Tiempo diferido/ Tiempo Real en la música electroacústica

(o la continuación del Combate de Cronos y Orfeo por otros medios)

Jorge Sad

“Toda obra musical es, en su estructura, una representación fantasmática de la experiencia individual o
colectiva del tiempo” . Michel Imberty
Introducción
Una de las discusiones estético teóricas que atraviesan las músicas que utilizan los
medios electroacústicos como medios de creación , es la existente acerca de la
utilización en tiempo diferido o en tiempo real de los mísmos.Estas corrientes pueden
ser representadas de manera ultrasimplificada por dos instituciones francesas como el
G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales, fundado por Pierre Schaeffer) y el
I.R.C.A.M, (Institute de Recherche et Coordination Acosutique / Musique, fundado por
Pierre Boulez).

A las músicas “para cinta sola” , las cuáles son compuestas para ser escuchadas
exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crítica de “amputar” del fenómeno
musical la riqueza de sentidos que aporta la interpretación y se les reprocha “ la fijeza
de la realización que aprisiona la obra para siempre” [Risset, 1971] .

Por otra parte, las músicas electroacústicas concebidas para ser ejecutadas en tiempo
real con intervención de instrumentistas, si bien permiten la interacción del intérprete
con respecto a los fenómenos sonoros y temporales, son extremadamente
dependientes del “hardware” disponible y por lo tanto fuertemente dependientes de las
instituciones en las que los compositores las han creado.

La rápida evolución de la tecnología hace que las plataformas ultrasofisticadas sobre

las que se realizan las obras electroacústicas en tiempo real se conviertan en obsoletas
al poco tiempo de haber sido compuestas, obligando a procedimientos de reescrtitura o
de restitución , similares a los que se aplican en la interpretación de obras del pasado
lejano1 .
1
A propósito de ésto el IRCAM manifiesta oficialmente “ Desde el principio de la informática musical, la
necesidad de asegurar la perennidad de las obras musicales es una preocupación recurrente.La evolución
de las tecnologías (....) es extremadamente rápida.
Consciente de este compromiso el IRCAM asegura desde hace varios años una documentación técnica
de sus creaciones musicales. Esta documentación , que se quiere tanto como sea posible independiente
Mas allá de las restricciones que implican el uso de las distintas tecnologías existentes ,
nuestro interés se centrará en examinar de que manera éstas estrategias de producción
en tiempo real o en tiempo diferido en la música electroacústica son dependientes de
concepciones más generales del “hecho musical” sostenidas por éstas diferentes
“comunidades simbólicas”.

Adoptaremos como marco de referencia el modelo semiológico de Molino/Nattiez, del

cuál expondremos de manera sucinta (y obligadamente incompleta) algunos puntos
concernientes a los temas tratados.

La tripartición semiológica de Molino/Nattiez

En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez , la música, (y en general todo
producto del hacer humano) constituye un fenómeno simbólico, el cuál se caracteriza ,
fundamentalmente, por su triple modo de existencia: “la obra musical no es solamente lo
que llamábamos , hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...) es
tambien los procesos que le han dado origen (los actos de composición) y los procesos
a los cuáles éstos dan lugar : los actos de interpretación y percepción”[Nattiez, 1987 ].

En contraposición a las perspectivas musicológicas tradicionales y a la perspectiva

estructuralista, que reduce el análisis del hecho musical al análisis de sus
configuraciones inmanentes (el análisis del texto musical), la semiología musical incluye
los procesos de creación y recepción musical como momentos constitutivos de la obra y
sostiene la irreductibilidad del “hecho musical total” a alguna (s) de sus dimensiones.

Jean Molino en su trabajo fundante, “Hecho musical y semiología de la música”

sostiene, “el fenómeno musical, como el fenómeno lingüístico o el fenómeno religioso ,
no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de
existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido”
[Molino, 1975 ]

Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenómeno simbólico Nattiez, escribe
, siguiendo a Molino “A éstas tres instancias que definen el modo de existencia del

de un entorno informático particular, debe indicar los procesos elementales puestos en juego en una obra
musical” [1998 ]
“hecho musical total” se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poiético ,
y nivel estésico”[Nattiez, 1987 ].
Veremos a continuación como estos tres niveles se relacionan con modos específicos
de desarrollo en el tiempo.

Tiempo real /tiempo diferido en la música y la tripartición semiológica

Un hecho característico de la poiética de la música occidental, a diferencia de todo el
resto de las culturas musicales, ha sido la escisión, por mediación de la escritura
musical , del acto de producción en dos momentos diferentes: el acto de composición
(en tiempo diferido) y la interpretación2 (en tiempo real.) :

Al cuadro propuesto por Nattiez (ibidem, pag. 101) para representar éste esquema,
agregamos (en negrita) una distinción relativa al modo en el que estos procesos se
desarrollan en el tiempo

Proceso poiético Partitura Resultado Musical Proceso Estésico3

Interpretación

Tiempo diferido Tiempo real

Con la aparición de las tecnologías de reproducción sonora, la audición de la música

comenzó a poder realizarse en tiempo diferido 4 con respecto a su ejecución : con la
incorporación de las tecnologías de reproducción sonora el cuadro quedaría conformado
de esta manera:

Proceso poiético Partitura Registro Proceso Estésico

2
Nattiez oscila en incluir la ejecución musical como parte del nivel estésico (el intérprete efectivamente se
encuentra en posición estésica con respecto a la obra del compositor) o considerarlo como parte del
proceso de producción, según se piense que la obra del compositor es un producto terminado en la forma
de partitura o bien que la obra recién comienza a existir cuando aparece ante nuestros sentidos por la
mediación del intérprete.
3
Resulta interesante remarcar el sentido hacia la izquierda de la flecha: el receptor no recibe el mensaje
sino que lo re-construye activa y dinámicamente.
4
Notemos que hasta ese momento, ésta era una actividad que se realizaba obligadamente en
sincronía con el proceso de escucha.
 Interpretación

Tiempo diferido Tiempo real

En el caso de la música electroacústica en tiempo diferido, en el cual los momentos de

la composición y de la performance no están separados el esquema podría ser
representado así:

Proceso Poiético Registro Proceso estésico

Tiempo diferido Tiempo real

Modficaciones de la escucha musical a partir de la posibilidad de reproducción del

sonido en tiempo diferido

La performance musical , que hasta el momento de la aparición de las tecnologías de

reproducción sonora constituía un proceso en tiempo real, efímero , pasa a ser factible
de ser objetivado: comienza a existir paralelamente a la partitura un nuevo objeto
material al que se puede contemplar, observar y describir , que modificará tan
profundamente las condiciones de la escucha musical como lo hiciera la aparición de
la escritura musical en la historia occidental.

Esta modificación de la escucha musical implica tres hechos novedosos :

a) la posibilidad de volver ad infinitum sobre un fragmento sonoro o pieza musical
grabada .

b) la separación de lo sonoro de los signos visuales ,gestuales y kinestésicos de la

interpretación musical

c) la disociación entre tiempo y lugar de una performance y tiempo y lugar de la

audición.5 .

Surge así las nociónes de “objeto sonoro” y de “escuha reducida”: si bien Pierre
Schaeffer resistió fuertemente la idea de identificar el objeto sonoro con un “pedazo de
cinta grabada” [Chion, 1983 ] y se inclinaba a pensar el objeto sonoro como un objeto
de la percepción en el sentido fenomenológico resulta innegable que sus experiencia en
el estudio ( de las cuáles hablaremos más adelante) fueron fuertemente determinadas
por y hubieran sido impensables sin este sustrato material.
5
Fenómeno bautizado con el nombre de “esquizofonía” por el compositor canadiense Murray
Schaffer
Tiempo diferido , Negación del tiempo cronológico y formalismo musical

Examinaremos ahora en detalle las citadas modificaciones en la recepción musical

operada por las tecnologías de reproducción sonora .

Escribe Nattiez “ Es muy difícil separar lo musical de lo kinestésico y de lo visual.Sin

hablar de la danza o de la opera, ¿no tenemos el sentimiento que nos falta algo de la
música cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto?”[Nattiez, 1987
]

Para el musicólogo norteamericano Leonard Meyer éstos signos son fundamentales en

la aprehensión del mensaje musical : “normalmente experimentamos y comprendemos
el mundo con todos nuestros sentidos - vista, olfato, gusto, tacto, y oído- tanto como
con nuestro cuerpo. “Sentarse en solemne silencio” en nuestro living es perder
(especialmente) los signos visuales-gestuales presentes en una performance en vivo.
Sugiriendo apropiadas conductas motoras/corporales , éstos signos ayudan a los
oyentes a empatizar con, experimentar y comprender la secuencia de relaciones
musicales.”[Meyer, 1967-1994 ]

Asimismo,para Edward T. Cone (citado por Meyer) “una implicación física imaginaria
subyace en la identificación exitosa del oyente con la persona musical. Por ésta razón,
la estimulación visual (que se genera) viendo una performance es importante, la
observación de los gestos físicos de los músicos puede facilitar las reacciones
empáticas de los oyentes a los gestos simbólicos de la música”

La reducción de lo musical a sus aspectos sonoros propiciada por los medios

electroacústicos de reproducción se corresponden con una concepción del hecho
musical coherente con el concepto de “música pura” que sostuviera E. Hanslick en el
siglo pasado: “No hay duda que el disco y el magnetófono han contribuído en la
corriente de la estética hanslickiana a reducir nuestra concepción cultural de lo musical
a su sola dimensión sonora” [Nattiez, 1987 ].

Para Hanslick ”La belleza de una obra musical es específica a la música, es decir que
ella reside en las relaciones sonoras,sin relación con una esfera de ideas extrañas,
extramusicales”.citado por [Nattiez, 1993 ]

La estética de Hanslick6 , el formalismo, que fue sostenida por muchos compositores del
siglo XX como Schonberg, Stravinsky, Varese y Boulez, “ intenta la puesta entre
paréntesis ontológica del compositor y del oyente: la música no reenvía mas que a ella
6
“La concepción formalista de la música ,inaugurada en su modo teórico por Hanslick en 1854
con Lo bello en la música intenta expulsar de la esencia profunda de lo musical el universo de
afectos y sentimientos”. [Nattiez, 1993 #7].
misma , es solo en sus estructuras que reside el lugar de su comprehensión”[Nattiez,
1993 ].

Tanto los aspectos poiéticos (las técnicas de producción de la obra, el universo del
compositor, etc) como los aspectos estésicos (las emociones, asociaciones, reacciones
etc, del oyente) son considerados fenómenos extramusicales , extraños a la esencia de
las “ideas musicales puras”.

Esta concepción inmanente de la música va a implicar para Nattiez, un modo de relación

específico con el tiempo: para el autor “ la concepción inmanente de la música es una
tentativa mágica de negación del Tiempo” [Nattiez, 1993 ], simbolizada por el mito de
Orfeo7 .

El sonido grabado, permite “congelar” la experiencia del tiempo, haciéndo de este un

fenómeno reversible, (lo que equivaldría a su supresión?), e igual función parece
cumplir la música para el pensamiento estructuralista: Levi- Strauss se refería a ésta
como una “máquina de suprimir el tiempo”. [Nattiez, 1993 ]

Para el investigador francés Michel Imberty, en el polo opuesto ,considera que el tiempo
musical enfatiza y “ hace perceptible el fluir del tiempo cronológico”, “toda la música es
pasaje del tiempo y por ende conjunto de representacione dinámicas vehiculizadas por
el sentimiento de irreversibilidad del tiempo en tanto fantasma inconsciente”. (...)” El
fantasma es aqui, en el momento de la creación o de la audición musical una
representación de un sentimiento particular: la fuga del tiempo8 ” [Imberty, 1995 ]
Desde la perspectiva del psicoanálisis aplicado a la música , Imberty da cuenta de estas
concepciones del tiempo musical antagónicas, y de la ambivalencia del hombre con
respecto al mismo, simbolizada en el desenlace del combate de Cronos y Orfeo
imaginado por Nattiez :

“Toda la vida humana está hecha de ésta aceptación o rechazo de la ambivalencia,

notablemente, cuando la consciencia del tiempo lo invade, el hombre trata de protegerse
contra los malos aspectos del tiempo (su irreversibilidad, que conduce a la muerte) para
no vivir sino en un tiempo armonioso y pleno, el del progreso, el del porvenir mejor(...)
7
“ Todos nosotros conocemos el mito de Orfeo. La mordedura de una serpiente ha matado a Eurídice y
Orfeo , inconsolable desciende a l Infierno. Por su canto , logra convencer a Plutón de volver a dar la vida
a su mujer. Pero el la perderá una segunda vez por no haber respetado la promesa de no darse vuelta
hacia ella hasta no haber dejado el Hades. (...)
Yo imagino para este mito, otro final. Orfeo a perdido a Eurídice , y despues de haber bebido el agua del
Leteo olvida definitivamente a la que lo había inspirado para no consagrarse más que a su arte.
Confiando en sus poderes encantatorios (...) desafía a Cronos mísmo improvisando una larga balada
variada: “En mi canto, le dice, la melodía se repite pero jamás es la mísma”. Cronos comprende
inmediatamente el peligro : por la música , Orfeo trata de arrancar a todos los que la escuchan del paso
inexorable del tiempo. Cronos deja un momento al aeda creer en su victoria , pero despues de haber
fingido ceder a la seducción de su voz le provoca la muerte. Definitivamente? ”
8
Las itálicas son nuestras
La música es un medio para el hombre de expresar esta aceptación o el rechazo de la
ambivalencia del tiempo[Imberty, 1995 #10].

Desde nuestra perspectiva personal, pues, consideramos que, las estrategias de

producción en tiempo real o en tiempo diferido están fuertemente ligadas a éstas
concepciones del tiempo musical (reversible/irreversible) y no constituyen meras
elecciones tecnológicas.

2) Tiempo diferido y escucha acusmática

Pierre Schaeffer fue el primero en tematizar la situación creada por la aparición de las
tecnologías de reproducción de sonido , derivando una serie de consecuencias teóricas,
metodológicas y estéticas de las mísmas: a partir de la utilización de la grabación los
sonidos pueden ser re-producidos idénticos a si mísmos, nuestra percepción del objeto
puede modificarse en el tiempo por la repetición de un mismo fragmento, la disociación
del “objeto sonoro” de la fuente sonora que lo produjo condujeron a Schaeffer a formular
la idea de una escucha “acusmática”.9

“La palabra rara (acusmática) designaba tambien en griego una secta de discípulos de
Pitágoras que seguían, se dice, una enseñanza en la cual el Maestro les hablaba oculto
tras una cortina. Esto a fin de evitar distraer su atención por la visión de su apariencia
corporal”10 [Chion, 1983] .

La propuesta schaefferiana de una escucha acusmática propone “una puesta entre

paréntesis” de la fuente sonora , un ocultamiento de su dimensión poiética a fin de
realizar “una escucha reducida” del material sonoro, “la cinta permite no conocer el
origen anecdótico o técnico del sonido escuchado” (...) para concentrarse sobre el
fenómeno sonoro en sí.[Nattiez, 1987 ]p124 .
Resulta interesante notar que el modo de producción/escucha acusmático no se ejerce
solamente en la música electroacústica , en otros campos estilísticos, artistas tan
disímiles entre sí como Glenn Gould y el grupo pop “The Beatles” (entre 1967/69)
advirtieron la extrema especificidad de la experiencia musical en el estudio de
grabación, del grado de control que podían tener sobre el sonido y la versión y del
“modo de comunicación” que podían establecer con los oyentes por fuera de la
institución concierto y sobre todo por fuera de la experiencia común del tiempo
cronológico que el concierto implica.

J.J. Nattiez, refiriéndose a Glenn Gould escribe: “ recortando la obra por la grabación,
de su dimensión poiética, es decir de todo el contexto que la hizo nacer, Gould intenta
arrancarla de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del
concierto[Nattiez, 1993 ].

9
Del griego acousmatos , ruido del que no nos es posible identificar sus causas.
10
las itálicas son nuestras.
Sin embargo, el hiato producido entre compositores y público por la concepción
inmanente del hecho musical que venimos de expresar hizo que los compositores y
teóricos reflexionaran profundamente acerca de las consecuencias prácticas de éstas
modalidades tecnológicas y éstas posiciones estéticas: “ por una suerte de experiencia
in vivo , el recorte que opera la grabación entre el sonido, sus fuentes y su contexto nos
habrá mostrado que no se podía prescindir tan facilmente de todas éstas “impurezas”
“[Nattiez, 1987 ]

El ¿retorno? del tiempo real en la música electroacústica : un momento mas del eterno
combate entre Cronos y Orfeo

“No se puede impunemente pronunciar la

muerte del auditor y del compositor, pedirle al oyente, en su apreciación de una obra , de hacer
abstracción de su pertenencia histórica. El Tiempo vuelve y golpea la puerta.J.J. Nattiez “Le combat de
Chronos et d’Orphée”

Si bien las técnicas electroacústicas en tiempo real fueron utilizadas desde un principio,
con medios analógicos, la incorporación del ordenador permitió un control inédito y la
posibilidad de fijar los procedimientos de control y transformación del sonido realizados.

La interacción entre el intérprete y el ordenador 11 restituyen la sincronía , el riesgo y

los aspectos dramáticos propios de la interpretación musical, junto a todo los signos
visuales kinéticos, claves ,como vimos ,para facilitar la aprehensión de las estructuras
musicales.

En las realizaciones electroacústicas en tiempo real , las variaciones del gesto y de los
detalles de la interpretación influyendo en el “output” sonoro del ordenador (ver gráfico
1) y/o los aparatos electroacústicos utilizados permiten al oyente establecer un vínculo
causal y visual entre el gesto que produce el intérprete y el resultado sonoro percibido,
reintroduciendo así la dimensión teatral en la música12 , dimensión que la acusmática
como vimos consideraba no pertinente a lo musical.

La música electroacústica en tiempo real reintroduce los actores del concierto tradicional
y con ellos el tiempo sincrónico de la performance y la escucha: la figura del intérprete,
mas alla de los sonidos que emita, resulta un agente causal visible capaz de imantar
con su presencia, de unificar la multiplicidad de eventos sonoros que se producen.

11
aunque estrictamente, los ordenadores simulen la interacción.[Winkler, 1998 ]
12
Recordemos que theatron en griego significa , justamente, lo que se ve.
Sin embargo éste vínculo causal podría ser engañoso o simulado : resulta interesante el
problema que presenta la obra electroacústica “Todo bajo control” (para sintetizador
1996) del compositor argentino Javier Leichman, en la que el instrumentista que ejecuta
el sintetizador se retira del escenario al tiempo que la obra se sigue desarrollando
independientemente de su presencia: la sensación de que todo podría haber sido el
efecto de una simulación, de una representación mímica en “play back”, queda flotando
luego del final, moviéndonos a preguntar que es exactamente lo que interpreta el
intérprete.

Evidentemente este caso muestra de manera puntual como el hecho de que un

acontecimiento sonoro se genere en sincronicidad con la escucha juega un rol
importante en el valor que el oyente puede atribuirle, mismo si esta sincronicidad fuera
el resultado de un acto de simulación13 .

Es interesante notar asimísmo como los mismos cultores de la música acusmática

reintroducen el fenómeno del tiempo real al espacializar las obras para cinta sola a
traves de la utilización de una consola de sonido y varios grupos de altoparlantes (el
acusmonium u orquesta acusmática) y como en un contexto tan disímil del concierto
como las discotecas, el rol del disc-jockey tiende a un protagonismo cada vez mayor, al
realizar en vivo todo tipo de manipulaciones de la música previamente grabada.

El rol que juega la sincronicidad en el tipo de atención musical, y en la determinación

de juicios de gusto y de valor por parte del oyente amerita de por sí la realización de
estudios que permitan explicar de manera razonable porque las mísmas personas que
aceptan “naturalmente” el tiempo diferido en el arte cinematográfico o en la música
escuchada por radio , disco etc, lo resistan en la situación de concierto14 .

El movimiento hacia la recuperación del tiempo real y las “impurezas” del concierto
tradicional parece inexorable en este momento histórico, a partir de los fenómenos
sociales y estéticos que venimos de describir y por mediación de los cambios
tecnológicos que lo facilitarán.

13
Como podría determinarse efectivamente en un masivo concierto de rock si los intérpretes están
efectivamente tocando en ese momento si no existieran las pantallas gigantes?
14
Aunque resulta muy dificil en el siglo XX encontrar una consistencia en los gustos; como apunta L. B.
Meyer : “no solamente miembros de un mismo grupo económico , social , educacional tienen gustos
radicalmente diferentes, sino tambien las preferencias individuales no necesitan consistencia. Alguien
fascinado por la música aleatoria, experimental, puede preferir la ciencia ficción a la “nueva novela”.
Coleccionistas de pinturas expresionistas y surrealistas escuchan a Schumann mas bien que a
Schönberg. Y lectores de novelas de vanguardia , tienen, al mismo tiempo predilección por la escultura
barroca y la música de India” [Meyer, 1967-1994 ]
Si bien para J.J. Nattiez , “Chronos gana siempre y la derrota mítica de Orfeo significa a
la vez el retorno de los actores (...) y el retorno de la temporalidad, de la historicidad y
de la linealidad discursiva en la concepción y la escucha de las obras
musicales”[Nattiez, 1993 ], otros autores conciben la posibilidad de una coexistencia de
diferentes estilos y estrategias en la audición y en la producción de obras musicales.

Leonard Meyer, por ejemplo, con quien coincidimos, sostiene que : “el futuro de las
artes estará caracterizado por la persistencia (...) de una stasis fluctuante en la cuál un
indefinido número de estilos e idiomas , técnicas y movimientos , coexistirán en cada
una de las artes. No habrá una práctica común, central en las artes , ni “victoria”
estilística.En música, por ejemplo, coexistirán estilos tonales y no tonales, técnicas
aleatorias y seriales, medios electrónicos e improvisación”[Meyer, 1967-1994 ].

Jorge Sad Julio de 1998

Referencias Bibliográficas

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(1998). Cahiers d'Analyse et d'Exploitation . Paris: I.R.C.A.M.

 Imberty, M. (1995). De la perception du temps musical à sa signification
psychologique. Analyse Musicale.

Meyer, L. B. (1967-1994). Music, the Arts , and Ideas. Chicago - London: The
University of Chicago Press.

Molino, J. (1975). Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en Jeu, n 17, p. 37

62.

Nattiez, J.-J. (1987). Musicologie Générale et Sémiologie. Paris: Christian Bourgois

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Nattiez, J. J. (1993). Gould Hors Temps. In C. B. Editeur (Ed.), Le combat de Chronos et

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Nattiez, J. J. (1993). Le combat de Chronos et d'Orphée.

Risset, J. C. (1971). Sur les musiques pour ordinateur et l'interprétation. Musique en Jeu,
3.
Winkler, T. (1998). Composing Interactive Music. Techniques and ideas using
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