SANDRA PATRICIA BUSTOS GUZMAN (2002), textos [7], pp. 103-125, Bogot: Universidad Nacional de Colombia.

Wittgenstein y Duchamp: Lenguaje y Experiencia Esttica

Mutaciones
En un corredor vi una flecha que indicaba una direccin y pens
que aquel smbolo inofensivo haba sido alguna vez una cosa de hierro, un proyectil inevitable y mortal
[...]
Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre hoy rebajados o
elevados a smbolos; no s por qu me maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el
olvido no borre o que la memoria no altere y cuando nadie sabe en qu imgenes lo traducir el
porvenir.
Jorge Luis Borges en El Hacedor
Cuanto ms amplio sea el lenguaje que se domina, ms extensa ser la realidad que se comprenda. La obra
filosfica de Ludwig Wittgenstein y la obra plstica de Marcel Duchamp se comprometen con la ampliacin del lenguaje
y con el dominio de nuevas realidades; Wittgenstein deca: Lo que yo hago es proponer, e incluso inventar otras
maneras de considerarlo [refirindose a la morfologa del uso de las expresiones]. Sugiero posibilidades en las que nunca
habais pensado. Creais que solo exista una posibilidad o mximo dos. Sin embargo os he hecho pensar en otras
posibilidades. 1
Esas otras posibilidades han sido exploradas por el arte del siglo XX, cuyos productores han concebido en
mayor o menor medida el arte como un medio en el que se posibilita la creacin de nuevos significados y de nuevas
experiencias. La posibilidad de comprender la Transmisibilidad de la Experiencia en un mbito que se asume como
cambiante, que se renueva a s misma en cada momento, supone dificultades. Sin embargo, la filosofa de Wittgenstein
se abre como alternativa de mltiples aproximaciones. As la consideracin de su pensamiento en torno a la experiencia
esttica, a la obra de arte como signo y a la posibilidad de su transmisibilidad, resulta posible.
La obra de Wittgenstein presenta dos momentos distintos (se les conoce como el primer y el segundo Wittgenstein),
a partir de los cuales se puede hacer un acercamiento al tema de la experiencia esttica. El primer Wittgenstein, el del
Tractatus, aborda la filosofa como una actividad clarificadora de las afirmaciones de las ciencias empricas, de las
tautologas lgicas y de los asertos matemticos. Este primer momento expone la concepcin de un lenguaje lgicamente
perfecto, ideal, para el que la lgica matemtica constituye el prototipo.
El segundo momento, cuyo testimonio mas elaborado esta constituido por las Investigaciones Filosficas, se define
por la inclusin en su filosofa del trmino Juegos Lingsticos. Con el lenguaje se hacen las cosas ms diversas afirma
Wittgenstein, innumerables tipos diferentes de utilizacin de todo aquello que llamamos signos, palabras o
proposiciones. Esta multiplicidad no es algo fijo dado de una vez para siempre, sino que aparecen nuevos tipos de
lenguaje, nuevos juegos lingsticos, mientras otros envejecen y son olvidados.
Cada juego de lenguaje contiene sus propias reglas, reglas que, sujetas a un acuerdo, conllevan en s mismas la
posibilidad de un nuevo acuerdo, de un cambio de reglas. El poema de Borges propuesto como epgrafe resulta
elocuente frente a la condicin advenediza de los objetos y las palabras, intrusos en un campo y luego despedidos hacia
otro en el que su papel es impredecible. Marcel Duchamp convierte la mudanza en voluntaria, el arte se transforma en
sus manos en un campo de juego en el que cualquier objeto o palabra adquiere una nueva connotacin y se separa de su
anterior naturaleza, evidenciando as su debilidad.
Del primer Wittgenstein tomaremos sus definiciones lgicas y gramaticales, las cuales nunca abandon. El uso
cotidiano de la gramtica, el ms comn, fue aqul que Wittgenstein analiz en su segunda etapa; dej de lado las reglas
formales de la lgica para encontrar en el lenguaje diario su campo de investigacin, mbito donde constat que las
reglas de la lgica y la gramtica no son universalmente aplicables. La relacin de Wittgenstein con el lenguaje, no es
nicamente aquella del investigador con el objeto de estudio para dar parte de su condicin, Wiitgenstein se acerca a l
1

Wittgenstein ,Ludwig, Investigaciones Filosficas, (1945-1949), Ed. Alianza , Espaa, 1988, ( A partir de ahora cmo IF), ( 309)

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con la certeza de saberlo enturbiado, y con el compromiso de clarificarlo, para persuadir y cambiar el pensamiento; su
segunda etapa, entonces, es un acercamiento a los juegos de lenguaje con sus atributos de indeterminacin y
mutabilidad, de posibilidad de reorganizacin, de replanteamiento, de cambio de cdigo; es imprescindible para entender
el arte de nuestro tiempo; al ser conscientes de ello, buscamos en cada invitacin a un nuevo juego la posibilidad de una
nueva experiencia esttica.
As como no existen reglas universalmente aplicables, ni una lgica que se acomode a todos los juegos de
lenguaje, las reglas de transmisin de la experiencia esttica no pueden formalizarse; lo que se intenta es, desde el
lenguaje apuntar a la condicin de su posibilidad dentro del campo del arte. Esclarecer, si es posible, cmo el uso del
lenguaje, y los cambios de sus reglas, le permitieron a Duchamp, abrir una infinidad de posibilidades para el arte
posterior a l. Aunque la obra de Duchamp para algunos anticipa el principio del fin, tal vez en un futuro se demostrar
que el conocimiento de las reglas, su exposicin, es la nica manera de realizar un cambio de pensamiento.
La relacin entre el concepto de Wittgenstein de juegos de lenguaje (que refieren a los contextos delimitados de
significacin conceptual), con los juegos de libre asociacin lingstica que plantea Duchamp, es disociativa. El
lenguaje esta constituido por multiplicidad de usos; Wittgenstein encuentra en ellos la posibilidad de esclarecimiento, y
en esto centra su actividad filosfica; por su parte Duchamp dirige su obra a reconocer en los distintos usos del lenguaje
la posibilidad de modificar y crear nuevos juegos, de cambiar las reglas y de generar nuevos modos de ver. La
manifestacin del arte como signo, inserta la obra en los campos de la lgica y la gramtica del lenguaje, y permite
trasladar reglas de estos campos, al campo de la esttica.
Pretendo exponer y ubicar ciertas nociones de lgica partiendo del Tractatus, que se aplican a la lgica
gramatical, necesarias para entender el uso que del lenguaje haca Duchamp en su obra plstica, para luego plantear un
paralelo entre ambos en cuanto hace a la nocin de la transmisin de la experiencia esttica y su posibilidad. Para ello
partir de la obra de Duchamp Fountain, de 1917, y de los escritos de las tres botes (cajas); las cajas contenan
anotaciones en trozos de papel realizadas entre 1914 y 1923. La Caja de 1914, la Verte y la Blanche, cada una inclua las
notas ms o menos en orden temtico; en la de 1914 anotaciones sobre lo infra leve; la Bote Verte corresponde a
anotaciones sobre el Gran Vidrio; la Bote Blanche contena dos apartes: Proyectos y Juegos de Palabras, todos recopilados
despus de la muerte de Duchamp en Notas, publicado en 1980.

1.

WITTGENSTEIN Y EL LENGUAJE

La filosofa de Wittgenstein
"El hombre posee la capacidad de construir lenguajes en los que cualquier sentido resulte expresable, sin
tener la menor idea de cmo y qu significa cada palabra.[...] Es humanamente imposible extraer
inmediatamente la lgica del lenguaje.[...] Las convenciones tcitas para la comprensin del lenguaje ordinario
son enormemente complicadas"2
Si bien este pargrafo pertenece al Tractatus al primer Wittgenstein reconocemos en l una preocupacin
que estuvo presente en toda la obra del filsofo y que se refiere a los problemas que se presentan en el lenguaje y en
su uso. Wittgenstein considera que la labor de la filosofa es la crtica lingstica.3
La crtica del lenguaje, que Wittgenstein considera como la nica actividad propia de la filosofa, debe desterrar
toda ambigedad que se esconda detrs de las similitudes superficiales 4: el uso que hacemos del lenguaje posibilita
emplear un mismo signo con significados distintos y esta condicin enturbia la claridad del lenguaje. Uno de los
objetivos explcitos de la crtica del lenguaje es destruir la similitud externa que oculta diferencias lgicas semejantes,

Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus (1922), Barcelona, Ed. Altaya, 1994, P.49.
Ibid.,P 51
4
Ibid., Veamos lo que Wittgenstein dice: " El objetivo de la filosofa es la clarificacin lgica de los pensamientos. La filosofa no es
una doctrina, sino una actividad. Una obra filosfica consta esencialmente de aclaraciones. [...] La filosofa debe clarificar y delimitar
ntidamente los pensamientos, que de otro modo son, por as decirlo, turbios y borrosos" P. 65
3

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dice Magdalena Holguin5. Cuando hacemos uso del lenguaje, pasamos por medio de analogas 6, de unos
contextos significativos a otros.
Segn Magdalena Holgun, una de las mayores preocupaciones de Wittgenstein, 7, consistira en trazar con
claridad las demarcaciones ocultas en el lenguaje, la nocin de juego de lenguaje se refiere a los contextos
delimitados de significacin y de aplicacin conceptual, ...el lenguaje nos gasta bromas cuando entramos en un
campo nuevo.8 Es necesario, dice Holgun, refirindose al procedimiento de Wittgenstein de crtica del lenguaje,
regresar el concepto a su ambiente significativo propio e identificar aquellos pasos que condujeron a crear un nudo
intelectual; buscar las analogas especficas que dieron lugar a extrapolaciones vaciando los conceptos de sentido y
preguntarnos como nos fue enseada una palabra:
Esto por una parte, destruye una multitud de concepciones equivocadas y, por otra, les
proporciona a ustedes un lenguaje primitivo en el que se usa la palabra 9
De esta forma se consigue una aproximacin al juego de lenguaje en el que se est inscrito; por ejemplo, si nos
preguntamos cmo un nio aprende palabras como Bello encontraremos que las aprende como interjecciones y
como sustitutos de gestos, gestos que en este caso son expresiones de asentimiento. Es el juego en el que aparece el
que hace de la palabra una interjeccin de asentimiento y no de desaprobacin o alguna otra cosa. Hay que
considerar el uso que se hace de las palabras, las ocasiones en las que se dicen.10
Recurrir a los usos concretos del lenguaje es una propuesta de carcter metodolgico, apoyada en la conviccin
de que el significado de los conceptos depende bsicamente de su aplicabilidad. Y la aplicabilidad de un concepto es su uso
en el lenguaje, afirma Holgun11. Por otro lado, el uso de un concepto est gobernado por reglas, y siempre cabe la
posibilidad de explicitar las reglas, para justificar su empleo 12. El objetivo primordial de la actividad filosfica es la explicitacin de
las reglas, a partir del anlisis descriptivo de los usos concretos del trmino, configurando lo que Wittgenstein llama
gramtica.
La explicitacion de las reglas de los juegos de lenguaje como objeto de la actividad filosfica entonces, se traslada
a todos los juegos de lenguaje, entre ellos al de la esttica. Aprender las reglas, dice Wittgenstein refirindose a los
juicios estticos, desarrollar cierta sensibilidad para las reglas e interpretarlas, nos permite conseguir un juicio cada vez
mas refinado. Por tanto el aprendizaje de las reglas y su posterior aplicacin cambia, de hecho, el juicio y el
desconocerlas no nos permite hacer juicios. 13 Esto podramos relacionarlo con lo que Wittgenstein llama el dominio de una
tcnica, Slo de alguien que puede hacer esto o lo otro, que lo ha aprendido, dominado, tiene sentido decir que lo ha
vivido14, el dominio de una tcnica slo se advierte en sus aplicaciones.
Deja que el uso te ensee el significado15, dice Wittgenstein, esto quiere decir que El significado de una palabra
no es ms que su uso en el lenguaje: un trmino lingstico se va llenando de significado (de contenido conceptual), se
hace concepto, por los diferentes e innumerables usos que se hacen de l en los juegos lingsticos 16. Las palabras no
significan nada ms que a s mismas como reglas de juego de un juego.

Magdalena Holgun, La filosofa como crtica del lenguaje, en Ideas y Valores, Universidad Nacional, Nos. 87-88, Abril 1992, P. 9
Amparo Vega escribe lo siguiente: La funcin de la analoga consiste en comparar y distinguir los usos diferentes de una palabra
contrastando los casos particulares para formar conceptos, Vase Saber lo que pasa: lo particular en Textos [4], Ed Universidad
Nacional, Facartes sede Bogot, 2000, p. 170 .
7
Holgun, Op. Cit. p.10
8
Ludwig Wittgenstein: Lecciones y Conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosas (1938), (De aqu en adelante cmo
LC),Barcelona, Ed. Paids, 1996, p.64.
9
Ibid., p.64
10
Vase Ibid., p.64 y sig.
11
Vase, Holgun, Magdalena, Op. Cit. p. 11
12
Ibid., p 15
13
Vase LC, p.68
14
IF, p. 479
15
IF., p. 487
16
Reguera, Isidoro, Introduccin en LC., p. 18
6

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La idea de filosofa desde el Tractatus y en sus posteriores escritos se encuentra ntimamente vinculada con la
investigacin de la lgica y del lenguaje, Wittgenstein insiste en el hecho de que el lenguaje mismo es la fuente principal
de nuestras confusiones y su crtica el nico instrumento apropiado para enfrentarlas. Tener en cuenta el carcter
lingstico de la filosofa de Wittgenstein es primordial para el desarrollo del problema que nos interesa, que refiere a la
posibilidad desde el mbito lingstico en el campo de la plstica, de transmitir la experiencia esttica.

Lenguaje como Convencin (Lo que nos es dado)

La convencin del signo de la flecha produce una reaccin infraleve sobre el sentido de desplazamiento
aceptado
Marcel Duchamp en Notas
Los juegos del lenguaje pertenecen a formas de vida aprobadas socialmente, son convenciones ligadas a la
cultura; la significacin de los juegos de lenguaje depende del contexto espacio temporal en que se aplican, dice Amparo
Vega17. En el juego del lenguaje, la convencin, el comn acuerdo, es esencial. Wittgenstein ha dicho: Lo que hay que
aceptar, lo dado, podramos decir son formas de vida18, sin un acuerdo no es posible aprender la tcnica. Si bien las
confusiones surgen precisamente del hecho de que: Los juegos de lenguaje (y sus reglas) son ciegamente
aceptados19; la explicitacin de las reglas y su esclarecimiento, slo se logra a partir del juego de lenguaje mismo. La
tarea de la filosofa consiste en hacer posible una visin clara del estado de cosas que nos perturba 20
En Lecciones y Conversaciones Sobre esttica, Wittgenstein dice: Todo lo que estamos haciendo es cambiar de estilo de
pensar y todo lo que yo estoy haciendo es cambiar el estilo de pensar y persuadir a la gente para que cambie su estilo de
pensar21. Inventar reglas es cambiar de juego de lenguaje y cambiar de juego es cambiar de forma de vida. Y por que
entonces no inventar nuevos juegos de lenguaje?. La pregunta de la esttica es por el cambio de estilo de
pensamiento22. Wittgenstein refiere distintos juegos donde cambian las reglas gracias a un acuerdo explcito y a una
aceptacin voluntaria: Supongamos que yo hubiera concertado un lenguaje secreto con alguien; torre significa banco.
Le digo Ve ahora a la torre l me entiende y se atiene a ello [...]23, Los nios juegan este juego. De una caja dicen,
por ejemplo, que ahora es una casa; y a continuacin la interpretan completamente como una casa.24. Wittgenstein ve la
imagen de un rostro y dice: Para mi es un animal atravesado por una flecha. Lo trato como esto, esta es mi actitud
hacia la imagen25.
Se presenta un cambio de convencin y un cambio de pensamiento hacia los objetos, un nuevo pensamiento para
ellos, cuando unos nios juegan con un palo como si fuera una flecha, no es que vean el palo como una flecha, sino que
se trata de una convencin, de un cdigo. Por el cdigo, la expresin, los gestos y el comportamiento cambian con
relacin al objeto.26 Y tambin cambia el concepto de experiencia En estos ejemplos se ve que experiencia es un
acuerdo explcito en tiempos diferentes, y tambin el dominio de una tcnica, un aprendizaje 27
17

Vega, Amparo, Op., Cit., p. 163.

IF., Y sigue" Tiene sentido decir que en general los seres humanos coinciden con respecto a sus juicios sobre el color? Cmo sera
s fuera de otro modo? ste dira que la flor es roja, aqul que es azul, etc." p..517
19
Vega, Amparo, Op. Cit., p. 165
20
Wittgenstein, citado en Ibid., p. 169
21
LC.p.98
22
Citado en Vega, Op cit., p. 166
23
IF., p. 491
24
IF., p. 473
25
IF., p. 471
26
Vega, Amparo, Op. Cit., p. 175
27
Ibid., p. 176
18

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Consideracin semitica de la obra

La investigacin esttica se ocupa de las obras mismas: Wittgenstein muestra que los signos (i.e. las obras de
arte) y las palabras valen por s mismas 28. Las reglas del juego se encuentran en la obra misma. Las reglas de la sintaxis
tienen que comprenderse por si mismas, con slo saber cmo designa cada signo; cuando por ejemplo, cambian las
convenciones, de palo a flecha, de banco a torre, o de orinal a fuente, lo que importa es que el cambio de
convencin, el nuevo signo, sea usado de un nuevo modo, de acuerdo a la nueva regla, ah est su significado Para
reconocer el significado en el signo hay que atender al uso con sentido, slo as, unido a su uso lgico-sintctico
determina el signo una forma lgica, si un signo no se usa, carece de significado 29
El hecho artstico, como signo es un sistema comunicativo en un contexto sociocultural y un fenmeno histrico
social. La consideracin del hecho artstico como signo inserta el arte en la teora del lenguaje bajo una consideracin
semitica que atiende a tres dimensiones: la sintctica, la semntica y la pragmtica 30. Posee un lxico propio, modelos
de orden entre sus elementos sintaxis, es portador de significaciones y valores informativos y sociales
semntica y ejerce influencia, tiene consecuencias en un contexto social determinado pragmtica. Se presenta
como un juego de lenguaje en un subsistema social de accin. En el marco de la semitica el trmino cdigo es de
uso frecuente. El cdigo no se presenta como una entidad ontolgica o psquica, sino como un fenmeno cultural y
social, define un sistema de relaciones como algo aceptado por un cierto grupo o sociedad en una poca y lugar
determinados; es un modelo de convenciones comunicativas, los cdigos entonces, denuncian un carcter social de
convencionalidad.31
Los cdigos, en cuanto convenciones, como acuerdos que son, tienen la posibilidad de cambiar dentro de un
juego de lenguaje; un nuevo acuerdo nos pasara a otro juego de lenguaje, determinado por otras reglas. Cuando cambia
el cdigo, cambia tambin, segn Wittgenstein, la experiencia; al aprender y dominar las nuevas reglas (acordadas), se
tiene una nueva experiencia.

2 MARCEL DUCHAMP, el hecho artstico en el campo lingstico

Con las nociones bsicas que hemos sealado vamos a acercarnos a la obra de Duchamp, en particular nos
referiremos a dos hechos artsticos, a las Notas32 y a Fountain. Notas es un libro que recopila las anotaciones hechas por
Duchamp entre 1914 y 1923, estas notas implican un espacio plstico de escritura al que nos acercaremos como a un
gnero artstico. Fountian (1917) es una obra plstica que marc un precedente en la historia del arte de nuestro siglo
precisamente por que el campo de la plstica expandi sus lmites hacia el del lenguaje y el gesto.
Marcel Duchamp - Notas- Fountain
Notas, es la recopilacin del contenido de tres botes (cajas), la de 1914, la Verte y la Blanche, cada una contena
las notas ms o menos en orden temtico; en la de 1914 anotaciones sobre lo infra leve, la Bote Verte corresponde a
anotaciones sobre el Gran Vidrio, y la Bote Blanche. El libro consta de cuatro partes: Infraleve, El Gran Vidrio,
Proyectos y Juegos de Palabras. El primer segmento podramos entenderlo como una descripcin de lo que es Infra leve:
28

Ibid., p. 163
Tractatus. "En el lenguaje ordinario sucede con singular frecuencia que la misma palabra designe de modo y manera distintas; surgen
as las confusiones ms fundamentales, para eludir estos errores tenemos que usar un lenguaje sgnico que los excluya, que obedezca a
la gramtica lgica -a la sintaxis lgica; para reconocer el significado en el signo hay que atender al uso con sentido, slo as, unido a su
uso lgico-sintctico determina el signo una forma lgica, si un signo no se usa, carece de significado. Las reglas de la sintaxis tienen
que comprenderse por si mismas, con slo saber cmo designa cada signo. La definicin es una regla sgnica, un adminculo de la
representacin; nada expresan sobre el significado de los signos, las definiciones son reglas de traduccin de un lenguaje a otro,
cualquier lenguaje sgnico correcto ha de resultar traducible a cualquier otro de acuerdo con tales reglas." p. 41 y sig
30
Marchn, Simn, Del Arte Objetual al Arte de Concepto, Ed Akal, Madrid, 1990, p. 13
31
Marchan, Simn.Op., Cit., p. 87
32
Duchamp, Marcel, Notas,(1915-1923) ,Madrid, Ed. Tecnos 1989
29

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133 Lo posible es un infraleve [...]

2 analoga infraleve
4 El calor de un asiento (que se acaba de dejar) es infraleve
5 infraleve (adjetivo) no nombre - no hacer nunca de ello un sustantivo[...]
6 la (alegora en general) es una aplicacin de lo infraleve
Duchamp define infraleve, como analoga, lo posible, alegora, adjetivo, pero aclara que no es un nombre, es
decir, no sirve para denominar o designar un objeto. Para Wittgenstein el mayor error de la teora de la representacin
consiste en la afirmacin de que a travs del lenguaje se hace slo una cosa: denominar, mientras que l se halla
persuadido de que al contrario con las proposiciones se hacen cosas diversas La definicin de Duchamp se puede
entender como una critica a la concepcin del lenguaje de que comprender se reduce a dar explicaciones que se reducen
a definiciones ostensivas tipo de definicin que postula aquella serie de actos y procesos mentales que deberan dar
cuenta del paso desde el lenguaje hasta la realidad. La explicacin de lo infraleve, entonces, evidencia una critica a la
representacin, a la vez que una vindicacin de los posibles usos de un nuevo trmino.
El segundo aparte corresponde a las notas contenidas en la segunda caja, la Bote Verte, pensadas por Duchamp
cmo un catlogo que acompaara al Gran Vidrio, que haba previsto disponer as: "para el texto de la Novia puesta al
desnudo... hacer un libro redondo, es decir sin principio ni fin ( ya sea que las hojas estn sueltas y sean ordenadas por la
ltima palabra de la pgina repetida en la pgina siguiente (no paginas numeradas)- ya sea que el lomo est hecho con
aros alrededor de las cuales giren la pginas[...]" 34. Duchamp en sus notas se refiri al Gran Vidrio como: "Tautologa.
en actos (novia puesta al desnudo...)" 35. Si bien estas notas fueron pensadas como manual-catlogo de asistencia a la
visin del Gran Vidrio, la conexin entre el territorio de la obra y el de las anotaciones, puede parecernos disociativa,
revelando entonces, un carcter autnomo.
Es inquietante que Duchamp se refiera a la obra como una tautologa en actos, y que al tiempo sugiera la
necesidad de un manual de asistencia. La definicin de tautologa en la lgica matemtica es: enunciaciones idnticamente
verdaderas. En lgica tradicional, la tautologa corresponde al tipo mas patente de error lgico en la definicin de un
concepto en la cual se repite con otras palabras lo concebido en lo determinado.
Wittgenstein define la tautologa como una de las condiciones veritativas de la proposicin, en los casos en los
que la proposicin es verdadera en todas las posibilidades veritativas. Las condiciones veritativas determinan el espacio
de juego y no puede de modo alguno determinar la realidad, no admite arbitrariedad en las conexiones y por esta razn
no admite signos, porque de lo contrario slo podran corresponderles determinadas conexiones de objetos, y la lgica
no admite conexiones de objetos sino de signos y de significados. Ya sea que Duchamp utilice la definicin clsica de
tautologa de la lgica o la de la lgica matemtica, esta efectuando el mismo procedimiento que Wittgenstein. Niega la
conexin entre el objeto y el signo, mediante la elaboracin de un signo distinto, el texto, advierte, una disociacin
entre el objeto el Gran Vidrio y su enunciacin idnticamente verdadera el manual por medio de su definicin:
tautologa en actos.
Podemos encontrar en las siguientes notas de Duchamp una relacin con lo que para Wittgenstein se present
como actividad fundamental de su obra filosfica la del esclarecimiento conceptual por el uso, estas notas no
parecen ser parte de las que formaran parte del catlogo sino ms bien indicaciones generales, instrucciones para tener
en cuenta en la posterior produccin del catlogo:
"71 Claridad, es decir eleccin de palabras cuyo sentido no preste a equivoco, (no confundir esta claridad
con la etimologa de la palabra) = Evitar la investigacin etimolgica y acercarse al sentido actual de las
palabras- Repetir como en las demostraciones lgicas, miembros oracionales enteros para no caer en el error
del hermetismo. Que toda idea incluso la ms confusa, pueda ser entendida claramente[...]"36
33

.Ibid., P. 21 Las numeraciones son de los editores

Ibid., p. 45
35
Ibid., p. 65 La negrilla corresponde a lo que en el manuscrito est subrayado por Duchamp
36
Ibid., p. 51
34

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"77 [...]Dar al texto el aspecto de una demostracin enlazando las decisiones tomadas por medio de
formulas convencionales de razonamiento inductivo en algunos casos, deductivo en otros. Cada decisin o
acontecimiento del cuadro se convierte o en un axioma o bien en una conclusin necesaria, segn una lgica
de apariencia. Esta lgica de apariencia ser expresada solamente por el estilo(frmulas matemtica etc*) y
no despojar al cuadro de su carcter de mezcla de acontecimientos representados plsticamente; pues
cada uno de estos acontecimientos es una excrecencia del cuadro general".37
En estas notas la analoga con la filosofa del primer Wittgenstein es asombrosa, primero esta la certeza de que la
lgica matemtica es el sistema prototipo que aplicado al lenguaje demostrara la lgica del cuadro; segundo la necesidad
de expresar claramente el sentido, a Duchamp le interesaba que la obra fuera comprendida, que fuera comunicada; por
ultimo, la necesidad de acudir al uso actual de las palabras.
Para Duchamp el lenguaje se presenta en un sentido como una herramienta; la posibilidad de confundir por
medio del lenguaje se le antoja como un juego ms. Se trata de una herramienta que sirve para al tiempo explorar nuevos
mbitos de expresin, que con sus posibilidades de inversin, permite el cambio de regla y de experiencia .
Los ttulos de los ltimos dos captulos se describen a s mismos: en uno encontramos distintos Proyectos y en el
otro Juegos de Palabras; entre los juegos de palabras podemos encontrar juegos fonticos, frases que solicitan del lector
un acuerdo, una intencin voluntaria para ser entendidas de otra manera, deben ser ledas as; en la accin de unir o separar
las partes de la frase, en otras, en su ambigedad, encontrando para ellas otro sentido; por ejemplo: 38
"213 Fermentation/Ferme intention"
"224 Lits et Ratures39"
"239 Comme une grand Persane.40"
Con esto queda demostrado que recurrentemente en la obra plstica y literaria de Duchamp, son tenidas en
cuenta lo que en el contexto del lenguaje se presenta como un problema; Duchamp juega con las confusiones y
ambigedades. Aqu Duchamp revela el conocimiento de nociones de lgica matemtica y de lingstica, seguramente la
conexin entre Duchamp y algn o algunos filsofos o lingistas ya se habr hecho 41 en alguna de la gran cantidad de
literatura acerca de Duchamp, o incluso el mismo Duchamp puede haberla hecho en algn documento que desconozco.
Resulta poco probable si se consideran las fechas, que Wittgenstein y Duchamp conocieran los textos aqu
referidos el uno del otro, pues ambos estuvieron trabajando durante la misma poca; Wittgenstein termin el
manuscrito del Tractatus siendo prisionero de guerra en Cassino (Italia) en 1919 y fue publicado como libro hasta 1922 y
Duchamp trabaj en sus notas estando en Nueva York entre 1914 y 1923, notas que no fueron publicadas hasta 1980,
despus de su muerte.
En 1913 Duchamp le ofreci al pblico la Roue de byciclette, y en 1917 envi a una exposicin la obra Urinoir o
Fountain bajo el seudnimo de R. Mutt. Siendo miembro del jurado, y despus de ser rechazado escribi:
"Algunos piensan que la "Fuente" de R. Mutt es inmoral, vulgar; otros que es un plagio, un simple articulo de
instalacin. Pero la "Fuente" del seor Mutt es tan inmoral como lo puede ser una baera.... Que el seor Mutt
haya producido o no la "Fuente" con sus propias manos, es irrelevante. La ha elegido. Ha tomado un elemento

37

Ibid., p. 55
"Las frases tipo son: a) frases simples; b) frases compuestas, complejas, incluidas las que poseen ambigedades y las que poseen
superficiales; c) frases con cierto desacuerdo entre sujeto y predicado; d) frases elpticas o expresiones completadas textualmente; e)
expresiones "fticas"- tambin llamadas ready- made siguiendo el trmino de Ferdinand de Saussure locutiones toutes faites" Jack Burnham,
Problemas crticos, en Batcock, Gregory (Ed.), La idea como arte, Ed. Gustavo Gili, 1977, p. 49
39
Notas, p. 187 Camas y tachones {Literatura]
40
Ibid., p. 193 Como un gran Persa [como una persona mayor]
41
Burnham en Op. Cit., conecta a Duchamp con Saussure : "[...]expresiones "fticas"- tambien llamadas ready- made siguiendo el
trmino de Ferdinand de Saussure locutiones toutes faites."

38

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normal de nuestra existencia y lo ha puesto de tal forma que su determinacin de finalidad desaparece detrs de
su nuevo ttulo y del nuevo punto de vista; ha encontrado un nuevo pensamiento para este objeto"42.
Esta accin ha marcado el arte del siglo XX, las principales consecuencias que segn Simn Marchn 43 son:
Primero, profundiza en la propuesta cubista de superacin de las tcnicas tradicionales y va ms all en la aproximacin
del arte a la realidad; Duchamp inaugura las declaraciones artsticas de realidades extraartsticas. Segundo, Duchamp
libera a los objetos de sus determinaciones de utilidad y consumo, recupera as en el objeto su apariencia formal,
sometindole a una descontextualizacin semntica que provoca toda una cadena de significaciones y asociaciones. La
diferencia entre objeto de arte y objeto de uso ha sido eliminada por una nueva posicin, un nuevo nombre, un nuevo
lugar, un nuevo juego.
En el momento en el que Duchamp pens ahora orinal significa fuente, realiz una de las innovaciones ms
significativas del arte en el siglo XX, introdujo el lenguaje en el campo de la plstica, un nuevo uso para el objeto, un
cambio de cdigo, la dislocacin entre significante y significado, y la posibilidad de que la plstica multiplicara la
posibilidad de la experiencia esttica en un infinito numero de juegos posibles. 44
A partir de entonces un objeto de arte puede poseer una intencin esttica, que no dependa del objeto o de sus
cualidades estticas, sino que en el simple hecho del cambio de un contexto a otro apropiado para ser considerado
arte se convierte en objeto de arte. Duchamp no slo ha liquidado las categoras tradicionales, sino que ha instaurado
una reduccin metdica de la transformacin del material; adems proclama que cualquier cosa, incluido el lenguaje
ordinario puede ser motivo de una articulacin artstica, apoyndose en la relacin selectiva, ldica y reflexiva; incluso el
gesto de provocacin puede ser considerado como arte. La esttica asume desde entonces una funcin dentro de un
grupo social referida a un sistema de signos y acciones que poseen un potencial operatorio sobre la realidad.

3 LA EXPERIENCIA ESTTICA Y SU TRANSMISIN

Wittgenstein y la esttica
Hablar de arte, de un objeto tan poco claro y definido dice Isidoro Reguera en la introduccin a Lecciones y
Conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa45 es imposible sin clarificar el contenido real de sus fundamentos;
es as como la esttica de Wittgenstein, al igual que su filosofa, es critica del lenguaje de la esttica, no del arte. La
esttica es un juego de lenguaje ms, los anlisis lingsticos son los que prevalecen en la esttica, clarificar el lenguaje del
que se hace uso cuando se habla de arte es la actividad de la crtica esttica.
Lo que importa en la obra, no son los sentimientos que produzca, ni la descripcin de las reacciones anmicas
que genere; lo que importa son las reacciones que provoca: los gestos que se hacen o las palabras que se dicen; para
Wittgenstein, si interesa el lenguaje esttico no es por su significado, sino por su inclusin como acto del habla. Para
Wittgenstein, la esttica, al igual que la filosofa se centra en el anlisis de casos, la esttica es entonces crtica del
lenguaje esttico; veamos algunos de los anlisis en Lecciones y Conversaciones Sobre Esttica:

"Algo caracterstico de nuestro lenguaje es que un gran nmero de palabras usadas en esas circunstancias
estticas son adjetivos: "hermoso", "bonito", etc. [...]Importara algo si en lugar de decir "Esto es bonito"
dijera slo Ah! y sonriera, o si simplemente me frotara el estmago? Dentro del mbito de esos lenguajes no

42

Citado en Marchn, Simn, Op., Cit., p. 160 El subrayado es mo.

Marchn, Simn , Op. Cit., p. 161
44
Nota 185 Principio de contradiccin [...] Todava aqu el principio de contradiccin permanece constante, es decir, opone an
dos contrarios. Por esencia puede contradecirse l mismo y exigir /1 o una vuelta a una sucesin lgica no contradictoria
(Platon... /2 o de la propia contradiccin, del principio de contradiccin, al enunciado A, oponer B ya no contrario de A, sino
diferente (el numero de los B es infinito, anlogo a las combinaciones de un juego que no tuviera ya reglas) [...] Libera la palabra de la
definicin, del sentido ideal., p. 161
45
LC., p. 10 y sigs
43

SANDRA PATRICIA BUSTOS GUZMAN (2002), textos [7], pp. 103-125, Bogot: Universidad Nacional de Colombia.

surgen en absoluto problemas respecto a cual es el significado de esas palabras o cual es el objeto que realmente
designan"46
Es significativo que cuando en la vida real se hacen juicios estticos los adjetivos estticos tales como
bello hermoso etc. apenas si desempean algn papel. Se utilizan adjetivos en una critica musical? Ustedes
dicen: Fjese en este cambio, o Este pasaje es incoherente [...] Las palabras que utilizan estn mas
emparentadas con apropiado y correcto (tal como esas palabras se usan en el habla ordinaria) que con
bello y bonito .47
Tomemos la cuestin: Cmo habra que leer la poesa? Cul es el modo correcto de leerla? Si ustedes se
refieren al verso libre, el modo correcto de hacerlo podra ser acentundolo correctamente, [...] Cuando le sus
poemas [ se refiere a Klopstock- poeta del siglo XIII] de este nuevo modo dije Ah! Ahora se porque hizo esto
[...]Pero lo importante fue que le los poemas de modo enteramente diferente, con mayor intensidad, y que
dije a los otros Mirad! As es como deben leerse
Como se ha dicho, el objetivo primordial de la actividad filosfica es la explicitacin de las reglas a partir del anlisis
descriptivo de los usos concretos del trmino; en esttica, Wittgenstein procede de la misma manera. Pero de que
manera se explicitan las reglas estticas? Wittgenstein dice que hay tendencia a hablar del "efecto de una obra de arte",
para l resulta natural preguntar "Porqu escucha ste minueto?", y a que se responda "Para conseguir tal y tal efecto."
48
Y si tuviramos la tcnica para transmitir exactamente una impresin cinestsica que reprodujera sensaciones (6
cosquilleos, vaco en el estomago, alegra, etc.) o lo que fuera el efecto que el minueto produjera, sera esta la
representacin que querramos?; o hubiera dado igual escuchar otro minueto?
Wittgenstein afirma que lo que se saca de escuchar un minueto, aunque sea en ocasiones cosas distintas e incluso si
no se saca nada en absoluto, no es independiente del minueto; tal vez queremos estar contentos escuchemos el minueto
y lo logremos, se es el efecto de ese minueto, una expresin correcta produce un gesto correcto y su regla slo se puede sacar de
ella; cada hecho artstico contiene en l sus propias reglas.49
Duchamp y la experiencia esttica en el mbito semiolgico
Para reconocer en los juegos lingsticos de los que Duchamp se vala, la posibilidad, de ser comunicados,
veremos un par de notas que demuestran su inters por el concepto de identidad, luego, a partir de Rosalind Krauss 50,
veremos la relacin que tiene el concepto de identidad con los problemas que parten de las convenciones del lenguaje.
7

Semejanza, similitud, lo mismo (fabricacin en serie) aproximacin prctica de la similitud. En el tiempo un

mismo objeto no es el mismo en el intervalo de 1 segundo- qu relaciones con el principio de identidad?

18

2 formas moldeadas en el mismo molde (?) que difieren entre s por un valor separativo infra leve. Todos los
"idnticos" por muy idnticos que sean, (y cuanto ms idnticos son) se aproximan a esta diferencia
separativa infra leve. Dos hombres no son un ejemplo de identidad y se alejan por el contrario de una
diferencia apreciable [...]

35

Existe una concepcin burda del dj vu que lleva de la agrupacin genrica (2 rboles, 2 barcos) a los ms
idnticos "moldeados". Mejor sera intentar pasar por el intervalo infraleve que separa 2 "idnticos" que
aceptar cmodamente la generalizacin verbal que hace asemejar 2 gemelas a 2 gotas de agua"51

Estas proposiciones de Marcel Duchamp acerca de lo idntico y la identidad nos sirven para acercarnos a lo que
Rosalind Krauss evidencia en la obra plstica de Duchamp, para lo cual es relevante el concepto de ndice, definido por
46

LC., p. 65
Ibid., p 66
48
Vase en LC., p. 100
49
Vase en LC., p. 99
50
Rosalind Krauss, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Ed Alianza, Madrid, 1990, p. 211 sig.
51
Notas, p. 21 sig.
47

SANDRA PATRICIA BUSTOS GUZMAN (2002), textos [7], pp. 103-125, Bogot: Universidad Nacional de Colombia.

Krauss en sus Notas sobre el ndice: parte 1. En ste texto Krauss inscribe el trabajo de Duchamp en la problemtica del
signo indicador que le ayuda a reconocer en toda la obra una actitud autobiogrfica. Una prueba del uso del ndice en
Duchamp, por ejemplo, es la divisin de su propia identidad en un "yo" y "t" mediante la adopcin de un alter- ego52.
Rosalind Krauss53 habla sobre los modificadores, trmino que utiliza Jackobson para referirse a la categora de un
signo lingstico cuyo contenido de significacin es precisamente estar vaco. Palabras como "sta" pertenece a estos
signos, siempre a la espera del referente que sustituyen. 54 "Yo" y "tu" pertenecen a ste grupo de palabras. Yo soy el
referente de "yo" slo cuando hablo. Cuando habla el otro le pertenece a l. En la infancia, el yo se siente slo como
una imagen del "yo". La identidad (la autodefinicin) se confunde con la identificacin (un sentimiento de conexin con
otro). Para el nio, el mundo empieza a tener sentido slo cuando asimila completamente un lenguaje. Al incorporarse
al lenguaje, el nio entra en convenciones que ya estaban dadas.
El modificador es un tipo de signo lingstico que participa del smbolo al mismo tiempo que comparte los rasgos
de otra cosa. Los pronombres forman parte del lenguaje simblico en tanto que son arbitrarios. En la medida en que su
significado depende de la presencia de un determinado hablante, los pronombres y los dems modificadores anuncian
su pertenencia a una tipologa especifica de signos: los ndices, estos basan su significado en una relacin fsica con sus
referentes;55 el indicador comparte el significado del signo de lo contiene.
En Duchamp el modificador colapsa: en Tu m , (tu\me), pintura realizada en 1918 en el que por un gran
lienzo desfilan las sombras de algunos ready mades realizados por Duchamp, las huellas indicadoras sus sombras
significan a los objetos; en el centro de la obra hay una representacin realista de una mano que seala, su dedo ndice
indica el establecimiento de la conexin ente el modificador lingstico esta.... y su referente; el titulo tu\me, dos
pronombres personales que, como modificadores, constituyen en si mismos una especie de ndice. El modificador
colapsado se anuncia a travs de un uso especifico del lenguaje, y a travs del ambiguo autorretrato Para Krauss, la obra
de Duchamp, contempla y ejemplifica la ruptura entre imagen y lenguaje en el sentido que se manifiesta en ella un
trauma de significacin a la vez que se efecta una renovacin sintctica.
En el mbito esttico la base de toda la renovacin sintctica es la transformacin de los cdigos de transmisin.
La informacin esttica y la informacin semntica 56se presentan como los componentes principales del hecho artstico
segn la definicin de Moles La primera es intraducible tericamente, no tiene carcter de intencionalidad y es
especfica del canal que la transmite, es inmanente al hecho artstico, es la obra misma; la informacin semntica en cambio
pertenece a una lgica, estructurada enunciada y traducible a otro idioma incluso cuando se proclama una multiplicidad
de sentidos. Esto quiere decir, simplemente que si toda informacin es susceptible de ser traducida de acuerdo a una
lgica, lo es tambin de ser transmitida, incluida la experiencia esttica. Esto lo aclararemos desde Wittgenstein.
Wittgenstein y la Experiencia Esttica
Si un francs dice en francs: "Est lloviendo" y un ingls lo dice en ingls, no es que en las dos mentes
suceda algo que sea el sentido real de "Est lloviendo". Un chino que produjera el ruido "Llueve" con todos
sus acompaamientos, pensara "Llueve"?
Wittgenstein en Lecciones y Conversaciones sobre esttica

52

A su alter ego Duchamp lo nombr Rrose Slavy, es una homofona que sugiere al pronunciarla, un nombre propio, y en francs al
pronunciar la primera R suena como ros cest la vie.
53
Krauss, Rosalind, p. 211 sig.
54
En Lecciones y conversaciones Wittgenstein nos dice : " Todos han aprendido el uso de "=". Y de pronto lo usan de un modo peculiar.
Dicen : "ste es Lloyd Georg", a pesar de que en otro sentido no hay similitud. Una igualdad que podramos llamar "igualdad de
expresin" Hemos aprendido el uso de "el mismo". De pronto, automticamente , usamos "el mismo" cuando no hay semejanza de
longitud, ni de peso ni de nada por el estilo".p. 104
55
De cierta manera Wittgenstein comparte este argumento: reconoce en el ndice el significado del signo que lo contiene. El ndice es
siempre una parte de una descripcin del objeto a cuyo nombre se adjunta: p. Ej. En el nombre Julio Csar, Julio es un ndice: en el
Csar del linaje de los Julios. Vase Tractatus p.93
56
Distincin hecha por A. Moles en Theorie de la information et perceptin esthtique, citado en Simn Marchn, p. 145

SANDRA PATRICIA BUSTOS GUZMAN (2002), textos [7], pp. 103-125, Bogot: Universidad Nacional de Colombia.

Para Wittgenstein, la transmisin corresponde al comunicar, al captar, al aprender57; podra entenderse esta
palabra no en el sentido de conservar lo tradicional la convencin, sino en el de traducirlo58, es decir aprender a
concebirlo y decirlo de un modo distinto.
Wittgenstein dice: "Quin siente la gravedad de una meloda Qu es lo que percibe? Nada que se pueda
comunicar reproduciendo lo odo" 59; Si as no se comunica, entonces cmo? Para Wittgenstein, la manera de
comunicar depende del conocimiento de las reglas y de su posterior transmisin: Wittgenstein lee una estancia a cuatro
alumnos, deja que los dems la lean, cada uno lo lee de un modo un poco diferente, l tiene la impresin clara de que
"Ninguno la ha aprendido" La lee de nuevo y les dice "Ven? As es como debe ser", cada uno la lee de un nuevo modo,
ninguno exactamente igual al otro, pero lo hacen de tal modo que cada uno esta completamente seguro de s mismo,
leyndolo de un nico modo. En este caso puede que Wittgenstein diga que los cuatro lo han aprendido: "Seria
perfectamente correcto decir que les he comunicado exactamente la experiencia exacta que tuve." 60
Aqu entraran en juego varios aspectos. Conocer las reglas de la mtrica le permite reconocer las peculiaridades
de este poema, y hacer ciertas aplicaciones acerca de la tcnica para leerlo Una experiencia que ha adquirido a partir de
una observacin variada: el haber ledo poesa anteriormente; para Wittgenstein el substrato de este tipo de vivencia es
el dominio de una tcnica; slo de alguien que la ha aprendido, dominado, tiene sentido decir que lo ha vivido61.
Despus del dominio sigue la persuasin, ha persuadido a sus alumnos que es as, que ste es el modo correcto y no de
otro modo como debe hacerse.
El dominio de una tcnica, tiene como uno de los criterios no dejar lugar a otras posibilidades, el sabrselas
todas con el objeto. Wittgensten, les ha enseado las reglas y ellos las han interpretado, las han aplicado. 62 Pero tuvieron
ellos exactamente la misma experiencia de Wittgenstein?. S dice Wittgenstein les he comunicado exactamente la
experiencia exacta que tuve, si bien cada uno ley de un nico modo; lo que les ha sido transmitido exactamente es, que es as
como debe ser ledo; es decir, les ha transmitido el dominio de una tcnica.
Duchamp propone el traslado del significado de un signo a otro signo, lean esto as, no como usualmente lo
hacen, ahora es una fuente, trtenlo como eso; a partir de ahora, las convenciones y las delimitaciones de los juegos
del lenguaje, han sido despojadas de su limites tradicionales, ahora pueden comenzar a ver el mundo de otro modo.
Escolio
Wittgenstein dijo en una ocasin que se podra escribir un tratado filosfico que constara exclusivamente de
preguntas (sin respuesta), o un trabajo constituido exclusivamente por bromas; Duchamp, a su vez, prev Proyectos
imposibles:
168 Coger un 1 centmetro de humo de tabaco y pintar sus superficies externa e interna de un color
hidrfugo
184 Buscar un buen uso
Wittgenstein se senta satisfecho cuando consegua que sus alumnos estuvieran totalmente perplejos por un
problema filosfico, Wittgenstein deca: Usted tuvo confusiones que nunca pens que podra tener Dnde
encontrara satisfaccin Duchamp? Acaso en la misma fuente?
Para Wittgenstein los problemas filosficos surgen de nuestras formas de lenguaje de la forma de vida humana.
Son problemas profundos, se encuentran profundamente arraigados en el modo de vida, el malestar producido por los
problemas filosficos tan solo puede curarse con un cambio en la forma de pensar y de vivir. De alguna manera yo estoy
haciendo propaganda a favor de un estilo de pensamiento opuesto a otro. Estoy seriamente disgustado con lo otro...
57

Vase en LC., p. 112

En el idioma alemn las palabras bersetzung (traduccin/transmisin) y bertragen (transmitir/traducir) bertragung
(transmisin/traslado), se utilizan indistintamente.
59
IF., p. 481
60
LC., p. 113
61
IF., p. 479
62
Vase en IF., p. 113

58

SANDRA PATRICIA BUSTOS GUZMAN (2002), textos [7], pp. 103-125, Bogot: Universidad Nacional de Colombia.

Gran parte de lo que estoy haciendo consiste en persuadir a la gente a que cambie su estilo de pensamiento.63 Os he
liberado de vuestra congelacin mental y ahora podis mirar a vuestro alrededor en el mbito del uso de la expresin y
describir sus diversas clases de uso. 64.

...Su primer estmulo, creo, fue el desagrado de que los treinta y tres requirieran dos signos y tres palabras, en lugar
de una sola palabra y un solo signo. Aplic ese disparatado principio a los otros nmeros. En lugar de siete mil trece,
deca (por ejemplo) Mximo Prez; [...] En lugar de quinientos deca nueve[...] Locke, en el siglo XVII postul (y
reprob) un idioma imposible en el que cada cosa individual, cada piedra, cada pjaro y cada rama tuviera un nombre
propio...
Jorge Luis Borges, en Funes el memorioso

A: Cada da me pregunto por esas antiqusimas cuestiones filosficas: Quien soy yo? Dnde estoy? Por qu estoy
aqu? Esto, amigo mo, es filosofa
B: Parece ms bien amnesia
Dialogo en un Tebeo

BIBLIOGRAFIA

Batcock Gregory(Ed.), La idea como arte, Ed. Gustavo Gili, 1977

Duchamp Marcel, Notas, Ed. Tecnos, Madrid, 1989
Krauss, Rosalind, La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos, Ed. Alianza, 1990
Holgun, Magdalena, La filosofa como crtica del lenguaje, en Ideas y Valores, Universidad Nacional, Nos. 87-88, Abril 1992
Marchn Simn, Del arte objetual al arte de conepto, Ed. Akal, Madrid, 1990
Vega, Amparo, Saber lo que Pasa: lo particular en TEXTOS [4], Ed Unal, Facartes, Bogot, 2000
Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, Ed. Altaya, Mxico 1994
Lecciones y conversaciones Sobre esttica, psicologa y creencia religiosa, Ed. Paidos, Mexico,1996
Investigaciones Filosficas, Ed. Alianza, 1990

63
64

LC. p.99
IF., 309