Knew Too Much, Citizen
Kane, The Ghost and Mrs. Muir, y Taxi Driver.
Ennio Morricone con: The Good, The Bad And The Ugly (1966), Once Upon a Time in
the West, The Mission (1986), The Untouchables (1987), y Cinema Paradiso.

18

Jerry Goldsmith con: Planet of the Apes, Chinatown, The Wind and the Lion, The
Omen, Alien, Poltergeist.
John Williams con: las dos trilogas de Star Wars, Jaws, Superman, Indiana Jones,
E.T., el extraterrestre, Hook, Jurassic Park, Schindler's List, y Harry Potter entre
muchsimas otras.
Otros de los grandes compositores, especialmente del ltimo cuarto de siglo en
adelante, han sido Nino Rota, Howard Shore, Alan Silvestri, Danny Elfman, Hans
Zimmer y Henry Mancini.
23. Poliestilismo
Poliestilismo (tambin llamado "eclecticismo") es el uso de mltiples estilos o tcnicas
musicales, y es considerado una caracterstica posmoderna que comienza a finales
del siglo XX y se acenta en el siglo XXI.
Compositores poliestilsticos son, por ejemplo, Lera Auerbach, Luciano Berio, William
Bolcom, Sofia Gubaidulina, Hans Werner Henze, George Rochberg, Arturo Rodas,
Magaly Ruiz, Frederic Rzewski, Alfred Schnittke, Dmitri Silnitsky, Valentn Silvestrov,
Santiago Sosa Roln, Ezequiel Viao, Frank Zappa o John Zorn.
24. Espectralismo
El espectralismo es un gnero musical originado en Francia en la dcada de los
sesenta alrededor de un grupo de compositores agrupados en torno al Ensemble
l'Itinraire (Grard Grisey, Tristan Murail y Hughes Dufourt). La msica espectral, en
un sentido restrictivo, se basa principalmente en el descubrimiento de la naturaleza del
timbre musical y en la descomposicin espectral del sonido musical, en el origen de la
percepcin del timbre.
El movimiento se ha ido ensanchando e influye en las ms importantes tendencias
contemporneas de composicin y en muchos de los compositores ms jvenes:
Philippe Hurel, Philippe Leroux, Marc-Andr Dalbavie, Jean-Luc Herv, Fabien Lvy o
Thierry Blondeau, en Francia; Kaija Saariaho o Magnus Lindberg en Finlandia; George
Benjamin o Julian Anderson en el Reino Unido: Marco Stroppa en Italia; y Joshua
Fineberg, en EE.UU., por citar algunos. Y como en el caso del impresionismo y
muchos otros estilos musicales, aquellos compositores cuya msica se considera
espectral no aceptan generalmente tal denominacin.
25. Nueva simplicidad
La Nueva Simplicidad fue una tendencia estilstica surgida entre algunos de los
componentes de la generacin ms joven de compositores alemanes de comienzos de
los ochenta del siglo XX, y que supuso una reaccin no solamente contra la
vanguardia musical europea de las dcadas de los cincuenta y sesenta, sino tambin
contra la ms amplia tendencia hacia la objetividad de comienzos de siglo.
En general, estos compositores propugnaron una inmediatez entre el impulso creativo
y su resultado musical (en contraste con la elaborada planificacin pre compositiva
caracterstica del vanguardismo), con la intencin de crear una comunicacin ms fcil
19

con las audiencias. En algunos casos, ello signific una vuelta al lenguaje tonal del
siglo XIX y en otros signific trabajar con texturas ms simples o el empleo de
armonas tridicas en contextos no tonales. De entre los compositores identificados de
una forma ms cercana con este movimiento, solamente Wolfgang Rihm ha
conseguido una reputacin significativa fuera de Alemania.
26. Libre improvisacin
La improvisacin libre es msica improvisada sin reglas previas establecidas,
secuencias de acordes o melodas previamente acordadas. A veces los msicos
realizan un esfuerzo activo para evitar referenciar a gneros musicales reconocibles.
La improvisacin libre, como estilo de msica, se desarroll en Europa y EE. UU en la
mitad y fines de la dcada de 1960 en respuesta o inspirado por el movimiento del free
jazz as como por la msica clsica contempornea. Entre los artistas ms
reconocidos dentro de este estilo estn los saxofonistas Evan Parker y Peter
Brtzmann, el guitarrista Derek Bailey, y el grupo improvisacional britnico AMM.
27. Nueva Complejidad
La Nueva Complejidad es una corriente dentro del escenario contemporneo surgida
en la dcada de los 80's en el Reino Unido que puede definir lo "complejo" como; "de
mltiples capas de interaccin de los procesos evolutivos que ocurren
simultneamente en todas las dimensiones del material musical". Es muy abstracta,
disonante y atonal, caracterizada por el uso de tcnicas que llevan hasta el lmite las
posibilidades de la escritura musical. Entre los compositores ms importantes se
encuentran Brian Ferneyhough, Michael Finnissy, Chris Dench, James Dillon,Roger
Redgate y Richard Barrett.
28. Diapasn y Naturaleza
Se utilizaron varios sistemas de afinacin musical para determinar la frecuencia
relativa de las notas de una escala musical, tambin a lo largo de la historia se han
usado varios estndares de afinacin en un intento de fijar la altura absoluta de la
escala. En 1955, la Organizacin Internacional de Estandarizacin fij la frecuencia del
la en 440 Hz. Pero en el pasado se utilizaron distintos sistemas de afinacin.
Siglo XVI
A mediados del 1500 Michael Praetorius haba rechazado varios estndares de
afinacin altos (de ms de 480 Hz. debido a que provocaba que se rompieran las
cuerdas ms agudas (ms delgadas) del violn, que en esa poca se hacan con
intestinos o tripas de animales.
Hasta el siglo XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinacin
musical, y a lo largo de Europa variaba grandemente. Incluso dentro de una misma
iglesia, a lo largo del tiempo la afinacin poda variar debido a la manera en que se
afinaban los rganos. Generalmente el extremo de los tubos de rgano se martillaban
hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma ligeramente cnica) para subir o bajar
ligeramente la afinacin. Cuando los extremos de los tubos se terminaban ajando y

20

rompiendo, se los recortaba a todos, aumentando (agudizando) de esta manera la


afinacin general de todo el rgano.
Siglo XVII
Los niveles de afinacin no slo variaban en lugares diferentes o en distintas pocas:
incluso podan variar en una misma ciudad. La afinacin del rgano de una catedral
londinense del siglo XVII, poda estar afinado cinco semitonos ms bajo que un virginal
(instrumento de teclado) de la misma ciudad.
Siglo XVIII
Se puede tener alguna idea de las variaciones de afinacin examinando antiguos
diapasones de horquilla, tubos de rgano y otras fuentes. Por ejemplo, un pequeo
diapasn de lengeta (o "diapasn coral") ingls de 1720 emita el la (que se
encuentra cinco teclas blancas a la derecha del do central del piano) a 380 Hz.,
mientras que los rganos que tocaba Johann Sebastin Bach en Hamburgo, Leipzig y
Weimar estaban afinados con el la a 480 Hz, una diferencia de cuatro semitonos
(cuatro teclas contiguas de piano). En otras palabras, el la que produca el diapasn
ingls sonaba como un fa en los rganos que tocaba Bach en esa misma poca.
La necesidad de estandarizar los niveles de afinacin (al menos dentro de una misma
ciudad o un mismo pas) surgi cuando se empez a popularizar la ejecucin de
msica combinada de rgano con ensambles instrumentales. Una manera en que se
empez a controlar la afinacin era con el uso de diapasones de horquilla, aunque
tampoco aqu se ponan de acuerdo: un diapasn asociado con Georg Friedrich
Hndel, aproximadamente de 1740, estaba afinado con un la 422,5 Hz., mientras que
uno de 1780 estaba a 409 Hz. (casi un semitono ms grave). Recurdese que el la
actual corresponde a la frecuencia de 440 Hz. Hacia el fin de los 1700, el la se afinaba
dentro del rango de los 400 a los 450 Hz.
Siglo XIX
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, hubo una tendencia a subir la afinacin de
la orquesta. Esto probablemente se haya debido a que las orquestas competan unas
con otras, tratando de llenar las salas de concierto cada vez ms grandes con un
sonido ms brillante que el de sus competidoras. Fueron ayudadas en sus esfuerzos
por la durabilidad mejorada de la cuerda mi de los violines (la ms aguda de las cuatro
cuerdas). Las cuerdas de tripa de animales no aguantaban tanta tensin pero las
nuevas cuerdas de acero podan aguantar ms tensin sin romperse.
El aumento del tono de afinacin en esta poca ha quedado reflejado en los
diapasones de horquilla que se conservan. Un diapasn de 1815 del Semperoper el
teatro de la pera de Dresde da un la 423,2 Hz., mientras que uno de once aos
despus produca 435 Hz. Se conserva un diapasn en el teatro La Scala de Miln
que produce un la de 451 Hz.

21

Legalizacin del la 435 (1859)


Los ms intensos oponentes a la tendencia alcista de la afinacin eran los cantantes,
que se quejaban por tener que desgaitarse para seguir la afinacin de las orquestas
de la poca. Debido probablemente a estas protestas, el gobierno de Francia dict una
ley el 16 de febrero de 1859 en el que estableca el la de encima del do central a 435
Hz. Dicha ley se origin de una comisin que nombr el Secretario de Fomento de la
poca para establecer un diapasn uniforme, la cual present sus conclusiones el 1 de
febrero de 1859. La ley dictada por el estado francs acord la adopcin de un patrn
de diapasn de uso obligatorio en los establecimientos musicales autorizados por el
Estado. El diapasn patrn emita un la que vibraba a 870 Hz (o sea que el "la central"
quedaba a 435 Hz. Este fue el primer intento de estandarizar la afinacin a tal escala,
y fue conocido como el "diapasn normal". Se volvi un estndar de afinacin bastante
popular incluso fuera de Francia.
Afinacin "filosfica" (la 430,54)
Sin embargo sigui habiendo variaciones. El diapasn normal del la a 435 Hz. daba
como resultado un do central afinado a 258,65 Hz. Una afinacin alternativa, conocida
como "afinacin filosfica" o "cientfica" haca fijar el do exactamente a 256 Hz. Esa
afinacin es concordante con el Diapasn Numerofnico y la Ley de Aschero.
Esto resulta de elevar el nmero entero 2 a la 8a potencia (256 Hz). Este do
normalizado, que daba como resultado un la 430,54 Hz., obtuvo alguna popularidad
debido a su conveniencia matemtica, ya que las frecuencias de todos los do seran
una potencia de 2. Pero este estndar nunca recibi el mismo reconocimiento oficial
que el la 435 Hz. y su uso no se generaliz.
Siglo XX (la 440)
En 1939 una conferencia internacional recomend que el la encima del do central se
afinara a 440 Hz. El estndar fue aceptado por la Organizacin Internacional de
Estandarizacin en 1955 (y fue reafirmado por ellos en 1975) como ISO 16. La
diferencia entre esta afinacin y el "diapasn normal" se debi a la confusin acerca
de cul era la temperatura a la que se deba medir el estndar francs. El estndar
inicial era la 439 Hz., pero fue reemplazado por el la 440 Hz. despus de registrarse
quejas acerca de la dificultad de reproducir los 439 Hz. en laboratorio debido a que
439 es un nmero primo.
A pesar de esta confusin, el la de 440 Hz. ahora se utiliza prcticamente en todo el
mundo, por lo menos en teora. En la prctica, las orquestas afinan con el la que
genera el obosta principal, en vez de hacerlo con algn dispositivo electrnico (lo cual
sera ms fiable), y el obosta mismo no utiliza tal dispositivo para afinar su
instrumento en primer lugar, as que todava puede haber una ligera diferencia en la
afinacin exacta utilizada. Los instrumentos solistas como el piano (con quien afina la
orquesta cuando tienen que tocar juntos) a veces tampoco estn afinados con el la de
440 Hz. De todos modos se cree que desde mediados del siglo XX ha existido una
ligersima tendencia a subir la afinacin estndar, aunque ha sido casi imperceptible.

22

Siglo XXI (la 442 y la 444)


Al menos en las orquestas de cmara y sinfnicas formadas por alumnos de los
conservatorios de msica europeos actuales se toma como referencia un la de 442 Hz.
producido por un dispositivo electrnico. En los estudios de teora se sigue hablando
de 440 Hz. para el la pero la prctica instrumental se considera ajena a esta norma.
Aunque sigue siendo el oboe el instrumento encargado de dar la referencia al resto de
la orquesta, el obosta afina su instrumento in situ con un afinador digital. Esto es as
incluso entre los grupos de msica antigua, que suelen afinar a 415 Hz. (un semitono
temperado por debajo de 440 Hz.) la msica barroca y a 465 Hz. la msica del perodo
clsico.
Veamos algunos modelos de afinacin:
446 Hz: Renacimiento (instrumentos de viento de madera).
415 Hz: instrumentos de viento de madera, afinados con los rganos parisinos (siglo
XVII y XVIII).
465 Hz: afinacin muy usada en la alemania del siglo XVII
480 Hz: rganos alemanes que tocaba Bach (principios del s. XVIII).
422,5 Hz: diapasn asociado con Georg Friedrich Hndel (1740).
409 Hz: diapasn ingls (1780).
400 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
450 Hz: diapasn (fines del s. XVIII).
423,2 Hz: diapasn del teatro de pera de Dresde (1815).
435 Hz: diapasn (1826).
451 Hz: diapasn de La Scala de Miln.
430,54 Hz: afinacin "filosfica" o "cientfica".
452 Hz: "tono sinfnico" (mediados del siglo XIX).
435 Hz: "tono francs" comisin estatal de msicos y cientficos franceses (16 de
febrero de 1859).
435 Hz: "tono internacional" o "diapasn normal": Congreso de Viena (Conferencia
Internacional sobre el Tono, 1887). El bandonen actual.
444 Hz: afinacin de cmara (fines del s. XIX).
440 Hz: Reino Unido y Estados Unidos: (principios del siglo XX).
440 Hz: Conferencia Internacional (1939). Vase: La 440.
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin (1955).
440 Hz: Organizacin Internacional de Estandarizacin ISO 16 (1975).
442 Hz a 445 Hz (Llamada afinacin brillante): el bandonen actual. (Se trata de un
instrumento de lengeta, no afinable por el intrprete.).

23

442 Hz: Instrumentos de la familia del violn.


Recordemos que el diapasn, es un invento del trompetista y laudista ingls John
Shore (1721) y hoy en da se manifiestan diferencias entre una afinacin "natural" (432
Hz.) y otra "impuesta" (440 Hz.)
Quiero sealar que las dos frecuencias son armnicas ya que tienen que ver con dos
frecuencias de la serie armnica que no admite decimales.
En realidad podramos decir que todos los sonidos de la escala cromtica temperada
estn ligeramente desafinados, excepto el que produce la nota (la 4) con sus 440 Hz.
o 442 Hz.
Do = 261,625 Hz.
Do# (Reb) = 277,182 Hz.
Re = 293,664 Hz.
Re# (Mib) = 311,126 Hz.
Mi = 329,627 Hz.
Fa = 349,228 Hz.
Fa# (Solb) = 369,994 Hz.
Sol = 391,995 Hz.
Sol# (Lab) = 415,304 Hz.
La = 440,000 Hz. (diapasn)
La# (Sib) = 466,163 Hz.
Si = 493,883 Hz.
Do = 523,250 Hz.
En 1936 la American Standards Assotiation (ANSI) recomend que se utilizase esta
frecuencia de 440 Hz. Posteriormente en 1955 la International Organization for
Standardization (ISO) hizo lo propio.
El problema de la controversia entre esas dos frecuencias es que ninguna de las dos
es la mejor ya que de acuerdo a la "Ley de Aschero" sus armnicos y subarmnicos
producen discrepancias.
La armona slo admite frecuencias de nmeros enteros, siendo los decimales el
origen de la inarmona.
La nica y curiosa excepcin la constituye la naturalidad del diapasn (440Hz.)
Una base matemticamente incorrecta (12) y una escritura anacrnica no pueden
contener la naturaleza expansiva de los armnicos.
Tal como se ha visto, para obtener un resultado armnico, hay que partir de la propia
naturaleza del sonido. Todas las bases musicales 7, 12, 24, 36, 48... (temperadas o
no), pueden ser tiles instrumentalmente pero resultan absolutamente inarmnicas en
mayor o menor grado. Slo las bases en cuyas frecuencias no existen decimales y que
responden a 2n como eje de su desarrollo serial (2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512,...),
pertenecen a la naturaleza y no son discrepantes.
Tambin en el desarrollo de un embrin, el vulo fecundado comienza a dividirse y el
nmero de clulas empieza a crecer: 1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, etc. ste es un crecimiento
exponencial. Pero el feto slo puede crecer hasta un tamao que el tero pueda
soportar; as, otros factores comienzan a disminuir el incremento del nmero de
clulas, y la tasa de crecimiento disminuye. Despus de un tiempo, el nio nace y
contina creciendo. Finalmente, el nmero de clulas se estabiliza y la estatura del
24

individuo se hace constante. Se ha alcanzado la madurez, en la que el crecimiento se


detiene. En el caso de los gemelos monocigticos, en cambio, los dos tienen el mismo
origen: un solo vulo fecundado por un solo espermatozoide. Lo que sucede es que
despus de haberse fusionado el material gentico de la madre con el del padre, la
clula resultante (conocida como cigoto) se divide muy tempranamente en dos. Los
dos cigotos resultantes quedan con la misma carga gentica y por eso que los bebs
terminan siendo idnticos.
Mediante cualquiera de dichas bases y partiendo de la serie armnica, se demuestra
que (primero) equivalente al (do fsico) es el nico grado que multiplicado por s mismo
es igual a s mismo (siempre sigue siendo primero (do) con lo que se fundamenta su
preponderancia frente a todos los dems grados de la serie. Cada nuevo nmero
armnico "suena" siempre al doble de la frecuencia del anterior desde 1 Hz. hasta el
infinito. Estos nmeros en realidad son siempre un 1 fecundado (que alumbra un 2) y
en su replicacin binaria nunca pierde su identidad inicial.
Con lo cual el Diapasn Numrofnico establece una afinacin de 256 Hz. (1 a la
cero en la Numerofona) equivalente a (do 4).
A continuacin demostrar las diferencias:
1) Anlisis de las frecuencias: 432 Hz., 440 Hz., 256 Hz.
432 Hz. (432:2 = 216 Hz.) (216:2 = 108 Hz.) (108:2 = 54 Hz.)
(54:2 = 27 Hz.)
El lmite subarmnico es 27 Hz.

440 Hz. (440:2 = 220 Hz.) (220:2 = 110 Hz.) (110:2 = 55 Hz.)
El lmite subarmnico es 55 Hz.
256 Hz. (256:2 = 128 Hz.) (128:2 = 64 Hz.) (64:2 = 32 Hz.)
(32:2 = 16 Hz.) (16:2 = 8 Hz.) (8:2 = 4 Hz.) (4:2 = 2Hz.) (2:2 = 1 Hz.)
El lmite subarmnico es 1 Hz.
La mejor frecuencia es cuanto a los subarmnicos es 256 Hz.
432 Hz. (432 x 432 = 186624 Hz.)
(432 x 2 = 864 x 2 = 1728 x 2 = 3456 x 2 = 6912 x 2 = 13824 x 2 = 27648 x 2 = 55296
x 2 = 110592 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
440 Hz. (440 x 440 = 193600 Hz.)
(440 x 2 = 880 x 2 = 1760 x 2 = 3520 x 2 = 7040 x 2 = 14080 x 2 = 28160 x 2 = 56320
x 2 = 112640 Hz.)
Conclusin: "la" x "la" "la" (contradice la Ley de Aschero)
256 Hz. (256 x 256 = 65536 Hz.)
25

(256 x 2 = 512 x 2 = 1024 x 2 = 2048 x 2 = 4096 x 2 = 8192 x 2 = 16384 x 2 = 32768 x


2 = 65536 Hz.)
Conclusin: "do" x "do" = "do" (certifica la Ley de Aschero)
La teora del "temperamento" o "gama" musical consiste en definir la altura exacta que
deben tener las notas de la escala. En la msica occidental - y de manera crucial para
los instrumentos de teclado - esto significa establecer las alturas relativas de los doce
semitonos de la octava, o sea dictaminar el criterio que debe seguir el afinador de un
instrumento.
Nuestros instrumentos occidentales se hallan hoy en su mayora afinados segn el
"temperamento igual" que significa dividir la octava en doce semitonos de igual
tamao.
Esto es muy prctico porque permite tocar con una afinacin aceptable en todas las
tonalidades, pero tiene una desagradable consecuencia: dentro de la octava, todos los
intervalos musicales estn desafinados en mayor o menor medida. Las quintas y
cuartas son casi perfectas, pero las terceras y sextas son apreciablemente - e
inevitablemente - desafinadas.
El pblico de conciertos de nuestra sociedad occidental est acostumbrado a esta
situacin y no la percibe, pero todos los msicos de cmara conocen las dificultades
que produce nuestro sistema de afinacin.
Para comprender la causa de esta situacin consideremos unos pocos hechos
bsicos.
Un intervalo es un cociente entre dos frecuencias y suena puro, o sea perfectamente
afinado, si dicho cociente es igual al cociente entre nmeros enteros y pequeos. Hay
dos maneras de alejarnos de este ideal: utilizar nmeros no pequeos - por ejemplo en
intervalos como la sptima - o utilizar un cociente inexacto - por ejemplo en una quinta
desafinada -. En cualquiera de los dos casos se producen "batidos", unas
interferencias en el sonido que nos producen una desagradable sensacin de
desafinacin o disonancia.
Los dos nmeros ms pequeos que podemos utilizar son 1 y 2, y por ello el intervalo
ms consonante es el de cociente 2/1, que es igual a 2. Cuando ello ocurre - por
ejemplo entre un la de 440 Hz. y otro de 880 Hz. - decimos que omos una octava.
El cociente del semitono igual es 1,059463, nmero que multiplicado 12 veces por s
mismo da como resultado 2.
Esto nos da tambin un primer elemento de juicio: nos dice que un semitono se
produce al variar la frecuencia de un sonido en 5,9463%. Para recordarlo lo
redondearemos al 6%.
Veamos ahora que pasa con los otros dos intervalos bsicos en la prctica musical
tonal: la quinta y la tercera mayor.
La quinta es un intervalo con cociente 3/2 - o sea 1,5 -.
En un instrumento afinado segn el "temperamento igual" obtenemos una quinta como
yuxtaposicin de siete semitonos.
Por ende su ratio es 1,059463 (ver arriba), multiplicado por s mismo 7 veces, lo que
da 1,498.
La diferencia con el valor puro: 1,5 es de -0,13%.
Las cosas son mucho peores sin embargo con la tercera mayor.

26

Su cociente puro es 5/4 - o sea 1,25 -; pero en nuestro teclado igualmente temperado
se obtiene como yuxtaposicin de cuatro semitonos y su ratio es por ende 1,059463
multiplicado por s mismo 4 veces, lo que da 1,26. Aqu el error es del 0,8%, seis
veces mayor que en la quinta. Vimos arriba que el 6% es un semitono, o sea que el
0,8% es casi la sptima parte de un semitono. Es mucho y en la tercera mayor se oye
fcilmente.
Estas "groseras e irritantes terceras mayores del temperamento igual" definidas por
Jean Jacques Rousseau ("Temprament" Dictionnaire de Musique), hicieron que hasta
hace 200 aos, el mismo no fuese aceptado.
Desde la Edad Media hasta comienzos del siglo XIX nuestra msica occidental - tanto
culta como popular -, se desarroll sobre la base de una gran variedad de
"temperamentos desiguales": la octava se subdivida en doce semitonos, s, pero
espaciados de manera desigual logrando que pequeas diferencias produjeran una
apreciable mejora en las terceras mayores de uso ms frecuente.
Para comprender el resto de este texto es importante la "ley de la conservacin de la
disonancia": no es posible dentro de los lmites impuestos por el lenguaje musical
mejorar unas terceras sin empeorar otras.
Nuestro sistema de tonos y semitonos surge en la Edad Media a partir del "crculo de
quintas pitagrico", mtodo de afinacin atribuido a Pitgoras (siglo VI antes de
Cristo).
Consiste sencillamente a partir de una nota, afinar otra a la quinta justa y proseguir por
quintas consecutivas siempre a partir de la ltima nota afinada.
Si comenzamos por el fa, obtenemos consecutivamente: fa, do, sol, re, la, mi, si; todos
afinados por quintas puras. As surge nuestra escala diatnica de siete notas. A
medida que avanza la Edad Media, necesidades meldicas - y a veces tambin
armnicas en la nueva msica polifnica - requieren de nuevos sonidos, que se
llamaran sostenidos o bemoles.
Si seguimos desde el si, obtenemos: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Y en sentido
inverso - desde el fa - : sib, mib, lab, reb, sol, dob, fab.
Entre las notas sol# y mib se produce una quinta sumamente desafinada denominada
"quinta del lobo" por sus "aullidos", o sea los batidos producidos por su desafinacin.
Este hecho era en esa poca una curiosidad acadmica: con once de las doce quintas
perfectamente afinadas, sobraba para las necesidades de la msica medieval.
El problema de la afinacin pitagrica reside en las terceras. Es que afinando por
quintas puras - aunque a los violinistas modernos les cueste comprenderlo - se
producen terceras muy desafinadas, peores an que las del "temperamento igual".
En la "gama pitagrica" afinamos quintas, no terceras. Para formar la tercera mayor
debemos subir cuatro quintas (por ejemplo: do, sol, re, la, mi) y bajar dos octavas. En
trminos de frecuencias, hay que multiplicar 4 veces por 1,5 y dividir 2 veces por 2. Y
resulta que: 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 x 1,5 / (2 x 2) = 1,265. Vimos anteriormente que la
tercera mayor pura tiene cociente 1,25. Esta diferencia llamada "comma sintnica", es
de aproximadamente la quinta parte de un semitono.
La solucin de los msicos medievales fue tratar la tercera mayor como disonancia,
que resolva en una quinta pura (o en su inversin, la cuarta, que tambin resultaba
pura).
Si queremos hoy interpretar la msica de la Edad Media, tanto o ms importante que
utilizar instrumentos de poca es afinar de manera que se puedan escuchar las
27

consonancias y disonancias prescritas en la partitura. Se debe utilizar la "gama


pitagrica".
El Renacimiento musical introduce el concepto de terceras mayores como
consonancias.
La "gama pitagrica" se vuelve por ende inaceptable y muchos tericos proponen
"sacrificar" una de cada cuatro quintas: si la desafinamos lo suficiente - reducindola
en medida igual a la comma sintnica -, la tercera mayor quedar pura.
Repitiendo este procedimiento a lo largo del crculo de quintas, se logra un mximo de
ocho quintas puras y ocho terceras mayores puras.
Por desgracia, quedan cuatro quintas sumamente desafinadas: verdaderos "lobos"
inutilizables. Peor an, se hallan colocadas de manera cclica: una cada cuatro quintas
del crculo, obstaculizando toda modulacin. Los msicos pronto hallaran un mtodo
de afinacin distinto que resolvera el problema como veremos en el apartado
siguiente. Los tericos en cambio quedaron fascinados porque todos los cocientes de
intervalos en la "afinacin justa" eran matemticamente sencillos, aunque estuvieran
muy lejos del modelo propuesto por la naturaleza.
Desafinar una de cada cuatro quintas - reducindola en una comma sintnica - no es
la nica forma de obtener terceras mayores puras. Otra manera es reducir todas las
quintas en 1/4 de comma sintnica. La desafinacin - algo ms que el doble que las
quintas del "temperamento igual" - se oye pero resulta aceptable, lo que no ocurra con
las quintas muy desafinadas de la "afinacin justa".
Para afinar la "entonacin media", lo esencial es lograr que las primeras cuatro quintas
estn reducidas en medida similar y formen una tercera pura. Una vez logrado esto, el
resto de la afinacin se puede realizar por terceras mayores puras. Una interesante
consecuencia es que las terceras menores resultan casi puras tambin.
La "afinacin justa" produca dos tamaos distintos de tono: el "tono mayor" formado
por dos quintas puras y el "tono menor" formado por una quinta pura y una quinta
reducida.
Al utilizarse ahora quintas iguales, todos los tonos tenan un tamao promedio, de
donde surgi el nombre de afinacin del "tono medio" o "entonacin media".
El problema de la "entonacin media" es que, al igual que las anteriores, el crculo de
quintas no cierra. Con el procedimiento arriba descrito logramos once quintas
aceptables y ocho terceras mayores puras. La quinta restante y, peor an, las cuatro
terceras mayores restantes, son "lobos" excesivamente grandes.
Estos lobos por suerte aparecan en tonalidades "remotas" con varios sostenidos o
bemoles: los msicos del Renacimiento y Barroco Temprano se las arreglaron muy
bien simplemente evitando los "lobos".
En teora, la enarmona (por ejemplo sol# afinado como tal pero utilizado como lab) no
era posible, pues implicaba gran desafinacin, pero en la prctica se la poda utilizar
en intervalos disonantes (segundas o sptimas) o tambin ocultando la desafinacin
de un "lobo" mediante un trino.
Sus numerosas virtudes - quintas aceptables, terceras y sextas puras, fcil afinacin hicieron que la "entonacin media" fuera considerada el mtodo universal de afinacin
en la msica occidental durante los siglos XVI y XVII.
Produciendo una aceptable afinacin en escalas y acordes, la "entonacin media" fue
unos de los pilares del desarrollo de la armona clsica.

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La "gama pitagrica", el "temperamento igual" y la "entonacin media" tienen un


aspecto comn: son gamas "regulares", lo que significa que se obtienen afinando
quintas de idntico tamao.
A partir de esta filosofa, durante los siglos XVI al XVIII se propusieron numerosas
variantes, tanto con quintas ms grandes como ms pequeas que las de la
"entonacin media".
Si reducimos las quintas an ms - como propusieron varios tericos -, logramos
terceras menores y sextas mayores realmente puras, pero las quintas se vuelven
inaceptables.
Ms razonable es reducirlas menos que la "entonacin media", y propuestas de este
tipo abundaron en el Barroco, como medio de atenuar los "lobos". Lo que los tericos
no vieron fue que al ampliar las quintas, las terceras mayores se desafinaban mucho
ms de lo que mejoraban los "lobos".
Peor an, al carecerse de intervalos puros la afinacin se volva ms difcil e
imperfecta.
Por todo esto, a pesar de las abundantes propuestas de la poca en dicho sentido, la
"entonacin media" habitual, - reduciendo cada quinta lo necesario para producir
terceras mayores puras - fue siempre la que prevaleci en la prctica.
Hacia fines del Renacimiento, las limitaciones de la "entonacin media" trajeron un
problema.
Era frecuente la transposicin para resolver el problema de la ausencia de un
diapasn de altura universal, y tambin para que una voz o instrumento ejecutara una
partitura concebida para otro medio. Con la "entonacin media", toda transposicin
fcilmente lo llevaba a uno a la "guarida de los lobos".
Haba una solucin terica: ignorando los "lobos" y la enarmona, se poda continuar
afinando por terceras puras hacia abajo y hacia arriba para intentar cerrar lo que por
naturaleza no cierra, mediante la desafinacin de las quintas.
A lo largo del Barroco se publicaron mtodos para instrumentos de viento con
digitaciones distintas para los sostenidos y bemoles equivalentes. Violinistas y
violonchelistas saban que tenan que subir levemente la afinacin para pasar de un
sostenido al bemol enarmnico.
En los instrumentos de teclado la solucin era cambiar la afinacin de sostenidos a
bemoles segn fuera oportuno: (por ejemplo se tomaba el sol# - afinado como tercera
pura por sobre el mi - y se lo reafinaba como lab - tercera pura por debajo del do - y si
haca falta, tambin se reafinaba el do# - tercera pura por sobre el la - como reb
tercera pura por debajo del fa). No era muy prctico pero se haca.
Otra solucin fueron los teclados no enarmnicos, con algunas teclas divididas, con
dos mecanismos independientes, produciendo una el sostenido y otra el bemol.
Aunque ha sobrevivido un puado de estos instrumentos, su fabricacin era costosa y
su ejecucin difcil, por lo que desaparecieron durante el Barroco.
Para producir una "espiral de quintas" no es indispensable utilizar la "entonacin
media": cualquier gama regular sirve, por ejemplo la "pitagrica".
Resulta instructivo comparar los semitonos producidos por las "espirales" de la "gama
pitagrica" y la "entonacin media" con los semitonos del "temperamento igual".
Por otro lado no tiene sentido argumentar acerca de si los sostenidos deben ser ms
agudos o ms graves que los bemoles. Todo depende de la gama que se utilice: en la
"pitagrica" son ms agudos los sostenidos, en la "entonacin media" son ms agudos
los bemoles y en el "temperamento igual", coinciden.
29

Existen subdivisiones mltiples de la octava que determinan gamas de ms de doce


sonidos. Se dividen en tres familias.
Una de ellas es la citada "espiral de quintas" de la "entonacin media".
La segunda familia es la de las "afinaciones justas mltiples" que intentaban hacer
viable la "afinacin justa": si la quinta la - mi es necesariamente reducida, inventemos
un la alternativo afinado puro con el mi, etctera.
Esta lnea de razonamiento tuvo sus seguidores y a lo largo de los siglos se
produjeron ingeniosos teclados y mecanismos.
Por desgracia, an las cadencias ms habituales de la armona clsica requieren
cambiar de una nota a su alternativa: esto es difcil para el ejecutante y molesto para el
oyente que percibe un cambio de casi 1/4 de semitono. Se explica as el fracaso de
estos intentos.
La tercera familia la constituyen las "divisiones regulares mltiples": se extiende una
"espiral de quintas regulares"- "pitagricas", de la "entonacin media" u otras - hasta
que sus dos "puntas" coincidan con un error inaudible.
El problema es que el error es error, sea inaudible o no.
El que ms se aproxim en el intento de crear un modelo de afinacin ms prximo a
la naturaleza del sonido, fue Vicentino (siglo XVI) con su modelo de treinta y una notas
por octava y su teclado "clavemusicum omnitonum" de igual nmero de teclas por
octava.
Con esta subdivisin, Vicentino evitaba todos los "lobos" y posea ilimitada capacidad
modulante, aunque no enarmona.
Su tono estaba subdividido en cinco partes iguales:
do, rebb, do#,reb, dox, re, lo que le permita interesantes posibilidades que fueron
explotadas por el propio Vicentino en sus osadas composiciones, pioneras de la
msica microtonal.
Son obvias las enormes dificultades de fabricar, afinar y ejecutar instrumentos de esta
ndole, los que - como era de esperarse - no prosperaron.
Las "divisiones regulares mltiples" fueron eso: mltiples.
Todas estaban destinadas al fracaso porque la msica tonal requiere: quintas no
peores que las de la "entonacin media" y tercera mayores iguales o mejores que las
del "temperamento igual".
Vicentino comete dos errores insalvables: el primero al establecer 31 sonidos por
"septava", cuando el nmero armnico es 32. La "octava" de 31 es 32, sin embargo en
la afinacin armnica es 33 (32 + 1).
Las serie naturales tienen por ndice acstico: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256... sonidos,
ni uno ms ni uno menos.
Y el segundo error lo comete al considerar que el tono se puede dividir en cinco partes
iguales, cuando la nica divisin no discrepante de la "octava" se corresponde
igualmente con los nmeros: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256...
El centro de la "octava" no est en el fa# (base 12) ni en el solb (base 31).
La serie armnica establece sin dudas un centro fsicamente exacto: 2, 3, 4 (el centro
es 3); 4, 5, 6, 7, 8 (el centro es 6); 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16 (el centro es 12); 16,
17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32 (el centro es 24)...
Sin embargo, como los tericos no tuvieron el valor de seguir el camino abierto por
Vicentino, se sigui utilizando la base 12 del "temperamento igual", luego de
desaparecida la gama pitagrica que la haba originado.

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Durante el Barroco los msicos franceses se fueron alejando de la regularidad de la


"entonacin media" para lograr mayor libertad de modulacin, aunque conservando en
lo posible la pureza de las terceras. En las ltimas dcadas del siglo XVII los franceses
ya utilizaban una "entonacin media" modificada que se llam "triseccin del lobo": en
lugar de reducir once quintas, reducan solamente nueve y las tres restantes quedaban
ligeramente grandes. Desapareca as la "quinta del lobo".
Ms interesante es lo que ocurra con las terceras mayores.
Con la "entonacin media" tenamos ocho puras y cuatro "lobos"; la "triseccin del
lobo" proporcionaba en cambio seis puras, cuatro aceptables y solamente dos "lobos".
Se poda utilizar enarmnicamente el mib como re# y el sol# como lab. Afinaciones de
este tipo seguan utilizndose en Inglaterra hasta mediados del siglo pasado.
Pero en Francia la evolucin fue ms all y habindose logrado con la "triseccin del
lobo" la enarmona para dos notas, no se tard en llegar a un sistema en el que
solamente las seis quintas "diatnicas" seguan la "entonacin media" (produciendo
solamente dos terceras mayores puras:
do - mi y sol - si); las dems quintas se iban ensanchando gradualmente en direccin
al antiguo "lobo", ms rpidamente cuando lo hacan "hacia los bemoles". Con esta
asimetra - audible aunque no demasiado pronunciada -, las tonalidades con
sostenidos eran algo ms consonantes que las tonalidades con bemoles.
Este es el "temperment ordinaire" o "temperment tabli" de la Francia del siglo XVIII
y sus clebres enciclopedistas. Todas las descripciones de la poca son empricas: el
sistema era demasiado complejo para las matemticas de entonces. Sin embargo en
la prctica era muy efectivo: todas las quintas eran buenas y todas las terceras eran
ejecutables, aunque iban cambiando desde las puras hasta las peores, apenas
tolerables.
Fuera de Francia e Inglaterra el panorama fue muy diferente.
Durante la segunda mitad del siglo XVII, msicos alemanes e italianos fueron
abandonando la "entonacin media" a favor de mtodos surgidos de experimentar con
quintas puras, es decir "pitagricas". A estos msicos les interesaba la practicidad de
una afinacin aceptable para el diatonismo, sacrificando un cromatismo de mayor
impureza.
La solucin, que en pocas dcadas se difundi por casi toda Europa y por las colonias
europeas en Latinoamrica, fue afinar puras las seis quintas cromticas y reducir de
manera pareja las quintas diatnicas hasta cerrar el crculo.
Con esto, las mejores terceras mayores eran excelentes - mucho mejores que las del
"temperamento igual" - aunque sin llegar a ser puras como en la "entonacin media".
Al modular a tonalidades con alteraciones, las terceras se volvan ms disonantes
hasta que las peores eran "pitagricas" pero no "lobos".
Adems de ser enarmnico, el nuevo "buen temperamento" tena tonalidades buenas,
medianas y malas al igual que el "temperamento francs" pero de manera menos
extrema que este ltimo. Adems el crculo de quintas era simtrico: la disonancia
aumentaba por igual al modular hacia los sostenidos que al hacerlo hacia los bemoles.
Los tericos de la poca, sobre todo los alemanes, propusieron innumerables
variantes: girar el crculo una quinta hacia la derecha, incluir una quinta pura entre las
reducidas, afinar cinco puras y siete reducidas, etctera. En cuanto al resultado
audible en la prctica musical, las diferencias entre estas variantes son poco
significativas.

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Recientes investigaciones han confirmado sobre base acstica lo que ya hace tiempo
se saba sobre base histrica: el "buen temperamento" es la gama ideal para la msica
de Juan Sebastin Bach. Su "Clave bien temperado" ms que pionera, fue una obra
didctica, dirigida a divulgar entre los aficionados, una prctica que ya era comn entre
los profesionales.
El "temperamento igual" - antiqusimo como teora - se inicia como prctica en el
Renacimiento, desde la metodologa para colocar los trastes de tripa mviles en
instrumentos de cuerda punteada y de arco.
Fue muy popular la "regla del 18": para colocar un traste un semitono ms agudo,
haba que acortar la longitud de la cuerda vibrante en 1/18. Esto no es exacto
acsticamente, pero compensa la distorsin producida por la presin del dedo contra
el traste, consiguiendo a menudo un resultado muy preciso. No haba calculadoras
para dividir por dieciocho, pero era fcil hacerlo geomtricamente dividiendo la longitud
primero por dos y luego por tres, dos veces consecutivas.
Esta prctica temprana del "temperamento igual" desaparece en el siglo XVII cuando,
al afianzarse el concepto del bajo continuo, los msicos pasan a afinar utilizando como
referencia el teclado - afinado en la "entonacin media" y sus sucesores.
La prctica moderna del "temperamento igual" se inicia a mediados del siglo XVIII
como gradual evolucin del "buen temperamento" (variantes que iban reduciendo el
nmero de quintas puras del mismo). Esta evolucin es consecuencia del nuevo estilo
que hoy llamamos Clasicismo.
Fue este concepto de "afinacin pareja" - o ms exactamente "desafinacin pareja"
el que acab por imponer el "temperamento igual" en la prctica musical occidental.
En Francia e Inglaterra, la "entonacin media" y sus derivados siguieron utilizndose
hasta finales del siglo XVIII.
Con el Romanticismo, franceses primero e ingleses despus acabaron adhiriendo al
"temperamento igual" que ya dominaba en el resto de Europa.
Es interesante comparar las principales gamas en uso desde el Renacimiento hasta
nuestros das por la msica.
Las octavas son siempre puras y las quintas ms o menos aceptables (excepto uno
que otro "lobo" que no se utilizaba en la prctica). Entre las impresionantes
controversias sobre el temperamento que abundaron desde la Edad Media hasta el
Romanticismo, hay un punto de coincidencia general: la afinacin slo se prueba por
las terceras mayores, y cuando ellas son buenas, la afinacin es buena.
Para la numerofona armnica todos los intervalos son buenos, sin excepciones, ya
que su principio es el nico sustentado por las leyes naturales de la afinacin y no por
la herencia de modelos culturales de poca entidad cientfica.
A diferencia de otras gamas, la prctica del "temperamento igual" no requiere
conocimiento de ninguno de los conceptos que hemos desarrollado. En consecuencia,
en los ltimos 200 aos se ha difundido entre msicos y afinadores una pasmosa
ignorancia al respecto. La mayora de ellos se limitan a saber que una quinta
igualmente temperada se obtiene reduciendo imperceptiblemente una quinta pura.
En cuanto a las terceras, todos nos hemos acostumbrado a su uniforme desafinacin.
Estos dos hechos - ignorancia y tolerancia hacia terceras desafinadas - llevaron en el
siglo pasado al mito de que la afinacin "tericamente perfecta" era por quintas puras.
Siguiendo este ideal pitagrico, vemos an hoy a casi todos los violinistas, violistas y
violonchelistas tomar solamente una nota del instrumento de referencia - el la - y afinar
las restantes cuerdas por quintas puras. Luego se lamentan de que la cuerda ms
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grave del instrumento queda demasiada baja respecto del teclado, y despectivamente
le atribuyen el problema al "deficiente temperamento" de este ltimo.
Tambin afirman que el tono est dividido en "nueve commas" y que un sostenido es
un comma ms agudo que su bemol enarmnico, hecho que solamente es vlido para
la "gama pitagrica" y no - ni siquiera aproximadamente - para ninguna otra; y como
consecuencia, elevan sus sensibles, cuando lo que suena mejor es bajarlas para
medir las terceras mayores, como se haca durante el Barroco.
Cuando el "temperamento igual" se difundi por Europa, diversos musiclogos
elevaron sus voces crticas porque los msicos se vean privados de la enrgica
variedad de los temperamentos desiguales.
Advirtieron claramente que el "temperamento igual" destruye la diferencia de carcter
que debera existir, en un instrumento bien afinado, entre las distintas tonalidades
mayores.
Predicaron en el desierto, porque el lenguaje musical del Romanticismo no precisaba
de dicha diferencia.
En cuanto a la msica antigua, no haba el ms mnimo inters en una interpretacin
fiel de la misma. Para mediados del siglo pasado, casi todo el conocimiento de la
humanidad sobre temperamentos yaca enterrado en antiguos documentos que
carecan de inters para la cultura musical de la poca.
Recin en el presente siglo se iniciaron investigaciones sistemticas sobre el
temperamento. Barbour public en 1.951 su tratado "Tuning and Temperament: a
historical survey" - citado por doquier - en el que describe ms de cien temperamentos
histricos, aunque con serios errores y omisiones. Barbour no atina a identificar el
"temperamento francs" como un sistema aparte, e inclusive ignora el importante y
difundido aporte de Rousseau ("Temprament", en Dictionnaire de Musique) al
respecto.
Peor an, sus prejuicios lo llevaron a narrar toda la historia del temperamento como
una inexorable evolucin hacia el "temperamento igual"; llegando al extremo de
evaluar la bondad de cada gama segn cunto se acerca al "temperamento igual".
Gracias a Barbour, el asunto qued olvidado por un par de dcadas ms.
El resurgimiento actual, desde el punto de vista musical, se inicia a fines de la dcada
del sesenta como consecuencia de la tendencia hacia una interpretacin ms rigurosa
con respecto a los modelos de afinacin histricos.
Los armnicos negativos se "crean" en La Ilustracin (siglo XVIII), con la intencin de
justificar el acorde menor. Se trataba de una abstraccin matemtica de este acorde
mediante la inversin en espejo de los armnicos postivos (mientras que los positivos
son ascendentes los negativos descienden). Gracias a este tipo de armnicos se
consigue explicar el IV grado.
Su creador fue Zarlino que consideraba que la tercera menor era el intervalo fundador
de la armona. Anteriormente, Aristoxeno (siglo IV a.C.) instaur la escala de 8 notas
basndose en las proporciones fsicas y no matemticas de los sonidos. Tambin el
francs Rameau, invent la armona, es decir, nombr los acordes segn los grados y
los situ con un orden dentro de la tonalidad, estableciendo la serie armnica
(positiva).

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Las frecuencias subarmnicas son frecuencias que estn por debajo de la frecuencia
fundamental., existen en la naturaleza y son un problema en el diseo de circuitos
elctricos.
Por ejemplo, si la frecuencia fundamental de un oscilador son 440 Hz, los
subarmnicos corresponden a 220 Hz. (1/2) y 110 Hz. (1/4) y 55 Hz. (1/8).
La nota sol de la cuarta cuerda es la nota ms grave que sale de un violn afinado. O
eso pensara cualquiera antes de escuchar a la concertista Kimura. Todos los
instrumentos de cuerda tienen en teora (insisto, en teora) la posibilidad de tocar notas
todo lo agudas que se quiera. Para subir una octava completa basta con presionar de
forma que la cuerda que vibra reduzca a la mitad su longitud. Una octava ms es
volver a reducir a la mitad, y as sucesivamente hasta la paradoja de Zenn. En la
prctica llega un momento que simplemente la cuerda no vibra por razones de
composicin y grosor. Luego hay un lmite superior por razones fsicas.
El lmite inferior, sin embargo tiene un fundamento fsico-matemtico. Por ejemplo,
decamos que la nota ms grave que da un violn es un sol en su cuerda ms gruesa.
Para obtener esta nota basta con hacer vibrar la cuerda sin pulsar sobre el mstil.
Cuanto ms larga sea la cuerda, ms grave ser la nota. Pero evidentemente, si bien
podemos pulsar para acortar una cuerda, no existe forma de alargarla. Esa es la
limitacin fsica de los graves.
La limitacin matemtica es universal: no se podr emitir una onda que tenga una
longitud de onda ms grande que el objeto que la emite. Recordemos que la longitud
de una onda sonora est asociada con lo aguda o grave que es (cuanto ms larga,
ms grave). Por eso los violines emiten ondas de 30 o 40 centmetros, y el contrabajo
las emite de ms de 1 metro. Por eso un beb nunca podr cantar como un bajo o
bartono en un coro. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con el campo electromagntico:
una antena solo emite ondas electromagnticas que son como mucho del tamao de
la propia antena.
Si en lugar de pulsar la cuerda a la mitad, la cuarta parte, etc. (octavas superiores,
agudas) se apoya suavemente el dedo sobre la mitad, la cuarta parte, etc., lo que se
obtiene es un armnico. Podemos decir que lo que Kimura obtiene para sacar del
violn las octavas inferiores son subarmnicos. Cualquiera que no estuviera avisado
dira que su pieza "Capricho para el segundo subarmnico" la tocan dos instrumentos
(violn y violoncello). Pero cmo lo hace?
Su respuesta nos deja, si cabe, ms sorprendidos: "En realidad no s qu es lo que
hago" dice la violinista, que afirma que obtuvo el sonido a base de "prueba y error".
Varios cientficos de instituciones americanas y japonesas han intentado abordar el
fenmeno, pero han abandonado tras varias pruebas. Sin embargo, el equipo de
Alfred Hanssen de la Universidad de Troms en Noruega ha adquirido un compromiso
ms a largo plazo. La apuesta va por el camino de que Kimura desliza su arco sobre
las cuerdas segn un comportamiento que en fsica llamamos no-lineal, dirigido y
amortiguado. Pertenece a esa parte de la ciencia tan joven (los sistemas no lineales)
en la que la respuesta no siempre es proporcional al estmulo, sino que tiene un
comportamiento ms bien complejo que requiere de mtodos que todava se estn
descubriendo.

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Los subarmnicos que estn dentro de cada frecuencia fundamental definen de forma
categrica el subtimbre de cada una, es decir su esqueleto, sus rganos y sus
funciones; mientras que los armnicos superiores que actan en lo externo del cuerpo
numrico le otorgan su encarnadura tmbrica que s puede ser variable.
A partir de aqu iniciaremos desde el modelo cultural el anlisis numerofnico de base
12 de todas las series y grupos.

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