IVAIR JUNIOR REINALDIM

Arte e crtica de arte na dcada de 1980

vnculos possveis entre o debate terico internacional e os discursos crticos no Brasil

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAVEBA/UFRJ, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais,
com nfase em Histria e Crtica de Arte.
Orientadora: Prof. Dr. Maria da Glria de Araujo
Ferreira

RIO DE JANEIRO
2012

ii

Arte e crtica de arte na dcada de 1980

vnculos possveis entre o debate terico internacional e os discursos crticos no Brasil

IVAIR JUNIOR REINALDIM

Tese apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAVEBA/UFRJ, como parte dos requisitos necessrios
obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais,
com nfase em Histria e Crtica de Arte.
Orientadora: Prof. Dr. Maria da Glria de Araujo
Ferreira

RIO DE JANEIRO
2012

REINALDIM, Ivair Junior.

Arte e crtica de arte na dcada de 1980: vnculos possveis entre o debate terico
internacional e os discursos crticos no Brasil / Ivair Junior Reinaldim. Rio de Janeiro,
2012.
xvi. 269 f.: 71 il.
Tese: Doutorado em Artes Visuais, com nfase em Histria e Crtica de Arte
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, Programa de Ps-graduao em Artes
Visuais da Escola de Belas Artes, PPGAV-EBA, 2012.
Orientadora: Prof. Dr. Maria da Glria de Araujo Ferreira.
1. crtica de arte
4. dcada de 1980

2. discursos crticos
5. arte contempornea

3. debate terico

II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-graduao em Artes

Visuais da Escola de Belas Artes. III. Ttulo.

iii

FOLHA DE APROVAO

Arte e crtica de arte na dcada de 1980

vnculos possveis entre o debate terico internacional e os discursos crticos no Brasil

IVAIR JUNIOR REINALDIM

Tese submetida ao Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas

Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, PPGAV-EBA/UFRJ, como parte dos
requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais, com nfase em
Histria e Crtica de Arte.

___________________________________________________
Prof. Dr. Maria da Glria de Araujo Ferreira, orientadora
Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)

___________________________________________________
Prof. Dr. Maria Luisa Luz Tavora
Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)

___________________________________________________
Prof. Dr. Milton Machado da Silva
Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)

___________________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Roclaw Basbaum
Instituto de Artes Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iartes/Uerj)

___________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Frana Cocchiarale
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio)

Rio de Janeiro
2012

iv

SUPLENTES

___________________________________________________
Prof. Dr. Paulo Venancio Filho
Escola de Belas Artes Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ)

___________________________________________________
Prof. Dr. Marcelo Gustavo Lima de Campos
Instituto de Artes Universidade do Estado do Rio de Janeiro (Iartes/Uerj)

AGRADECIMENTOS

Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior - Capes, que

me distinguiu com uma Bolsa de pesquisa durante praticamente todo o perodo de
realizao do curso de Doutorado, intercalada por outra Bolsa, referente ao Programa de
Doutorado no Pas com Estgio no Exterior - PDEE, por meio da qual foi possvel meu
sjour pelo perodo de 12 meses em Paris, Frana.
Ao Programa de Ps-graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - PPGAV-EBA/UFRJ, na figura de sua
coordenadora Dr. Maria Cristina Volpi Nacif (gesto 2010-2012), extensvel a todos os
professores e colegas com quem convivi durante esse longo perodo. Agradeo, em
particular, s professoras doutoras Ana Maria Tavares Cavalcanti (coordenadora do
PPGAV, gesto 2008-2010) e Maria Luisa Tavora, com as quais realizei um intenso
trabalho colaborativo na equipe editorial da revista Arte & Ensaios, entre 2008 e 2010.
cole Doctorale dArts plastiques, esthtique & sciences de lart da Universit
Paris I - Panthon Sorbonne / Centre St. Charles, e, em especial, ao Dr. Jacinto Lageira,
que gentilmente me recebeu em Paris e supervisionou meu Estgio PDEE.
Bibliothque Kandinsky - Centre Georges Pompidou e ao Institute national de histoire
de lart - INHA, em Paris, cujas bibliotecas foram de suma importncia para a
realizao desta pesquisa. Enfatizo o mesmo em relao aos Archives de la critique
dart, em Rennes, onde estive pelo perodo de 5 dias e fui atenciosamente acolhido por
Emmanuelle Rossignol, responsvel pela biblioteca, Laurence Le Poupon, arquivista, e
Sylvie Mokhtari, pesquisadora local.
Ao Centro de Pesquisa e Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro, na pessoa do ex-funcionrio Mrio Marques, que na poca da realizao de
meu Mestrado ajudou-me com todo o material que utilizei nesta e em muitas outras
pesquisas, Biblioteca do Museu de Arte Moderna de So Paulo, na pessoa da
bibliotecria Lia Carmen Cassoni, e, por fim, ao artista Daniel Senise, que cedeu seu
rico arquivo pessoal quando trabalhei na cronologia crtica do livro Vai que ns levamos
as partes que te faltam, publicado em 2011.
minha orientadora, professora Dr. Maria da Glria de Araujo Ferreira, que,
com sua integridade tica e generosidade intelectual, acompanhou esse longo trabalho,
contribuindo para que encontrasse um lugar de fala em meio a tantas vozes do passado e
do presente. Mais do que uma relao entre orientador e orientando, em muitos
momentos tive o privilgio de ser tratado como pesquisador e parceiro.
Aos membros da banca, professores doutores Maria Luisa Luz Tavora, Milton
Machado, Ricardo Basbaum e Fernando Cocchiarale, por gentilmente haverem aceitado
o convite para participar da defesa de minha tese de doutorado. Igualmente agradeo aos
professores doutores Ceclia Cotrim e Paulo Venancio Filho, por participarem de minha

vi

banca de qualificao, muito contribuindo para o desenvolvimento posterior de minhas

anlises. Aos professores doutores Felipe Scovino, Guilherme Bueno e Luiz Camillo
Osorio, que, na poca, tambm leram meu projeto de qualificao. A Marcelo Campos
por gentilmente haver aceito o convite para suplente e em especial professora Lisette
Lagnado.
minha famlia, pelo apoio incondicional, e, em especial, aos meus pais, Ivair
Antonio Reinaldim e Maria Glaci Reinaldim, que formaram meu carter e
acompanharam, mesmo distncia, todo processo para concluso desta etapa
importante de minha formao.
Em especial, a Paulo Roberto Stolz, companheiro incondicional nessa grande
aventura, que a cada dia tem contribudo com sua calma e perseverana para meu
crescimento pessoal e profissional.
sempre gentil Fernanda Lopes, no s por todo auxlio durante a redao da
tese, mas, acima de tudo, pelo incentivo, compreenso e parceria intelectual. Agradeo
igualmente aos importantes comentrios dos crticos (e amigos) Fernando Cocchiarale e
Paulo Reis, interlocuo privilegiada, no Rio e em Paris, de Ins de Arajo, assim
como ao apoio afetuoso e amizade de todas as horas de Ana Beatriz Vieira, Doroti
Jablonski, Rebeca Rasel, Laercio Redondo e Birger Lipinski (Billy).
Aos parceiros do Centro Cultural do Instituto Brasil-Estados Unidos - Ibeu, com
quem tenho convivido intensamente nos ltimos anos, em particular, ao Dr. Cezar
Antonio Elias e gerente, Renata Pinheiro Machado, bem como aos companheiros de
Comisso Cultural, Bernardo Mosqueira, Fernanda Pequeno, Humberto Farias, Marcos
Nogueira e Toyoko Lepesqueur, e aos membros da equipe, Alexandre Faccin, Ana
Paula Alves e Rebeca Rasel.
Finalmente, aos amigos que partilharam, colaboraram (em alguma medida) ou
simplesmente cruzaram de modo afetuoso meu caminho nesses quatro intensos anos:
Adelaide de Souza, Alberto Saraiva, Alessandra Porto, Ana Lcia Vasquez, Ana Paula
Carneiro da Silva, Ana Paula Darriba, Analu Cunha, Andreas Valentin, Anna Corina,
Beatriz Moraes, Bianca Bernardo, Carolina Martinez, Cezar Bartholomeu, Claudia
Saldanha, Claudio Floriano, Dalila Cerqueira Pinto, Danielle Carcav, Denize Bruno,
Douglas Cortes, Elizabeth Varela, Elisa Castro, Elo de Carvalho, Fabiano Devide,
Gisele Camargo, Giselle Macedo, Isabelle Dria Reis, Katia Chavarry, Leila Danziger,
Leo Ayres, Leonardo Motta Campos (AoLeo), Luane Aires, Luiz Cludio da Costa,
Manoel Novello, Marcela Antunes, Marcelo Diego, Marcelo Zanchetta, Maria Carlota
de Carvalho, Maria Helena Hermes, Maria Mattos, Maria Paula van Biene, Nelson
Ricardo Martins, Patrizia DAngello, Raul Leal, Ricardo Dias, Rodrigo Krul, Ronald
Duarte, Rosangela Malucelli Andersen, Slvia Borges, Suzana Queiroga, Tania Queiroz,
Tathyane Hfke, Thierry Renaudin, Vera Lins, Viviane Matesco e Viviane Teixeira.

vii

A questo dos historiadores, por exemplo;

tenho por eles todo respeito, mas eles
mentem muito, deixam o testemunho de
uma poca que no verdadeiro.
Paulo Bruscky, Em outra vida acho que fui
arquivista, Arte & Ensaios, n. 19, 2009.

Mentiras sinceras me interessam

Cazuza e Frejat, Maior abandonado, 1984.

viii

RESUMO

REINALDIM, Ivair. Arte e crtica de arte na dcada de 1980: vnculos possveis

entre o debate terico internacional e os discursos crticos no Brasil. Orientadora: Prof.
Dr. Maria da Glria de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAV-EBA, 2012.
Tese (Doutorado em Artes Visuais, com nfase em Histria e Crtica de Arte).

Este estudo apresenta uma anlise dos discursos crticos da dcada de 1980, procurando
investigar os vnculos entre o debate crtico internacional centrado, sobretudo, em
duas posies dialticas, assumidas, por um lado, pelos defensores da retomada da
produo pictrica, e por outro, pelos crticos que condenavam essa mesma produo, a
partir do projeto crtico-historiogrfico da revista October e o argumento discursivo
dos crticos brasileiros cujas particularidades relacionavam-se, em especial, com a
problemtica em torno do termo Gerao 80 e com o modo como este veio a ser
considerado pela histria da arte nacional.
Levando-se em considerao o argumento corrente de que imagens migraram de um
canto a outro do planeta, a partir da reprodutibilidade tcnica e da expanso alcanada
pelos meios de comunicao, refora-se que fenmeno similar pode ser averiguado no
que tange abrangncia dos discursos crticos. Vistos de modo amplo, sobretudo se
seus posicionamentos ideolgicos puderem ser localizados, esses discursos constituem
um corpus terico capaz de fornecer indcios mais precisos do modo como tentaram
delinear certo nmero de projetos, voltados, de modo geral, para a construo de uma
identidade temporal, focada no presente, tanto quanto, uma preocupao em constituir
parmetros para uma operatividade artstica, a partir do confronto com o reservatrio
imagtico da histria e da cultura de massa.
Com a modificao do ponto de vista sobre o objeto, este estudo apresenta um novo
olhar para a dcada de 1980, seja pela abordagem de aspectos pouco conhecidos, muitas
vezes deficitariamente considerados ou mesmo recalcados por completo pela histria da
arte, seja pelo redimensionamento de leituras amplamente reproduzidas pela
historiografia. O simples fato de clarificar um vasto conjunto de discursos, (re)criando
uma rede de vnculos, referncias, tenses, reaes, etc., contextualiza esta anlise no
mbito das reavaliaes recentes do perodo.

Palavras-chave: crtica de arte; discursos crticos; debate terico; dcada de 1980; arte
contempornea.

ix

RESUM

REINALDIM, Ivair. L'Art et la critique d'art dans les annes 1980 : les liens
possibles entre le dbat thorique international et les discours critiques au Brsil.
Directrice de thse: Dr. Maria da Glria de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro:
UFRJ/PPGAV-EBA, 2012. Thse (Doctorat en arts visuels, avec une spcialisation en
histoire de l'art et la critique d'art).

Cette tude prsente une analyse des discours critiques des annes 1980, en essayant
d'enquter sur les liens entre le dbat critique internationale - centr, principalement,
dans deux positions dialectiques, supposes, d'une part, par les partisans de la reprise de
la production picturale, par les partisans de la reprise de la production picturale, et de
l'autre par les critiques qui ont condamn cette mme production a partir du projet
critique historiographique de la revue Octobre- et de l'argument discursive de les
critiques brsiliens - dont les caractristiques sont lis, en particulier, des questions
autour du terme 'Generation 80' et avec la faon comme ce terme a t consider par
l'histoire de l'art national.
En tenant compte l'argument courant que les images ont migr d'un coin l'autre de la
plante, a partir de la reproductibilit technique et de l'expansion ralise par les mdias,
on renforce quun phnomne similaire peut tre verifi en ce qui concerne la
couverture des discours critiques. Considre de faon gnrale, surtout si ses positions
idologiques peuvent tre situs, ces discours sont une base thorique capable de fournir
une indication plus prcise de la faon dont on a essay de tracer un certain nombre de
projets, dirigs gnralement la construction d'une identit temporel, concentr sur le
prsent, aussi tant quune proccupation dans la mise en place des paramtres pour une
oprabilit de l'art, a partir de la confrontation avec le rservoir de l'imagerie de
l'histoire et de la culture de masse.
En modifiant le point de vue de l'objet, cette tude prsente un nouveau regard sur les
annes 1980, soit pour l'approche des aspects peu connus, souvent considrs dune
faon deficitaire ou mme compltement rprime par l'histoire de l'art, soit par le
redimensionnement des lectures reproduite par l'historiographie. Le simple fait de
clarifier une large gamme de discours en (re) crant un rseau de liens, de rfrences,
des tensions, des ractions, etc., contextualise cette analyse dans le contexte de
rvaluations rcentes de la priode.

Mots-cls: la critique d'art ; des discours critiques ; le dbat thorique ; les annes
1980 ; l'art contemporain.

ABSTRACT

REINALDIM, Ivair. Art and art criticism in the 1980s: possible bonds between the
international theoretical discussion and critical discourses in Brazil. Orientation: Dr.
Maria da Glria de Araujo Ferreira. Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAV-EBA, 2012. Thesis
(Doctorate in Visual Arts with emphasis in Art History and Criticism).

This study presents an analysis of the critical discourses of the 1980s, attempting to
investigate the links between international critical debate focused mainly on two
dialectical positions, taken on one hand, by the defenders of resumption of pictorial
production, and on the other hand, by critics who condemned this same production,
from the critical-historiography project of the journal October and the discursive
argument of Brazilian critics whose characteristics were related in particular to the
problems surrounding the term Gerao 80 [Generation 80] and the way how this
was regarded by the history of national art.
Taking into account the current argument that images migrated from one corner to
another around the planet, from the technical reproducibility and expansion achieved by
the media, one may reinforce that similar phenomenon can be verified regarding the
coverage of the critics speeches. Seen broadly, especially if its ideological positions can
be located, these statements are a theoretical base capable of providing more accurate
indication of how they tried to outline a certain number of projects directed generally to
the construction of a temporal identity, focused on the present as much as a concern in
setting up parameters for an operability of art, from the confrontation with the imagery
reservoir of history and of mass culture.
By modifying the point of view of the object, this study presents a new look to the
1980s, either for the approach of the less known aspects often considered with
deficiency or even completely repressed by the history of art, or by resizing readings
widely reproduced by historiography. Simply clarifying a wide range of discourses
(re)creating a network of links, references, tensions, reactions, etc., contextualizes this
analysis within the recent reevaluations of the period.

Key-words: art criticism; critical discourses; theoretical discussion; the 1980s;

contemporary art.

xi

LISTA DE ILUSTRAES

Il. 1 Capa da edio especial da revista ARTFORUM International, 40th

Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003.
Il. 2 Capa da edio especial da revista ARTFORUM International, 40th
Anniversary Special Issue, The 1980s: Part Two, XLI, n. 8, April 2003.
Il. 3 Pgina inicial do debate The Mourning After [Depois do luto]. ARTFORUM
International, 40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March
2003.
Il. 4 Capa do catlogo Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre /
Revisiting the Art of the 80s.
Il. 5 Registro da mesa-redonda realizada em 18 de junho de 2005, Basel/Sua,
referente exposio Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre /
Revisiting the Art of the 80s.
Il. 6 Capa do catlogo Anos 80: Uma Topologia.
Il. 7 Imagem do projeto expogrfico de Ulrich Loock para Anos 80: Uma Topologia.
Il. 8 Capa do catlogo Espces dEspace: Les Annes 1980.
Il. 9 Capa do catlogo Images et (Re)Prsentations: Les Annes 1980.
Il. 10 Capa do catlogo 2080.
Il. 11 Vista com a referncia curatorial s quatro exposies histricas da dcada de
1980 para a mostra 2080.
Il. 12 Capa do catlogo Onde Est Voc, Gerao 80?.
Il. 13 Capa do material de apoio do Programa Educativo do CCBB-RJ, referente
exposio Onde Est Voc, Gerao 80?.
Il. 14 Capa do catlogo 80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc..
Il. 15 Imagem da pgina do catlogo 80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc., com
registro da expografia.
Il. 16 Cartaz da Documenta 7.

xii

Il. 17 Fachada do Fridericianum, com o trabalho 7000 Oaks, de Joseph Beuys, durante
a Documenta 7.
Il. 18 a 21 Annunciation after Titian (Verkndigung nach Tizian), Gerhard Richter,
1973, leo sobre tela, 150cm x 200cm (cada), Hirshhorn Museum and Sculpture
Garden, Washington D.C./USA. Presentes na mostra A New Spirit in Painting, na
Royal Academy of Arts, Londres/Reino Unido, 1981.
Il. 22 Catlogo de Zeitgeist.
Il. 23 Vista geral do ptio central do Martin-Gropius Bau, durante a exposio
Zeitgeist, Berlim/Alemanha,1982. Destaques para o trabalho Man With Briefcase, de
Jonathan Borofsky, e para a instalao Hirschdenkmler, de Joseph Beuys. Visualizar
o vdeo: http://vimeo.com/10394534.
Il. 24 Pgina de Artforum,com texto de Max Wolfgang Faust.
Il. 25 a Il. 30 Registros da montagem e da exposio Grande Tela 18 Bienal
Internacional de So Paulo, 1985. Projeto expogrfico de Haron Cohen, a partir da
concepo curatorial de Sheila Leirner.
Il. 31 Untitled, Willem de Kooning, 1979, leo sobre tela, 195,5cm x 223,5cm, Col.
Xavier Fourcade Inc., Nova York/EUA.
Il. 32 St. Francis in Ecstasy, Julian Schnabel, 1980, leo e pratos sobre madeira, 244 x
213,5cm, Col. Mary Boone, Nova York/EUA.
Il. 33 Galicneo galhardeado, Jorge Guinle Filho, 1982, leo sobre tela, 160cm x
140cm, Col. Particular.
Il. 34 Registro fotogrfico da Campanha das Diretas J!, Avenida Presidente Vargas e
Candelria, Rio de Janeiro-RJ.
Il. 35 Registro fotogrfico da Campanha das Diretas J!, Praa da S, So Paulo-SP.
Il. 36 e Il. 37 Registros fotogrficos da Campanha das Diretas J!.
Il. 38 Cartaz da exposio-evento Como Vai Voc, Gerao 80?.
Il. 39 Registro fotogrfico da abertura da exposio-evento Como Vai Voc, Gerao
80?, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, 14 de julho de 1984. Ver
o registro videogrfico (Anexos I)
Il. 40 Capa da edio especial da revista Mdulo, Rio de Janeiro, edio especial,
julho/agosto 1984, Catlogo da exposio-evento Como Vai Voc, Gerao 80?.

xiii

Il. 41 Capa do livro Explode Gerao!, do crtico Roberto Pontual, lanado durante a
abertura da exposio-evento Como Vai Voc, Gerao 80?.
Il. 42 Thira, Brice Marden, 1979-1980, leo e cera sobre tela, 244cm x 460cm, Muse
National dart moderne, Paris/Frana.
Il. 43 Die Mdchen von Olmo II, Georg Baselitz, 1981, leo sobre tela, 259cm x
249cm, Muse National dart moderne, Paris/Frana.
Il. 44 Registro fotogrfico da abertura de exposio Esculturas e Desenhos, de
Tunga, no Espao ABC - Funarte, Rio de Janeiro, 7 de novembro de 1980. Ver os
textos de Ronaldo Brito e de Frederico Moraes sobre os trabalhos expostos (Anexos I)
Il. 45 Untitled, from Lieber Maler, male mir (Querido pintor, pinte para mim...),
Martin Kippenberger, 1983, acrlica sobre tela, 200 x 130cm.
Il. 46 Capa e pgina da revista Flash Art International, com o ensaio
Transvanguarda Italiana, de Achille Bonito Oliva, n. 92-93, October-November
1979.
Il. 46 (b) Capa do livro The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia
Italiana, 1980, de Achille Bonito Oliva.
Il. 47 Capa do livro Trans-avantgarde International, 1982, de Achille Bonito Oliva.
Il. 48 Capa do livro The Anti-Aesthetic: essays on postmodern culture, 1983,
organizado por Hal Foster.
Il. 49 Capa da primeira edio da revista October, Spring 1976.
Il. 50 Registro fotogrfico da exposio Pictures, organizada por Douglas Crimp, em
1977, Artists Space, Nova York/EUA.
Il. 51 Capa do catlogo da exposio Pictures, organizada por Douglas Crimp, em
1977, Artists Space, Nova York/EUA.
Il. 52 Untitled Film Still #21, Cindy Sherman, 1978, fotografia, The Museum of
Modern Art Nova York/EUA.
Il. 53 Pollock and Tureen, Arranged by Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut,
Louise Lawler, 1984, cibachrome, 71cm x 99cm, The Horace W. Goldsmith Foundation
Nova York/EUA.
Il. 54 The Exile, Julian Schnabel, 1980, leo, galhadas, folhas de ouro e tcnica mista,
sobre madeira, 228,6cm x 304,8cm.
Il. 55 Capa do Caderno especial do peridico Arte em Revista n. 7, 1983

xiv

Il. 56 Rabbit for Dinner, Sandro Chia, 1981, leo sobre tela, 205,5cm x 339cm,
Stedelijk Museum Amsterdam/Holanda.
Il. 57 Midnight Sun II, Francesco Clemente, 1982, leo sobre tela, 201cm x 250,7cm,
Tate Gallery Londres/Inglaterra.
Il. 58 Registro fotogrfico do evento do coletivo A Moreninha, realizado na Ilha de
Paquet, em 1 de fevereiro de 1987 (foto de Mrcia Costa Dias, publicada no Jornal do
Brasil).
Il. 59 Registro fotogrfico do evento do coletivo A Moreninha, realizado na Ilha de
Paquet, em 1 de fevereiro de 1987 (foto de Ricardo Leoni, publicada no O Globo).
Il. 60 Panfleto (frente e verso), com composio da Dupla Especializada
(Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 61 Panfleto da Dupla Especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 62 Panfleto de lanamento do vdeo Egotrip, de Sandra Kogut e Andra Falco
(sobre trabalhos de Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum).
Il. 63 Sem ttulo, Eduardo Kac, performance de telepresena. Abertura da exposio
Brasil High-Tech, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1986.
Il. 64 Satori Three Inches within Your Heart, David Salle, acrlica e leo sobre tela,
1988, 214,2cm x 291cm, Tate Gallery Londres/Inglaterra.
Il. 65 Nuremberg, Anselm Kiefer, acrlica, emulso e palha sobre tela, 1982,
280cm x 380cm, Eli and Edythe Broad Collection Los Angeles/EUA.
Il. 66 Untitled (Skull), Jean-Michel Basquiat, acrlica e pastel oleoso sobre tela, 1981,
206cm x 176cm, Eli and Edythe Broad Collection Los Angeles/EUA.
Il. 67 Registro fotogrfico da projeo sobre o edifcio AT&T, Tribeca, Nova
York/EUA, Krzysztof Wodiczko, em 2 de novembro de 1984, entre 21h30 e meia-noite.
Il. 68 Untitled (After Walker Evans #3), Sherrie Levine, 1981, fotografia.
Il. 69 Ona Pintada I (Jaguar I), Leda Catunda, 1984, acrlica sobre cobertor, 185cm
x 150cm, MAC-USP.
Il. 70 Sem Ttulo, Ricardo Basbaum, 1985, interveno urbana com adesivos,
dimenses variadas. Registro fotogrfico de Pedro Tebyria.
Il. 71 Os Cem, Jac Leirner, 1986, dinheiro com estrutura de poliuretano, 7cm x 15cm
x 300cm (cada mdulo), Reproduo fotogrfica de Romulo Fialdini.

xv

SUMRIO

Introduo .......................................................................................................... 1

A construo de uma conscincia histrica na produo terica da arte

durante os anos 1980: em busca da especificidade de uma gerao ................ 34
1.1

A identidade histrica proclamada da dcada: o sentimento de Zeitgeist

................................................................................................................. 39
1.1.1 O papel das grandes exposies internacionais do incio da
dcada na constituio de um esprito da poca ............................... 41
1.1.2 O projeto poltico-esttico de Zeitgeist ...................................... 48
1.1.3 Reverberaes no meio artstico brasileiro e a contribuio
nacional para o debate em torno do esprito da poca ..................... 54

1.2

A auto-referencialidade de um perodo: em torno da Gerao 80 ......... 62

1.2.1 A questo geracional nas exposies europeias do incio da
dcada .................................................................................................... 64
1.2.2 Variaes no uso do conceito de gerao, a partir das exposies
referentes produo pictrica brasileira, entre 1982 e 1983 ............. 67
1.2.3 A exposio-marco Como vai voc, Gerao 80? e o surgimento
de um conceito-sntese ........................................................................... 74

1.3

A dialtica entre as dcadas: conceito versus expresso ........................ 81

1.3.1 Estratgicas tericas, ideolgicas e polticas, a partir da
produo pictrica da dcada de 1980 .................................................. 83
1.3.2 Dialtica entre as dcadas na crtica de arte brasileira dos anos
1980 ........................................................................................................ 88
1.3.3 Anlises posteriori da dcada de 1980 e a oposio ideolgica
entre conceito e expresso ..................................................................... 96

A teoria crtica da dcada de 1980 frente ao arquivo imagtico da histria: a

noo de apropriao como operatividade e prtica artstica .......................... 101
2.1

O debate em torno da teoria ps-modernista: o fim da vanguarda? ..... 107

2.1.1 A transvanguarda como nica vanguarda possvel ............. 109
2.1.2 O debate acerca do ps-modernismo ....................................... 115
2.1.3 O projeto poltico de October e as relaes estabelecidas com o
pensamento ps-modernista ................................................................. 123

xvi

2.1.4 A morte da vanguarda e a dimenso institucional da arte

contempornea como preocupaes crticas no Brasil ....................... 134
2.2

A abordagem historicista da arte: prs e contras do pluralismo .......... 142

2.2.1 Nomadismo cultural e ecletismo estilstico como princpios
artsticos frente ao reservatrio imagtico dos anos 1980 .................. 144
2.2.2 Reverberaes discursivas e prticas artsticas no contexto
brasileiro .............................................................................................. 153
2.2.3 Apropriao e alegoria como prticas artsticas na dcada de
1980 ...................................................................................................... 173

Consideraes Finais ..................................................................................... 187

Anexos I Textos ........................................................................................... 206

Anexos II Tabelas ........................................................................................ 241

Introduo

O passado , tambm, fico do presente.1

A escrita da histria consiste em uma relao temporal que se institui entre um

passado a ser analisado e o presente que suscita a investigao (estando implcita a uma
instncia futura em latncia). Sendo assim, se for correto afirmar que cada poca elege
o(s) passado(s) que lhe conv()m, evidente est que a prtica da histria permite no s
conhecer aquilo que ocorreu num dado momento, como tambm refletir sobre o que
est acontecendo, no instante mesmo em que essa relao se estabelece. Ou seja, tal
prtica no s tece, estrutura, constri um discurso sobre o passado, mas igualmente
refora um lugar, um ponto de vista, o presente que se quer possvel. No seria um
acaso, ento, que entre as inumerveis (re)avaliaes artsticas ocorridas nos ltimos
anos, muitas delas tenham sido dedicadas exclusivamente arte produzida na dcada de
1980, seja nos Estados Unidos, na Europa, ou no Brasil. Exposies, catlogos,
monografias, reedio de textos, revistas especiais, mesas-redondas, teses; mais do que

CERTEAU, Michel de. A escrita da histria [1975]. Traduo de Maria de Lourdes Menezes.
2 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, p. 21.

nunca, tornou-se necessrio e urgente o propsito (projeto) historiogrfico de repensar o

perodo.
Pode-se logo constatar que se trata de um daqueles momentos diante dos quais
difcil permanecer indiferente. Tanto as pessoas que viveram aqueles anos, quanto as
mais jovens, que apenas tardiamente tomaram conhecimento daquilo que se pensou,
produziu ou transcorreu na dcada de 1980, apresentam uma tendncia a assumir
posicionamentos claramente parciais sempre que a ela se referem, muitas vezes a partir
de leituras e interpretaes pr-concebidas, que se estabeleceram de modo determinante,
seja na histria, seja na memria coletiva. As nuanas de opinio, assim, transitam da
negao compulsria, aludindo-se dcada como uma poca a ser esquecida, at
mesmo a certa fascinao, sendo percebida com grande nostalgia, em relao quilo que
se viveu e igualmente ao no vivido. Esses sentimentos contraditrios manifestam-se e
podem ser identificados em diferentes esferas: poltica, economia, filosofia, moda,
teatro, msica, cinema, televiso, literatura, artes visuais, comportamento, etc. A ttulo
de exemplo, pode-se citar o epteto de dcada perdida a ela particularmente atribudo
no Brasil, devido ao fato de compreender um perodo histrico marcado por estagnao
econmica, elevados ndices de inflao e desemprego, alm de perda do poder de
consumo da populao, enquanto na Europa e Estados Unidos ocorria processo inverso,
tendo-se o acelerado crescimento econmico das naes capitalistas como uma das
caractersticas mais marcantes do decnio. Por isso, igualmente considerada, at
mesmo no complexo contexto econmico brasileiro, como uma poca em que a arte
esteve fortemente submetida aos interesses do mercado, a partir do retorno generalizado
(e comemorado) da pintura, cujos preos e vendas atingiram patamares mundialmente
inditos, tanto em relao aos trabalhos de artistas chamados emergentes quanto nos
leiles de pinturas dos mestres impressionistas e ps-impressionistas.
Outro aspecto a se ponderar que o afastamento histrico tem favorecido, em
alguns casos, o desenvolvimento de uma compreenso distinta de fatos e
posicionamentos que, no calor da hora, foram apreendidos a partir de uma perspectiva
mais localizada, na maior parte das vezes, matizados por forte impulsividade,
entusiasmo generalizado por mudanas (mais do que desejadas), alm de considervel

radicalidade nas posies tericas adotadas isso sem esquecer-se da peculiar ironia
que marcou, em geral, aqueles anos. Desse modo, tem sido importante a diferenciao
entre a identificao da historicidade dos discursos de poca por meio da consulta s
fontes primrias e sua anlise crtica distanciada atravs da construo histrica
propriamente dita , evitando-se assim que a histria constitua-se apenas como simples
repetio daquilo que representou o debate ideolgico (explcito) de um perodo dado.
A partir desse posicionamento revisionista o que constitui para ns uma primeira
hiptese de trabalho , tem sido corrente o argumento de que certas conjunturas
polticas e econmicas atuais, bem como transformaes na ordem do sistema das artes,
tiveram sua origem num processo de mdia e longa durao iniciado na dcada de 1970,
processo este que teria adquirido corpo e gerado grande repercusso durante os anos
1980, para s recentemente, nas duas ltimas dcadas, constituir, em efetivo, diretrizes e
aspectos de grande representatividade no cenrio mundial. Ao que parece, enfim, a
dcada de 1980 passou a ser compreendida como um problemtico perodo de transio,
em que questes essenciais, trazidas tona durante os anos 1960 e 1970 em termos
polticos, sociais, econmicos e culturais , teriam sido reelaboradas e confrontadas com
formas especficas de apreenso do passado histrico e com as novas exigncias de um
contexto cada vez mais globalizado.
So essas perspectivas atuais, em especial, que inicialmente nos interessam, seja
pelo modo como abordam e iluminam novos aspectos identificados na arte produzida e
no contexto mais amplo da dcada de 1980, seja pela constatao de que em certos
momentos apresentam diferenciaes em relao ao debate crtico da poca, enquanto
em outros continuam a reforar algumas leituras historicamente estabelecidas.
Acreditamos que o contato com essas iniciativas nos permite assumir como objetivo o
confronto investigativo-reflexivo tanto com a estrutura e o ncleo ideolgico em torno
da diversidade de discursos provenientes do perodo em questo, no mbito expandido
da crtica de arte e da prtica curatorial (a importncia de voltar-se efetivamente para as
fontes primrias), quanto com o modo como esses discursos tm sido interpretados e
redimensionados (ou no) medida que sua historicidade vem sendo estruturada atravs
de uma pluralidade de estratgias metodolgicas e posicionamentos crticos. Nesse
sentido, partiremos de um levantamento prvio de algumas dessas abordagens recentes,

separando-as entre as propostas ocorridas em mbito internacional e aquelas

desenvolvidas no Brasil, para averiguar a relao por elas assumida frente arte e
teoria da dcada de 1980. Em ltima instncia e de modo sucinto, pretendemos tambm
examinar de que modo a produo artstica brasileira, a partir do recorte especfico
proposto, foi e vem sendo considerada em relao ao contexto global de apreenso e
circulao da arte contempornea, seja c (olhar de dentro para fora) ou l (de fora para
dentro).
Assim, na primeira dcada do sculo XXI ocorreram importantes propostas de
(re)avaliao da produo artstica e do contexto da dcada de 1980, motivadas por
questes atuais do sistema de arte, que, passados mais de vinte (ou trinta) anos, parece
agora reivindicar uma necessria retomada do perodo. Por isso, todas as principais
iniciativas aqui analisadas insistem, nas mais diferentes modulaes, em instituir uma
viso histrica para os anos 1980, rearticulando alguns aspectos que nortearam o
debate crtico e a produo curatorial do decnio. E embora haja pontos de contato entre
tais aes, cabe reforar que segue prevalecendo a condio histrica de que
(re)avaliaes ocorridas no Brasil concentram-se apenas na arte nacional, enquanto as
propostas internacionais procuram abordar uma noo de arte Ocidental centralizada
na produo norte-americana e europeia, desconsiderando completamente a arte
brasileira (exceto pela mostra realizada no Porto, Portugal, mas que em si, sob
circunstncias mais amplas, no representa uma mudana realmente expressiva dessa
situao), bem como a produo em geral do que na poca chamou-se Terceiro Mundo.
A partir desses aspectos, entre 2003 e 2009, quatro foram as principais
proposies internacionais voltadas para a avaliao crtica dos anos 1980. A primeira
delas, e mais importante, por claramente haver motivado a realizao das demais,
ocorreu com o lanamento de duas edies especiais da revista Artforum International,
em maro e abril de 2003, em celebrao ao 40 aniversrio da publicao, sob o
sintomtico ttulo The 1980s/Now theyre History [Anos 80/Agora eles so
Histria]. O conjunto das duas edies compreendeu um amplo dossi sobre aquela
dcada: ensaios a respeito de suas principais etapas e caractersticas histricas,
realizao de entrevistas com artistas que adquiriram destaque na poca, conjuntamente

a comentrios de outros, pertencentes a geraes posteriores, e que reconheciam a

influncia do perodo sobre suas respectivas produes, cronologia histrica detalhada e
a realizao de duas mesas-redondas com crticos e artistas. Apesar de assumir a cena
norte-americana como parmetro, dedicando-se quase que exclusivamente a ela, a
iniciativa representou o primeiro e mais amplo saldo disponvel sobre o assunto,
debruando-se sobre a diversidade de ferramentas crticas e estticas da poca.

Il. 1 e Il. 2 Capas das edies especiais da revista ARTFORUM International, 40th Anniversary
Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003; The 1980s: Part Two, XLI, n. 8, April 2003.

Para o editor da revista, Jack Bankowsky (no cargo de 1992 a 2003),

reconhecendo que a proposta de Artforum constitua uma espcie de rascunho para
uma histria ainda a ser escrita,
A verdade maior que os anos 80 permanecem uma espcie de ferida aberta e no
apenas em termos do resduo txico da ganncia e do glamour (o excesso do clich
jornalstico), mas simplesmente devido proximidade da dcada: h um aspecto
traumtico, para o processo de entrar em acordo com um perodo cujos
desenvolvimentos, como observou [Jeff] Wall, esto ainda em desenvolvimento.2

BANKOWSKY, Jack. Editors Note. In: ARTFORUM International, 40th Anniversary

Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, p. 27, March 2003. Traduo livre, a partir do original em
lngua inglesa.

Il. 3 Pginas iniciais do debate The Mourning After [Depois do luto], ARTFORUM International,
40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, March 2003.

Na mesa-redonda intitulada The Mourning After [Depois do luto] talvez a

maior contribuio dessas duas edies , um grupo expressivo de crticos avaliou o
debate sobre a morte da pintura e como o mesmo tornou-se recorrente ao longo da
dcada. Partindo do diagnstico de Douglas Crimp (1944-), no texto The End of
Painting [O fim da pintura, 1981], o filsofo e crtico norte-americano Arthur C. Danto
(1924-), mediador do debate, afirmoava que a morte da pintura foi uma tese
excessivamente postulada, tendo muito menos a ver com o estado da arte em torno de
1980 (...) do que com uma pesada atmosfera da teoria ps-moderna.3 Desse modo,
sugeria que o debate suscitado por Crimp no incidia sobre trabalhos propriamente
ditos, mas, mais acentuadamente, consistia numa tomada de posio terica, uma vez
que o crtico, um dos editores da representativa revista October, era fortemente

Introduo mesa-redonda, por Arthur C. Danto. In: DANTO, Arthur C.; BOIS, Yve-Alain;
DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle; REED, David; JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The
Mourning After [Depois do luto. Livre traduo de Clia Euvaldo (com reviso de Isabel Lfgren e
colaborao de Carlos Zilio), ainda indita]. ARTFORUM International, Op. cit., p. 207, March 2003.
Essa era uma concluso comum entre todos os participantes da mesa-redonda e, apesar de discordarem
em diferentes aspectos levantados no debate, no havia nenhuma posio realmente contrria produo
pictrica. Deve-se considerar, nesse sentido, a ausncia de crticos ligados October que questionassem a
qualidade daquela produo, como Douglas Crimp e Benjamin H. D. Buchloh embora Yve-Alain Bois
estivesse presente, acabou assumindo uma posio muito mais pessoal nesse sentido (ou acabou se
eximindo). O confronto mais direto permitiria avaliar em que medida os argumentos de Crimp tomados
como ponto de partida para o debate modificaram-se (ou no), a partir do distanciamento histrico.

influenciado pelas ideias do artista Marcel Duchamp (em seu desprezo pelo olho e pela
mo do artista) e pelo filsofo alemo Walter Benjamin (com suas ruminaes sobre a
arte e a reproduo mecnica). Era preciso tambm considerar, segundo Danto, que
Crimp estava engajado na promoo do fenmeno da fotografia (em detrimento da
pintura), pois acreditava que artistas que trabalhavam a partir desse medium
apresentavam uma forte implicao poltica em suas propostas, sobretudo em relao
crtica s instituies do mundo da arte, como o museu.4 O curador David Joselit,
partindo de alguns aspectos desenvolvidos pelo crtico Yve-Alain Bois (1952-), no texto
para a mostra Endgame: Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture
[Jogo Final: Referncia e Simulao na Pintura e Escultura Recentes], realizada em
1986 (ver Anexos II), da qual Joselit foi o curador, e igualmente do ensaio A morte do
autor, do filsofo francs Roland Barthes (1915-1980), questionava o argumento de
Crimp, indagando-se:
Se a morte da pintura da dcada de 1980 correspondeu morte do jogo chamado
pintura moderna (e isso no de forma alguma evidente por si mesmo), essa morte
seria ento tambm potencialmente um nascimento de um tipo diferente de jogo?5

Some-se a essa considerao o adendo de Danto, ao alegar que a morte da

pintura teria dado acesso vontade de poder irrestrita do crtico, e liberdade de
interpretao que a acompanhava.6 Assim, tanto quanto o reconhecimento de que a

Cf.: CRIMP, Douglas. Sobre as runas do museu [1993]. Traduo de Fernando Santos. So
Paulo: Martins Fontes, 2005.
5

In. DANTO, Arthur C.; BOIS, Yve-Alain; DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle; REED, David;
JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The Mourning After, Op. cit., p. 208. Para Joselit, as tticas de
apropriao poderiam evidenciar um deslocamento do descritvel [writerly] para o legvel
[leaderly], constituindo novas regras para o jogo pintura, levando-se em conta ao mesmo tempo a
influncia exercida pelas ideias do filsofo francs Jean Baudrillard (1929-2007), pois a noo de
simulao fora um dos aspectos mais caractersticos da dcada de 1980. Contudo, essa no era uma
concluso comum entre os debatedores, considerando-se o argumento do historiador belga Thierry de
Duve (1944-), como resposta imediata colocao de Joselit, ao afirmar que a expectativa de mudar as
regras do jogo no necessariamente representa a mudana por completo desse mesmo jogo.
6

Segundo Danto, a declarao O pintor est morto. Viva o crtico! encerra muito bem a
inverso que foi anunciada pela teoria ps-estruturalista. J para Thierry de Duve, os crticos incluram
a questo [da morte da pintura] na agenda porque ela fomentou sua vontade de poder o que hoje ainda
um grande problema, argumentando que os pintores da dcada de 80 foram vtimas colaterais dos
ataques a Greenberg que era o dogma reinante e ainda para muitos, reforando, por exemplo, que
um mistrio intolervel para [Benjamin H. D.] Buchloh o fato de [Gerhard] Richter ser um grande artista

teoria adquiriu certa celebridade na dcada de 1980, houve uma maneira quase
monoltica de se referir ao perodo, seja desconsiderando sua pluralidade artstica, seja
reduzindo a produo de arte ao reflexo dos desenvolvimentos polticos gerais, como se,
em resumo, a pintura figurativa de carter expressivo da dcada fosse simplesmente
fruto da era Reagan. A concluso geral do debate pode ser sintetizada nas falas de
Arthur C. Danto, para quem a verdadeira histria da arte da dcada de 80 ainda no
comeou a ser abordada, assim como, em sentido mais profundo, na afirmao de
Thierry de Duve de que o que permanecer da pintura, ou da arte, da dcada de 80
ser, em longo prazo, produto da jurisprudncia esttica, no da teoria, argumentando
que bem possvel que o pr-requisito para lidar com uma histria da arte dos anos 80
seja uma mudana de teoria que abra espao para o conceito de jurisprudncia esttica.
A partir dessas consideraes, Yve-Alain Bois acentuou a urgncia em iniciar uma
crtica muito necessria dessa recusa deliberada de julgar.7
Em resposta provocao que concluiu o debate realizado por Artforum, nos
anos seguintes possvel identificar um conjunto de exposies revisionistas realizadas
na Europa (e no nos Estados Unidos, o que tambm sintomtico). A primeira delas
ocorreu em Bale, Sua, sob o ttulo Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre
[Flashback: Revisitando a Arte dos Anos 80], em 2005 (ver Anexos II), tendo como
principal mote a considerao de que todo aprofundamento em relao arte produzida
nos anos 1980 s pode revelar que a mesma teria sido inconcebvel sem as experincias
seminais das dcadas anteriores, tanto quanto a constatao de que muitos projetos
artsticos atuais constroem-se em constante dilogo com as realizaes artsticas daquela
dcada. Segundo o curador suo Philipp Kaiser (1972-), a exposio foi concebida
como um ensaio, uma instalao experimental aberta, com o propsito principal de
assumir um olhar crtico em relao ao passado e, assim, traar uma imagem da

sendo um grande pintor, e no a despeito do fato de ele pintar. Do ponto de vista neo-adorniano de
Buchloh, a pintura devia estar morta, e ele exige do entrevistado de forma repetida e quase agressiva
que justifique sua contradio. In. Ibid., pp. 208 e 268. [Grifos no original]
7

Ibid., p. 270.

dcada de 1980 que, em certo sentido, representativa da arte do perodo, evitando o

pluralismo sem causas do vale tudo.8

Il. 4 e Il. 5 Capa do catlogo Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre / Revisiting the Art of
the 80s e Registro da mesa-redonda realizada em 18 de junho de 2005, Basel/Sua.

Partindo de documentos da poca, a proposta levou em considerao a frmula

binria, dialtica, que caracterizou o perodo, entre, por um lado, a pintura figurativa
expressiva, predominante em movimentos como a Transvanguarda e os Novos Fauves
e, por outro, o crculo de crticos da revista October, cuja repulsa em relao pintura
regressiva vinha ao encontro da defesa e promoo de artistas mais prximos ideia de
uma continuidade das prticas conceitualistas. Porm, vistas em retrospecto, ambas as
tendncias, de uma forma ou de outra, fundamentaram-se na prtica de apropriao e
desconstruo de imagens provenientes do mass-media, o que, para o curador,
evidenciava o fato de que as duas abordagens nada mais seriam que dois lados da
mesma moeda9, ou mesmo, que a forte oposio entre elas, em verdade, representaria

Sendo uma tcnica de montagem cinematogrfica, flashback implica um ponto de observao

entre o aqui e o agora, a partir do qual ocorre a investigao das influncias artsticas. KAISER, Philipp.
Introduction. In: KAISER, Philipp (cur.). Flashback: Eine Revision der Kunst der 80er Jahre / Revisiting
the Art of the 80s. Basel: Kunstmuseum Basel, Museum fr Gegenwartskunst, Hatje Cantz Verlag, 2005,
p. 15. Traduo livre, a partir do original em lngua inglesa.
9

Ibid., p. 17. Traduo livre, a partir do original em lngua inglesa.

10

uma manobra crtica para reforar a posio de Nova York como centro das pesquisas
mais avanadas naquele momento, em detrimento da arte que era produzida na Europa
Ocidental. O argumento principal da exposio, ento, concentrou-se na afirmao de
que prticas pop-conceituais, como a apropriao, respeitando-se as ambiguidades e
descontinuidades histricas, nunca foram abandonadas, nem nos Estados Unidos nem
na Europa, passando a ser continuamente reformuladas no decorrer das dcadas, o que,
em suma, colocava em xeque o argumento de uma regressividade dos anos 1980.
Em consonncia com o argumento curatorial, uma mesa-redonda com crticos e
artistas do mesmo modo que ocorreu nas edies especiais de Artforum evidenciou
como certas caractersticas dos discursos crticos dos anos 1980 permanecem constantes
nos dias de hoje. A crtica alem Isabelle Graw (1962-), por exemplo, questionava o
pensamento oposicionista entre as dcadas de 1970 e 1980, enquanto seu conterrneo,
radicado nos Estados Unidos, Benjamin H. D. Buchloh (1941-), reforava que no se
tratava de um problema de dcadas, mas de um grupo ou formao geracional, o que
justificava a ideia de uma oposio.10 Desse modo, as falas de Graw e de Buchloh
referem-se, por um lado, ao questionamento frente reproduo de uma historiografia
caracterizada pela polarizao entre arte conceitual e neoexpressionismo e, por outro,
defesa da manuteno dessas mesmas abordagens (elaboradas h trinta anos). Enquanto
Buchloh defendia que a prtica artstica conceitual era mais radical em suas
consequncias do que a pintura da dcada de 1980, Graw afirmava que a problemtica
no devia recair sobre o medium em si, mas em seus usos e abordagens. A discusso
que se segue, refora as diferentes posies adotadas:
John M. Armleider: (...) Certos artistas representam determinadas conquistas, mas vinte
ou cem anos depois, um aspecto diferente de seu trabalho pode, de repente, tornar-se
relevante. A descrio linear da histria apenas uma forma de leitura. A realidade dos
anos 1980 nada tem a ver com a forma como pensamos aquela dcada. E isso que
estamos debatendo hoje. Ns no estamos reconstruindo a dcada de 1980, mas
tentando descobrir o que ela pode representar na atualidade. bizarro acreditar que a
dcada de 1980 consistia apenas em pintura. Havia tantas prticas diferentes, basta

10

ARMLEDER, John M.; BUCHLOH, Benjamin H. D.; BTTNER, Werner; GRAW, Isabelle;
KNIG, Kasper; KOETHER, Jutta; RUFF, Thomas; KAISER, Philipp (moderator). The 80s Are in Our
Midst. In: Ibid., p. 23. Traduo livre, a partir do original em lngua inglesa.

11

pensar o boom da fotografia ou de artistas como Peter Halley. No curto perodo de

tempo de uma exposio, pode-se ativar todas essas lembranas e apresent-las, a partir
de certa perspectiva.
Isabelle Graw: Desenvolvo frequentemente um jogo com amigos em Nova York, que
consiste em lembrar nomes de artistas que eram ubquos nos anos 1980, mas que agora
esto completamente esquecidos. A construo retrospectiva da dcada brutal, porque
est baseada em excluso.
John M. Armleder: H duas maneiras diferentes de determinar perodos. Tendemos
sempre a querer saber como era antes para que possamos ver como mudou depois. Com
o objetivo de desenvolver uma ideia sobre os anos oitenta, talvez fosse melhor
perguntar sobre a dcada de noventa. Vamos tomar Daniel Buren para ilustrar o que
quero dizer. Nos anos setenta, ele no o mesmo que nas dcadas de oitenta ou
noventa. Se se segue uma construo linear, ento preciso perguntar como seu
trabalho mudou.
Benjamin H. D. Buchloh: Buren em 1970 como Picasso em 1912, e em 1980, como
Picasso em 1930. Na dcada de 1990, Buren como Picasso nas dcadas de 1950 e
1960. Se eu penso que Buren melhor artista? Sim, com certeza. Absolutamente, at
1975.
John M. Armleder: Meu objetivo no foi estabelecer um valor moral. H uma
transformao no trabalho que acho interessante.
Benjamin H. D. Buchloh: No uma questo moral, mas de esttica. O que me interessa
o que uma prtica esttica significa naquela poca.
Isabelle Graw: Mas, para alm da reconstruo sempre aproximada de certas condies,
critrios estticos mudam com o tempo, em referncia a situaes cambiantes.11

Desse modo, percebe-se que a mesma problemtica explicitada na mesa-redonda

de Artforum reaparece na realizada por Flashback, reforando que a questo como
historicizar a dcada de 1980?, intimamente atrelada condio da jurisprudncia
esttica no contexto contemporneo, apresenta-se como dado crucial para qualquer
pesquisa que se prope a abordar o perodo. Em 2006 esse ponto de vista centroeuropeu (alemo-suo) expresso em Flashback foi ressaltado ainda mais com a
realizao da mostra Anos 80: Uma Topologia, no Museu Serralves, no Porto, Portugal
(ver Anexos II), organizada pelo curador alemo Ulrich Loock (1953-), que estudou na
Kunstakademie de Dsseldorf e foi diretor da Kunsthalle de Berna durante a dcada de
1980. Com a exposio, o curador props-se no s a delinear uma topologia, mas a
apresentar um ponto de vista singular sobre o perodo, sem que o recorte se pretendesse
representativo da dcada como um todo. Por isso, optou por excluir paradigmaticamente
todas as estratgias de legitimao reconhecidas e consagradas na dcada de 1980, o
que vale dizer, a maior parte dos pintores atuantes no perodo, sobretudo aqueles ligados

11

Ibid., pp. 54-57. Traduo livre, a partir do original em lngua inglesa.

12

transvanguarda, ao neoexpressionismo e cena norte-americana, o que em suma, mais

do que constituir um ponto de vista singular, encobria a reproduo do discurso
crtico de alguns tericos ligados revista October.12

Il. 6 e Il. 7 Capa do catlogo Anos 80: Uma Topologia e Imagem do projeto expogrfico de Ulrich
Loock

Embora tenha recusado abordar certos movimentos e tendncias mais prximos

do mercado de arte, Loock acreditava, paradoxalmente, que o interesse cada vez
maior sobre a dcada de 1980 recaia sobre o fato de ter sido um perodo de euforia
econmica, prximo ao que se denomina atualmente como mundo globalizado da arte,
onde as especificidades da criao artstica e da reflexo por ela suscitada muitas vezes
se dissolvem nos momentos de apresentao e representao social dos eventos
(influncia do mercado, do colecionismo, do aparecimento constante de novos artistas,

12

Problemtico que, numa reao anti-moderna, um importante conjunto de artistas tenha

tomado, em finais da dcada de 70 e incio da de 80, a deciso de opor certezas recm-adquiridas a uma
situao poltica e cultural de ausncia de evidncia. Problemticas so as tentativas de reconquistar terra
firme atravs de movimentos violentos visando um regresso a paradigmas locais e regionais, a adoo de
padres de figurao, a reintroduo de solidez tctil e visual (cor e matria), a reanimao de uma
mitologia do artista (masculino) e a confiana em categorias estabelecidas da arte, em especial a pintura.
Igualmente problemticas, e em boa verdade no muito diferentes das anteriores, so as prticas de uma
cnica ou provocadora, seno apenas visceral, revolta contra verses do moderno que tinham sido
estabelecidas nos anos 60 e 70. LOOCK, Ulrich. Introduo: a evidncia da arte. Traduo, a partir do
ingls, de Rui Parada-Cascais. In: LOOCK, Ulrich (ed.). Anos 80: uma topologia. Porto: Fundao de
Serralves, 2006, p. 12. Cabe ressaltar que o nico artista brasileiro participante dessa exposio foi Tunga
(1952-).

13

da profuso de feiras de arte, bienais e grandes exposies coletivas). Desse modo, os

anos 80 so particularmente privilegiados, uma vez que anunciam uma significativa
viragem no curso da histria, vindo inquestionavelmente a pr em questo a validade
predominante das constelaes polticas, sociais e culturais do Ocidente.13 Propondose a considerar as obras no como documentos histricos, mas realidades que
atravessam a histria, Loock acreditava, ento, que a apropriao poderia ser vista
como uma das caractersticas mais marcantes da dcada, por esta prtica ter encontrado
formas de recuperar a imagem depois da anterior viragem lingustica da arte
conceitual, reconhecendo ser esse o contributo mais importante dos artistas da
gerao (americana) Pictures.14
Por fim, nos anos de 2008 e 2009, em Grenoble, Frana, desenvolveu-se a quarta
proposio revisionista, atravs da realizao de duas exposies (acompanhadas de
dois catlogos, contendo uma representativa antologia crtica da dcada de 1980),
intituladas Espces dEspace: Les Annes 1980 [Espcies de Espao: Os Anos 1980] e
Images et (Re)Prsentations: Les Annes 1980 [Imagens e (Re)Presentaes: Os Anos
1980], ambas tendo Yves Aupetitallot (1955-) como curador (ver Anexos II).
Recusando, assim como suas antecessoras, uma concepo curatorial que tivesse por
origem uma seleo de artistas e obras a partir de critrios de excelncia e
representatividade atribudos pelo mercado de arte e pelas instituies, ou mesmo, por
outro lado, a preocupao de resgatar artistas ignorados ou rejeitados pela histria,
Aupetitallot optou por uma pesquisa que encontrasse as razes nas questes tericas da

13

A histria no um espao fechado sujeito ao presente como seu antecedente. Antes

encontramos na histria obras e momentos que superam distncias temporais para alcanar o nosso
prprio tempo e que desse tempo retiram o seu real significado. Contemporneo no , ento, tudo
aquilo que ocorre no nosso prprio tempo, mas antes aquilo que faz sentido no nosso tempo. Trata-se de
alcanar um presente no nosso prprio tempo. Ibid., p. 11. [Grifo nosso]
14

A imagem na arte dos anos 80 j no a imagem contra a qual a arte minimal e conceitual se
insurgiu. No a imagem da representao. reproduo (de novo o que j est a) ou reorganizao
(tudo menos o que j est a). Ao recusar a representao, ao reclamar a realidade, duas distantes
concepes artsticas encontram-se. Ibid., p. 14. Ulrich Loock assumia, desse modo, uma posio
claramente americanista, em concordncia com os argumentos dos crticos ligados October, como j
ressaltado.

14

poca e que pudesse permitir tornar inelegvel o conjunto considerado15, chegando,

enfim, a duas temticas principais: as relaes entre espao pblico e espao privado
ou comunitrio e as questes referentes a imagens e representaes.

Il. 8 e Il. 9 Capas dos catlogos Espces dEspace: Les Annes 1980 e Images et (Re)Prsentations:
Les Annes 1980

Durante a dcada de 1980, frente ao discurso ps-modernista e ao proeminente

fim das narrativas, muitos artistas esforaram-se em enfatizar a necessidade de
reativao da esfera pblica, reduzida ao privado e ao domstico. Para Aupetitallot, h
no perodo uma modificao, ou mesmo uma exausto, da dialtica entre pblico e
privado, uma vez que a dcada marcada pela emergncia de um espao miditico
onipresente, que conduziria apario e ascenso da internet. Em decorrncia, graas
ao fluxo contnuo de imagens e representaes investidas num crescente processo
generalizado de espetacularizao da sociedade, surgiria um terceiro espao,
estimulando o deslocamento dos limites formais e perceptuais da produo artstica em
direo a uma afiliao mais prxima da indstria cultural e dos chamados novos

15

AUPETITALLOT, Yves. Avant-propos. In: AUPETITALLOT, Yves (ed.). Espces despace:

les annes 1980, premire partie. Grenoble: Magasin, Les presses du rel, 2008, p. 9. Traduo livre, a
partir do original em lngua francesa. Ver tambm: Id. Images et (re)prsentations: les annes 1980,
seconde partie. Grenoble: Magasin, Les presses du rel, 2009.

15

media. As imagens so ento confiscadas e submetidas a modos e ferramentas de

produo diversificadas, o que reforaria a ideia da apropriao como a mais
importante prtica artstica do perodo, uma vez que essas imagens midiatizadas
passavam a ser reproduzidas, copiadas, transformadas, simuladas, mediante a
recorrncia a procedimentos comuns s vanguardas histricas, como a colagem, a
fotomontagem, a assemblagem, etc. A abordagem francesa, desse modo, ao considerar
textos de poca (e discursos neles contidos) como parmetro investigativo, veio
sintetizar, afinal, as principais questes temticas da dcada de 1980. Junto s outras
trs iniciativas anteriores, constituiu um corpus representativo para o entendimento mais
amplo da arte daquele perodo, nas suas mais variadas dimenses (crtica, esttica,
institucional, poltica, social, filosfica, histrica, etc.).
Em relao s (re)avaliaes da arte brasileira dos anos 1980 ocorridas na ltima
dcada, por sua vez, ressaltam-se trs propostas principais: a exposio 2080, sob
curadoria de Felipe Chaimovich (1968-), realizada no Museu de Arte Moderna de So
Paulo, em 2003, mesmo ano da edio especial de Artforum (ver Anexos II); Onde Est
Voc, Gerao 80?, sob curadoria de Marcus de Lontra Costa (1954-), ocorrida no ano
seguinte, no Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (ver Anexos II); e, em
2007, a mostra 80/90, Modernos, Ps-modernos, Etc., sob curadoria de Agnaldo Farias
(1955-), no Instituto Tomie Ohtake, So Paulo, a partir do ciclo de exposies Meio
Sculo de Arte Brasileira (ver Anexos II).

Il. 10 e Il. 11 Capa do catlogo 2080 e Vista com a referncia curatorial s quatro exposies histricas
da dcada de 1980

16

Ao mesmo tempo em que propunha estabelecer um olhar retrospectivo para a

dcada de 1980, o curador de 2080 tinha como objetivo organizar uma ao conjunta
com o setor educativo do museu, argumentando que a mostra deveria, por natureza, ser
democrtica (era o ano em que o presidente Luiz Incio Lula da Silva assumia seu
primeiro mandado), isto , voltar-se para um pblico socialmente heterogneo
(retomando o discurso de que a arte brasileira dos anos 1980 estava atrelada noo de
democracia, devido reabertura poltica ocorrida naquele momento). Assim, desde a
sua concepo, a mostra apresentou um carter didtico que concorria com a prpria
iniciativa de avaliao do perodo. Na pesquisa que realizou, Felipe Chaimovich
procurou logo de incio compreender o sentido do termo Gerao 80, para, a partir
dele, definir uma abordagem historiogrfica para a dcada, o que o levou a considerar
como paradigma curatorial a importncia de quatro exposies histricas: Pintura
Como Meio (So Paulo, 1983), Como Vai Voc, Gerao 80? (Rio de Janeiro, 1984),
Grande Tela (So Paulo, 1985) e Imagens de Segunda Gerao (So Paulo, 1987). A
partir do cruzamento das principais questes suscitadas e do levantamento dos artistas
brasileiros que participaram das mesmas (reforando o papel desempenhado pelas
mostras coletivas na divulgao de tendncias e no desenvolvimento de abordagens
tericas), o curador evidenciou a compreenso de Gerao 80 como um termo que
designa uma agenda de questes num debate amplo: nacionalidade federativa brasileira
versus globalizao no Fim da Guerra Fria, incluso de todas as mdias e estilos
experimentais na categoria de arte contempornea, exerccio programtico da pintura
contra qualquer tipo de excluso.16

Por ter sido uma mostra encomendada pelo MAM-SP, a seleo de obras
pretendeu explicitar a representao da histria da arte em colees consagradas, entre
elas a do prprio museu paulistano e a Coleo Gilberto Chateaubriand, em comodato
no MAM-RJ, o que, em ltima instncia, objetivava demonstrar a importncia das
colees pblicas para a produo da histria da arte nacional.17 Entendendo que a

16

17

CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003, p. 12.

Segundo o curador, o modelo de Gerao 80 baseado nas quatro coletivas mostrou-se

coerente com as aquisies de arte brasileira dos anos 80 em duas colees de reconhecido mrito.
Corresponde imagem pblica representada por ambos museus. Complementaria ainda que a seleo
de 2080 democrtica no sentido de evidenciar a imagem de Gerao 80 formada por instituies

17

exibio pblica de patrimnios artsticos reflete os poderes polticos a que os museus

servem, Chaimovich afirmava, sem de fato problematizar tal considerao, que o
curador deve auxiliar o pblico a buscar em sua histria os termos de comparao para
a experincia da arte como continuidade e ruptura.18 O nmero de crticas endereadas
a esses critrios, falta de qualidade esttica de muitos dos trabalhos expostos (em
detrimento de outros, em posse de colecionadores particulares), reproduo de
discursos de poca (reforando certas abordagens histricas), contribuiu para que 2080
reabilitasse no Brasil o debate pblico acerca do contexto e da arte produzida nos anos
1980. A realizao de uma mesa-redonda, com artistas e curadores atuantes na dcada,
pareceu ter sido uma tentativa de conferir outro status exposio. Rebatendo as crticas
endereadas curadoria, Marcus de Lontra Costa argumentaria que
A dcada de 80 foi perdida para quem no soube viver. (...) foi uma poca em que o pas
comeou a se redescobrir. Foi uma luta intensa de reconquista democrtica. Havia um
certo romantismo, uma certa expectativa de que passado o grande pai repressor da
ditadura, o pas fosse maravilhoso. Aprendemos que no . Existia um pai repressor e
esse pai impedia que vssemos nossos prprios defeitos. Nesse sentido, a dcada de 80
foi uma dcada de conscincia brasileira. Aprendemos o que no , aprendemos com
nossos erros. Demoramos trs eleies para perdermos o medo. Tivemos fracassos e
decepes com a classe poltica. (...)
Na questo das artes plsticas, h uma terrvel m vontade com o estabelecimento
terico, dito supostamente vanguarda, dos anos 80. Li algumas vezes que o discurso dos
anos 80 no legitimado, no competente. O discurso produzido por uma crtica. O
que acontece que talvez a produo dos anos 80 no estivesse interessada naquele
discurso legitimado. Estaria interessada em outro tipo de discurso, que hoje ainda acho
vlido.19

consagradas. Ibid., pp. 13 e 14. [Grifos nossos]. Essa relao entre arte dos anos 1980 e
institucionalizao de discursos crticos uma das principais problemticas da mostra 2080.
18

A curadoria de uma exposio coletiva numa instituio oficial da cultura transforma um

conjunto selecionado de obras de arte em representao de uma poca, assim como a aquisio de
acervos pblicos permanentes cria parmetros interpretativos sobre o valor do passado. Ibid., pp. 10 e
15. [Grifos nossos]
19

COSTA, Marcus de Lontra. Transcrio da fala realizada em 13 de maro de 2003.

CHAIMOVICH, Felipe (mediador); QUILA, Luiz; COSTA, Marcus de Lontra; ROMAGNOLO,
Sergio; CHIARELLI, Tadeu. In: 2080 [mesa-redonda]. Publicao complementar ao catlogo. So Paulo:
Museu de Arte Moderna, 2003, p. 5. Esse debate tambm pareceu reforar certa viso da arte da dcada
de 1980, a partir da escolha dos integrantes da mesa-redonda.

18

Embora os critrios metodolgicos adotados pelo curador e pela instituio

fossem foco principal das crticas a que menciona Marcus de Lontra Costa, questes
pertinentes abordagem historiogrfica do perodo, como a levantada pela crtica
Lisette Lagnado (1961-) Como historicizar o passado recente, sobretudo quando o
perodo escolhido careceu de uma slida elaborao terica?20 procuravam
redimensionar a discusso, aproximando-a do enfoque dado nos debates internacionais.
fato que muitas crticas assumiam uma clara averso ao perodo, condenando o
sucesso ocasional, assim como a suposta falta de qualidade esttica daquela produo:
Hoje, 20 anos depois daquela primeira exposio-exaltao, o que restou muito pouco,
ainda mais se considerado relativamente. A maioria daqueles pintores ento endeusados
desapareceu, e sua pintura aparece nos livros como um captulo de histria, no como
um exemplo de grande arte. As caractersticas de suas obras grandes dimenses,
pinceladas gestuais, colorido berrante tm mais a ver com o esprito de poca do que
com a trajetria da tcnica. E os poucos que restaram, que seguiram em busca de uma
obra consistente (alm de alguns como Leonilson, j morto), mudaram o estilo para uma
clave bem mais contida e sria.21

Contudo, para o artista Ricardo Basbaum (1961-) o problema era outro, no s

pelo fato da proposta no fazer justia efervescncia e diversidade do perodo, mas
tambm porque haveria uma persistente influncia do mercado de arte na (re)afirmao
de certos discursos de poca, salientando que, agindo-se desse modo,
Cai-se na armadilha de acreditar que a verdade da produo artstica de um perodo da
arte se d atravs do mercado, como se o mercado, em suas decises, fosse sempre um
elemento referencial absoluto (argumento neoliberal que se faz presente na arte
brasileira a partir dos anos 80, sobretudo, mas que, devido s condies locais de um

20

LAGNADO, Lisette. 2080: o futuro da Histria. Intuito educativo predomina em exposio do

MAM-SP sobre a arte brasileira dos anos 80. In: Trpico [publicao eletrnica]. Disponvel em:
http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1585,1.shl; 2080 [mesa-redonda]. Op. cit., p. 25.
21

De qualquer forma, no h unidade na gerao e o nico modo de reavali-la optando por

corte de contedo. A histria do surgimento dessa gerao respondia muito mais s circunstncias do que
esttica. A Gerao 80 foi um fenmeno do campo dos costumes, uma moda lanada por galeristas e
professores vinculados ao Parque Lage no Rio e Faap em So Paulo e amplificada por certa parcela da
imprensa, naqueles anos em que os cadernos culturais dos grandes jornais tinham sido criados e
procuraram tendncias para nomear em suas manchetes. PIZA, Daniel. Depois da festa. Os (poucos)
sobreviventes da Gerao 80. In: Bravo!, n. 64, ano 6, janeiro 2003; 2080 [mesa-redonda]. Op. cit., p. 18.

19

capitalismo e uma economia de mercado bastante problemticos, deve ser sempre

relativizado).22

esse debate ocasional e a conversa boca pequena ento, que parece de

fato promover uma anlise mais efetiva da dcada de 1980. Se a nfase sobre aspectos
como retorno da pintura, prazer de pintar, retomada da democracia persistiam em
muitos desses discursos, a avaliao recorrente de que a maior parte dos jovens artistas
que surgiram naquele momento desapareceram antes mesmo da dcada ter chegado ao
fim pode ser vista como a provocao principal para as duas outras exposies ocorridas
em 2004 e 2007.

Il. 12 e Il. 13 Capa do catlogo Onde Est Voc, Gerao 80? e Capa do material de apoio do
Programa Educativo do CCBB-RJ

22

Do mesmo modo, Basbaum questionava a evidncia de que a exposio 2080 j nasce

discutida e comentada, quase que concluda, em forma de pacoto em revista de circulao nacional.
Trata-se de uma estratgia de construo do evento, regularmente praticada, que deixa muito pouco
espao para pens-lo, uma vez que, frente a tantas potncias da comunicao (patrocinador, museu,
revista), a conversa que se quer mais intensa sobrevive apenas boca pequena entre aqueles que se
posicionam como mais interessados no debate crtico, movimentao que no se expande com a mesma
propulso. [comentrio referente ao fato da revista Bravo! publicar um conjunto de anlises, antes
mesmo de a exposio ter sido inaugurada]. BASBAUM, Ricardo. 2080: muito mercado e pouca arte.
A exposio do Museu de Arte Moderna de SP no faz justia aos trabalhos da Gerao 80. In: Trpico
[publicao eletrnica]. Disponvel em: http://p.php.uol.com.br/tropico/html/textos/1590,1.shl; 2080
[mesa-redonda]. Op. cit., pp. 27-28.

20

Exatos vinte anos aps a inaugurao do paradigmtico evento ocorrido na

Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Marcus de Lontra Costa props-se a fazer o
resgate histrico de um movimento cultural, a partir da realizao de outra mostra de
carter explicitamente comemorativo, cujo ttulo tambm era uma pergunta retrica:
Onde Est Voc, Gerao 80?. Ao faz-la, o curador pretendia ressaltar o argumento de
que muitos dos jovens artistas participantes do evento realizado em 1984, com o passar
das dcadas, tornaram-se presenas afirmativas, representantes inquestionveis no
meio artstico contemporneo brasileiro.23 Ao procurar validar a trajetria de um grupo
de artistas, Lontra Costa pretendia, em ltima instncia, tambm legitimar um discurso
(que no era considerado por certos agentes do meio de arte como verdadeiro
comentrio crtico), tanto quanto validar sua prpria capacidade de ter apostado nos
artistas certos, promovendo, portanto, a ampla manuteno dos discursos da poca.
Dos anos 1980 para c, praticamente pouco mudou na sua abordagem crtica do
perodo, como fica explcito no trecho seguinte:
Entre o barroco e a pop, entre o drama e a comdia, essa nova gerao de artistas
sonhava com a rua, com o sucesso popular: o Brasil era a fonte de inspirao e dilogo e
se a influncia dos movimentos artsticos internacionais do momento, como a
transvanguarda italiana e o neoexpressionismo alemo, j se fizessem presente nas obras
dos artistas brasileiros, a verdade que aqui no se pintava a tradio e nas telas
pintadas no transparecia em momento algum tensas relaes entre o Eu e o Mundo.
Pintava-se pelo prazer, com a suave inocncia da infncia, um pouco naif e prenhe de
romantismo e coragem. O momento era de extroverso e era preciso ocupar as ruas, os
espaos, arte por toda parte, festa do olhar. Para isso era necessrio, antes de tudo,
seduzir o espectador, envolv-lo na realidade da arte, fazer-se entender. Em consonncia
com os tempos atuais, com a sociedade ps-industrial e pela regncia da informao, os
artistas incorporaram imagens do mass media e a elas aliam cones da histria da arte,
numa espcie de citao histrica onde os aspectos de comunicabilidade da obra de arte
so mais valorizados do que os seus valores essencialmente plsticos.24

23

Contudo, incluiu na mostra de 2004 artistas que faziam parte do coletivo Casa 7 Carlito
Carvalhosa (1961-), Fbio Miguez (1962-), Nuno Ramos (1960-), Paulo Monteiro (1961-) e Rodrigo
Andrade (1962-) , assim como o escultor Angelo Venosa (1954-), que no haviam participado
originalmente do evento Como Vai Voc, Gerao 80?.
24

Nas artes, perpassava um sentimento de liberdade, um desejo de ser feliz, de pintar a vida
com cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ao. (...) um desejo de fazer da arte um local das
emoes, um caldeiro borbulhante de odores, prazeres e sensaes. Esse compromisso hedonista, essa
nsia de ser feliz vai encontrar suas razes no desejo coletivo de participar, de integrar a coletividade
democrtica que se sonhava. COSTA, Marcus de Lontra. Os anos 80: uma experincia brasileira. In:

21

Esse posicionamento acarretaria um nmero menor de crticas, se comparado ao

conjunto de questes suscitadas por 2080, destacando-se a avaliao do crtico Luiz
Camillo Osorio (1963-), ao afirmar que h uma reincidncia em enxergar aquele
momento apenas sob a tica da volta pintura, e esta como mera reao a um suposto
hermetismo da arte experimental. Comentaria, ento:
Por que no mostrar artistas importantes que apareceram naquele mesmo contexto
alguns participando inclusive da exposio do Parque Lage e que fugiram, nas suas
obras individuais, do que se convencionou como um estilo gerao 80? Poderia citar,
por exemplo, Eduardo Kac, Joo Mod, Jac Leirner, Nelson Felix, Ricardo Basbaum,
Paulo Pasta, Mrio Ramiro, Beth Jobim, entre outros. No so estes nomes mais
pertinentes para se pensar hoje a histria dos anos 80 do que uma srie de artistas
escolhidos cujas obras ficaram presas ao passado e no fizeram nada de interessante
desde ento? Ser que o caso, ento, de se separar a gerao 80 dos anos 80, e
comear a pensar na dcada como algo mais plural e frtil para a histria da arte?25

J na mostra organizada por Agnaldo Farias, com um aprofundamento terico e

histrico mais evidente (pelo menos no texto do catlogo, publicado posteriormente), o
foco da exposio recaiu principalmente sobre a seleo dos trabalhos, uma vez que o
crtico procurou tomar cuidado com a recorrente tendncia de associar a movimentao
cultural desencadeada na passagem dos anos 1970 para os anos 1980 com a abertura
poltica, evitando, assim, incorrer no equvoco de supor que a arte [dos anos 1980]
seja um simples desdobramento do quadro poltico-social.26 Preocupou-se, ento, em
evidenciar como um grupo de artistas surgidos na dcada de 1980 apresentou um
desenvolvimento considervel em sua produo artstica, ampliando a compreenso e a
diversidade da arte contempornea brasileira. Farias considerou esse processo da
seguinte forma:

COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, 2004, p. 7.
25

OSORIO, Luiz Camillo. Viso restrita de uma gerao. Exposio no CCBB no abre novas
perspectivas de compreenso sobre a arte brasileira daquele perodo. In: O Globo, Rio de Janeiro, 26
julho 2004; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. In: Vai que ns levamos as
partes que te faltam: Daniel Senise. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2011, pp. 264-265.
26

FARIAS, Agnaldo. Anos 80/90: um retrato em 3x4, a cores. In: FARIAS, Agnaldo (ed.).
80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc. So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009, p. 17.

22

Uma avaliao da contribuio dessa gerao passa, em primeiro lugar, pelo

reconhecimento de que se a princpio a produo desse grupo, como j foi dito, era
oscilante, caudatria de tendncias internacionais, num segundo momento, quando a
dcada de 1980 j ia longe, ela operou uma efetiva mudana de qualidade da arte
contempornea produzida no Brasil.27

Il. 14 e Il. 15 Capa do catlogo 80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc. e Imagem da pgina do
catlogo, com registro da expografia

Em suma, o crtico pretendeu destacar como um conjunto de artistas da dcada

de 1980 passou de uma obra qualquer, secundria, derivativa, de eventual valor
documental para o momento em que se afirmava como detentor de uma linguagem
particular28, questionando o modo como as duas exposies ocorridas anteriormente
fizeram sua seleo de trabalhos29. Nisso, procurou definir uma leitura da dcada de
1980, a partir da experincia dos anos 1990, optando por enfatizar apenas aqueles

27

Talvez em razo do espao e da divulgao propiciados aos jovens artistas, a 18 Bienal, em

1985, reconhecida como o momento da virada, ponto de inflexo a partir do qual os nossos artistas,
colocados em confronto com colegas internacionais mais maduros, intensificaram a reflexo sobre seus
prprios caminhos. Ibid., p. 57 e 59.
28

29

Ibid., 87.

Ver a detalhada anlise que Agnaldo Farias faz dessas exposies na nota 62 de seu texto.
Ibid., pp. 123 e 125.

23

artistas que apresentaram um amadurecimento de sua produo ou, aqueles que

foram legitimados institucionalmente, quase sempre em detrimento do reconhecimento
alcanado por suas experincias iniciais na dcada de 1980. Para o jornalista Fabio
Cypriano,
O ponto central da mostra est justamente na seleo refinada do curador, que
conseguiu provocar uma nova viso sobre a produo dessa gerao. surpreendente a
quantidade de obras pouco conhecidas e, ao mesmo tempo, extremamente pertinentes ao
desenvolvimento da potica de cada criador.30

De uma exposio em que a seleo das obras apresentou-se bastante

questionvel, outra em que a qualidade esttica passou a ser a principal caracterstica,
entre uma, que suscitou um intenso debate crtico seja por quais motivos forem , e
outra, em que pareceu predominar o silncio concordante, refora-se a pergunta: H
ainda uma histria da arte da dcada de 1980 (no Brasil) por se fazer?
Fica evidente, levando-se em conta os aspectos explicitados por tais propostas
revisionistas, o fato de que toda pesquisa que se propuser a abordar a arte produzida na
dcada de 1980 deva necessariamente confrontar-se com o amplo e denso arcabouo
terico do perodo, sobretudo no que diz respeito diversidade de discursos crticos
preocupados com a legitimao de determinadas manifestaes artsticas. No entanto,
ao faz-lo, preciso que se considere o lugar de fala daqueles por meio dos quais os
discursos assumem uma dimenso pblica: o que est em jogo, em ltima instncia,
mais do que apoiar ou recalcar certas tendncias estticas, miditicas ou mesmo
mercadolgicas, a capacidade de legitimao, a prpria autoridade do crtico em julgar
e estabelecer parmetros de diferenciao, na medida em que, segundo nossa segunda
hiptese de trabalho, o julgamento desloca-se gradualmente da dimenso mais imediata
da obra de arte como ocorria no contexto do modernismo para o campo mais amplo
das prticas culturais na conjuntura cada vez mais globalizada da arte contempornea.

30

Possivelmente, as falhas das mostras anteriores [2080 e Onde Est Voc, Gerao 80?]
serviram de auxlio para a realizao de 80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc. (...), pois finalmente a
gerao 80 vista, de fato, sem os clichs costumeiros, com as mesmas obras de sempre. CYPRIANO,
Fabio. Boa seleo resulta na melhor mostra sobre a Gerao 80. In: Folha de S. Paulo, Ilustrada, So
Paulo, 5 junho 2007; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. In: Vai que ns
levamos as partes que te faltam: Daniel Senise. Op. cit., p. 276.

24

Desse modo, o papel e o imperativo do crtico tornam-se problemticos, uma vez que
at mesmo sua prtica foi posta em crise.
Neste contexto, em que a esfera de atuao do crtico apresenta-se em constante
transformao, uma das principais mudanas que poderiam ser evidenciadas nos anos
1980 ocorreu no campo mais imediato onde esse profissional costumava exercer seu
mtier o jornal , sobretudo com a ampliao dos suportes/canais de veiculao de
textos. Se outrora a crtica de arte encontrou no jornal seu lugar por excelncia o que
constitui, na opinio de alguns tericos, um verdadeiro paradigma (moderno) para a
atividade , nas ltimas dcadas do sculo XX, esse tipo de produo de discurso
gradativamente perdeu espao para o chamado jornalismo cultural, fenmeno este que
no pode ser visto de modo isolado, mas como uma das muitas consequncias do
processo de reformulao do meio jornalstico como um todo, frente s exigncias de
um novo pblico leitor e concorrncia acarretada por outros meios de comunicao,
em especial a televiso. Por isso, pode-se considerar a dcada de 1980 como um perodo
de transio, em que ainda possvel identificar a presena dos crticos de arte nas
colunas semanais dos jornais, mas tambm atuando em outros peridicos, tais como
revistas especializadas, sejam elas comerciais e/ou universitrias (acadmicas),
catlogos de exposio e livros de artista. Mais do que um simples deslocamento de
suporte, a emergncia desses novos espaos editoriais estimulou mudanas profundas
na relao existente entre o crtico e o objeto de sua escrita, assim como frente ao perfil
mais segmentado e em alguns casos, cada vez mais especializado de seu pblico
leitor.
Mediante a disjuno dessas duas instncias crtica e jornal ocorridas nas
ltimas dcadas, a convico de que o exerccio da crtica estaria incondicionalmente
atrelado ao espao do jornal poderia induzir-nos a concluir que aguardamos, com
alguma nostalgia, eminente extino da crtica de arte (de certo modo, em consonncia
com a declarao de tantos outros esgotamentos propagados durante os anos 1980).31

31

Desde o final dos anos 1950, a produo contempornea de artes visuais despertou inmeros
questionamentos entre os tericos, mas foi durante a dcada de 1980, em particular, que algumas
reflexes comearam a ser delineadas, tanto no campo da teoria da arte, a partir da retomada da tese

25

Contudo, entendemos que a atividade crtica no se caracteriza, em essncia, por um

suporte, mas sim enquanto prtica de mediao. Se antes assumiam explicitamente o
tom judicativo em seus textos, incitando um debate pblico acerca das obras de arte o
que no necessariamente deixou de ser uma possibilidade , no contexto das ltimas
dcadas, como j dito, acreditamos que muitos crticos atuantes na dcada de 1980
voltaram-se para o exerccio da crtica enquanto prtica cultural. Desse modo, em
correspondncia atuao de grande parte dos artistas contemporneos, esses tericos
assumiram conscientemente a necessidade de pensar sua prtica como atividade hbrida,
construda no cruzamento entre diversas esferas e campos do saber histria, filosofia,
esttica, antropologia, sociologia, psicanlise, comunicao, etc. , redimensionando (e,
muitas vezes, renegando) os parmetros fixos anteriormente desenvolvidos pela crtica
modernista. Delinear com preciso as fronteiras entre crtica, histria e filosofia da arte
na contemporaneidade, enfim, passaria a ser uma tarefa cada vez mais rdua o que no
nosso propsito aqui.
Paralelamente s mudanas nos suportes e na compreenso dos limites da
atividade crtica, as exposies passaram a desfrutar de maior importncia no meio
cultural mundial (e com ela a presena dos textos de catlogo), sendo consideradas
como fenmeno renovado, a ponto da terica espanhola Anna Mara Guasch (1953-)
cunhar o conceito exposio-manifesto. As exposies coletivas corresponderiam
para o final do sculo XX (perodo que a autora nomeia como ps-modernidade),
ento, o que os manifestos significaram para as vanguardas histricas, bem como o que
os programas de crticos e historiadores representaram para as neovanguardas, durante
os anos 1960 e 1970. Ao enfatizar a relevncia das exposies, Guasch considera que:

hegeliana do fim da arte pelo filsofo Arthur C. Danto, quanto no da histria da arte, quando o
historiador alemo Hans Belting (1935-) indagou-se sobre a possibilidade da disciplina haver chegado a
um fim. A respeito dessa discusso, ver meu ensaio, nos Anexos I: REINALDIM, Ivair. Prefcios e
eplogos da teoria sobre arte contempornea: relaes possveis entre crtica de arte e historiografia na
dcada de 1980. In: Balances, perpectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte. V
Congresso Internacional de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires: Centro Argentino de
Investigadores de Artes CAIA, 2009, pp. 93-105. Interessa-me futuramente aprofundar tal anlise,
incluindo a retomada das questes suscitadas pelo ensaio The Artworld [1964], no livro A
transfigurao do lugar-comum [1981], de Danto, assim como a reavaliao da histria da arte a partir do
conceito de imagem, atravs da tese do historiador francs Georges Didi-Huberman (1953-) em Devant
limage: question pose aux fins deune histoire de lart [1990].

26

Assim como o artista ps-moderno, o curador liberou-se dos discursos lineares e da

busca constante dos valores de inovao e originalidade, servindo-se dos criadores e de
suas obras como citaes e fragmentos heterogneos que lhe permitem construir a
exposio como um todo, imagem de sua maneira de conceber a realidade e a arte. O
curador rompeu as barreiras que o separavam do artista e, como ele, assina sua obra
sua exposio , deixando sua marca em todos e em cada um dos passos seguidos em
seu processo, desde o planejamento conceitual e sua teorizao at a montagem.32

Logo, as exposies deixaram de ser vistas como espcies de armazns,

acmulos inertes de obras num espao dado, para tornarem-se canais eficazes do
discurso e, com isso, verdadeiros instrumentos de poder cultural, capazes, assim como
os textos crticos, de definir tendncias, promover modismos, reavaliar o passado e
apontar indcios para o futuro. No processo, a atividade crtica veio a englobar a prtica
do curador, uma vez que o texto do catlogo (e a curadoria propriamente dita), a partir
das novas configuraes do meio contemporneo, tornou-se uma extenso do campo
onde o crtico de arte tradicionalmente costumava atuar. Em sentido amplo, um dos
legados mais significativos da dcada de 1980, independentemente das problemticas
da decorrentes, encontrou-se no processo de reconfigurao do sistema das artes, isto
, das relaes existentes entre os diversos agentes que o constituem, promovendo o
reconhecimento da produo contempornea junto s instituies e ao pblico,
ampliando o repertrio de linguagens e meios a serem trabalhados pelo artista e, por
fim, modificando o campo de ao e de estruturao da atividade terica. O perfil
crtico, ou o exerccio possvel da crtica de arte, por conseguinte, est intimamente
atrelado s configuraes, necessidades, conflitos e impasses impostos por essa nova
conjuntura, contribuindo, em suma, para que alguns parmetros metodolgicos desta
pesquisa fossem mais bem delineados.
Ao focarmos nossa abordagem na anlise dos discursos crticos da dcada de
1980, mesmo que a referncia mais especfica a certos crticos tenha sido inevitvel,

32

GUASCH, Anna Mara. Las exposiciones en tanto conciencia de una poca [2000]. In:
GUASCH, Anna Mara (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995.
Madrid: Akal, 2000, p. 6. Traduo livre do autor, a partir do original em lngua espanhola. Cf.:
COCCHIARALE, Fernando. A volta da pintura na era das exposies [2004]. In: COSTA, Marcus de
Lontra. Os anos 80: uma experincia brasileira. In: COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc,
Gerao 80?. Op. cit., pp. 76-78.

27

seja no Brasil, seja na cena internacional, no foi nosso objetivo nesta anlise enfatizar
ou escrutinar o pensamento de determinadas personalidades tericas, muito menos
uma compreenso convencional da crtica de arte, ligada ao comentrio da obra ou da
exposio. A reproduo de trechos das fontes primrias ocorre no sentido de identificar
evidncias dos posicionamentos e ideologias imperantes em determinado momento da
histria, indcios que na sua dimenso discursiva extrapolariam a prpria noo de
autoria. Como enfatiza o filsofo Michel Foucault (1926-1984), em A ordem do
discurso [1970],
o discurso como a psicanlise nos mostrou no simplesmente aquilo que manifesta
(ou oculta) o desejo; , tambm, aquilo que o objeto do desejo; e visto que isto a
histria no cessa de nos ensinar o discurso no simplesmente aquilo que traduz as
lutas ou os sistemas de dominao, mas aquilo por que, pelo que se luta, o poder do qual
nos queremos apoderar.33

O discurso encontra-se, afinal, na intertextualidade, atravessa as falas

individuais, manifesta-se no que est explcito, mas tambm no que foi interditado, no
no dito. O texto (documento) assim entendido no uma exemplificao de um
contedo prvio, mas uma pea chave no jogo da enunciao, uma vez que est em
constante relao com diversos discursos produzidos num mesmo contexto sciohistrico. Cabe, a partir da, explanar acerca de dois aspectos metodolgicos adotados
nesta pesquisa.
Em primeiro lugar, considerando-se o enorme volume de produo textual da
crtica de arte da dcada de 1980, seja no Brasil ou nos Estados Unidos e Europa, boa

33

Certamente, se nos situarmos no nvel de uma proposio, no interior de um discurso, a

separao entre o verdadeiro e o falso no nem arbitrria, nem modificvel, nem institucional, nem
violenta. Mas se nos situarmos em outra escala, se levantarmos a questo de saber qual foi, qual
constantemente, atravs de nossos discursos, essa vontade de verdade que atravessou tantos sculos de
nossa histria, ou qual , em sua forma muito geral, o tipo de separao que rege nossa vontade de saber,
ento talvez algo como um sistema de excluso (sistema histrico, institucionalmente constrangedor)
que vemos desenhar-se. FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso [1970]. Traduo de Laura Fraga
de Almeida Sampaio. 16 ed. So Paulo: Loyola, 2008, pp. 10 e 14. Com a preocupao metodolgica de
no submetermos nosso objeto a uma teoria formatadora, procuramos minimizar a citao direta s
referncias tericas. Mas preciso, certamente, reconhecer nossa dvida com alguns escritos dos filsofos
Michel Foucault (1926-1984) e Jacques Derrida (1930-2004), sobretudo: DERRIDA, Jacques. Mal de
arquivo: uma impresso freudiana [1995]. Traduo de Cludia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume
Dumar, 2001; FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber [1969]. Traduo de Luiz Felipe Baeta
Neves. 7 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007.

28

parte ainda desconhecida ou pouco estudada, optou-se por concentrar esta anlise
apenas nesses textos, ou seja, em fontes primrias impressas. A no realizao de
entrevistas constituiu uma escolha deliberada, uma vez que nosso objetivo principal
recaa justamente na identificao e anlise de uma dada temporalidade, considerando
cada texto, a partir das palavras do crtico norte-americano Hal Foster (1955-), como
texto-espcime de sua poca.34 Falas atuais de artistas e crticos, explicitando a
memria daquela dcada (e seus processos de seleo e manipulao de informaes),
j filtrada e modificada pelas experincias posteriormente acumuladas, marcaro um
futuro desdobramento desta pesquisa.
A opo deliberada em concentrar nossos esforos em fontes primrias
impressas foi facilitada pela grande quantidade de coletneas publicadas na ltima
dcada, tanto no Brasil quanto no exterior, seja em relao produo de alguns crticos
em particular ou mesmo, a certas temticas mais especficas. Como complemento a esse
material disponvel no mercado editorial, desenvolvemos uma pesquisa de campo, com
objetivo de ampliar o corpus de fontes primrias, em dois polos geogrficos principais.
No Brasil, sobretudo no Centro de Pesquisa e Documentao do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) e na Biblioteca do Museu de Arte Moderna de
So Paulo (MAM-SP). Tivemos acesso igualmente aos arquivos pessoais do artista
Daniel Senise e de nossa orientadora, Glria Ferreira, a partir do trabalho de pesquisa
referente cronologia crtica do livro de Senise.35 A realizao de um Estgio PDEE em
Paris, entre julho de 2010 e julho de 2011, permitiu uma intensa investigao na
biblioteca do Institute national de histoire de lart (INHA), na Bibliothque Kandinsky,
no Centre Georges Pompidou, ambas localizadas na capital francesa, e nos Archives de
la critique dart, em Rennes. O imenso volume de material coletado acarretou que
fizssemos um recorte para que a realizao desta tese se tornasse vivel. Por isso,
muitos textos no chegaram a ser abordados, levando-se em conta o mapeamento

34

FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural [1985]. Traduo de Duda
Machado. So Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996, p. 18.
35

FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. In: Vai que ns levamos as
partes que te faltam: Daniel Senise. Op. cit., pp. 156-277.

29

exaustivo que fizemos de revistas como Artforum, Artstudio, Art Press, Cahiers du
Muse national dart moderne, Flash Art, October, Parachutes, Parkett, etc. (toda a
produo da dcada de 1980), bem como a documentao crtica sobre a exposio
Magiciens de la Terre, entre outros aspectos importantes do perodo. Esse material ser
analisado em futuras investigaes e ensaios de abordagem mais direcionada,
desdobramentos para muitas das questes aqui abordadas.
A partir dessa constatao, preciso considerar um segundo aspecto.
Reconhecemos que o olhar que direcionamos para os anos 1980 no s evidencia um
modo de ver, uma ponte temporal entre o isso foi (passado) e o est sendo (presente),
como igualmente indica zonas de demarcao, fronteiras que tornam a investigao
possvel, que situam os limites do discurso. Segundo o historiador francs Michel de
Certeau (1925-1986), o corte o postulado da interpretao (que se constri a partir de
um presente), assim como seu objeto (as divises [que] organizam as representaes a
serem reinterpretadas), constituindo-se como uma triagem entre o que pode ser
compreendido e o que deve ser esquecido para obter a representao de uma
inteligibilidade presente. Por isso, temos conscincia da impossibilidade momentnea
de abordar certos aspectos referentes aos discursos crticos da dcada de 1980,
precisando admitir a existncia de pontos cegos na abordagem desta pesquisa, bem
como as implicaes da recorrentes (mas quem conseguiria dar conta dessa imensa
diversidade?). Contudo, se Michel de Certeau tem razo ao afirmar que ao delimitarmos
um objeto estamos selecionando aquilo que, por critrios vrios, passvel ou no de
ser apreendido pela histria, acreditamos que, estejamos conscientes desse aspecto ou
no, tudo o que foi (ou est sendo) excludo, tudo aquilo que precisou ser desprezado
em prol de uma viabilidade acadmica (sobretudo nas condies em que esta pesquisa
se desenvolveu), aquilo que esta nova compreenso do passado considera como no
pertinente, o que permanece negligenciado por uma explicao, indubitavelmente
retorna nas franjas do discurso ou nas suas falhas.36

36

CERTEAU, Michel de. Op. Cit., pp. 15-16.

30

Aproveitamos, ento, para salientar a dvida que esta pesquisa tem com duas
outras anlises anteriores, que tambm abordaram a crtica de arte brasileira na dcada
de 1980. Por um lado, o trabalho pioneiro de Ricardo Basbaum, Consideraes crticas
sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergncia no Brasil, particularmente
no Rio de Janeiro.37 Nessa investigao, o autor considerou o pensamento esttico dos
trs principais crticos brasileiros Frederico Morais, Roberto Pontual e Marcus de
Lontra Costa (aos quais somou a atuao crtica de Jorge Guinle Filho) que abordaram
o fenmeno do retorno da pintura nos anos 1980, procurando evidenciar algumas
aproximaes tericas entre os brasileiros e o crtico italiano Achille Bonito Oliva
(1939-), criador da Transvanguardia. Reconhecemos que ao entrarmos em contato com
essa anlise, vislumbramos pela primeira vez a possibilidade de aproximao entre os
discursos crticos nacionais e internacionais, interessando-nos por aprofundar de que
modo essa articulao poderia ser realizada.
Por outro lado, ressaltamos a tese de doutorado La critique d'art contemporain
au Brsil: parcours, enjeux et perspectives [A crtica de arte contempornea no Brasil:
percursos, apostas e perspectivas], realizada pela historiadora Monica Zielinsky, em
1998, cuja leitura nos permitiu, por contraposio metodolgica, compreender melhor o
enfoque desta pesquisa.38 Zielinsky inscreveu sua investigao no contexto da
abordagem terica alem (Theodor Adorno, Walter Benjamin e Martin Heidegger), a
partir do entendimento de uma continuidade entre crtica e esttica, concentrando sua
anlise no pensamento e posies adotadas por determinados crticos do eixo Rio-So
Paulo a saber, Frederico Morais (1936-), Aracy Amaral (1930-), Annateresa Fabris e
Ronaldo Brito (1949-) durante a dcada de 1980 (embora tenha considerado muitos

37

BASBAUM, Ricardo. Consideraes crticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de

sua emergncia no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. 1988. 68 p. Monografia (Especializao
em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro. As ideias principais contidas nessa pesquisa foram disponibilizadas no artigo publicado na revista
Gvea: _____. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. In: Gvea, Revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, PUC, n. 6, 1988.
38

ZIELINSKY, Monica. La critique d'art contemporain au Brsil: parcours, enjeux et

perspectives. Dir. Marc Jimenez. 1998. 407 p. Thse de doctorat Universit Paris I / PanthonSorbonne, Paris.

31

textos da dcada anterior, sobretudo os de Brito). Criticando abertamente a importncia

cada vez mais reduzida dada s obras de arte por parte da crtica (substituindo-se a
experincia direta da obra pela imagem da experincia), assim como os discursos cada
vez mais celebratrios e distantes do jornalismo cultural, a historiadora defendeu o
papel desempenhado por Ronaldo Brito como modelar para a atividade crtica, em
detrimento do realizado por Frederico Morais uma vez em que assume os ensaios de
Benjamin H. D. Buchloh e Hal Foster, muitas vezes mediados por textos de seu
orientador, Marc Jimenez (1946-) como parmetro terico.
Desse modo, nossa pesquisa se delineou e desdobrou-se em dois grandes
captulos, subdivididos a partir de ncleos temticos mais especficos. No primeiro
captulo procuramos evidenciar como a produo terica da arte durante os anos 1980
tendeu a desenvolver uma conscincia histrica, a partir de uma ideia de
especificidade geracional que nada mais era do que um desejo de nfase sobre o
presente. Para isso, alguns conceitos assumiram papel fundamental, como zeitgeist e
gerao; no Brasil, mas no excepcionalmente, o ltimo ganhou maior destaque, devido
criao da controversa expresso Gerao 80. Procuramos investigar mais
detalhadamente as origens desse termo e apontar para alguns indcios de significaes
possveis. A nfase sobre o presente, por sua vez, exigiu uma manobra de diferenciao
em relao ao passado mais imediato. Por isso, predominou nos discursos crticos
daquela dcada uma relao muito forte com as dcadas anteriores, seja negando a arte
e a teoria do que ficou conhecido como neovanguardas, seja reforando uma ideia de
continuidade entre um perodo e outro. Tal dialtica embasava-se numa pretensa
separao entre conceito e expresso, como se essas instncias pudessem estar
separadas na criao artstica.
No segundo captulo o enfoque recaiu sobre o modo como a crtica de arte da
dcada de 1980 abordou aspectos mais operacionais da obra de arte, sobretudo, em
relao noo de historicismo (proveniente do contexto arquitetnico), e s
transformaes ocorridas mediante o confronto com o arquivo imagtico da histria. O
problema colocado pelo historicismo, conduzindo a uma crtica cultural calcada na
condio do pluralismo, recaia sobre o prprio entendimento da condio da

32

vanguarda na dcada de 1980, frente possibilidade de continuidade ou no do

modernismo e emergncia da teoria ps-moderna. Destaca-se a influncia exercida por
Achille Bonito Oliva e pelos crticos da revista October, reforando diferentes posturas
e apreenses tericas do fenmeno artstico e da prtica crtica. Embora no Brasil as
ideias do crtico italiano tenham sido mais representativas no perodo uma vez que a
abordagem proposta por October s tenha ganhado fora nas dcadas seguintes , coube
analisar tanto o modo como os discursos crticos se posicionaram diante das questes da
poca, quanto, em carter mais prospectivo, a forma como poderiam redefinir certas
leituras ou mesmo ressaltarem outros olhares para o perodo. Por fim, os conceitos de
apropriao e alegoria poderiam ser apontados como parmetros tericos para se
pensar a arte dos anos 1980 (e a das dcadas seguintes), tanto do ponto de vista crtico,
quanto de uma operatividade da prtica artstica.
Nos anexos desta pesquisa h um conjunto de tabelas contendo informaes
referentes a importantes exposies dos ou sobre os anos 1980. O objetivo para
realizao das mesmas foi evidenciar dados de referncia para futuras investigaes,
mas tambm possibilitar a percepo de como diferentes geraes de artistas conviveu
numa mesma proposta, por um lado, ou a demarcao ntida de diferentes faixas etrias,
por outro. Do mesmo modo, em conjunto, essas informaes tornam possvel a
constatao de quais artistas foram constantes nas exposies e quais possuam presena
ocasional, bem como aqueles nomes que foram recuperados na primeira dcada do
sculo XXI.
Entre a crtica internacional e a nacional, discursos migraram com a velocidade
das imagens tcnicas, reforando referncias diversas nos trabalhos de artistas e tambm
em textos do perodo. Coube aqui, assim, redimensionar certos discursos e entend-los
em seu contexto mais imediato, a partir do lugar de fala assumido pela ampla gama de
crticos que foram considerados e analisados. Atravs do redimensionamento desse
corpus, relativizando sua forte carga ideolgica, torna-se possvel refletir sobre como as
problemticas da dcada de 1980 contriburam para as transformaes na arte e na
teoria contempornea. Cabe ressaltar que em nenhum momento compreendeu nosso
objetivo esgotar tal universo de questes, mas apenas apontar para novos indcios a

33

serem considerados a partir da reconfigurao das fontes primrias referentes aos

discursos crticos da dcada de 1980. Fato que ainda h muito por se fazer.

34

A construo de uma conscincia histrica na produo terica da arte

durante os anos 1980: em busca da especificidade de uma gerao

Por que evidenciar uma compreenso especfica do presente e, a partir disso,

caracterizar um perodo como um todo? Que conceitos e procedimentos auxiliaram
crticos e curadores na tentativa de construo de uma (possvel) identidade histrica
para os anos 1980? Como se constituiu a relao entre produo artstica e contexto
sociopoltico nos textos crticos da poca? Quais relaes foram estabelecidas com a
crtica e com a arte produzida nas dcadas anteriores? De que modo e com qual
intensidade desenvolveram-se algumas das principais estratgias discursivas da crtica
de arte naquele momento?

***

A dcada de 1980 pode ser compreendida, no mbito da produo terica

relacionada s artes visuais e cultura, como um perodo fortemente marcado tanto por
uma conscincia da histria (voltando-se para o passado, imediato ou distante) quanto
por um esforo deliberado, volitivo, em estabelecer uma distino histrica (voltando-se
para si mesmo, para o aqui e o agora). Ou seja, torna-se possvel identificar nos textos
crticos daquele perodo, para alm da diversidade de referncias tericas e contextuais,
certos posicionamentos mais ou menos similares em relao a uma abordagem mais
operacional da histria da arte, somada a outros grupos de natureza imagtica, como
cultura de massas, arte popular, televiso, cinema, imagens tcnicas em geral, etc., que
passaram, em conjunto, a ser considerados como um grande arquivo, um reservatrio
onde todas as visualidades e estilos estariam sincronicamente disponveis para os
artistas, ao mesmo tempo em que a pluralidade da decorrente veio a ser entendida por
esses tericos como uma espcie de contemporaneidade ideal, constituindo assim uma
das caractersticas identitrias mais significativas da poca. Nesse sentido, trata-se de

35

um perodo em que possvel constatar deslocamentos temporais inversos e

simultneos: por um lado, o presente tende a definir um modo especial de apreender o
passado; por outro, o passado fornece parmetros para estruturar uma percepo
determinada do presente. Por meio dessas frequentes movimentaes estratgicas,
ento, sobressai-se em muitos dos discursos crticos da dcada de 1980 um persistente
desejo de diferenciao, mediante uma condio contextual que, numa primeira leitura,
poderia ser aparentemente entendida e de modo ambguo como manifestao
sintomtica de um ecletismo crnico, de uma tendncia revivalista demasiadamente
diversificada e generalizada.
Com o propsito de reforar essa percepo especfica de uma identidade
histrica, alguns crticos e curadores atuantes no perodo recorreram a conceitos
provenientes de outros campos do saber (muitos deles j impregnados de contedos e de
acepo historiogrfica), dos quais zeitgeist e gerao podem ser vistos como os
mais emblemticos. Na conjuntura internacional com certas reverberaes nos
discursos produzidos no Brasil o termo zeitgeist foi utilizado na primeira metade da
dcada para sinalizar a preponderncia de questes similares na arte produzida em
diferentes partes do globo, sobretudo, relacionadas presena e grande repercusso
alcanada pela produo pictrica figurativa de carter expressivo nos principais
circuitos do meio de arte. O conceito de gerao, por sua vez, tambm foi empregado
para elucidar essa regularidade, salientando no s a manifestao de um esprito da
poca (de modo indireto), mas tambm o conjunto de experincias afins vivenciadas
pelos jovens artistas da dcada de 1980, por compartilharem um perodo de nascimento
mais ou menos prximo em relao queles que haviam comeado a produzir arte nas
dcadas

anteriores.

Este

ltimo

conceito,

em

particular,

encontrou

grande

representatividade no Brasil, ao constituir o termo Gerao 80, o qual, sem que haja
consenso em relao a seu uso nem o entendimento comum de sua significao e
abrangncia, acabou sendo assimilado como uma hbil etiqueta da histria da arte
contempornea nacional.
Nem sempre limitados a uma simples referncia contextual para a produo
artstica, fatos e conjunturas polticas, e mesmo questes de carter social, constituram-

36

se como elementos essenciais em muitas anlises crticas produzidas nos anos 1980.
Desse modo, a poltica neoliberal, de cunho conservador, dos governos de Ronald
Reagan (1911-2004), nos Estados Unidos, e Margaret Thatcher (1925-), no Reino
Unido, foi vista por alguns analistas em geral, crticos de arte de origem anglosaxnica como um dos sintomas mais influentes para as mudanas (nem sempre
consideradas positivas) ocorridas no meio de arte, assim como a queda do Muro de
Berlim, a falncia do mundo sovitico naquele contexto, sem considerar
adequadamente os problemas que decorreriam da Guerra Fria, sobretudo no Oriente
Mdio, por ainda estarem em fase de gestao e o declnio das ditaduras no mundo
ibrico e em diversos pases da Amrica Latina, contriburam politicamente para
promover a reconfigurao do planeta em direo a um modelo global e, com isso,
inaugurar um novo captulo da histria mundial recente. No Brasil, como exemplo dessa
relao entre artes visuais e momento poltico, tornou-se recorrente nos textos da poca
(e mesmo atualmente) considerar a arte produzida na dcada de 1980 como um dos
frutos do processo de redemocratizao pelo qual passava o pas, iniciando tambm, a
nossa maneira, um novo captulo da histria local. Contudo, se na produo de arte do
perodo quase sempre difcil encontrar evidncias visuais e/ou conceituais que
correspondam direta e explicitamente s transformaes geopolticas e sociais nas
esferas nacional e mundial, isso no quer dizer que artistas, crticos e curadores no
tenham se envolvido, a seu modo, com questes polticas naquele momento.
Alm do uso deliberado de termos como zeitgeist e gerao para definir
uma especificidade para a dcada de 1980, ou de uma potencializao do presente
atravs da referncia direta ao contexto sociopoltico, a caracterizao histrica do
perodo tambm se constituiu a partir da dialtica estabelecida com seu passado mais
imediato, ou seja, frente aos discursos e prticas artsticas dos anos 1960 e 1970. Se
para muitos artistas e crticos era necessrio e urgente enfrentar o legado conceitual,
poltico e experimental que caracterizou o perodo precedente, indicando um
reposicionamento no campo da cultura e da poltica das artes, uma grande parcela da
crtica de arte, por outro lado, defendeu a negao dessas mesmas prticas, vistas como
hermticas e demasiadamente cerebrais, embasando seus textos e comentrios em
intensas oposies, como conceito versus expresso, e a partir da comemorando o

37

fato de que com a produo artstica dos anos 1980 a arte havia novamente entrado nos
trilhos de sua inevitabilidade histrica. Outro aspecto importante encontrava-se na
reivindicao de uma imprescindvel reviso crtica da histria da arte recente, mediante
o confronto com certos discursos, em sua maior parte provenientes ou indiretamente
relacionados Teoria Modernista, cuja repercusso assegurava a preponderncia de
determinadas leituras historiogrficas da arte moderna, no s valorizando certas
tendncias estticas em detrimento de outras, mas igualmente salientando a
preponderncia, a partir do ps-guerra, da arte produzida nos Estados Unidos em
relao ao que vinha ocorrendo no contexto europeu. Desse modo, torna-se perceptvel
que a noo de identidade estabelecida na dcada de 1980 esteve implicitamente
atrelada posio crtica que artistas, tericos e curadores procuraram assumir frente ao
amplo legado dos anos 1960/1970.
No entanto, se o conjunto de discursos crticos do decnio apresenta-se quase
sempre de modo esparso, fragmentrio e contraditrio, dificultando, ou mesmo
recusando, qualquer tentativa de identificao de um suposto projeto histrico que
pudesse vir a perme-lo, preciso considerar (e no menos lembrar), de modo geral,
que a experincia do passado no s estabelece uma percepo mais condicionada do
presente (corroborando para a percepo de uma importncia histrica), como
tambm capaz de gerar expectativas, possibilidades de futuro, de novos caminhos para
a arte e a cultura como um todo, caracterizando assim uma dimenso algo projetual.
Desse modo, na anlise da relao existente entre passado e presente um dos aspectos
atenciosamente considerados nesta investigao , no possvel negligenciar nos
discursos analisados as reverberaes ocasionadas por uma dimenso futura em
latncia. Da podermos recorrer s categorias de experincia e expectativa, do
modo como sugeriu o historiador alemo Reinhardt Koselleck (1923-2006), como
referncias para nos orientar no propsito de analisar o modo como o tempo histrico foi
vivenciado por aqueles que atuaram num momento especfico, assim como os processos
de manuteno, transformao e disperso dos discursos referentes apreenso
terica da arte contempornea durante a dcada de 1980. Koselleck salienta que
A experincia o passado atual, aquele no qual acontecimentos foram incorporados e
podem ser lembrados. Na experincia se fundem tanto a elaborao racional quanto as

38

formas inconscientes de comportamento, que no esto mais, ou que no precisam mais

estar presentes no conhecimento. Alm disso, na experincia de cada um, transmitida
por geraes e instituies, sempre est contida e conservada uma experincia alheia.
(...) Algo semelhante se pode dizer da expectativa: tambm ela ao mesmo tempo
ligada pessoa e ao interpessoal, tambm a expectativa se realiza no hoje, futuro
presente, voltado para o ainda-no, para o no experimentado, para o que apenas pode
ser previsto. Esperana e medo, desejo e vontade, a inquietude, mas tambm a anlise
racional, a viso receptiva ou a curiosidade fazem parte da expectativa e a constituem.1

Pode-se constatar no conjunto de discursos da dcada de 1980, desse modo, que

a recorrncia ao uso das mais diversas experincias acumuladas do passado,
constituintes da cultura, em nveis pessoal, comunitrio, nacional ou global (ocidental,
para sermos mais precisos), reforou-se a partir do momento em que esse amplo
repertrio (neste caso, no s de imagens, mas tambm de informaes, pontos de vista,
comentrios, conceitos, teorias, etc.) passou a se apresentar de modo aglomerado (como
num arquivo), formando um todo em que muitos estratos de tempos anteriores esto
simultaneamente presentes, sem que haja referncia a um antes e um depois. Por outro
lado, as presumveis perspectivas futuras que decorreriam da relao estabelecida com
esse inventrio extrapolaram qualquer possibilidade de determinismo histrico, pois
uma expectativa jamais pode ser deduzida totalmente da experincia.2 nesse entredeux experincia-expectativa, ento, que se evidenciam os processos pelos quais
possvel verificar a permanncia, incompatibilidade, apropriao e migrao dos
discursos, atravs de manobras para promover a manuteno tanto do j-dito como do
no dito (conservao das experincias), mas tambm as fissuras pelos quais surgem

KOSELLECK, Reinhardt. Espao de experincia e horizonte de expectativa: duas

categorias histricas [1975]. In: _____. Futuro Passado: contribuio semntica dos tempos histricos
[1979]. Traduo de Wilma Patrcia Maas e Carlos Almeida Pereira. Rio de Janeiro: Contraponto: Ed. da
PUC-Rio, 2006, pp. 309-310. Importante salientar que enquanto conceitos esto ligados linguagem
das fontes (como no caso do termo experincia para a arte dos anos 1970 ou gerao para a de 1980),
categorias so definidas posteriormente e esto ligadas teoria da histria. Para Koselleck, o emprego
cotidiano das expresses experincia e expectativa no transmite em si uma realidade histrica, o que
ocorre somente quando estas passam a constituir categorias, entrelaando, desse modo, passado e futuro.
2

No se trata de uma relao determinada de causa e efeito: o futuro histrico nunca a simples
decorrncia do passado histrico. Apesar de se relacionarem, experincia e expectativa no so
conceitos simtricos complementares, que coordenem passado e futuro como se fossem imagens
especulares recprocas. (...) Uma experincia, uma vez feita, est completa na medida em que suas causas
so passadas, ao passo que a experincia futura, antecipada como expectativa, se decompe em uma
infinidade de momentos temporais. Ibid., pp. 310-311.

39

os enunciados e estabelecem-se novos discursos (expectativas capazes de gerar

transformao e assim constituir novas experincias). Torna-se possvel, afinal, analisar
a dcada de 1980 atravs do modo como passado e futuro entrelaaram-se no momento
mesmo em que fatos e discursos assumiram uma dimenso pblica, permitindo a ns,
posicionados j a uma distncia considervel de nosso objeto, uma compreenso de
como esse perodo, atravs de seus textos, foi capaz no s de ver a arte, mas tambm
de pensar a si mesmo.

1.1

A identidade histrica proclamada da dcada: o sentimento de Zeitgeist

Mais do que o simblico 1984 de George Orwell (1903-1950) poderia

efetivamente representar em termos polticos naquela ocasio, o ano de 1982 pareceu
aludir a um momento-chave para a produo e a recepo crtica das artes visuais na
primeira metade da dcada de 1980. Se Orwell pretendeu compor uma perspectiva
futura condicionada por uma apreenso temerosa do presente (mesmo que por um vis
ficcional) descrevendo um mundo em que as experincias de 1948 o induziram a
acreditar numa probabilidade de seu devir, mas que em realidade no se concretizou ,
ao contrrio, em 1982, no houve nenhuma tentativa consubstancial em prever como
deveria ser a arte produzida quatro dcadas frente, mas sim a inteno em estabelecer
uma espcie de caracterizao histrica para o perodo como um todo, a partir da
verificao de certas propenses na produo artstica contempornea.
Tanto a Bienal de Veneza quanto a Documenta de Kassel, duas das grandes
exposies intermitentes mais importantes para a conjuntura da arte no sculo XX,
haviam includo em seus projetos curatoriais, nas edies de 1980 e de 1982,
respectivamente, mapeamentos da produo pictrica recente, a qual, desde a segunda

40

metade dos anos 1970, vinha conquistando um nmero cada vez maior de adeptos.3
Enquanto em Veneza, sua abordagem esteve restrita esfera mais especfica de uma
mostra especial, sob o sugestivo ttulo de Aperto 80 [Abertura 80], em Kassel, na
Documenta 7, o direcionamento assumido pelo curador geral, o holands Rudi Fuchs
(1942-), deu maior nfase ao fenmeno de retomada da produo pictrica, o que no s
reforou a importncia que essa tendncia j encontrava no meio internacional de artes
visuais,

como

tambm

colaborou

consideravelmente

para

intensificar

os

posicionamentos crticos assumidos em defesa ou em oposio nova pintura. Esse

debate bastante polarizado contribuiu, por sua vez, para redimensionar uma reivindicada
(re)avaliao histrica em curso, cuja peculiaridade encontrava-se justamente na anlise
a partir da adoo tanto de um ponto de vista atualizado (tendo o presente como
parmetro) quanto de uma posio poltica mais bem delineada para o meio de arte (por
mais particular que fosse o sentido de poltico nesse contexto). Foi numa exposio
organizada em Berlim ocidental, no final do ano de 1982, englobando artistas de
diferentes origens alemes, italianos, franceses, britnicos e norte-americanos, entre
outras nacionalidades , como anteriormente j havia ocorrido em Veneza e em Kassel,
que esse projeto crtico historiogrfico tornou-se mais evidente, sobretudo, quando a
mostra berlinense recebeu o ttulo de Zeitgeist, ou esprito da poca4.

Essa nova pintura, que parece indicar, finalmente, o to esperado estilo dos anos 80, dever
predominar nas duas exposies internacionais mais importantes, a Bienal de Veneza e a Documenta de
Kassel, que sero inauguradas respectivamente nos dias 9 e 19 deste ms. MORAIS, Frederico. A
transvanguarda, ltimo grito vital, vive entre a comdia e o drama. In: O Globo, Rio de Janeiro, 2 junho
1982; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. In: Vai que ns levamos as partes
que te faltam: Daniel Senise. So Paulo: Pinacoteca do Estado de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado
de So Paulo, 2011, p. 166. [Grifo nosso] Em verdade, foi na 39 Bienal de Veneza, realizada dois anos
antes [1980], que pintores italianos, alemes e norte-americanos receberam destaque na mostra Aperto
80, com curadoria de Achille Bonito Oliva (1939-) e Harald Szeemann (1933-2005). A iniciativa indita,
especialmente voltada para a jovem produo (dita arte emergente), foi retomada, com razovel
sucesso, nas edies seguintes.
4

A origem do termo Zeitgeist remontaria ao filsofo alemo Johann Gottfried Herder (17441803), que em 1769, ao escrever uma crtica ao trabalho Genius seculi do fillogo Christian Adolph Klotz
(1738-1771), introduziu a palavra na lngua alem (do latim genius esprito guardio e seculi do
sculo). Entretanto, a partir da obra Filosofia da Histria [1837] de G. W. F. Hegel (1770-1831) que o
conceito passou a ter maior repercusso, compreendendo o clima e o ambiente geral (cultural, intelectual,
tico, espiritual, social, poltico, etc.) de uma poca, em decorrncia do conjunto de todo conhecimento
humano acumulado naquele momento especfico da histria. Alm de esprito da poca, o termo
tambm eventualmente traduzido como esprito do tempo.

41

1.1.1

O papel das grandes exposies internacionais do incio da dcada na

constituio de um esprito da poca

De certo modo, iniciar uma anlise da apreenso terica da arte produzida nos
anos 1980 a partir da 39 Bienal de Veneza admitir uma escolha metodologicamente
estratgica, tanto pelo fato de a mesma ter sido a primeira das grandes mostras
realizadas na dcada em questo, quanto pela evidncia de que justamente numa
exposio cujo projeto curatorial propunha-se a constituir um olhar retrospectivo para a
arte dos anos 1970 Le Arti Visive5 , nascia a ideia (e o desejo) de apresentar, em
carter prospectivo, um mapeamento da produo de arte do novo perodo que apenas se
iniciava. Desse modo, ao elegerem a jovem pintura italiana como ponto de referncia
para a seleo, aproximando-a da produo pictrica de artistas norte-americanos e
alemes, os curadores responsveis pela mostra Aperto 80 (ver Anexos II), o italiano
Achille Bonito Oliva (1939-) e o suo Harald Szeemann (1933-2005), procuraram
evidenciar uma projeo para o futuro, para o que imaginavam que pudesse vir a ser a
arte produzida na dcada de 1980, quando, em verdade, estavam tambm insinuando
uma orientao, reforando uma tendncia, que gradualmente alcanaria maior
notoriedade no meio mundial de arte contempornea.
Para Bonito Oliva, cuja exposio constituiu uma oportunidade para ampliar a
divulgao de seu projeto terico-crtico pessoal, nomeado Transvanguardia italiana, a
arte produzida naquele momento no se dispunha mais experimentao de novas
tcnicas e materiais, aspectos caros tradio da vanguarda, argumentando que, com
isso, o exerccio inatual da pintura, comentrio recorrente entre artistas e tericos dos
anos 1960 e 1970, era agora substitudo por sua prtica atual, mais prxima da

O projeto curatorial objetivava reconstruir a complexa histria de mudanas da ltima dcada

e caracterizar, numa dimenso tanto analtica quanto projetual, a sequncia histrica constituda a partir
dos anos setenta, em comparao com os anos sessenta, com uma cronologia que varia obviamente de
pas para pas e de experincia para experincia, na Europa e nos outros continentes, com uma ateno
particular para os pases emergentes. CARLUCCIO, Luigi. Le Arti Visive. In: La Biennale di Venezia:
settore arti visivi 80. Catalogo Generale 1980. Milano: Electra, 1980, p. 9. Traduo livre do autor, a
partir do original em italiano.

42

tecnologia e da relao assumida com a disseminao de imagens atravs dos meios

tcnicos. Para Szeemann que j havia organizado importantes mostras em torno da
produo experimental das dcadas precedentes, entre elas When Attitudes Become
Form: works, concepts, processes, situations, information (Bern, 1969) e Documenta 5:
Questioning Reality - Image Word Today (Kassel, 1972) , havia nesse novo contexto
artstico um claro retorno a contedos outrora reprimidos. Porm, se, por um lado, a arte
produzida pelos jovens pintores era liberta e desenvolta, por outro, no possua mais o
carter revolucionrio que havia caracterizado a arte do incio da dcada de 1970, sendo
possvel constatar a reconsolidao do tringulo ateli-galeria-coleo, anteriormente
condenado e combatido por muitos artistas.
Embora delimitar uma prospeco da arte recente, tomando como nico
parmetro a produo pictrica, pudesse aparentemente gerar uma grande polmica, a
repercusso crtica de Aperto 80 foi bastante inexpressiva e localizada se comparada
com a que ocorreu a partir da proposta da Documenta 7 (ver Anexos II), realizada dois
anos mais tarde.6 O que havia em comum entre a mostra especial de Veneza e a
exposio de Kassel como um todo que ambas voltavam a ressaltar a dignidade e
autonomia do objeto de arte per se, recusando o foco sobre o papel social da arte, caro
ao entusiasmo utpico/poltico dos anos 1960 e 1970. O curador Rudi Fuchs objetivava
organizar uma exposio que transmitisse certa tranquilidade, que falasse por ela
mesma; por isso, diferentemente das mostras anteriores realizadas em Kassel, evitou
definir um tema preciso e mesmo um parmetro terico geral, um programa claro que
norteasse a escolha dos artistas e das obras. Sendo a primeira Documenta a ocupar o
recm-reconstrudo Fridericianum, o mais antigo museu da Alemanha que havia sido

Poderamos citar como exceo a breve crtica publicada na revista francesa Art Press: Pois,
enfim, os flagrantes preconceitos manifestos na seleo intitulada Aperto 80 podem nos irritar por seu
aparente chauvinismo. Esse medocre expressionismo talo-americano-helvtico, derivado de uma Pattern
Painting no muito inspirada, corresponde realmente situao atual da arte, situao em que a Frana
no assume qualquer papel? Se se tratasse de uma pequena exposio, organizada em alguma
subprefeitura, poderia-se rir das manobras que levaram a tais resultados, mas tratando-se de uma
manifestao com esse renome, deve-se questionar as instncias dirigentes da Bienal, no s no que diz
respeito ao papel aqui desempenhado pelas galerias, mas tambm, e, sobretudo, pelos crticos cujo poder
e autoridade exorbitantes parecem fora de proporo com sua funo. NURIDSANY, Michel. Coul
dil sur Venise. In: Art Press, n. 39, p. 24, juillet-aot 1980. Traduo livre do autor, a partir do original
em francs. [Grifo nosso]

43

bombardeado durante a Segunda Guerra , apresentou-se como uma exposio que se

centrava na habilidade do curador em organizar espacial e museologicamente a
distribuio e a relao discursiva entre as obras, em sua maior parte pinturas e
esculturas, no que a princpio seria um projeto refratrio a toda tentativa de teorizao,
mas que de certo modo encontrava-se em sintonia com o pensamento ps-moderno, em
voga em muitos crculos intelectuais naquela poca.

Il. 16 Cartaz da Documenta 7

Il. 17 Fachada do Fridericianum, com o trabalho 7000

Oaks, de Joseph Beuys, durante a Documenta 7

Vista, enfim, como uma exposio tensionada entre o curador e o mercado7,

muitas crticas endereadas Documenta 7 evidenciaram sua suposta adequao
poltica neoconservadora, de vis econmico neoliberal, defensora da moral e dos bons
costumes, que caracterizou os governos de Ronald Reagan (1911-2004) nos Estados
Unidos e de Margaret Thatcher (1925-) no Reino Unido, durante toda a dcada de

Documenta 7 tambm e sobretudo a amostragem perfeita de certa viso de arte

contempornea, tal como a entendem a maior parte dos conservadores [de museu] europeus de hoje, que
finalmente s so profissionais, e nem sempre, na qualidade de pendurar [quadros]. Essa histria da arte
contempornea feita em Kassel, Veneza ou Nova York , por fim, a que proposta pelas galerias mais
poderosas, essa que certas revistas, no decurso das modas, no cessam de falar. (...) Documenta 7, uma
reunio perdida, porque no espervamos dessa exposio que fosse o vis de Rudi Fuchs e do mercado
(um vis bem agenciado, de resto), mas muito mais um panorama sobre esses vinte ltimos anos de
criao nos pases industrializados, um panorama que permitisse ao pblico escolher, pois este tambm
capaz de escolher quando os conservadores [de museu] se apagam, sabendo dominar suas tentaes para
as demonstraes peremptrias, para assim dar [ao pblico] os meios. JOPPOLO, Giovanni. Documenta
7: le rendez-vous manque. In: Opus International, n. 87, p. 34, hiver 83. Traduo livre do autor, a partir
do original em francs. [Grifo nosso]

44

1980.8 O prprio modo pelo qual Fuchs referia-se Documenta, como uma instituio
que evocava uma sedutora tradio de gosto e discriminao, possuidora de um
indiscutvel nome honorvel, colaborou para reforar esse tipo de relao crtica entre
a produo artstica e o meio sociopoltico.9 Segundo o crtico alemo Benjamin H. D.
Buchloh (1941-), por exemplo, tanto por suas incluses quanto por suas omisses, a
poltica de seleo da Documenta 7 constituiu uma disposio sintomtica de tolerncia
repressiva e uma forma intensificada de amnsia, no que diz respeito a condies
histricas reais.10 Nisso reforava que o problema principal da exposio encontrava-se
na ausncia de claras perspectivas metodolgicas e histricas, instncias que de fato
pudessem instituir uma dimenso crtica para aquele evento, mediante a comparao e a
relevncia alcanada pela Documenta 5, ocorrida dez anos antes, em que Harald
Szeemann havia realizado um mapeamento das pesquisas mais ousadas na produo
artstica contempornea. Ao evidenciar uma retomada das categorias de belas-artes
pintura e escultura e um agnosticismo metodolgico atravs da influncia no

Margaret Thatcher foi eleita lder do Partido Conservador em 1975 e, quatro anos mais tarde,
tornou-se a primeira mulher a assumir o posto de primeira-ministra do Reino Unido, ficando no cargo
entre 1979 e 1990. Por suas posturas inflexveis, recebeu o apelido de Dama de Ferro (Iron Lady),
tendo caracterizado seu governo pela adoo de um modelo neoliberalista: corte drstico dos servios
pblicos, privatizao de empresas estatais, reduo da taxa de inflao, elevao da produtividade
industrial, crescimento da pobreza e combate ao sindicalismo. Ronald Reagan, por sua vez, tornou-se
presidente dos Estados Unidos, pelo Partido Republicano, em 1981, e, mediante reeleio, permaneceu no
governo at 1989. Sua poltica de recuperao econmica, tambm de forte vis neoliberalista, incluiu
medidas de desregulamentao e cortes de impostos, acompanhada por forte militarizao e intenso
combate ao comunismo internacional, sobretudo no incio de seu mandato, assumindo mais tarde um
importante papel na negociao do fim da Guerra Fria com o russo Mikhail Gorbachev (1931-), secretrio
geral do Partido Comunista Sovitico (de 1985 a 1991). Helmut Kohl (1930-), chanceler da Alemanha
Ocidental, eleito indiretamente em 1982, orientou-se a partir das polticas de Thatcher e Reagan,
tornando-se personagem central no processo de integrao da Repblica Democrtica Alem e da
Repblica Federal da Alemanha, em 1990. Permaneceu no governo unificado at 1998.
9

FUCHS, Rudi. Documenta 7. Vol. 1. Kassel: Verlag und Gesamtherstellung, 1982, p. XV.
Traduo livre do autor, a partir do original em ingls. Disponvel em lngua francesa (traduo de
Frdric Lemonnier) em: BLISTNE, Bernard; DAVID, Catherine; PACQUEMENT, Alfred (ed.).
Lpoque, la mode, la morale, la passion: aspects de lart daujourdhui, 1977-1987. Paris: Centre
Georges Pompidou, Muse National dart moderne, 1987, pp. 434-435.
10

BUCHLOH, Benjamin H. D. Documenta 7: A Dictionary of Received Ideas. In: October, n.

22, p. 104, Autumn 1982. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls. Disponvel em lngua
francesa (traduo de Claude Gintz) em: BLISTNE, Bernard; DAVID, Catherine; PACQUEMENT,
Alfred (ed.). Lpoque, la mode, la morale, la passion: aspects de lart daujourdhui, 1977-1987. Op.
cit., p. 442.

45

admitida da teoria ps-moderna a Documenta 7 representava para Buchloh a tentativa

de uma dupla restituio reacionria: seja da noo de autonomia da obra de arte,
compreendida como universal e intemporal, seja da individualidade criadora do artista,
ambas instncias concebidas como bases de uma cultura elitista.11 Conclua, ento,
afirmando que os discursos e vises de Fuchs estavam ancorados numa forte ideologia,
completamente emergidos na abrangncia de um expressivo/repressivo zeitgeist.
No ano anterior, Buchloh faria a primeira e mais contundente crtica retomada
da pintura figurativa. No ensaio Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on
the Return of Representation in European Painting [Figuras de autoridade, cifras de
regresso: notas sobre o retorno da representao na pintura europeia], indito em
lngua portuguesa, comparou o retorno aos modos tradicionais de representao no final
dos anos 1970 e incio dos 1980 a um fenmeno histrico similar, ocorrido em 1915,
conhecido como retour lordre. A principal questo levantada pelo crtico referia-se
justamente aos possveis motivos que conduziram a arte moderna, aps as experincias
radicais do ready-made de Marcel Duchamp e do Quadrado Preto de Kasimir
Malevitch, ao predomnio generalizado de uma posio regressiva, a partir da segunda
dcada do sculo XX, do mesmo modo que, aps as experincias igualmente radicais
das neovanguardas, presenciava-se naquele momento um tipo de arte que parecia
obliterar o passado mais imediato. Buchloh afirmava que o fenmeno de retorno
ordem evidente na idealizao dos monumentos e mestres do passado, bem como no
estabelecimento de uma ortodoxia esttica era um sintoma da represso decorrente de
sistemas polticos totalitrios, tais como o nazismo e o fascismo, uma vez que esses

11

Na obsesso do cineasta em ser levado a srio como artista, ao mesmo tempo em que lucra
com o sucesso miditico atual, brinca com o fascismo, sob o disfarce da introspeco histrica; na
necessidade do diretor da exposio em mostrar os emblemas do elegante gosto pelo proibido, juntamente
com seu desejo de tornar o historicamente inaceitvel em bom gosto nisso o colapso dos critrios
estticos modernistas, que permearam a exposio como um todo, revelou suas implicaes para o futuro:
o conflito entre as formas da cultura de massas que aparecem como totalidades sem costuras no interior
do qual se constitui o sujeito individual e as prticas estticas de artistas individuais que abrem uma
dimenso de negatividade crtica , no pode ser resolvido pelas instituies sociais que apoiam e contm
a prtica esttica. Falta-lhes a resistncia crtica, muito menos a conscincia poltica, e sob a presso da
crise, produziro para qualquer sistema de representao e mtodo de difuso que seja necessrio ao
desmantelamento ideologicamente organizado do modernismo. Ibid., p. 117; Ibid., p. 444. [Grifos
nossos] Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

46

regimes defendiam a retomada ostensiva da representao de cunho tradicional,

considerando-se o que ocorreu na Itlia, com a Pintura Metafsica, na Alemanha, com a
Neue Sachlichkeit, e na Rssia stalinista, com o realismo socialista. Assim:
A questo que agora se coloca saber em que medida a redescoberta e a recapitulao
desses modos de representao figurativa na atual pintura europeia refletem e
desmantelam o impacto ideolgico do autoritarismo crescente, ou at que ponto eles
simplesmente se entregam e colhem os benefcios dessa cada vez mais evidente prtica
poltica, ou, ainda pior, at que ponto eles cinicamente geram um clima cultural de
autoritarismo, para nos familiarizar com as realidades polticas que viro.12

Atravs da insinuao de que a emergncia da pintura figurativa na Itlia e na

Alemanha poderia ser o prenncio de uma retomada fascista, Benjamin Buchloh no
hesitou em afirmar a inevitabilidade da repetio histrica, reforando desse modo
que tendncias artsticas deveriam ser analisadas num contexto mais amplo, para alm
dos limites do discurso esttico. Ao reforar, em seguida, que a questo crucial
encontrava-se na transformao da produo esttica (naquilo que ela possui de mais
subversivo) em mera mercadoria deslocando a discusso de um vis poltico para
outro econmico , o crtico entendia que a recorrncia ao estilo e s citaes histricas
na nova pintura escondia, em verdade, uma postura alienada diante da histria,
justificvel pelo amplo retorno do reprimido (ascenso de formas vistas como
decadentes e esteticamente inferiores). As exposies dedicadas nova pintura, afinal,
nada mais faziam do que difundir uma espcie de produo contempornea
retrgrada, cuja falsa novidade consistia precisamente em sua disponibilidade
histrica, e no tanto numa real inovao na prtica artstica.13 Esse
convencionalismo artstico-ideolgico ficaria evidente tanto na nfase dada noo do
heri ( figura masculina sublimadora), quanto na constante afirmao de uma

12

Com relao ao ecletismo histrico, a congruncia entre os neoclssicos da dcada de 1920 e

a figurao contempornea ainda mais surpreendente. Acrobacias intelectuais so necessrias para fazer
com que uma postura ideolgica parea com uma necessidade histrica orgnica, em oposio a uma
construo determinada por fatores sociais e polticos extremos. Id. Figures of Authority, Ciphers of
Regression: Notes on the Return of Representation in European Painting. In: October, n. 26, pp. 40 e 52,
Spring 1981. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls. Disponvel na verso francesa, em:
Id. Essais histotiques I: art moderne. Traduit de langlais par Claude Gintz. Villeurbanne: Art dition,
1992, pp. 17 e 33.
13

Ibid., p. 55; Ibid., p. 43. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

47

identidade cultural nacional (busca pelas razes locais), deixando flagrante a tentativa de
adequao da produo contempornea aos interesses sociopolticos vigentes. Buchloh
cita como exemplo o caso do expressionismo alemo, contemplado com o estatuto de
tesouro nacional, em detrimento do movimento Dad de Berlim (que teria sido
recalcado pela histria). A partir da, faz o diagnstico:
A gerao contempornea de neoexpressionistas agora com seus quarenta anos
formou-se durante este perodo [aps a Segunda Guerra Mundial], a partir de artistas
que s recentemente aprenderam as lies do automatismo ps-surrealista representado
pela arte informal e pelo expressionismo abstrato. Os primeiros escndalos
individuais da gerao atual ocorreram no incio dos anos sessenta, quando ela ousou
reintroduzir a figurao, o gestual altamente expressivo e a qualidade cromtica em sua
arte. Sua coragem consistiu precisamente em comprometer-se com o mito emergente
do patrimnio cultural e da identidade nacional alem, atravs da adoo do papel
tradicional do artista e da ignorncia intencional ou da rejeio de todos os
desenvolvimentos estticos, epistemolgicos e filosficos das primeiras duas dcadas
do sculo.14

Considerando ento os desenvolvimentos do neoexpressionismo como um

programa ideolgico, que em suma objetivava suplantar a dominao norte-americana
na Alemanha Ocidental (a vigncia de um estilo estrangeiro), Buchloh afirmaria que a
primeira etapa para implementao da nova arte alem correspondeu ao regresso
pintura de cavalete, sacrificando interesses individuais, bem como qualquer referncia a
prticas contestatrias pintura nas vanguardas do incio do sculo. O segundo passo
consistiu na converso das diversas atividades idiossincrticas dos artistas em um estilo
neoexpressionista homogneo, com a inteno de que fosse institucionalizado, a partir
de um conjunto de manobras do mercado e dos museus (tais como continuidade
histrica, insero internacional, presena marcante de porta-vozes do movimento).15
Por fim, o desconhecimento das mudanas radicais ocorridas em outros domnios do
saber, tanto quanto a falta de reflexo metodolgica, revelariam a inabilidade dos
crticos que se dedicavam pintura figurativa, uma vez que a ausncia de

14

15

Ibid., p. 62; Ibid., p. 53. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

Quando uma arte que enfatiza a identidade nacional tenta entrar no sistema de circulao
internacional, os clichs histricos e geopolticos mais desgastados precisam ser empregados. Ibid., pp.
64-65; Ibid., pp. 56 e 58. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

48

complexidade formal e histrica das obras desses pintores contribua para que
houvesse uma recusa anlise crtica propriamente dita (convertendo a crtica numa
linguagem estereotipada). Merece destaque, nesse sentido, a linguagem explicitamente
protofascista de um crtico italiano16, modo como Buchloh se referia a Achille Bonito
Oliva. Estava dado o tom dos discursos crticos contrrios emergncia da produo
pictrica no incio da dcada de 1980.

1.1.2 O projeto poltico-esttico de Zeitgeist

Eleger Zeitgeist (ver Anexos II) como ttulo para uma exposio, diferentemente
da opo de Fuchs em no definir um tema especfico para sua Documenta, certamente
implicava muito mais do que apenas expor um conjunto de obras num determinado
espao: o Martin-Gropius Bau, antigo palazzo construdo no final do sculo XIX para
abrigar exposies referentes ao comrcio e cultura internacionais, que assim como o
Fridericianum, fora bombardeado durante a Segunda Guerra, e naquele momento
encontrava-se parcialmente restaurado. Tratava-se, afinal, de uma designao
estratgica e ao mesmo tempo sintomtica. Seus curadores Christo M. Joachimides
(1932-) e Norman Rosenthal (1944-) j haviam organizado, juntamente com Nicholas

16

Ibid., p. 66; Ibid., p. 59. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls. O crtico
brasileiro Ronaldo Brito (1949-) escreveria em 1980 (antes da publicao do texto de Benjamin Buchloh):
Mais do que nunca, aparece agora o carter regressivo e reacionrio da arte pretensamente a-histrica:
um trabalho atual que tenta passar por cima de sua histria enquanto objeto de arte perpetra uma delicada
violncia fascista se oferece candidamente ao consumo do imaginrio dominante e para tanto procura
apagar as marcas que expe, contra a prpria vontade, como produto de uma acirrada luta histrica.
Trabalhos dessa ordem, trabalhos-maquiagem, formam vrios segmentos do meio de arte e compem, em
conjunto, uma maquiagem para esse meio um recanto nostlgico-decadente que finge ignorar os
acontecimentos a seu redor. BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo)
[1980]. In: Arte brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. (Caderno de Textos, 1);
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Op.
cit., p. 212; LIMA, Sueli de (org.). Experincia crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. Op. cit., p.
85. [Grifos nossos]

49

Serota (1946-), no ano anterior, a mostra A New Spirit in Painting, na Royal Academy
of Arts, em Londres (ver Anexos II), questionando a aparente perda de relevncia que a
pintura, como forma de expresso artstica, teria encontrado nas dcadas anteriores. No
texto do catlogo da exposio londrina, Joachimides argumentava:
Voltamos a nos deparar com numerosos potes de pintura nos atelis dos artistas e raro
vermos um cavalete abandonado em uma escola de arte. Em qualquer local, seja na
Europa ou nos Estados Unidos, encontramos artistas que redescobriram a alegria pura e
simples de pintar. Nos atelis, nos cafs, nos bares, em qualquer lugar onde se renem
os artistas ou os estudantes, ouvimos os debates e as discusses animadas sobre a
pintura. Em resumo, os artistas se sentem novamente interessados pela pintura; tornouse crucial para eles; essa nova conscincia da significao contempornea da mais
antiga forma de sua arte est claramente no ar, onde quer que se faa arte.17

Alm da percepo de que a pintura renascia por intermdio de muitos artistas,

em diferentes pases, expressando seu novo esprito atravs do impulso subjetivista e da
preferncia pela figurao, j estar explcita na mostra de 1981, possvel igualmente
identificar nesse projeto o esforo dos curadores em questionar o que para eles era uma
viso histrica quase ortodoxa, instituda por meio da notabilidade alcanada por alguns
crticos norte-americanos, a partir dos anos 1950. Por certo, Clement Greenberg (19091994), o mais ilustre entre esses crticos, ao defender o desenvolvimento progressivo da
arte rumo abstrao, no s elaborou uma influente abordagem teleolgica para a arte
moderna, em detrimento de muitas das poticas figurativas das vanguardas histricas (o
surrealismo, por exemplo), como acabou reforando nas geraes seguintes de crticos e
artistas o sentimento de universalidade da arte produzida a partir de Nova York.
Desse modo, desde o expressionismo abstrato, configurou-se o entendimento de que a
arte mais avanada teria sua origem (ou ento, muitos dos representantes de maior
relevncia) no cenrio norte-americano (em movimentos como a pop, o minimalismo, a

17

JOACHIMIDES, Christos M. A new spirit in painting. In: JOACHIMIDES, Christos M.;

ROSENTHAL, Norman; SEROTA, Nicholas (ed.). A New Spirit in Painting. London: Royal Academy
of Arts, 1981, p. 14. [Grifos nossos] possvel consult-lo tambm em verso francesa (excludos os
trechos em que as poticas dos artistas so comentadas), In: BLISTNE, Bernard; DAVID, Catherine;
PACQUEMENT, Alfred (ed.). Lpoque, la mode, la morale, la passion: aspects de lart daujourdhui,
1977-1987. Op. Cit., p. 432-433; BISSIRE, Caroline; BLANCHET, Jean-Paul (ed.). Les annes 80: la
surface de la peinture. Meymac: Centre dArt Contemporain, Abbaye Saint-Andr, 1988, p. 214-215. O
trecho da citao em lngua portuguesa encontra-se em FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise:
cronologia crtica. Traduo de Anna Luisa Araujo. Op. cit., p. 165.

50

arte conceitual, a land art, as performances, os environments, etc.), numa virada

terica em que a Europa vista como bero da arte e da histria da arte era colocada
em segundo plano, ao mesmo tempo em que, para muitos artistas e tericos durante as
dcadas de 1960 e 1970, especialmente nos Estados Unidos, a pintura passava a ser
considerada retrgrada e o ato de pintar, um verdadeiro anacronismo. Para os curadores,
em contraposio, pareceu-lhes mais importante salientar naquele momento que havia
uma escolha concreta e consciente pela pintura por parte de muitos artistas, fato que no
poderia simplesmente ser reduzido a um modismo, mas reforava o papel do artista
enquanto indivduo poltico, (de algum modo) engajado numa interveno junto
histria da arte, mesmo que isso acarretasse uma batalha secreta contra a norma
oficial.18

Il. 18 a 21 Annunciation after Titian (Verkndigung nach Tizian), Gerhard Richter, 1973, leo sobre
tela, 150cm x 200cm (cada), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C./USA.
Presentes na mostra A New Spirit in Painting, na Royal Academy of Arts, Londres/Reino Unido, 1981

18

Essa exposio apresenta uma posio em arte que visivelmente sustenta valores tradicionais,
tais como criatividade individual, responsabilidade, qualidade, que pem em evidncia a condio da arte
contempornea e, por associao, a sociedade em que ela produzida. Assim, apesar de seu aparente
conservadorismo, a arte aqui exposta progressista no verdadeiro sentido do termo. JOACHIMIDES,
Christos M. A new spirit in painting. Op. cit., p. 15. Traduo livre do autor, a partir do original em
ingls.

51

Em A New Spirit in Painting, Joachimides, Rosenthal e Serota pretendiam

reforar uma tendncia generalizada, argumentando que a seleo de artistas e de obras
no representava em si uma profecia, ou seja, uma previso determinada de uma
dimenso futura, mas sim uma expressiva afirmao do presente19, preocupao
mantida, mas sensivelmente redimensionada, na exposio alem ulterior. Zeitgeist
passou a ser, ento, uma metfora para todas as propostas artsticas que assinalassem
profundas mudanas nas artes plsticas, pois j no bastava apenas reconhecer a
vitalidade da produo pictrica recente em si, mas, a partir da polmica existente entre
os que categoricamente rechaavam as mudanas estticas e aqueles que, por outro lado,
proclamavam com eloquncia a liberdade

alcanada, era preciso enfatizar

declaradamente a opo curatorial/crtica pelos artistas que, mediante a fora de seu

trabalho, estabeleceram uma posio clara frente ao rgido minimalismo acadmico20.
Desse modo, a pintura passava a ser entendida como uma disposio (e no mais como
somente uma tendncia generalizada), e sua prtica, bem como sua defesa terica,
demarcavam a reao a certas limitaes e condicionamentos supostamente implcitos
na continuidade das poticas reducionistas (sobretudo o minimalismo e a arte
conceitual); a partir desse ponto de vista particular, tornava-se quase uma implicao
consider-la como o meio de expresso verdadeiro, o estilo da dcada de 1980, por
ser aquele em maior consonncia com o esprito da poca.21

19

JOACHIMIDES, Christos M.; ROSENTHAL, Norman; SEROTA, Nicholas. Preface. In: Op.
cit., p. 11. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.
20

JOACHIMIDES, Christos M. Achilles and Hector before the Walls of Troy [1982]. In:
JOACHIMIDES, Christos M.; ROSENTHAL, Norman (ed.). Zeitgeist. Berlin: Frhlich und Kaufmann,
1982; GUASCH, Anna Mara (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones,
1980-1995. Madrid: Akal, 2000, p. 18. Traduo livre do autor, a partir da verso espanhola. Embora em
Zeitgeist fossem expostas pinturas e esculturas, quase todos os trabalhos tridimensionais da mostra foram
realizados por artistas que tinham na pintura seu principal meio de expresso.
21

Hegel, julgando ser impossvel o homem delimitar o conhecimento em verdades eternas,

defendia que inexistem verdades que no estejam diretamente vinculadas ao tempo, ao momento, ao
contexto histrico de dada poca. In: SOUZA, Andr Peixoto de (Orient.). Para ler Hegel: aspectos
introdutrios Fenomenologia do Esprito e teoria do reconhecimento. Linha de Pesquisa Leitura dos
Clssicos, FCJ/UTP, 2010. Disponvel em: http://www.anima-opet.com.br/pdf/anima4-Seleta%20
Externa/anima4-Andre-Peixoto.pdf

52

Il. 22 Catlogo de Zeitgeist

Il. 23 Vista geral do ptio central do
Martin-Gropius Bau, durante a exposio Zeitgeist,
Berlim/Alemanha,1982 / Destaques para o trabalho
Man With Briefcase, de Jonathan Borofsky, e para a
instalao Hirschdenkmler, de Joseph Beuys
Visualizar o vdeo: http://vimeo.com/10394534
imagens da montagem da instalao)

Para o crtico alemo Wolfgang Max Faust (1944-1993), em texto sobre a

exposio Zeitgeist publicado na revista Artforum, a problemtica essencial em torno da
retomada da pintura no estava relacionada s questes do meio [medium] em si, como
ficava aparente em muitos textos crticos naquele momento, mas encontrava-se de fato
no debate acerca da reorientao dos recentes problemas de legitimao em arte, o
que exigia uma reflexo mais ampla da dimenso histrica desse processo, como fica
explcito no trecho seguinte:
Aps a legitimao complexa de novas formas e mdias ao longo dos ltimos 20 anos, o
retorno da pintura como um ponto focal ou rota , em parte, uma retomada das vertentes
descartadas da tradio de artes plsticas. Desde que visivelmente no precisa legitimarse como meio, a pintura parece separar-se das outras mdias, que passam por um
processo [de consolidao] impressionante, quase autoritrio. Essa atitude reforada
no s pelos artistas, mas pelo mercado de arte e pelos connaisseurs, representando-a,
mais uma vez como o meio, a essncia absoluta da arte. Estar enterrada num esforo
planejado em direo autarquia, entretanto, um desafio fundamental para a pintura,
que resulta apenas em parte do nosso conhecimento da evoluo dos outros meios.
Muito do que a pintura obtm, por um lado, com a autoridade da histria como
legitimao e contexto, , por outro, seu defeito e sua maldio: mesmo se busca as

53

inovaes mais remotas da imagem, as justificativas mais extremas para construo da

figura, sempre se confronta com a questo em saber se tudo nela j no foi afirmado.22

Il. 24 Pgina de Artforum, com texto de

Max Wolfgang Faust

Ao utilizar o nome Zeitgeist, evidente que a exposio procurava

pretensiosamente representar a situao da arte naquele momento. Contudo, o propsito
suscitava tambm a indagao dos mecanismos crticos que caracterizavam o que
poderia ou no ser assimilado como a autntica arte de uma poca (bem como o que,
em oposio, deveria ser recalcado para no comprometer a argumentao discursiva).
Em sentido mais profundo, isso equivaleria a inquirir as exatas motivaes que
levaram os curadores a ressaltar tal interesse investigativo: seria, assim, um esforo
comprometido com a demanda de reificao da obra, em sintonia com a atitude
reacionria que ento dominava a esfera poltica, como apregoava Benjamin H. D.
Buchloh em relao Documenta 7, ou uma legtima posio crtica, refletindo a
necessidade de reavaliao das manobras e dos valores institudos pela abordagem
terica da arte nas ltimas dcadas? Esse conflito ideolgico, subentendido numa
exposio como Zeitgeist, marcou profundamente os discursos da dcada de 1980,
alimentando o debate crtico atravs de impasses que, vistos aos nossos olhos,

22

FAUST, Wolfgang Max. The appearance of Zeitgeist. Traduzido para o ingls por Martha
Humphreys. In: Artforum International, New York, p. 89, January 1983. Traduo livre do autor, a
partir da verso inglesa. [Grifo no original] Segundo a crtica Isabelle Graw, O livro Hunger nach
Bildern [Fome de pintura], de 1982 era um livro muito popular, de apoio irrestrito e, ao mesmo tempo,
extremamente simplista, escrito por Wolfgang Max Faust e Gerd de Vries. Esse livro funcionou como
uma mquina de promoo [para a pintura na Alemanha Ocidental]. DANTO, Arthur C.; BOIS, YveAlain; DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle; REED, David; JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The
Morning After [Depois do luto. Livre traduo de Clia Euvaldo (com reviso de Isabel Lfgren e
colaborao de Carlos Zilio), ainda indita]. ARTFORUM International, 40th Anniversary Special
Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, p. 210, March 2003.

54

apresentam em vrios momentos uma insistente radicalidade (em decorrncia de sua

polarizao), aparentando mais constranger do que realmente estimular a reflexo
apesar de muitas dessas questes, e (em menor escala) atitudes, ainda apresentarem-se
pertinentes para o meio contemporneo de arte.

1.1.3 Reverberaes no meio artstico brasileiro e a contribuio nacional

para o debate em torno do esprito da poca

No Brasil, claramente deixado margem dessa discusso internacional

envolvendo apenas a arte do chamado Primeiro Mundo (Europa e Estados Unidos),
um ms antes da abertura da mostra berlinense, foi organizada Entre a Figura e a
Mancha, com curadoria de Frederico Morais (1936-), no Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro, MAM-RJ (ver Anexos II). Sendo a primeira de um conjunto de
exposies voltadas para a produo pictrica contempornea brasileira ocorridas na
dcada de 1980, posteriormente, foi considerada pela crtica Sheila Leirner (1948-), que
mantinha uma coluna no jornal O Estado de S. Paulo, como a nossa Zeitgeist23.
Tm-se a dois aspectos fundamentais a serem analisados.
Em primeiro lugar, embora j em 1979 o prprio Frederico Morais houvesse
publicado textos comentando indcios de uma retomada da pintura entre os artistas
brasileiros, incluindo aquele referente ao Panorama da Arte Moderna, mostra realizada

23

LEIRNER, Sheila. Grandes formatos: euforia e paixo. In: 3x4 Grandes Formatos. Rio de
Janeiro: Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, 1983, p. 28. Outra referncia possvel a Zeitgeist
estaria no ttulo 3x4 da exposio brasileira realizada no Centro Empresarial Rio, em 1983, que alm de
representar um formato de fotografia para documento (a partir da ideia de identidade ou retrato),
poderia ser igualmente uma meno implcita aos grandes formatos comissionados na exposio alem.
Em Zeitgeist, oito artistas produziram algumas pinturas no formato 3x4m, especialmente para serem
expostas no trio do edifcio Martin-Gropius Bau: Bruce MacLean (1944-), David Salle (1952-), Enzo
Cucchi (1949-), Francesco Clemente (1952-), Helmut Middendorf (1953-), Mimmo Paladino (1948-),
Rainer Fetting (1949-) e Salom (1954-).

55

no Museu de Arte Moderna de So Paulo, MAM-SP, e que se propunha a fazer um

mapeamento da produo pictrica brasileira do final dos anos 197024, possvel
perceber uma diferena de abordagem significativa entre esse momento e o da
exposio de 1982.25 Enquanto no final da dcada de 1970 a pintura era vista como um
meio entre os demais, mesmo que para alguns artistas ela no representasse uma real
opo contempornea, no incio da dcada seguinte a produo pictrica encontrava-se
indiscutivelmente atrelada a um discurso distinto, que tinha como objetivo restituir sua
posio referencial no meio de arte, em consonncia com o que vinha ocorrendo na cena
internacional. Assim, na anlise crtica do Panorama da Arte Moderna, Morais
argumentava que a redescoberta da pintura (e neste contexto realmente tratava-se mais
de uma redescoberta do que de uma retomada) vinha acompanhada de uma euforia
da cor e do gesto, no sendo acidental que se apresentasse quase sempre abstrata. Ao
mencionar o prmio dado artista Tomie Ohtake (1913-), considerado por ele tardio,
conclua que a tnica das novas tendncias incidia na ponte entre o Informalismo e o
Construtivismo, relacionando-as, assim, tradio da pintura que se praticava no
Brasil, entre os anos 1950 e incio dos 1960.26 No texto curatorial de Entre a Figura e a
Mancha, por sua vez, o tom outro:
O que temos aqui uma pintura flor da pele ou da tela. Uma pintura que no foge
circunstncia seja esta o quadro, o momento poltico ou a histria da arte. A pintura
como tema, mas tambm como Eros. (...) Porque o fato mais geral e significativo este:
trata-se de um momento de plenitude da pintura. Porque a pintura a est, revelando
prazer e tambm angstia, alegria e tambm tenso, anunciando os novos tempos e
tambm o apocalipse, colocando-se como cor ou gesto grfico, como mancha ou figura

24

MORAIS, Frederico. Abertura tambm na cor?. In: O Globo, Rio de Janeiro, 8 junho 1979;
Id. O informalismo est de volta. In: O Globo, Rio de Janeiro, 30 julho 1979; Id. Panorama confirma
novas tendncias da pintura. O Globo, Rio de Janeiro, 1 outubro 1979.
25

Ainda que o crtico Agnaldo Farias conclua que o discurso de Frederico Morais, atravs da
comparao entre os textos de 1979 e de 1982, tenha se mantido o mesmo durante o perodo, numa
anlise mais ampla dos aspectos neles discutidos, e considerando-se a diferena de enfoque, contexto e
referncias dos dois momentos, possvel discordar dessa afirmao. Ver: FARIAS, Agnaldo. Anos
80/90: um retrato em 3x4, a cores. In: FARIAS, Agnaldo (ed.). 80/90, Modernos, Ps-Modernos, Etc.
So Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2009, p. 27.
26

MORAIS, Frederico. Panorama confirma novas tendncias da pintura. Op. cit. Tambm
disponvel em: FERREIRA, Glria (org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de
Janeiro: Funarte, 2006, pp. 321-323.

56

ou as duas coisas, simultaneamente, mas em qualquer dessas situaes, caracterizandose como uma entrega total ao ato de pintar.27

Conjugado a essa anlise mais passional da produo pictrica, havia tambm

um posicionamento estratgico. Paralelamente mostra organizada pelo crtico, foram
expostas algumas pinturas do acervo do museu, reforando visualmente a tese de
referenciabilidade histrica da nova pintura, ao mesmo tempo em que eram projetados
continua e permanentemente slides dos novos artistas europeus e norte-americanos
vinculados s novas tendncias internacionais, como Baselitz, Lpertz, Penck,
Immendorf, Salom, Schnabel, David Salle, Per Kikerby, Basquiat.28 Nesse sentido,
tratava-se agora no de um mapeamento, mas de um projeto mais ambicioso de
atualizao artstica, reconhecendo-se a necessidade urgente de aproximar a pintura
brasileira produzida naquele momento daquela que ganhava maior destaque
internacional (mesmo que somente atravs do uso de imagens das mesmas). O segundo
aspecto, ento, encontra-se no fato de que o epteto de Zeitgeist brasileira simbolizava
uma equiparao da produo nacional com a internacional, seja atravs da
aproximao esttica (entre artistas), seja da migrao dos discursos (entre crticos de
arte). Uma vez que a probabilidade da arte brasileira ser includa nas grandes exposies
internacionais, como a Documenta de Kassel, por exemplo, era pequena, constatada sua
posio marginal no meio de arte, inversamente, seria possvel reforar no prprio pas
a ideia de que a pintura que aqui se produzia tambm estaria inserida na esfera de
abrangncia do esprito da poca, que a arte brasileira tambm fazia parte dessa
histria. Construa-se e reforava-se, assim, atravs dessas estratgias e, sem dvidas,
do estgio de desenvolvimento dos meios de comunicao e distribuio de informao,
colaborando para a rpida propagao de imagens e textos pelas diferentes partes da
aldeia global , uma possibilidade mais palpvel (e justificvel) de zeitgeist.

27

Id. Entre a mancha e a figura. Rio de Janeiro: MAM-RJ, 1982; _____. Cronologia das artes
plsticas no Rio de Janeiro, 1816-1994: da Misso Artstica Francesa Gerao 90. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1995, pp. 381-382. [Grifo nosso]
28

Ibid., p. 382.

57

Consensualmente, o ciclo ideolgico de abrangncia dessa concepo histrica

em torno da retomada da pintura finalizou-se a partir da proposta e repercusso de
duas exposies. Por um lado, no Brasil, durante a 18 Bienal de So Paulo, em 1985,
que Sheila Leirner, curadora-geral, partindo de um tema quase to abstrato quanto o da
Documenta 7 O Homem e a Vida, a saber e do objetivo em ancorar a mostra numa
viso universalista, sincrnica, que fosse compatvel com a produo internacional
contempornea, concebeu o que poderia ser entendido como um ato de
consubstanciao fenomenolgica da noo de zeitgeist: a Grande Tela (ver Anexos I
e II). Nessa mostra especial, voltada para a apreenso da pintura como smbolo da
Grande Obra contempornea, aquilo que em Entre a Figura e a Mancha era um
projeto mais abstrato, do ponto de vista nacional, tornou-se agora uma real estratgia
historiogrfica: jovens artistas brasileiros viram suas pinturas expostas juntamente com
as de europeus e norte-americanos, sendo confrontadas umas com as outras, atravs de
um projeto expogrfico bastante radical e de uma concepo conceitual mais complexa
do esprito da poca.29

Il. 25 Registro de Grande Tela / 18 Bienal Internacional de So Paulo, 1985. Projeto expogrfico de
Haron Cohen, a partir da concepo curatorial de Sheila Leirner

29

Aps passar pelo ncleo histrico, localizado no primeiro pavimento do Pavilho, o visitante
chegava ao setor principal do ncleo contemporneo, no centro do segundo pavimento, compreendido por
trs longos corredores, de 100 metros de extenso, por 6 metros de largura e 5 metros de altura. Nessas
paredes monumentais estavam expostas telas de grandes dimenses, com pequena distncia entre elas, de
modo que cada uma sofresse interferncia visual das outras duas que as ladeavam, sugerindo ao
observador, desse modo, a existncia de uma nica pintura interminvel. REINALDIM, Ivair. A Grande
Tela: curadoria e discurso crtico da pintura na dcada de 1980. In: Anais do II Seminrio de
Pesquisadores do PPGartes. Rio de Janeiro: PPGartes/Instituto de Artes-Uerj, 2008. Disponvel em:
http://www.ppgartes.uerj.br/seminario/2sp_artigos/ivair_reinaldim.pdf. Este ensaio est inserido nos
Anexos I.

58

l. 26 Registro de Grande Tela / 18 Bienal Internacional de So Paulo, 1985. Projeto expogrfico de

Haron Cohen, a partir da concepo curatorial de Sheila Leirner

Il. 27 Registro fotogrfico da montagem da exposio Grande Tela / 18 Bienal Internacional de So

Paulo, 1985. Projeto expogrfico de Haron Cohen, a partir da concepo curatorial de Sheila Leirner

59

Il. 28 a 30 Registros fotogrficos da montagem da

exposio Grande Tela / 18 Bienal Internacional
de So Paulo, 1985. Projeto expogrfico de Haron
Cohen, a partir da concepo curatorial de Sheila
Leirner

Assim a curadora explicava a proposta:

Na Grande Tela, os trabalhos so articulados entre si, num desenrolar ininterrupto,
narrativo e ruidoso. Porm, que no se espere dali um discurso coletivo fluente e linear.
Ao contrrio, a Grande Tela revela, sobretudo, o atrito, o choque e antagonismo
caractersticos, alis, de toda relao amorosa. Os seus significados podem ser lidos
luz da histria da arte, sociologia ou filosofia. O que se pretende mesmo criar um
espao perturbador, uma zona de turbulncia, anloga quela que encontramos na arte
contempornea.
Contudo, a viso de tal conjunto tem como fundamento a utopia. E no parece
presunoso afirmar que ele tambm anti-didtico, anti-historicista, anrquico; e to
teatral quanto os prprios trabalhos que encerram o seu referencial histrico e
repertrio autobiogrfico. Adquire o seu significado total por meio da noo de uma
ocorrncia cotidiana, ininterrupta e sincrnica dos atos estruturados que se do entre o
artista e o fruidor. Atos que como um todo agem como cola psquica, existencial e
30
intelectual que mantm toda cultura interligada.

30

LEIRNER, Sheila. 18 Bienal Internacional de So Paulo. In: LEIRNER, Sheila. Arte e seu
tempo. So Paulo: Perspectiva: Secretaria de Estado da Cultura, 1991, pp. 217, 225; CHAIMOVICH,
Felipe (cur.). 2080. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003, p. 41; FERREIRA, Glria (org.). Crtica
de arte no Brasil: temticas contemporneas. Op. cit., pp. 338, 342. [Grifos nossos]

60

A polmica da decorrente, com alguns artistas alemes retirando pinturas da

exposio, demonstraria que a ideia de um esprito da poca s era cabvel at o
momento em que as individualidades das obras e dos artistas fossem rigorosamente
respeitadas.31 A crtica francesa Catherine Francblin (1943-) escreveria nas pginas de
Art Press argumentando que, atravs da Grande Tela, os pais dessa nova pintura
finalmente encontravam seus filhos, primos e sobrinhos espalhados pelo planeta,
tornando-se possvel constatar visualmente a notvel facilidade com que se pintavam as
mesmas grandes telas, usando-se as mesmas cores e pinceladas expressivas. Ao
considerar essencialmente a potncia crtica contida na Grande Tela, Francblin
reforava a audcia e a liberdade de Sheila Leirner, entendidas como consequncia
do afastamento geogrfico em relao aos pases em que as implicaes e presses do
mercado internacional de arte eram mais intensas, ressaltando o quanto naquele
momento a Bienal de So Paulo conseguia sobrepor-se s exposies mundiais de
mesmo gnero ocorridas na primeira metade da dcada de 1980.32 Em resenha crtica
publicada na revista Artforum, a alem Annelie Pohlen resumia a inteno de Leirner
como uma tentativa de explicitar a linguagem imagtica internacional comum dos anos
80, evidenciando o conflito existente entre a afirmao das culturas regionais,
sobretudo na Amrica Latina, e os processos de assimilao cultural no contexto global.
Conclua, por fim, que, no caso da pintura dos anos 1980, a expresso no provinha

31

Na Grande Tela, o neoexpressionismo assume uma dimenso impressionante. Inicialmente

planejada para que os trabalhos tivessem uma distncia mnima entre si, formando literalmente uma nica
tela em que se misturassem indistintamente os integrantes de vrias representaes, a ideia no foi bem
recebida pelos artistas, especialmente os alemes, que se sentiram desprestigiados pela proximidade com
outros, que no teriam sua estatura. ROELS Jr., Reynaldo. A Bienal tem de tudo. In: Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 9 outubro 1985; FREITAS, Rosana de (org.). Reynaldo Roels Jr.: crtica reunida. Rio de
Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2010, p. 320. Aps entrar em atrito com a curadoria, a representao
alem retirou duas obras de Bernd Koberling (1938-) e uma de Jiri Dokoupil (1954-). O artista Helmut
Middendorf (1953-) falaria sobre o ocorrido: Odiei a Grande Tela. No fomos avisados antes de que
seramos exibidos naquelas condies. Disseram-nos apenas que teramos tantos metros lineares para
expor, e s. Nem espao de recuo h para o espectador observar os quadros. ROELS Jr., Reynaldo.
Helmut Middendorf: conciliao com o pblico. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 outubro 1985;
FREITAS, Rosana de (org.). Reynaldo Roels Jr.: crtica reunida. Op. cit., p. 322.
32

FRANCBLIN, Catherine. La 18 biennale de So Paulo. In: Art Press, Paris, n. 99, p. 54,
janvier 1986. Traduo livre do autor, a partir do original em francs. Esta Bienal foi a nica exposio
brasileira com maior repercusso na imprensa especializada internacional durante a dcada de 1980.

61

de um impulso esttico, mas era fruto de uma abordagem midiatizada, conduzindo a

uma manipulao de imagens que fazem tudo, menos refletir uma identidade pessoal.33
Por fim, a turbulncia que anteriormente existia entre os movimentos da
nova pintura e as correntes minimalistas, assinalada no debate crtico da primeira
metade da dcada de 1980, agora aparecia no interior das diversas tendncias pictricas,
desconstruindo a noo de homogeneidade das mesmas. Isso permitiu que houvesse
uma redefinio no meio de arte na segunda metade da dcada, dando origem a novas
questes e interesses crticos e artsticos. Em 1988, na mesma Berlim que anos antes
havia sediado a proposta de Zeitgeist, o curador Harald Szeemann organizou a
exposio Zeitlos (ver Anexos II), no espao Hamburger Bahnhof, antiga estao de
trens cujo prdio era usado para a realizao de exposies temporrias e que mais
tarde se transformaria num museu do presente. Partindo da proposta da exposio
ocorrida em 1982, Szeemann procurou contrapor noo de especificidade da poca, a
ideia de intemporalidade, expondo um conjunto de trabalhos que remontava j
ampliada categoria escultura.34 A histria comeava, enfim, a oferecer indcios de que
estava tomando outro rumo.

33

POHLEN, Annelie. Eighteenth International So Paulo Bienal. Traduzido para o ingls por
Leslie Stockland. In: Artforum International, New York, p. 112, January 1986. Traduo livre do autor,
a partir da verso inglesa.
34

Zeitgeist agrupou os acessos plsticos captao formal do aqui-presente, em ateno s

dimenses mstica, dramtica-cor e psquica da natureza-morta, paisagstica e figurativa. Aqui e agora,
em contrapartida, h sobretudo formas nas quais as partes so autnomas e o todo compe-se das
mesmas, cada uma das quais podendo estabelecer relaes com o espao, seus componentes e seus
limites. Zeitlos [Intemporal] tambm uma frmula decididamente atual e secular para expressar a
pretenso, objetiva e subjetiva, da vida futura e eterna: no no sentido cannico, mas como concentrao
desse Tempo-agora (kairs), vivido e investido em um espao-de-tempo (chronos), para o tempo distante
e ilimitado da eternidade (ain). O que vale tanto para as obras quanto para a apresentao da unio
entre corpos e espaos. SZEEMANN, Harald. Zeitlos. In: GUASCH, Anna Mara (ed.). Los manifiestos
del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995, Op. cit., p. 182. Traduo livre do autor, a
partir da verso espanhola.

62

1.2

A auto-referencialidade de um perodo: em torno da Gerao 80

Outro conceito frequente nos discursos de crticos e curadores durante os anos

1980, cujo uso explicitava o objetivo de estruturar uma caracterizao histrica para a
dcada, foi o de gerao, quase sempre articulado ideia mais geral de zeitgeist
embora a relao entre esses termos naquele perodo ainda no tenha sido devidamente
aprofundada. Assim como a noo de esprito da poca, o conceito de gerao
refere-se priori a uma dimenso temporal, o que o torna pertinente em investigaes
scio-histricas, sobretudo naquelas voltadas para aspectos ligados juventude, e
mesmo nas anlises dedicadas exclusivamente s artes plsticas e literatura, uma vez
que, em muitos casos, a abordagem geracional apresenta-se como substituto qualitativo
ao tradicional enquadramento estilstico. A partir do final da Segunda Guerra Mundial,
de modo consideravelmente representativo, seu emprego extrapolou os limites da
sociologia e da histria para adquirir maior popularidade junto ao campo da cultura
como um todo (literatura, cinema, publicidade, tecnologia, etc.), atravs da visibilidade
alcanada por expresses criadas para distinguir no s diferentes graus de
descendncia genealgica, mas, principalmente, demarcar significativas similitudes
culturais e comportamentais entre grupos de indivduos de uma mesma faixa etria,
numa dada circunstncia histrica, em oposio a outros, nascidos em perodos
diversos.35
Essa percepo tanto em relao ao sentido quanto s configuraes atribudas
s geraes, quase sempre vistas como grandes grupos homogneos que vo se
substituindo uns aos outros cronologicamente, no entanto, acaba mostrando-se limitada
e, em verdade, pouco contribui para a compreenso mais profunda de como esse
conceito assumiu uma importncia discursiva na dcada de 1980, particularmente no
Brasil, ou mesmo no contexto da arte atual. Sendo assim, iremos recorrer ao ensaio O

35

Como exemplo, podem-se citar as expresses Gerao Baby Boom (c. 1945-1960),
Gerao X (c. 1960-1980), Gerao Y (c. 1980-1995) e Gerao Z (c. 1995-presente), cada uma
delas, grosso modo, caracterizando-se como descendente da imediatamente anterior.

63

problema das geraes [1928] do socilogo hngaro Karl Mannheim (1893-1947), que
ainda hoje considerado uma referncia conceitual para aqueles que se dedicam ao
tema. Em particular, isso se deve ao fato de Mannheim desenvolver sua abordagem da
problemtica referente s geraes mediante a nfase na importncia do contexto
histrico-social, distanciando-se, assim, de aspectos que antes eram tratados de modo
determinista nas duas principais linhas tericas que se dedicaram ao tema no sculo
XIX: o positivismo e o romantismo histrico.
A corrente positivista, nascida do pensamento liberal francs, procurou
identificar uma lei geral no ritmo de desenvolvimento da histria, quantificando
numericamente os momentos da vida humana, atravs de uma noo de tempo
externalizada, mecanicista. Com isso, alguns de seus expoentes tericos estabeleceram a
mdia de 25 a 30 anos como intervalo para sucesso das geraes, investigando a
relao entre dados biolgicos exatos e os nveis de progresso alcanados pela
humanidade. J a corrente romntico-histrica, disseminada a partir da Alemanha,
contraps o determinismo biolgico positivista a um determinismo de outra ordem,
relacionado noo de esprito. Ao considerarem a existncia de um tempo
interiorizado, ligado qualitativamente s vivncias subjetivas e por isso no sendo
mensurvel numa durao cronolgica especfica , alguns filsofos romnticos
preocuparam-se em compreender como o estudo das geraes poderia contribuir para o
desenvolvimento dos movimentos espirituais, que em essncia representavam a soma de
todas as experincias individuais. Desse modo, torna-se possvel concluir que o
problema da sucesso das geraes para os mesmos estava intimamente relacionado
prpria noo central de zeitgeist, aspecto que apresenta uma importncia particular
para a anlise aqui desenvolvida.36

36

O trecho inicial do ensaio, em que o autor desenvolve o estado da questo, foi excludo na
traduo brasileira: MANNHEIM, Karl. O problema sociolgico das geraes [1928]. In: FORACCHI,
Marialice M. (org.). Mannheim. Traduo de Cludio Marcondes. So Paulo: tica, 1982, pp. 67-95. O
texto na ntegra, por sua vez, est disponvel na verso espanhola: MANNHEIM, Karl. El problema de las
generaciones [1928]. Traduo de Ignacio Snchez de la Yncera. In: Reis, Revista espaola de
investigaciones sociolgicas, n. 62, pp. 193-242, abr/jun. 1993. Aps relativizar o determinismo espiritual
inicialmente identificado, a partir de algumas consideraes da corrente romntico-histrica, em
especial, que Mannheim desenvolveu sua anlise do conceito de gerao.

64

1.2.1 A questo geracional nas exposies europeias do incio da dcada

Uma das evidncias que podem ser constatadas nos discursos que objetivavam
assegurar a representatividade da produo pictrica frente s demais linguagens,
especialmente nos primeiros anos da dcada de 1980, que ao enfatizarem a noo de
um esprito da poca, crticos percebiam a necessidade de demonstrar a validez desse
argumento reforando um sentimento de contemporaneidade existente no s entre
artistas de diferentes nacionalidades, mas tambm geraes etrias. Mesmo em Aperto
80, em que os curadores tomaram a juventude dos pintores italianos da
Transvanguardia (cuja faixa etria na poca variava entre 26 e 34 anos) como
parmetro para a seleo dos artistas participantes da mostra, houve a incluso daqueles
etariamente mais velhos, ressaltando assim que o fenmeno de retomada da pintura
extrapolava qualquer diviso mais rigorosa por diferena de idade.
Seguindo essa tendncia, no seria toa, enfim, que em mostras como A New
Spirit in Painting e Zeitgeist, houvesse uma preocupao em afirmar que, apesar das
diferenas geracionais entre os artistas selecionados, a opo simultnea pela pintura
representava uma disposio geral que os unia, que os tornava contemporneos (no
sentido de coexistncia). Na exposio ocorrida em Londres, por exemplo, os curadores
procuraram constituir um amplo grupo formado por: 1. artistas mais velhos, desde os
que se mantiveram essencialmente pintores durante toda sua trajetria queles cujos
trabalhos de maior destaque no estavam compreendidos na esfera da produo
pictrica convencional, mas que mesmo assim no deixaram de pratic-la
esporadicamente; 2. artistas compreendidos numa gerao intermediria, formados no
contexto experimental das dcadas de 1960 e 1970, e que haviam feito uma opo
consciente pela pintura, mesmo sabendo que isso provavelmente os deixaria margem
das discusses artsticas consideradas como vanguarda; 3. por fim, uma gerao bem
mais jovem, constituda por artistas pouco conhecidos do pblico, mas que em geral j
desempenhavam um papel importante no processo de retomada da pintura.

65

Sobretudo em A New Spirit in Painting, possvel verificar a fora (esttica e

poltica) da jovem gerao, pelo fato de ter sido capaz de sugerir relaes com pesquisas
e artistas at ento vistos como marginais ou bem distantes do momento de maior
repercusso de suas trajetrias artsticas. Foi a partir desses jovens que os curadores se
interessaram em avaliar a produo recente de pintores como Balthus (1908-2001),
Francis Bacon (1909-1992), Jean Hlion (1904-1987), Philip Guston (1913-1980),
Roberto Matta (1911-2002) e Willem de Kooning (1904-1997), alm de terem includo
no conjunto as ltimas pinturas de Pablo Picasso (1881-1973), assumindo-o como
verdadeiro paradigma antiestilstico do perodo. Desse modo, mediante o desejo de
tornarem-se contemporneos, tanto o passado era visto como uma forma de referendar
o presente, quanto o presente contribua para que o passado fosse revisto e atualizado.

Il. 31 Untitled, Willem de Kooning, 1979, leo sobre tela, 195,5 x 223,5cm, Col. Xavier Fourcade Inc.,
Nova York/EUA
Il. 32 St. Francis in Ecstasy, Julian Schnabel, 1980, leo e pratos s/madeira, 244 x 213,5cm, Col. Mary
Boone, Nova York/EUA

Na seleo geral da Documenta 7, em especial, esse aspecto de manuteno

passado-presente-passado encontrava-se bastante pulverizado, uma vez que o conjunto
geral de artistas extrapolava consideravelmente queles que se dedicavam de modo
exclusivo aos movimentos da nova pintura. No texto de apresentao, Rudi Fuchs

66

comentava que seu amplo recorte estabelecia-se mediante a preocupao em misturar

artistas de diferentes geraes, dos mais jovens queles mais velhos, provenientes de
movimentos j histricos como a pop arte Andy Warhol (1928-1987) e Claes
Oldenburg (1929-) , o minimalismo Carl Andre (1935-) , a arte povera Alighiero
Boetti (1940-1994), Jannis Kounellis (1936-), Luciano Fabro (1936-2007) e
Michelangelo Pistoletto (1933-) , a arte conceitual Art&Language, Hans Haacke
(1936-), Joseph Beuys (1921-1986) e Sol LeWitt (1928-2007) , a performance Bruce
Nauman (1941-), Marina Abramovic (1946-) e Vito Acconci (1940-) , reforando
assim que a diferena entre esse vasto grupo etrio no era meramente temporal ou
estilstica, mas residia na dimenso subjetiva da experincia. Assim, os artistas
provenientes dos anos 1960 e 1970 inegavelmente possuam um saber, um conjunto
de vivncias acumuladas que agia como contraponto ao estado de esprito mais ansioso
dos jovens, quilo que em geral convulsionava o presente e facilmente deformava a
histria (considerando-se as possveis manifestaes de ruptura com o passado,
frequentes durante a fase da juventude). Numa exposio com as propores (reais e
simblicas) da Documenta, constituiria um grande equvoco, ento, segundo Fuchs,
enfocar apenas os fenmenos artsticos mais atuais, limitando-se quase sempre a uma
gerao mais jovem.
Outro aspecto importante em relao ao conceito de gerao localizava-se na
peculiaridade e no papel central desempenhado pela arte alem no processo de retorno
da pintura, considerando-se a enorme repercusso por ela alcanada junto a curadores,
crticos, galeristas, colecionadores e pblico em geral (o que ficava mais evidente em
Zeitgeist, uma vez que a maior parte dos artistas que participaram dessa exposio era
proveniente das duas Alemanhas37). Um dos possveis aspectos diferenciais da arte
alem encontraria-se justamente na vitalidade decorrente do encontro de diferentes

37

Com o fim da Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a Alemanha foi dividida em dois estados
(a partir de 1949): a Alemanha Ocidental, oficialmente Repblica Federal da Alemanha (RFA), sob os
cuidados dos franceses, ingleses e norte-americanos, e a Alemanha Oriental, oficialmente Repblica
Democrtica Alem (RDA), sob os auspcios dos soviticos. Em outubro de 1990, ocorreu a unificao,
mas o principal acontecimento simblico desse processo foi a Queda do Muro de Berlim, em 9 de
novembro de 1989.

67

geraes etrias, fazendo com que artistas mais jovens, como Salom (1954-) e Volker
Tannert (1955-), pudessem ascender ao mesmo grau de relevncia dos mais velhos,
como Georg Baselitz (1938-) e Markus Lpertz (1941-). Considerando-se o critrio de
contemporaneidade, mais do que o de faixa etria, possvel ento reconhecer a
disponibilidade que esse grupo de artistas tinha para assimilar, expressar e compartilhar
experincias decorrentes da especificidade dos contextos histrico, social e cultural em
que estavam situados naquele dado momento (o presente como parmetro), e assim,
compreend-los como pertencentes a uma mesma gerao artstica, sem que isso
constitusse um equvoco metodolgico.
Contudo, o que pode ser identificado em um caso especfico, no
necessariamente torna-se regra. A mera contemporaneidade cronolgica no capaz,
por si s, de produzir uma situao de reconhecimento geracional concreta entre
indivduos de idades diversas, pois o fato de conviverem em um mesmo contexto no
significa que vivenciem acontecimentos e experincias de modo similar a no
contemporaneidade dos contemporneos. Desse modo, ao analisar-se a maneira como
as diferentes geraes etrias relacionam-se entre si, importante que sejam
consideradas as particularidades culturais/regionais, bem como as posies assumidas e
as relaes existentes entre diferentes indivduos dentro do que supostamente
constituiria uma mesma gerao, seja etria, artstica ou comportamental. Vejamos o
caso brasileiro.

1.2.2 Variaes no uso do conceito de gerao, a partir das exposies

referentes produo pictrica brasileira, entre 1982 e 1983

Assim como o que ocorreu na Europa, vrias exposies realizadas no Brasil,

entre os anos de 1982 e 1983, procuraram enfatizar a volta da pintura atravs da
aproximao entre artistas de uma ampla faixa etria e cuja produo havia ganhado

68

representatividade na histria da arte brasileira em pocas distintas. Em Entre a Mancha

e a Figura, por exemplo, o curador Frederico Morais, explicitamente preocupado com a
questo etria, inseriu no conjunto obras de trs artistas que na poca j eram falecidos,
reabilitando com isso diferentes tendncias do modernismo Ernesto de Fiori (18841945), Flvio de Carvalho (1899-1973) e Ivan Serpa (1923-1973) , dois artistas que
tambm se mantiveram pintores, e que faziam, na opinio de Morais, o papel de ponte
entre as geraes Flavio Shir (1928-) e Iber Camargo (1914-1994) , seguidos por
uma grande maioria de artistas nascidos na dcada de 1940, compreendendo desde os
que, depois de uma srie de trabalhos de forte cunho experimental, naquele momento
voltavam seus interesses para a pintura Artur Barrio (1945-) queles que se
mantiveram pintores durante toda a dcada de 1970, apesar das dificuldades e conflitos
ideolgicos que isso acabou lhes acarretando Luiz quila (1943-) e Cludio
Kupperman (1943-), por exemplo. No conjunto, o artista Jorge Guinle (1947-1987),
cuja formao se deu no exterior e somente no incio dos anos 1980 comearia a expor
regularmente seus trabalhos, tinha nisso um fator de singularidade entre os demais
artistas da mostra (era, nesse sentido, o que mais
se aproximava do perfil dos jovens pintores
internacionais, seja pelo referencial plsticovisual

da

pintura

aprofundamento

moderna,

terico

das

seja

pelo

questes

relacionadas a sua produo e pintura

contempornea), tornando-se para a crtica de
arte da poca (mesmo sendo etariamente mais
velho), um importante representante da jovem
gerao surgida na dcada de 1980.38
Il. 33 Galicneo galhardeado, Jorge Guinle Filho, 1982, leo sobre tela, 160 x 140cm, Col. Particular

38

O artista mais jovem da exposio era o escocs Charles Watson (com a idade de 31 anos),
que desde 1979 atuava como professor de pintura na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de
Janeiro. Contudo, por ter sido orientador de muitos dos que mais tarde viriam a ser considerados jovens
artistas, Watson no foi visto como membro dessa gerao surgida na dcada de 1980, diferentemente do
que ocorreu com Jorge Guinle.

69

Talvez ainda no fosse possvel a Frederico Morais, bem como a outros crticos,
identificar ou arriscar (h que se considerar essa hiptese) na escolha de artistas
caracteristicamente jovens, abaixo dos 30/35 anos de idade39, o que contribua para que
outras iniciativas concentradas na retomada da pintura, como as exposies Flor da
Pele Pintura e Prazer (ver Anexos II) e 3.4 Grandes Formatos (ver Anexos II),
realizadas no ano seguinte pelo jovem curador Marcus de Lontra Costa (1954-) e pelo
artista Rubens Gerchman (1942-2008), respectivamente, ambas na recm-inaugurada
Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio, mantivessem-se fortemente atreladas ao
esprito da sua precursora Entre a Mancha e a Figura.40 Mais misto, entretanto, era o
perfil etrio dos artistas presentes na mostra Brasil Pintura, realizada por Frederico
Morais, no Palcio das Artes, em Belo Horizonte, ainda naquele ano (ver Anexos II).
Podemos concluir, a partir da, que de um ano para outro, tornava-se possvel ao crtico
mais experiente no s assegurar a validade de seus argumentos a partir da produo de
artistas j reconhecidos pela histria da arte brasileira, aqueles com maior experincia,
mas igualmente apoiar alguns dos jovens pintores que comeavam a dar os primeiros
passos no meio de arte naquele momento. Comeava, assim, a haver uma diferena no
modo como o fenmeno de retomada da pintura era abordado pela crtica de arte.
Duas outras exposies, de menor proporo, obteriam certo destaque em 1983,
contudo, por motivo diverso das anteriores: ao concentrarem-se apenas na produo de
jovens artistas, reforavam a presena de uma nova gerao no meio brasileiro de arte,
tanto quanto a percepo de que a pintura tornava-se a linguagem preferencial entre os
artistas emergentes da dcada de 1980. Assim, em So Paulo, a mostra Pintura Como
Meio foi concebida por Sergio Romagnolo (1957-), um dos cinco expositores, com

39

O que est ocorrendo com a arte brasileira? E as novas propostas? Claro, quando o futuro
incerto e o horizonte pouco claro, o melhor rever o passado e buscar, nele, lies para o presente. Ou,
ento, a questo outra: os jovens esto a, trabalham, apenas sua produo no est circulando, porque
mercado e museus no querem correr o risco de apoi-los. Em parte pode ser isso. Mas pode ser, tambm,
que os jovens no estejam conseguindo pegar o pulso do momento, de sua poca, se encontram to
perdidos quanto a arte de hoje, dando voltas em torno dos mesmos e velhos problemas, sem encontrar a
sada, numa espcie de autofagia criativa. In: MORAIS, Frederico. Contra a arte culta. A liderana dos
velhos. O pblico de volta. In: O Globo, Rio de Janeiro, 1981. [Grifos nossos]
40

Em Flor da Pele Pintura e Prazer, os nicos artistas jovens eram Enas Valle (1951-) e
Leonilson (1957-1993); em 3.4 Grandes Formatos, Enas Valle (1951-) e Marcia Rothstein (1952-).

70

apoio da crtica e diretora Aracy Amaral (1930-), no Museu de Arte Contempornea da

Universidade de So Paulo, MAC-USP (ver Anexos II) Aracy Amaral chegaria
mesmo a reforar, no texto de apresentao, a faixa etria entre 23 e 26 anos desses
artistas, destacando ainda mais sua j evidente afinidade geracional; no Rio de
Janeiro, por sua vez, Pintura! Pintura! foi organizada pelo ento jovem crtico Mrcio
Doctors (1952-), na Fundao Casa de Rui Barbosa (ver Anexos II), em torno de artistas
que frequentavam os cursos livres da Escola de Artes Visuais, EAV, do Parque Lage.
Ao enfocarem apenas a produo de artistas que tinham na sua juventude uma
caracterstica diferencial, o que de fato chamava a ateno nessas duas exposies era
justamente certo aspecto que no poderia ser identificado entre os artistas europeus e
norte-americanos do mesmo perodo, uma vez que a maior parte dos brasileiros nelas
presentes seno todos era to jovem que ainda frequentava cursos de formao
artstica.41 Havia, enfim, um entusiasmo e uma urgncia por parte dos crticos em
incorporar essa juventude ao meio de arte (instituies, mercado, crtica, etc.), talvez,
por acreditarem que somente atravs dela, e da nova pintura que a mesma comeava a
produzir (como referncia a uma verdadeira atualizao artstica), que de fato a arte
brasileira estaria em condies de equiparar-se ao que vinha acontecendo nos centros
culturais da Europa e Estados Unidos desde o incio da dcada.42

41

O que caracteriza esses 11 artistas diz Mrcio Doctors , assim como a pintura que se
procura fazer hoje, o seu aspecto sensorial. Mas diferentemente dos artistas j consagrados e
estabelecidos, esta questo do prazer do fazer artstico se coloca no nvel da produo, ou seja, da
viabilidade da sua realizao. Surpreendemos, ento, um fato novo: pessoas recm-sadas ou ainda
ligadas s escolas de arte organizam-se entre si, dividem atelis e investem seu desejo para romper com
os estreitos limites do cenrio e do mercado artstico nacional, sem gerar com isto nenhum tipo de atitude
de vanguarda. Procuram afirmar seu lugar a partir do seu prprio ofcio: pintura. In: MORAIS,
Frederico. O Globo, Rio de Janeiro, 9 outubro 1983; Id. Cronologia das artes plsticas no Rio de
Janeiro, 1816-1994. Op. cit., p. 390; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. Op.
cit., p. 172. [Grifos nossos] No caso dos artistas situados em So Paulo, muitos eram provenientes da
Faculdade de Artes da Fundao Armando lvares Penteado, Faap, ou da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo, ECA-USP. No Rio de Janeiro, quase todos frequentavam os cursos livres
da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, EAV, ou do Museu do Ing, em Niteri, sendo que alguns
deles eram alunos da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro, EBA-UFRJ, onde
o ensino era mais conservador. Tanto no Rio quanto em So Paulo, importante salientar que havia
tambm um grande nmero de artistas provenientes de cursos universitrios de natureza no-artstica,
como as engenharias, em geral, biologia, economia, comunicao social, etc.
42

Aqui caberia refletir sobre algumas consideraes de Mannheim. Para ele, durante a
juventude, quando apreendem e vivenciam de modo mais intenso as transformaes sociais, culturais e

71

Il. 34 Registro fotogrfico da Campanha das Diretas J!, Avenida Presidente Vargas e Candelria, Rio
de Janeiro-RJ

Il. 35 Registro fotogrfico da Campanha das Diretas J!, Praa da S, So Paulo-SP

tecnolgicas presentes na sociedade, que os indivduos se veem diante da possibilidade concreta de

problematizar a herana cultural transmitida, localizando suas experincias em um presente. Da o
socilogo afirmar que a modernidade da juventude, consiste em estar mais prxima dos problemas
atuais. MANNHEIM, Karl. O problema sociolgico das geraes [1928]. In: FORACCHI, Marialice M.
(org.). Mannheim. Op. cit., pp. 67-95. [Grifo nosso]

72

Il. 36 e Il. 37 Registros fotogrficos da Campanha das Diretas J!

Mas o que tambm constitua um diferencial no contexto brasileiro era a gradual

aproximao que a crtica de arte comeava a realizar entre a euforia causada pela
jovem produo pictrica nacional e o processo de redemocratizao pelo qual passava
o pas. A Abertura poltica, iniciada com a Anistia, em 1979, conferiu feies
particulares dcada de 1980 no Brasil (embora tenha sido engendrada pelas antigas

73

elites polticas e anteriormente articulada pelos governos militares), culminando

simbolicamente com a campanha das Diretas J!.43 As campanhas em prol de eleies
diretas para presidente, organizadas pela direo nacional do PMDB, a partir da emenda
constitucional do deputado Dante de Oliveira, espalharam-se pelo pas, entre os anos de
1983 e 1984. O apoio dos setores mais progressistas da Igreja Catlica, de associaes
de profissionais liberais (como a OAB e a ABI), de membros da esquerda poltica e da
intelligentsia brasileira, somados a artistas e personalidades da mdia, transformou esses
comcios em grandes happenings culturais, com grande mobilizao popular.44 O
movimento culminou com os eventos ocorridos no Rio de Janeiro, com a presena de
mais de 500 mil pessoas na regio da Candelria, e em So Paulo, com mais de 1
milho de pessoas reunidas na Praa da S. Se a votao da emenda pelo Congresso
Nacional terminou com a derrota da mesma, as Diretas J! marcaram, no entanto, o
ressurgimento do esprito cvico com uma dimenso sem precedentes, transmitindo
uma dramtica mensagem da sociedade civil que firmemente reconquistava a sua
voz.45 A partir dessa atmosfera de entusiasmo e de retomada do espao pblico e da
liberdade de expresso, que um evento/exposio ocorrido na Escola de Artes Visuais

43

A prpria Lei da Anistia, assinada em 1979, no correspondia aos anseios das foras que
haviam capitaneado a campanha. Era a anistia do governo e no a do Comit Brasileiro pela Anistia
(CBA). A queda-de-brao [sic] entre o regime e um agora amplo movimento social e poltico de oposio
persistiu at os ltimos anos da ditadura. Apesar dos massivos comcios pelas diretas j, a Emenda
Dante de Oliveira foi derrotada no Congresso Nacional num lamentvel dia 26 de abril de 1984. Foi um
dia de luto. Em meados de 1984, a democracia brasileira renascia, articulada por uma soluo negociada
entre as elites polticas. No ms de julho, o Partido do Movimento Democrtico Brasileiro (PMDB) e o
Partido da Frente Liberal (PFL) acertaram a aliana da chapa Tancredo Neves - Jos Sarney. A ditadura
chegava ao fim no por uma derrubada revolucionria, e sim por uma soluo negociada entre as elites.
ARAJO, Maria Paula Nascimento. A ditadura militar em tempo de transio (1974-1985). In:
MARTINHO, Francisco Carlos Palomanes (org.). Democracia e ditadura no Brasil. Rio de Janeiro: Ed.
da Uerj, 2006, p. 163.
44

Quando a campanha comeou, a TV, sobretudo a TV Globo, ignorou os comcios, por

instrues do governo. Mas medida que aumentava o entusiasmo popular, as redes de televiso se
deram conta de que estavam perdendo importante matria jornalstica, bem como relevante evento
poltico. (...) Os comcios eram sempre ordeiros, mostrando uma disciplina que surpreendia os
observadores nacionais e estrangeiros. O clima de festa, de entusiasmo popular e de ordem tornou a
campanha difcil de ser desmoralizada pelos adversrios. SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Castelo a
Tancredo, 1964-1985 [1988]. 8 ed. Traduo de Mario Salviano Silva. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2004,
pp. 468-469.
45

Ibid., p. 472.

74

do Parque Lage, em julho de 1984, viria a se estabelecer como um dos acontecimentos

mais importantes do meio de arte brasileiro do perodo.

1.2.3 A exposio-marco Como vai voc, Gerao 80? e o surgimento de um

conceito-sntese

A partir de 1984, ocorreu uma transformao significativa na abordagem crtica

da arte brasileira. Os discursos engajados na afirmao da pintura como o estilo dos
anos 1980, indicando o sentimento de um provvel esprito da poca, no mais se
comprometiam em assinalar a contemporaneidade existente entre artistas provenientes
de diferentes geraes etrias, passando ento a ressaltar de modo cada vez mais
enftico a produo de jovens artistas como a manifestao contempornea por
excelncia daquela dcada.46 Esse processo ficaria mais evidente com a criao,
disseminao e rpida repercusso do termo Gerao 80, cuja origem remonta no s
importante exposio Como Vai Voc, Gerao 80? (ver Anexos II), realizada na
Escola de Artes Visuais do Parque Lage, sob curadoria de Marcus de Lontra Costa,
Paulo Roberto Leal (1946-1991) e Sandra Mager (1956-), mas igualmente s
circunstncias em torno da concepo do livro Explode Gerao!, escrito pelo crtico
Roberto Pontual (1939-1994) e lanado na concorrida abertura daquele evento.
Quando, aproximadamente um ano antes da exposio, o artista Hilton Berredo
(1954-) apresentou-se a Roberto Pontual como representante da Gerao psPontual47, o comentrio impressionou o crtico de tal maneira, que o mesmo decidiu

46

Segundo Manheim, a juventude apresentaria uma tendncia a desenvolver o que denominou

estilo geracional. MANNHEIM, Karl. O problema sociolgico das geraes [1928]. In: FORACCHI,
Marialice M. (org.). Mannheim. Op. cit.
47

Eu recm-entrara na [Galeria] GB, para a inaugurao da individual de algum que esqueci,

l por agosto de 83. (...) Descobri Cludio Fonseca num canto, em calma conversa com um sujeito

75

escrever um livro a respeito das transformaes ocorridas na arte brasileira no incio da

dcada de 1980, vivenciadas por ele certa distncia, pois havia se transferido para
Paris algum tempo depois do incndio do MAM-RJ desastre que em julho de 1978
consumiu a maior parte do acervo do museu e tambm todas as obras da exposio
Amrica Latina: Geometria Sensvel, por ele organizada. A partir da, o encontro com
um grande nmero de artistas jovens, que no tinham conhecimento da influncia e
posio que Pontual havia assumido no contexto da dcada anterior, contribuiu para que
o crtico retomasse a crena em uma convivncia menos conturbada com o meio de
arte.48 O forte encantamento que nutriu por essa nova gerao, por outro lado, tornou-se
um dos fatores que motivaram Marcus de
Lontra

Costa

organizar

exposio-mapeamento

da

uma
jovem

grande
arte

brasileira, algo que de certo modo j ocorria no

Salo Nacional de Artes Plsticas, Snap,
tambm no Rio de Janeiro, mas que ganharia
feies menos convencionais na proposta
realizada no Parque Lage.

Il. 38 Cartaz da exposio-evento Como Vai Voc,

Gerao 80?

desconhecido para mim. Me aproximei, fiquei do lado dos dois e Cludio me apresentou o tipo (...). Era
Hilton, e ele me entregou como carto-de-visita: Voc no me conhece, eu fao parte da gerao psPontual. In: PONTUAL, Roberto. Explode Gerao!. Rio de Janeiro: Avenir, 1984, pp. 84-85.
48

At julho de 1983, quando voltei para uma temporada de cinco meses no Rio, depois de ter
vindo morar em Paris em meados de 1980, a absoluta maioria deles me era completamente desconhecida.
E a recproca tambm valia. O afastamento impedira contatos e apagara marcas. Havia uma terra de
ningum a ocupar entre ns, e dessa vez nada inspita. Ao pisar no pas, tinha logo sentido qualquer coisa
de diferente no ar, uma vibrao e uma soltura que ajudavam a apagar da memria os tempos de patrulha
e geleira de antes de 80. Claro que a crise econmica grassava, prfida e balofa como os seus
responsveis. Ento, nas trocas com a gente da Gerao 80, toda a atmosfera clareou e eu compreendi,
bem por dentro, como atuam lado a lado hoje no Brasil a abertura e a crise. Eles me sinalizaram o
caminho para sair da minha velha crise, estimulando-me a concretizar o que eu deixara apenas na
expectativa: minha prpria abertura. In: Ibid., p. 15. [Grifo nosso]

76

Il. 39 Registro fotogrfico da abertura da

exposio-evento Como Vai Voc, Gerao
80?, Escola de Artes Visuais do Parque Lage,
Rio de Janeiro, 14 de julho de 1984
Ver o registro videogrfico (Anexos I)

A princpio, no se tratava de
uma exposio de ou sobre pintura, e
de fato o conjunto de trabalhos
expostos era bastante heterogneo,
abrangendo

instalaes,

esculturas,

performances, vdeos, etc. Mas a

evidncia de que a maior parte desse
conjunto

estivesse

abrangida

na

categoria pintura, a partir de uma

livre escolha dos artistas, contribuiu
para

que

essa

exposio

fosse

considerada um manifesto pblico da

volta da pintura no Brasil, tanto por
parte da crtica de arte, quanto pelo jornalismo cultural e pelos meios de comunicao
de massa. A partir desse momento havia um grupo de artistas que poderia se equiparar
aos alemes, italianos, franceses ou norte-americanos, para euforia nacional. O grande
problema conceitual, porm, estaria justamente em compreender o sentido e
abrangncia da expresso-sntese criada para defini-los: Gerao 80.
A partir de uma declarao posterior de Marcus de Lontra Costa, possvel
saber que o nascimento da expresso a relacionava com o uso corrente do termo
gerao (como j observado no comentrio coloquial de Berredo), que rapidamente
migrou do vocabulrio publicitrio concebido para particularizar o desenvolvimento
progressista da tecnologia, com o intuito de estimular o consumo constante de produtos
cada vez mais avanados sentido prximo ao da abordagem evolucionista dada ao
conceito pelos positivistas , para a linguagem comum do dia-a-dia. De modo geral,

77

tratava-se de um perodo em que o contato com a televiso, entre outros aparelhos

eletrnicos (videocassete, cmera de vdeo, etc.), e ainda em menor escala, com os
computadores pessoais, constitua uma realidade vivencial cada vez mais marcante da
populao brasileira. Seria, enfim, a primeira gerao de indivduos cuja infncia se
caracterizou pela constante convivncia com um amplo repertrio de imagens e
contedo gerado pelas emissoras de televiso e agncias de publicidade aqui, no
sentido mais prximo da abordagem romntico-histrica.49
Em suma, ento, a origem do termo remontaria tanto vontade de sintetizar em
uma nica expresso um sentimento de identidade comum verificado na nova
gerao, uma vez que esses artistas apresentariam vivncias supostamente similares,
decorrentes de um contexto scio-cultural compartilhado, e, ao mesmo tempo, em
consonncia com a cena de arte internacional (zeitgeist), quanto por um anseio
progressista, embasado em sensaes generalizadas de atualizao e obsolescncia,
desencadeadas por mecanismos mercadolgicos, passando a considerar o carter de
atualidade (o que ocorre no presente) como padro valorativo, em oposio arte de um
passado prximo, experimentada como algo no mais pertinente (obsoleta), e
expectativa temerosa (mesmo que irnica) de uma superao futura.50 Por um lado,

49

Sabe que eu no me lembro direito, mas eu acho que [o nome] surgiu em uma reunio com
Ronaldo Macedo. Eu me lembro que a gente discutia muito a questo tecnolgica da gerao. A gente
brincava dizendo assim: que era uma gerao muito tecnolgica a partir da relao dela com a televiso.
A gente j falava em computador naquela poca e a quando a gente comeou a falar em tecnologia e
computador, tinha aquela histria de computador de primeira gerao, de segunda gerao, de terceira
gerao... Eu no sei quem foi, falou assim: Ento Gerao 80. A a gente achou legal (...) COSTA.
Marcus de Lontra. Entrevista realizada por Carlos Eduardo Vianna A. Soares, em 4 de agosto de 1997. In:
SOARES, Carlos Eduardo Vianna A. O rastro da modernidade: o discurso da Modernidade e a pintura
brasileira at o evento Como vai voc, Gerao 80?. 1998. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais)
Escola de Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 145.
50

Hilton Berredo, j na abertura da exposio que lanaria a nova gerao, proferiu

sarcasticamente: A [Gerao] 90 vem a para passar por cima da gente. In: MANCINI, Piero;
ARAJO, Carlos (dir.). Gerao 80. Vdeo realizado durante a abertura da exposio Como Vai Voc,
Gerao 80?. Rio de Janeiro: Produtora Studio Line, 1984 (Ver Anexos I). Vale lembrar que em alguns
discursos crticos tambm houve referncia a uma atmosfera apocalptica, ligada ao fim do milnio e
possvel iminncia de uma guerra nuclear (um dos sintomas do zeitgeist). Isso explicaria, de certo modo, a
grande nfase dada ao presente, ao aqui-e-agora, uma vez que o futuro, muitas vezes, era vivenciado
como incerto.

78

temos uma referncia quase que meramente comportamental; por outro, uma espcie de
rtulo ou etiqueta. Eis a as principais crticas feitas ao uso do termo, desde ento.51

Il. 40 Capa da edio especial da revista

Mdulo, edio especial, julho/agosto 1984
/ Catlogo da exposio-evento Como Vai
Voc, Gerao 80?

Se os curadores, por sua vez,

evitaram

ressaltar

um

sentido

preciso para a Gerao 80, bem

como

delimitar

sua

esfera

de

abrangncia, isso no significou que

outros

crticos

procurassem

artistas

insinuar

no

algumas

questes no exato momento em que

o termo comeava a ser assimilado
pelo meio de arte. Jorge Guinle, por exemplo, em texto publicado na edio especial da
revista Mdulo, catlogo da exposio do Parque Lage, reforava um sentimento de
zeitgeist (embora no utilizasse esse termo) justamente na grande diversidade que
caracterizava os 126 artistas participantes do evento (e no 123, como registrado na
poca), algo que poderia ser estendido para toda uma gerao de artistas que comeava
a atuar na dcada de 1980.52 Assim, a partir desse momento, cada plo cultural regional

51

Gerao 80 um nome, um rtulo, e no um conceito de pintura ou de arte, aproximando-se

mais da definio comportamental de uma gerao e por isso mesmo, no pode ser de muita utilidade no
desvendamento das propriedades internas da obra de arte. In: BASBAUM, Ricardo. Consideraes
crticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua emergncia no Brasil, particularmente no Rio
de Janeiro. 1988. Monografia (Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil) Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, p. 22. [Grifo nosso]
52

O carter da exposio (o seu lado enciclopdico, abrangente) pretende enfatizar

sociologicamente o clima espiritual e artstico da poca em que vivemos, o que se est construindo a
partir dos anos 80 e que envolver futuramente, de uma maneira ordenada, o seu corpo astral e que, hoje,
em 84, so ainda aspectos fragmentados e opacos da dcada em curso. GUINLE, Jorge. Papai era

79

brasileiro foi capaz de produzir (atravs dos discursos de seus crticos locais) sua
respectiva Gerao 80. Essa abrangncia esgarada do termo, uma vez que era preciso
incorporar a pluralidade caracterstica da poca, segundo Guinle, contribua para que
toda tentativa de definio mais sistemtica fosse imediatamente transferida para uma
instncia futura, quando, afinal, pudesse ser possvel desenvolver uma ideia mais
precisa do que teria sido o fenmeno da nova gerao. Evitava-se, assim, o
desenvolvimento de qualquer conceituao ou julgamento antecipado.

Il. 41 Capa do livro Explode

Gerao!, do crtico Roberto
Pontual, lanado durante a
abertura da exposio-evento
Como Vai Voc, Gerao 80?

Em Explode Gerao!, Roberto Pontual tambm reconhecia que naquele

momento a preocupao recaia mais na vontade de reconhecer um fenmeno
identificvel do que caracterizar um conceito de arte, criando-se para isso um termo
definidor, sem, na verdade, muito definir. Contudo, alertava para os problemas da
decorrentes:

surfista profissional, mame fazia mapa astral legal. Gerao 80 ou como matei uma aula de arte num
shopping Center [1984]. In: Mdulo Catlogo oficial da exposio Como Vai Voc, Gerao 80?,
Rio de Janeiro, edio especial, julho/agosto 1984. Tambm em: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte
brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos:
Contra Capa, 2001, p. 231; CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. Op. cit., p. 31; COSTA, Marcus de
Lontra (cur.). Onde Est Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p.
104; CANONGIA, Ligia. Anos 80: embates de uma gerao. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2010.

80

A primeira certeza a estabelecer se existe mesmo algo a que se possa a se chamar, com
alguma correo, de Gerao 80. Parece que sim, se levarmos em conta o nmero
crescente de manifestaes (mostras, textos, debates) que a ela se referem, nos ltimos
tempos, como uma realidade imediata e precisa. Parecer mais ainda se, para alm
desses sinais de superfcie, descermos at a anlise de certos elementos profundos de
prova: a reiterao de modelos de pensamento e de conduta, a incidncia de
idiossincrasias, o paralelismo de gestos e de gostos enfim, o exerccio de preferncias.
Nesse sentido, uma nova gerao est seguramente em campo. Claro que ser sempre
um ato simplificatrio dar a tais aparecimentos uma data fixa, sobretudo se for para nela
recair a tendncia da conta exata. Gerao 80 corre o risco de ser uma figura de
retrica como outra qualquer se, para defini-la, no encontrarmos a base concreta da
evidncia no plano estrito da linguagem. Ou seja, na assuno de um estilo o seu
estilo.53

A residiria outro problema: se Gerao 80 define um estilo, o estilo dos anos

1980, difcil saber como uma gerao marcada pela pluralidade seria capaz de
estabelecer uma determinada visualidade, um modo especfico de se fazer arte. Devido
nfase dada pintura at aquele momento e grande quantidade de artistas que se
dedicavam a esse meio, era praticamente inevitvel no concluir que, na fissura dos
discursos, o termo viesse a definir nada mais que um estilo de pintura, mesmo que
muitas das caractersticas identificadas na produo pictrica pudessem tambm ser
localizadas em propostas realizadas em outros meios. A partir da, o uso midiatizado do
termo, criando-se grande propaganda em torno dessa gerao, contribuiu para que
crticos e artistas ora o aceitassem ora o rechaassem, conforme o carter positivo ou
no da situao em que era usado.
Por fim, o crtico Paulo Herkenhoff (1949-), ento diretor do Instituto Nacional
de Artes Plsticas, Inap/Funarte, apontava para mais uma questo referente ao termo, ao
perguntar retoricamente, no catlogo da exposio, onde estaria a outra gerao 80 fora
dos temas e modos hegemnicos.54 Com isso, alertava, do mesmo modo que
Mannheim, para a importncia em se considerar a no contemporaneidade dos
contemporneos, uma vez que at mesmo indivduos de uma faixa etria semelhante

53

PONTUAL, Roberto. Explode Gerao!. Op. cit., p. 50; COSTA, Marcus de Lontra (cur.).
Onde Est Voc, Gerao 80?. Op. cit., p. 111; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia
crtica. Op. cit., p. 178. [Grifos nossos]
54

Paulo Herkenhoff. As primeiras respostas.... In: Mdulo Catlogo oficial da exposio

Como Vai Voc, Gerao 80?. Op. cit., s/p.

81

nem sempre vivenciam e elaboram de maneira comum as experincias decorrentes do

contexto em que vivem. Assim, um conceito como Gerao 80, aliado fora de certos
discursos crticos (e miditicos), ao mesmo tempo em que era capaz de dar grande
visibilidade a certas tendncias da poca, inevitavelmente relegaria uma srie de
pesquisas a uma posio marginal, evidenciando que, apesar de seu carter abrangente,
implicitamente tornava-se um termo excludente. Uma vez assimilado histria da arte
brasileira, caberia ento s revises historiogrficas a tarefa de problematizar em que
sentido um conceito geracional pode ser til para o entendimento de uma poca, sem
que as diferenas que a constituem sejam excludas (recalcadas) em prol do desejo de
uma unidade utpica e, quase sempre, esquemtica.

1.3

A dialtica entre as dcadas: conceito versus expresso

A ideia de gerao tornou-se uma importante ferramenta crtica para o

desenvolvimento de um projeto histrico para a dcada de 1980, especialmente para
aquele calcado no fenmeno da volta da pintura, por sua capacidade de se adaptar s
diferentes necessidades estratgicas que foram sendo delineadas medida que a dcada
avanava. No entanto, assim como a noo de zeitgeist, ao mesmo tempo em que o
termo constitua-se como instrumento eficaz para esse propsito, estimulava a reduo
da pluralidade caracterstica daquele perodo a uma suposta homogeneidade artstica,
ora negando com nfase as prticas ligadas ao conceitualismo, ora colocando sutilmente
margem todas aquelas propostas de arte que no se adequassem ao modelo que estava
sendo gestado. Cabe observar que nem sempre esse discurso pretensiosamente
hegemnico foi aceito sem objees. Nesse sentido, pode-se ressaltar que o debate
crtico dos anos 1980, com maior intensidade na cena internacional, mas com
reverberaes importantes tambm no meio brasileiro, distinguiu-se por posies

82

antagnicas, precisamente demarcadas e ideologicamente saturadas, sobretudo na

primeira metade da dcada, discursos estes que se baseavam nas possveis relaes de
oposio ou dilogo entre a arte dos anos 1960/1970 e a dos 1980.
A nfase no presente como procedimento necessrio para construo de uma
identidade temporal estruturava-se em torno da declarao pblica de uma posio de
confronto frente ao passado prximo. Os crticos que defendiam a supremacia da
pintura naquele momento acreditavam (ou intuam) que havia ocorrido uma mudana no
padro de gosto durante a passagem dos anos 1970 para os 1980, a partir da hiptese de
que esse processo tenderia a obedecer a uma lei de compensao historicamente
avalizada: assim, se nas dcadas anteriores a arte ocidental caracterizou-se por uma
nfase em seus aspectos conceitual e poltico, aliada a uma forte tendncia ao
experimentalismo, seja no nvel dos procedimentos, dos materiais ou mesmo da
linguagem, quase sempre em detrimento dos meios tradicionais e da dimenso subjetiva
da arte, era chegada a hora de uma inverso valorativa. Compreendiam desse modo,
que a partir do momento em que certas qualidades eram categoricamente reprimidas em
um determinado perodo, devido ascenso de outras tantas, estava claro que as
mesmas retornariam com maior evidncia no futuro, assumindo novamente o status que
fora perdido. No entanto, tornava-se difcil supor at que ponto esses crticos
identificavam indcios que realmente pareciam confirmar tal processo de modo
semelhante ao que acontecia em muitas abordagens clssicas da histria da arte (o
passado como parmetro) , ou se, contrariamente, a concepo, afirmao e constncia
de seus discursos (atravs de textos e curadorias) no acabava conformando e
amplificando esse fenmeno de retomada da pintura. O mais provvel que as duas
coisas tenham ocorrido simultaneamente. De modo geral, profundas transformaes
estavam em curso naquele perodo (sobretudo a gestao de certos processos que
conduziriam a modificaes sociais, polticas e culturais mais amplas no final da dcada
de 1980), mas ao que parece, na dimenso da crtica, mais do que na produo
artstica propriamente dita, que as mudanas foram assimiladas com maior intensidade,
o que de certo modo estimulou entre os crticos o desenvolvimento de posicionamentos
interpretativos acalorados, e muitas vezes diametralmente opostos, seja em relao ao

83

rumo que a arte deveria tomar na histria, seja quanto ao papel que ela cumpriria no
contexto social.

1.3.1

Estratgicas tericas, ideolgicas e polticas, a partir da produo

pictrica da dcada de 1980

A dialtica estabelecida entre as dcadas de 1960/1970 e 1980, presente em

muitos discursos crticos da poca, em verdade, no se reduzia a uma simples
polaridade temporal, ou mesmo a uma hiptese histrica de mudana no padro de
gosto, mas encobria diferenas ideolgicas que a ela se conectavam de modo tcito, e
que casualmente encontravam fissuras discursivas por onde eram capazes de se
manifestar. No comentrio do curador Norman Rosenthal, citado no texto de seu
parceiro Christos M. Joachimides para o catlogo da exposio Zeitgeist, por exemplo,
tornava-se pblica uma importante indagao:
Como possvel que Brice Marden (nascido em 1938), cuja obra se apia na densa
tradio do construtivismo europeu, seja apresentado como um arauto da vanguarda,
enquanto Georg Baselitz (nascido em 1938) seja denunciado como epgono, sendo que
em seu trabalho retoma e desenvolve a poderosa tradio do Expressionismo?55

Il. 42 Thira, Brice Marden, 1979-1980, leo

e cera s/tela, 244 x 460cm, Muse National
dart moderne, Paris/Frana

55

ROSENTHAL, Norman apud JOACHIMIDES, Christos M. Achilles and Hector before the
Walls of Troy [1982]. In: JOACHIMIDES, Christos M.; ROSENTHAL, Norman (ed.). Zeitgeist. Op.
cit.; GUASCH, Anna Mara (ed.). Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 19801995. Op. cit, p. 18. [Grifos nossos] Traduo livre do autor, a partir da verso espanhola.

84

Il. 43 Die Mdchen von Olmo II, Georg

Baselitz, 1981, leo sobre tela, 259 x
249cm, Muse National dart moderne,
Paris/Frana

O que explicaria, afinal de

contas, o fato de dois artistas
nascidos

no

pertencentes

mesmo

mesma

ano,
gerao

etria, serem vistos de maneira to

distinta? Rosenthal e Joachimides
sabiam

que

essa

diferenciao

qualitativa decorria do modo como cada tradio moderna a qual esses artistas
vinculavam seus trabalhos era compreendida na esfera da crtica de arte, mas tambm,
em uma dimenso mais subliminar, dizia respeito procedncia geogrfica diversa dos
dois. Enquanto o norte-americano Brice Marden estava ligado tradicional produo
pictrica no figurativa da Escola de Nova York, em acordo com a corrente crtica que
estabeleceu uma influente abordagem terica do Modernismo, Georg Baselitz provinha
da tradio cultural germnica, cujo movimento expressionista era aceito com reservas
pelos crticos de origem anglo-saxnica isso quando no o rechaavam
completamente. Desse modo, provvel que todas as diferenas artsticas, estticas,
visuais, processuais identificveis nas pinturas desses dois artistas encobrissem e
canalizassem, ao mesmo tempo, profundas contendas tericas, que na dcada de 1980
assumiram na defesa ou denncia desses trabalhos, na luta obstinada por sua validao
ou condenao, um meio indireto de legitimar os prprios discursos crticos. O que
estava em jogo, em ltima instncia, era a autoridade de quem definia o que era vlido
ou no em termos de produo artstica contempornea naquele momento.
Outro aspecto que poderia ser salientado nesse comentrio que, em princpio, o
problema no se referia opo pela pintura enquanto medium, mas ao tipo de pintura
que se poderia produzir. A partir do momento em que a inveno da fotografia
desencadeou a gradual crise da produo pictrica figurativa, desde o sculo XIX, a

85

nica vanguarda possvel seria aquela que se desenvolveu progressivamente de douard

Manet (1832-1883) a Paul Czanne (1839-1906), passando pelo cubismo, pelos
abstracionistas, at a Escola de Nova York e a pintura monocromtica. Ao definir um
desenvolvimento teleolgico para a arte moderna, essa corrente crtica incluindo a
seus desdobramentos tericos voltou-se no s contra a imagem (figurao), como
tambm induziu a crena de que a arte deveria se despir de toda experincia subjetiva
ou metafsica. Desse modo, a partir dos anos 1960, predominou a opinio de que a arte
abstrata havia adquirido no s a liderana artstica da vanguarda, mas tambm uma
condio durvel e irreversvel na expresso artstica contempornea. Isso influenciaria
at mesmo o modo como certas vanguardas figurativas, outrora recalcadas, teriam sido
reabilitadas pelos movimentos da poca, sobretudo nos Estados Unidos.
No mbito de A New Spirit in Painting e de Zeitgeist, ento, a inverso dialtica
foi sintomaticamente estabelecida entre a dcada de 1960 e o perodo que abrangia o
final dos anos 1970 e o incio dos 1980, contribuindo para que o norte-americano Hilton
Kramer (1928-), crtico de arte do jornal The New York Times, em texto publicado no
catlogo de Zeitgeist, acreditasse que a recente pintura figurativa de vis expressionista
se opusesse a certas caractersticas existentes em movimentos como a pop, o
minimalismo e o Support-Surface, mesmo que artistas tradicionalmente ligados a essas
tendncias tenham sido includos nas duas exposies.56 Embora o neoexpressionismo termo utilizado por essa crtica para generalizar todas as tendncias
pictricas daquele momento, independentemente das diferenas que pudessem existir
entre elas e a pop tivessem um solo cultural comum (o da sociedade de massas), em
contraposio quele das vanguardas histricas do incio do sculo XX, para ele

56

Tinha um sujeito que era muito odiado na Amrica, considerado direitista, que se chamava
Hilton Kramer, que era do Times. (...) Ele era basicamente formado pelo Greenberg, acredito. E exercia
uma crtica muito tirnica contra a Pop. Com muito sarcasmo, ele comentou: A Pop a vingana da
crtica de arte, porque a crtica at aqui vivia em condies muito humilhantes. Porque, evidentemente, a
crtica era muito menos interessante do que os trabalhos. A Pop, para ele, no tinha nenhuma verdade. A
verdade dela era o discurso do crtico, da a vingana dos crticos. BRITO, Ronaldo. Conversa com
Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Sheila Cabo e Vera Beatriz Siqueira, em 19 de novembro de 2004.
In: Concinnitas, Revista do Instituto de Artes da Uerj, Rio de Janeiro, ano 5, n. 7, p. 94, dezembro de
2004.

86

apresentavam modos diferentes de compreender a produo artstica e de abordar certas

questes de vis formal e expressivo. Segundo Kramer,
A arte dos anos 60 removeu sistematicamente seus atributos expressionistas. Todo trao
de sentimento subjetivista, toda pulso de improvisao (...) tudo o que lembrava o
papel do inconsciente ou do irracional em arte, tudo isso foi suprimido em favor de
superfcies lisas e ngulos duros, a favor de uma legibilidade imediata, da
transparncia e da ordem. A gerao em ascenso parecia manter uma profunda averso
por tudo o que em arte tivesse ou fosse a aparncia de mistrio e de interiorizao. A
expresso da alma foi praticamente banida da arte. A expresso de sentimentos foi
considerada vulgar. Pela primeira vez na histria da crtica, o tdio foi considerado um
sentimento exemplar. Ns entramos na poca dos estilos frios e impessoais.57

Para o crtico, a questo da figurao em si no constitua uma verdadeira

problemtica a ser observada nessa oposio instituda entre os dois perodos, uma vez
que desde os anos 1950 certos artistas do Expressionismo Abstrato, como Jackson
Pollock (1912-1956) e Willem de Kooning, tanto quanto os artistas do Neo-Dad e da
Pop, na dcada seguinte, j haviam comeado a reintroduzir a figurao em suas obras.
O que havia mudado consideravelmente, de fato, era o modo como imagens em geral
eram trabalhadas a partir dos procedimentos e repertrios prprios da pintura, a partir
da subjetividade de cada artista, ou seja, de uma noo de individualidade expressiva
provavelmente, para ele, similar ao modus operandi do desdobramento figurativo do
Expressionismo Abstrato, uma forma de expressionismo que, em geral, desfrutava do
respeito crtico que os movimentos da Europa Central e do Norte no possuam (dentro
da esfera da Teoria Modernista). Enquanto a Pop mantinha uma tendncia pureza e ao
distanciamento frio [cool], prxima condio abstrata reinante nos anos 1960 (aqui em
referncia ao clima mais pragmtico da sociedade norte-americana), o neoexpressionismo, em contrapartida, era um estilo ardente, ligado ao mistrio e
metafsica, que goza[va] plenamente do prazer dos meios pictricos puramente
materiais, ao consider-los como possibilidade de criao figurativa de emoo e

57

KRAMER, Hilton. Signes de la passion [1982]. In: BISSIRE, Caroline; BLANCHET, JeanPaul (ed.). Les annes 80: la surface de la peinture. Op. cit., p. 217. Traduo livre do autor, a partir da
verso francesa.

87

sentimentos.58 Desse modo, para Kramer, era o processo pictrico (recuperado) que
determinava o diferencial da arte produzida naquele momento. J em outro texto do
catlogo de Zeitgeist, escrito pelo tambm norte-americano Robert Rosenblum (19272006), ainda que a argumentao fosse essencialmente prxima de Kramer, duas
diferenas poderiam ser apontadas: por um lado, o perodo de oposio deslocava-se
dos anos 1960 para os 1970; por outro, a referncia ao amplo uso de imagens por parte
dos novos artistas era considerada mais no nvel dos procedimentos artsticos do que no
mbito da subjetividade expressionista. Vejamos:
No que concerne o ponto de partida dos artistas mais jovens, eles j nos deixaram
claramente a par de sua inteno em lanar ao mar os estilos secos e abstratos que
dominaram os anos 70 e de substitu-los sem cerimnia por uma profuso de figuras, de
histrias, de materiais, de cores e de espaos livres que tm mais o gosto dos jardins de
infncia do que dos laboratrios estticos. Um exrcito internacional de novos artistas,
que amaria colocar tudo de cabea para baixo, com seus reconhecidos modos
desagradveis, penetrou nas torres de marfim onde os artistas da dcada passada
trabalharam conscienciosamente geometrias refinadas, teorias semiticas e diferentes
gneros de purezas visuais e intelectuais. Sente-se por todos os lados um sopro de
revolta, como se houvesse sido liberado um mundo inquieto repleto de mitos,
lembranas, formas e cores derretidas e rasgadas, um mundo livre das aes repressivas
do intelecto, que exerceu seu poder sobre a arte mais proeminente das ltimas dcadas.
O territrio funcional da clareza formal, das superfcies impessoais, da imobilidade do
universo fotogrfico, foi abalado pelos tremores de terra que, considerados individual
ou coletivamente, aparecem como erupes de fantasias ntimas dos artistas e que
imediatamente parece ser alimentado pelo tesouro de aventuras as mais oficiais, quer
seja a mitologia, a histria ou ainda o reservatrio inesgotvel de obras mais antigas,
que nos saltam aos olhos hoje por todos os lados, de revistas aos cartes postais,
passando pelas estaes de metr e interiores da classe mdia.59

58

Os historiadores se interrogaro ainda por muito tempo para saber por que a arte dos anos 60
agiu de maneira to inspita frente a esses impulsos. Porque se trata em ltima anlise de uma dcada que
conhecida por seu acaloramento em outros domnios. Com seu culto droga, seu radicalismo social e
revoluo sexual, sua oposio ordem burguesa e seu recurso a vises de futuro apocalpticos e
irracionais, o esprito dos anos 60 pareceu encontrar em especial com o movimento que se chamou
contracultura um terreno particularmente frtil ao nascimento de uma corrente expressionista. Pelo
contrrio, como ns o sabemos, essa dcada das mais quentes favoreceu o mais frio [cool] dos estilos
artsticos. O impulso expressionista foi proibido de existir e no conta para a arte. Porque as relaes que
reinam entre a arte e a sociedade, entre a criao e a histria, so muito mais contraditrias e menos
diretas do que geralmente se pensa. a razo pela qual tantas pessoas ficaram surpresas e despreparadas,
quando os neo-expressionistas se jogaram sobre ns no final dos anos 70 e incio dos 80. Ibid., p. 217.
Traduo livre do autor, a partir da verso francesa.
59

ROSEMBLUM, Robert. Rflexions sur les sources de lesprit du temps [1982]. In: BISSIRE,
Caroline; BLANCHET, Jean-Paul (ed.). Les annes 80: la surface de la peinture. Op. cit., p. 218.
Traduo livre do autor, a partir da verso francesa.

88

Delineava-se, enfim, no s uma oposio clara entre conceito e expresso,

mas tambm entre os procedimentos mais ligados ao intelecto e os relacionados ao
prprio fazer artstico, como se um no pudesse existir implcito, contguo ou
intrinsecamente misturado ao outro. O prprio modo como imagens eram trabalhadas
por esses artistas demonstrava que a nova pintura englobava as duas instncias, mas o
debate realizado no calor da hora nem sempre permitia que o fenmeno que Rosenblum
nomeou como Torre de Babel visual fosse devidamente analisado por esses crticos, e
at mesmo considerado a partir de uma perspectiva mais ampla, relacionando-o no s
esfera das tendncias pictricas, mas igualmente com trabalhos realizados em outros
suportes, estabelecendo, assim, uma verdadeira caracterstica constitutiva e
representativa da poca em substituio a certos aspectos recorrentes nas polaridades
do discurso crtico, que infelizmente tm prevalecido em muitas historiografias sobre o
perodo at os dias de hoje.

1.3.2 Dialtica entre as dcadas na crtica de arte brasileira dos anos 1980

No meio artstico brasileiro, Frederico Morais foi o primeiro crtico a salientar a

oposio entre as dcadas de 1970 e 1980, estando engajado, de certo modo, com o
projeto pessoal de atualizao artstica, mediante seu contato com o que ocorria no
contexto internacional (em termos de teoria e de produo de arte contempornea). Em
1979, alm de escrever pioneiramente sobre os indcios do retorno da pintura no meio
nacional de arte, em um ensaio retrospectivo sobre a dcada de 1970 tendo como
subttulo a sintomtica pergunta O fim da vanguarda? , o mesmo identificava uma
perda de flego na arte experimental brasileira, em decorrncia tanto da censura imposta
pela situao poltica, quanto pela prpria eminncia do ocaso da vanguarda, que j
vinha sendo anunciado no meio de arte internacional h algum tempo. Alm disso, o
crtico via em artistas como Waltercio Caldas (1946-) e Tunga (1952-) uma mentalidade
menos visceral e emprica que aquela existente nos artistas da chamada guerrilha

89

artstica (Gerao Tranca-Ruas), surgida na virada dos anos 1960 para os 1970, e
que compreendia Cildo Meireles (1948-), Antonio Manuel (1947-) e Artur Barrio, entre
outros. Em seguida, argumentava que os jovens artistas da dcada de 1970 mediante
um contexto menos repressivo que aquele em torno do AI-5 assumiram uma postura
mais cerebral, ligada ao conceitualismo, o que explicaria o carter algo frio,
metdico, racional da produo, contribuindo para que ela perdesse em
espontaneidade e em generosidade.60 A partir desse momento, ento, tornou-se
frequente nos discursos do crtico, a dialtica entre a pintura expressiva dos anos 1980 e
essa produo conceitual da dcada de 1970, aproximando-o, assim, do debate
igualmente polarizado na cena internacional.61

60

MORAIS. Frederico. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda?. In: Mdulo, Rio de
Janeiro, n. 55, p. 54, setembro 1979. Entre os jovens artistas conceituais, Frederico Morais no chegava a
mencionar aqueles ligados videoarte, comentando apenas que esta ltima no havia chegado de fato a
constituir uma tendncia, por no ter encontrado dilogo nem com a crtica nem com o pblico, ao
contrrio do que teria ocorrido com a fotografia. Ao que parece, na postura assumida em relao arte
conceitual, Morais percebia que os desdobramentos da arte experimental no Brasil foram menos
favorveis para o estilo de abordagem crtica que ele desenvolvia, lembrando-se, tambm, que os
trabalhos de Waltercio Caldas e Tunga, naquela poca, estavam intimamente vinculados leitura
realizada por Ronaldo Brito (1949-), a partir do ncleo em torno da revista Malasartes (1975-1976). Ver
os textos de Frederico Morais e Ronaldo Brito sobre os trabalhos de Tunga expostos na individual do
artista no Espao ABC Funarte, em 1980 (Anexos I), assim como o dossi do projeto, por mim
organizado: REINALDIM, Ivair (org.). Espao Arte Brasileira Contempornea ABC / Funarte (dossi).
In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de
Janeiro, ano XVII, n. 20, pp. 112-167, julho 2010 (Introduo nos Anexos I).
61

1. E na raiz desses novos comportamentos pictricos pode estar o cansao das tendncias
conceituais vigentes nos ltimos dez ou quinze anos, a aridez de uma arte hermtica, o tdio provocado
por linguagens cifradas, quase cabalsticas, que necessitam de explicaes, de uma arte paravisual que
no se dirige aos olhos ou ao corao, mas mente: a arte como ideia. Tem algo a ver com a necessidade
de reconquistar o espectador com propostas visuais de encher os olhos e aliviar os coraes, depois das
homeopticas e microemotivas propostas artsticas desta dcada. MORAIS, Frederico. Panorama
confirma novas tendncias da pintura [1979]. In: FERREIRA, Glria (org.). Crtica de arte no Brasil:
temticas contemporneas. Op. cit., p 322. [Grifos nossos]; 2. E no por acaso a nova pintura dos anos
80, frequentemente suja e catica, tem sido definida como antiautoritria. As novas tendncias
informais/figurativas, com toda sua carga de violncia e emoo, de humor e sujeira, de temas obscenos e
desbragada fantasia, surgem, assim, como uma reao tautologia da arte conceitual, com seu
intelectualismo hermtico, e assepsia da arte construtiva, em suas vertentes mais radicais, com seus
sistemas, sua lgica e seu rigor purista. (...) No art about art, esta tautologia castradora da arte dos
anos 70, arte a partir da arte, uma coisa mais descontrada e aberta. MORAIS, Frederico. Gosto desse
cheiro de pintura [1983]. In: 3.4 Grandes Formatos. Op. cit., pp. 7-8, 11; FERREIRA, Glria (org.).
Daniel Senise: cronologia crtica. Op. cit., p. 170. [Grifos nossos]; 3. Ela uma reao arte hermtica,
purista e excessivamente intelectual predominante nos anos 70. Um retorno do artista a si mesmo, sua
subjetividade, mediante a liberao de uma fantasia no planejada ou controlada, e que se manifesta por
uma intensificao do gestual e da cor, quase um neo-informalismo ou neo-figurativismo. O que muitas
vezes passava por rigor e objetividade na arte da dcada passada era, na verdade, um excessivo de

90

Il. 44 Registro
fotogrfico da abertura da
mostra Esculturas e
Desenhos, individual de
Tunga no Espao ABC Funarte,
Rio de Janeiro, 7 de
novembro de 1980
Ver os textos de Ronaldo
Brito e de Frederico
Moraes sobre os trabalhos
expostos (Anexos I)

A questo chave para o entendimento da oposio entre conceito e

expresso declarada por Frederico Morais encontrava-se justamente na percepo da
possibilidade de continuidade ou no da vanguarda no contexto dos anos 1980, e,
sobretudo, no entendimento que o crtico tinha desse termo. Mas, contrariamente ao que
aparentava, devido constncia que pode ser percebida em seus argumentos posteriores,
na passagem de uma dcada a outra, Morais no explicitava tanta convico sobre as
mudanas que comeavam a ser identificadas no meio artstico, procurando analisar
com certo cuidado a arte que vinha sendo produzida naquele perodo. Em outro
balano da dcada de 1970, publicado meses aps aquele da revista Mdulo, no incio

hermetismo, e este, por sua vez, era um libi que escondia a empfia dos artistas conceituais tratando de
matrias filosofia, economia, poltica, matemtica que no eram da sua competncia.
Contrariamente, quando os novos artistas propem um retorno subjetividade e individualidade, eles
esto querendo restabelecer a comunicao com o pblico, a partir de temas mais prprios ao universo da
arte. MORAIS, Frederico. Gute Nacht Herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc? [1984] In:
Mdulo Catlogo oficial da exposio Como Vai Voc, Gerao 80?, Op. cit., s/p.; BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Op. cit., p. 225;
CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. Op. cit., p. 35; COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc,
Gerao 80?. Op. cit, p. 101; CANONGIA, Ligia. Anos 80: embates de uma gerao. Op. cit. [Grifos
nossos]; 4. Depois de uma dcada de arte assexuada, hermtica e fria, que tinha sua correspondncia em
um discurso crtico que de certa forma introjetava o autoritarismo da vida brasileira, e em face,
portanto, da prpria evoluo poltica interna (...) e das novas tendncias da arte internacional (...), a
expectativa em relao nova gerao de artistas brasileiros era muito grande. MORAIS, Frederico. Rio
de Janeiro: prazer e reflexo [1991]. In: _____ (cur.). BR/80: Pintura Brasil Dcada 80. 2 ed. So
Paulo: Instituto Cultural Ita, 1992, p. 30; COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc, Gerao
80?. Op. cit, p. 116. [Grifos nossos]

91

de janeiro de 1980 (antes da exploso das grandes exposies internacionais voltadas

para a nova pintura), escreveria:
tenho procurado, com a maior iseno, revisar certos comportamentos vanguardistas,
tenho procurado questionar a prpria noo de vanguarda e a eficcia de um certo
experimentalismo em arte, quase sempre vazio e ocioso, principalmente no nvel
poltico, e mesmo de uma certa arte conceitual sem qualquer conceito. Mas est claro
que a crise da vanguarda, que seria mais internacional que nacional, est sendo usada
como libi para justificar decises equivocadas ou mesmo o retorno de tendncias ou
correntes retrgradas ou acadmicas, bem como o endeusamento de artistas medocres.
O poder acadmico nunca esteve to forte.62

Ao lado de Frederico Morais, outro crtico que partilhava essas ideias, seja por
sua experincia pessoal do meio de arte brasileiro na dcada de 1970, seja pelo contato
intenso que teve com as manifestaes e debates internacionais relacionados volta da
pintura, foi Roberto Pontual. Contudo, sua anlise apresentava importantes distines
em relao de Morais, marcada por um forte vis psicanaltico e intimamente atrelada
condio poltica brasileira. De incio, Pontual considerava um nmero maior de
artistas no ncleo de produo experimental dos anos 1970, incluindo, alm de
Waltercio Caldas e Tunga, Lygia Pape (1927-2004), Anna Bella Geiger (1933-), Emil
Forman (1954-1983), Ivens Machado (1942-), Fernando Cocchiarale (1951-) e Paulo
Herkenhoff, artistas que se reuniram em torno da Unidade Experimental no MAM-RJ, e
que, segundo Pontual, haviam direcionado suas investidas crticas para o sistema de arte
(uma espcie de variao brasileira, para no dizer carioca, da crtica institucional),
recuperando uma poltica de choque para a vanguarda brasileira. Ao mesmo tempo,
reconhecia a importncia de um grande nmero de pintores construtivos atuantes na
segunda metade da dcada de 1970, entre eles Paulo Roberto Leal, Nelson Augusto
(1942), Adriano de Aquino (1946-) e Ronaldo de Rego Macedo (1950), j os
caracterizando como representantes do processo de retomada da pintura como
instrumento fundamental no conjunto das artes plsticas.63 Nesse aspecto, preciso
lembrar que Pontual demonstrava um interesse particular pela produo construtiva

62

Id. Balanos e equvocos: nova reviso dos anos 70. In: O Globo, Rio de Janeiro, 4 janeiro
1980. [Grifos nossos]
63

PONTUAL, Roberto. Explode Gerao!. Op. cit., p. 29.

92

brasileira e latino-americana, sobretudo em relao aos trabalhos do artista uruguaio

Joaqun Torres Garca (1874-1949).
Mas diferentemente de Frederico Morais, Pontual no via no contexto brasileiro
uma oposio intensa entre os dois perodos, afirmando que a Gerao 80 teria sido a
herdeira em linha imediata do que se acumulou nos ltimos 20 anos, isto , da arte
produzida nas dcadas de 1960 e 1970. Para o crtico, a princpio, as atitudes artsticas e
comportamentais dspares que podiam ser evidenciadas entre as diferentes geraes de
artistas decorriam essencialmente das transformaes advindas do contexto sciopoltico, em referncia direta ao regime militar. Desse modo, considerava o artista dos
anos 1970 como filho adotivo da ditadura, ressaltando que num primeiro momento,
mediante a rejeio, esse filho havia sado s ruas, em antagonismo direto ao pai
castrador, para depois, aps o milagre econmico, mudar gradualmente sua postura.
Nesse segundo momento, sob a influncia de Tanatos, destacou-se a produo
experimental, artistas que eram certamente contra o estado de coisas vigente, mas o
contestavam com os seus prprios meios, atravs do uso da metfora, do retorno ao
museu e, por fim, da nfase na razo em detrimento da emoo. J os artistas dos
anos 1980, em contraposio, regidos pelo temperamento de Eros, eram considerados
os filhos plenos desse pai rude, severo, atrabilirio e manchado de sangue, cumprindo
o papel histrico positivo do filho que nega com todas as suas foras o pai para firmarse com individualidade prpria.64 Nisso, se no evidenciava um carter radicalmente
hostil produo conceitual propriamente dita, por outro lado, assumia uma posio
mais evidente no que tange poltica das artes aspecto que ficava menos explcito em
Frederico Morais , condenando abertamente o chamado patrulhismo esttico da
dcada de 1970:
Nada de patrulhismo, nada de porra-louquice: duas doenas que em geral se excluem
mutuamente, mas que s vezes ameaam investir juntas. E, a, viram pragas difceis de
controlar. Da primeira, fomos ficando livres desde que as patrulhas estticas, formadas
no caldo favorvel da represso (dos atos institucionais e das artes conceituais), tiveram
que baixar suas armas com o advento da abertura e da anistia. Da segunda, que costuma

64

111.

Ibid., pp. 48-49; COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc, Gerao 80?. Op. cit., p.

93

naturalmente preencher o vazio deixado pela primeira, conseguimos o milagre de

empurr-la pela tangente, neutralizando-a, porque a crise passou a exigir algum
comportamento, alguma seriedade. A Gerao 80 teve sorte, ento, de comear pelo
exorcismo de seus dois maiores perigos: o de herdar o esprito patrulheiro, castrador e
sentinela, que andara tomando conta tambm da arte ao longo dos anos 70, e o de
aceitar o salto-mergulho nas facilidades do agora tudo ficou sendo possvel e
permitido.65

inegvel que havia nos discursos de Frederico Morais e de Roberto Pontual

uma euforia pela jovem produo, mas, num sentido mais profundo, insinuava-se
tambm uma luta quase silenciosa contra certos posicionamentos crticos originrios da
dcada de 1970 que, sob o ponto de vista desses dois crticos formados no colunismo de
jornal, aparentavam assumir enfadonhamente a tarefa de orientao e determinao
terica da verdadeira arte contempornea brasileira. De algum modo, sob a iniciativa de
abordar o fenmeno de retomada da pintura, praticamente esnobado por essa outra
vertente crtica, havia uma estratgia de contraposio discursiva.66 Talvez por isso as
ideias de Morais e Pontual tenham repercutido com tamanha fora e abrangncia at
mesmo por estarem em sintonia com o debate internacional , encontrando algumas
reverberaes eventuais e menos saturadas em discursos de outros crticos brasileiros,

65

Ibid., p. 59; Ibid., p. 114. [Grifo nosso] Seria interessante ler esse comentrio luz da crtica
que Ronaldo Brito faz exposio Arte Agora, organizada por Pontual no MAM-RJ, em 1976. Cf.:
BRITO, Ronaldo. Agora, a arte [1976]. In: LIMA, Sueli de (org.). Experincia crtica textos
selecionados: Ronaldo Brito. So Paulo: Cosac Naify, 2005, pp. 64-69.
66

Essa contraposio j havia sido identificada por Ligia Canongia, mas por um ponto de vista
diferente: No Brasil, a crtica desmembrava-se entre os que eram simpatizantes das teorias
transvanguardistas de Bonito Oliva e que leram imediatamente o aspecto hedonista e a recuperao do
corpo como libertao do pedantismo formal, e aqueles que as criticavam como facilidades tericas
inconsequentes, diante de sua falta de consistncia ideolgica. No primeiro time, os curadores da
exposio do Parque Lage afirmavam que a gerao 80 estava longe dos pavores conceituais (...). J na
apresentao da mostra, homogeneizavam a produo pela defesa da sensualidade da arte e do prazer de
sua fatura, tidos como eixos dominantes, que estariam ultrapassando as amarras intelectuais do
conceitualismo, sem ponderar que, diferentemente, poderia haver ali uma outra sorte de conceitos, tendo
por objetivo o rebatimento dos pressupostos idealistas da histria moderna. (...) A crtica mais
contundente teoria italiana, porm, foi a de Ronaldo Brito que, j em 1983, ao espocar dos sinais
transvanguardistas no Brasil, teceu comentrios veementes contra as manipulaes tericas de Bonito
Oliva e sua tentativa de esvaziar o poder das vanguardas modernas. Para Brito, a nova pintura no tinha
sada; ou radicalizava a modernidade, o que pressupunha manter as conquistas modernas como modelo e
ainda inscrever-se dentro de seus quadros, ou caa no velho ilusionismo, o que seria mera forma de
entretenimento e escape vida contempornea. Segundo o crtico, a pintura energtica no assumia
sequer esse dilema, preferindo desviar-se da dvida para o ceticismo absoluto em relao ao poder de
transformao e lgica da histria da arte, talvez o dogma principal da modernidade. CANONGIA,
Ligia. O Brasil nos anos 80. In: _____. Anos 80: embates de uma gerao. Op. cit.

94

como, por exemplo, Marcus de Lontra Costa e Aracy Amaral, para citarmos apenas o
eixo Rio-So Paulo.67 Mas, fato que, se no adquiriu a intensidade do debate na
Europa e Estados Unidos, a luta pela legitimao dos discursos e posicionamentos
crticos no mbito nacional, em muitos momentos, foi capaz de extrapolar a prpria
anlise do objeto de arte.
Assim, enquanto muitos crticos aderiram anlise feita por Morais e Pontual,
ou mantiveram-se indiferentes Gerao 80, coube ao artista Ricardo Basbaum
(1961-) desenvolver o primeiro estudo sobre a abordagem crtica da nova pintura, j na
segunda metade dos anos 1980 (reforando o carter algo precoce que caracterizou a
dcada na busca da definio de sua arte), atravs do questionamento dos discursos de
Morais, Pontual e Lontra Costa, pelo fato de pouco se referirem s questes colocadas
pelas obras propriamente ditas. O diferencial dessa anlise que, apesar de considerar
as diferenas existentes entre os dois perodos, Basbaum defendia que a nova pintura
da dcada de 80 no teria representado um rompimento radical com o panorama
artstico dos anos 60, argumentando que seria possvel detectar elementos de
continuidade entre as duas produes.68 Para ele havia pontos de passagem entre os
dois perodos, uma vez que a suposta ruptura no caracterizaria uma perda de
informao, um vcuo, mas sim uma reorganizao sob novos padres, recorrendo a

67

Nesse sentido, no possvel negligenciar o fato de que para certos tericos seja necessrio
relativizar tal discurso, considerando-o como decorrente das condies particularmente encontradas no
meio de arte do Rio de Janeiro, no refletindo o que acontecia, de modo geral, nos plos culturais
regionais mesmo que depois esses argumentos tenham se generalizado por todo o pas. Em So Paulo,
por exemplo, teria havido supostamente uma passagem mais sutil e sem grandes rupturas entre as
geraes de artistas dos anos 1970 e dos 1980. Contudo, naquele momento, no possvel identificar
outra articulao crtica suficientemente estruturada e organizada para constituir um projeto histrico
alternativo para a produo artstica da dcada de 1980.
68

A atitude dos novos artistas diferenciava-se daquela assumida por artistas atuantes nas
dcadas anteriores anos 60 e 70 que centraram suas discusses em torno da desestetizao do objeto,
de experimentalismos, da arte conceitual (anos 60) ou mesmo de atitudes que avanavam no sentido de
uma prtica que conectava diferentes meios (performance, vdeo, cinema, fotografia, etc.) na organizao
da ao (anos 70). Ainda dentro desse perodo anterior, aqueles artistas que trabalhavam com meios ditos
mais tradicionais, como o objeto-escultura ou a pintura, o faziam a partir de uma atitude sbria e
regulada, numa esttica de elementos reduzidos uma visualidade que contrasta fortemente com o carter
enrgico, selvagem, erotizante, agressivo, despojado, com o qual emergiu a nova pintura.
BASBAUM, Ricardo. Consideraes crticas sobre a nova pintura e alguns aspectos de sua
emergncia no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. Op. cit., p. 1.

95

conceitos e discusses tericas provenientes do neoconcretismo, da pop, do nouveau

ralisme, dos happenings, performances e at mesmo da arte conceitual, para endossar
a tese de que a aproximao desses movimentos com a pintura dos anos 1980 se dava
pelo vis vivencial-corpreo, atravs da ampliao da prtica experimental das
dcadas anteriores:
Sem deixar de absorver cada uma dessas faces histricas, o impulso criativo interior do
novo artista principalmente vivencial, derivado diretamente da prtica artstica dos
anos 1960 responsvel pelo exerccio de integrao da paisagem interna do indivduo
com a paisagem fsica exterior em uma matriz ambiental vivencial-corporal, sem a
intermediao do objeto formalizado.
Diferenciando-se do artista experimental dos anos 1960, entretanto, o artista da dcada
de 1980 restringe deliberadamente seu espao de atuao ao espao simblico da tela,
rematerializando o objeto e admitindo a manipulao de linguagens formais, o que
demonstra uma alterao na matriz ambiental instauradora da sensibilidade vivencialcorprea da arte experimental.69

A anlise de Basbaum vinha ento rearticular certas abordagens crticas daquela

dcada, desenvolvendo uma breve reflexo sobre os processos de continuidade e
descontinuidade na arte brasileira, a partir da reorientao das prticas conceituais no
seio da produo de pintura expressiva. Desse modo, o artista assumia a tarefa de
elaborar uma leitura alternativa ao entendimento quase massificado devido
recorrncia e retumbncia de alguns discursos crticos que se estabelecia em relao
arte produzida nos anos 1980, mesmo que sua abordagem estivesse restrita chamada
nova pintura. Sua iniciativa marcaria, ento, o incio de uma reivindicada
(re)avaliao desses discursos crticos, algo que ser abordado eventualmente ou com
certa tnica por alguns autores nas dcadas seguintes.

69

Id. Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. In: Gvea, Revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, PUC, n. 6, 1988; BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Op. cit., pp. 300301. [Grifos nossos]

96

1.3.3 Anlises posteriori da dcada de 1980 e a oposio ideolgica entre

conceito e expresso

Concordando com as indicaes feitas por Ricardo Basbaum sobre a produo

pictrica dos anos 1980, sobretudo pelo modo simplificador, quase maniquesta, que os
discursos crticos do perodo trataram a relao entre razo e emoo, o artista
Milton Machado (1947-) afirmaria, j no incio da dcada seguinte, que nenhuma
imaginao subjetiva poderia ser fruto de uma experincia a-terica, que toda liberdade
artstica s seria possvel mediante uma teoria da arte que a norteasse. Por isso, segundo
seu discernimento, era preciso redimensionar as avaliaes realizadas a partir do uso de
certas expresses generalizantes, as quais definiriam muito mais um rtulo do que um
real parmetro reflexivo, levando-se tambm em conta, nesse processo, o papel
sociopoltico implcito e exercido pela crtica de arte.70 A respeito dessa separao
ideolgica entre os anos 1970 e 1980, argumentaria ainda:
Percebe-se, na atual vigncia, que se estabeleceu uma expectativa que , antes de mais
nada, artificial. Gerao 70? Franzem-se os sobrolhos, preciso que nos preparemos
em geral com o silncio para incmodos momentos de seriedade e petulncia
intelectual. Gerao 80? Sorrisos de cumplicidade: a prpria juventude do arteiro j
garantia rotular de nossas jovialidade, leveza, descontrao. O show tem que continuar.
Mas, a tambm, a fanfarra pode no deixar ouvir desses artistas sua fala mais sutil.71

70

A chave artistas conceituais dos anos 1970, no caso do Brasil em particular, to especfica
que no consigo lembrar um s nome que a represente, estritamente. H artistas conceituais e h artistas
dos anos 1970, e nessa diversidade h obras, e obras. A classificao [] imprecisa e apressada, como
alis tendem a ser todas as classificaes em arte; o rigor e o hermetismo tantas vezes denunciados,
podem encobrir, da parte do observador qualquer que seja ele, leigo ou especialista sua perplexidade,
ou preguia, ou m vontade e mesmo, na pior das hipteses, pouca disposio para articulaes de sua
prpria inteligncia. (...) A crtica, ainda que tambm ela no se expresse necessariamente por um
discurso diretamente poltico, est igualmente sujeita, ou mais ainda, s apropriaes diferenciadas.
Formulada com maior ou menor consistncia e responsabilidade autorais, a crtica que se entusiasmou
com o retorno pintura nos anos 1980, ou que fez dela seu prprio way of life, , inevitavelmente e
mesmo que no queira, socialmente comprometida. MACHADO, Milton. Dance a noite inteira mas
dance direito [1992]. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices,
fices, estratgias. Op. cit., pp. 336-337. [Grifo nosso] Originalmente apresentado na forma de palestra,
no Simpsio Visorama, organizado na Escola de Comunicao da UFRJ, em 1992.
71

Ibid., p. 341. [Grifo nosso]

97

Mais do que analisar uma identidade grupal, para Machado, seria recomendvel
e necessrio considerar as trajetrias individuais, o modo como, no caso dos jovens
artistas da dcada de 1980, carncia de formao reverte-se em aprofundamento tericoartstico, recusando-se assim a (re)afirmao de posies polarizadas como aquelas
claramente explicitadas nos discursos crticos da poca, seja aqueles que aceitavam de
modo incondicional e irrestrito o fenmeno de retomada da pintura, seja os que o
rejeitavam completa e sumariamente. Conclua, enfim, que seria injusto no
reconhecer entre os resultados dos esforos da crtica a emergncia de um momento
no de euforia, mas de grande dinamismo, de participao, momento este capaz de
atrair a ateno de um pblico anestesiado produo e de revitalizar o mercado, e do
qual todos ns, de certa maneira, nos beneficiamos.72 Na anlise de Milton Machado, a
relao entre arte e crtica de arte no Brasil durante a dcada de 1980 era compreendida
por um vis crtico mais amplo, que no a eximia de seus equvocos; contudo, no
deixava, igualmente, de identificar sua contribuio para o contexto artstico nacional.
Em Para chegar ao mictrio deve-se descer a escada (em dois lances de 8 ou
80), escrito mais de dez anos depois, afirmaria:
Quando, nos anos 80 (e pelo mundo afora) o circuito e o mercado falavam de um
retorno da pintura, talvez pretendessem que uma certa pintura de retorno traria de volta
a arte, e a arte de volta vida. No entanto, sabemos: s uma arte assombrada
revisionista, historicista pode retornar do alm para vi-ver de novo, e mesmo assim
como cpia, repetio e pastiche (COPY/PASTE no garantia). Nos anos 80 (e pelo
mundo afora), talvez influenciados por um Zeitgeist apressado, sem tempo suficiente
para constituir um esprito, muitos crticos operavam mal sobre as verdades da pintura
porque escreviam mal a histria (ou a teoria) da arte.73

Em concordncia com a posio assumida no texto de 1992, o artista reforaria

ainda a semelhante validade das colocaes explicitadas acima para a crtica que

72

73

Ibid., p. 339.

Id. Para chegar ao mictrio deve-se descer a escada (em dois lances de 8 ou 80) [2003/2008].
In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de
Janeiro, ano XV, n. 17, p. 51, dezembro 2008. O texto publicado uma verso revista e modificada da
palestra homnima, apresentada no ciclo de debates sobre os anos 1980, organizado por Guilherme
Bueno, no Museu de Arte Contempornea MAC, Niteri, em agosto de 2003.

98

simetricamente celebrao interessada (o Zeitgeist um mostrador de dupla-face),

proclamava que a pintura havia chegado a um irremedivel impasse, portanto
desprovida de qualquer interesse. Passados vinte anos, continuaria alertando para a
necessidade de uma re(avaliao) do perodo, reafirmado que uma gerao de pintores
acentuadamente jovens s poderia ser compreendida a partir da sua prpria juventude, o
que equivaleria no nfase sobre uma abordagem comportamentalista dessa gerao,
mas o entendimento de seus primeiros trabalhos mais como experimentaes, legtimas
e de todo desejveis.74

Il. 45 Untitled, from Lieber Maler, male

mir (Querido pintor, pinte para mim...),
Martin Kippenberger, 1983, acrlica sobre
tela, 200 x 130cm

No contexto internacional, a
crtica alem Isabelle Graw (1962-)
quem

parece,

com

suficiente

distanciamento histrico, apresentar

uma viso mais lcida do impasse
gerado pela polarizao dos discursos
crticos da dcada de 1980. Para ela,
as oposies identificadas pela crtica
de arte reduziram ambos os perodos
anos 1960/1970 e 1980 a uma falsa homogeneidade, excluindo toda ambivalncia que
pudesse ter existido na arte produzida em cada dcada. H que se considerar que um
grande nmero de artistas conceituais no apresentava restries categricas frente

74

Ibid., p. 53.

99

prtica pictrica e que pintores neo-expressionistas, do mesmo modo, muitas vezes

recorriam a estratgias conceituais no que tangia a aspectos referentes ao sistema das
artes.75 Investigando a questo em profundidade, Graw argumentaria:
Enquanto expresso categoria central da esttica idealista, reativada primeiro pelo
romantismo alemo e posteriormente pelo expressionismo e neoexpressionismo,
permanecendo sempre ligada ao sujeito, a importncia do sujeito seria restrita na arte
conceitual. Ideias, conceitos ou sistemas asseguram que, idealmente, o sujeito no
desempenha nenhum papel. O sujeito artstico, portanto, submetia-se a uma
especificao externa, e estabelecia-se que a subjetividade deixava, dessa forma, de
exercer qualquer papel na produo artstica. Enquanto a arte conceitual fingia ter
deixado para trs o paradigma da expresso, a pintura selvagem ou neoexpressiva
colocava a expresso novamente em pauta.76

A partir dessa considerao, sem obliterar as diferenas e descontinuidades, a

tese de Graw refora que expresso e conceito nem sempre deveriam ser qualificados
como pares antitticos, argumentando que gestos pictricos aparentemente
expressivos podem representar uma maneira de conceituar a expresso, e, do mesmo
modo, trabalhos de vis conceitual podem apresentar uma espcie de expresso
residual, uma vez que tanto conceito quanto expresso, no que concerne a
dimenso dos procedimentos artsticos (segundo o vis do artista, e no tanto o do
terico), quase sempre esto intimamente relacionados.
Desse modo, se ao voltar-se para o presente, de modo geral, o(s) projeto(s)
histrico(s) concebido(s) para a dcada de 1980 precisou(precisaram) contrapor-se ao
passado imediato, quase sempre em detrimento de uma compreenso mais ampla do
perodo como um todo e da pluralidade de intenes e de trabalhos nele produzidos, no

75

Prticas conceituais e pictrico-expressivas so por tradio mais recentemente, durante o

incio da dcada de 1980 oponentes irreconciliveis. insuficiente enfatizar o quanto cada lado se
sentia na defensiva e considerava o outro ameaador. Assim como os defensores de um Novo Esprito na
Pintura entendiam uma ruptura radical com as supostas prticas no sensuais dos anos 70, cuja
respeitvel predominncia havia finalmente chegado ao fim, seus oponentes projetavam o fantasma de
uma pintura neoexpressiva onipresente, que, embora satisfizesse o mercado de todos os lados, tambm
era regressiva ou obsoleta ento sinnimos para nem vale a pena discutir. GRAW, Isabelle.
Expresso conceitual sobre gestos conceituais em pintura supostamente expressiva, traos de expresso
em trabalhos protoconceituais e a importncia de procedimentos artsticos [2006]. Traduo de Analu
Cunha e Daniel Lannes. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de
Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 20, p. 197, julho 2010.
76

Ibid., p. 203.

100

necessariamente preciso reconhec-lo(s) como nico(s) parmetro(s) historiogrfico(s)

vlido(s) para se pensar uma historicidade da arte nos anos 1980. Nos dias de hoje, ao
olharmos para a dcada de 1980, como sugerem Machado ou Graw, podemos
vislumbrar um passado outro que no aquele definido pelos discursos hegemnicos.
Cabe, no entanto, para ampliar esse entendimento, analisar o modo como aquela dcada,
excepcionalmente, (re)inaugurou uma outra relao frente ao passado como um todo,
uma condio que extrapola as ideias de revisionismo e de pastiche, e que representa
tanto uma das caractersticas mais importantes da arte das ltimas dcadas, como
tambm uma maneira particular de se relacionar com o mundo: a imagem enquanto
representao.

101

A teoria crtica da dcada de 1980 frente ao arquivo imagtico da histria: a

noo de apropriao como operatividade e prtica artstica

Qual a especificidade do passado para as abordagens crticas desenvolvidas nos

anos 1980? Com que intensidade as diferentes interpretaes dadas morte da
vanguarda e continuidade ou no do modernismo foram capazes de alimentar o
debate crtico no perodo? Por que o pluralismo tornou-se uma problemtica mediante
a aparente pluralidade daquela dcada? Como as noes de apropriao e de imagem
contriburam para as prticas e operaes estticas na arte produzida nos anos 1980?

***

Como j mencionado, se por um lado, os discursos crticos dos anos 1980, em

sua grande parte, foram permeados por um projeto (ou melhor, por uma dimenso
projetual), fundamentado, de modo geral, na ideia de Zeitgeist e na nfase sobre o
presente, visando assim constituir uma identidade histrica para aquela dcada, por
outro, em muitos desses mesmos discursos tornou-se frequente a presena de uma
preocupao com o passado (arqueolgico, arcaico, midiatizado, institudo, recalcado,
distante, imediato, etc.). Esse interesse evidenciava uma tentativa de abordagem e, em
alguns casos, teorizao do modo peculiar como artistas daquele perodo enfrentavam
e se relacionavam com o legado imagtico (dilatado) da histria, utilizando-o como
matria esttica para sua prtica artstica, a partir do momento em que esse
reservatrio era massivamente disponibilizado atravs da disseminao e da circulao
de imagens tcnicas por quase todo planeta. Ao retomarem procedimentos caros s
vanguardas histricas das primeiras dcadas do sculo XX, como o Expressionismo, o
Cubismo (colagem), o Futurismo, o Dadasmo e o Surrealismo, e a alguns movimentos
dos anos 1960, como a Pop Arte, o Nouveau Ralisme e a Nova Figurao na medida
em que apropriao, citao e manipulao de imagens foram procedimentos

102

largamente utilizados durante o sculo XX , os artistas dos anos 1980, seja pelas
caractersticas contextuais da poca (Zeitgeist), seja pela especificidade do escopo
terico que acompanhava essa produo, estabeleceram prticas que no poderiam ser
compreendidas como meras transposies anacrnicas de seus antecedentes histricos
referenciais. Some-se a isso, o fato de que a viso em retrospectiva, a partir da
atualidade, permite-nos identificar uma proximidade maior entre o campo prticoterico-conceitual da dcada de 1980 e as manifestaes artsticas ocorridas nas ltimas
dcadas, sobretudo ao considerarmos a conjuntura mais ampla de emergncia e
manuteno do capitalismo tardio, ou capitalismo cultural, assim como as profundas
transformaes decorridas da disseminao global da internet sem dvida, uma das
mais representativas revolues da histria humana recente.
Referncia fundamental para esta investigao, nesse sentido, a dupla
significao, na lngua portuguesa, da palavra meio (entre tantas outras acepes
possveis), que tanto pode referir-se a ambiente, esfera social, campo de ao e
influncia mtua, crculo de abrangncia de uma rea do saber, sem que seus limites
precisem estar objetivamente definidos portanto, a noo de meio de arte , quanto
representar a traduo para o termo medium, aquilo que exerce uma funo
intermediria na realizao de algo, ou mesmo, a via para transmisso de uma
mensagem, ligando a fonte ao destinatrio, o emissor ao receptor meio entendido no
apenas como suporte tcnico, e sim enquanto um dos elementos constituintes do
contedo na linguagem artstica. Se o termo nem sempre esteve explcito nos discursos
dos anos 1980, ambos os sentidos aqui evidenciados encontraram-se na pauta de
debates, e talvez sua agudeza e intermitncia possam explicar de algum modo o fato de
serem comumente considerados como dois dos aspectos mais marcantes da dcada. Por
conseguinte, torna-se possvel constatar que os diagnsticos, avaliaes e tomadas de
posio frente s mais diversas transformaes ocorridas tanto no uso da mdia na arte
contempornea (no processo de retomada dos meios tradicionais e/ou em relao
pesquisa com novos meios), quanto na esfera pblica do meio de arte (em sentido
social, econmico, poltico e cultural), definiram um conjunto compartilhado de
questes, que migraram, quase sempre de modo deliberado, entre os discursos (e

103

perceptivelmente entre os escritos dos crticos de arte) na Europa, Estados Unidos e

Canad, Amrica espanhola e Brasil, para no citar outras regies do globo.
No muito distante do modo como, nos anos 1960, o terico canadense Marshall
McLuhan (1911-1980) havia explicitado a relao entre mdia e sociedade atravs da
clebre declarao o meio a mensagem1 , duas dcadas mais tarde, crticos de arte
e curadores extrapolaram a discusso acerca dos limites e especificidades internas de
cada meio (mesmo que tenham se referido a um ou a outro, em particular), tanto quanto
a pesquisa artstica centrada na investigao da linguagem (sob um vis estritamente
semiolgico e/ou semitico), para voltarem-se a um entendimento do meio enquanto
prtica (subjetiva, histrica, poltica, social, etc.). Entende-se o termo prtica, aqui, a
partir do sentido evidenciado pelo crtico Thierry De Duve:
Por volta de 1975 a palavra prtica estaria sendo amplamente utilizada por todas as
pessoas que estiveram em contato com a Teoria Francesa e, na medida em que ela foi
originada na Frana, foi l, nos escritos do pessoal da Tel Quel, particularmente, que
adquiriu uma srie de significados interessantes no contexto da literatura e da arte. Uma
de suas vantagens era estar carregada de prestigiosas conotaes polticas, marxista,
claro, e althusseriana. Mais importante ainda era o fato de ser uma palavra genrica e
no especfica, isto , uma palavra que enfatizava o lado social e no o tcnico da
diviso do trabalho. Aplicada pintura, por exemplo, ela no nos permite conceb-la em
termos de habilidades especficas (a exemplo da noo de mtier) e nem em termos de
um meio especfico (assim como a planaridade greenberguiana), mas sim em termos de
uma instituio histrica especfica chamada prtica pictrica.2

Desse modo, na dcada de 1980, ocorreu um importante debate acompanhado

de um conjunto de aes, manobras e estratgias que visava instituir um campo de

Numa cultura como a nossa, h muito acostumada a dividir e estilhaar todas as coisas como
meio de control-las, no deixa, s vezes, de ser um tanto chocante lembrar que, para efeitos prticos e
operacionais, o meio a mensagem. Isto apenas significa que as consequncias sociais e pessoais de
qualquer meio ou seja, de qualquer uma das extenses de ns mesmos constituem o resultado do novo
estalo introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extenso de ns mesmos. McLUHAN,
Marshall. Os meios de comunicao como extenso do homem [1964]. Traduo de Dcio Pignatari.
So Paulo: Cultrix, 1969, p. 21. [Grifo nosso]
2

DE DUVE, Thierry. Quando a forma se transformou em atitude e alm [1994]. Traduo de

Clarissa Campello. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano X, n. 10, p. 103, 2003. Embora o autor trabalhe nesse ensaio com a
hiptese de que no contexto contemporneo a noo de prtica substituiria a de meio (na esfera mais
especfica do ensino de arte, preciso que o reconheamos), acreditamos que nos anos 1980 o emprego
muitas vezes literal do meio compreenderia (um mecanismo para instituir) uma prtica artstica.

104

representatividade para a arte contempornea, englobando instncias como museus e

espao pblico, exposies e curadorias, crtica e histria da arte, colecionismo e
mercado, ou seja, em sentido mais geral, a dimenso pblica da arte. No Brasil, por
exemplo, o Espao Arte Brasileira Contempornea - ABC, no incio da dcada,
destacou-se como uma das mais importantes propostas institucionais em prol da arte e
do pensamento contemporneos para citar apenas uma das aes que a Funarte
desenvolveu no perodo (Ver Anexos I) , enquanto na segunda metade do decnio, A
Moreninha, grupo independente que inclua crticos e artistas, procurou discutir o modo
como, na maior parte das vezes, discursos desenvolvidos fundamentalmente na Europa
e nos Estados Unidos eram transpostos e aplicados na avaliao da arte produzida
no pas, desconsiderando-se muitas de suas especificidades (das obras e dos discursos)
e, consequentemente (querendo ou no), reforando o processo histrico de dependncia
cultural, problemtica central em nosso meio de arte a partir dos anos 1960 (vide a Nova
Objetividade Brasileira e o movimento tropicalista).
A presena cada vez mais ampla das novas tecnologias no cotidiano estimulou
um entendimento distinto dos conceitos de medium e image no perodo,
contribuindo para que ambos passassem a constituir uma base referencial, entre os
artistas, para o desenvolvimento de prticas citacionistas, a partir do momento em que
os meios de comunicao e de processamento de dados possibilitaram uma ampliao
do repertrio/reservatrio de imagens e estimularam um modo especfico de assimilao
do passado, ou seja, uma relao determinada com as experincias adquiridas e/ou
acumuladas historicamente (memria pessoal e/ou coletiva). Tornou-se recorrente entre
os artistas dos anos 1980, ento, a apropriao, repetio, manipulao e reativao de
imagens das mais diversas provenincias (histria pessoal, histria da arte, cultura de
massas, cinema, televiso, publicidade, arte popular, etc.), atravs do uso dos mais
variados meios e processos (pintura, escultura, desenho, colagem, fotografia, vdeo,
etc.). No entanto, a polmica em torno dos meios artsticos (no necessariamente
desligada das questes de cunho poltico), sobretudo aquela relacionada ao retorno da
pintura, foi capaz de monopolizar o debate crtico num determinado momento da
dcada, eclipsando outras questes que, se no chegaram a ser completamente
recalcadas por grande parcela dos crticos de arte, mantiveram-se na marginalidade ou

105

circunscritas a debates mais localizados. Se, a princpio, os meios tradicionais

encontraram-se parcialmente excludos do repertrio de prticas experimentais que
marcaram a arte produzida nos anos 1960 e 1970, fato que a ampla retomada e defesa
dos mesmos por parte de artistas, curadores e crticos na dcada de 1980, foi capaz de
promover um importante redimensionamento na configurao do sistema de produo,
circulao e apreciao crtica da arte contempornea.
Conjuntamente a esses aspectos, a nova relao estabelecida com o passado
histrico poderia ser compreendida como uma das muitas formas assumidas pelo
revivalismo da dcada. Tanto o debate em torno da teoria ps-modernista
abrangendo a falncia das metanarrativas e o conflito frente herana da modernidade e
das vanguardas histricas (incluindo-se a a preocupao com a suposta morte da
vanguarda) , quanto o retorno s tradies com suas referncias a um legado
prximo, distante ou mesmo longnquo (arqueolgico, arcaico), capaz de promover uma
tabula rasa generalizada do passado , sintetizaram o que ficou conhecido como
pluralismo. Tal aspecto constituiu-se como uma das polmicas mais fervorosas do
debate crtico na dcada de 1980, explcita atravs de discursos fortemente engajados,
que ora defendiam a liberdade de expresso e de uso ilimitado das referncias visuais
por parte dos artistas, ora recriminavam tais procedimentos como estratgias de
encobrimento de interesses escusos enraizados nas prticas ps-modernistas. No Brasil,
tal repercusso foi mais restrita, se comparada com a efervescncia alcanada na cena
internacional, mas no por isso deixou de apresentar impasses para o posicionamento
crtico em relao produo de arte do perodo.
Consequncia ou causa desse vasto processo, dependendo das posies que
foram assumidas frente ao grande arquivo da histria, a abordagem historicista da
dcada de 1980 abrangeu igualmente a retomada e a nfase das tradies regionais,
atravs da exaltao implcita de uma identidade local, uma vez que, ao voltar-se para o
passado, muitas dessas tendncias artsticas acabaram promovendo a valorizao e a

106

idealizao da histria nacional.3 No campo das artes visuais, no entanto, por mais que
inicialmente houvesse interesse de artistas de diferentes origens geogrficas em
desenvolver um repertrio de questes condizente com seus respectivos contextos
histrico-culturais (o que ocorria mais explicitamente na Itlia e na Alemanha), de
modo precipitado tais produes foram confrontadas umas com as outras, passando a
constituir, atravs do argumento discursivo de crticos e curadores, uma espcie de
linguagem global, esvaziada, em grande parte, dos contedos anteriormente gestados.
A crise que da decorreria veio a constituir mais um golpe na viso eurocntrica de
mundo, uma vez que, se a dcada iniciou-se com uma poltica em prol da pintura
figurativa subjetivista europeia, em oposio ao minimalismo e ao conceitualismo como
manifestaes do pensamento pragmtico norte-americano, ao contrrio, terminou
promovendo o multiculturalismo e o desejo de reavaliao da histria da arte (uma
cincia europeia), mediante a reivindicao de que artistas e produes artsticas de
origens diversas, colocados margem da histria, deveriam ser includos nesta to
problemtica narrativa-mestra; questes que sero recorrentes nas dcadas de 1990 e
2000 e que marcaro particularmente o processo de assimilao (de parte) da arte
brasileira no contexto internacional.
Mais do que evidenciar uma anlise social do perodo, ao investigarmos aspectos
referentes relao entre globalizao miditica e transformaes no meio de arte,
poltica das artes e repercusso pblica dos debates acerca dos meios artsticos,
historicismo e prticas artsticas a ele relacionadas, recorrendo fundamentalmente aos
textos escritos por crticos, curadores e artistas durante a dcada de 1980, procuramos
investigar como esses aspectos, e os posicionamentos diante dos mesmos, permitiram
vislumbrar um momento de mudana em relao ao contexto mais imediato das dcadas

Historicismo possui aqui o sentido de revivalismo, a partir do modo como empregado na

histria da arquitetura (de onde acreditamos que o termo e sua acepo tenham migrado para os textos de
artes visuais analisados). Assim, uma das caractersticas marcantes da arquitetura ps-moderna, nos anos
1970 e 1980, seria o retorno ao vernacular, aos elementos e estilos regionais, em oposio ao
internacionalismo da arquitetura moderna. De modo equivalente, no sculo XIX e incio do XX,
constituiu-se a relao entre certos estilos, formas e preceitos estticos e o desejo de construo de uma
identidade nacional, como no caso do neogtico na Inglaterra, do neomanuelino em Portugal, ou mesmo,
mais tardiamente e em menor intensidade, do neocolonial no Brasil.

107

de 1960 e 1970 (formando um conjunto de expectativas), assim como em relao

passagem do moderno ao contemporneo (paralelamente inteno da poca em
compreender as especificidades desse novo momento). Trata-se, essencialmente, em
averiguar a dimenso poltica implcita nesses discursos, atrelada a sua capacidade de
articulao, transmisso e perpetuao, contribuindo, em sentido mais amplo, tanto para
o processo de construo da identidade histrica da dcada (autoconscincia) quanto,
num plano terico-poltico, para o desenvolvimento e reestruturao da histria da arte
enquanto disciplina.

2.1

O debate em torno da teoria ps-moderna: o fim da vanguarda?

O perodo que constitui os chamados anos 1980 no s herdou o vasto,

heterogneo, e, s vezes, problemtico legado da modernidade, mas, sobretudo o
confronto ideolgico que lentamente havia comeado a se insinuar na dcada anterior,
envolvendo um conjunto de aspectos referentes possibilidade de vigncia ou no de
certas prticas e linhas de pensamento frente s novas condies e demandas
identificveis no quase eminente final de sculo/milnio. Antes mesmo que a expresso
arte contempornea ganhasse notoriedade, tornando-se uma designao consensual no
meio de arte internacional (incluindo-se a o brasileiro) do modo como ressaltou o
filsofo e crtico norte-americano Arthur C. Danto (1924-)4 , o termo ps-modernismo

Por muito tempo, creio eu, arte contempornea teria sido apenas a arte moderna que est
sendo feita agora. (...) Mas como a histria da arte evoluiu internamente, a contempornea passou a
significar uma arte produzida dentro de certa estrutura de produo jamais antes vista em toda a histria
da arte creio eu. Da mesma forma que o moderno veio a denotar um estilo e mesmo um perodo, e no
apenas arte recente, contemporneo passou a designar algo mais do que simplesmente a arte do
momento presente. Em meu ponto de vista, alm do mais, designa menos um perodo do que o que
acontece depois que no h mais perodos em alguma narrativa mestra da arte, e menos um estilo de fazer

108

no s pretendeu representar um novo regime prtico-conceitual para a produo de

artes visuais, mas tambm caracterizar um estado geral de coisas, uma verdadeira e
generalizada condio ps-moderna. Se tais ideias e reflexes comearam a reverberar
em outros campos do saber, para rapidamente migrarem para o contexto das artes
visuais, seja na esfera da criao seja na sua dimenso terica, na dcada de 1980
indiscutivelmente que o debate atingiu seu pice, permeando uma srie de questes, que
abrangiam desde a possibilidade de existncia ou no de uma prtica de vanguarda
nessa nova conjuntura at as singulares condies de produo e circulao de arte no
meio contemporneo.
Mltiplas vozes e pensamentos reconhecidamente dissonantes viriam tambm a
caracterizar esse debate, seja negando a existncia de algo a que se pudesse chamar psmodernismo, seja reconhecendo e aderindo por completo a essa nova situao, sem
qualquer ressalva, ou apenas parcialmente, a partir do compromisso crtico com a
definio de quais prticas dentro desse novo sistema de produo artstica poderiam ser
vistas como de resistncia, em consonncia com o legado das vanguardas, e quais
outras, como reacionrias. O ltimo posicionamento, em particular, consolidou-se em
torno de um grupo de crticos que atuavam a partir do contexto norte-americano,
sobretudo os editores da revista October (desde aqueles que exerceram tal papel durante
os anos 1980 queles que ocasionalmente publicavam ensaios na revista durante esse
perodo, e que passaram a integrar, nas dcadas seguintes, seu principal ncleo
editorial), cuja caracterstica mais emblemtica encontrava-se no uso de vocabulrio e
agenda terica provenientes da filosofia ps-estruturalista francesa. Contudo, provinha
da Itlia, bero das tradies clssicas e de influentes movimentos de vanguarda, como
o Futurismo e a Arte Povera, um porta-voz, nem sempre reconhecido como tal, que
ousou desenvolver uma teoria que representasse e afirmasse a nova identidade daquela
poca.

arte do que um estilo de usar estilos. DANTO, Arthur C. Introduo: moderno, ps-moderno e
contemporneo. In: DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria
[1997]. Traduo de Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus: Edusp, 2006, pp. 12-13. [Grifos no original]

109

2.1.1 A transvanguarda como nica vanguarda possvel

Um dos crticos mais influentes no meio de arte durante a dcada de 1980, cujas
ideias encontraram forte repercusso internacional, foi o italiano Achille Bonito Oliva
(1939-), sobretudo por ter sido aquele que entre os tericos dedicados retomada da
pintura no s se props a desenvolver uma anlise dos aspectos que envolviam as
transformaes ocorridas na produo de arte naquele momento, mas tambm a elaborar
uma teoria a partir de uma nova condio cultural que comeava a se insinuar desde
meados da dcada de 1970. Enquanto os diversos movimentos e exposies em torno da
pintura, de modo geral, apresentavam textos que se referiam a questes mais
localizadas, Bonito Oliva procurou desenvolver estrategicamente um conjunto de
questes que pudesse extrapolar as fronteiras nacionais de seu pas de origem. Assim, se
em um primeiro momento preocupou-se em definir uma identidade terica para o grupo
de jovens artistas que agregou em torno de si, batizando-os de Transvanguarda Italiana,
cerca de dois anos mais tarde, no paradigmtico ano de 1982, expandiu suas avaliaes
para o meio de arte ocidental como um todo (Europa e Estados Unidos), definindo ento
o que chamou de Transvanguarda Internacional. Mesmo que na maior parte das vezes
seu nome no tenha sido mencionado nos escritos de outros crticos ou curadores na
cena internacional contrariamente ao que ocorreu no contexto brasileiro, onde suas
ideias foram comentadas, debatidas e explicitamente assimiladas em vrios textos
naquele perodo , perceptvel que seu pensamento constituiu-se como referncia
imperiosa para aqueles que assumiram a tarefa de legitimar (ou condenar) a produo
pictrica na dcada de 1980.

Il. 46 - Capa e pgina da revista Flash Art

International, com o ensaio
Transvanguarda Italiana, de Achille
Bonito Oliva, n. 92-93, OctoberNovember 1979

110

Para o crtico, a noo de vanguarda continuava a ser decisiva no

entendimento tanto das novas configuraes e relaes que se insinuavam no meio de
arte quanto dos rumos seguidos pela produo contempornea da poca. Contudo, ao
cunhar o termo transvanguarda, acrescentando um sentido de superao semntica da
palavra geratriz (o prefixo trans- indica um movimento para alm de algo), Bonito
Oliva aparentemente passava a desabilitar a ideia de vanguarda em textos posteriores,
chegaria a defini-la como verdadeiro dogma , uma posio poltica que desde o
incio do sculo XX fora assumida por artistas e movimentos modernos amplamente
reconhecidos pelo meio e pela historiografia da arte. Em 1979, quando o termo foi
criado, o crtico afirmava que os novos artistas italianos que desde a segunda metade da
dcada de 1970 vinham alcanando considervel destaque no meio de arte Enzo
Cucchi (1950-), Francesco Clemente (1952-), Mimmo Paladino (1948-), Nicola De
Maria (1954-) e Sandro Chia (1946-) haviam passado a atuar em um campo mvel,
explicitando que atravs da recorrncia ao nomadismo como operatividade artstica, a
transvanguarda poderia ser entendida como trnsito da noo experimental da
vanguarda.5 Essa primeira definio seria ampliada no trecho seguinte do ensaio:
Transvanguarda significa o advento de uma posio nmade que no respeita nenhum
engajamento definitivo, que no tem nenhuma tica privilegiada seno aquela de seguir

Eles operam no campo mvel da transvanguarda, entendida como trnsito da noo

experimental da vanguarda, a partir da ideia de que toda obra pressupe uma manualidade experimental,
a surpresa do artista em direo a um ato que se constri no segundo a certeza antecipada de um projeto
e de uma ideologia, mas se forma sob seus olhos e sob a pulso de uma mo que mergulha na matria da
arte, num imaginrio feito de uma encarnao entre ideia e sensibilidade. OLIVA, Achille Bonito. The
Italian Trans-avantgarde. In: Flash Art International, n. 92-93, p. 19, October-November 1979
(publicado simultaneamente na edio italiana da mesma revista). Disponvel tambm em: BLISTNE,
Bernard; DAVID, Catherine; PACQUEMENT, Alfred (ed.). Lpoque, la mode, la morale, la passion:
aspects de lart daujourdhui, 1977-1987. Paris: Centre Georges Pompidou, Muse national dart
moderne, 1987, p. 564; BISSIRE, Caroline; BLANCHET, Jean-Paul (ed.). Les annes 80: la surface
de la peinture. Meymac: Centre dArt Contemporain, Abbaye Saint-Andr, 1988, p. 223; OLIVA, Achille
Bonito. The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia Italiana [1979/1980]. Traduo para o
ingls de Gwen Jones e Michael Moore; para o francs de Katia Cordaro. 2 ed. Milano: Giancarlo Politi,
1981, pp. 11-13, 53 ou 91. Traduo livre do autor. [Grifo nosso]. Alm de publicar o ensaio na verso
italiana da revista Flash Art, Bonito Oliva divulgou a Transvanguarda italiana, com texto em lngua
inglesa, na verso internacional da revista Flash Art, coordenada pelo editor Giancarlo Politi. Ainda
naquele ano, o artigo se tornaria o primeiro captulo do livro homnimo, edio trilngue (ingls, italiano
e francs), publicado em 1980, quando ABO, como comumente conhecido, organizou junto com Harald
Szeemann a exposio Aperto80, na Bienal de Veneza, e ganhou o prmio Flash Art International
Award como crtico de arte.

111

os preceitos de uma temperatura tanto mental quanto material sincrnica

instantaneidade da obra.
Transvanguarda significa abertura atravs da falta intencional do logocentrismo da
cultura ocidental, em direo a um pragmatismo que restitui espao ao instinto da obra,
o que no significa atitude pr-cientfica, mas muito mais maturao de uma posio
ps-cientfica que supera a adequao fetichista da arte contempornea cincia
moderna: a obra torna-se o momento de um funcionamento energtico que procura em
si a fora de acelerao e de inrcia.6

Na imanncia dessa significao, ficam evidentes duas questes centrais para a

teoria da transvanguarda a serem consideradas. A primeira diz respeito nfase dada
obra como parmetro para o entendimento do valor simblico em arte, manifestaosntese entre o dado verbal, caro concepo de arte enquanto linguagem que
caracterizou os movimentos e teorias do sculo XX, e o elemento visual, que aqui
poderia ser compreendido como uma conjuno entre a imagem e seu suporte,
constituindo uma espcie de reconquista tanto do fazer manual quanto do imaginrio
como fonte de criao artstica, aps as inmeras vivncias de carter mais experimental
das dcadas precedentes. Ao considerar a obra uma espcie de pensamento encarnado
o que em si ressaltaria algumas aproximaes com a abordagem de dois outros
filsofos/historiadores da arte, o norte-americano Arthur C. Danto (1924-) e o francs
Georges Didi-Huberman (1953-) , Achille Bonito Oliva reforaria a ideia de que a
atividade artstica estabelece-se mediante a sincronicidade entre o componente mental e
a forma plstica, sem que um elemento exclua o outro, agregando importncia j
conquistada pela obra na teoria da transvanguarda igualmente o realce apreenso do
artista enquanto sujeito criador. Esses dois aspectos obra e artista viriam a indicar,
por fim, uma dupla oposio frente a posies e abordagens tericas que, no contexto da
arte produzida nas dcadas de 1960 e 1970, encontrariam enorme representatividade na
esfera da crtica de arte: seja a partir da excessiva nfase dada ao aspecto mental,
sobretudo na arte conceitual de origem anglo-saxnica, e ao decorrente processo de
desmaterializao da obra de arte, proclamado, em particular, na clebre tese da

Ibid., pp. 19, 58 ou 94. Traduo livre do autor. Desse ponto em diante, passaremos a
considerar apenas as referncias das pginas do livro The Italian Trans-avantgarde/La
Transavanguardia Italiana [1979/1980].

112

crtica norte-americana Lucy Lippard (1937-)7, seja em relao impessoalidade

constatada em grande parte da arte produzida naquelas dcadas, ou mesmo noo de
morte do autor evidenciada na teoria francesa, especialmente em textos dos filsofos
Roland Barthes (1915-1980) e Michel Foucault (1926-1984).
Entre a intensidade da obra e a subjetividade do artista, enfim, o crtico
afirmava que no haveria princpios pr-definidos, fossem ticos ou estticos, que
pudessem condicionar a arte: as nicas regras vlidas seriam aquelas que se
estabeleceriam no prprio processo de criao.8 Ao defender o nomadismo como nica
operao artstica vlida naquele momento (uma nova operatividade para a arte),
reconhecendo o livre uso por parte dos artistas de todas as referncias disponveis no
arquivo imagtico da histria da arte e da cultura como um todo, num constante ir-e-vir
por diferentes linguagens e estilos do passado, Bonito Oliva acreditava que os pintores
da transvanguarda haviam colocado em xeque a prpria noo de vanguarda, uma vez
que esta sempre operou dentro dos esquemas culturais de uma tradio idealista,
tendendo a configurar o desenvolvimento da arte como uma linha contnua, progressiva
e retilnea, ou seja, a partir de um ideal que acreditava que a arte poderia estar fora
dos golpes e contragolpes da histria, como se a produo artstica estivesse separada da
produo mais geral da histria.9 A esse fenmeno nomeou darwinismo lingustico.
Partindo subliminarmente, ento, da tese do historiador italiano Giulio C. Argan (19091992), cujas publicaes constituam uma forte base cultural/educacional na Itlia,
Bonito Oliva via uma mesma matriz entre a arte de vanguarda e a cincia moderna. A

Cf.: LIPPARD, Lucy. Six year: the desmaterialization of the art object from 1966 to 1972.
London: Studio Vista, 1973.
8

A arte finalmente retorna a seus motivos internos, s razes constitutivas de seu trabalho, a
seu lugar por excelncia que o labirinto, entendido como trabalho interior, como escavao contnua
dentro da substncia da pintura. A ideia da arte do final dos anos setenta de encontrar dentro de si o
prazer e o risco de por a mo rigorosamente na massa, na matria do imaginrio, feita de derivas e de
cotoveladas, de aproximaes, mas nunca de abordagens definitivas. A obra torna-se um mapa do
nomadismo, do deslocamento progressivo externo a qualquer direo pr-constituda, praticado por
artistas que so cego-videntes, que abanam a cauda em torno do prazer de uma arte que no se reprime
diante de nada, nem mesmo da histria. Ibid., pp. 5, 44-45 ou 83. Traduo livre do autor. [Grifos
nossos]
9

Ibid., pp. 5-6, 46 ou 83-84. Traduo livre do autor.

113

crise dessa relao, que seria tambm uma crise da viso evolucionista na arte,
decorreria de um processo de falncia do logocentrismo ocidental10, o que aproximaria
em termos as ideias do crtico italiano teoria ps-estruturalista, sobretudo da anlise
desenvolvida pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard (1924-1998) no livro A
condio ps-moderna, publicado um ms antes do ensaio da revista Flash Art.11
Em 1982, Achille Bonito Oliva organizou em Roma a exposio Avanguardia
Transavanguardia (ver Anexos II) em que, do mesmo modo que viria a ocorrer na
mostra Zeitgeist, meses depois, aproximava os jovens pintores italianos de seus
congneres alemes e norte-americanos, assim como de outros artistas mais experientes,
originrios do que o crtico nomeava como neovanguardas, ou seja, dos movimentos

10

Logocentrismo um termo cunhado pelo filsofo francs Jacques Derrida, que criticava o
pensamento ocidental por sempre ter privilegiado (...) a centralidade da palavra (logos), das ideias, dos
sistemas de pensamento, de forma a serem entendidos como matria inaltervel, fixadas no tempo por
uma qualquer autoridade exterior. As verdades que o logocentrismo ou metafsica da presena veiculam
so sempre tomadas como definitivas e irrefutveis. In: CEIA, Carlos. E-Dicionrio de Termos
Literrios. Disponvel em: http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&
link_id=939&Itemid=2
11

Segundo ABO, O valor da individualidade, do operar-se individualmente, ope-se a um

sistema social e cultural atravessado por sistemas totalitrios sobrejacentes, a saber, a ideologia poltica,
a psicanlise e as cincias, que resolvem no interior de sua prpria tica, de seu prprio projeto, as
antinomias e as digresses produzidas pela realidade no seu fazer-se. (...) O sistema religioso das
ideologias, da hiptese psicanaltica, cientfica, tende a tornar funcional tudo o que diferente,
reciclando e convertendo em termos funcionais e produtivos tudo o que nasce em revanche da prtica da
realidade. OLIVA, Achille Bonito. The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia Italiana
[1979/1980]. Op. cit., pp. 7-8, 47-48 ou 87. Traduo livre do autor. [Grifos nossos] Por um lado, o
crtico italiano acreditava que a arte no seria progressista (partidria do progresso), mas progressiva (vai
se realizando gradualmente); por outro, em nenhum momento do livro publicado em 1980 cita Lyotard ou
outro filsofo ps-estruturalista. Somente em outra publicao, dois anos mais tarde, Bonito Oliva
criticaria o autor de A condio ps-moderna: Lyotard, com a tpica inabilidade do generalista e do
filsofo com uma viso panormica sobre os jardins da produo artstica, ainda se agarra nas virtudes
soberbas do experimentalismo, procurando nele a possibilidade de um papel, adequadamente praticado
em outras situaes histricas, mas infelizmente impraticvel na situao por ele mesmo descrita.
Escandalizado com a falta de funcionalidade da arte da transvanguarda, nela ele procura reparo,
regredindo ao nvel de um debate dos anos 1950. OLIVA, Achille Bonito. Trans-avantgarde
International. Traduo para o ingls de Dwight Gast e Gwen Jones (edio bilngue). Milano:
Giancarlo Politi, 1982, pp. 46-47. Traduo livre do autor. Nesse trecho, possvel que o crtico italiano
estivesse respondendo ao texto Intervento italiano, publicado na revista Alfabeta (n. 32, pp. 9-11,
gennaio 1982), em que Lyotard faz crticas transvanguarda, e que mais tarde, com modificaes e novo
ttulo, seria publicado como: LYOTARD, Jean-Franois. Rponse la question: qu'est-ce que le
postmoderne? [1982]. In: Critique, 38/419, pp. 357-367, avril 1982; Publicado parcialmente como:
LYOTARD, Jean-Franois. Resposta questo: o que o ps-moderno? [1982]. In: Arte em Revista,
Caderno especial Modernismo, Ps-modernismo ou Anti-modernismo?, ano 5, n. 7, pp. 94-96, agosto
1983.

114

dos anos 1960 e 1970 (fato que essa exposio no encontraria a repercusso
internacional alcanada pela mostra alem, talvez por que os olhares da crtica de arte
naquele ano j estivessem direcionados para a Alemanha, devido Documenta 7). a
partir desse momento, ento, que o projeto de Bonito Oliva definitivamente expandiu-se
para alm das fronteiras italianas, ganhando o novo epteto de Transvanguarda
Internacional. Somava-se a isso, a edio de livro homnimo, onde o crtico mantinha a
estrutura geral de sua tese, porm contextualizada em um campo mais amplo,
englobando artistas de diferentes nacionalidades a publicao continha ainda um
panorama da pintura contempornea, com 17 ensaios escritos por diferentes crticos,
que identificavam as respectivas manifestaes do movimento em seus pases.

Il. 46 e Il. 47 Capas dos livros The Italian Trans-avantgarde/La Transavanguardia Italiana, 1980, e
Trans-avantgarde International, 1982, de Achille Bonito Oliva

A reflexo mais importante nesse momento, em suma, decorria de uma conversa

entre Bonito Oliva e Argan. Nela, o historiador italiano argumentava que, se era verdade
que o novo movimento no estava mais atrelado ideia de um projeto para o futuro,
posio claramente adotada pelas vanguardas histricas do incio do sculo XX, havia
na transvanguarda, entretanto, uma vontade de pertencer a seu prprio tempo (o
presente como parmetro), o que em si, j caracterizava parte da arte moderna, desde

115

Baudelaire (noo de modernidade).12 A partir dessa colocao, Bonito Oliva afirmaria,

enfim, que a transvanguarda no uma anti-vanguarda, mas sim, sob as
circunstncias daquele momento histrico (sob a conjuntura do presente), a nica
vanguarda possvel.13

2.1.2 O debate acerca do ps-modernismo

Ainda que o crtico italiano no apresentasse em seus textos uma referncia

evidente ao ps-moderno, muito menos ao ps-modernismo ou ps-modernidade, no
deixava de caracterizar em sua teoria uma condio ps-moderna, sobretudo no
momento em que descrevia o contexto de emergncia da transvanguarda. Assim,
possvel aproximar suas ideias de uma discusso mais ampla, ocorrida durante as
dcadas de 1970 e 1980, que englobava e articulava vrios campos da cultura e do
conhecimento (artes visuais, arquitetura, literatura, histria, sociologia, poltica,
economia e, sobretudo, filosofia). Apesar da dificuldade em delimitar um sentido
preciso para o termo ps-moderno, mediante sua ocorrncia em diferentes situaes

12

Evidentemente, no visando valor ou progresso, essa arte apresenta-se como inteiramente

pertencente a seu prprio tempo; e quero lembrar que para toda arte moderna, a partir de Baudelaire, foi
colocada a exigncia de ser do seu prprio tempo. Com a vanguarda afirma-se o descontentamento com
essa contemporaneidade e a necessidade de uma superao de uma projeo, de um planejamento em
direo ao futuro. Ora, essa arte, a transvanguarda, que se apresenta como no-planejamento e nocontrole, como rejeio de todo controle e de toda inibio, pe-se como expresso de violncia. A este
ponto, no h dvida que vivemos em uma sociedade em que a violncia um dos elementos dominantes;
dela, infelizmente, nem indivduos nem estados escapam: podemos ento pretender que a arte o faa?
ARGAN, Giulio Carlo; OLIVA, Achille Bonito. Art and the crisis of models/Larte e la crisi dei modelli.
In: OLIVA, Achille Bonito. Trans-avantgarde International. Op. cit., pp. 136-138. Traduo livre do
autor, a partir da verso em lngua inglesa. [Grifos nossos]
13

Ibid., p. 149; FERREIRA, Glria (org.). Daniel Senise: cronologia crtica. Traduo de Anna
Luisa Araujo. In: Vai que ns levamos as partes que te faltam: Daniel Senise. So Paulo: Pinacoteca do
Estado de So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2011, p. 167.

116

histricas14, comum relacion-lo, em um primeiro momento, crtica literria e

sociologia norte-americana, para, em seguida, ser compreendido como uma espcie de
estilo arquitetnico ou mesmo uma tentativa de caracterizao de um novo ciclo para
a produo de artes visuais, e, finalmente, na passagem dos anos 1970 para os 1980,
tornar-se tema de um acalorado debate filosfico. Tal querela definiu-se, em particular,
a partir da abrangncia e repercusso de algumas posies essencialmente divergentes
em relao continuidade ou no do projeto moderno: por um lado, aquela sustentada
atravs da publicao do livro j mencionado de Jean-Franois Lyotard, em 1979; por
outro, mediante a posio assumida pelo filsofo alemo Jrgen Habermas (1929-) na
conferncia realizada em 1980, quando recebeu o prmio Theodor W. Adorno da cidade
de Frankfurt am Main.15
Lyotard era visto como representante de uma posio terica conhecida como
ps-estruturalismo, ou simplesmente teoria francesa, modo como o meio intelectual
norte-americano costuma referir-se influncia que um representativo conjunto de
pensadores de lngua francesa exerceu nos Estados Unidos, aps Maio de 68,
abrangendo, alm de Lyotard, Roland Barthes, Michel Foucault, Jacques Lacan (1901-

14

O termo teria sido utilizado pela primeira vez pelo pintor britnico John Watkins Chapman
(1832-1903), no final da dcada de 1870, ao referir-se aos desdobramentos da pintura impressionista. A
partir da, apareceria em J. M. Thompson (em 1914), Rudolf Pannwitz (em 1917), Bernard Iddings Bell
(em 1926), Federico de Ons (em 1934), Arnold J. Toynbee (em 1939), H. R. Hays (em 1942) e Bernard
Smith (em 1945), entre outros. O espanhol Ons (1885-1966) foi o primeiro a empreg-lo na esfera da
literatura e o britnico Toynbee (1889-1975), no campo da anlise histrica. A partir do final dos anos
1950, o termo comeou a ser amplamente utilizado pela crtica literria, destacando-se Frank Kermode
(1919-2010), Harry Levin (1912-1994), Ihab Hassan (1925-), Irving Howe (1920-1993) e Leslie Fiedler
(1917-2003); j nos anos 1970, quando realmente alcanou grande visibilidade miditica, transformou-se
num movimento arquitetnico, teorizado, principalmente, pelo norte-americano Charles Jencks (1939-),
atravs do livro The Language of Post-Modern Architecture [1977], migrando em seguida para o campo
das artes visuais. No Brasil, teria sido o crtico Mrio Pedrosa (1900-1981) o primeiro a utiliz-lo, em
1966, ao analisar uma srie de trabalhos do artista Hlio Oiticica (1937-1980). Cf.: PEDROSA, Mrio.
Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica [1966]. In: AMARAL, Aracy (org.). Dos murais de
Portinari aos espaos de Braslia. So Paulo: Perspectiva, 1981, pp. 205-209; FERREIRA, Glria
(Org.). Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, pp. 143-145.
15

Na Itlia, o debate em relao ao ps-moderno ocorreu a partir da publicao coletiva Il

pensiero debole [O pensamento fraco], organizada em 1983, pelos filsofos Gianni Vattimo (1936-) e
Pier Aldo Rovatti (1942-), e cuja diversidade de posies dos autores no chegava a constituir uma linha
de pensamento especfica. Entretanto, as consideraes tericas de Vattimo, que em 1985 publicaria o
livro O fim da modernidade, apresentam numerosas afinidades com o ps-estruturalismo francs.

117

1981), Gilles Deleuze (1925-1995), Flix Guattari (1930-1992) e Jacques Derrida

(1930-2004). Esse grupo de filsofos defendia em suma uma espcie de dissoluo
interna dos valores da modernidade, que ento passava a desdobrar-se em uma
pluralidade de modelos e paradigmas, inaugurando uma outra maneira de pensar e de se
colocar no mundo. Coube a Lyotard desenvolver uma reflexo sobre essas novas
condies, e embora sua definio mais conhecida para o ps-moderno seja a
incredulidade em relao aos metarrelatos16, ou seja a crise dos dispositivos de
legitimao (teorias totalizantes) que caracterizaram o mundo desde o sculo XVIII,
estabelecendo parmetros para o enquadramento metafsico assumido pela cincia
moderna, o objetivo principal do filsofo no estava na exaltao desse contexto, mas
encontrava-se na investigao a respeito do novo estatuto do saber no que chamou
sociedades ps-industriais, que eram fruto do desenvolvimento tecnolgico e da
ascenso da chamada era da informao, fenmeno cuja emergncia localizava no final
dos anos 1950. Embora a reflexo de Lyotard no compreendesse necessariamente o
ps-moderno como uma completa superao da modernidade iluminista e romntica,
isso no impediu que fosse considerada por tericos como Habermas e o norteamericano Fredric Jameson (1934-), juntamente com o pensamento ps-estruturalista de
modo geral, como uma posio conservadora e regressiva, pelo fato de partirem de
certos parmetros modernistas para em seguida assumirem um carter anti-moderno.17
Recusando a proposta conceitual dos ps-estruturalistas, ao afirmar que no
haveria uma ruptura clara entre o projeto moderno e a condio por eles evidenciada,
Habermas, herdeiro terico da Escola de Frankfurt, reconhecia que com o decorrer da

16

LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna [1979]. Traduo de Ricardo Corra

Barbosa. 6 ed. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 2000, p. xvi.
17

Cf.: HABERMAS, Jrgen. Modernity versus Postmodernity [1980]. Traduzido para o ingls
por Seyla Benm-Habib. In: New German Critique, Special Issue on Modernism, n. 22, Winter, 1981;
Id., Modernidade versus Ps-modernidade [1980]. Traduo de Anne-Marie Summer e Pedro Moraes, a
partir da verso em lngua inglesa. In: Arte em Revista, n. 7, Op. cit.; JAMESON, Fredric. The Politics
of Theory: Ideological Positions in the Debate [1984]. In: New German Critique, Milwaukee, n. 53, pp.
53-65, October 1984. Revisto e publicado como Teorias do ps-moderno, in: Id. Ps-modernismo: a
lgica do capitalismo tardio [1991]. Traduo de Maria Elisa Cevasco. So Paulo: tica, 1996; Id.
Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Traduo de Ana Lcia de Almeida
Gazzola. 4 ed. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2006, pp. 36-37.

118

histria a razo iluminista havia se tornado demasiadamente instrumental; contudo,

argumentava que o projeto da modernidade deveria ser revisto e aperfeioado, mas no
totalmente abortado. Era fundamental, desse modo, que fosse dada continuidade ao
pressuposto kantiano de emancipao humana, entendido como um postulado tico
universal. O que o filsofo identificava de fato era a emergncia de um pensamento
conservador na Alemanha, assim como nos Estados Unidos, que na dcada de 1970,
frente instrumentalizao da cincia e a excessiva especializao do conhecimento e
da cultura, bem como ao uso dessas instncias na estruturao racional da vida humana,
comeou a reputar ao modernismo todos os males da sociedade e da modernizao
capitalista. Contudo, ao reduzir a complexidade do pensamento ps-estruturalista
esfera neoconservadora, Habermas procurou neutralizar as rupturas existentes no
processo histrico, eliminando contradies e possveis descontinuidades, em prol de
uma teleologia da modernidade, o que tornava sua proposio questionvel para Lyotard
e tambm para os alemes Peter Brger (1936-) e Andreas Huyssen (1942-).18
Um aspecto a se considerar nesse debate a interpretao dada a essas teorias e
a maior repercusso que a discusso alcanou entre os intelectuais norte-americanos,
onde o pensamento tanto da corrente ps-estruturalista francesa quanto dos filsofos da
Escola de Frankfurt encontravam forte penetrao. O maior problema nessa
interpretao especfica, contudo, estaria no fato de que certos tericos partidrios da
posio de Habermas, tais como Fredric Jameson e em menor grau o crtico de arte Hal
Foster (1955-), identificassem uma aproximao da teoria ps-moderna com a poltica
neoconservadora. Isso seja pelo fato de Lyotard, por exemplo, ao descrever o que
chamou condio ps-moderna, recorrer s ideias do socilogo norte-americano Daniel

18

Cf.: BRGER, Peter. The Significance of the Avant-Garde for Contemporary Aesthetics: A
Reply to Jrgen Habermas [1981]. Translated by Andreas Huyssen and Jack Zipes. In: New German
Critique, n. 22, op. cit., pp. 19-22; Publicado parcialmente como: Id. O significado da vanguarda para a
esttica contempornea: resposta a Jrgen Habermas [1981]. Traduo de In Camargo Costa. In: Arte
em Revista, n. 7, Op. cit., pp. 91-92; HUYSSEN, Andreas. The Search for Tradition: Avant-Garde and
Postmodernism in the 1970s [1981]. In: New German Critique, n. 22, Op. cit., pp. 23-40; Publicado
parcialmente como: Id. A busca da tradio: vanguarda e ps-modernismo nos anos 70 [1981]. Traduo
de In Camargo Costa. In: Arte em Revista, n. 7, Op. cit., pp. 92-94; LYOTARD, Jean-Franois.
Rponse la question: qu'est-ce que le postmoderne? [1982]. In: Critique, 38/419, Op. cit., pp. 357-367;
Publicado parcialmente como: LYOTARD, Jean-Franois. Resposta questo: o que o ps-moderno?
[1982]. In: Arte em Revista, n. 7, Op. cit., pp. 94-96.

119

Bell (1919-2011), autor de livros como The End of Ideology [O fim da ideologia, 1960]
e The Coming of Post-Industrial Society [O advento da sociedade ps-industrial, 1973],
visto como um dos principais pensadores conservadores nos Estados Unidos, seja pela
atuao de crticos realmente reacionrios, como Hilton Kramer, fundador da revista
The New Criterion [1982], que defendia e reafirmava atravs da nova condio
emergente um retorno aos valores da tradio modernista clssica, assumindo uma
posio poltica que procurava explicitamente eliminar todas as pesquisas artsticas mais
experimentais da dcada de 1960, em prol de uma nostalgia da arte dos anos 1950
(Expressionismo Abstrato), estabelecendo o que Jameson afirmava ser uma contrarevoluo cultural neoconservadora.19
Segundo o gegrafo britnico David Harvey (1935-), que no final da dcada de
1980 realizaria uma profunda investigao sobre a condio ps-moderna, se o psmodernismo realmente pudesse ser caracterizado como uma reao ao modernismo
(uma forma de antimodernismo), do modo como Habermas e os adeptos de sua posio
terica acreditavam, no seria a todo ele, mas sim a sua configurao final, a partir de
uma perspectiva norte-americana, conhecida como alto modernismo. Harvey salientava
que:
A arte, a arquitetura, a literatura etc. do alto modernismo tornaram-se artes e prticas do
establishment numa sociedade em que uma verso capitalista corporativa do projeto
iluminista de desenvolvimento para o progresso e a emancipao humana assumira o
papel de dominante poltico-econmica.
A crena no progresso linear, nas verdades absolutas e no planejamento racional de
ordens sociais ideais sob condies padronizadas de conhecimento e de produo era
particularmente forte. Por isso, o modernismo resultante era positivista, tecnocntrico e
racionalista, ao mesmo tempo [em] que era imposto como a obra de uma elite de
vanguarda formada por planejadores, artistas, arquitetos, crticos e outros guardies do
gosto refinado.20

19

JAMESON, Friedric. Espao e imagem: teorias do ps-moderno e outros ensaios. Op. cit., p.

34.
20

Para Harvey seria errneo estabelecer o modernismo como um bloco uniforme e homogneo
(tomar o alto modernismo pelo todo), uma vez que o mesmo seria atravessado por discursos plurais, que
ora evidenciaram posies mais prximas do racionalismo iluminista, ora afastaram-se, assumindo um
pensamento transitrio e fragmentado, baseado na experimentao e na ao poltica. Em suma, segundo

120

Assim, um modernismo despolitizado, absorvido pela ideologia oficial e

estabelecida, detentor do bom-gosto e decorrente da sociedade norte-americana do psguerra, passou rapidamente do nacionalismo para o internacionalismo e, deste, para o
universalismo.21 Pode-se presumir ento que teria sido em oposio a esse estgio
especfico do modernismo, e ao clima ideolgico decorrente da expanso da influncia
cultural e econmica norte-americana, a partir da segunda metade do sculo XX, que o
ps-modernismo emergiu e direcionou suas foras, embora muitas das disposies por
ele sustentadas tambm se adaptassem s ideias e posies dos neoconservadores, que
paradoxalmente propunham e reivindicavam a manuteno dos aspectos evidenciados
pelo alto modernismo. A tarefa mais rdua, desse modo, recaia [recai] em identificar
com preciso onde comeava uma esfera (a neoconservadora) e terminava a outra (a
crtica), uma vez que o discurso ps-modernista assumia a diversidade do prprio
modernismo para apresentar-se como uma espcie de teoria suficientemente abrangente,
capaz de abarcar e de se submeter a tudo e a qualquer coisa.
Outro aspecto a se considerar no debate acerca do ps-moderno estaria na crtica
feita por Peter Brger Habermas, uma vez que para aquele o filsofo da Escola de
Frankfurt confundia os conceitos de modernidade e vanguarda, empregando-os
como sinnimos. Mas ao faz-lo, Habermas sustentava que o termo moderno reitera
historicamente a conscincia de uma poca, uma vez que ao referir-se ao passado, um
determinado perodo procura conceber-se como resultado de uma transio do velho
para o novo: seria justamente essa posio que o aproximaria tanto da nfase dada ao
zeitgeist durante os anos 1980, quanto do comportamento historicista que caracterizou
aquela dcada. Em um presente que se estabelece enquanto oposio a um passado

o autor, o ps-modernismo marcaria um tipo particular de crise do modernismo, enfatizando o lado

fragmentrio, efmero e catico da conceituao da modernidade proposta por Baudelaire, em
contraposio ao profundo ceticismo diante de toda prescrio particular sobre como conceber,
representar ou exprimir o outro lado da definio, que se refere ao eterno e ao imutvel. HARVEY,
David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural [1989]. Traduo de
Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. 14 ed. So Paulo: Loyola, 2005, p. 42.
21

GUILBAUT, Serge apud HARVEY, David. Ibid., p. 43; GUILBAUT, Serge. Comment New
York vola lide dart modern: Expressionisme abstrait, libert et guerre froide [1983]. Traduction de l
anglais par Catherine Fraixe. Paris: Hachette Littratures, 1996.

121

(tradio), Habermas afirmava que comeavam a se apagar os componentes que

distinguiriam as pocas entre si, substituindo-se a memria histrica por uma revolta
contra as funes normalizadoras da tradio. Assim, partia de uma noo de
modernidade esttica para em seguida caracterizar a arte de vanguarda, declarando que
esta se voltava contra uma falsa normatividade da histria, a partir do uso do passado
que se tornou disponvel pelo historicismo. O que nos interessa particularmente aqui
esse entendimento de que a prtica da vanguarda no estaria completamente deslocada
da noo e abrangncia da modernidade, mas nasceria a partir dela, porm recusando
algumas de suas caractersticas como o historicismo, por exemplo , tornando-se
assim um dos aspectos mais importantes na reflexo acerca da emergncia de uma
condio ps-moderna.
Para Habermas, embora a vanguarda ainda persistisse, era evidente que seu
pensamento e criatividade haviam enfraquecido a partir dos anos 1960 e 1970. Andreas
Huyssen concordava com Habermas quanto ao esgotamento da tradio da vanguarda,
argumentando que o constante voltar-se para a histria na dcada de 1980 marcaria
igualmente uma busca pelas identidades culturais, mediante o grande valor atribudo
diferena e alteridade naquele perodo. Ao tratar da condio da literatura,
argumentaria:
As contramedidas propostas pela vanguarda histrica para quebrar a hegemonia da
cultura burguesa institucionalizada no tm mais efeito. As razes por que esse
vanguardismo no mais vivel hoje podem ser localizadas no apenas na capacidade
da indstria cultural de cooptar, reproduzir e transformar tudo em mercadoria, mas com
muito maior interesse na prpria vanguarda. No obstante a fora e a sinceridade de
seus ataques cultura burguesa tradicional e s privaes do capitalismo, h momentos
na vanguarda histrica que mostram com que profundidade o prprio vanguardismo est
comprometido com a tradio ocidental de crescimento e progresso.22

Embora reconhecesse negativamente o compromisso da vanguarda com os

avanos tecnolgicos e com a modernizao, seu entusiasmo pelos meios de
comunicao e pelos computadores, sua relao com a cultura oficial das sociedades

22

HUYSSEN, Andreas. A busca da tradio: vanguarda e ps-modernismo nos anos 70 [1980].

Traduo de In Camargo Costa. In: Arte em Revista, n. 7, Op. cit., p. 93.

122

industriais avanadas, sua tendncia universalisante, muitas vezes eliminando a

diferena e a diversidade, o que transformava uma crtica legtima num questionvel
dogma, Huyssen concordava com o valor institudo atravs do legado deixado pelos
movimentos artsticos do sculo XX, afirmando que aquele ainda constitua a herana
mais importante na formao dos melhores artistas. Essa posio apresentaria paralelos
com a anlise do espanhol Eduardo Subirats (1947-), que ao retomar a frase do crtico
brasileiro Roberto Schwarz (1938-), Sabe-se que o progresso tcnico e contedo social
reacionrio podem andar juntos, acreditava que a crise da modernidade, e em especial
das

vanguardas,

encontrava-se

na

contradio

existente entre sua atual funo regressiva e

legitimadora, quase sempre implcita em seu carter
utpico, e os objetivos emancipadores que a
respaldaram, tanto de um ponto de vista esttico
como social. Para Subirats, a morte da vanguarda
decorreria ento de sua incapacidade crtica frente ao
novo contexto da sociedade ps-industrial, tornando
possvel, assim, o surgimento das correntes psmodernistas.23
Il. 48 Capa do livro The Anti-Aesthetic: essays on
postmodern culture, 1983, organizado por Hal Foster

23

A viso distante e crtica de uma vanguarda ambgua e um ambivalente progresso , com

efeito, um trao distintivo de nosso tempo. No esquecemos, certamente, que os pioneiros da vanguarda
postularam uma esttica revolucionria sob o signo da ruptura e da emancipao, ligada ao mesmo tempo
aos mais altos valores sociais utpicos e esperana. Mas a histria posterior da civilizao moderna ps
s claras os vnculos entre as teses radicais das vanguardas e um processo cultural de signo regressivo.
Dois grandes temas podem ser sublinhados a esse respeito. De um lado, o que consistiu a dialtica da
vanguarda como princpio crtico ou subversivo foi integrado sob as prprias formas de poder que outrora
atacava. As vanguardas se converteram, a partir da Segunda Guerra Mundial, num ritual tedioso e
perfeitamente conservador, no s do ponto de vista do gosto dominante, mas inclusive das mais
grosseiras estratgias comerciais. Como tal, o fenmeno cultural moderno das vanguardas perdeu toda
energia e toda substncia radical. Entretanto, existe tambm, nesta liquidao das vanguardas, um fator
ainda mais decisivo que a simples integrao de sua esttica de choque e ruptura no consumo
mercantil, ou a incorporao de seu formalismo ao contexto de uma cultura espetacular. (...) A
identificao vanguardista dos valores da racionalizao tcnico-cientfica e do progresso econmico com
a arte a fez sucumbir s mesmas vicissitudes daqueles. SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao psmoderno [1984]. Traduo de Luiz Carlos Daher, Adlia Bezerra de Meneses e Beatriz Cannabrava. 3
ed. So Paulo: Nobel, 1987, pp. 1-2.

123

Por fim, torna-se importante identificar/salientar como as posies crticas frente

ao ps-modernismo no se resumiam ao dualismo quase maniquesta identificado entre
as posies de Habermas e Lyotard. Desse modo, no contexto norte-americano do incio
da dcada de 1980, possvel destacar o aparecimento de The Anti-Aesthetic,
publicao organizada pelo crtico Hal Foster, ento editor snior da revista Art in
America.24 Essa coletnea, cujos textos eram voltados para questes suscitadas pelo
ps-modernismo no mbito cultural, compreendia desde ensaios de Habermas e
Jameson, referncias inquestionveis para Foster, quanto, por outro lado, de crticos
como Douglas Crimp (1944-) e Rosalind Krauss (1941-), ambos editores da revista
October, fortemente influenciados pelo ps-estruturalismo francs e comprometidos,
em essncia, com a reavaliao dos preceitos da Teoria Modernista. A partir dessa
aproximao, torna-se importante investigar o campo de questes suscitadas em torno
desse grupo de crticos/tericos, cujas ideias repercutiram no s nos Estados Unidos,
mas tambm no meio de arte internacional como um todo.

2.1.3 O projeto poltico de October e as relaes estabelecidas com o

pensamento ps-modernista

Mais do que uma revista atrelada produo terica universitria, a criao de

October, no vero de 1976, constituiu um verdadeiro projeto histrico-crtico, centrado,
em especial, na manuteno e continuidade das prticas artsticas experimentais e
polticas das vanguardas e neovanguardas.25 Fazendo referncia direta ao ttulo do filme

24

FOSTER, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: essays on postmodern culture. Washington: Bay
Press, 1983.
25

A primeira edio tinha Jeremy Gilbert-Rolfe (1945-), Annette Michelson e Rosalind Krauss
(1941-) como editores, mas foram, sobretudo, Michelson e Krauss que estabeleceram o projeto central da
publicao, aps afastarem-se da revista Artforum. Gilbert-Rolfe participou apenas das trs primeiras
edies, logo sendo substitudo por Douglas Crimp (1944-), que permaneceu como editor associado (e

124

do cineasta Serguei Eisenstein (1898-1948), o qual celebrava o dcimo aniversrio da

revoluo russa, produzido entre 1927 e 1928, os primeiros editores do peridico, ao
nome-lo, assumiram como referncia um momento histrico especfico no qual,
segundo eles, a prtica artstica uniu-se teoria crtica num projeto de construo
social.26 O subttulo Art | Theory | Criticism | Politics (Arte | Teoria | Crtica |
Poltica) reforaria esse direcionamento, procurando atualizar criticamente o que vale
dizer, sem qualquer nostalgia um projeto que havia sido abortado pela consolidao
do stalinismo e que implicava numa importante referncia poltica e historiogrfica para
os crticos norte-americanos. Essa aproximao contribua, enfim, para o duplo
reconhecimento da prtica artstica e do discurso crtico como eixos conceituais
principais do peridico, compreendidos a partir da necessidade de anlise e de tomada
de posio que o debate mais geral da morte da vanguarda e a ascenso cultural de um
novo pluralismo impunham para a atividade terica na contemporaneidade.

Il. 49 Capa da primeira edio da revista October,

Spring 1976

October representava igualmente uma

resposta, surgida num perodo de transio, em
que os preceitos do modernismo, sobretudo
aqueles da Teoria Modernista, eram colocados
em

xeque,

passando

por

uma

ostensiva

reavaliao crtica. Ao aproximarem-se do

mais tarde editor snior), de 1977 a 1989, e Joan Copjec (a partir de 1981). Destaca-se nessa fase inicial a
passagem relmpago, como editor associado, do crtico Craig Owens (1950-1990), entre 1979 e 1980, e a
incorporao de Benjamin H. D. Buchloh (1941-), Denis Hollier, Hal Foster (1955-), John Rajchman
(1946-) e Yve-Alain Bois (1952-) comisso editorial, a partir de 1991, aps a sada de Douglas Crimp.
26

Nomeamos esta revista em celebrao quele momento em nosso sculo em que prtica
revolucionria, investigao terica e inovao artstica estavam unidas de uma maneira exemplar e
nica. GILBERT-ROLFE, Jeremy; MICHELSON, Annette; KRAUSS, Rosalind. About October. In:
October, n. 1, p. 3, Spring 1976. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

125

universo terico de certo ps-modernismo, seus editores tiveram uma atuao

importante na introduo da teoria ps-estruturalista francesa na cena intelectual norteamericana, chegando mesmo a publicar tradues para a lngua inglesa de textos de
Foucault, Barthes, Lacan e Deleuze, entre outros, o que veio tambm a contribuir, em
ltima instncia, para o desenvolvimento de novas problemticas e abordagens no
campo da crtica contempornea.27 Tendo como parmetro o contexto artstico
experimental da dcada de 1960, os crticos que atuavam em torno da revista viam na
revitalizao de tendncias discursivas e artsticas tradicionais, em especial a da pintura
(de imagem expressiva), a partir da segunda metade dos anos 1970, uma posio
ideolgica que pretendia marginalizar as prticas culturais mais radicais. Por isso, ao
combaterem e denunciarem o suposto conservadorismo existente no s na produo
pictrica, mas tambm no modo como a mesma era assimilada cultural e
institucionalmente,

procuravam

reforar

aproximao

entre

pluralismo

contemporneo e certos momentos histricos, tais como o retorno ordem e o

realismo de cunho fascista, seja na sua abrangncia artstica, seja em sua dimenso
poltica, como j evidenciado no texto de Benjamin Buchloh, publicado na edio da
primavera de 1981.

27

A respeito da condio mais ampla da teoria francesa na cena intelectual norte-americana,

Yve-Alain Bois comentaria mais tarde: Cheguei aos Estados Unidos em 1983 e fiquei imediatamente
impressionado pela influncia estranhamente hipertrofiada de como o que era ento chamado teoria
francesa j exercia nas discusses acadmicas e estava comeando a exercer no mundo artstico. O
mesmo era verdadeiro para o ps-estruturalismo, uma palavra que eu nunca tinha ouvido antes. O que
impressionava era a reunio de toda uma gama de autores de Derrida a Foucault, Lacan a Barthes,
Kristeva a Deleuze, Althusser a Lyotard que haviam compartilhado um universo de referncias, mas
no falavam absolutamente a mesma lngua ou nem mesmo concordavam em tudo. Surpreendiam-me os
enormes equvocos em torno do chamado corpus ps-estruturalista, que testemunhei de imediato em
seminrios de ps-graduao. A presso para transformar textos complexos em passagens palatveis,
bastante em moda na poca, era to forte que mesmo a melhor traduo no poderia ter evitado a
mixrdia que se tornara a lngua franca do mundo da arte por algumas temporadas. (...) O que me
surpreendeu novamente, nos ensaios mais sofisticados da poca, foi o uso que estava sendo feito dos
textos ps-estruturalistas. A morte do autor, de Barthes, era lido como uma argumentao em defesa
da apropriao na arte, Foucault era visto como o apologista de Buren. Esses alinhamentos me pareciam
eminentemente dbios. DANTO, Arthur C.; BOIS, Yve-Alain; DUVE, Thierry de; GRAW, Isabelle;
REED, David; JOSELIT, David; SUSSMAN, Elisabeth. The Morning After [Depois do luto. Livre
traduo de Clia Euvaldo (com reviso de Isabel Lfgren e colaborao de Carlos Zilio), ainda indita].
ARTFORUM International, 40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, XLI, n. 7, p. 267,
March 2003.

126

Referindo-se ao surgimento do projeto da revista, numa publicao que

sintetizava a amplitude crtica compreendida nos seus primeiros dez anos, os editores
comentariam os deslocamentos ocorridos entre 1976 e 1986:
Fundamos October como um frum para apresentao e elaborao terica do trabalho
cultural que continuava o projeto inacabado da dcada de 1960. Nossa tarefa no era
mais nostlgica frente a esse projeto do que havia sido, em retrospecto, em relao ao
anterior [o da revoluo russa]. Ao invs disso, ns o consideramos como a resposta
necessria para o que veio a ser mais uma vez a consolidao de foras reacionrias nas
esferas poltica e cultural. Abordamos essa tarefa em vrias frentes, simultaneamente,
estabelecendo assim o carter ecltico, embora nada pluralista, da revista.28

Uma das primeiras aparies da palavra ps-modernismo nas pginas de

October aconteceria no clebre texto de Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded
Field (A escultura no campo ampliado, 1979), para quem o termo denominaria uma
ruptura histrica com as condies lgicas do modernismo (em referncia ao
pensamento do crtico Clement Greenberg, que havia sido uma espcie de mentor
intelectual, no incio de sua formao), a partir das transformaes mais amplas
ocorridas no campo cultural, identificveis em algumas propostas artsticas inicialmente
relacionadas categoria escultura, durante os anos 1960 e 1970.
Krauss procurou caracterizar o que chamou de territrio do ps-modernismo,
levando em considerao tanto as prticas dos artistas mais radicais quanto os aspectos
referentes ao meio (medium), num contexto em que os preceitos da crtica modernista
no eram mais condizentes/pertinentes. Segundo a autora, a prxis artstica psmodernista no poderia ser definida a partir de um determinado meio de expresso,
como o que ocorria na tese desenvolvida por Greenberg, mas sim em relao a
operaes lgicas dentro de um conjunto de termos culturais, em que vrios meios
passariam a estar disponveis para os artistas. Krauss entendia, portanto, que a prtica
artstica ps-modernista ocorria mais num campo discursivo do que no limite da
investigao das especificidades de cada meio. Concluiria, enfim, que:

28

Introduction [1987]. In: MICHELSON, Annette; KRAUSS, Rosalind; CRIMP, Douglas;

COPJEC, Joan (ed.). October The First Decade, 1976-1986. 2nd ed. Cambridge: The MIT Press, 1988,
p. ix. Traduo livre do autor, a partir do original em ingls.

127

o campo estabelece tanto um conjunto ampliado, porm finito, de posies relacionadas

para determinado artista ocupar e explorar, [quanto] uma organizao de trabalho que
no ditada pelas condies de determinado meio de expresso. Fica bvio (...) que a
lgica do espao da prxis ps-modernista j no organizada em torno da definio de
um determinado meio de expresso, tomando-se por base o material ou a percepo
deste material, mas sim atravs do universo de termos sentidos como estando em
oposio no mbito cultural.29

A partir dessa considerao, a reabilitao da pintura naquele momento poderia

ser entendida como um retrocesso, supondo-se que a mesma no se constitusse como
prtica capaz de extrapolar as preocupaes do modernismo (nfase sobre o meio), o
que ficaria evidente, por exemplo, no ensaio The End of Painting (O fim da pintura,
1981) de Douglas Crimp.30 De certo modo, o prefixo ps empregado junto palavra
modernismo, no s representaria aquilo que vem depois, mas estaria ainda
imbudo de um sentimento de superao prprio ideologia das vanguardas. Alm de
constituir um sintoma de foras reacionrias ligadas poltica neoliberal conservadora,
bem como s estratgias do mercado de arte, a produo pictrica dos anos 1980
passaria a constituir um problema metodolgico para uma teoria da arte contempornea

29

Tenho insistido que o campo ampliado do ps-modernismo acontece num momento

especfico da histria recente da arte. um evento histrico com uma estrutura determinante. Parece-me
extremamente importante mapear essa estrutura e isto o que comecei a fazer aqui. KRAUSS, Rosalind.
A escultura no campo ampliado. [1979]. Traduo de Elizabeth Carbone Baez. In: Arte & Ensaios,
Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XV, n.
17, pp. 136-137, dezembro 2008; Gvea, Revista do Curso de Especializao em Histria da Arte e
Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, PUC, n. 1, 1984; Sculpture in the Expanded Field [1979]. In:
October, n. 8, pp. 42-44, Spring 1979; FOSTER, Hal (ed.). The Anti-Aesthetic: essays on postmodern
culture. Washington: Bay Press, 1983, pp. 41-42. [Grifo nosso]
30

A retrica que acompanha essa ressurreio da pintura quase totalmente reacionria: ela
reage especificamente contra todas as prticas artsticas das dcadas de 1960 e de 1970 que abandonaram
a pintura e trabalharam para revelar seus suportes ideolgicos, assim como para revelar a ideologia que,
por sua vez, a pintura suporta. (...) Tudo isso se ope frontalmente arte das duas ltimas dcadas (...),
que procurava contestar os mitos da arte erudita afirmando que a arte, como todas as outras formas de
atividade, est subordinada ao mundo material e histrico. Alm do mais, essa arte tentava desacreditar o
mito do homem e as convenes humanistas decorrentes desse mito. Pois so estes, na verdade, os
suportes da cultura burguesa dominante, a verdadeira marca que identifica a ideologia burguesa.
CRIMP, Douglas. O fim da pintura [1981]. In: _____. Sobre as runas do museu [1993]. Traduo de
Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005, pp. 83-84; Id. October, n. 16, pp. 74-75, Spring,
1981. [Grifo no original] Crimp condenaria ainda a posio assumida pela Artforum, uma revista que
havia se voltado para as prticas mais radicais na dcada de 1960 e 1970, as quais assinalaram, segundo o
crtico, a morte da pintura, para em seguida, no incio da dcada de 1980, anunciar que a pintura havia
renascido. Tanto o enfoque de Crimp quanto o dos crticos a quem ele reagia retomavam uma antiga
oposio entre pintura e fotografia, datava do sculo XIX.

128

realizada em retrospecto, precisando ser combatida (recalcada) para no comprometer a

integridade de tal anlise. Do mesmo modo como Greenberg instituiu uma determinada
leitura para a arte moderna, a partir de 1960 ano em que o ensaio Pintura modernista
fora publicado , negando parte da arte produzida naquele momento (pop arte e
minimalismo), a abordagem crtica de Krauss atualizava a estrutura discursiva de seu
ex-mentor, ao mesmo tempo em que a mantinha. E se no mencionava explicitamente a
questo da pintura, por outro lado, nas fissuras de seu discurso, pressupunha a leitura
que seria realizada por seus congneres.31

Il. 50 e Il. 51 Registro fotogrfico e capa do catlogo da exposio Pictures, organizada por Douglas
Crimp, em 1977, no Artists Space, Nova York/EUA

Na mesma edio de October em que consta o ensaio de Krauss, o crtico

Douglas Crimp publicaria o igualmente clebre Pictures, um desdobramento do texto
do catlogo da exposio homnima por ele organizada, dois anos antes, no Artists

31

Segundo James Meyer, o argumento contra a pintura figurativa da dcada de 1980 foi
desenvolvido por um conjunto de crticos graduados pela The City University of New York CUNY, entre
eles Benjamin H. D. Buchloh, Craig Owens, Douglas Crimp e Hal Foster, sob a superviso de Rosalind
Krauss. Cf.: MEYER, James. Outside the box: Unpacks Craig Owens's Slide Library. In: ARTFORUM
International, 40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, Op. cit., p. 65.

129

Space em Nova York (ver Anexos II).32 Em primeiro lugar, para Crimp, o termo
pictures assumia uma posio fundamental para o entendimento da passagem do
modernismo para o ps-modernismo, revelando no s a amplitude caracterstica da
prpria imagem nos trabalhos analisados, mas tambm as ambiguidades que ela
sustentava, mediante sua dimenso discursiva.33 Ao considerar o ensaio Art and
Objecthood [Arte e objetidade]34, do crtico Michael Fried (1939-), adepto do
pensamento greenberguiano e para quem a arte minimalista, pejorativamente, no estava
restrita aos limites de um nico meio, mas numa condio intermediria, prpria do
teatro, Crimp ressaltava que o mesmo ocorria com grande parte dos trabalhos de arte
mais interessantes produzidos durante os anos 1970. Tal constatao deixava claro para
o crtico o fato de que a anlise das caractersticas especficas de cada meio, caras
crtica modernista, no mais conseguiriam dar conta da atividade artstica do perodo.
Para alm da teatralidade identificada na tese de Fried, outro aspecto importante na
produo experimental dos anos 1970, segundo Crimp, seria sua preocupao com o
tempo, com a durao de uma experincia, estimulando que muitos trabalhos
ocorressem enquanto situao artstica. Contudo, na passagem da dcada de 1970 para
a de 1980, o que caracterizaria de modo exemplar a nova gerao de artistas seria em

32

Assim como esses dois importantes textos de Rosalind Krauss e Douglas Crimp, preciso
ressaltar que o ensaio Transvanguarda Italiana, de Achille Bonito Oliva, e o livro Condio psmoderna, de Jean-Franois Lyotard, foram igualmente publicados em 1979, reforando a compreenso
metodolgica de que a dcada de 1980 iniciou-se nos ltimos anos da dcada precedente. Por outro lado,
reconhecemos a possibilidade de coexistncia do argumento de que a dcada de 1970 haveria persistido
at o incio da dcada seguinte, o que dependeria, em suma, dos critrios adotados na observao/
investigao.
33

Como tpico do que veio a ser chamado ps-modernismo, essa nova obra no est confinada
a nenhum meio em particular; em vez disso, ela faz uso da fotografia, filme, performance, assim como
dos meios tradicionais da pintura, desenho e escultura. Picture, usada coloquialmente, tambm no
[uma palavra] especfica: um livro de figuras [a picture book] pode conter desenhos ou fotografias e
comum falar-se que uma pintura, desenho ou gravura frequentemente chamada, simplesmente, como
uma figura [picture]. Igualmente importante para meus propsitos, picture, em sua forma verbal, pode
referir-se a um processo mental assim como produo de um objeto esttico. CRIMP, Douglas.
Pictures [1979]. In: October, n. 8, p. 75, Spring 1979. Traduo livre do autor, a partir do original em
ingls. Embora na exposio o crtico tenha inserido artistas que trabalhavam com pintura, no ensaio,
excluiu toda referncia a tal meio.
34

Cf.: FRIED, Michael. Art and Objecthood. In: Artforum, v. 10, Summer 1967; Arte e
objetidade [1967]. Traduo de Milton Machado. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, pp. 130-147, 2002.

130

justa medida a transformao dessa situao literalmente presencial no que poderia ser
entendido como um processo de estabelecimento de uma figura, de uma imagem
encarnada [pictorial image]; desse modo, Crimp acreditava que a dimenso
performtica existente na produo artstica dos anos 1970 transformou-se em certo
nmero de modos prvios de se encenar uma imagem [staging a picture].35

Il. 52 Untitled Film

Still #21, Cindy
Sherman, 1978,
fotografia, The Museum
of Modern Art Nova
York/EUA

No ano anterior (1980), o crtico j havia desenvolvido mais profundamente seu

argumento, investigando a condio da atividade fotogrfica no ps-modernismo. Se
essa produo fora reprimida pela teoria modernista, o novo contexto caracterizava-se
por seu retorno e ascenso. Assim, em consonncia com o entendimento de Krauss, para
Crimp o ps-modernismo representaria a abertura de uma brecha explcita em relao

35

Se as descries formais da arte modernista se caracterizaram como sendo topogrficas,

mapeando a superfcie das obras de arte com o objetivo de determinar suas estruturas, tornou-se
necessrio ento pensar em descrio com uma atividade estratificada. Trato aqueles processos de citao,
excerto, estruturao e organizao, que constituem estratgias da obra, como necessrios para desvelar
as camadas da representao. Intil dizer que no estamos em busca das origens, mas das estruturas da
significao: por baixo de cada figura [picture], h sempre outra figura [picture]. Um entendimento
terico do ps-modernismo trair igualmente todas aquelas tentativas de prolongamento da vida das
formas obsoletas. CRIMP, Douglas. Pictures [1979]. Op. cit., p. 87. Traduo livre do autor, a partir do
original em ingls.

131

ao modernismo e s instituies que so sua pr-condio e que do forma ao discurso

do modernismo.36 Contudo, para ele havia uma diferena entre uma atividade
fotogrfica ps-modernista e o fenmeno de triunfo da fotografia-enquanto-arte, que
ainda estava restrito compreenso da fotografia como meio. Esta ltima tendncia
apresentava-se em consonncia com a retomada da pintura de vis expressionista, uma
vez que ambas eram abraadas entusiasticamente pelos museus, comprometidos com a
preservao das categorias estticas do modernismo, as quais se esforaram e
contriburam para institucionalizar. Em suma, Crimp acreditava que a pintura assumia
uma posio de confronto em relao atividade fotogrfica do ps-modernismo, pois
esta representava em si uma ameaa para o historicismo que impregnava a produo
pictrica daquele momento. Contudo, ao utilizar o texto curatorial da crtica Barbara
Rose (1938-) para a exposio Pintura Norte-americana dos Anos 80, com o objetivo
de alicerar tal argumento, fica claro o quanto o debate perpassava mais o plano
discursivo dos textos do que a discursividade dos trabalhos propriamente ditos.37
Tratava-se, em suma, de um debate mais entre crticos, do que entre anlises crticas e
trabalhos especficos.
Embora Hal Foster ainda no fizesse parte da comisso editorial de October na
dcada de 1980, seu pensamento aproximava-se das posies defendidas e assumidas
pelos crticos do peridico. No prefcio da coletnea The Anti-Aesthetic, por exemplo,
questionava a existncia do ps-modernismo, uma vez que, frente divergncia e
variedade de definies abrangidas naquela publicao, era difcil compreend-lo como

36

Id. The Photographic Activity of Postmodernism. In: October, n. 15, Winter 1980; Id. A
atividade fotogrfica no ps-modernismo [1980]. In: _____. Sobre as runas do museu [1993]. Traduo
de Fernando Santos. So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 99.
37

O trecho citado o seguinte: Os pintores srios dos anos 80 so um grupo extremamente

heterogneo alguns so abstratos, outros figurativos. Mas, como se encontram unidos em relao a um
nmero suficiente de questes crticas, possvel consider-los isoladamente como um grupo. Dedicamse, primeiramente, preservao da pintura enquanto arte erudita transcendental e da arte do universal
enquanto oposta aos significados locais ou tpicos. Sua esttica, uma sntese de atributos tteis e ticos,
define a si mesma pela oposio fotografia e a todas as formas de reproduo mecnica que buscam
privar a obra de arte de sua aura nica. De fato, o reforo dessa aura que, consciente de sua existncia,
a pintura pretende alcanar, usando de diversos meios seja dando nfase mo do artista, seja criando
imagens visionrias altamente individuais impossveis de ser confundidas com a prpria realidade como
umas com as outras. ROSE, Barbara apud CRIMP, Douglas. Ibid., pp. 105-106.

132

conceito ou prtica, estilo localizado ou caracterstica de um amplo perodo ou fase

econmica. Contudo, empregava o visivelmente o termo para designar um movimento
cultural que englobava inmeras tendncias, desde o retorno pintura, a multiplicidade
de mdia e enfoque na imagem, passando pelo feminismo e pelas questes de gnero,
at o multiculturalismo e outras disposies, delineando seu nascimento em meados dos
anos 1970 e sua maior visibilidade durante a dcada de 1980. O diferencial de Foster
encontrava-se na identificao de posies padronizadas no movimento ps-modernista,
que para ele corresponderiam a diferentes afiliaes polticas e que em essncia
dependeriam do ato de desconstruo ou repdio ao modernismo, por um lado, e de
resistncia ou celebrao do status quo, por outro, nomeando-as como psmodernismo de resistncia e ps-modernismo de reao (reforando, assim, ainda
mais um sentimento de forte polaridade cultural).38
Essas duas posies seriam analisadas com maior acuidade no ensaio Polmica
(ps-)moderna, publicado no ano anterior numa edio temtica da revista New
German Critique.39 Segundo o crtico, o ps-modernismo conservador ou psmodernismo reacionrio propunha uma nova cultura afirmativa, sendo caracterizado
por um retorno generalizado ao estilo, narrativa, ao ornamento e figura, assim como
histria, entendida como tradio humanista, e ao sujeito, visto como autor de obras
originais. A essa corrente identificava as tendncias relacionadas ao retorno da pintura,
criticando-as pela reificao da histria, fragmentada e esvaziada sob o uso habitual do
pastiche, e, em ltima instncia, acusando-as de encobrirem, atravs do problemtico
retorno tradio na arte, na famlia e na religio , o que em verdade seria uma
forma poltica de antimodernismo. A nova pintura revelaria, ento, uma frente
encarregada em restabelecer uma reaproximao da arte com o mercado e com o
pblico uma adeso, que, longe de ser populista, como pregavam os

38

FOSTER, Hal. Postmodernism: A Preface [1983]. In: _____ (ed.). The Anti-Aesthetic: essays
on postmodern culture. Op. cit., p. xii.
39

Id. (Post)Modern Polemics [1984]. In: New German Critique, Modernity and Postmodernity,
n. 33, pp. 67-78, Autumn 1984; Perspecta, n. 21, 1984; Id. Polmica (ps-)moderna [1984]. In: Id.
Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural [1985]. Traduo de Duda Machado. So Paulo: Casa
Editorial Paulista, 1996, pp.165-184.

133

neoconservadores, para Foster, seria profundamente elitista e manipuladora. Por outro

lado, o ps-modernismo de vnculo ps-estruturalista ou ps-modernismo de
resistncia evidenciava uma desconstruo da tradio, atravs do reconhecimento
tanto da morte do autor como criador original de objetos nicos, quanto de sua
condio enquanto sujeito da representao e da histria. Mais do que um simples
retorno representao, essa corrente, ligada em especial manipulao e apropriao
de imagens, sobretudo pelas chamadas novas mdia, assumiria a fragmentao da
histria e a disperso do sujeito como aspectos culturalmente j estabelecidos: desse
modo, para esses artistas (em sua maioria, norte-americanos), o estilo original no seria
criado pela expresso individual, mas enunciado por meio de cdigos culturais fundados
em uma crtica representao e em uma explorao dos regimes do significado e da
ordem sustentados por esses diferentes cdigos.

Il. 53 Pollock and Tureen,

Arranged by Mr. and Mrs.
Burton Tremaine, Connecticut,
Louise Lawler, 1984,
cibachrome, 71 x 99cm,
The Horace W. Goldsmith
Foundation Nova York/EUA

Il. 54 The Exile, Julian

Schnabel, 1980, leo, galhadas,
folhas de ouro e tcnica mista
sobre madeira, 228,6 x 304,8cm

134

Embora opostas em termos de poltica cultural, para Hal Foster essas duas
correntes ps-modernistas representavam uma identidade histrica que ultrapassaria as
fronteiras dos Estados Unidos para constituir ento a condio da cultura ocidental
como um todo percebe-se a uma disposio a tomar certa condio particular, ligada
a um contexto especfico, como parmetro para uma avaliao mais ampla, com
pretenses universalizantes. Assim, em sintonia com o pensamento de Fredric Jameson,
o crtico defendia que ambas as correntes ps-modernistas seriam sintomas do colapso
esquizofrnico do sujeito e da narratividade histrica como sinais de um processo de
reificao e fragmentao sob os auspcios do capitalismo tardio.40 Sob tal argumento,
possvel, enfim, relacionar o pensamento de Foster, embora num tom poltico bem mais
acentuado, com o compromisso assumido pelos crticos de October com a manuteno
do projeto sociopoltico e artstico das vanguardas.

2.1.4 A morte da vanguarda e a dimenso institucional da arte contempornea

como preocupaes crticas no Brasil

Enquanto, de modo geral, no contexto brasileiro a maior parte dos crticos

raramente demonstrava uma forte reao negativa explcita jovem produo pictrica
da dcada de 1980, optando de modo consciente por manter-se indiferente mesma
(compreendendo-a mais como fenmeno miditico do que propriamente cultural), na

40

Fredric Jameson utilizava o termo esquizofrenia para caracterizar o ps-modernismo, em

ltima instncia, como lgica cultural do capitalismo tardio, identificando que a produo cultural
encontrava-se integrada com a produo de mercadorias em geral, redefinindo hbitos e atitudes de
consumo, bem como o papel das intervenes e definies estticas. Cf.: JAMESON, Fredric. Psmodernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio [1991]. Op. cit. Segundo a curadora norte-americana
Eleanor Heartney, a esquizofrenia uma condio em que significantes materiais isolados,
desconectados, descontnuos (...) no conseguem se unir em uma sequncia coerente. O resultado uma
experincia do mundo que ocorre exclusivamente no tempo presente, o que equivaleria, na arte,
retirada dos motivos histricos de seu contexto original, para deix-los circular livremente pelas pinturas
contemporneas. In: HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo [2001]. Traduo de Ana Luiza Dantas
Borges. So Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 15.

135

cena internacional, em contrapartida, como j visto, houve um nmero considervel de

crticos que assumiram publicamente uma posio antagnica enftica frente a essa
produo. Poderamos identificar trs diferentes enfoques referentes a esse debate mais
amplo, que acabaram conquistando maior destaque entre os aspectos abordados pelos
crticos do perodo no Brasil: primeiro, o dilema em torno da continuidade ou no da
vanguarda nos anos 1980; segundo, a reverberao localizada e em menor escala da
teoria acerca do ps-moderno e do ps-modernismo, sobretudo na esfera da crtica de
arte; e, terceiro, a anlise compreendendo as relaes intrnsecas entre o moderno e o
contemporneo, aspecto que de fato constituiu uma verdadeira demanda reflexiva no
meio artstico nacional naquele momento.
Embora aparentemente isoladas, em verdade, tais instncias apresentaram-se
quase sempre imbricadas umas s outras; contudo, possvel identificar o incio dessas
discusses no campo da crtica de arte no Brasil no impasse frente vanguarda, at
mesmo pelas caractersticas particulares que esse termo assumiu em solo nacional
durante os anos 1960. No balano que Frederico Morais realizou a respeito da produo
artstica brasileira na dcada de 1970, o crtico reconhecia a falncia dessa prtica, uma
vez que, mediante o contexto da sociedade de consumo, a vanguarda passou a
representar tanto o compromisso com o capitalismo e com o mercado de arte,
alimentando continuamente a tradio do novo, para garantir a rpida obsolescncia
das formas e estilos, quanto o processo de cooptao, recuperao e institucionalizao
das prticas artsticas mais radicais pelo circuito oficial de arte.41 Morais chegou mesmo

41

Neste sentido, poderamos levantar a hiptese da influncia precoce das ideias de Achille
Bonito Oliva sobre os crticos brasileiros, mesmo sabendo que o debate acerca da morte da vanguarda
abrangia todo o contexto internacional naquele momento: No incio do sculo, quando a situao
histrica permitia ainda ao artista a iluso de poder utilizar a arte como instrumento de luta e de
transformao da realidade, a vanguarda tinha efetivamente sua existncia autorizada pelos fatos em si. O
escndalo era o sinal de que fazer arte tornava-se uma verdadeira agresso s normas que regiam tanto o
sistema da arte como o sistema social. Hoje, ao contrrio, o sistema consegue neutralizar qualquer
tentativa de ruptura e de novidade, quer se trate de gestos diretos como a poltica, ou de gestos indiretos
como a cultura. No existe vanguarda, pois pensar nestes termos significa ter uma viso darwinstica da
arte evolucionista no sentido mais otimista da palavra como se a arte evolusse de maneira coerente e
seu progressivo desenvolvimento estivesse fora do alcance de contradies. OLIVA, Achille Bonito. A
arte e o sistema da arte. In: Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, pp. 24-25, dezembro-fevereiro 1976. [Grifo
nosso]

136

a avaliar de modo positivo as consequncias que o esgotamento da vanguarda trouxe ao

meio de arte:
Para alguns artistas, a sensao quase de alvio: a vanguarda acabou. Libertos da
camisa de fora da vanguarda, que os obrigava a estar sempre na linha de frente, na
guerra diria da arte, e que nos anos 60 transformou-se em autntica guerrilha artstica,
sentem-se, hoje, livres para fazer o que bem entendem, por exemplo pintar e desenhar. E
redescobrem, com indisfarvel alegria, a importncia do gesto, da cor e do trao e
sentem outra vez o prazer de realizar um trabalho simples, direto, comunicativo e,
naturalmente, mais modesto em seus objetivos, mas quem sabe, socialmente mais
eficaz, e menos egocntrico no seu contedo.
Para outros, entretanto, o ocaso da vanguarda cria um clima de desamparo e solido, e
mesmo de frustrao e desespero: o sonho acabou. O que fazer? Retroceder, comeando
tudo de novo por caminhos qui mais tradicionais, ou avaliar criticamente a
contribuio da vanguarda ao desenvolvimento da arte brasileira e, feita a reviso,
propor alternativas para seu trabalho mais condizentes com a nova realidade do pas.42

Frente a essa libertao dos antigos compromissos que a vanguarda tambm

impunha ao terico, Frederico Morais via a possibilidade de avaliar historicamente, com
maior objetividade, a arte brasileira como um todo. Ao eliminar o preconceito que
certos artistas outrora haviam sofrido, o crtico, de modo geral, poderia ento ver
quadros, desenhos, gravuras, esculturas, fotografias, independente dos rtulos, escolas,
tendncias, temas, assumindo uma postura sem perversidade, sem ironias, sem
recalques, sem autoritarismos, sem exacerbaes narcissticas.43 O que talvez
constitusse o maior estranhamento para o meio de arte brasileiro naquele momento
seria o fato de Morais anteriormente ter assumido a posio de crtico militante,
apoiando artistas e pesquisas de forte carter poltico e experimental, para, uma dcada
mais tarde, mudar completamente sua postura e opinio, concentrando-se no fenmeno
de retomada dos meios tradicionais, em especial da pintura. Fato que se a mudana

42

MORAIS. Frederico. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda?. In: Mdulo, n. 55, p. 54,
setembro 1979. [Grifo nosso]
43

Contra a angstia do novo, contra os messianismos que prometem uma sociedade futura
abundante e autossuficiente, contra a tecnologia transformada em ideologia e a vanguarda em consumo,
as pessoas passaram a buscar formas simples de vida individual e social e isto significa, em arte, formas
mais estveis e duradouras, menos hermticas e sofisticadas. (...) Porm, no basta mudar a palavra,
passar de vanguarda para arte experimental, substituir exposio por evento, objeto por instalao, arte
por proposio. Importa mudar a atitude bsica do produtor de arte, o que significa discutir a prpria
funo social da arte. Ibid., p. 60.

137

acarretou dvidas em relao postura do crtico, acusado de compactuar com os

interesses do mercado de arte, ao mesmo tempo explicitava sua tentativa em adaptar-se
s transformaes que ocorriam no meio nacional e internacional, evitando fixar-se a
uma posio nostlgica, que defendia que a arte da chamada vanguarda nacional,
produzida nos anos 1960, deveria ser assumida como parmetro crtico revolucionrio
para a produo contempornea brasileira, o que ocorria em relao a certos tericos
provenientes da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo USP, entre eles
Otlia Arantes (1940-) e Celso Favaretto.
Outro crtico que se posicionou em relao falncia do vanguardismo foi
Ronaldo Brito, argumentando que com as vanguardas a obra de arte havia passado a ser
tudo e qualquer coisa, em decorrncia da revolta e do desejo crtico frente s formas e
valores institudos, e no tanto da simples afirmao de novas possibilidades de criao
artstica, modo pelo qual sua significao era geralmente compreendida (reduzida) pela
histria da arte.44 Como o territrio de atuao da vanguarda estabeleceu-se atravs de
uma ao poltica (prtica) frente aos processos institucionalizadores e tripla
autoridade do museu, do mercado e da histria da arte, passado os conflitos iniciais com
o mainstream, para o crtico, s se poderia falar em vanguarda em sentido figurado, ou
no mnimo equivocado.
Como o termo Vanguarda implica e explica, ela significou um momento em que a
produo estava radicalmente frente do local onde operava a Instituio-Arte. Ora, um
descompasso radical s pode s-lo uma nica vez no momento mesmo em que
denunciado. A defasagem entre produo e instituio segue em curso no nosso
conturbado universo cultural, mas agora sob o paradoxal signo da continuidade do
descompasso. Nome-la vanguarda, a rigor, desconhecer a realidade atual ou abusar
do termo: no pode haver a tradio da vanguarda, a no ser como contrafao.45

A partir dessa condio, insinuaram-se dois diferentes caminhos. Por um lado,

assim como o que ocorreu com o crtico italiano Achille Bonito Oliva, a maior parte dos

44

BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo) [1980]. In: Arte
brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. (Caderno de Textos, 1); BASBAUM, Ricardo
(org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Op. cit., p. 202; LIMA,
Sueli de (org.). Experincia crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. Op. cit., p. 74.
45

Ibid., pp. 204-205; Ibid., p. 77. [Grifos no original]

138

crticos de arte brasileiros na dcada de 1980 no relacionava abertamente a crise da

vanguarda emergncia do ps-modernismo, a no ser de modo pontual e espordico.
Embora comentassem certos aspectos referentes ao debate internacional, a discusso em
torno do ps-moderno ficou mais localizada nas esferas da filosofia, literatura e
arquitetura, e mesmo no mbito mais geral da poltica cultural, o que, no caso das artes
visuais, tambm evidenciava a pequena insero, igualmente pontual e ocasional, que o
pensamento de certos crticos de arte norte-americanos encontrou em territrio nacional
naquela dcada talvez pelo fato de a Teoria Modernista ter sido tardiamente debatida
no Brasil, contribuindo para que os crticos em torno da revista October comeassem a
ganhar maior visibilidade apenas nas dcadas posteriores. Nesse contexto, seria possvel
citar alguns momentos importantes para a discusso referente ao ps-moderno, como a
publicao, em 1983, do caderno especial no peridico Arte em Revista, publicao do
Centro de Estudos de Arte Contempornea (CEAC), em So Paulo, coordenada por
Otlia Arantes, Celso Favaretto e Matinas Suzuki Jnior mais tarde substitudo por In
Camargo Costa , as tradues para lngua portuguesa dos livros de Eduardo Subirats e
Jean-Franois Lyotard enquanto as publicaes de
David Harvey, Gianni Vattimo, Hal Foster e Fredric
Jameson s seriam traduzidas na dcada seguinte e,
por fim, a organizao da coletnea Ps-modernismo e
poltica, por Helosa Buarque de Hollanda (1939-), em
1990, com tradues de ensaios de Fredric Jameson e
Andreas Huyssen, entre outros autores.46
Il. 55 Capa do Caderno especial do peridico Arte em Revista,
n. 7, 1983

46

Arte em Revista, Caderno especial Modernismo, Ps-modernismo ou Anti-modernismo?, n.

7, Op. cit. [publicado em 1983]; SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao ps-moderno [1984,
publicado em 1985]. Op. cit.; LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna [1979, publicado em
1986]. Op. cit.; HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana
cultural [1989, publicado em 1992]. Op. cit.; VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e
hermenutica na cultura ps-moderna [1985, publicado em 1996]. So Paulo: Martins Fontes, 1996;
FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural [1985, publicado em 1996]. Op. cit.;
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio [1991, publicado em
1996]. Op. cit.; HOLLANDA, Helosa Buarque de (org.). Ps-modernismo e poltica. Rio de Janeiro:
Rocco, 1990.

139

Dois crticos, em particular, referiram-se ao ps-moderno/ps-modernismo em

textos localizados, insinuando a partir da o rumo diverso que a crise das vanguardas
assumiria para a reflexo desenvolvida por determinada vertente crtica no Brasil.
Ronaldo Brito, no texto Ps, pr, quase ou anti? [1983], acreditava que apesar da
existncia de certo ps-modernismo identificado dcadas antes pelo crtico Mrio
Pedrosa , caracterizado como minoritrio, marginal e ainda vinculado a um desejo de
utopia que representava o triunfo das vanguardas, o ps-modernismo predominante na
dcada de 1980 s poderia ser compreendido como um sintoma melanclico e
nostlgico, que se apropriava do passado moderno no mais entendido como projeto ou
resposta, mas sim como conjunto de estilos colocados disposio dos artistas para
manipulaes de toda espcie. Brito via nesse ps-modernismo um sintoma do fim das
vanguardas e da recusa da negatividade moderna em prol de um novo naturalismo, um
retorno ordem, dentro do qual a arte voltaria a ser, digamos, um devaneio, o que o
induziria a questionar se esse ps-modernismo no seria uma tentativa de recuperar um
lugar acrtico para a arte.47 Alberto Tassinari (1953-), por sua vez, em Ns e os ps
[1987], procurou dissolver a ideia de ps-moderno, justamente porque, segundo ele, a
modernidade contextual vivenciada no Brasil, atravs de sua aproximao com a
noo particular de brasilidade, j corresponderia em essncia a um dos aspectos mais
importantes explicitados pelo ps-modernismo internacional. Desse modo, Tassinari
colocava a questo principal: ou ficamos com a possibilidade de sermos
definitivamente modernos desde ento (e neste caso no existiria algo como o psmoderno), ou passamos ao ps-moderno sem sequer nos darmos conta.48 Assim, para o
crtico, a partir de uma tica nacional, o ps-moderno no existiria de fato, uma vez que
o processo de passagem do moderno para o ps-moderno, em verdade, seria apenas uma

47

BRITO, Ronaldo. Ps, pr, quase ou anti? [1983]. In: Folha de S. Paulo, So Paulo, 2 outubro
1983; LIMA, Sueli de (org.). Experincia crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. Op. cit., pp. 112113.
48

TASSINARI, Alberto. Ns e os ps [1987]. In: Folha de S. Paulo, Caderno Folhetim, So

Paulo, n. 565, 11 dezembro 1987; BASBAUM, Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas,
dices, fices, estratgias. Op. cit., p. 237.

140

solidificao da modernidade, tese que o mesmo sustentaria de modo mais amplo, anos
mais tarde, no livro O espao moderno.49
Contudo, o argumento de Tassinari j se encontrava completamente
caracterizado no texto O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo, de
Ronaldo Brito, escrito para uma publicao organizada pelo Espao ABC Funarte, no
ano de 1980, e em consonncia com os ideais daquela proposta institucional.50 Do
mesmo modo que o fim da vanguarda gerou um movimento ps-modernista, a partir do
momento em que a modernidade foi negada enquanto vanguarda, passando a ser aceita e
incorporada tradio, criou-se, por outro lado, impasses para a instituio-Arte que
precisava continuamente adaptar-se para que cada nova incorporao fosse realizada.
Essa resistncia e inadequao o que inauguraria para Ronaldo Brito a condio da
arte contempornea e a existncia de um espao da contemporaneidade, caracterizado
como mvel, descontnuo e plural, sempre em tenso com os limites da modernidade.51
Assim, o crtico argumentaria que a experincia contempornea conduziria a manobras
simultaneamente mais abertas e precisas, ao mesmo tempo em que a insistncia sobre a

49

Cf.: Id. O espao moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.

50

Trabalhar um limite. Uma fronteira invisvel a ser delineada. Os territrios pouco ntidos que
separam na arte dois momentos: o moderno, estvel, marca de uma poca, de um sculo, este sculo, e
aquele que busca, procura um outro espao. Linguagens em luta na produo de seu prprio terreno, o
trabalho contemporneo, no consagrado, no conhecido, ainda no identificado. neste limite, nesta
regio, que o programa ABC Arte Brasileira Contempornea trabalha. ali, onde as artes j no so to
plsticas, que est o debate. Um programa de trabalho que , ele mesmo, uma discusso. Texto da
contracapa dos catlogos produzidos pelo Espao ABC/Funarte. Cf.: REINALDIM, Ivair (org.). Espao
Arte Brasileira Contempornea ABC/Funarte (dossi). In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao
em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 29, pp. 112-167, julho
2010. (Ver a Introduo nos Anexos I)
51

No h uma diferena evidente entre o trabalho moderno e o trabalho contemporneo, vlida

por si, h, isto sim, dmarches distintas agindo dentro e fora deles. Dentro porque o trabalho de arte
contemporneo no encara mais a ao modernista como esta se idealizava e sim como resultou
assimilada e recuperada. (...) Fora, os procedimentos so outros tambm. A mudana da hegemonia do
mercado de Paris para Nova York no foi somente uma questo geogrfica. Foi uma mudana estratgica.
Nova York no um centro como Paris o era, representa um novo tipo de hegemonia que age pelo
descentramento, pela expanso voltil, sem fronteiras nacionais ou outras delimitaes fixas. BRITO,
Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo) [1980]. In: Arte brasileira
contempornea. Rio de Janeiro: Funarte, 1980 (Caderno de Textos, 1); BASBAUM, Ricardo (org.). Arte
brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Op. cit., pp. 206-207; LIMA, Sueli de
(org.). Experincia crtica textos selecionados: Ronaldo Brito. Op. cit., p. 79.

141

vanguarda por parte de muitos tericos e artistas indicaria uma resistncia em

reconhecer a questo contempornea e sua especificidade. Por fim, faria um importante
comentrio sobre as novas condies apresentadas pelo perodo:
Quem desaparece diante da produo contempornea a nitidez da instncia
genealgica da Histria da Arte e multiplica-se a densidade e complexidade da instncia
terica. No pode existir uma teoria da Contemporaneidade. O prprio desta
contemporaneidade ser um amontoado de teorias coexistindo em tenso, ora
convergentes, ora divergentes. (...) Numa certa medida, no mais a arte que permite a
histria da arte e sim o inverso a Histria da Arte, esta construo a posteriori,
infiltra-se na produo e parece mesmo determin-la.52

a partir desse comentrio do crtico brasileiro, ento, que podem ser delineadas
as ligaes existentes entre a produo artstica contempornea e a histria da arte
entre certo entendimento de arte e a operacionalidade/especificidade de sua
construo histrica (seja no mbito das prticas artsticas, seja no das teorias diversas
e coexistindo em tenso). O modo peculiar como o passado foi compreendido,
analisado e confrontado enquanto matria e/ou argumento discursivo pode ser visto,
afinal, como um dos aspectos mais importantes no estabelecimento de uma determinada
conscincia histrica nos discursos crticos (e na teoria da arte) da dcada de 1980,
assim como o alicerce conceitual para novas estratgias artsticas centradas no uso e na
manipulao de imagens. Em contrapartida, cabe ressaltar que a tendncia revivalista
que marcou fortemente o perodo no pode deixar de ser relacionada s novas condies
de mediao social/interpessoal propiciadas pela profuso de imagens tcnicas e pela
amplitude dos meios de comunicao de massas, fenmeno cultural sem precedentes at
ento (no sentido de uma globalizao realmente operacional).

52

Ibid., p. 207; Ibid., pp. 79-80. [Grifo nosso]

142

2.2

A abordagem historicista da arte: prs e contras do pluralismo

Historicismo um termo que pode apresentar diferentes acepes, dependendo

do campo do saber e do contexto em que empregado. Enquanto corrente filosfica
atrelada teoria da histria, indica uma posio terica que adquiriu evidncia no incio
do sculo XIX, sobretudo na Alemanha, com Leopold von Ranke (1795-1886), em
oposio ao pensamento positivista originrio do racionalismo francs. Inicialmente
inspirados nas reflexes do filsofo alemo Johann Gottfried von Herder (1744-1803),
os adeptos dessa corrente procuraram considerar cada poca a partir de suas prprias
especificidades, pressupondo que conhecimentos, ideias, pensamentos e valores de uma
dada sociedade estariam essencialmente vinculados a uma situao contextual. Por esse
ponto de vista, pode-se conceber o historicismo como a construo de uma viso de
mundo tipicamente moderna e ocidental, fundada na compreenso de que as
configuraes assumidas pela humanidade num dado perodo temporal seriam resultado
de processos histricos de formao (conjunto de experincias acumuladas), os quais,
por deduo, poderiam ser mentalmente reconstrudos, constantemente reinterpretados
e, por fim, forosamente reassimilados pelo presente. Por isso a prtica historicista, nos
termos aqui descritos, tende a ser hermenutica e, na maior parte das vezes, relativista,
renunciando a abordagens universais e a estruturas imutveis.53
Uma particularidade importante para o entendimento e uso do termo encontra-se,
igualmente no contexto artstico do sculo XIX, no carter revivalista de certa tendncia
arquitetnica que buscou reabilitar e recriar um amplo e diversificado conjunto de
formas e estilos do passado, sendo conhecida no campo da historiografia pelo emprego

53

Diferentemente desse entendimento, Yve-Alain Bois assim como outros historiadores da arte
, relaciona o historicismo ao pensamento teleolgico, concepo linear e progressista do tempo
histrico, identificvel com maior nfase no perodo do modernismo, tanto nas anlises crticas de
Charles Baudelaire e Clement Greenberg, quanto em textos de outros autores, incluindo-se a manifestos
e escritos de artistas. Cf.: BOIS, Yve-Alain. Historisation ou intention: le retour dun vieux dbat. In:
Cahiers du Muse national d'art moderne, vol. 22, pp. 57-69, dcembre 1987; Id. Historizao ou
inteno: o retorno de um velho debate [1987]. Traduo de Carlos Zilio. In: Gvea, Revista do Curso de
Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil, Rio de Janeiro, PUC, n. 6, pp. 107-122, 1988.

143

recorrente do prefixo neo: neogtico, neorromnico, neobizantino, neomourisco,

neobarroco, neoclssico, neomanuelino, etc. Tais propenses revivalistas na produo
arquitetnica da poca tambm estiveram associadas ao ecletismo, entre as ltimas
dcadas do sculo XIX e o incio do XX, mas neste caso, diferentemente da orientao
mais purista da primeira tendncia (neos), a caracterstica principal dessas
proposies encontrava-se justamente na mistura de formas e elementos compositivos
provenientes de diferentes estilos ou pocas da histria da arte e/ou da arquitetura num
mesmo projeto, criando-se assim uma nova linguagem, a partir da ideia de montagem.
O revivalismo, tanto na arquitetura quanto nas artes plsticas ou mesmo decorativas, de
modo geral, encontrava-se intimamente relacionado a movimentos de valorizao e
idealizao da histria nacional, a partir do desejo de averiguao das razes regionais
dos diferentes estilos europeus e em correspondncia emergncia poltica dos Estados
modernos (ideia de Nao) e posio antittica frente a manifestaes e ideologias
universalizantes, como, por exemplo, a nfase sobre formas e princpios clssicos e o
expansionismo napolenico.
Os arquitetos ps-modernistas, por sua vez, ao retomarem a propenso e mpeto
historicistas, a partir do incio dos anos 1970, procuraram exteriorizar uma crtica
contundente arquitetura do modernismo, principalmente a sua verso mais difundida e
homognea: o estilo internacional.54 A reavaliao do papel da histria (como
reservatrio de imagens e de referncias diversas), evidenciada tanto na reintroduo de
padres ornamentais no projeto arquitetnico quanto no convvio heterogneo entre as
formas provenientes do passado e aquelas distintivas das sociedades industriais do psguerra, no s reforava o alinhamento mais geral dessa vertente com o pensamento
pluralista do ps-modernismo, como tambm estimulava a transmisso/migrao de

54

A corrente arquitetnica ps-modernista comeou a delinear-se nos Estados Unidos, a partir de

1972, seja com a simblica imploso do outrora premiado projeto de habitao Pruitt-Igoe, em St. Louis,
Missouri segundo Charles Jenkins, um sintoma da falncia da utopia social constituinte do modernismo
, seja com a publicao do livro Learning from Las Vegas, o qual questionava os paradigmas
universalizantes do estilo internacional, reabilitando a importncia das formas populares e das solues
vernculas, como as encontradas nos subrbios norte-americanos. Cf.: VENTURI, Robert; BROWN,
Denise Scott; IZENOUR, Steven. Aprendendo com Las Vegas: o simbolismo (esquecido) da forma
arquitetnica [1972]. Traduo de Pedro Maia Soares. So Paulo: Cosac Naify, 2003.

144

certos aspectos mais operacionais do enfoque historicista para o campo das artes
visuais. Assim, as noes de pastiche e de esquizofrenia passaram a ganhar maior
representatividade entre artistas e crticos, nem sempre consideradas positivamente, uma
vez que, segundo o comentrio de Fredric Jamenson para quem, ao invs de rechaar
ou de aclamar o ps-modernismo, seria mais correto avaliar a produo cultural com
base na hiptese de uma mudana geral da cultura , em um mundo em que a
inovao estilstica no mais possvel, tudo que resta imitar estilos mortos, falar
atravs de mscaras e com as vozes dos estilos do museu imaginrio.55 Central nesse
contexto, ento, foi o papel desempenhado pelas imagens (incluindo-se a o imaginrio
individual/coletivo e a produo e circulao de imagens tcnicas), fossem elas
provenientes da histria da arte propriamente dita, da cultura popular ou da sociedade de
massas, a partir da noo de citacionismo, assim como o uso posterior do termo
apropriao como prtica e dispositivo crtico de legitimao discursiva, reforando
questes essenciais para o contexto da arte contempornea nas ltimas dcadas, que j
haviam sido insinuadas nos anos 1960, sobretudo entre artistas da pop art, do nouveau
ralisme e da nova figurao brasileira.

2.2.1 Nomadismo cultural e ecletismo estilstico como princpios artsticos

frente ao reservatrio imagtico dos anos 1980

Ao expandir sua anlise do contexto artstico italiano para a produo de arte

contempornea em geral, o crtico Achille Bonito Oliva procurou denunciar a
ideologia presente no que chamou darwinismo lingustico. Com o final da Segunda
Guerra Mundial e o consequente desenvolvimento do sistema ocidental de produo,
marcado tanto pelo otimismo frente expanso econmica quanto pela tendncia em

55

JAMESON, Fredric apud HEARTNEY, Eleanor. Ps-modernismo [2001]. Traduo de Ana

Luiza Dantas Borges. Op. cit., p. 15.

145

anular as barreiras nacionais, a pesquisa artstica, segundo o ponto de vista do crtico,

orientou-se sob o signo de uma linguagem internacionalista, embasada num
experimentalismo impessoal e objetivo, que se dirigia mais estrutura lingustica da
obra do que sua comunicao com o pblico. Nesse contexto, os artistas da dcada de
1960 voltaram-se para a tradio das vanguardas histricas, procurando constituir um
discurso sobre a arte, seu sistema e o mundo como um todo, no que ficou conhecido
como neovanguardas.56 No entanto, ABO indicava um forte ponto de inflexo na
cultura ocidental contempornea, capaz de abalar consubstancialmente a perspectiva
afirmativa que havia caracterizado a chamada era de ouro do avano tecnolgico
global: desse modo, a crise poltico-econmica do petrleo, deflagrada com a guerra do
Yom Kippur57, por volta da metade da dcada de 1970, demonstraria a fragilidade da
ideologia progressista ocidental, constituindo-se como importante acontecimento (um
verdadeiro divisor de guas), que marcaria a passagem de uma concepo linear da
histria para uma circular, baseada na filosofia dos pr-socrticos e dos povos
orientais.58 Em meio ao contexto conturbado que se delineou naquele momento, o

56

Ao apontar para esses aspectos relacionais em seus textos sobre a Transvanguarda, porm,
ABO buscou argumentos que pudessem reforar sua tese, pouco se comprometendo em analisar em
profundidade como e em que condies estabeleceram-se tais ligaes com as vanguardas da primeira
metade do sculo XX, muito menos cogitou qualquer possibilidade de reao crtica que pudesse ter sido
evidenciada pelos artistas dos anos 1960 frente ao modernismo ou a certos discursos que o
caracterizaram. Sabe-se bem que muitos dos artistas experimentais dos anos 1960 e 1970 explicitavam
crticas ao modernismo em seus escritos, procurando desenvolver um trabalho no limite entre tais
referncias e as expectativas geradas por outros campos da cultura que no somente as artes plsticas, tais
como a poltica, a filosofia e a comunicao. Cf.: FERREIRA, Glria; COTRIM, Cecilia (org.). Escritos
de artistas: anos 60/70. Traduo de Pedro Sssekind et al. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
57

A Guerra do Yom Kippur foi um conflito militar iniciado com o ataque surpresa de uma
coalizo de estados rabes, liderados por Egito e Sria, a Israel, durante o feriado judaico de 6 de outubro
de 1973. A conflagrao durou cerca de 20 dias e reforou a tenso diplomtica entre os EUA, defensor
dos interesses de Israel, e a URSS, que apoiava os pases rabes, desdobrando-se no embargo orquestrado
pelos membros da Organizao dos Pases Exportadores de Petrleo (Opep) ao fornecimento petrolfero
para os pases que apoiavam a sobrevivncia de Israel (EUA e Europa), o que agravou consideravelmente
a crise econmica mundial do perodo.
58

Ao retomar esse aspecto nos anos 1990, ABO salientou algumas aproximaes entre a ideia de
concepo circular da histria e a noo de fim da histria, defendida pelo filsofo e cientista poltico
norte-americano Francis Fukuyama (1952-), um dos idelogos do governo Reagan, que desempenhou
importante papel na ascenso do neoconservadorismo nos Estados Unidos. No recorte proposto para esta
investigao, contudo, preciso reforar que o primeiro artigo referente ao fim da histria (The End of
History?), publicado por Fukuyama na revista The National Interest, tornou-se pblico apenas em 1989
(tendo sido traduzido no mesmo ano para o francs, em Commentaire, n. 47). Sua tese seria mais bem
desenvolvida no livro The End of History and the Last Man, publicado em 1992, a partir do argumento de

146

crtico observou que certos artistas apresentaram em seus trabalhos uma conscincia do
esgaramento da histria, recusando explicitamente as velhas certezas vinculadas ao
pensamento evolucionista em arte. Ao condenar ento a compreenso teleolgica do
desenvolvimento histrico, distintiva da abordagem evolucionista das ideologias em
torno das vanguardas, ABO passava a assumir uma atitude prxima ao historicismo
generalizado da poca, argumentando enfim que a obra de arte determinada pelo
contexto em que se coloca, uma vez que, para ele no o artista, mas a moldura geral
que d carter de artisticidade ao gesto artstico.59

Il. 56 Rabbit for Dinner,

Sandro Chia, 1981, leo
sobre tela, 205,5 x 339cm,
Stedelijk Museum
Amsterdam/Holanda

Frente conjuntura do final dos anos 1970 e incio da dcada de 1980, os artistas
da transvanguarda eram aqueles que reconheciam a saturao imagtica da cultura,
recorrendo conscientemente citao um nvel entendido como menos criativo, se
considerado pelo vis da originalidade artstica, porm, reconhecidamente mais crtico e

que a progresso sociocultural da histria humana havia chegado ao fim, com o triunfo da democracia
liberal e da liberdade capitalista de mercado sobre todos os demais sistemas e ideologias (sobretudo o
socialismo), fato simbolicamente representado pela queda do Muro de Berlim e pelo fim da Guerra Fria.
Desse modo, por mais que o contexto dos anos 1980 tenha sido fundamental para a concepo da tese de
Fukuyama, a mesma foi sistematizada somente na dcada seguinte, adquirindo assim maior repercusso.
Cf.: FUKUYAMA, Francis. O fim da histria e o ltimo homem [1992]. Traduo de Aulyde Soares
Rodrigues. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.
59

OLIVA, Achille Bonito. A arte at o ano 2000. Traduo de Leonor Amarante. Milano:
Torcular; So Paulo: Museu Brasileiro da Escultura, 1998, p. 27. [Grifo nosso]

147

reflexivo, sob as condies especficas encontradas naquele momento , pois se no

existe uma evoluo darwinista da histria, no existem previso e projeto do futuro,
mas sim uma nfase sobre o aqui e o agora. Contudo, a partir da conscincia de que
formas e imagens do passado estavam disposio e eram enfaticamente utilizadas
pelos artistas, tornava-se evidente uma inverso em relao expectativa caracterstica
das vanguardas, pois ao mesmo tempo em que reforavam o momento presente
(zeitgeist), havia entre esses artistas a necessidade de projetar o passado, mediante a
memria e a citao.60 ABO descreveria a nova prtica artstica dos anos 1980, ento, a
partir da relao tecida entre imagens, em geral, e a subjetividade do artista, em
particular:
Fazer arte significa ter tudo sobre a mesa, numa contemporaneidade rotativa e
sincrnica, que consegue escoar no recipiente da obra imagens privadas e msticas,
signos pessoais, ligados histria individual, e signos pblicos, ligados histria da
arte e da cultura. Tal trnsito significa igualmente no mitificar seu prprio eu, mas, ao
contrrio, inseri-lo numa rota de coliso com outras possibilidades expressivas,
aceitando assim a possibilidade de colocar a subjetividade na interseco de tantas
sobreposies.61

Nesse sentido, no bastava apenas reconhecer a existncia desse representativo

reservatrio de imagens, ou mesmo apropriar-se compulsivamente dessas referncias
atravs de uma prtica citacionista, mas, sobretudo, compreender o modo como elas
provinham no da propagao miditica em si, mas de uma espcie de museu
imaginrio, onde imagens de diferentes origens eram constantemente deslocadas,
enfatizadas e recalcadas, significadas e ressignificadas, mediadas, enfim, pela
subjetivao do artista. Segundo ABO, essas imagens deixavam de ser mero indcio do

60

61

Ibid., p. 60. [Grifo no original]

A ideia que move o novo trabalho a da deriva, de um movimento sem direes prconstitudas, sem partidas nem chegadas, mas acompanhado pelo desejo de encontrar a todo o momento
um ponto de fixao provisrio no deslocamento progressivo da sensibilidade no interior da obra. A
subjetividade afirma-se precisamente atravs de seu fragmentar-se, seu afirmar-se para alm da
acidentalidade da imagem que nunca se pe como momento unitrio e totalizante, mas sempre como
viso precria que no captura, e nem quer faz-lo, o sentido do mundo e a ideia de infinito que o
acompanha. Aqui a imagem torna-se o depsito de uma potencialidade apenas mencionada, expressa nos
modos da arte, que so aqueles da graa e da fria. OLIVA, Achille Bonito. The Italian Transavantgarde/La Transavanguardia Italiana [1979/1980]. Op. cit., pp. 18-19, pp. 57-59, pp. 92-94.
Traduo livre do autor, a partir das verses italiana e inglesa. [Grifos nossos]

148

mundo, a partir de captura mecnica, passando a ganhar espessura atravs dos modos
da arte; ou seja, atravs do fazer da pintura ingressavam efetivamente na esfera da
arte. Era a subjetividade do artista, em suma, que inseria essas imagens numa
constante condio de ambivalncia, entre sua propriedade figurativa e uma tendncia
abstrao, uma vez que a fatura da obra transitava constantemente entre a pulso do
fazer e a estabilidade do resultado. Ao restituir o prazer do fazer manual, ABO
explicitava categoricamente a supremacia das tcnicas e linguagens artsticas
tradicionais, sobretudo a pintura (que em certos momentos chegava mesmo a ser
entendida como sinnimo de arte), retomando tambm, mesmo que de modo
subliminar, o antigo argumento oitocentista da no-artisticidade das imagens tcnicas
(rechaadas

pela

falta

de

confiana

na

racionalidade

na

tecnologia

contemporneas62), tratando-as apenas como uma espcie de catlogo, material de

referncia disponvel para a produo artstica propriamente dita. Essa posio
aproximaria o terico italiano das correntes neoconservadoras norte-americanas,
sobretudo do pensamento do crtico Hilton Kramer.
O conjunto de referncias presentes no imaginrio do artista era trabalhado ento
por meio do uso das mais diversas maneiras disponveis na histria dos processos
pictricos, o que ABO entendia como uma retomada das prticas maneiristas do sculo
XVI.63 Aps haver escrito um livro sobre o maneirismo italiano, o crtico encontrou

62

Id. Depoimento. ROELS Jr., Reynaldo. O inventor da Transvanguarda: est no Brasil o crtico
italiano Bonito Oliva. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 janeiro 1986; FREITAS, Rosana de (org.).
Ronaldo Roels Jr.: crtica reunida. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 2010, p. 329.
63

Dos livros, o mais importante Ideologia dei Tradittore, em que expus uma tese sobre a
pintura maneirista do sculo XVI e que tem como ideia central a crise geral por que passava a Itlia:
crises poltica, religiosa, econmica e a cientfica. Maquiavel havia exposto a poltica como um encontro
de foras. A concepo cientfica do Universo imperante at ento, a ptolomaica, foi substituda pela
copernicana. No sculo XVI, o artista e o intelectual comeam a viver estas crises e, em vez de criar
como era tradicionalmente feito, eles recorrem citao, comeam a reutilizar as maneiras de pintar do
sculo anterior. O artista era um traidor, no vivia uma relao frontal com a realidade, mas uma relao
lateral: ele trai o modelo que emprega em seu trabalho. [...] A substncia do meu pensamento terico
que h um paralelo entre a crise que eles viveram no sculo XVI e a crise de nossa sociedade. Depois da
Guerra do Yon Kippur [sic] e a crise do petrleo, os rabes comearam a utilizar o petrleo como arma, e
a crise afetou toda a economia mundial. Houve um questionamento do otimismo produtivo ocidental e
entraram em crise os modelos polticos e os modelos ideolgicos. A ideia de vanguarda resulta de uma
noo linear de progresso: uma espcie de darwinismo intelectual. A Itlia, em 1976, experimentou a
crise total, inclusive com uma onda de terrorismo, a morte de Aldo Moro e outros acontecimentos

149

paralelos histricos com a arte contempornea, afirmando que a transvanguarda assumia

os princpios do nomadismo cultural e do ecletismo estilstico, ambos
essencialmente maneiristas, como manobras para recriar a arte atravs da citao de
elementos de toda a cultura. E num campo de atuao impregnado pela cultura, no
haveria mais nenhuma certeza ou ideologia imperante, contribuindo para que o artista
migrasse constantemente de uma referncia imagtica outra, de uma teoria outra,
recuperando ecleticamente os estilos artsticos do passado, que passavam a ser
utilizados como espcies de ready-mades. Para ABO, o valor do ecletismo
identificaria a transvanguarda mais como uma atitude artstica e no tanto a um
movimento, simbolizando uma abertura real para a pluralidade de referncias da cultura.
Contudo, um dos problemas da decorrentes, sobretudo em relao a um ecletismo mais
voltado para a histria da arte e no tanto para a cultura de massas, era saber se de fato o
revivalismo constituiria uma caracterstica apenas dos artistas italianos, mergulhados na
diversidade de influncias histricas de seu pas, ou poderia ser visto como um princpio
extensvel a artistas de outras nacionalidades, constituindo verdadeiramente um
princpio e uma tendncia internacionais.

Il. 57 Midnight Sun II,

Francesco Clemente, 1982, leo
sobre tela, 201 x 250,7cm, Tate
Gallery, Londres/ Inglaterra

igualmente difceis de ser absorvidos. Comecei a observar ento que alguns artistas estavam enfrentando
a ausncia de padres de certeza. [...] A Transvanguarda uma forma de neomaneirismo, um traidor
histrico que recupera o passado sem distino e o utiliza em sua obra da maneira que quer. ROELS Jr.,
Reynaldo. O inventor da Transvanguarda: est no Brasil o crtico italiano Bonito Oliva. In: Jornal do
Brasil, Op. cit.; FREITAS, Rosana de (org.). Ronaldo Roels Jr.: crtica reunida. Op. cit., pp. 328-329.

150

Essa questo pode ser evidenciada na anlise que o crtico realiza de alguns
trabalhos do artista Francesco Clemente (que assumiria uma posio mais
internacionalista), em particular, afirmando que suas obras sustentavam-se por uma
noo de arte na qual se entrecruzam processos de repetio e diferena
(curiosamente, sem fazer qualquer meno ao pensamento do filsofo Gilles Deleuze).64
A repetio, em tais trabalhos, evidenciava-se atravs do uso intencional de
esteretipos, referncias e citaes, permitindo ao artista desmistificar a ideia de
originalidade atravs da nfase sobre a aparente convencionalidade da prtica artstica.
Contudo, ao reproduzir imagens por meio dos processos da arte, o artista da
transvanguarda tenderia a realizar variaes sutis e imprevisveis (ou mesmo alteraes
radicais), reforando um deslocamento, uma diferena, em relao imagem de origem,
midiatizada. ABO contextualizaria essa prtica da seguinte forma:
Se h um sentimento na transvanguarda o de indiferena; essa indiferena que leva o
homem comum a passar de um canal a outro atravs do controle remoto da televiso,
mudando rapidamente de uma imagem-smbolo a outra, tornando essas imagens
intercambiveis. A tragdia da guerra do Vietn, sob a indiferena dos olhos da
Amrica, foi inicialmente consumada como pura imagem espetacular, imagem que
perdeu sua profundidade dramtica, achatada na tela como puro aparecimento e
desaparecimento. A transvanguarda assimila essa antropologia da indiferena e a
realiza, deslocando-a da velocidade da imagem televisiva para a morosidade viscosa do
tempo de produo da pintura, permitindo ao artista capturar esse achatamento
bidimensional com a inteno de lhe dar profundidade e assim super-lo; ou, em
perspectiva, restituir a profundidade semntica que parece ter sido cancelada pela
civilizao miditica. Mas como possvel requalificar essas imagens? Precisamente
atravs do valor do ecletismo que encontro na transvanguarda, quando o artista
contamina, rene os nveis baixos da imagem reproduzida pelos mass media e os nveis
altos, profundos, derivados da tradio histrica das vanguardas.65

Operacionalizando teoricamente a prtica artstica da transvanguarda, Bonito

Oliva apresentaria aproximaes ou, muito provavelmente, fosse uma referncia

64

Esse foi o tema da tese principal de doutorado de Deleuze, defendida no final da dcada de
1960. Cf.: DELEUZE, Gilles. Diffrence et rptition. Paris: Presses Universitaires de France, 1968;
_____. Diferena e repetio [1968]. Traduo de Luiz Orlandi e Roberto Machado. Rio de Janeiro:
Graal, 1988.
65

ARGAN, Giulio Carlo; OLIVA, Achille Bonito. Art and the crisis of models/Larte e la crisi
dei modelli. In: OLIVA, Achille Bonito. Trans-avantgarde International. Op. cit., pp. 147-149.
Traduo livre do autor, a partir das verses italiana e inglesa. [Grifos nossos]

151

inconfessa entre seus pares , com o pensamento e discursos dos crticos que defendiam
o retorno e a legitimao da pintura na dcada de 1980. A crtica francesa Catherine
Millet (1948-), por exemplo, no texto da exposio Baroques 81, ocorrida em Paris (ver
Anexos II), falaria num estado de coisas prximo ao barroco, salientando a ecloso
de uma multiplicidade de verdades contraditrias ou ambivalentes, a partir da falncia
das ideologias, no final do sculo XX. Nessas condies, segundo a mesma, os artistas
do incio dos anos 1980 veem seu territrio circundado por dois abismos: esse cavado
pelo desaparecimento da pintura, enquanto lugar social e retransmissor espiritual, e
aquele deixado pelo desmoronamento das utopias de substituio propostas pelas
vanguardas.66 Robert Rosenblum, por sua vez, enfatizaria uma liberdade
iconogrfica sem precedentes, comentando que a impresso que se tem diante da
enorme variedade de citaes utilizadas pelos artistas daquele perodo a de que todo o
contedo dos grandes museus encontrava-se explodido, dilacerado, fragmentado,
refletindo o conhecimento consciente e exato que artistas e expectadores tm de toda a
histria de arte do nosso planeta, da caverna ao Soho, e que poderia ser entendido, em
ltima instncia, como o carter enciclopdico prprio dessa produo visual.67 J
para Wolfgang Max Faust, parecendo desenvolver uma sntese das questes apontadas
por Millet e Rosenblum, o que veio a prevalecer na dcada de 1980 foi uma esttica da
disperso, abrangendo no s a histria e a multiplicidade das imagens, mas tambm o
dilema enfrentado pela pintura frente a sua condio no mais assegurada como

66

MILLET, Catherine. Les dbourdements dune avant-garde internationale. In: PAG, Suzanne
et al. Baroques 81. Paris: ARC, Muse dArt moderne de la ville de Paris, 1981; BISSIRE, Caroline;
BLANCHET, Jean-Paul (ed.). Les annes 80: la surface de la peinture. Op. cit., pp. 213-214. Traduo
livre do autor, a partir do original em francs.
67

O resultado seria uma torre de Babel visual que misturaria culturas altas e baixas,
contempornea e pr-histrica, antiga e crist, lendrias e histricas numa superabundncia irreverente
que reflete exatamente a asfixia confusa das datas enciclopdicas que esvaziam nosso horizonte cotidiano
e nos provm a matria para os sonhos e as artes. ROSEMBLUM, Robert. Rflexions sur les sources de
lesprit du temps [1982]. In: BISSIRE, Caroline; BLANCHET, Jean-Paul (ed.). Les annes 80: la
surface de la peinture. Op. cit., pp. 218-219. Traduo livre do autor, a partir da verso francesa. Segundo
Yve-Alain Bois, Rosemblum foi o historiador da arte que mais se empenhou em reabilitar a arte pompier
do sculo XIX, o que tambm evidenciaria uma tentativa de obliterao das conquistas das vanguardas
por parte dos crticos neoconservadores. In: BOIS, Yve-Alain. Historizao ou inteno: o retorno de
um velho debate [1987]. Traduo de Carlos Zilio. In: Gvea, Op. cit., p. 116.

152

parmetro conceitual para a noo de arte.68 A recorrncia e nfase sobre esses

discursos definiria aparentemente um universo comum de preocupaes naquele
momento, quando, em verdade, a viso mais ampla da arte produzida na dcada de 1980
explicitava (e exigiria) uma maior complexidade, ao incorporar discursos outros, que
ora reforavam, ora contradiziam, ora reagiam enfaticamente a tais argumentaes e
ponderaes tericas provenientes dos defensores da pintura. Iremos abordar, em
particular, dois contextos (aqui isolados apenas por motivos de ordem prtica): o meio
de arte brasileiro, sobretudo a partir das negociaes geradas frente repercusso da
teoria da transvanguarda, entre outras referncias conceituais, e, em seguida, sob o vis
da operatividade prtico-discursiva da arte, a esfera de influncia internacional dos
crticos ligados ao ncleo principal da revista norte-americana October, sobretudo por
apresentarem em suas anlises uma srie de conceitos teis para a abordagem da arte
produzida a partir deste contexto.

68

Se as fases imediatamente precedentes do desenvolvimento da arte (especialmente, claro, a

arte conceitual) referiam-se linguagem, a nova pintura refere-se a um campo alm da linguagem, a uma
viso saturada pela histria, desejando provoc-la e destru-la. Proveniente do fato de que a natureza s
pode mostrar-se em relao histria, a nova pintura tenta transformar diacronia em sincronia. Ela quer
criar um aqui e agora que devora o antes e o depois por causa do presente. Paralelos cronolgicos,
camadas e paradoxos tornam-se visveis. Emotividade e indiferena so mostradas lado a lado. O
significado da pintura , simultaneamente, afirmado e questionado com veemncia por estratgias as mais
diversas. Divergncias e descontinuidades so colocadas lado a lado, e caracterizam os trabalhos
individuais como loci de uma esttica da disperso, que atinge, por um lado, a histria das imagens e,
por outro, a tradio dos conceitos de pintura ou os preconceitos a respeito da natureza da arte. Em
consequncia, junto a citaes de estilo, assunto e tema, encontramos simultaneamente, na atualidade,
tratamentos temticos do permitido e do proibido em arte. Vemos ecletismo, diletantismo, momentos de
coincidncia, bem como a categoria desdenhosa do pensamento historicista, conectados uns aos outros na
pintura contempornea, porque ela se empenha por uma multiplicidade que se ope a qualquer concepo
inequvoca de pintura. Como pintura segundo a pintura, a arte foge da identidade. Por meio da pintura,
esses pintores querem tornar-se algo diferente de pintores. A rota de passagem pelas imagens transcende
no s s imagens em si, mas tambm o conceito de pintor. FAUST, Wolfgang Max. The appearance of
Zeitgeist. Traduzido para o ingls por Martha Humphreys. In: Artforum International, New York, p. 90,
January 1983. Traduo livre do autor, a partir da verso inglesa. [Grifo nosso]

153

2.2.2 Reverberaes discursivas e prticas artsticas no contexto brasileiro

Achille Bonito Oliva, at o final da dcada de 1980, esteve no Brasil pelo menos
em trs momentos distintos: o primeiro deles no ano de 1975, quando permaneceu no
pas pelo perodo de trs meses com o intuito de melhor conhecer a produo nacional e
recolher dados para organizao de uma mostra internacional sobre arte brasileira,
projeto no realizado na poca devido a seu alto valor oramentrio (desdobrando-se em
apenas duas pginas dedicadas ao assunto no livro Autocritico automobile)69; a segunda
estada, mais curta, em janeiro de 1986, aps a 18 Bienal de So Paulo (e a repercusso
internacional da Grande Tela), quando proferiu duas conferncias, no MAM-SP e no
MAM-RJ, organizando no museu carioca, em paralelo, uma exposio com obras de
artistas brasileiros, intitulada Transvanguarda e Culturas Nacionais (ver Anexos II)70;
e, por fim, em fevereiro de 1987, quando veio ministrar uma palestra na Galeria
Saramenha, no Rio de Janeiro, a fim de divulgar o que na ocasio era seu mais novo
movimento, o Progetto Doce, espcie de distenso conceitual da transvanguarda,
tornando-se piv de uma polmica que extrapolou o mbito mais especfico das artes
visuais e cujo estopim foi um comentrio publicado no Jornal do Brasil em que
criticava a ao realizada durante sua palestra pelo coletivo A Moreninha, formado por
jovens artistas que em sua maior parte haviam participado, anos antes, da mostra Como
Vai Voc Gerao 80?.71

69

OLIVA, Achille Bonito. Autocritico automobile: attraverso le avanguardie. Milano: Il

Formichiere, 1977. Nesse perodo, uma traduo de seu texto A arte e o sistema da arte foi publicada
em: Malasartes, Rio de Janeiro, n. 2, pp. 24-26, dez./jan./fev. 1976.
70

A exposio foi organizada por ocasio da conferncia Transvanguarda e Culturas

Nacionais, proferida por Bonito Oliva no MAM-RJ. Essa mostra relmpago conta com os nomes
selecionados pelo crtico para discutir suas ideias. Certamente, a abrangncia do tema imporia extensa
pesquisa para uma exposio que pretendesse esgotar o assunto. Assim, o sentido dessa mostra
primordialmente servir de apoio aos debates, oferecendo ao pblico a oportunidade de ver trabalhos de
alguns dos artistas referidos na conferncia. Texto do folder da exposio, a partir de obras da coleo
Gilberto Chateaubriand (exceto as de Victor Arruda), ocorrida no MAM-RJ. [Grifos nossos]
71

A partir da realizao da exposio individual da artista italiana Paola Fonticoli (1961-) na

Galeria Saramenha, seu proprietrio, o tambm artista Victor Arruda (1947-), convidou ABO para

154

Em todas as situaes aqui especificadas, a postura e as declaraes de ABO

geraram certo mal-estar, seja no plano das conversas pessoais mais localizadas, seja na
dimenso ampla e acalorada dos debates pblicos, trazendo tona a clssica discusso
acerca da interferncia de agentes estrangeiros numa cultura sobre a qual supostamente
no possuiriam conhecimento suficiente. O pice desse debate, como j mencionado,
ocorreu a partir da contrarreao do crtico ao happening promovido pelos
moreninhos, s vsperas do carnaval de 1987, momento em que ABO externou
publicamente seu diagnstico negativo. O crtico identificava como verdadeiro equvoco
a persistente nfase no que chamou cultura sambista por parte de intelectuais,
polticos e artistas brasileiros, que procuravam assim reduzir a identidade nacional
simplificao das razes populares, bem como a obras meramente folclricas fossem
elas musicais, literrias ou plsticas , fundamentadas numa espcie de arcasmo

proferir uma palestra sobre o Progetto Dolce, em 18 de fevereiro de 1987. Durante o evento, no entanto,
ocorreria um happening do grupo A Moreninha: enquanto alguns artistas na plateia colocavam orelhas
de burro, feitas de papel, bandejas de doces e santinhos eram oferecidas aos presentes por cinco
garons, ao mesmo tempo em que um gravador tocava Dupla Sertaneja, msicas rurais entrecortadas
com narraes de trechos extrados dos escritos do filsofo pr-socrtico Herclito. ABO, que havia sido
avisado com antecedncia da ao por meio de uma ligao feita galeria, recomendou que os artistas se
manifestassem antes do incio da palestra ou, caso contrrio, abortassem a ideia. Ao no ter sua vontade
respeitada, apresentou uma reao extremada, encerrando a tentativa de discusso com um murro
desferido sobre o gravador de Ricardo Basbaum. Foi ento que Paulo Roberto Leal gritou: Agresso
aqui, no. Agresso, na sua terra. Aps o incidente, os artistas retiraram-se da galeria, exceto Enas
Valle, que estava sentado de costas para ABO e havia assistido o ocorrido atravs de um espelho
retrovisor (ver Anexos I). Na poca, Wilson Coutinho publicaria: Depois o artista Milton Machado
sofreu com a barreira da lngua. Ao falar que o evento poderia se transformar numa grande briga, foi
acusado pelo crtico de se utilizar do cinismo do espectador. Com isto, Oliva recebeu na cara um copo
de usque. COUTINHO, Wilson. Moreninhos atacam Oliva. In: Folha de S. Paulo, Ilustrada, So
Paulo, p. 30, 28 fevereiro 1987. Milton Machado, contudo, explica o que de fato ocorreu: No sofri com
a barreira da lngua; afinal o idioma italiano no to difcil assim de entender quando se ouve algo como
cinismo del spettatore. O que realmente se passou foi que ABO me dirigiu uma saraivada de palavras
ofensivas. Pedi que se retratasse. No o fez, por isso mereceu o banho de whisky. E, logo depois, o
arremesso do copo, que se espatifou no vidro da galeria. A causa desse quid-pro-quod? Um sujeito
prximo a Victor Arruda informou-o que seria eu, Milton, o idealizador de toda aquela ao, perpetrada
pelos moreninhos. Quando eu nem sabia da existncia do grupo. Isso justifica as agresses de ABO,
porque eu seria mesmo um cnico oferecendo-lhe meus catlogos, fazendo-me de inocente. Uma vez
esclarecido o mal-entendido (depois de uma carta aos leitores que fiz publicar no JB, o prprio ABO
procurou-me desculpando-se. Alguns anos depois, escreveria texto para o catlogo de exposio coletiva
da qual fui o curador, em Roma. Mesmo que esse ato tenha despertado um tipo deslocado de admirao
por parte dos artistas que me aplaudiram em uma vernissage, como viva o artista que jogou um copo de
whisky no Bonito Oliva, a carta tinha a preocupao de ser esclarecedora de minha atitude. Milton
Machado, depoimento pblico em 08/08/2012. Para maiores informaes sobre essa e outras aes de A
Moreninha, ver Anexos I e o ensaio: BASBAUM, Ricardo. Crebro cremoso ao cair da tarde. In: O
Carioca, n. 5, dezembro 1998. Disponvel em: http://rbtxt.files.wordpress.com/2010/01/cerebro_
cremoso.pdf

155

generalizado (singeleza formal, comunicao retrica e busca ansiosa pelo

nacionalismo), ou seja, uma imagem carnavalesca, feita especialmente para satisfazer
o interesse estrangeiro pelo exotismo. Com esse argumento, conclua enfim que a
juventude brasileira no poderia possuir base cultural satisfatria, o que explicaria a
aptido dos artistas para copiar indiscriminadamente modelos provenientes do exterior,
desqualificando a ao ocorrida na Galeria Saramenha, mediante a deslegitimao dos
prprios artistas enquanto tal. No entanto, as propores alcanadas pela declarao,
que em si foram mais abrangentes do que a discusso originalmente colocada em pauta
pelo coletivo, reforava o conflito do perodo entre, por um lado, as poticas artsticas
de vis nacional, e por outro, a gradual nfase sobre a internacionalizao do meio de
arte mundial, em consonncia com o processo de globalizao poltico-econmica j em
curso, bem como com a dimenso onipresente alcanada pelos meios de comunicao
de massa. Curiosamente, cabe ressaltar que os mesmos critrios utilizados por ABO
para condenar certa tendncia negativa na produo cultural brasileira, a saber, nfase
sobre a identidade nacional, uso de aluses a manifestaes arcaicas e recorrncia a
referncias provenientes de outras culturas ou mesmo da histria da arte em geral
(europeia e norte-americana) considerando-se que a ltima constatao aqui exposta
parece contradizer a primeira constituam predicados que, num grau ou em outro,
eram explicitados e defendidos nos textos do crtico italiano como importantes
caractersticas da Transvanguarda.72

72

ABO sintetizaria o argumento de que muitos artistas brasileiros simplesmente copiavam os

modelos internacionais, referindo-se particularmente a um exemplo: Toda vez que penso em um artista
como Rubens Gerchman, penso na figura dos replicantes, realizaes de uma robtica avanada na qual
os androides parecem iguais aos homens verdadeiros, s que no tm sentimento. Gerchman representa o
exemplo do replicante, o repetidor ao infinito dos modelos culturais desenvolvidos no exterior durante os
ltimos 20 anos, colhidos por um olhar esperto nas revistas de arte e em umas viagenzinhas aqui e ali. Em
12 anos de distncia, vi seu trabalho se transformar, de uma anlise antropolgica sobre o territrio
cultural brasileiro, em um trabalho de superfcie pictrica que lembra os piores alunos da transvanguarda.
Mesmo a atitude de retirar-se do contexto, como ocorreu com um crtico da inteligncia de Ronaldo Brito,
perigosa, porque salva a conscincia pessoal, mas deixa espao ao folclore e ao atraso. Na mesma
reportagem, seguiria a resposta de Gerchman: Achille Bonito Oliva um ladrozinho, um sujeito que
chega aos trpicos para mamar aqui. Ele veio para o Brasil pela primeira vez em 1975 como papa da arte
conceitual, viu meu trabalho e o trabalho de outros pintores (havia uma vitalidade incrvel na nossa
pintura), e ele chupou tudo o que encontrou. Dois anos depois, lanou a transvanguarda na Europa, sem
cumprir nenhuma das promessas que tinha feito. o colonizador chupando o colonizado, como os
romanos que invadiram a Grcia e acabaram colonizados por ela. Ele me chama de replicante, mas estou
expondo na Europa, na Alemanha, e sou matria no LExpress. Ele no precisa mais vir aqui, os jovens j

156

Il. 58 e Il. 59 Registros fotogrficos do evento do coletivo A Moreninha, realizado na Ilha de Paquet,
em 1 de fevereiro de 1987 (fotos de Mrcia Costa Dias e Ricardo Leoni, publicadas no Jornal do Brasil e
em O Globo, respectivamente)

O coletivo A moreninha, cujo nome provinha de uma referncia pedra de

mesmo nome, na ilha de Paquet, onde ocorreu a primeira ao do grupo (ver Anexos
I), era formado por artistas, somados ao crtico Mrcio Doctors, que se reuniam com o

deram o recado a ele. Simptico, esse grupo A Moreninha. ROELS Jr., Reynaldo. Cultura sambista:
crtico italiano investe contra grandes nomes da arte brasileira e pe direita e PC no mesmo saco. In:
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 25 fevereiro 1987.

157

objetivo de aprofundar e debater aspectos referentes s artes plsticas em geral, aos

movimentos internacionais (a partir da arte moderna), mas tambm s relaes
existentes no meio brasileiro de arte e, mais especificamente, carioca.73 Esses artistas
percebiam uma necessidade de reabilitar o hbito da discusso artstica, a partir do
trabalho que eles mesmos produziam (assumindo a obra como parmetro) e para isso
realizavam encontros peridicos em seus atelis. Acreditavam que a produo crtica
local ou parecia ignorar sistematicamente a jovem produo de arte, sobretudo se a
mesma no se enquadrasse no epteto tradicional do gnero pintura o que em si j
no era garantia de mediao, havendo crticos que rechaavam quase que
completamente essa gerao de artistas , ou pouco enfrentava as problemticas e
relaes despertadas e/ou propostas por tais trabalhos, na maior parte do tempo
constituindo o que poderia ser entendido como jornalismo cultural contudo, sem
abdicar do epteto legitimador da expresso crtica de arte. Considerando-se as
questes levantadas pelo coletivo, a partir dos elos existentes (ou no) entre crtica de
arte e produo artstica brasileira contempornea, dois aspectos podem ser
desenvolvidos.
Em primeiro lugar, ao examinarem a relao entre teoria e produo de arte na
dcada de 1980, os integrantes de A Moreninha passaram a questionar o que em si era
uma das mais bem sucedidas construes da crtica de arte daquela dcada, declarando
que as aes do coletivo marcavam o fim da Gerao 80. Se em meados do decnio (c.
1984-1986) houve uma nfase por parte de muitos crticos (bem como do mercado de
arte) em relao pintura produzida pelos jovens artistas, relacionando-a a retomada da
democracia no pas, a partir da segunda metade da dcada, entretanto, comeava a
delinear-se um novo momento, em que o entusiasmo inicial pela pintura perdia fora,

73

O nmero de integrantes variava de uma ao a outra, mas, de modo geral, fizeram parte do
grupo, alm do crtico Mrcio Doctors (1952-), os artistas Alexandre Dacosta (1959-), Andr Costa
(1962-), Beatriz Milhazes (1960-), Chico Cunha (1957-), Cludio Fonseca (1949-1993), Cristina Canale
(1961-), Enas Vale (1951-), Geraldo Vilaseca (1948-), Hamilton Viana Galvo (1954-), Hilton Berredo
(1954-), Joo Magalhes (1945-), John Nicholson (1951-), Jorge Barro (1959-), Lcia Beatriz (1945-),
Luiz Pizarro (1958-), Maria Moreira, Mrcia Ramos, Maria Lcia Cattani (1958-), Paulo Roberto Leal
(1946-1991), Ricardo Basbaum (1961-), Solange de Oliveira (1943-) e Valrio Rodrigues (1953-), entre
outros.

158

permitindo que outros discursos encontrassem fissuras por onde pudessem se manifestar
e assim questionar tal hegemonia. Para os artistas que faziam parte do grupo, o novo
contexto cultural exigia uma relao no mais distanciada entre o crtico que rotula e o
artista que meramente produz, uma vez que era cada vez mais evidente o descompasso
entre os trabalhos, a crtica e o meio de arte como um todo. Partindo de um texto de
Frederico Morais, publicado uma semana antes da palestra de ABO, o artista Ricardo
Basbaum formalizou a posio do coletivo frente crtica de arte atravs de uma carta
enviada ao jornal O Globo (ver Anexos I). Em primeiro lugar, no texto de Morais,
tornava-se evidente que o crtico, a partir de ento, passava a condenar desde a repetio
exaustiva de vrias tendncias dos anos 1960 na arte produzida naquele momento, o que
identificava como histria da arte reduzida a almanaque, at a publicidade exacerbada
em torno de aes como a que ocorreu na Ilha de Paquet, noticiada nos jornais e na
televiso em particular, no programa Fantstico, assim como o que havia ocorrido
em relao abertura de Como Vai Voc, Gerao 80?. E se a condenao deste
revivalismo parecia reforar uma contradio em relao s posies que o crtico
assumiu desde o incio da dcada, o que dizer do uso da expresso vanguarda
carioca?74 Na carta endereada Aos leitores de O Globo, Frederico Morais, crticos,
artistas e interessados em arte (no publicada), mesmo que Basbaum parabenizasse o
crtico por haver externado sua opinio, atitude rara no mbito da crtica jornalstica,
no deixava de explicitar claramente seu descontentamento: se a produo artstica dos
ltimos tempos tem sido muito intensa, inexistentes tm sido as reflexes e discusses
acerca dessa produo. A partir da, desferia um veredito mordaz:
Em minha opinio, a caracterstica mais marcante do artigo em questo revelar que
Frederico Morais , no momento, um crtico incapacitado a discutir a questo da arte
nos anos 80. No dispe de instrumental terico para refletir sobre as respostas formais
e comportamentais que aqueles que se prope a produzir arte hoje assumem e exprimem
em suas obras e em suas posturas frente a relao com a imprensa e o circuito de arte (a

74

MORAIS, Frederico. A vanguarda se repete na Trama, o kitsch de Carmem vira modelo. In:
O Globo, Segundo Caderno, Rio de Janeiro, 11 fevereiro 1987. Ao que parece, diferentemente do que
ocorreu em relao crtica que fez exposio de Milton Machado (publicada em 7 de maio de 1985),
quando, dias depois, publicou a carta resposta do artista, isso no ocorreu no caso de A Moreninha. Ver:
Id. Em questo, a liberao da emoo atravs da pintura. In: O Globo, Segundo Caderno, Rio de Janeiro,
20 maio 1985.

159

arte tambm vive da linguagem comportamental dos artistas). Mas Frederico no

precisa sentir-se, por causa disso, o ltimo dos homens (ou dos crticos): talvez nenhum
crtico atuante hoje (ou outros livres-pensadores) possa, com total propriedade,
exprimir profundos pensamentos acerca dos atuais fenmenos artsticos: esta uma
caracterstica desse final de milnio, marcado por uma real crise do pensamento
ocidental, que se reflete implacavelmente por todos os setores da cultura. O momento
mostra-se ento de forma aberta, iniciante, frtil para descobertas e invenes, j que
este o nico caminho. E o artigo citado no demonstra qualquer esforo para se
mergulhar nas razes e motivaes da arte e dos artistas dos anos 80, preferindo optar
pela preguia mental e pelo olhar automtico e ligeiro dos que olham j sabendo que
no querem ver nada. Sem dvida que, para aquele que deseja mergulhar criticamente
na produo artstica atual, o trabalho muito mais rduo hoje, pela escassez (ou
excesso) de parmetros e referncias. Mas indesculpvel que por isso assumam-se
atitudes de antemo negativistas e obscuras, negando a possibilidade da reflexo.75

Assim, ao afirmar que Morais no estava mais capacitado a acompanhar a arte

de seu tempo (essncia da noo de modernidade), Basbaum invertia o julgamento
deslegitimador, reforando que o crtico deveria pelo menos aproximar-se mais dos
artistas, visitando-os em seus atelis, participando eventualmente de seus grupos de
discusso e/ou conferindo suas intituladas atuaes subterrneas. Questionava ainda a
inabilidade do crtico para compreender a relao que os artistas dos anos 1980
estabeleciam com a mdia, conscientes das estratgias de poder que os meios de
comunicao exercem na sociedade, tanto quanto o uso equivocado do termo
vanguarda, uma vez que em nenhum momento A Moreninha procurou se definir
enquanto tal. Se a noo de performance motivava essa aproximao com o
vanguardismo em arte (como se a pintura no estivesse compreendida nesta
possibilidade), Basbaum terminava por questionar os motivos da ausncia de referncias
crticas a trabalhos e propostas que tradicionalmente no se adequavam aos espaos
institucionais e ao mercado, reforando a marginalidade com que tais aes eram
consideradas pelos crticos de arte. Por esse ponto de vista, chegava a parecer que havia
um enorme abismo entre aquilo que os crticos viam (ou queriam ou se propunham a

75

Resumindo, eu questiono aqui, abertamente, a autoridade do crtico Frederico Morais de

exprimir juzos vlidos quanto produo artstica atual, pois penso que este se encontra incapacitado
para tal tarefa. Que ele se limite a atuar jornalisticamente, contentando-se em registrar a sequncia dos
acontecimentos ou ento renuncie sua ctedra em favor de um verdadeiro trabalho de campo e de
pesquisa, que vise construir novos parmetros crticos para julgar tais acontecimentos. BASBAUM,
Ricardo. Carta datada, 12 fevereiro 1987. In: BASBAUM, Ricardo (org.). A Moreninha: documentos,
1987/88, julho 2009. Disponvel em: http://rbtxt.files.wordpress.com/2010/01/ dossie_moreninha.pdf
[Grifos nossos]

160

ver) e o que era produzido e almejado pelos artistas, em sentido amplo: uma clssica
oposio que j era identificada no meio de arte desde os primrdios da crtica, no
sculo XVIII.76

Il. 60 Panfleto (frente e verso), com composio da Dupla Especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo
Basbaum)

Para Basbaum, enfim, era justamente a produo multimiditica (abrangendo os

campos de investigao da performance e das novas mdias) que colocava em xeque a
atuao e a abordagem crtica da dcada de 1980, podendo ser destacadas, por exemplo,
as aes da Dupla Especializada, da qual fazia parte, juntamente com Alexandre
Dacosta (1959-), e de coletivos como o Rdio Novela, formado por Nelson Ricardo
(1959-), Sergio Maurcio (1961-) e Flvia Portela (1964-), que mesclava teatro, artes
plsticas, vdeo, msica e performance, bem como trabalhos de artistas que operavam
especificamente em torno da ampla ideia de arte high-tech, como Eduardo Kac (1962-),
Mrio Ramiro (1957-) e Hudnilson Jr. (1957-), ou dos que se voltavam para as
chamadas novas mdia, sobretudo no mbito das experincias com videoarte, como
Sandra Kogut (1965-), Rafael Frana (1957-1991) e Tadeu Jungle (1956-), entre outros.
Neste ltimo caso, por exemplo, havia o entendimento de que os jovens atuantes na

76

Cf.: CROW, Thomas E. Painters and public life in Eighteenth-Century Paris. New Haven:
Yale University Press, 2000; DRESDNER, Albert. La Gense de la critique dart : dans le contexte
historique de la vie culturelle europenne. Traduction de Thomas de Kayser. Paris : cole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts, 2005.

161

dcada de 1980 constituam uma segunda gerao de videoartistas, uma vez que,
diferentemente dos chamados pioneiros, passavam a evidenciar uma referncia clara e
mais ostensiva televiso. Porm, mesmo que o indcio de que possuam maior
intimidade e menor preconceito em relao tecnologia fosse considerado
esporadicamente naquele momento, como o que acontece na anlise terica de Cacilda
Teixeira da Costa, pouco se aprofundou a respeito do modo e dos pressupostos pelos
quais essa ligao se estabeleceu.77 Fato que ao considerar-se atualmente essa
produo, torna-se evidente que nenhum crtico brasileiro atuante na dcada de 1980 foi
capaz de desenvolver uma anlise mais profunda sobre o assunto, uma abordagem
terica que pudesse contrapor-se aos discursos crticos hegemnicos referentes pintura
(e condenao que ABO fazia s novas mdias), ou, pelo menos, que procurasse
ampliar a abrangncia de tal anlise, enfatizando aspectos comuns na ampla variedade
de propostas artsticas do perodo. Cabe reforar que assim como o que ocorreu nas
dcadas de 1960 e 1970, foram os prprios artistas que passaram a assumir uma posio
terica no meio de arte, com o intuito de preencher as lacunas impostas pelo descaso da
crtica de arte vigente, destacando-se, entre eles, os cariocas Ricardo Basbaum e
Eduardo Kac.78

77

Reciclam a TV comercial, produzem trabalhos de carter sociolgico, criam nos estdios

imagens atravs de meios eletrnicos, fazem entrevistas, documentrios em tempo real ou produzem tudo
num editor. COSTA, Cacilda Teixeira da. Vdeo hoje em So Paulo. In: Arte em So Paulo, n. 6, abril
1982.
78

Isso aconteceria tambm em relao pintura, uma vez que artistas como Sergio Romagnolo e
Jorge Guinle Filho, este ltimo apresentando uma considervel produo terica no campo da crtica de
arte, tambm procuraram desenvolver teoricamente aspectos poucos explorados pelos crticos no que
dizia respeito nova pintura. Romagnolo, por exemplo, defendia a ideia de uma pintura conceitual,
uma pintura que prioritariamente conceitua a arte, destacando que na dcada de 1980 tornou-se
possvel identificar quatro novas variaes no campo de investigao artstica: pintura sem tinta (Monica
Nador), pintura instalao (Ana Maria Tavares), pintura desenho (sem meno a artistas brasileiros) e
pintura no representativa (Leda Catunda). Cf.: ROMAGNOLO, Sergio. Pintura conceitual. In: Arte em
So Paulo, n. 20, dezembro 1983.

162

Antes mesmo de fazer parte do coletivo A Moreninha, Basbaum j possua um

trabalho que questionava a compreenso habitual da pintura (e de arte) que caracterizou
os anos 1980, desenvolvendo uma pesquisa em parceria com Alexandre Dacosta, que
tinha como mote principal o deslocamento da obra para o campo mais amplo da ao
realizada em bares, vitrinas e espaos pblicos urbanos. Desse modo, com suas
pinturas-cartazes, a partir de 1981, esses artistas procuravam transformar uma pintura
feita a quatro mos num mltiplo produzido em serigrafia (posteriormente em off-set).
Faziam isso, antes mesmo do boom da pintura expressiva no Brasil, questionando desde
as noes tradicionais de unicidade e autoria at a compreenso do que seria
considerado expressividade em arte, ao mesmo tempo em que deslocavam tais
imagens para lugares mais prximos dos acontecimentos cotidianos, estratgia
comum entre jovens artistas, sem muitas oportunidades de insero no circuito oficial
de arte.79 Desse modo, desde o incio de sua trajetria, havia na produo desses dois
artistas

um

contato

com

os

meios

de

comunicao, o que evidenciava a aproximao

entre artes plsticas e o impacto visual da
publicidade,

junto

uma

forte

atuao

performtica, fosse apresentando-se em bares

(com msicas de sua autoria), seja vestidos
como garons em vernissages de exposies,
quando distribuam filipetas poticas ao pblico
frequentador de museus e galerias.
Il. 61 Panfleto da Dupla Especializada (Alexandre
Dacosta e Ricardo Basbaum)

79

Segundo Basbaum, citado em crtica jornalstica, no nosso mercado dominado pelos

marchands o que vale o nome, a fora que ele adquire depois das badalaes nos meios de comunicao
de massa. No nosso cartaz estamos usando a ironia, o humor para criticar isso. (...) Acabou aquela timidez
do artista fingindo que no quer aparecer. Todo mundo quer ser consumido, virar produto, pois essa a
constatao moderna do seu valor. Fomos criados em volta da televiso, do artificialismo da produo de
um artista, e gostamos disso. Nos muros da zona sul a arte de dois jovens. In: Jornal do Brasil, Caderno
B, Rio de Janeiro, 8 novembro 1984 [autor no identificado]. Ver tambm: MORAIS, Frederico. Pinturacartaz em dupla autoria. In: O Globo, Rio de Janeiro, 11 julho 1983; AYALA, Walmir. Pintura-cartaz nas
ruas. In: Jornal do Commercio, Caderno de Leilo, Rio de Janeiro, 24 e 25 julho 1983; SANTOS,
Joaquim Ferreira dos. Eles querem aparecer. In: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 9 novembro 1984.

163

Il. 62 Panfleto de lanamento do vdeo Egoclip,

de Sandra Kogut e Andra Falco (sobre trabalhos
de Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum)

Eduardo Kac, por sua vez, parece reforar ainda mais a percepo de que houve
na dcada de 1980 uma discusso profunda e marginal, que extrapolava os aspectos
mais especficos da produo pictrica, e que, assim como no caso de Basbaum, era
conduzida, tanto no plano da produo cultural quanto no da reflexo terica, pela ao
de um artista.80 Kac acreditava que as experincias artsticas voltadas para a tecnologia
nos anos 1980 representavam realmente uma nova arte, centrada na criao e
inveno de novos campos perceptuais e novos vetores expressivos, capazes de apontar
para uma sensibilidade futura e altamente informatizada.81 Enquanto o retorno da
pintura e os movimentos ps-modernos, de modo geral, caracterizavam-se por uma
preocupao excessiva com o passado, as manifestaes no mbito da relao entre arte
e tecnologia estariam voltadas para o futuro, representando a real sobrevivncia da
vanguarda, no tanto como movimento, mas enquanto espao de experimentao de

80

E se a Gerao 80 existiu, Eduardo Kac, participante da exposio no Parque Lage em 1984,

foi o gauche da festa... Na dcada de 1980, Kac desempenhou a um s tempo os papis de avatar e
catalisador da mdia arte, com seus textos na imprensa brasileira e a presena em eventos como Brasil
High Tech no Rio de Janeiro, em 1986. HERKENHOFF, Paulo. O brilho de Luz & Letra. In: KAC,
Eduardo. Luz & Letra: ensaios de arte, literatura e comunicao. Rio de Janeiro: Contra-Capa, 2004, p.
20. Para Herkenhoff, Kac estaria na contramo do elogio da manualidade que rege o jogo de foras da
arte brasileira, questionando, assim, o predomnio que determinado discurso crtico alcanou no meio e
na historiografia da arte, a partir da dcada de 1970.
81

KAC, Eduardo. Arte e satlite. In: Mdulo, Rio de Janeiro, n. 84, p. 48, maro de 1985; Ibid.,
p. 32. [Grifos nossos]

164

linguagem. Kac acreditava, enfim, que a arte high tech era a expresso do futuro,
assumindo uma abordagem positiva da tecnologia.82 O paradoxo encontrava-se no
fato do meio de arte eleger uma esttica tradicional por excelncia, seguindo modelos
pictricos importados, em detrimento de um grupo de artistas, em sua maior parte
residentes em So Paulo, que desenvolvia experincias com tecnologia de ponta. Assim:
Pertence ao passado remoto a obra nica e ao passado recente a obra multiplicvel,
relquias da era do artesanato e da revoluo industrial. Enquanto a holografia caminha
para o digital, acompanhando outras conquistas da espcie humana, como as colnias
espaciais, artistas em todo o mundo, inclusive no Brasil, tomam posse de instrumentos
de tecnologias de ponta rumo construo de novas linguagens, fundadas no mais na
desmaterializao, e sim no imaterial; no mais na composio de objetos artsticos
estticos, e sim cinticos; no mais na interferncia direta da mo sobre a matria, e sim
na intermediao de sistemas lgicos.83

Kac afirmava que nem todos os artistas dos anos 1980 trabalhavam com um
repertrio estabelecido, legitimado pelo mercado de arte, argumentando que se a
produo high-tech no encontrava interlocutores entre os crticos naquele momento,
passaria com o tempo a ser compreendida como a mais representativa expresso
artstica do sculo XXI. Assim, mediante uma posio historicista (que tomava a
experincia de um passado especfico como parmetro, seja no sentido empregado pela
teoria da histria, seja no de certa historiografia da arte), o artista acreditava que a
relao entre arte e tecnologia seria a mais genuna manifestao da vanguarda,
questionando, em paralelo, os discursos crticos que anunciavam o ocaso dessa prtica.

82

Cabe aos artistas dessa nova sociedade, na condio de cidados e profissionais, algo mais
que a atualizao de seus instrumentos e meios. Cabe a eles a criao de novas formas de arte, de novas
operaes de sntese entre linguagem, pensamento e percepo que sejam capazes de expressar,
informacional e imaterialmente, os novos rumos da humanidade. KAC, Eduardo. Arte high-tech
brasileira. In: KAC, Eduardo; FERRAZ, Flvio (cur.). Brasil High Tech. Rio de Janeiro: Galeria de Arte
do Centro Empresarial Rio, 1986; Ibid., p. 54. [Grifos nossos]
83

Id. Em Brasil High-Tech, o xeque ao ps-moderno. In: Folha de S. Paulo, Informtica, 16

abril 1986; Ibid., p. 59. A revista Arte em So Paulo desempenhou um papel importante no campo
reflexivo relacionado aos novos meios e a questes referentes ao conceito de imagem (mas no de modo
exclusivo), publicando textos de artistas, como Julio Plaza (1938-2003), Lenora de Barros (1953-) e
Regina Silveira (1939-), entre outros, alm de inmeros ensaios do filsofo Vilm Flusser (1920-1991),
tais como Arte na ps-histria (n. 20, dezembro 1983), Filosofia da fotografia (n. 21, maro 1984), Autor
e autoridade (n. 22, abril 1984), O mediterrneo e a imagem (n. 23, junho 1984), Kitsch e ps-histria (n.
24, julho 1984), Escrever em universo de imagens (n. 28, janeiro 1985), Imprensa (n. 30, maio 1985). A
tese principal de Flusser, sintetizada em A filosofia da caixa preta [1983], seria publicada em lngua
portuguesa em 1985.

165

A transvanguarda, em contrapartida, por englobar trabalhos voltados para o espao

pictrico tradicional, que exploravam formas e prticas obsoletas, nada mais seria do
que um retrocesso artstico, uma evidente e questionvel retaguarda. Desse modo, ao
considerar que a vanguarda volta-se para aquilo que novo, Eduardo Kac viria a afirmar
que ela certamente no esta[va] na pintura de cavalete, mas na pesquisa de novos
meios.84 Sabe-se que justamente um olhar que considera de modo valorativamente
contrrio esses mesmos argumentos, evidenciado tanto na teoria da Transvanguarda,
quanto no discurso de muitos tericos do ps-modernismo, e que questionava a nfase
excessiva dada ao carter evolucionista da arte, assim como a crena positiva no futuro
e na tecnologia, ambas fortemente explicitadas nos textos do artista brasileiro, que se
caracterizou a condenao do pensamento e da postura referentes vanguarda, por
serem interpretadas, sob tais aspectos, como um verdadeiro dogma artstico. Nesse
sentido, os textos de Kac, ao mesmo tempo em que iluminam certos aspectos pouco
observados pelos crticos de arte do perodo,
procuram eliminar todo discurso contrrio,
objetivando legitimar-se em detrimento da
produo e dos discursos referentes
prtica pictrica. Em suma, mudam-se os
enfoques, mantm-se as tticas.

Il. 63 Sem ttulo, Eduardo Kac, performance de

telepresena, abertura da exposio Brasil HighTech, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio,
Rio de Janeiro, 1986

84

Id. Em questo a vanguarda. Depoimento a Reynaldo Roels Jr. In: Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 4 abril 1987, Ibid., 91.

166

Um segundo aspecto em torno da ao de A Moreninha estaria no modo como se

estabeleciam relaes entre a crtica nacional e a internacional, considerando-se que a
teoria da Transvanguarda conjuntamente personalidade de Achille Bonito Oliva ,
constitua uma espcie de paradigma, de enquadramento, definindo como a arte e a
crtica de arte na dcada de 1980, a partir de um dado momento, passaram a ser vistas
no contexto brasileiro, o que em si refora como certo projeto histrico-crtico
rapidamente adquiriu ares de discurso histrico legitimado(r) no pas. Se de fato a
polmica gerada aps ABO questionar a reduo da expresso artstica brasileira a uma
cultura sambista direcionou o debate para o impasse histrico decorrente da suposta
ameaa a um referencial carter nacional por parte de constantes interferncias externas
ou, em nvel mais complexo e agudo, entre algum grau de ufanismo e alguma posio
xenfoba , em sntese, trouxe para o primeiro plano o modo como certos discursos e
tendncias artsticas internacionais reverberavam de uma parte a outra do globo naquele
perodo, reforando a ideia de uma manifestao generalizada, ou zeitgeist. Trazia
tona, igualmente, as manobras, acordos e conflitos que caracterizavam a emergncia de
uma nova configurao do sistema internacional de produo e circulao de arte, ainda
em vias de consolidao, assim como as expectativas de como o Brasil poderia (ou
viria) a assumir algum papel (relevante) nesse novo contexto, mediante o fortalecimento
de um circuito prprio voltado para a arte contempornea.85 Segundo Mrcio Doctors,
os artistas de A Moreninha queriam em essncia mexer com a noo de histria da
arte, procurando debater com a transvanguarda, contra o niilismo irnico do
movimento criado por Oliva86, mas se o faziam era porque tinham em mente a
representatividade encontrada por suas ideias entre os crticos brasileiros. nesse
momento, por exemplo, que Frederico Morais reagiria ao comentrio de Bonito Oliva

85

Sendo o meio [brasileiro] de arte algo basicamente movido por conversas de alcova fofocas
, imaginem o que rolou pelo circuito naqueles dias, quantos ouvidos 'quentes', quantas lgrimas
derramadas, relaes afetivo-comerciais perturbadas por tamanho affair! Minha impresso que o
momento foi subaproveitado como foco de discusses interessantes: esta ao apenas tornou visvel a
fragilidade e a extrema 'pessoalidade' das relaes entre os personagens do ambiente de arte local o que
facilita tanto amizades como inimizades, e dificulta uma insero mais consistente do trabalho. Crebros
cremosos os nossos, ontem mais que hoje, amanh mais do que sempre. In: BASBAUM, Ricardo.
Crebro cremoso ao cair da tarde. Op. cit.
86

DOCTORS, Mrcio apud COUTINHO, Wilson. Moreninhos atacam Oliva. Op. cit.

167

sobretudo a sua afirmao de que aps a morte de Mrio Pedrosa (1900-1981), a crtica
de arte no Brasil tornara-se, em geral, provinciana e medocre , parecendo
desconsiderar o modo vido como anos antes havia lido e assimilado o frescor existente
nas ideias do crtico italiano. Em resposta ao comentrio de ABO, desabafaria: No o
vejo com qualquer autoridade para fazer uma anlise cultural do Brasil como esta, uma
vez que um estrangeiro que fique to pouco tempo aqui no tem como entender toda a
complexidade do Brasil.87 Em seguida, faria o diagnstico:
A grande poca da crtica, tanto no Brasil como no exterior, foi a dcada de 50, quando
ela era formada por pensadores que marcaram sua atuao pela tica e pelo
distanciamento do mercado. J Bonito Oliva de uma gerao mais nova, que no
discute ou questiona o mercado de arte. E suas teses so por demais incorporadas ao
mercado. O mercado pede uma nova moda a cada 6 meses, e ele est nesse jogo.88

Talvez esteja a a maior das contradies da dcada de 1980. Considerar que

tendncias artsticas como a Transvanguardia, Pattern Painting, Bad Painting, New
Imagery, Neuen Wilden, Neoexpressionism, Figuration Libre, etc. migravam de um
pas a outro com a velocidade das imagens reproduzidas nas pginas das revistas
especializadas tais como Artforum, Art in America, Art Studio, Art Press, Flash Art,
etc. e dos catlogos de exposies ocorridas na Europa e Estados Unidos, era algo
recorrente entre os crticos; contudo, refletir sobre o fato de que o mesmo fenmeno
ocorria em relao a textos e a discursos era algo pouco frequente entre eles (embora,
em muitas referncias e aluses fossem dados os devidos crditos aos autores). E mais
grave: acreditando-se que ao aproximar-se dessas abordagens tericas, seria possvel
eximir-se de aspectos condenveis nas mesmas, como sua relao imbricada com o
mercado de arte (mas seria a crtica realmente uma entidade autnoma?). A anlise
distanciada de Morais frente produo terica de ABO pretendia reforar uma falsa
posio privilegiada, uma vez que o comentrio depreciador do crtico italiano colocava
em xeque no s a sua posio, mas tambm a da maior parte da crtica brasileira
produzida naquele momento. Ao contra-argumentar, Morais parecia esquecer que a

87

88

MORAIS, Frederico apud COUTINHO, Wilson. Moreninhos atacam Oliva. Op. cit.

Id. Bom sujeito no quem no gosta de samba. In: O Globo, Segundo Caderno, Rio de
Janeiro, 26 fevereiro 1987. [Grifo nosso]

168

Gerao 80 fora intensamente festejada e assimilada pelas galerias e colecionadores

assim como qual teria sido sua contribuio enquanto crtico nesse processo.
Antes do ocorrido, em muitos textos da dcada de 1980, Frederico Morais fez
referncias s ideias de Achille Bonito Oliva. No catlogo da exposio 3.4 Grandes
Formatos declarou que o pintor no precisa sair do prprio campo da histria da arte
uma vez que pintar uma espcie de prtica arqueolgica sem sofrimento, um
mergulho no prprio passado das formas da pintura89, reforando esse argumento ao
afirmar no texto de Pintura/Brasil que o diferencial da nova pintura estaria na
constatao de ser ela uma prtica arqueolgica que leva o artista a buscar na histria
da arte o que antes buscava na natureza. Nesse novo contexto, tal passaria a ser a
indagao do artista:
- o que vou pintar hoje, Matisse ou Nolde, Guignard ou Ensor, um cone russo, uma
coluna grega, Schnabel? Me d um catlogo, uma revista, um livro, sou um viajante
pelos ismos, errando deriva, por mares tantas vezes navegados, mas sempre disposto
aventura.90

Em sua coluna no jornal O Globo, Morais entrevistaria o marchand e

colecionador Thomas Cohn (evidenciando assim seu interesse pelo mercado de arte),
que aps uma viagem Europa e Estados Unidos, em 1982, fez um relato das novas
tendncias na arte internacional.91 Em outra entrevista, dias depois, o artista Jorge

89

Se se questiona hoje toda forma de positivismo em arte, se a arte virou, novamente, um valetudo, ento, timo. Vamos em frente, viajando atravs da histria da arte, dos pases, dos estilos, das
mitologias individuais, sem qualquer compromisso, sem qualquer preocupao com genealogias, sem
praticar isto que Bonito Oliva, o terico da transvanguarda, denomina de darwinismo lingustico. Ou
seja, a ideia evolucionista em arte, que implica na absoro e superao metdica dos ismos do passado
recente. Id. Gosto deste cheiro de pintura. In: 3.4 Grandes Formatos. Rio de Janeiro: Galeria de Arte
do Centro Empresarial Rio, 1983, pp. 11,13.
90

Abaixo o controle, a ordem, a regra, o estilo, todo e qualquer positivismo artstico, todo e
qualquer darwinismo lingustico. MORAIS, Frederico. A pintura vive viva a pintura. In: Pintura/Brasil.
Belo Horizonte: Palcio das Artes, 1983 [Catlogo-cartaz]; In: COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde
Est Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 98.
91

Frederico Morais comenta que, segundo Thomas Cohn, inegvel que nos ltimos anos
houve modificaes consubstanciais no que se v nos museus, galerias e, por consequncia, nas revistas
de arte. De arte conceitual, se v pouca coisa, quase nada. Os minimalistas resistem, na base da excelente
qualidade de alguns deles, mas a gerao que est tomando seu lugar usa outras linguagens,
principalmente figurativas, e so bem aceitas. Uma segunda constatao importante: o mercado europeu,

169

Guinle se dizia muito tocado pela nova pintura enrgica, tendo sido estimulado a
explorar formatos maiores, cores mais agressivas, uma pintura visualmente mais
combativa, filosoficamente irnica e fragmentada, induzindo Morais a publicar uma
anlise das principais ideias do crtico italiano.92 Quando da conferncia de ABO no
MAM-RJ, em 1986, criticaria a posio eurocntrica do crtico italiano, quando este
afirmou que o movimento da transvanguarda s seria possvel num pas como a Itlia,
mergulhado em sua prpria tradio cultural, atitude que evidenciava, segundo Morais,
um pensamento colonizador, colocando constantemente os pases do Terceiro
Mundo na absoluta dependncia de modelos e pautas europeias.93 No final dos anos
1980, parecendo contradizer tudo o que havia afirmado sobre ABO na segunda metade
da dcada, concluiria que graas capacidade promocional de Oliva, a expresso
transvanguarda tornou-se sinnimo da arte atual.94
Esses aspectos no eram evidentes apenas nos textos de Frederico Morais.
Roberto Pontual, por exemplo, identificava na pluralidade de referncias da Gerao 80
uma proximidade com a transvanguarda de ABO, alm da predominncia de um
fundamento barroco o que tambm evidenciava a influncia do argumento curatorial

que foi barrado pelos norte-americanos desde a Pop Art, ressurge e invade Nova York (quase diria,
Estados Unidos) com uma boa gerao de talentos italianos (Clemente, Chia, Cucchi e Paladino) e com
outra alem, que tem altos e baixos. Ambos resultam de jogadas de mercado, os italianos lanados pela
Sperone Westwater, e os alemes por Michael Werner, de Colnia. H muito dinheiro em jogo. Em Nova
York, fala-se muito num pluralismo, oposto s tendncias mais definidas, como as da arte conceitual,
minimal e hiper-realismo. Est mais difcil enquadrar o pattern painting. Seus representantes mais
badalados (Kushner e McConnell) tm apenas uma galeria a sustent-los e o movimento no encontrou
uma infraestrutura mercadolgica de apoio. Assim, os grupos europeus bem lanados juntam-se aos
grandes nomes da nova gerao americana. (...) Os integrantes da transvanguarda expem praticamente
todas as semanas na Itlia e no exterior. Realmente, o movimento cultural na Itlia muito intenso: novas
propostas, novos artistas, boas revistas e livros de arte, ampla movimentao de colecionadores, museus e
do prprio Governo. MORAIS, Frederico. Arte conceitual acabou. Alemes e italianos lideram nova
vanguarda. In: O Globo, 18 maio 1982.
92

Id. A transvanguarda, ltimo grito vital, vive entre a comdia e o drama. In: O Globo, Rio de
Janeiro, 2 junho 1982. Em seguida, Morais organizaria a mostra Entre a Mancha e a Figura, no MAMRJ.
93

Id. Nascimento da transvanguarda: o Maneirismo. In: O Globo, Segundo Caderno, Rio de

Janeiro, 27 janeiro 1986.
94

Id. A arte vira moda: Transvanguarda, superexposies e megaleiles. In: Manchete, Rio de
Janeiro, 8 janeiro 1990, p. 84.

170

de Catherine Millet, em Baroques 81, uma vez que essa tendncia esttica sintetizaria
a experincia cultural brasileira como um todo. Nesse aspecto, Pontual desenvolveria
tanto a relao entre referncias exgenas e endgenas, quanto seu constante argumento
da polaridade essencial do esprito criador brasileiro:
Que a Gerao 80 bebe tambm seus bons goles no que anda hoje borbulhando, subindo
e vogando pelo mundo, evidncia impossvel de escamotear. E para que vir com panos
quentes? Foi sempre assim, assim sempre ser. (...) Mas se a histeria diante das ondas
internacionais, com vistas a rejeit-las, s traz prejuzo a no importa que arte,
verdade igualmente que toda arte firma melhor seus esqueleto e modela com mais
elasticidade a sua carne na medida em que encontra, para calcific-lo e aliment-la,
antes de qualquer outro elemento, os sais, os minerais e as protenas do solo que lhe
mais prximo e congenial. Eis exatamente o que se est passando com a Gerao 80.
Se ela estende a sua fome de olhar para fora do pas e do continente e se, de longe ou de
perto, por experincia direta ou por ouvir dizer, descobre na Europa e/ou nos EUA
fontes irresistveis de interesse (...) o mais importante a lhe dar vigor , no entanto, a
capacidade maiscula que observo nela assentar-se fundamentalmente sobre modelos
endgenos. De aceitar beber de preferncia a gua nossa. E, por mais sorte ainda, os
dois modelos que ela absorve em primeira linha so aqueles que melhor refletem o que
eu chamaria de a polaridade essencial do esprito criador brasileiro: de um lado, ardente,
o modelo antropofgico; do outro, ponderado, o modelo construtivo. Absorve-os numa
troca e numa concomitncia como poucas vezes se viu to avivada, oportuna e frtil
entre ns.95

Outra particularidade importante da Gerao 80, segundo o crtico, que ao

negar toda conceituao abusiva ela veio a enfatizar o prazer do fazer manual, dando
preferncia pintura em detrimento da fotografia embora em nenhum momento
Pontual analisasse com maior cuidado a importncia das imagens tcnicas na
emergncia dessa nova pintura figurativa.96 Defendia tambm a no predominncia de

95

PONTUAL, Roberto. Explode Gerao!. Rio de Janeiro: Avenir, 1984, pp. 60-61; COSTA,
Marcus Lontra, p. 115. O crtico, como esperado, apontaria ainda um terceiro modelo: o construtivismo
simblico de Joaqun Torres Garca.
96

A fotografia demonstra no mais exercer a menor ponta de seu antigo encanto como
instrumento de expresso em si ou como recurso a manipular junto com os outros. E por qu? Talvez
como precauo contra o que h potencialmente de morte, mortal e mortfero na imagem captada pelo
aparelho fotogrfico, assim como avanou Barthes em La chambre claire (...). Se a fotografia nos pe
mais perto do sonho da imortalidade, a imortalizao por imobilizao do real nada tem absolutamente a
ver com o impulso barroco, satisfeito de seus humanos limites, da gerao que estou procurando esboar.
Impulso do corpo que precede a alma, impulso do movimento que abomina toda fixao. A fotografia ar
e gua, e a Gerao 80 quer terra e fogo. No lhe venham com cinzas e gelos. Ibid., pp. 55-56; Ibid., p.
113. Curiosamente, a fotografia foi um meio que esteve em baixa no contexto artstico contemporneo
brasileiro da dcada de 1980, se comparada com outros meios (como a pintura, o vdeo, a escultura e as

171

estilos determinados, reforando que a caracterstica mais importante da Gerao 80

encontrava-se em seu poder de (abocanhando estilos de uma espcie vria) acoplar
modelos. O diferencial de Pontual, aproximando-o mais ainda das ideias de ABO,
estava na sua compreenso de que tais modelos eram, na verdade, entidades da memria
coletiva, frutos das experincias vividas ou herdadas, e que se encontravam disponveis
a uma nova convocao vinda do presente.97
No texto para o catlogo de Como Vai Voc, Gerao 80?, Jonge Guinle
salientava algumas divergncias em relao abordagem mais historicista de Roberto
Pontual. Embora reconhecesse tratar-se de uma pintura advinda de imagens que
proliferam pelo cotidiano atravs do mass-media (televiso, revistas, cartazes, cinema,
etc.), imagens de fcil reconhecimento, produzidas para serem consumidas e gozadas
no instante em que se apagam e que, mediante sua repetio exaustiva, ficam
registradas no inconsciente do jovem urbano rebelde e desagregado, a aproximao da
jovem pintura brasileira com a praticada pelos italianos da transvanguarda ou pelos
alemes do neoexpressionismo, no entanto, apresenta diferenas marcantes, sobretudo
pelo fato de os artistas brasileiros no buscarem definir uma identidade nacional, mas
preferirem o cosmopolitismo barato dos shopping centers.98

instalaes), diferentemente do que ocorreu nos Estados Unidos, destacando-se o grupo em torno da
exposio Pictures, organizada pelo crtico Douglas Crimp, em 1977, e cujos artistas ganharam
visibilidade mundial na dcada de 1980. Este seria um aspecto a se desenvolver com maior cuidado em
futuras anlises, sobretudo pela importncia que essa linguagem encontrara no contexto brasileiro na
segunda metade da dcada de 1970.
97

Modelos so muito mais do que influncias, sorvidas e descartadas no consumo imediato.

So, isto sim, permanncias. Ibid., p. 60; Ibid., p. 114
98

GUINLE, Jorge. Papai era surfista profissional, mame fazia mapa astral legal. Gerao 80 ou
como matei uma aula de arte num shopping Center [1984]. In: Mdulo Catlogo oficial da exposio
Como Vai Voc, Gerao 80?, Rio de Janeiro, edio especial, jul./ago. 1984. Tambm em:
BASBAUM, Ricardo (org.). Arte brasileira contempornea: texturas, dices, fices, estratgias. Rio
de Janeiro: Rios Ambiciosos: Contra Capa, 2001, pp. 233, 235; CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. Op.
cit., pp. 32,34; COSTA, Marcus de Lontra (cur.). Onde Est Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Banco do Brasil, 2004, pp. 105-106; CANONGIA, Ligia. Anos 80: embates de uma gerao. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 2010.

172

Em So Paulo, a crtica Aracy Amaral, a partir de noo de pintura como meio,

enfatizava que o diferencial da arte que se praticava no incio dos anos 1980 encontravase justamente na sua aproximao com a imagstica dos meios de comunicao de
massa.99 Numa anlise em retrospectiva, no final da dcada, reforava a importncia de
Achille Bonito Oliva como presena terica referencial para os jovens dessa gerao,
enfatizando ideias-chave como o prazer de pintar, o quadro como depsito de
energias e a obra como lugar de trnsito. Para Amaral, a transvanguarda representou
a tendncia avanada dos anos 80, uma vez que pela ausncia de experimentaes
em prol de um revisionismo historicista, passava a ser uma vanguarda.100 Para
Tadeu Chiarelli (1956-), a grande caracterstica dessa gerao de artistas era o
citacionismo, uma vez que se interessavam por um amplo universo de imagens
disponveis atravs dos meios de comunicao. Afirmava que ABO foi um dos crticos
que melhor entendeu o recurso no novidade e no originalidade em arte, reforando
o uso de imagens como espcie de ready-made:
Esta nova gerao, nascida aps o trmino da Segunda Grande Guerra Mundial
vivenciou de maneira mais totalizadora (praticamente desde o bero) os novos meios de
comunicao sobretudo a televiso, mas tambm revistas, cinema, etc. recebendo
sem nenhum tipo de resistncia pr-concebida um universo de informaes
fragmentado, cheio de imagens das mais diversas pocas e procedncias, todas elas
homogeneizadas em suas diferenas por esses mesmos mdias.101

Ao que parece, os crticos brasileiros souberam, quase sempre, identificar quais

seriam os aspectos mais interessantes levantados pela teoria da transvanguarda, embora
mantivessem suas anlises, quase sempre, restritas produo pictrica (como o que j

99

AMARAL, Aracy. Uma jovem pintura em So Paulo. In: Pintura Como Meio. So Paulo:
Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, agosto 1983; CHAIMOVICH, Felipe
(cur.). 2080. So Paulo: Museu de Arte Moderna, 2003, p. 17; AMARAL, Aracy. Textos do Trpico de
Capricrnio: artigos e ensaios (1980-3005). Vol. 3: Bienais e artistas contemporneos no Brasil. So
Paulo: Editora 34, 2006, p. 127.
100

Id. Brasil: uma nova gerao. In: Brasil - La nueva generacin. Caracas: Fundacin Museo
de Bellas Artes, 1991; CHAIMOVICH, Felipe (cur.). 2080. Op. cit., p. 19.
101

CHIARELLI, Tadeu. Consideraes sobre o uso de imagens de segunda gerao na arte

contempornea. In: Imagens de Segunda Gerao. So Paulo: MAC-USP, 1987; CHAIMOVICH,
Felipe (cur.). 2080. Op. cit., p. 52.

173

ocorria com a posio adotada pelo crtico italiano). Embora aspectos ligados
apropriao de imagens oriundas dos meios de comunicao, mediadas pelo imaginrio,
pela subjetividade do artista e pela memria coletiva, gerando um espao mais plural
para a criao artstica, pudessem ser vistos de um modo positivo, certos crticos no
mediram esforos para condenar o conservadorismo e a fragilidade de tais concepes,
sobretudo no contexto norte-americano. Por outro lado, preciso se considerar que
exatamente entre esses crticos, contrrios ao historicismo reinante na produo
pictrica, que houve a anlise e defesa de uma das prticas mais caractersticas da arte
produzida na dcada de 1980: a apropriao.

2.2.3 Apropriao e alegoria como prticas artsticas na dcada de 1980

Para o ncleo de crticos atuantes (ou que viriam a atuar) em torno da revista
October, as mesmas condies descritas positivamente por Achille Bonito Oliva eram
consideradas, em sua maior parte, por um vis negativo, uma vez que para eles a
conjuntura da dcada de 1980 caracterizava-se pelo sintoma generalizado de um status
quo repressivo, distintivo da poltica cultural (neoconservadora) do capitalismo
avanado ou tardio. A esse estado de coisas, portanto, era preciso contrapor modelos e
narrativas alternativas, estabelecendo (e/ou promovendo) novas conexes tanto no plano
poltico quanto no cultural, em sintonia com o projeto ideolgico maior da publicao.
Era urgente, enfim, assumir uma atitude mais tica do que propriamente analtica,
posio que enfatizava em si o entendimento da atividade crtica enquanto prtica. Hal
Foster, por exemplo, afirmava que sua atuao identificava-se especialmente com uma
interveno crtica no campo da cultura, compreendida na esfera tradicional da crtica
de arte, mas em constante e necessrio dilogo com a histria e com a teoria. Assim
descreveria tal atividade:

174

Para mim a tarefa da crtica no fundamentalmente julgar seu objeto esteticamente de

acordo com um gosto mais ou menos subjetivo ou com uma norma conservadora, ou
avali-lo em nome de uma probidade ideolgica de acordo com uma agenda poltica
mais ou menos pr-determinada (embora eu tenha conscincia dessa tendncia); nem ,
como na hermenutica humanista, completar ou animar o objeto por meio de sua
interpretao (como se ele fosse deficiente ou estivesse morto) ou maneira
estruturalista (re)constru-lo num simulacro crtico que esclareceria sua lgica. Ao invs
disso, a crtica para mim segue junto com seu objeto numa investigao a respeito de
seu prprio lugar e de sua funo como prtica cultural em articulao com outras
representaes psicossociais: ao faz-lo, procura separar essas prticas criticamente e
conect-las discursivamente para conduzi-las crise (que afinal de contas o que a
crtica significa) bem como para transform-las.102

Assim, a principal problemtica a ser enfrentada pelo crtico no contexto

contemporneo, segundo Foster, estaria justamente na reduo da arte tanto condio
de mero investimento financeiro e emblema do status social quanto ao nvel das formas
voltadas somente para o entretenimento ou para o espetculo, processo que se iniciou,
em particular, com a promoo de um questionvel estado de disperso prprio das
sociedades ps-industriais e que veio a transformar-se num mal maior, intitulado na
cena intelectual norte-americana como pluralismo. Mais do que uma tendncia natural,
o pluralismo estaria intimamente atrelado a uma posio poltica conservadora,
representando um momento em que nenhum estilo ou mesmo modo de arte se mostra
dominante, tanto quanto nenhuma posio crtica [concebida e entendida como]
ortodoxa.103 Enquanto designao, pluralismo no significa nenhum tipo de arte
especificamente, mas representa uma situao que concede uma espcie de
equivalncia, fazendo com que toda e qualquer manifestao artstica parea mais ou
menos igual igualmente (des)importante.104 Objetivando estabelecer um diagnstico,
dois seriam os fatores que contriburam para o desenvolvimento dessa condio: por um

102

O risco da primeira abordagem, de teor esteticista, transformar a crtica em julgamento; o

da segunda, o mtodo crtico-ideolgico, mistific-la como cientfica; o perigo da terceira, a
abordagem hermenutica, reduzir o texto ao significado de uma interpretao ou inteno; e o da quarta,
o mtodo estruturalista, impor uma lgica obra que se descobre como sendo sua estrutura.
FOSTER, Hal. Recodificao: arte, espetculo, poltica cultural [1985]. Op. cit., p. 19, nota 3, p. 271.
[Grifo nosso]
103

Ibid., p. 33. Artigo publicado originalmente com o ttulo The problem of pluralism na
revista Art in America, em janeiro de 1982.
104

Ibid., pp. 35-36.

175

lado, a abrangncia de um mercado confiante na concepo de arte contempornea

enquanto investimento, voraz por todo tipo de arte intemporal, sobretudo, pintura,
escultura e/ou fotografia (em detrimento arte conceitual, processual ou earthworks);
por outro, a excessiva profuso de escolas de arte, constituindo uma nova espcie de
academia, ao estimular a ampla proliferao de estilos e tcnicas.
Considerando tais aspectos, Hal Foster desenvolve uma reflexo a partir da
constatao de que um grande nmero de artistas naquele momento apropriava-se
compulsivamente de elementos e formas artsticas provenientes do passado histrico.
No entanto, a referncia a tais imagens, para ele, raramente comprometia em
profundidade a fonte (passado) ou mesmo aquilo que viria a ser produzido (presente), o
que, numa instncia mais profunda, implicava tanto numa contrafao da historicidade
da arte e da sociedade quanto num fracasso da crtica. Essa prtica historicista resumiase, ento, a uma espcie de vanguardismo de retaguarda, uma arte preocupada mais
com o uso da referncia em si pastiche do que com as transgresses utpicas e
anrquicas das vanguardas histricas, uma vez que os artistas da dcada de 1980 no
respeitavam a especificidade do passado nem enfrentavam as necessidades do presente,
levando Foster a concluir que tal desconsiderao faz com que o retorno histria
tambm parea uma libertao diante da histria. A no conscincia dos limites
histricos ou sociais acabaria contribuindo para que esses artistas permanecessem mais
do que nunca submetidos s limitaes dessas prticas, o que demonstraria que a nfase
sobre a subjetividade cara teoria da transvanguarda , em verdade, nada mais seria
que uma manobra de encobrimento, uma retirada da poltica rumo psicologia. Assim,
tratava-se mais de uma norma do que de uma ttica, mais de uma promiscuidade
que de uma real forma de prazer.105 Por isso, o processo em que formas do passado
so retiradas do contexto e reificadas enquanto mercadoria aproximaria a arte
contempornea da moda, uma vez que ambas seriam regidas por um mecanismo em que

105

O artista tpico est em geral perdido no tempo, na cultura e na metfora; um diletante

por pensar que, na medida em que entretm o passado, est alm da exigncia do presente; um tolo
porque assume uma iluso; e um homem frgil porque o momento histrico nosso presente
problemtico se perdeu. Ibid., p. 37. [Grifos no original]

176

a aparente profuso de novidades esconde uma necessidade de no inovar: estratgias

perversas para assegurar o status quo e camuflar uma sintomtica paralisia cultural.

Il. 64 Satori Three Inches

within Your Heart, David
Salle, acrlica e leo sobre
tela, 1988, 214,2 x 291cm,
Tate Gallery, Londres/
Inglaterra

Em suma, o pluralismo caracterizaria uma arte raramente confrontadora, quase

sempre absorvida como bem de consumo, num grande bazar pluralista, onde tudo
rapidamente tornava-se obsoleto, ao mesmo tempo em que reabilitava velhos valores
burgueses, tais como originalidade artstica, autenticidade da obra de arte, avaliao
especializada e gnio criador. A partir do que avaliou como convencionalismo das
manifestaes artsticas que recalcam a rejeio duchampiana, Foster desferiu seu
veredito:
Alienados dos novos veculos, esses artistas retornam s velhas formas (muitos
simplesmente descartam a poltica dos anos 60 e reivindicam o legado do
expressionismo abstrato). No entanto, raramente essas velhas formas se mostram
novamente informativas: a pintura em particular a cena de um revival em geral
inspido. Alm do mais, essa arte no pode projetar suas prprias contradies; suas
solues se dirigem a problemas que no so mais inteiramente pertinentes. Isso
embaraoso, pois, embora o hbito do historicista ver o velho no novo permanea
nessa arte, o imperativo do radical ver o novo no velho se perde. O que vale dizer
que essa arte retm seu aspecto histrico (ou recuperador), at mesmo quando perde
seu aspecto revolucionrio (ou redentor).106

106

Ibid., p. 41. [Grifos nossos]

177

Foster enfatiza claramente, mais uma vez, sua rejeio produo pictrica dos
anos 1980, explicitando tratar-se de uma produo que no est voltada para novos
questionamentos e possibilidades, mas limitada recuperao de formas e prticas
desgastadas, obsoletas, que no teriam mais funo nas sociedades ps-industriais. Para
ele, torna-se perverso o discurso que enfatiza o fim da vanguarda, pois estaria a uma
tentativa reacionria de desestabilizar as prticas avanadas, de forte vis poltico.
Rejeitava, assim, desde artistas norte-americanos reunidos em torno do East Village, em
Nova York, no que nomeou, a partir do crtico Craig Owens, como bomia simulada
entre eles, Kenny Scharf (1958-), Mark Kostabi (1960-) e Mike Bidlo (1953-) ,
passando pelos demais pintores americanos, que no chegavam a constituir um grupo
como David Salle (1952-), Julian Schnabel (1951-) e Thomas Lawson (1951-) ,
inclusive os que se voltavam para o graffiti como, Jean-Michel Basquiat (1960-1988)
e Keith Haring (1958-1990) at os similares europeus, sobretudo os artistas da
Transvanguarda italiana e do neoexpressionismo alemo.

Il. 65 Nuremberg, Anselm Kiefer, acrlica, emulso e palha sobre tela, 1982, 280 x 380cm, Eli and
Edythe Broad Collection Los Angeles/EUA
Il. 66 Untitled (Skull), Jean-Michel Basquiat, acrlica e pastel oleoso sobre tela, 1981, 206 x 176cm, Eli
and Edythe Broad Collection Los Angeles/EUA

Em contrapartida, exceto pela vitalidade existente em alguns pintores, como o

norte-americano Robert Ryman (1930-) e os alemes Gerhard Richter (1932-) e Sigmar
Polke (1941-2010), havia um interesse em artistas cujas obras eram vistas no s como

178

a mais provocativa arte norte-americana do momento presente, mas do contexto

internacional como um todo. Esses artistas no se dedicavam a reabilitar imagens e
formas prprias da arte do passado, muito menos entender a obra de arte e a experincia
artstica de modo autnomo, como o que ocorria em grande parte na produo pictrica,
mas optavam por retomar certas estratgias da chamada crtica institucional, tendo
alguns artistas dos anos 1960 e 1970 como referncia.107 Entre os artistas atuantes nos
anos 1980, destacam-se Allan McCollum (1944-), Barbara Kruger (1945-), Cindy
Sherman (1954-), Dara Birnbaum (1946-), Jenny Holzer (1950-), Krzysztof Wodiczko
(1943-), Louise Lawler (1947-), Martha Roesler (1943-) e Sherrie Levine (1947-)
incluindo ainda o que chamou de arte feminista, ligada psicanlise (lacaniana),
compreendendo Marie Yates (1940-), Mary Kelly (1941-), Ray Barrie, Silvia
Kolbowski (1953-) e Victor Burgin (1941-). Esses artistas, em conjunto, usam as mais
variadas formas de produo e modos de abordagem (colagem, fototexto, fotografias
construdas ou projetadas, videoteipes, textos crticos, obras de arte apropriadas,
arranjadas ou sucedneos etc.) excluindo a pintura de seu repertrio artstico , e que
apresentam em comum, alm disso, o fato de que
Cada um deles trata o espao pblico, a representao social ou a linguagem artstica na
qual ele ou ela intervm tanto como um alvo quanto como uma arma. Essa mudana na
prtica inclui uma mudana na posio: o artista se torna um manipulador de signos
mais do que um produtor de objetos de arte; e o espectador, um leitor ativo de
mensagens mais do que um contemplador passivo da esttica ou o consumidor do
espetacular. Essa mudana no nova na verdade, a recapitulao nessa obra dos
procedimentos alegricos do readymade, da fotomontagem dadasta e da apropriao
(pop) significativa no entanto, ela permanece estratgica porque, ainda hoje em dia,
poucos so capazes de aceitar o status da arte como um signo social emaranhado a
outros signos em sistemas produtivos de valor, poder e prestgio.108

107

Entre os artistas referenciais citados, esto Dan Graham (1942-), Daniel Buren (1938-), Hans
Haacke (1936-), John Baldessari (1931-), Joseph Kosuth (1945-), Lawrence Weiner (1942-), Marcel
Broodthaers (1924-1976) e Michael Asher (1943-). Curiosamente, todos do gnero masculino, uma vez
que Hal Foster sempre foi um partidrio da teoria feminista. So praticamente os mesmos artistas citados
por Benjamin Buchloh, em seu texto sobre procedimentos alegricos.
108

Ibid., p. 140. Artigo publicado originalmente com o ttulo Subversive Signs na revista Art
in America, em novembro de 1982. [Grifos nossos]

179

Il. 67 Registro fotogrfico da projeo sobre o

edifcio AT&T, Tribeca, Nova York/EUA,
Krzysztof Wodiczko, em 2 de novembro de 1984,
entre 21h30 e meia-noite

Mais do que uma crtica s

instituies propriamente ditas, como o
que caracterizou a arte na dcada anterior,
esses artistas procuravam intervir em
representaes e linguagens ideolgicas
da vida cotidiana, (re)inserindo tal
discusso no contexto da arte.109 Fica
claro aqui tanto a influncia das ideias de
Douglas Crimp, sobretudo em relao aos
artistas ligados ao argumento de Pictures tanto em relao exposio, realizada em
1977, quanto ao ensaio, modificado e publicado em 1979 , bem como de seu texto
intitulado The End of Painting [1981], passando por Craig Owens, com The Allegorical
Impulse: Toward a Theory of Postmodernism [1980], mas, acima de tudo, do alemo
Benjamin H. D. Buchloh. As ideias contidas em dois de seus textos, em particular,
sintetizaram os parmetros crticos assumidos por alguns tericos de October, seja em
relao forte avaliao negativa atribuda produo pictrica, atravs da
paradigmtica anlise realizada em Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes
on the Return of Representation in European Painting [1981], seja em relao ao
conceito de apropriao, caro aos artistas que representavam a arte mais avanada da
dcada de 1980, atravs do ensaio Allegorical Procedures: Appropriation and Montage
in Contemporary Art (Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte
contempornea, 1982).
Partindo de ideias do filsofo alemo Walter Benjamin (1892-1940), que, ao
analisar o poeta Charles Baudelaire (1821-1867), desenvolveu uma teoria da alegoria e

109

Ibid., p. 141

180

da montagem, tomando como referncia as noes marxistas de fetichismo e mercadoria

o que j reforaria o enfoque sociopoltico da anlise de Buchloh , o crtico
enfatizava que o procedimento da montagem sintetizaria uma ao intrinsecamente
alegrica, englobando procedimentos como apropriao e subtrao do sentido,
fragmentao e justaposio dialtica dos fragmentos, separao do significante do
significado.110 Desse modo, pode-se identificar referncias histricas desde as prticas
modernistas, tais como os ready-mades de Marcel Duchamp e as colagens de Kurt
Schwitters (1887-1948), passando pelas propostas artsticas dos anos 1960, como as
apropriaes de Andy Warhol (1928-1987), at as estratgias dos novos artistas da
dcada de 1980, destacando-se, em particular, uma tendncia alegorizao da
imagem e da linguagem, mediante a manipulao de significantes desvalorizados que, a
partir de tal manobra, passariam a adquirir novos sentidos. Atravs dessa nfase dada ao
significante (sem que isso caracterize um predomnio do objeto artstico), tornava-se
possvel revelar os fatores ocultos que determinam o trabalho (de arte) e as condies
sob as quais o mesmo percebido, codificado e assimilado, o que incluiria desde as
convenes de atribuio de sentido at a estrutura institucional do mundo da arte.
Para Buchloh, no entanto, a problemtica seria mais profunda, pois envolveria uma
incapacidade histrica de apreenso terica:
A incapacidade da crtica artstica atual [1982] de reconhecer a necessidade e a
importncia de que existem artistas trabalhando dentro desses parmetros deve-se, em
parte ao fracasso da histria da arte em desenvolver uma leitura adequada da teoria e da
prtica dad e produtivista (...). Uma vez que essas atividades sejam admitidas no
interior da moldura de legitimao que a histria da arte proporciona, suas
consequncias na prtica contempornea sero mais bem compreendidas.
No nada surpreendente, alis, que o impacto da obra dos artistas dos anos 60 e 70
sobre a compreenso contempornea da produo e da recepo artsticas s tenha sido
sentido no momento em que a necessidade de revitalizar o mercado de arte conduziu

110

BUCHLOH, Benjamin. Procedimentos alegricos: apropriao e montagem na arte

contempornea [1982]. Traduo de Marisa Florido Cesar. In: Arte & Ensaios, Revista da PsGraduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano VII, n. 7, p. 181, 2000.
Publicado originalmente como: Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary
Art. In: Artforum, vol. XXI, n. 1, September 1982.

181

reinstaurao de procedimentos obsoletos de produo, sob a forma de uma nova

vanguarda de pintura.111

Assim, enquanto os artistas defendidos por Buchloh empregavam mtodos de

apropriao e montagem de modo explcito, sem estetizar formas, imagens e
procedimentos (o que s ocorre em teoria), mas considerando-os como procedimentos
crticos e polticos, a pintura representaria, a partir da manipulao historicista e sob o
disfarce condenvel da mercadoria, uma estratgia de manuteno dos interesses
mercadolgicos vigentes.112 O diferencial da anlise de Buchloh recaia sobre o fato de
considerar que a pura e simples apropriao de imagens tornava-se problemtica, uma
vez que a distncia entre o meramente expositivo e o procedimento crtico propriamente
dito muitas vezes era bastante sutil. Por entender que as imagens histricas da arte
raramente se apresentariam como inocentes, uma vez que eram reproduzidas a ponto de
tornarem-se simples produtos da cultura de massas, defendia que os artistas precisavam
reter (ou restaurar) uma radicalidade para a prtica artstica, e no tanto promover
(ou reforar) uma posio conformista. Conclua, enfim, que a legitimidade histrica
no estava no uso da citao em si, nem na mediao subjetiva entre imagem e
inconsciente individual e/ou coletivo, mas na anlise crtica enquanto prtica poltica:
Ao estender o espaamento dos elementos, ao singularizar os elementos de
apropriao e ao redimensionar a viso/leitura para a moldura, a nova prtica de
montagem descentraliza o lugar do autor e do sujeito, permanecendo no interior da

111

112

Ibid., pp. 186-187. [Grifo nosso]

O fato de a srie Untitled Film Stills de Cindy Sherman adquirir maior valor de mercado que
muitas pinturas neoexpressionistas, considerando-se questes referentes a gosto e consumo, sugere que as
polmicas da dcada de 1980 expressas nos discursos crticos ficavam num plano muito mais ideolgico,
sem absorver a real complexidade das transformaes ocorridas naquele momento. Torna-se importante
considerar como a prtica cultural dos crticos de October modificou o ambiente cultural a partir dos anos
1990. Nesse sentido, vale a pena considerar o comentrio de Sherman: No final dos anos 70 e nos anos
80 estava ciente de que o mundo da pintura e escultura desprezava as pessoas que usavam fotografia. Ao
mesmo tempo, senti que o mundo da fotografia desprezava aqueles que tinham um p no mundo da arte.
Ento, estava fora de ambos os mundos, e pensei no meu trabalho como arte, mas no arte elevada. O
que era bom, porque no queria fazer nada muito precioso. No queria fazer arte elevada, no tinha
interesse em utilizar a pintura, queria encontrar algo que qualquer um poderia se relacionar sem conhecer
arte contempornea. (...) Os anos 80 no foram esteticamente menos aventurosos que os anos 60, mas o
poder das galerias contribuiu para que fossem mais comerciais. Cindy Sherman talks to David Frankel.
In: ARTFORUM International, 40th Anniversary Special Issue, The 1980s: Part One, Op. cit., pp. 5455.

182

dialtica dos objetos apropriados do discurso e do sujeito/autor, que ao mesmo tempo

nega e se constitui no ato da citao.113

Il. 68 Untitled (After Walker Evans #3), Sherrie

Levine, 1981, fotografia

Embora imbudo de um forte teor

discursivo marxista, as questes abordadas
por Benjamin H. D. Buchloh, reforaram a
problemtica das prticas artsticas dos
anos

1980

para

alm

da

simples

apropriao e manipulao de imagens ou

reabilitao de meios artsticos uma vez
que via uma forte dimenso poltica nesses
procedimentos. Contudo, no que tange
alegoria,

conceito

mais

bem

aprofundado por seu colega Craig Owens. Ao reconhec-la como uma prtica, orbitando
entre a atitude poltica e a tcnica, entre a percepo individual e o procedimento
artstico, Owens afirmava que, no contexto da dcada de 1980, o conceito teria
adquirido feies particulares, abrangendo um imaginrio apropriado, constitudo por
imagens provenientes do mass media. Partindo igualmente das ideias de Walter
Benjamin, o crtico alegava que a maior caracterstica da alegoria era a capacidade para
resgatar do esquecimento histrico aquilo que ameaa desaparecer, funcionando na
fenda entre um presente e um passado que, sem uma reinterpretao alegrica, poderia
ter permanecido excludo.114

113

114

Ibid., p. 189. [Grifo nosso]

OWENS, Craig. O impulso alegrico: sobre uma teoria do ps-modernismo [1980]. Traduo
de Neusa Dagani. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas
Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XI, n. 11, pp. 113-114, 2004. Publicado originalmente como: The
Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism. In: October, n. 12, p. 68, Spring 1980;

183

Para Owens justamente o impulso alegrico que permite considerar um grande

nmero de prticas em conjunto. Assim, o revivalismo histrico, tanto na arquitetura,
quanto nas artes visuais, marcaria a emergncia de aspectos recalcados pela Teoria
Modernista: a alegoria enquanto elemento estrutural prprio da literatura colocaria em
xeque a nfase greenberguiana sobre as especificidades de cada medium, considerandose que o trabalho alegrico tende a prescrever a direo de seu prprio comentrio.115
Nesse sentido, o paradigma para o trabalho alegrico, segundo Owens, seria o
palimpsesto: ao confiscar imagens da sociedade de massas, o artista no estaria
restaurando um significado original, mas anexando, atribuindo-lhes um novo
significado. Nesse sentido, as manipulaes as quais esses artistas submetem tais
imagens trabalham para esvazi-las de sua ressonncia, seu significado, sua
reivindicao autoritria para significar.116 Considerando-se que o impulso alegrico
poderia ser encontrado nas pinturas, fotografias, fotomontagens, objetos e at mesmo
em trabalhos site-specifics, obras que se caracterizam, de modo geral, pela apropriao,
acumulao, site specificity, impermanncia, discursividade, hibridizao, etc., Craig
reforava que a alegoria:
implica tanto a metfora quanto a metonmia; por conseguinte, ela tende a afetar e
subentender todas essas categorizaes estilsticas, sendo igualmente possvel no verso
e na prosa, e completamente capaz de transformar o mais objetivo naturalismo no mais
subjetivo expressionismo, ou o mais determinado realismo num barroco ornamental
exageradamente surrealista. Esse ruidoso descuido pelas categorias estticas no em
parte alguma mais aparente do que na reciprocidade que a alegoria prope entre o visual
e o verbal: palavras so frequentemente tratadas como fenmeno puramente visual,
enquanto as imagens visuais so oferecidas como texto a ser decifrado.117

BRYSON, Scott; KRUGER, Barbara; TILLMAN, Lynne; WEINSTOCK, Jane (ed.). Beyond
Recognition: Representation, Power and Culture Craig Owens. Berkeley: University of California
Press, 1992, p. 53. H ainda a segunda parte do ensaio: Id. The Allegorical Impulse: Toward a Theory of
Postmodernism - Part 2. In: October, n. 13, Summer 1980.
115

Ibid., p. 114; Ibid., p. 69; Ibid., p. 53.

116

Ibid., p. 115; Ibid., p. 69; Ibid., p. 54.

117

Essa confuso do verbal e do visual apenas um aspecto da desesperada confuso de todos

os meios estticos e categorias estilsticas da alegoria (desesperada, isto , de acordo com qualquer
parcelamento do campo esttico sobre bases essencialistas). O trabalho alegrico sinttico; ele atravessa
os limites estticos. Essa confuso de gnero, antecipada por Duchamp, reaparece hoje na hibridizao,

184

o aspecto discursivo dos trabalhos, enfim, que os aproximaria da prpria

dimenso discursiva da crtica de arte, a partir do momento em que a alegoria torna-se
o modelo do comentrio. Desse modo, apropriao e alegoria definem-se como
conceitos importantes para a compreenso e abordagem da arte produzida na dcada de
1980, constituindo no s um expressivo corpus terico, mas, tambm, quando libertos
do contedo excessivamente ideolgico da abordagem crtica (marxista), a maior
contribuio que os crticos de October fizeram para o estudo mais amplo da arte das
ltimas dcadas.
A partir dessas consideraes, seria possvel estabelecer relaes mais profundas
frente anlise dos trabalhos produzidos naquela dcada, evitando-se o enfoque
excessivo sobre o contedo discursivo que no necessariamente diz respeito ao impulso
alegrico das obras, ou mesmo ao contexto sociopoltico, mas muito mais s leituras
crticas comprometidas com sua prpria legitimao. No que se refere arte brasileira,
tal enfoque contribuiria para enriquecer a apreenso da arte produzida naquela dcada,
para alm dos rtulos e leituras institudas, (re)habilitando uma dimenso tericoconceitual para o perodo. Seria possvel, por exemplo, considerar trabalhos de artistas
pertencentes a uma mesma gerao, como Leda Catunda (1961-), Ricardo Basbaum
(1961-) e Jac Leirner (1961-), tanto no que possuem de mais especfico, quanto na
condio de testemunhos visual-discursivos de uma poca. Entre o particular e o geral,
uma historiografia que faa jus pluralidade caracterstica da dcada de 1980, torna-se
cada vez mais necessria.

em trabalhos eclticos que, ostensivamente, combinam de antemo meios distintos da arte. Ibid., p. 117;
Ibid., pp. 72, 74-75; Ibid., pp. 57-58. [Grifos no original]

185

Il. 69 Ona Pintada I (Jaguar

I), Leda Catunda, 1984, acrlica
sobre cobertor, 185 x 150cm,
MAC-USP

Il. 70 Sem Ttulo, Ricardo Basbaum, 1985, interveno urbana com adesivos, dimenses variadas
Registro fotogrfico de Pedro Tebyri

186

Il. 71 Os Cem, Jac Leirner, 1986, dinheiro com estrutura de poliuretano, 7 x 15 x 300cm (cada mdulo)
Reproduo fotogrfica de Romulo Fialdini

187

Consideraes Finais

que a histria da arte, como modelo,

comentrio, a saber, comentrio histrico, por isso
deve ser mencionado o problema de como
apresentar uma histria da arte de comentrios a
menos que ela se transforme numa histria de
ideias.1

Ao reforarmos a necessidade de tecer outro olhar para a arte produzida na

dcada de 1980, modificando o ponto de vista hegemnico que se estabeleceu como
parmetro historiogrfico no Brasil desde aquele momento, no s objetivamos com
este estudo iluminar certos aspectos que eram pouco conhecidos, muitas vezes
deficitariamente considerados ou mesmo recalcados por completo pela histria, devido
proeminncia miditica de outros fenmenos, tais como a retomada da pintura, mas
tambm almejamos redimensionar alguns discursos, seja relacionando-os com um
contexto mais amplo de articulaes terico-polticas, seja confrontando-os com
posicionamentos opostos e com as principais crticas que lhes eram feitas. Ao
(re)criarmos uma rede de vnculos, referncias, tenses, reaes, etc., a partir do canal
por onde os discursos crticos tornavam-se pblicos (textos), foi possvel constatar o

BELTING, Hans. O comentrio de arte como problema da histria da arte. In: _____. O fim da
histria da arte: uma reviso dez anos depois [1995]. Traduo de Rodnei Nascimento. So Paulo:
Cosac Naify, 2006, p. 40.

188

fluxo de ideias, tanto quanto a medida de legitimao e autolegitimao que os mesmos

carregavam, os aspectos ideolgicos, pessoais ou coletivos, que contribuam para que
certas anlises ganhassem fora ou mesmo fossem reprimidas.
Torna-se claro, ento, que para desenvolver uma anlise mais fidedigna e
apropriada da dcada de 1980 preciso, em primeiro lugar, retomar as muitas vozes do
passado, ouvi-las nas suas convices, contradies e hesitaes, contextualiz-las a
partir de seus interesses mais imediatos, mas tambm consider-las a partir da
possibilidade de negociao entre as experincias do passado e as expectativas
vindouras, mediante uma concepo algo projetual. Projeto aqui no remonta s teorias
modernistas, mas sim ao modo subjetivo (ou mesmo algo programtico) como esses
discursos se colocavam diante de interlocutores do passado, construindo ou negando
continuidades histricas e delineando perspectivas futuras. Num segundo momento,
deve-se avaliar em que sentido tais discursos conseguiam no s estabelecer um olhar
histrico para a arte e o meio de arte na dcada de 1980, mas igualmente de que modo
poderiam contribuir para a abordagem mais direta das obras de arte e de que modo
seus critrios ainda podem ser vlidos, seja em relao arte da poca, seja arte atual.
Fica claro que, uma vez ocorridos, no se podem/devem excluir fatos, posies e
terminologias, como Gerao 80, da histria. Mas possvel redimension-los,
(res)signific-los a partir de outros pontos de vista e de um olhar crtico para o passado.
No caso mais especfico do Brasil, o entre-deux se d entre suas
particularidades, um meio que no passou pelas contradies ideolgicas da cena
cultural

norte-americana,

nem

quis

enfaticamente

estabelecer

uma

relao

consubstancial com sua prpria histria, como o que ocorreu na Europa, e sua
necessria incluso numa rede mais ampla, que pode ser entendida como o circuito
internacional de arte contempornea. Nesse sentido, torna-se problemtica a
abordagem da arte brasileira a partir de um deslocamento/descolamento metodolgico
em relao ao contexto da arte internacional. A prpria aproximao com a dcada de
1980, sobretudo pelo modo como conexes, migraes, referncias tornaram-se
explcitas, facilitadas pelos avanos tecnolgicos (meios de comunicao de massa),
evidencia a necessidade de se olhar em conjunto para essa produo (discursiva),

189

(re)articulando relaes entre o dentro e o fora. Desse modo, no s imagens

migraram de um lugar a outro do planeta, apropriadas e reapropriadas pelos artistas,
assim como conceitos e posicionamentos ideolgicos deslocaram-se de um texto a
outro, de um discurso a outro, entre os crticos de arte. Que isso tenha ocorrido
anteriormente, no h dvida; contudo preciso que se considere o modo como esse
processo adquiriu novas propores nos anos 1980, acentuando-se ainda mais nas
dcadas seguintes com a expanso da internet. H tambm que se problematizar o
trnsito entre a produo brasileira, em particular, e uma compreenso europeia/norteamericana de Arte Ocidental, em geral. Embora houvesse essa aproximao entre
imagens, procedimentos e discursos crticos, a arte brasileira da dcada de 1980
encontrou-se definitivamente excluda do debate, exceto pela ousadia do projeto
curatorial de Grande Tela, talvez a expresso mais radical do confronto entre
nacionalismos artsticos diversos e a noo de uma arte internacional vigente naquele
momento.
Por um ponto de vista historicista, fato em que a dcada de 1980 tem sido
interpretada como prenncio do meio de arte atual, cada vez mais articulado entre
feiras, galerias, marchands, colecionadores, crticos, curadores, produtores culturais,
bienais e instituies museolgicas, preciso compreender em que contexto situacional
se d essa anlise. O imperativo crtico-historiogrfico de (re)avaliao do perodo,
como evidenciado no conjunto de exposies e propostas recentes de proposio de um
debate sobre o decnio (certamente, bem mais vasto do que este recorte pode abranger),
ocorridas durante a primeira dcada do sculo XXI, refora a urgncia em instituir uma
viso histrica para os anos 1980. Do mesmo modo, a evidncia de que a recente
gerao de artistas parece reivindicar uma aproximao com a arte produzida naqueles
anos, avigorada pela internet e pelo uso de imagens produzidas por aparelhos digitais
configurando no s uma extensa produo fotogrfica e videogrfica, mas tambm
uma nova tendncia pintura figurativa, ou pintura de imagem , explicita o quanto as
abordagens historiogrficas no dependem apenas das intenes de crticos e
historiadores (a menos que os mesmos assumam uma posio intransigente, incapazes
de aceitar qualquer mudana histrica). Artistas sempre desempenharam um papel
importante no processo de reavaliao histrica e de definio das prticas da histria

190

da arte, reforando que critrios da teoria da arte no necessariamente so critrios da

criao artstica. Uma histria da arte que considere tal relao por demais necessria.
Cabe reforar ainda tambm a partir de um enfoque historicista a intensidade
com que ocorreram transformaes nos anos em questo. Olhando-se em retrospecto
para a configurao do mundo no final de 1989, aps a queda do Muro de Berlim e j
prximo da Guerra do Golfo (em 1991), fica claro no s a grande mudana de
perspectiva em relao a 1979 no Brasil, claramente marcada pela Anistia poltica, por
um lado, e a vitria de Fernando Collor de Mello, primeiro presidente eleito, aps a
ditadura militar, por outro , assim como a passagem de um ciclo histrico mundial (a
Guerra Fria) para outro (o conflito entre potncias ocidentais e naes islmicas no
Oriente Mdio). Entender a dcada de 1980 como perodo de transio, ento, seria
fundamental no processo de desmistificao de certas abordagens e leituras
historiogrficas, tanto em relao a um entusiasmo exacerbado caracterstico da poca,
quanto a uma posio desiludida, inbil em perceber sentido nas transformaes dela
advindas. Fazendo isso, em primeiro lugar, no defendemos uma viso demasiadamente
positiva do perodo ao contrrio, preciso abord-lo tambm em sua negatividade ;
do mesmo modo, no estamos propondo uma hipervalorizao da dcada, mas apenas
um reenquadramento, capaz de redimensionar toda a histria da arte recente,
repensando as prticas das dcadas de 1960 e 1970, assim como as das dcadas de 1990
e 2000, combatendo toda interpretao que insista numa lacuna histrica. preciso
assumir, enfim, um compromisso historiogrfico com a anlise dessas fontes,
rearticulando leituras engessadas e saberes sujeitados, o que, em suma, constitui-se
tarefa ampla, extrapolando a dimenso de uma nica anlise e estendo-se
(fragmentando-se) no trabalho de vrios pesquisadores e historiadores.
Embora a concluso imediata para este estudo possa ser que a crtica de arte da
dcada de 1980 procurou enfatizar parmetros de abordagem e avaliao esttica da arte
produzida na dcada de 1980, s vezes reforando o prprio carter discursivo desses
trabalhos, noutras, o prprio desejo de legitimao do discurso crtico como detentor de
um poder avaliativo sem limites, o intuito aqui no foi constituir uma histria das
ideias. Entre um texto crtico que se coloca enquanto comentrio, e uma obra que se

191

institui enquanto comentrio de si mesma, os limites podem se mostrar bastante fluidos

e quando de fato no o foram? , seja frente mediao entre imagem e texto, seja em
relao separao entre crtica, histria e teoria. Ao analisarmos a crtica como prtica
cultural, ou a menor nfase sobre a obra enquanto objeto, preciso reforar que se
nossa discusso no pretendeu englobar a instncia direta da obra, no deixou de
apresentar a condio de uma histria da arte. Se for correto afirmar que o objeto de
arte representa sentidos corporificados, s podemos concluir que uma percepo
crtica da arte s pode referir-se prpria condio da arte enquanto valor simblico.
Mais do que discutir obras, o que se procurou enfatizar aqui foi como obras podem ser
canais para discursos, sejam eles provenientes do artista, do crtico, de um contexto
histrico. Por isso fundamental o entendimento de que em si a crtica de arte no
pretenda tanto defender ou condenar certas obras, mas sim valorizar ou desqualificar
certos entendimentos do que seja e para que sirva a arte (sua funo).
nesse sentido que recai a pergunta: Como historicizar a arte da dcada de
1980? (em verdade, haveria diferenas em relao historicizao de outros perodos,
ou a questo incide sobre a prpria prtica historiogrfica?). Assim, nosso objetivo no
foi apenas fazer jus a aspectos plurais presentes nos discursos crticos da poca, mas
pensar qual o papel desempenhado pelos conflitos e posicionamentos ideolgicos na
maneira como certas concepes de arte foram institudas nos anos 1980, identificar
como o discurso retm no s o desejo de legitimao de determinada viso de arte,
mas tambm de legitimao de um local de fala. A pergunta retrica, ento, refere-se
prpria condio em que constitumos nosso discurso histrico, como reforamos,
recusamos ou recalcamos certos discursos, em suma, procurando legitimar nossas
posies. Se de fato possvel identificar nos textos de crticos de arte e de curadores
durante os anos 1980 uma maneira peculiar de conceber e de estruturar a histria, uma
espcie de projeto historiogrfico, fragmentado e pouco convencional, voltado para a
construo de uma identidade temporal, tanto quanto, uma preocupao em definir
parmetros para uma operatividade artstica, a partir do confronto com o reservatrio
imagtico da histria e da sociedade de massa, como este estudo, em particular, pode
redimensionar o entendimento do perodo? Entre fazer a histria e o reconhecimento
de que a histria uma mentira, como instituir um ponto de vista mais generoso, que

192

no d peso excessivo ao discurso (ou o considere de modo transparente) e, ao mesmo

tempo, no o exima do compromisso com uma intencionalidade sincera?

193

REFERNCIAS

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Publicaes

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Catlogos

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partie. Grenoble: Magasin: Les presses du rel, 2008. 240 p.
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Peridicos

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Paulo Bruscky. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da
Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XVI, n. 19, pp. 6-25, dezembro 2009.
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Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes/UFRJ, Rio de
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_____. A escultura no campo ampliado [1979]. Traduo de Elizabeth Carbone
Baez. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de
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_____. Contra a arte culta. A liderana dos velhos. O pblico de volta. In: O
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_____. Arte conceitual acabou. Alemes e italianos lideram nova vanguarda. In:
O Globo, 18 maio 1982.
_____. A transvanguarda, ltimo grito vital, vive entre a comdia e o drama. In:
O Globo, Rio de Janeiro, 2 junho 1982.
_____. Pintura-cartaz em dupla autoria. In: O Globo, Rio de Janeiro, 11 julho
1983.
_____. Em questo, a liberao da emoo atravs da pintura. In: O Globo,
Segundo Caderno, Rio de Janeiro, 20 maio 1985.
_____. Nascimento da Transvanguarda: o Maneirismo. In: O Globo, Rio de
Janeiro, 27 janeiro 1986.
_____. A arte vira moda: Transvanguarda, superexposies e megaleiles. In: O
Globo, Rio de Janeiro, 8 janeiro 1987.
_____. A vanguarda se repete na Trama, o kitsch de Carmem vira modelo. In:
O Globo, Segundo Caderno, Rio de Janeiro, 11 fevereiro 1987.
_____. Bom sujeito no quem no gosta de samba. In: O Globo, Segundo
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Nos muros da zona sul a arte de dois jovens. In: Jornal do Brasil, Caderno B,
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Folhetim, So Paulo, n. 565, 11 dezembro 1987.

6.4

Teses e dissertaes

BASBAUM, Ricardo. Consideraes crticas sobre a nova pintura e alguns

aspectos de sua emergncia no Brasil, particularmente no Rio de Janeiro. 1988. 68
p. Monografia (Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil) Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
SOARES, Carlos Eduardo Vianna A. O rastro da modernidade: o discurso da
Modernidade e a pintura brasileira at o evento Como vai voc, Gerao 80?. 1998.
204 p. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de Belas Artes, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
TRINDADE, Mauro. Transformao: a crtica de artes visuais nos jornais
cariocas nos anos 90. 2008. 167 p. Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Escola de
Belas Artes, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro.
ZIELINSKY, Monica. La critique d'art contemporain au Brsil: parcours,
enjeux et perspectives. Dir. Marc Jimenez. 1998. 407 p. Thse de doctorat Universit
Paris I Panthon-Sorbonne, Paris.

6.5

Internet

BASBAUM, Ricardo (org.). A Moreninha: documentos, 1987/88, julho 2009.

Disponvel em: http://rbtxt.files.wordpress.com/2010/01/dossie_moreninha.pdf
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wordpress.com/2010/01/cerebro_cremoso.pdf

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http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=939&It
emid=2 (Acesso em fevereiro 2012).
SOUZA, Andr Peixoto de (Orient.). Para ler Hegel: aspectos introdutrios
Fenomenologia do Esprito e teoria do reconhecimento. Linha de Pesquisa Leitura
dos Clssicos, FCJ/UTP, 2010. Disponvel em: http://www.anima-opet.com.br/pdf/
anima4- Seleta%20Externa/anima4-Andre-Peixoto.pdf (Acesso em janeiro 2012).

6.6

Outros

MANCINI, Piero; ARAJO, Carlos (dir.). Gerao 80. Vdeo realizado durante
a abertura da exposio Como Vai Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Produtora Studio
Line, 1984. (DVD)

206

Anexos I Textos

REINALDIM, Ivair (org.). Dossi Espao Arte Brasileira Contempornea / ABC

Funarte. In: Arte & Ensaios, Revista da Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola
de Belas Artes/UFRJ, Rio de Janeiro, ano XVII, n. 29, pp. 113-116, julho 2010.
[Introduo]

Este dossi apresenta um recorte consubstancial das aes e questes referentes

ao Espao ABC Funarte (1980-1984), atravs de uma cronologia de atividades,
trechos de textos institucionais, reportagens de poca e, por fim, uma entrevista
realizada com seu idealizador, o crtico Paulo Sergio Duarte. Como adendo, na seo
Reedio, inclumos a transcrio da palestra do filsofo Jos Arthur Giannotti, ocorrida
no Espao ABC, seguida de debate, objetivando explicitar, atravs de um caso
particular, a dimenso crtica que perpassava o programa como um todo. Nesse processo
foi importante a consulta de documentao junto ao Cedoc da Funarte e, principalmente,
do arquivo pessoal de Glria Ferreira, que fez parte do projeto. o momento tambm
para agradecer a contribuio de Paulo Sergio Duarte, bem como o profcuo dilogo
com Ins de Arajo e Glria Ferreira, esta ltima, presente durante todo o planejamento,
elaborao e finalizao deste trabalho.

Espao ABC Funarte; arte e instituio; arte contempornea brasileira; Paulo

Sergio Duarte

Em 13 de maio de 1980 tinham incio as atividades do programa Espao ABC,

Arte Brasileira Contempornea, da Funarte, no Parque de Esculturas da Catacumba,
Lagoa, Rio de Janeiro, onde outrora existira a favela de mesmo nome, cuja populao
foi removida para Vila Kennedy, Cidade de Deus e Guapor-Quitongo. Com a palestra
do arquiteto e urbanista Carlos Nelson dos Santos, tanto a memria daquele local
quanto o projeto ABC ganhavam dimenso ampliada atravs do debate. Entre as
exposies ocorridas no local, Antonio Manuel proporia seus Frutos do Espao, nove
esculturas de lingote de ferro, pintadas de vermelho, amarelo e preto, estruturasinterstcios fincadas diretamente na terra, nos jardins da Catacumba, dilogo potico
entre escultura e paisagem, presente e passado, espao e tempo.
Antigamente o espao da Catacumba era, com a favela, cheio, com criatividade, pessoas, vida.
S admiti trabalhar nesse espao, levando em conta o que acontecera anteriormente[podemos
tirar anteriormente, uma vez que o verbo j determina isso e incluir o sinal de supresso (...)?].
Eu quando vou l ainda vejo a favela. Quando criei esse trabalho, pensei nos vazios, para que as
pessoas vissem o que restou ali: apenas os fragmentos da favela. So fragmentos imaginrios,
verdade, mas no podemos recalcar a carga humana que existia anteriormente ali. (Antonio

207

Manuel apud Wilson Coutinho, No espao ABC, os frutos de Antonio Manuel, Jornal do Brasil,
Rio de Janeiro, 22.10.80)

Este era o tom do Espao ABC. Enfrentar o problema, fosse ele social, artstico
ou filosfico, analis-lo, debat-lo, desmitific-lo, sobretudo quando os trabalhos
propostos no se restringiam mais s questes formais. Tomada de posio poltica em
pleno processo de abertura, o projeto propunha uma reflexo sobre as transformaes
operadas nas linguagens, reconhecendo a importncia do experimentalismo nesse
processo, ao mesmo tempo em que se destacava enquanto atuao diferenciada da
instituio pblica federal, que ento passava a posicionar-se em relao arte
contempornea brasileira. O ABC poderia, portanto, ser compreendido como caso
exemplar de poltica das artes, como j havia sido explicitado, em 1975, no editorial
do primeiro nmero da revista Malasartes e, particularmente, no importante ensaio
assinado pelo crtico Ronaldo Brito Anlise do circuito.
Contudo, havia diferenas. Em meados dos anos 70, a atuao conjunta de
crticos e artistas em Malasartes reconhecia que a questo da transformao das
linguagens no poderia estar desvinculada da questo social da arte e que era preciso
estabelecer um vnculo mais forte entre arte entenda-se aqui arte contempornea e
ambiente cultural, sobretudo, atravs da presena, visibilidade e nfase de discursos
paralelos ao do mercado. Data desse momento, no Rio de Janeiro, o projeto da rea
Experimental do Museu de Arte Moderna, no s abertura institucional arte
contempornea, mas tambm espao de reflexo e posicionamento poltico, atravs do
jogo de relaes entre artistas, crticos, instituio e mercado de arte, uma vez que o que
ficou evidente que mais do que disponibilizar uma rea para investigaes artsticas
experimentais dentro do museu, preciso que o estatuto desse espao ultrapasse a esfera
da precariedade e do descaso administrativo. O programa Espao ABC, por outro lado,
era fruto de outro momento poltico, compreendendo uma nova atitude frente arte
contempornea e uma postura institucional mais consistente.
Outra diferena que se o Espao ABC se encontrava no mbito mais amplo da
cultura, sob manuteno da Fundao Nacional de Arte Funarte em parceria com a
Fundao RioArte, da Prefeitura Municipal do Rio de Janeiro, na poca sob direo de
Rubem Fonseca, e apoio do Ministrio da Educao e Cultura, como projeto federal
para a arte contempornea, algumas aes anteriores, no contexto repressivo dos anos
70, ocorreram em circuitos mais restritos, como o campo da universidade pblica. Em
So Paulo, por exemplo, destacava-se a atuao de Walter Zanini no Museu de Arte
Contempornea da Universidade de So Paulo no s se mostrando acessvel
experimentaco e jovem produo, mas tambm potencializando o contato entre
artistas brasileiros e internacionais (vide a experincia de Paulo Bruscky com a artecorreio e sua relao com os artistas do Fluxus), e em Joo Pessoa, o Ncleo de Arte
Contempornea - NAC da Universidade Federal da Paraba, projeto conjunto do crtico
Paulo Sergio Duarte, do artista Antonio Dias e de vrios agentes locais, como Raul
Crdula. Tanto em um caso quanto em outro, o ncleo universitrio constituia-se no s
como a possibilidade de apoio a propostas pouco condicionadas ao mercado de arte,
mas tambm como estmulo reflexo e ao debate em circuitos mais especficos, como
a impossibilidade de manifestao de opinio pblica na dcada de 1970, por mais que

208

esses projetos, sobretudo o NAC, muitas vezes enfrentassem fortes reaes dentro da
prpria universidade.
Por outro lado, segundo Paulo Sergio Duarte, a Funarte era uma estratgia do
Governo Geisel para reestabelecer um dilogo mais prximo com a sociedade civil,
uma vez que a cultura campo profcuo para reestabelecer esses laos rompidos
durante a ditadura. Nesse contexto o projeto do Espao ABC era gestado e encontrava
interlocutores para ser viabilizado. O Estado brasileiro, assim, sem assumir uma atitude
paternalista em relao s artes, responsabilizava-se pela manuteno e garantia da
coexistncia dessas propostas artsticas e de discursos crticos que no encontravam
espao no circuito de arte. Certamente, a situao poltica transitria daquele momento
foi favorvel a esse posicionamento, mas tambm o foi ao tornar explcitas as limitaes
desse apoio, comprometendo a manuteno e existncia do prprio programa. Aps
transferir suas atividades do Parque da Catacumba para a Galeria Srgio Milliet e depois
para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, as aes do Espao ABC foram-se
diluindo em meio diluio da prpria Funarte.
importante ainda destacar que a Funarte, naquele momento, voltava-se cada
vez mais para um processo de estmulo integrao entre as regies brasileiras, e o
Espao ABC era concebido como projeto passvel de ser adaptado e implementado em
outros estados. A reformulao do Salo Nacional de Artes Plsticas, a partir de 1978, e
as adaptaes ocorridas nas edies seguintes, por exemplo, contriburam para que o
Salo de fato ganhasse dimenso nacional, fosse atravs da criao de comits
regionais, das viagens da comisso julgadora por todo o pas ou da organizao das
salas especiais, abrangendo a pluralidade de enfoques da produo imagtica brasileira.
Essa poltica assumida vinha ao encontro da crescente importncia de ncleos culturais,
como Porto Alegre, Curitiba, Cuiab, Joo Pessoa, Recife, Belm, entre outros. Alm de
promover a circulao de exposies, a Funarte desenvolvia outros projetos que
abrangiam a realizao de palestras, cursos e workshops em diferentes regies do pas.
A instituio investiu tambm no desenvolvimento e publicao de pesquisas
que abrangessem vrios aspectos da produo cultural brasileira: artes, artesanato,
msica, teatro, folclore, etc. Destaca-se a coleo Arte Brasileira Contempornea, com
os primeiros livros publicados antes da criao do Espao ABC, um programa no
possuindo ligao direta com o outro, mas ambos apresentando evidentes paralelos
conceituais.1 Esse posicionamento editorial mais amplo da Funarte reverberou no

Os diversos movimentos de vanguarda ocorridos a partir da Exposio Neoconcreta no Rio de

Janeiro em 1959 participam de uma preocupao comum acionar de maneira permanente os
mecanismos da experimentao. A produo nascida da utilizao das vrias linguagens experimentais
correntes, rotuladas como nova figurao, happening, arte pop, arte cintica, arte conceitual, body art,
video art, etc., veio se agrupando, de 1959 at hoje, em vrios momentos vanguardistas, alguns j bem
definidos historicamente, como por exemplo a Nova Objetividade ou o Tropicalismo.
propsito desta Coleo documentar a obra de alguns dos artistas que participaram ativamente
desse perodo, sem se preocupar com a anlise exaustiva dos movimentos mais representativos nem com
a dissecao de cada uma das linguagens experimentais mencionadas, no se esquecendo de que existem
proposies que escapam de uma tica estritamente visual. E como tambm existem trabalhos que, por

209

Espao ABC atravs da nfase dada interdisciplinaridade, no confronto das artes

visuais com outros campos de produo cultural, principalmente nos shows de msica
instrumental ao ar livre, no Parque da Catacumba, nas conferncias nas reas da
filosofia, do teatro, da arquitetura, da literatura, etc., na publicao de pesquisas ou
debates gerados no mbito do programa. Mais do que gestar discusso restrita s
especificidades das artes, o Espao ABC procurava acentuar a aproximao entre reas
de conhecimento e linguagens. Tambm procurava contribuir com a produo de teoria
sobre a arte brasileira recente, posicionando-se criticamente em relao ao modo como
uma teorizao da arte brasileira poderia, e deveria, ser realizada e pensada. Era
interesse da Funarte e do Espao ABC assegurar a construo de um espao mais
reflexivo para a arte contempornea na histria da arte, menos comprometido com
valores e leituras tradicionais, ou seja, com tentativas de domesticao de certos
trabalhos e discursos mais radicais, adequando-os a modelos tericos at certo ponto
convencionais. A edio desses textos tambm cumpria importante papel em relao
produo, ao estmulo, ao acesso e circulao de ideias e de trabalhos, num momento
em que o pas apresentava mercado editorial pouco voltado para as questes da arte
contempornea.
Alm do apoio produo experimental, os idealizadores e colaboradores do
Espao ABC tambm objetivavam torn-lo um local de reflexo e de formao,
mediante relao institucional mais forte com os artistas. Entre algumas aes nesse
sentido, importante ressaltar o pagamento de pr-labore aos que expunham no ABC,
apoio fundamental no processo de produo dos trabalhos, e tambm a publicao de
catlogos, meio de documentao da obra e estmulo para circulao de discursos
crticos no atrelados aos cadernos culturais dos jornais. A presena de Paulo Sergio
Duarte na direo do Instituto Nacional de Artes Plsticas Inap (1981-83) colaborava
para o processo de insero, aceitao e organicidade da arte contempornea dentro da
prpria Funarte, ao mesmo tempo que contribua para insero mais efetiva desses
trabalhos no circuito.
Sintomtico o encerramento das atividades do Espao ABC em 1984, o mesmo
da exposio Como vai voc, Gerao 80?, realizada na Escola de Artes Visuais do
Parque Lage, Rio de Janeiro. Esse evento marca a visibilidade cada vez maior de uma
nova gerao de artistas e crticos no cenrio da arte brasileira, paralelamente a
transformaes profundas no campo da poltica, da cultura, do circuito e da crtica, que
ocorreriam na continuidade da dcada de 1980. nesse campo que as aes do Espao
ABC ora se diluem, ora se evidenciam, ora se mesclam a outras questes. Quais teriam
sido as contribuies posteriores do Espao ABC? Conhecer o programa e os limites de

sua natureza, tendem ao desaparecimento completo, essencial ressaltar a importncia da documentao

em livro desta produo especfica.
Por ltimo, a Funarte espera, atravs da Coleo, abrir a um pblico maior a possibilidade de
tomar contato com a reflexo e com o debate sobre as tendncias atuais e futuras das artes visuais
brasileiras.
A coleo Arte Contempornea Brasileira abrangeu 10 volumes, a saber: Barrio (1978), Carlos
Vergara (1978), Anna Bella Geiger (1979), Antonio Dias (1979), Wesley Duke Lee (1980), Lygia Clark
(1980), Cildo Meireles (1981), Waltercio Caldas (1982), Lygia Pape (1983) e Antonio Manuel (1984).

210

sua abrangncia condio necessria para melhor compreenso da histria recente da

arte brasileira e de seu circuito, contextualizando-o num dado momento, mas, ao mesmo
tempo, inserindo-o num recorte mais amplo. Neste momento, procuraremos focar na
histria de suas atividades.

BRITO, Ronaldo. Experincia Flutuante. In: Tunga Esculturas e desenhos.

Rio de Janeiro: Espao ABC Funarte, 1980. [7-23 novembro 1980]

necessrio primeiro dizer: trata-se ainda, e at segunda ordem, do campo

cezaniano. Do espao problemtico onde a Representao ao mesmo tempo inevitvel
e mais ou menos irrealizvel. A projeo expressiva do sujeito sobre uma dada matria
permanece em questo mas parece agora irremediavelmente truncada no existe mais
lugar adequado para o gesto perfeito do artista. Entre ele e seu objeto trava-se uma luta
sem fronteiras. A tela j no podia enquadrar a tara reflexiva da pincelada de Czanne,
descarga de pulses que explodia os limites da Perspectiva. A partir da a projeo
transforma-se em movimento ansioso. Czanne pinta o que no consegue pintar lio
de abismo. E arte sem perspectiva no sucedeu outra com estrutura positiva.
Seguiram-se esforos diversos para imaginar novas relaes possveis entre sujeito e
objeto. Esses esforos, com sua carga de angstia e inquietude, fizeram o belo moderno,
o terrvel e risvel belo moderno.
Depois, Duchamp. Outra manobra, outra toro, mas no mesmo campo pulsando
indefinido. Depressa demais entretanto se est pretendendo isolar uma rea
duchampiana clara e simples inaugurao de um novo espao, com a soluo do
problema Czanne. Ruptura algo bblica, reveladora da culpa social de Histria da Arte
e sua verdade institucional enquanto Discurso de Poder. Com Marcel Duchamp a arte se
emanciparia e passaria a ser anti-arte negao dos valores tradicionais, ironia do
sentido, sarcasmo do sublime. Ningum pode pr em dvida a pertinncia das aes
radicalmente negativas de Duchamp mas preciso discutir onde e como situ-las.
Resumidas a manobras para-cientficas, reduzidas a propostas de uma Conscincia
Crtica, assim sociologizadas e sociologizantes, podem muito bem reverter em reaes.
Recusas do embate simblico profundo que a modernidade impe em favor de uma
Doutrina Formal da Morte da Arte.
H nessa leitura jurdica do gesto Duchamp uma espcie de reduo moral, uma
vontade de verdade que eliminam sua Dor constitutiva. Os Objects Trouvs nao so a
sumria desmistificao da figura do Gnio, a sumria denncia ao arbitrrio da arte, o
riso diante de sua flagrante impostura ideolgica. So muito mais: fraturas simblicas,
cicatrizes abertas expondo a esquizoidia do sujeito moderno a falta de nexos entre ele

211

e o mundo, a confuso que o envolve e diferencia indistintamente. A sua disperso

essencial, resumindo o paradoxo. A furiosa mentalizao de Czanne e a elegante
inteligncia do acaso duchampiana so parentas prximas no irreconhecimento do
mundo como coisa dada. Ambas o estranham, estranham-se nele. Ao cravar um olho
clnico sobre a Histria da Arte, ao realizar suas cirurgias artsticas, Duchamp o fazia
sobre o prprio corpo, sobre a prpria condio de artista. Cindia-se serenamente a si
mesmo, dandy da dor. Ao Object Trouv s pode corresponder o artista trouv, mais
ainda, o sujeito trouv este que todos somos nas especificaes, hierarquias e
diferenciaes do mundo moderno e sua Razo Voltil. Laos de afeto aleatrios,
alterados e deslocados, prendem essa nova obra de arte a seu esquisito criador, que no
a fez e pode nem toc-la. Com data e hora marcadas ele encontra o objeto de seu
desejo, perversa burocracia posta a servio de uma inteligncia em vertigem, uma
inteligncia s voltas com o prprio branco. A objetividade opaca de uma coisa
qualquer passa a ser ento o lugar ideal para abrigar a hipersubjetividade do artista.
Choque de ausncia, vasos incomunicantes. A arte vai dizer como no pode s-la, e s
pode diz-lo com arte.
Nessa ordem contraditria a nica ideia realmente absurda pedir arte
contempornea que apresente objetos cartesianos, claros e distintos. Ao contrrio,
admitir sensatamente a lgica louca vigente significa comear a compreender essa arte e
a sentir a proximidade de sua estranheza. Esta estranheza, afinal, precisamente a
nossa. A ns, seres do Inconsciente e da Luta de Classes, faltam identidades fixas e
sociabilidades estveis. Nada menos estranho portanto, do que esses objetos estranhos.
Com sua esquizoidia, falam nossa lngua comum. Produtos de raciocnios perversos e
lgicas disjuntivas, demandam uma sensibilidade inquieta, tensa, capaz de aderir ao
fragmento, ao incongruente, ao amor do incompleto. Pronta a montar seu lar no precrio
e indefinido e a viver uma rotina flutuante. Uma sensibilidade, dividida.
Porque flagrante, estamos diante de obras divididas. Divididas porque
duvidantes. Fisicamente at desdobram-se, fragmentam-se na impossibilidade de serem
pura e simplesmente Uma. A sua realizao depende de sua demonstrao: coincidncia
infeliz. Cada obra remete com premncia ao projeto geral do trabalho mas este no
existe fora delas, nem compe um sistema organizado. Da o drama ao e reflexo
se misturam nesses objetos de modo inextricvel. Visivelmente no resultam da
aplicao de um mtodo. Visivelmente tambm no operam intuitivamente no contato
mais ou menos sbio com os materiais. Com esforo analtico constrem o abismo de
sua presena. A rigor, de sua ausncia cada pea se resume quase a resto, resduo
pensante e latejante, do processo que a produziu. Produzir significa aqui sobretudo
reduzir, cortar, eliminar. A obra pronta um paradoxo: a soma de suas subtraes.
Contra as primeiras impresses, h uma vontade de clareza radical. Clareza
cortante. Os gestos que fazem o trabalho esto quase explcitos em seu corpo; todos os
componentes conservados; as relaes praticamente divulgadas. O que se olha, logo de
sada, o prprio processo de produo com seus vrios momentos ali esto a massa
de onde resulta e as marcas que determinaram sua forma. O Todo e suas partes. Em
conflito porm, as partes resistindo e desafiando o Todo. O trabalho gira sempre sobre

212

si mesmo, desconcertado, descogitado. As partes se estranham e, juntas, materializam

uma inquietante figura. Uma figura delirantemente lgica.
E a questo no decifr-la e sim experiment-la. Experincia flutuante, sutil e
agressiva. Pensando bem, olhando bem, descobrimos que essas manobras de ciso,
esses gestos cortantes, ao se repetirem criam uma certa continuidade. Essas rupturas
formam uma corporeidade. A vamos nos movimentar, em meio a uma textura ambgua
que afasta e atrai. Dentro desse corpo estamos sempre mais ou menos fora; fora dele,
quase dentro. Mal-estar na Exposio, sbito lugar de um no-saber. E, no entanto,
conhecemos demais este no-saber, convivemos cotidianamente com ele nas
complicadas tramas do trabalho e do afeto. Apenas, estamos acostumados a solicitar da
arte sensibilizaes vadias, clichs emotivos para exprimir o que gostaramos de ser. O
que de fato somos, lutamos tanto para s-lo que afinal talvez no queiramos saber mais
nada a respeito. Compreensvel incompreenso. Mas a arte contempornea no pode
aceit-la, renunciaria a si mesma assumindo esse bom senso. Ao contrrio, insiste em
fazer falar o reprimido no-saber e sua inteligncia irredutvel.
Essas peas, com sua difcil e precria estruturao, com seu conflituado modo
de ser, como toda arte contam a histria de todo-dia. A do outro lado de todo-dia,
porm, ali onde presses e pulses ainda no tomaram formas marcadas, ainda no tm
nome. Circular entre as peas, observ-las, exige por isso um rigor fluido. Ateno
reflexiva a seu evidente carter sistemtico pois os etementos devem ser lidos como
mediaes, com significados quase exatos. Ateno vaga e voltil aos seus efeitos
estticos serena inquietude, delicada mas paranica trama de qualidades que se
propagam. Semelhante cena, to ntima e irreconhecvel, parece propor uma paradoxal
participao esquizofrnica. Reencontramos a o drama de Czanne e Duchamp, a
questo do Sujeito da Modernidade.
O contedo dessa arte seria ento o prprio problema de seu vir a ser.
Entenda-se: no, sumria e formalmente, o problema de sua construo mas o de todos
os contedos historicamente condensados sobre a prtica Arte como se apresenta agora
na civilizao ocidental. Essa herana, esse peso, so a sua inelutvel origem. Cada pea
representa porm um embate com essa origem, um desejo de irradic-la o que em
ltima instncia todo trabalho de arte realmente deseja um aparecimento singular,
absoluto, capaz de abolir tudo o que lhe precede. S assim cumpriria seu impossvel
papel ser a plena coisa do desejo, o fabuloso Isto que todos buscam possuir e a todos
falta. Nenhum profundo sentido social de justia e verdade, nenhuma estratgia poltica,
podem subtrair arte esse fetiche sem descaracteriz-la e reduzi-la a uma espcie de
racionalizao narcisista e, afinal, cretina. No se trata, bvio de fetiche do objeto. A
arte moderna explorou, cansou de explorar, a diferena entre o objeto de arte e o objeto
da arte. No limite, pelo extremo desprezo ao primeiro o Ready Made, uma qualquer
coisa obra de arte. Fetiche do anti-fetiche, o Ready Made se demonstra por absurdo e
nos deixa a ss, em suspenso, com o Sentido da arte.
O trabalho de Tunga age no tempo indecidvel do fetiche. Para faz-lo precisa de
sada desconstruir as figuras fetichistas da arte, as cartas marcadas do jogo. Uma coisa
no pode existir fetichismo. Da o modo discreto de utilizao de elementos to

213

saturados de conotaes simblicas. Da a sua estrita economia metafrica. O interesse

no a representao do desejo mas o contato com sua inteligncia ntima, com o seu
Regime. O interesse no expor objetos ao desejo mas reinstaurar a vigncia do
primeiro olhar, a perplexidade desse momento incompreensvel que seria entretanto a
raiz de toda a nossa Vontade de Saber. Fazer pulsar, e durar, essa dolorida interrogao.
E no h lugar que corresponda a esse primeiro e problemtico olhar. O espao
do trabalho seria assim, em princpio, falta. Por isto obrigado a pensar exaustivamente
os limites da Forma e do Visvel, a questionar as condies de toda Representao.
Refazer essa ordem para atravess-la e situar-se em algum possvel Antes. A exposio
acontece exatamente na linha de tenso entre o visvel e o que est antes, o invisvel. O
visvel demonstrando, materializando quase, o invisvel. a essa espcie absurda de
experincia que convida. Ao aceit-la, nos arriscamos em terreno vertiginoso: em nossa
prpria sombra, agora estranha, no rigor ambguo da cultura contempornea.
Rio de Janeiro, setembro de 1980

MORAIS, Frederico. Tunga no espao ABC. In: O Globo, Artes Plsticas, Rio
de Janeiro, 24 novembro 1980.

No h trgua possvel. Nenhuma concesso feita no sentido de facilitar as

coisas, de superar o mal-estar. O fracasso ronda continuamente o espectador na sua
tentativa de enfrentar a obra percorrendo caminhos j percorridos. A obra no
descritiva de acontecimentos, a no ser aqueles que dizem respeito sua prpria
construo e mtodo. Nem manipula smbolos ou metforas de traduo mais ou menos
difcil. Neste sentido, no se pode nem mesmo falar de hermetismo, pois tudo ali est
exposto sem subterfgios, cada material e sua funo, os componente, e o processo, a
parte e o todo. No paira nenhuma dvida sobre a fisicalidade da obra, o lugar que
ocupa no espao da galeria, nem de que ela sofrer, no tempo, determinadas
modificaes.
Pode ser at que algum, logo depois de ver os trabalhos ali expostos, diga para
si mesmo: gostei. Afinal, so visualmente convincentes, at mesmo no que diz
respeito a sua elaborao tcnico-artesanal. Mas, apesar de suficientemente claras, as
obras expostas so intrigantes. O mal-estar, entretanto, comear no momento em que o
espectador quiser explicar, para si prprio, esta primeira impresso isto ,
compreender a obra. Nesse momento no encontrar nenhum apoio. A galeria, o
artista e o crtico que o apresenta sero implacveis. Nada a declarar.

214

ABC: TRABALHAR UM LIMITE

Seno vejamos. Comecemos por fora, pelo prprio Espao ABC, no Parque da
Catacumba. Creio que nenhuma exposio explicou melhor, entre as tantas ali
realizadas, os objetivos do Programa Arte Brasileira Contempornea. Com texto
estampado na contracapa de todos os catlogos das mostras ali realizadas diz que seu
objetivo trabalhar um limite. Uma fronteira invisvel a ser delineada. Os territrios
pouco ntidos que separam na arte dois momentos: o moderno, estvel, marca de uma
poca, de um sculo, este sculo, e aquele que busca, procura um outro espao. (...)
neste limite, nesta regio, que o programa ABC trabalha. ali, onde as artes j no so
to plsticas, que est o debate. Um programa de trabalho que , ele mesmo, uma
discusso.
Ou seja, o espectador comum dirige-se ao Pavilho Victor Brecheret, na Lagoa,
buscando o fetiche da arte, a aura do artista, o didatismo do crtico. Mas o Espao ABC
no se prope a nada disso, no se prope a expor mais a arte moderna (velha j de um
sculo), nem mesmo as formas j catalogadas de arte ps-moderna, de antiarte j
devidamente assimilada pelo sistema. O que prope trabalhar o limite entre o que
arte e o que no , ou seja, trabalhar uma situao de fronteira, onde qualquer
deslocamento arriscado, qualquer definio temerria.
A SOMA DE SUAS SUBTRAES
O catlogo da exposio de Tunga traz um texto de Ronaldo Brito. Como
sempre, brilhante. Mas o texto no foi inserido no catlogo para explicar a obra exposta
de Tunga. O nome do artista, alis, mencionado apenas uma vez pelo crtico. Quase ao
acaso, eu diria, pois arrancado da frase em que aparece, o texto adquire qualidades
polivalentes, podendo servir a outras exposies. Apesar de aplicvel obra de
Tunga, ele no a descreve. Alguns trechos, porm, so mais explcitos e algum
espectador mais arguto poder concluir que o crtico est se referindo obra exposta na
galeria.
Cada obra remete com premncia ao projeto geral do trabalho, mas este no
existe fora dela, nem compe um sistema organizado. Da o drama ao e reflexo se
misturam nesses objetos de modo inextricvel. Visivelmente tambm no operam
intuitivamente no contrato mais ou menos sbio com os materiais. Com esforo
analtico constrom o abismo de sua presena. A rigor, de sua ausncia cada pea se
resume quase a resto, resduo pensante e latejante, do processo que a produziu. Produzir
significa aqui sobretudo reduzir, cortar, eliminar. A obra pronta um paradoxo: a soma
de suas subtraes.
Para Ronaldo Brito, portanto, a questo no decifr-la e sim experiment-la.
isso o que ele denomina de experincia flutuante, sutil e agressiva. Mas, como
experimentar a obra, se ela arrogantemente evita qualquer contgio com aquilo que lhe
exterior, o espectador inclusive? Como experimentar a obra se ela gira sempre sobre si
mesma, desconcertada, descogitada? Mas, se, apesar do mal-estar que lhe toma conta,
o espectador, ainda assim, se dispuser a gostar da obra, investir nela seus desejos, claros

215

ou recnditos, ser imediatamente punido pelo crtico, espcie de leo-de-chcara da

obra, que em seu texto dir: estamos acostumados a solicitar da arte sensibilizaes
vadias, clichs emotivos para exprimir o qu gostaramos de ser.
SITUAO ZERO, VAZIO
O que fazer ento? Restaria o apoio do artista. Mas este tambm no dado. O
artista exclui do catlogo toda e qualquer referncia curricular ou biogrfica. Para
alguns isto poder parecer uma modstia exemplar. Outros encontraro, nesse aparente
despojamento, um sinal evidente de arrogncia. Faa o leitor seu julgamento. Sem
currculo nem depoimento, Tunga limita-se, com a ajuda de desenhos e textos
curtssimos, no a explicar a obra, mas a descrever o processo de sua feitura, suas
etapas. Um texto eminentemente tcnico, que no serve de trampolim para qualquer
salto simblico sobre a obra, nem permite o. emprego de metforas cientficas,
poticas , analogias, aluses. A obra no deve se entregar nunca. Quase ao final, em
letras midas, dito que o projeto foi desenvolvido entre 1977/80 e realizado com
placas de borracha preta e feltro branco nas dimenses 150x150x0,4cm.
Enfim, tudo feito para colocar o espectador diante de uma situao zero. A
obra no tem passado ter futuro? por pouco sequer tem autoria. Como se a obra
pousase ali, vinda do nada. Teoricamente temos a uma situao de equilbrio e de
igualdade. Ss, um diante do outro, esto a obra e o espectador. Pode-se imaginar que,
juntos, iro construir uma histria, um significado, uma vida. Mas, na prtica, como se
diz, a teoria outra. Sozinho encontra-se apenas o espectador. Que chega galeria sem
defesas e com uma nica disposio, gostar da obra. Mas em nenhum momento
estimulado a isso. Existe frustrao maior?
Como dizer, depois de escrever tudo isso, que eu gostei da exposio de Tunga? Desta, no
Espao ABC, e das anteriores, no Centro Cultural Cndido Mendes, ano passado, e no Museu
de Arte Moderna do Rio, em 1975. Como dizer que considero Tunga o mais importante artista
experimental do Brasil, ao lado de Cildo Meireles? Como dizer que gostei de seus desenhos
erticos, que permanecem quase inditos? Como dizer que intuo em Tunga um romntico que se
esconde numa. Impostao racionalizante, que vejo sua obra se desenvolvendo como uma
espcie de aventura amorosa, de grafismos ou matrias dialogantes? Melhor no dizer, pois
todas estas coisas podero ser consideradas pouco pertinentes, inoportunas ou simplesmente
equivocadas.

216

MANCINI, Piero; ARAJO, Carlos (dir.). Gerao 80. Vdeo realizado durante
a abertura da exposio Como Vai Voc, Gerao 80?. Rio de Janeiro: Produtora Studio
Line, 1984. (DVD)

217

Press-release: viagem Ilha de Paquet, janeiro 1987. In: A Moreninha

documentos 1987/88. Disponvel em: http://rbtxt.files.wordpress.com/2010/01/
dossie_moreninha.pdf

218

219

MORAIS, Frederico. A vanguarda se repete na Trama, o kitsch de Carmen vira

modelo. In: O Globo, 11 fevereiro 1987. Disponvel em: http://rbtxt.files.
wordpress.com/ 2010/01/dossie_moreninha.pdf

220

BASBAUM, Ricardo. Aos leitores de O Globo, Frederico Morais, crticos,

artistas e interessados em arte, 12 fevereiro 1987. Disponvel em: http://rbtxt.files.
wordpress.com/ 2010/01/dossie_moreninha.pdf

221

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Roteiro para interveno na palestra de Achille Bonito Oliva na Galeria

Saramenha, fevereiro 1987. Disponvel em: http://rbtxt.files.wordpress.com/2010/01/
dossie_moreninha.pdf

224

REINALDIM, Ivair. A Grande Tela: curadoria e discurso crtico da pintura na

dcada de 1980. In: Anais do II Seminrio de Pesquisadores do PPGartes. Rio de
Janeiro: PPGartes/Instituto de Artes-Uerj, 2008.

Resumo: Nesse artigo analisamos alguns aspectos relacionados mostra Grande

Tela, constituinte do ncleo contemporneo da 18 Bienal Internacional de So Paulo
(1985). Em meados da dcada de 1980 o debate mundial acerca da volta da pintura j
estava consolidado; porm, a curadora Sheila Leirner prope um projeto curatorial
ousado, com o objetivo de discutir a produo pictrica do perodo. O projeto
expogrfico de Haron Cohen, conceitualmente de acordo com o discurso curatorial de
Leirner, provocou a revolta de alguns artistas a ponto destes retirarem seus trabalhos da
exposio. Mais do que uma nfase na predominncia da pintura, a mostra marcou
criticamente uma inflexo nessa produo, pelo menos no Brasil, possibilitando que
outras linguagens ganhassem maior destaque na segunda metade da dcada. Assim, a
Grande Tela vista como um dos principais exemplos da predominncia do discurso
curatorial sobre os trabalhos individuais e as intenes dos artistas, tornando-se mais
amplo e efetivo que o prprio texto escrito por Sheila Leirner no catlogo. O curador
no mais visto como um simples organizador, mas como um criador tanto quanto
os artistas que participam da Bienal. Investigar criticamente alguns aspectos dessa
mostra e das polmicas geradas a partir dela permitir que compreendamos melhor a
relao entre curador, pblico e instituio, bem como as transformaes histricas
geradas no circuito de arte nacional e internacional, sobretudo na crtica de arte, a partir
da emergncia desse novo papel.
Palavras-chave: Bienal de So Paulo, Grande Tela, Curadoria

Aos acordes da Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, tocando msicas

dos compositores Charles Yves e Eric Satie, bem como o Hino Nacional brasileiro,
tinha incio no Pavilho do Parque Ibirapuera, em 4 de outubro de 1985, a 18 Bienal
Internacional de So Paulo. Iniciava-se tambm uma das grandes polmicas da dcada
de 1980. A megaexposio, sob curadoria de Sheila Leirner, ento crtica de arte do
jornal O Estado de S. Paulo, poderia ter sido chamada de Bienal da msica
experimental, destacando-se a presena de John Cage e a realizao do Happening
Cage2; mas, justamente por colocar em xeque o propalado retorno da pintura, j

Mais bem sucedido foi o Happening Cage a melhor coisa que aconteceu na Bienal no fimde-semana. Dispostos em pontos diferentes, pelos trs andares do Pavilho, grupos de msicos
executavam, seguindo um cronograma previamente organizado, peas de Cage. Algumas aconteciam
simultaneamente, criando um ambiente musical tipicamente cagiano (...). O compositor acompanhou o
Happening. Passou por todos os grupos, agradecendo aos msicos. s vezes era interrompido, mas no
estava disposto a conversar durante a apresentao. In: GONALVES, Marcos Augusto. A msica deu o
tom no Ibirapuera. In: Folha de S. Paulo, Ilustrada, 7 outubro 1985, p. 19.

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amplamente abordado por outras grandes exposies, como a Bienal de Veneza (1980)
e a Documenta de Kassel (1982), ficou conhecida como Bienal da Grande Tela. No
contexto cultural contemporneo, se a 18 Bienal foi vista como enterro de uma
tendncia, por um lado, por outro, pouco se debateu sobre a relao entre discurso
crtico e prtica de curadoria. Assim, nesse artigo pretendemos analisar tal relao, sem
a pretenso de esgotar o tema ou definir posies sectrias. Reconhecemos a
transitoriedade das respostas tanto quanto das perguntas.
Em consonncia com a 16 e a 17 Bienais de So Paulo, edies que, sob a
curadoria de Walter Zanini, resgataram o prestgio internacional da exposio
paulistana, Sheila Leirner organizou a Bienal de 85 a partir do critrio de afinidade de
linguagens, apresentando dois ncleos principais o histrico e o contemporneo
alm de diversas mostras especiais e eventos paralelos.3 Aps passar pelo ncleo
histrico, localizado no primeiro pavimento do Pavilho, o visitante chegava ao setor
principal do ncleo contemporneo, no centro do segundo pavimento, compreendido
por trs longos corredores, de 100 metros de extenso, por 6 metros de largura e 5
metros de altura. Nessas paredes monumentais estavam expostas telas de grandes
dimenses, com pequena distncia entre elas, de modo que cada uma sofresse
interferncia visual das outras duas que as ladeavam, sugerindo ao observador, desse
modo, a existncia de uma nica pintura interminvel. O projeto expogrfico da
Grande Tela, idealizado pelo arquiteto Haron Cohen, em consonncia conceitual com
o discurso de Sheila Leirner, misturava artistas internacionais, de considervel
reconhecimento institucional e mercadolgico entre eles alemes e italianos , com a
jovem produo brasileira de pintura, sem que houvesse uma preocupao em
identificar diferenas autorais ou nacionais. Essa nave principal era seguida,
paralelamente, por naves laterais, espao destinado s instalaes, compreendidas
nesse contexto como trabalhos em que os artistas estavam preocupados com a
investigao de novas linguagens. Vale lembrar tambm que no terceiro pavimento
havia mostras especiais dedicadas videoarte e aos suportes tecnolgicos.
Fato que a Grande Tela gerou polmica capaz de eclipsar todos os outros
trabalhos expostos. A mesma iniciou-se a partir das reclamaes dos artistas alemes
Salome, Middendorf, Dokoupil, etc. , fortemente competitivos em relao aos demais
artistas, durante a instalao de suas pinturas. Alegando a inadequao do espao a
partir das dimenses dos trabalhos e a interferncia ocasionada pela proximidade entre
as obras, ameaaram debandar da Bienal. Por fim, ao retirarem algumas de suas pinturas
da parede, conseguiram arejar e dar certo destaque s que permaneceram. Por outro
lado, crticas levantadas pelos artistas brasileiros, menos ousados que os alemes (e com
menor cacife, diga-se de passagem), passaram praticamente despercebidas, gerando
apenas a seguinte resposta da curadora: Vocs pintam e ns organizamos a Bienal.4

Entre as mostras, destacam-se Expressionismo no Brasil: Heranas e Afinidades, O Turista

Aprendiz, Mscaras da Bolvia, Entre a Cincia e a Fico, Videoarte, Videoarte na Alemanha,
Grupo Cobra, Gravuras Cabichu, Xilogravuras Populares, etc., alm de eventos paralelos relativos
msica experimental.
4

GONALVES, Marcos Augusto. Op. cit.

226

Assim, os espaos vazios passaram a representar a memria do choque, o desconforto

frente ao conflito entre a autoridade de quem cria e a autoridade de quem organiza.
Analisando com certo distanciamento o partido assumido pela curadora,
podemos afirmar que esse foi compreendido como uma crtica no verbal ao modismo e
pasteurizao da pintura da dcada de 1980, mediante o processo de globalizao
empreendido, principalmente, pelos meios de comunicao de massa. Para Agnaldo
Farias, por exemplo,
a ideia de solicitar ao arquiteto responsvel uma museografia dessa natureza decorreu do
compromisso do curador de oferecer ao pblico ambientes crticos, subvertendo a sintaxe
habitual da montagem. No caso em questo o desejo de Leirner era transpor para a arquitetura
um comentrio sobre a profuso de pinturas que estavam chegando ao prdio da Bienal, obras
que confirmavam o que ela j suspeitava: que a cena artstica mundial estava tomada pela
sndrome de uma modalidade muito particular de pintura; que em todos os lugares,
acompanhando a vaga do neoexpressionismo alemo e da transvanguarda alem (sic), produziase coisa muito semelhante: pinturas de grandes dimenses, de tnica fortemente expressiva,
selvagem ou violenta, como eram denominados seus protagonistas alemes, ou ainda
aquelas, como a da escola italiana, que efetuavam releituras de pinturas das vanguardas
modernas.5

Mas, de fato, podemos nos questionar se seriam essas as reais intenes de

Sheila Leirner ao idealizar a Grande Tela. Como a crtica compreendia o fenmeno de
revitalizao da pintura no perodo? Quais os pressupostos terico-conceituais que
nortearam o projeto? Como compreender a ao curatorial a partir de discusses acerca
da prtica da curadoria na contemporaneidade? Estaramos diante de uma curadoria
colaborativa ou autoritria?
Em primeiro lugar, cabe ressaltar que se os curadores comeam a ganhar
destaque internacionalmente por volta dos anos 70, no Brasil, na dcada de 1980 que o
termo comea a ser empregado. Segundo Lisbeth Rebollo Gonalves, a partir de
entrevistas realizadas com profissionais brasileiros do campo das artes visuais, h dois
momentos-chave para a emergncia do conceito de curadoria, ambos ligados Bienal
de So Paulo. O primeiro deles seria o das Bienais sob responsabilidade do historiador
Walter Zanini (1981 e 1983), destacando a 16 edio, conhecida como Bienal
Conceitual. O segundo, perceptvel nas edies realizadas por Sheila Leirner (1985 e
1987), segundo um projeto curatorial que claramente compreendido pelo pblico
especializado, principalmente na mostra de 1985, que ela intitulou A Grande Tela.6
Na dcada de 80 o curador geral suplanta o papel que o diretor artstico
desempenhava nas edies anteriores da Bienal de So Paulo. Porm, a maior

FARIAS, Agnaldo (coord.). Bienal 50 anos: 1951-2001. So Paulo: Fundao Bienal de So

Paulo, 2001, pp. 208-209.
6

GONALVES, Lisbeth Rebollo. Entre cenografias: o museu e a exposio de arte no sculo

XX. So Paulo: Edusp: Fapesp, 2004, p. 113.

227

transformao estrutural (e tambm conceitual) verifica-se quando Zanini substitui a

organizao da mostra a partir das delegaes nacionais posio que ressaltava a
referncia direta ao modelo geopoltico institudo pela Bienal de Veneza pela diviso
a partir da afinidade de linguagens em consonncia com uma postura mais
experimental da Documenta de Kassel. Desse modo, a presena do curador marca
tambm a mudana de paradigma para a Bienal de So Paulo, tendo na Documenta, nos
dizeres de Leirner, uma aula de como uma exposio deve ser feita em nossos dias.7
Nesse contexto, a arte conceitual desempenhou papel importante na formao do
papel do curador na contemporaneidade. Para o crtico e artista Olu Oguibe, jovens
curadores, tais como Harald Szeemann, idealizador da importante mostra When
Attitudes Become Forms (Kunsthalle, Berna, 1969), puderam imaginar, iniciar e
realizar experincias ousadas de curadoria porque os artistas j haviam fornecido os
exemplos que desafiavam a compreenso convencional da exposio e apresentao da
arte.8 Mas, podemos compreender tambm que, ao mesmo tempo em que a arte
conceitual diluiu as fronteiras entre linguagens, foi responsvel pela interpenetrao das
reas de especializao. Assim, artistas assumiram o papel de crticos e crticos, por sua
vez, passaram a produzir trabalhos que no necessariamente passavam pela prtica da
escrita. Nesse sentido, Leirner afirma que:
O que aconteceu foi que o crtico, a partir de ento, j podia dissolver as fronteiras que
separavam a criao artstica. No literalmente, como vinha fazendo at ento. Mas
artisticamente. Por qu? Porque a mediao e a ideia passaram a ter maior importncia do que o
produto final. O crtico que sempre usou conceitos para falar da mediao e do produto, quer
dizer, dos elementos formais do trabalho, o crtico passou a usar as ideias para falar quase apenas
de ideias. No fim, o que o crtico estava fazendo era o mesmo que o artista. Os dois fazendo arte
e fazendo crtica.9

Sendo assim, poderamos compreender a prtica da curadoria como uma

atividade paralela da crtica de arte ou, muitas vezes, uma atualizao da ltima, em
consonncia com as ideias que Frederico Morais j havia explicitado na dcada de
1970.10 inegvel que a Grande Tela, como discurso curatorial, apresenta uma
abrangncia crtica superior ao texto escrito para o catlogo da 18 Bienal. Poderia ser

LEIRNER, Sheila. Crise? No mundo, sim. Na arte, anuncia-se o futuro. In: _____. Arte e seu
tempo. So Paulo: Perspectiva: Secretaria de Estado da Cultura, 1991, pp. 86-87.
8

OGUIBE, Olu. O fardo da curadoria. In: Concinnitas, Revista do Instituto de Artes da Uerj, n.
6, Rio de Janeiro, p. 16, 2004.
9

LEIRNER, Sheila. Uma palestra. In: _____. Arte e seu tempo. Op. cit., p. 57.

10

Cf.: MORAIS, Frederico. Artes plsticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1975. Curioso apontar para o fato de que tanto Frederico Morais quanto Sheila Leirner desenvolveram
experincias diretas no campo da produo de artes visuais.

228

compreendida, ento, como uma crtica no verbal. Mas tambm, como uma obra em
si.11
A nfase na pintura por parte de Leirner nasceu da exigncia de uma
circunscrio que exclusse as linguagens da dcada anterior, segundo ela j
devidamente abordadas e exauridas nas duas ltimas Bienais. O argumento para Grande
Tela, ento, uma ideia contida no texto Framed: Innocence or Guilt?, do crtico
italiano Germano Celant, publicado na revista Artforum, em 1982, e que Leirner j
havia explicitado no texto para catlogo da exposio 3x4 Grandes Formatos (Centro
Cultural Rio, Rio de Janeiro, 1983). Celant prope que a pintura seja pensada como um
enorme rolo de pano diversificado, tecido numa nica pea e desenrolado no tempo e no
espao. Essa superfcie, segundo ele,
estendida sobre milhas e milhas, nunca aparece em mostrurio, porque o que importa nos
trabalhos o ritmo completamente desenvolvido do todo ambos, o quadro e o ambiente ,
incluindo a seguinte progresso: pintura, moldura, parede, quarto, prdio, cidade, territrio, terra,
universo.12

Desse modo, Leirner vislumbra na idealizao de Celant para a Grande Tela uma
relao direta com sua concepo (romntica) de Grande Obra contempornea
ocidental, soma das aes artsticas contemporneas, a partir da incorporao da
diversidade e da noo de simultaneidade. Nesse sentido, mais do que a autoria
individual, o que prevaleceria para a curadora era a ideia de uma criao conjunta, de
uma ao humana coletiva.
Uma das crticas endereadas generalidade compreendida no tema da 18
Bienal, O Homem e a Vida, que ele era to abrangente quanto Deus e sua
poca.13 Ao compreender a Bienal como um recorte da produo contempornea (da
poca como um todo) e por isso, poderamos supor, como sintoma do zeitgeist a
curadora se destacaria pela capacidade privilegiada de reconhecer essa pluralidade de
linguagens e propostas, mas tambm de identificar de modo seletivo quais trabalhos
individuais representam da melhor maneira em seu conjunto a totalidade
contempornea. Analisando a prtica curatorial da Bienal de 1983, Leirner afirma:

11

Meio especfico de enunciao crtica da arte e da cultura, a exposio de arte deve ser
pensada no como um simples dispositivo de amostragem de obras, mas como uma obra em si, unidade
construda com diferentes tipos de objetos, cujos significados esto alm de sua mera soma, e que deve
ser analisada em suas particularidades discursivas e rituais. No limite, possvel falar em uma arte de
expor. CONDURU, Roberto. Transparncia opaca. In: Concinnitas, n. 6, Op. cit., p. 31.
12

CELANT, Germano apud Leirner, Sheila. Grandes formatos: euforia e paixo. In: Leirner,
Sheila. Arte e seu tempo. Op. cit., p. 94. [Grifo nosso]
13

MARTINO, Telmo. Bienal: quilmetros de arte. Para caber tudo. In: Jornal da Tarde, O
Estado de S. Paulo, 23 agosto 1985, p. 22.

229

Na minha opinio, esse mtodo democrtico real decididamente o fator revolucionrio dessa
exposio. Um aspecto que coloca em xeque todas as exposies de arte que se fazem no Brasil.
Porque hoje ainda se pensa que para uma exposio democrtica preciso mostrar tudo o que h.
Fazer uma feira aleatria, baseada num consenso duvidoso do que seja a pintura ou a escultura
brasileira. Quando de forma aparentemente paradoxal, uma mostra democrtica justamente
aquela que obedece a uma orientao firmemente discriminatria, crtica e inteligente. Uma
orientao que crie (...) correlativos crticos para o que est realmente ocorrendo no mundo da
arte e que cria prerrogativas para que haja dilogo entre os trabalhos.14

Na prtica, h ambigidade na ao de Sheila Leirner, entre um modelo de

curador corretor cultural, mitificado como a figura com a varinha de condo [e, de
modo irnico, Sheila Leirner usava uma varinha de condo como marca de sua ao
curatorial], um instrumento no processo de legitimao institucional e de validao
mercadolgica, e o curador facilitador, que trabalha como um colaborador cujas
contribuies permitem a realizao e a efetivao do processo artstico.15 Para ela, a
Grande Tela constitua-se mais como debate esttico do que como discurso curatorial
propriamente dito. Mas cabe indagar em que medida as obras individuais tm seu
sentido alterado ao se submeterem a um discurso que externo a elas, algo que tem
caracterizado as megaexposies contemporneas, como bem apontou o crtico Paulo
Sergio Duarte.16 Se tomamos o partido das obras, retiramos a capacidade crtica do
curador, sua capacidade de provocar reflexo; pelo contrrio, ao concordarmos com a
supremacia conceitual da curadoria, corremos o risco de defender que obras de arte so
veculos apropriados para exemplificar ideias gerais. No nos parece uma escolha que
possa ser feita sem que haja perdas; e muito menos que possa ser assumida sem debate.
Julgamos, desse modo, que a Grande Tela destaca-se como um caso exemplar, talvez
por ser o primeiro em territrio nacional, a discutir esses limites de ao e relao
colaborativa. Cabe a ns estender esse debate.

14

LEIRNER, Sheila. Arte na 17 Bienal de So Paulo. In: _____. Arte e seu tempo. Op. cit., p.

15

OGUIBE, Olu. O fardo da curadoria. In: Concinnitas, Op. cit., pp. 12-13.

16

DUARTE, Paulo Sergio. O espetculo do fetiche. In: Concinnitas, Op. cit., pp. 36-37.

212.

230

REINALDIM, Ivair. Prefcios e eplogos da teoria sobre arte contempornea:

relaes possveis entre crtica de arte e historiografia na dcada de 1980. In: Balances,
perpectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte. V Congresso
Internacional de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires: Centro Argentino de
Investigadores de Artes CAIA, 2009, pp. 93-105.

A dcada de 1980 marca um perodo extremamente frtil em relao aos

domnios da crtica de arte e seu papel na constituio de um campo especfico para a
arte contempornea, assim como emergncia de um novo discurso historiogrfico
atrelado noo de eplogo, ou seja, ideia de fim (no sentido de finalizao, e no de
finalidade). Se este ltimo tem sido amplamente analisado desde ento, reforando a
necessidade de reconfigurao e redefinio das prticas e dos mtodos da histria da
arte tradicional, pouco se discutiu sobre a diversidade e a importncia do enfoque crtico
do perodo, sua relao com essa nova historiografia e seus possveis atravessamentos
com as teorias geradoras do conceito de ps-modernismo. Neste trabalho, ento,
objetivamos analisar duas questes: 1 - o confronto entre crtica e histria da arte na
dcada de 1980, em um campo de investigao de carter terico; 2 - a relao de
ambas com o aparecimento da noo de ps-modernismo no contexto mais amplo da
cultura. Tal anlise vir a se constituir um embasamento terico para desenvolvimento
de pesquisa futura, referente s especificidades do discurso crtico contemporneo da
arte no Brasil, no perodo em questo.
O historiador Giulio Carlo Argan foi um dos grandes defensores das
relaes hbridas entre os campos da histria e da crtica de arte. Em ensaio publicado
na dcada de 80 (1984), questiona:
Qual a relao entre crtica e histria da arte? Ser correto afirmar que a crtica se ocupa da arte
contempornea e a histria se ocupa da arte do passado? Ou mesmo, que a crtica se limita a
estabelecer se uma dada obra ou no obra de arte, enquanto a histria agrupa e coordena os
fatos artsticos segundo certos critrios de ordem, dos quais o mais frequente o da sua sucesso
no tempo? E, sobretudo, se uma coisa a crtica e outra a historiografia da arte, poder-se-
sustentar que esta ltima seja no-crtica, quando sabido que o processo da construo histrica
um processo crtico?17

Como para Argan todo juzo crtico histrico, e toda construo histrica est
baseada em escolhas de ordem crtica, no haveria diferenas entre esses dois campos
de investigao da arte, pelo menos no em termos tericos. Porm, por mais que a
interdependncia dessas duas esferas seja inquestionvel e delas com a esttica, a
filosofia, a antropologia visual, apenas para elencar algumas de suas reas afins ,
ambas, histria da arte e crtica de arte, constituem-se como disciplinas, a partir de uma
srie de repertrios, cdigos e relaes de reconhecimento e pertencimento que lhes so

17

ARGAN, Giulio Carlo. A crtica da arte e a histria da arte. In: _____. Arte e crtica de arte
[1984]. Traduo de Helena Gubernatis. 2 ed. Lisboa: Presena, 1995, p. 141.

231

prprias, isto , a partir de discursos que so possveis ou no entre aqueles indivduos

que as constituem como tal, conforme salienta Michel Foucault. Desse modo, o partido
a ser assumido em nossa investigao ser o da anlise de discurso.18
Tomando uma arqueologia da crtica de arte como ponto de partida,
compreendemos que esta se constituiu a partir de trs grandes discursos no decorrer da
histria: o clssico, o moderno e o contemporneo. O discurso crtico clssico tem
incio com a Antiguidade greco-romana, perpassa o Renascimento italiano e a prtica
terica das Academias, at o sculo XIX; o moderno, que nasce ancorado nas idias
iluministas, no sculo XVIII, tendo a Crtica do Julgamento (1790) de Kant como
marco, e seu pice-limite no alto modernismo, ps-Segunda Guerra Mundial; por fim, o
discurso crtico contemporneo, delineando-se a partir do final dos anos 60, e tendo
muitas de suas caractersticas principais definidas na dcada de 1980. Particularmente,
interessa-nos compreender como se d a passagem da crtica moderna para a
contempornea, as rupturas e descontinuidades de discurso geradas nesse conflito e de
que modo a dcada de 80 contribuiu para definir ou salientar certas questes que so
pertinentes ou no para a crtica de arte at os dias de hoje.
A diviso da crtica de arte em trs grandes discursos, que propusemos nessa
breve anlise, permite-nos aproximar tais ideias com as de Arthur C. Danto, um dos
principais tericos no campo da crtica, mas tambm da histria e da filosofia da arte
na contemporaneidade. Conjuntamente com Hans Belting, Danto foi um dos defensores
na dcada de 80 de que a arte havia chegado ao fim de um ciclo. Em 1984 publicou o
ensaio The end of art no livro The death of art, editado por Berel Lang (New York:
Havens Publishers, 1984), e nos anos seguintes ministrou palestras intituladas
Approaching the end of art (1985), no Whitney Museum of American Art, e
Narratives of the End of Art (1989), no ciclo Lionel Trilling Lecture, dando
continuidade a tais indagaes.19 Contudo, no livro Aps o fim da arte: a arte
contempornea e os limites da histria (1996), tambm fruto de uma srie de
conferncias, que essas ideias so desenvolvidas mais profundamente, adquirindo
carter historiogrfico. Segundo as palavras do prprio Danto, trata-se de:
uma tese (...) relacionada ao fim da arte um meio algo dramtico de declarar que as narrativas
mestras que primeiro definiram a arte tradicional, e aps a arte modernista, no s chegaram a
um fim, mas que a arte contempornea no mais se permite ser representada por narrativas
mestras de modo algum. Aquelas narrativas mestras inevitavelmente excluam certas tradies e
prticas artsticas como alm dos limites da histria uma frase de Hegel a qual recorri mais

18

Para Foucault, discurso um conjunto de enunciados que se apia em um mesmo sistema de

formao, em um conjunto de regras que so imanentes a certas prticas e as definem em sua
especificidade. Cf. FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber [1969]. Traduo de Luiz Felipe
Baeta Neves. 7 ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2007; Id. A ordem do discurso [1970].
Traduo de Laura Fraga de Almeida Sampaio. 16 ed. So Paulo: Loyola, 2008.
19

Approaching the end of art foi publicado no State of the Art (New York: Prentice Hall Press,
1987) e Narratives of the End of Art em Encounters and Reflections: Art in the Historical Present (New
York: Farrar, Straus & Giroux, 1990).

232

de uma vez. uma das muitas coisas que caracterizam o momento contemporneo da arte ou o
que denomino o momento ps-histrico que no h mais limites da histria.20

Desse modo, importante salientar que para Danto a expresso fim da arte
entendida como fim das narrativas mestras da arte, no representando um
esgotamento interno da sua produo muito pelo contrrio, pois o terico um dos
grandes defensores da arte contempornea , mas sim a emergncia da era pshistrica. Se antes as narrativas (discursos) de Giorgio Vasari (a da pintura
representativa tradicional, do Renascimento ao Impressionismo) e de Clement
Greenberg (a do modernismo, da dcada de 1880 abstrao norte-americana do psguerra) regulavam as prticas artsticas, tornando-se modelos tericos que definiam o
que era considerado qualidade em arte, na contemporaneidade no h narrativas
legitimadoras, no h discursos predominantes apesar de que a prpria tese de Danto
pode ser vista como um discurso com pretenso de substituir os anteriores.
Em termos metodolgicos, o autor afirma que da mesma forma que o
moderno veio a denotar um estilo e mesmo um perodo, e no apenas arte recente,
contemporneo passou a designar algo mais do que simplesmente a arte do momento
presente. Para ele, o termo designa menos um perodo do que o que acontece depois
que no h mais perodos em alguma narrativa mestra da arte, e menos um estilo de
fazer arte do que um estilo de usar estilos.21 Ento, o termo arte contempornea implica
uma construo histrica (ele tem sua historicidade), designando uma arte que nasce
dentro de certa estrutura de produo, caracterizada por grande liberdade esttica, a
partir do momento em que nenhum parmetro (principalmente visual) se mostra
predominante, ou seja, capaz de apresentar-se como definidor do que seja ou no uma
obra de arte.22

20

DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria [1996].
Traduo de Saulo Krieger. So Paulo: Odysseus: Edusp, 2006, p. xvi. Nessa citao h uma referncia a
Filosofia da Histria, de Hegel, para quem nem todos os povos eram histricos. Cf.: HEGEL, Georg
Wilhelm Friedrich. Filosofia da Histria [1837]. Traduo de Maria Rodrigues e Hans Harden. Braslia:
Ed. da UNB, 1995.
21

22

Id. Introduo: moderno, ps-moderno e contemporneo. Ibid., pp. 12-13. [Grifo no original]

Desse modo, no que se refere s aparncias, tudo poderia ser considerado uma obra de arte,
tornando-se possvel pensar a questo da natureza filosfica da arte no mbito da prpria histria da arte.
quando a tese de Danto encontra sintonia com a de Hegel, expressa na Esttica: A arte, considerada
em sua vocao mais elevada, e permanece para ns coisa do passado. Com isso, para ns ela perdeu
verdade e vida genunas, tendo sido transferida para nossas ideias em vez de manter a [o] seu destino
primeiro na realidade e ocupado o seu lugar mais elevado. O que agora estimulado em ns por obras de
arte no apenas a satisfao imediata, mas tambm o nosso julgamento, uma vez que submetemos
nossa considerao intelectual (i) o contedo da arte, e (ii) os meios de apresentao da obra de arte, e a
adequao ou inadequao de um ao outro. A filosofia da arte , por essa razo, uma necessidade maior
em nosso dias do que o fora nos dias em que a arte por si s produzia uma completa satisfao. A arte nos
convida a uma considerao intelectual, e isso no com a finalidade de criar arte novamente, mas para
conhecer filosoficamente o que a arte . HEGEL, G. W. F. apud DANTO, Arthur C. Trs dcadas aps o

233

A distino entre arte moderna e contempornea, de que nos fala Danto, s se

tornou clara a partir de meados da dcada de 1970. A historiadora Catherine Millet
define que arte contempornea uma arte que explora novos campos de criao, tendo
em conta os conhecimentos adquiridos das nossas civilizaes, ou que renova formas de
expresso artstica existentes, levando mais longe a reflexo.23 Os primeiros a constatar
essa diferenciao teriam sido os conservadores de museu, convivendo entre a
ambiguidade de assegurar a perenidade das coisas e conviver com uma arte que se
alimentava a partir da noo de processo. Assim, a arte contempornea, como uma
prtica, altera os modos de conservao, o espao expositivo, a recepo do pblico, a
relao com a crtica; ela obriga a modificao de todas as instncias, de todas as
relaes do campo fenomnico da arte. Como uma prtica gerada no seio da produo
artstica, em teoria, seria o campo da crtica de arte o primeiro a constatar tais
transformaes. No caso de Danto, fica ntida sua experincia primeira como crtico de
arte, atravs de seu confronto com as Brillo Boxes de Andy Warhol, na Stable Gallery,
em 1964, como exemplo. O depoimento a seguir refora que a assimilao das
transformaes no sistema de arte se d primeiro no confronto da crtica de arte com a
produo contempornea, para s depois ser articulado e transformado em discurso
historiogrfico:
Um dos aspectos mais importantes no falar sobre arte para mim foi a proximidade com Nova
York e com sua cena artstica. Se esse perodo foi muito importante para a arte, foi tambm
favorvel teoria da arte, porque em nenhuma outra poca houve uma arte que se prestasse to
bem a ser traduzida em uma filosofia e que abrisse flanco possibilidade de se compor um
estudo terico.24

A outra face da retrica historiogrfica relacionada ideia de fim, contudo,

nasce de uma observao distanciada, pois Hans Belting no exerce sua prtica
propriamente como crtico de arte, mas sim como historiador da arte e da imagem. Em
1983, escreve Das ende der Kunstgeschichte? [O fim da histria da arte?], desenvolvido
como aula inaugural de um curso ministrado em Munique. No prefcio da edio
inglesa do livro ele argumenta:
O que se encontra seriamente em questo essa concepo de uma histria da arte universal e
unificada a qual serviu por tanto tempo, de diferentes maneiras, a ambos, artistas e historiadores
da arte. Artistas hoje frequentemente recusam-se em absoluto a participar de uma histria da arte
em andamento. Fazendo isso eles se separaram de uma tradio de pensamento a qual foi afinal
de contas iniciada por um artista, Giorgio Vasari, e de diversas maneiras para artistas, uma
tradio que os proveu com um programa comum. Historiadores da arte apareceram em cena
somente bem mais tarde. Hoje eles ou aceitam o modelo de histria o qual eles no inventaram

fim da arte. Op. cit., p. 35. [Grifo no original] Os cursos de Esttica de Hegel foram proferidos entre 1823
e 1829 e as anotaes de seus alunos foram publicadas em 1835, aps a morte do filsofo.
23

MILLET, Catherine. A arte contempornea [1997]. Traduo de Joana Chaves. Lisboa:

Instituto Piaget, s.d., p. 9.
24

DANTO, Arthur C. Arte sem paradigma [1994]. In: Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais, EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano VII, n. 7, p. 199, 2000.

234

ou afastam-se da tarefa de estabelecer um novo modelo por incapacidade. Ambos, artistas e

historiadores da arte, tm perdido a f no processo racional, teleolgico, da histria artstica, um
processo a ser carregado por um e descrito por outro.25

O modernismo inicia um processo de modificao dos parmetros da histria da

arte, uma vez que as vanguardas, ao repudiarem a tradio, criaram um divisor de guas
entre uma histria pr-moderna e outra moderna. Porm essas duas histrias da arte
poderiam ser conduzidas conjuntamente, atravs de uma mudana de fronteira entre a
arte e a cultura, ou seja, atravs do questionamento da suposta autonomia esttica da
arte, j colocada em xeque por muitos artistas no sculo XX. Nesse sentido, Belting
argumenta que a histria da arte deveria prestar mais ateno para a arte do seu prprio
tempo, reexaminando sua prtica em relao arte como um todo. Torna-se, enfim,
importante que o historiador procure atuar como um crtico de arte, no sentido amplo da
expresso.
Enfim, o historiador alemo refora a necessidade de mudana metodolgica e o
fato de que ao refletir sobre a obsolescncia da histria da arte no pretende professar o
fim dessa disciplina, mas sim emancip-la de modelos recebidos da apresentao
histrica da arte, modelos na maior parte variantes da histria dos estilos, em que a arte
vista possuindo valores autnomos. O velho antagonismo entre arte e vida recusado
por Belting, o que, segundo ele, possibilita o aparecimento de novas problemticas para
a histria da arte.
Do mesmo modo que Danto desenvolve sua teoria posteriormente, Belting rev,
reescreve e amplia seu antigo texto, publicando-o com o ttulo O fim da histria da
arte: uma reviso dez anos depois (1995). Se na dcada de 80 ainda havia uma
interrogao no ttulo, salientando o cuidado do terico no levantamento de uma
hiptese de investigao, na seguinte, a tese referente ao fim j uma afirmativa.26
Reforando ainda mais o equvoco ocidental de um pretenso universalismo da histria
da arte, o historiador desenvolve uma arqueologia da disciplina, identificando seus
discursos dominantes em contraposio com o problema colocado pelo discurso sobre o
fim de um projeto (prlogo).
Para Belting, a disciplina, no sentido tradicional, estava voltada para a apreenso
do significado de uma imagem (o acontecimento artstico), a partir da compreenso

25

BELTING, Hans. The end of the History of Art?, prefcio da edio em lngua inglesa (1987).
In: FERNIE, Eric (ed.). Art History and its methods: a critical anthology. London: Phaidon Press, 1995,
p. 293. [Grifos no original] Traduo livre a partir da verso em lngua inglesa. Em texto posterior, o
historiador afirma que A ps-histria do artista, assim quero concluir, comeou mais cedo e
desenvolveu-se de maneira mais criativa do que a ps-histria do pensador da arte. BELTING, Hans. O
fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois [1995]. Traduo de Rodnei Nascimento. So
Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 12.
26

O que naquela poca era ainda uma pergunta tornou-se certeza para mim nos ltimos anos.
(...) Certas coisas que queria dizer naquela poca, s hoje consigo fundamentar de maneira satisfatria.
Ibid., pp. 9-10.

235

de um enquadramento (a histria escrita da arte), estando em concordncia com os

parmetros tambm evidentes na produo artstica tradicional. Nesse sentido, a arte se
ajustou ao enquadramento da histria da arte tanto quanto esta se adequou a ela.27
Porm, a partir do momento em que as imagens tornaram-se fragmentadas e dissolvidas
no contexto cultural contexto esse da arte contempornea , gerando uma dificuldade
de enquadramento (de sistematizao), o discurso historiogrfico da arte tambm teve
de ser modificado. O objeto a ser apreendido teoricamente (o da arte contempornea) j
no consegue mais se adequar aos mtodos tradicionais de anlise. Essa mudana de
abordagem historiogrfica, por sua vez, passa a ser extensvel arte produzida em todos
os perodos.
Uma das diferenciaes mais evidentes entre os mtodos historiogrficos
tradicionais e as novas formas de enquadramento da histria da arte estaria no papel
desenvolvido pelos comentrios sobre a arte, ou seja, nos escritos dos crticos e dos
prprios artistas. Segundo Belting,
A relao do comentrio sobre arte com a obra de arte abordada no problema do mtodo. O
comentrio sobre arte sempre quis abolir a sua diferena com a obra e colocar a si mesmo no
lugar dela, ou seja, sempre aspirou a uma relao mimtica com a obra o comentrio como
arte.28

Desse modo, o discurso crtico torna-se um dos paradigmas para essa nova
histria da arte, no mais abrangida pelas narrativas totalizantes (histria dos estilos),
mas concebida por discursos tambm fragmentados: a histria da arte passa a nutrir-se
do comentrio como possibilidade plural de renovao da disciplina. Nesse processo,
importante perceber o real papel da crtica:
Comentrios que acompanham o acontecimento artstico perseguem um propsito diferente dos
textos histricos, que olham em retrospectiva para o acontecimento. Estes conferem ao
acontecimento um sentido atual, ao passo que aqueles um sentido histrico: so esses outros
textos que querem assegurar ao leitor que, o que quer que tenha acontecido, aconteceu
exatamente como eles o descrevem e teve o sentido daquilo que chamam de histria da arte.
Percebe-se aos poucos, de maneira particularmente divertida, que as mesmas pessoas primeiro
escrevem o comentrio e depois com o devido distanciamento temporal os textos histricos
nos quais utilizam os comentrios daquela poca ou, muito simplesmente, valorizam suas
prprias recordaes como material de histria da arte. Lembro-me de que era assim e no de
outro modo. Fato, informao e interpretao tornam-se uma nica coisa e os autores utilizam,
alis, exatamente como os artistas, o seu prprio material de pesquisa.29

Novamente temos a constatao da importncia da crtica de arte (includo os

escritos de artistas) como primeira etapa terica no processo de construo da nova

27

Ibid., p. 8.

28

O comentrio de arte como problema da histria da arte. In: Ibid., p. 36. [Grifos no original]

29

Ibid., p. 40.

236

histria da arte (prefcio). O comentrio, segundo Foucault, a prtica que permite

construir novos discursos, uma vez que sua funo possibilitar que aquilo que estava
articulado silenciosamente transforme-se em texto primeiro, ou seja, em discurso
legitimado.30 Como o campo da crtica de arte supostamente goza de uma liberdade
maior, a prtica do comentrio mais comum do que no campo da histria da arte, uma
vez que este ltimo demora mais tempo para assimilar as mudanas de discurso.
Os posicionamentos afins de Danto e Belting no so fruto do acaso, mas de
uma mudana cultural, em sentido amplo. possvel perceber que h um ponto nodal
entre os anos 60 e 70 que define uma srie de transformaes no campo da produo de
arte, da crtica e um pouco mais tardiamente no da histria da arte. Essa mudana pode
ser chamada de condio ps-moderna.31
Segundo Jean-Franois Lyotard, principal pensador do ps-modernismo,
considera-se ps-moderna a incredulidade em relao aos metarrelatos.32 Assim, a
condio ps-moderna caracteriza-se pela falncia dos grandes discursos definidores da
natureza histrica do Homem ocidental, interpretaes tericas de larga escala
pretensamente de aplicao universal e que tm sua base no Iluminismo. A emergncia
das sociedades ps-industriais, a partir do segundo ps-guerra, baseadas na produo,
anlise e transferncia de conhecimento atravs das redes de informtica e
comunicao, contribuiu para gerar mudanas no estatuto do saber, provocando a crise
nos dispositivos de legitimao.
Esta relao entre fornecedores e usurios do conhecimento e o prprio conhecimento tende e
tender a assumir a forma que os produtores e os consumidores de mercadorias tm com estas
ltimas, ou seja, a forma valor. O saber e ser produzido para ser vendido, e ele e ser
consumido para ser valorizado numa nova produo: nos dois casos, para ser trocado. Ele deixa
de ser para si mesmo seu prprio fim; perde o seu valor de uso.33

Assim, o ps-modernismo seria a base filosfica, mas tambm cultural, na qual

Danto e Belting construram seus constructos tericos, desconstruindo noes como
arte e histria da arte at ento tidas como universais , para reconfigur-las a
partir de novas relaes. Velhos discursos so substitudos por novos. Mas esse no

30

Foucault, Michel. A ordem do discurso. Op. cit.: 24-25.

31

Nesse contexto, o ps-modernismo se define entre 1968 e 1972: em um extremo est Maio de
68, no embalo de uma srie de outros movimentos da contracultura da dcada de 60, como arauto
cultural e poltico; do outro, a imploso do outrora premiado projeto de habitao Pruitt-Igoe, nos
Estados Unidos, exemplo de arquitetura modernista, e a publicao do livro Learning from Las Vegas
[Aprendendo com Las Vegas], de Robert Venturi, que questiona os paradigmas universalizantes daquela
vertente de arquitetura.
32

LYOTARD, Jean-Franois. A condio ps-moderna [1979]. Traduo de Ricardo Corra

Barbosa. 6 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2000, p. xvi.
33

Ibid., p. 5.

237

seria o nico aspecto do ps-modernismo que embasaria a produo historiogrfica e,

sobretudo, da crtica de arte na dcada de 1980. A herana modernista constituiu-se
como um passado a ser enfrentado, mesmo que o enfoque maior estivesse nos
acontecimentos do presente.
David Harvey investiga as diferenas entre o ps-modernismo e o modernismo
com o objetivo de melhor compreender a relao entre ambos: um, de modo geral,
visto como positivista, tecnocntrico e racionalista, identificado com a crena no
progresso linear, nas verdades absolutas, no planejamento racional de ordens sociais
ideais, e com a padronizao de conhecimento e da produo. J o outro privilegia a
heterogeneidade, a diferena, a fragmentao, a indeterminao e a intensa desconfiana
em todos os discursos totalizantes. Contudo, se o ps-modernismo realmente uma
reao ao modernismo, Harvey explicita que no a todo ele, mas sim a sua configurao
final, chamada de alto modernismo.34 O autor salienta que:
A arte, a arquitetura, a literatura etc. do alto modernismo tornaram-se artes e prticas do
establishment numa sociedade em que uma verso capitalista corporativa do projeto iluminista
de desenvolvimento para o progresso e a emancipao humana assumira o papel de dominante
poltico-econmica.
A crena no progresso linear, nas verdades absolutas e no planejamento racional de ordens
sociais ideais sob condies padronizadas de conhecimento e de produo era particularmente
forte. Por isso, o modernismo resultante era positivista, tecnocntrico e racionalista, ao mesmo
tempo que era imposto como a obra de uma elite de vanguarda formada por planejadores,
artistas, arquitetos, crticos e outros guardies do gosto refinado.35

Assim, um modernismo despolitizado, absorvido pela ideologia oficial e

estabelecida, detentor do bom-gosto, e fruto da sociedade norte-americana do psguerra, passou rapidamente do nacionalismo para o internacionalismo e, deste, para o
universalismo.36 Identificada a relao, Harvey argumenta:
creio que os ps-modernistas exageram quando descrevem o moderno de maneira grosseira, quer
caricaturando todo o movimento modernista a ponto de, como o prprio [Charles] Jencks admite,
acusar a arquitetura moderna de se ter tornado uma forma de sadismo que est ficando fcil
demais, quer isolando uma tendncia do modernismo (althusserianismo, brutalismo moderno ou
seja o que for) para criticar como se fosse todo o movimento. (...) h mais continuidade do que
diferena entre a ampla histria do modernismo e o movimento denominado ps-modernismo.

34

Alis, seria errneo estabelecer o modernismo como um bloco uniforme e homogneo: ele
mesmo atravessado por discursos plurais, que ora assumiram posies mais prximas do racionalismo
iluminista, ora afastaram-se, assumindo um pensamento transitrio e fragmentado, baseado na
experimentao e na ao poltica. Cf.: HARVEY, David. Condio ps-moderna: uma pesquisa sobre
as origens da mudana cultural [1989]. Traduo de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonalves. 14
ed. So Paulo: Loyola, 2005.
35

36

Ibid., p. 42.

GUILBAUT, Serge [How New York stole the idea of modern art; 1983] apud HARVEY,
David. Ibid., p. 43.

238

Parece-me mais sensvel ver este ltimo como um tipo particular de crise do primeiro, uma crise
que enfatiza o lado fragmentrio, efmero e catico da formulao de Baudelaire (o lado que
Marx disseca to admiravelmente como parte integrante do modo capitalista de produo),
enquanto exprime um profundo ceticismo diante de toda prescrio particular sobre como
conceber, representar ou exprimir o eterno e imutvel.37

Assim, torna-se importante analisar as rupturas entre o discurso crtico moderno

e o contemporneo, as descontinuidades, mas tambm identificar que discursos se
mantiveram, seja de modo evidente, seja margem da escritura contempornea. A
passagem dos anos 60 para os 70 ficou marcada pela crise da Teoria Modernista como
paradigma para pensar a arte. Outros critrios (1968-72), escrito por Leo Steinberg,
sintomaticamente colocava em questo o discurso de Clement Greenberg, explicitando a
necessidade de mudanas no julgamento crtico, a partir das prprias transformaes
ocorridas na arte e em seu sistema.38 A impossibilidade de manuteno dos critrios
estticos fixos da crtica modernista (forma significativa, meio, especificidade,
vanguarda, qualidade, autonomia, etc.), em detrimento da arte que se produzia no
perodo (neo dada, pop arte, minimalismo, happening, land art, arte conceitual e
processual, etc.), contribuiu para a ruptura com tais paradigmas, principalmente por
parte de um grupo de jovens crticos norte-americanos que comearam a desenvolver
uma aproximao com a chamada teoria francesa ou ps-estruturalismo, cujas
principais referncias eram Michel Foucault, Roland Barthes, Jaques Derrida e Gilles
Deleuze. Para uma arte que cada vez mais questiona o sentido de autonomia, prprio do
Iluminismo, preocupada em se dissolver na vida e a atuar como prtica poltica e social,
os mtodos da crtica formalista j no eram adequados, devendo ser abandonados, ou
ento, reavaliados.39
Assim, em detrimento da noo de meio, cara ao modernismo, emerge a de
linguagem, metodologicamente reforando as interseces que a crtica de arte far com
outros campos (interdisciplinaridade), tais como a filosofia, a lingstica, a sociologia, a
antropologia. Essa inverso baseia-se no processo de proliferao das mdias eletrnicas
(meios de comunicao de massa), modificando os hbitos e a percepo espaotemporal da realidade atravs da proliferao de imagens (simulacro), bem como na
maior insero dessa tecnologia no campo da produo de arte (fotografia, video art,
mail art, xerox, computer art). A teoria da informao e a semitica ofereceram um
novo repertrio de conceitos a serem aplicados na crtica de arte, tanto em relao
fotografia e ao vdeo, quanto pintura e ao desenho. Muitas manifestaes psmodernas encontraro referncias em movimentos modernos outrora rechaados pelo

37

Ibid., p. 110-111.

38

STEINBERG, Leo. Outros critrios: confrontos com a arte do sculo XX [1972]. Traduo
de Clia Euvaldo. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
39

Como marco dessa ruptura h a polmica entre Clement Greenberg e Rosalind Krauss, durante
a dcada de 70, iniciada a partir dos diferentes posicionamentos dos dois crticos em relao ao desgaste
ocorrido nas esculturas de David Smith, falecido em 1965. Cf.: RUBENFELD, Florence. Icarus in the Art
World. In: _____. Clement Greenberg: a life. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2004.

239

discurso modernista (dadasmo e surrealismo, por exemplo), dando incio a uma

reavaliao histrica dos modernos.
Essa expanso dos meios de comunicao e das ditas novas tecnologias ir dar
incio a um fenmeno de diminuio das distncias geogrficas e culturais, ora
esgarando, ora reforando as fronteiras ideolgicas e regionais, seja de cunho cultural,
ou econmico-poltico. Esse fenmeno ser chamado posteriormente de globalizao. O
processo coloca em xeque a separao entre cultura de massas e cultura de vanguarda,
cara formao elitista do alto modernismo, bem como os alicerces da concepo de
identidade do Ocidente, construda com a dominao colonialista e a hegemonia
capitalista, gerando duas correntes distintas: o orientalismo, pela via europeia, e o
multiculturalismo, pela norte-americana. As culturas perifricas, assim como as
minorias sociais e polticas, comeam a se impor social e culturalmente, modificando a
relao da arte com a sociedade. Antropologia e sociologia fornecem parmetros para
repensar os mtodos da histria e da crtica de arte, questionando a autonomia artstica e
reconsiderando o fenmeno artstico a partir de processos scio-culturais.
A fragmentao e a instabilidade dos discursos conduzem a certa concepo de
personalidade calcada no conceito de esquizofrenia. A partir da descrio de Lacan, em
que esquizofrenia define-se como um agregado de significantes distintos e no
relacionados entre si, Fredric Jameson utiliza o termo para caracterizar o psmodernismo, em ltima instncia, como lgica cultural do capitalismo tardio,
identificando que a produo cultural tornou-se integrada com a produo de
mercadorias em geral, redefinindo hbitos e atitudes de consumo, bem como o papel das
intervenes e definies estticas. Tese essa explicitada na dcada de 1970 na relao
entre capitalismo e esquizofrenia desenvolvida no livro O anti-dipo (1972), por Gilles
Deleuze e Felix Guattari. Segundo eles, o mundo surge diante do esquizofrnico com
uma intensidade ampliada, despertando o interesse pela imagem, a aparncia, o
espetculo, o imediatismo dos eventos, rompendo com a ordem temporal ao estimular o
abandono do sentido de continuidade e memria histrica (anti-historicismo).40
Nesse contexto, a crtica comea a tratar a arte como fenmeno global, a partir
da expanso do sistema de arte e das mudanas no mercado: as economias capitalistas
passam a investir grandes dividendos na cultura, gerando um mercado nunca antes visto
na histria. Se por um lado temos a proliferao dos museus e dos centros culturais
atravs do mundo, das mostras temporrias e das grandes exibies, acompanhando a
ascenso do papel dos curadores, das galerias e feiras de arte, promovendo a circulao
e consumo da arte contempornea, por outro, h o impasse tico, uma vez que a cultura
passa a ser vista como mercadoria, exigindo um posicionamento poltico dos crticos de
arte em relao a sua prtica e ao sistema de arte.

40

JAMESON, Fredric. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio [1991]. So

Paulo: tica, 1996; DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O anti-dipo [1972]. Rio de Janeiro: Imago,
1976.

240

Assim, reforamos nossa hiptese de que o discurso crtico contemporneo, por

estar mais afeito s mudanas e a variao de discursos frente a mudana cultural do
ps-modernismo, torna-se o ponto de partida (prefcio) para a desconstruo das
narrativas mestras da arte (prlogo) e constituio de uma nova historiografia da arte.
Crticos como Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois e Benjamin Buchloh,
atuantes em torno da revista October, para citarmos um exemplo, primeiramente
definiram sua compreenso terica a partir da prtica da crtica de arte para s depois
enveredarem para o campo da histria da arte. Em 2004 publicaram conjuntamente Art
since 1900: modernism, antimodernism, posmodernism, um estudo historiogrfico sobre
a arte do sculo XX, fruto de suas experincias, sobretudo, durante as dcadas de 1970 e
80.41
Por fim, resta-nos algumas indagaes: se isso pode ser identificado no contexto
norte-americano/europeu, como explicar a situao brasileira? Se o Brasil ainda uma
economia perifrica e ainda carece de relaes mais duradoras no campo da cultura e da
arte, especificamente, qual a relao da crtica de arte na construo de uma
historiografia da arte brasileira? Que caractersticas teria essa histria no contexto da
contemporaneidade? Como fazer com que essa historiografia no seja apenas mais um
constructo que reforce nossa condio marginal no contexto artstico mundial? Por
outro lado, por que as estruturas contextuais e as pesquisas recentes de histria da arte
ainda excluem a arte brasileira de seu campo de anlise?42 So indagaes que merecem
investigao; trabalho que apenas se inicia aqui.

41

FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind; BOIS, Yve-Alain; BUCHLOH, Benjamin. Art since
1900: modernism, antimodernism, posmodernism. London: Thames and Hudson, 2004.
42

A historiadora da arte Glria Ferreira refora que apesar de muitos artistas brasileiros terem
realizado mostras individuais e retrospectivas em grandes centros culturais, participarem de mostras
temporrias diversas e terem sido incorporados em importantes colees internacionais, gerando debate
entre crticos, artistas e historiadores, o quadro da arte brasileira no contexto da histria da arte no
alterado. Cf.: FERREIRA, Glria. Captulos parte. In: Arte & Ensaios, Revista do Programa de PsGraduao em Artes Visuais, EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano XIV, n. 14, edio especial, 2007.

241

ANEXOS II Tabelas
Lista de exposies nacionais e internacionais dos e sobre os anos 1980
1977
Pictures
Local: Artists Space New York/EUA
Data: 24/09 a 29/10/1977
Curadoria: Douglas Crimp (Idaho/EUA, 1944)
Texto: Pictures (Douglas Crimp)
Artistas participantes: 5
Jack Goldstein (Montreal/Canad, 1945)
Philip Smith
Robert Longo (New York/EUA, 1953)
Sherrie Levine (Hazleton/EUA, 1947)
Troy Brauntuch (Jersey City/EUA, 1954)

1980
Die Neuen Wilden / Les Nouveaux Fauves
Local: Neue Galerie / Sammlung Ludwig Aachen, Alemanha
Data: 19/01 a 21/03/1980
Curadoria: Wolfgang Becker (Hannover/Alemanha, 1936)
Texto: Die Neuen Wilden / Les Nouveaux Fauves (Wolfgang Becker)
Artistas participantes: 11
A. R. Penck (Dresden/Alemanha, 1939)
Anselm Kiefer (Donaueschingen/Alemanha, 1945)
Claude Viallat (Nmes/Frana, 1936)
Georg Baselitz (Deutschbaselitz/Alemanha, 1938)
Joyce Kozloff (Somerville/EUA, 1942)
Kim MacConnel (Oklahoma City/EUA, 1946)
Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer/Frana, 1943)
Markus Lpertz (Reichenberg/Alemanha, 1941)
Miriam Schapiro (Toronto/Canad, 1923)
Robert Kushner (Pasadena/EUA, 1949)
Simon Hanta (Bia/Hungria, 1922 Paris/Frana, 2008)
Aperto80 Biennale di Venezia La Biennale : arti visive`80
Local: Magazzini del Sale, alle Zattere Venezia/Itlia
Data: 10/05/1980
Curadoria: Achille Bonito Oliva (Caggiano/Itlia, 1939) e Harald Szeemann (Berne/Sua, 1933
Tegna/Sua, 2005)
Textos: Aperto 80 (Achille Bonito Oliva) e Aperto 80 / Open 80 / Ouvert 80/ Offen 80 (Harald
Szeemann)
Artistas participantes: *** lista parcial

242

Enzo Cucchi (Morro d'Alba/Itlia, 1949)

Ernesto Tatafiore (Npoles/Itlia, 1943)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)
Ingeborg Lscher (Freiberg/Alemanha, 1936)
Leonard McComb (Glasgow/Esccia, 1930)
Martin Disler (Seewen/Sua, 1949 Geneva/Sua, 1996)
Martine Aballa (New York/EUA, 1950)
Michael Buthe (Sonthofen/Alemanha, 1944 Bonn/Alemanha, 1994)
Mimmo German (Catania/Itlia, 1944 Milo/Itlia, 1992)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Nicola De Maria (Foglianise/Itlia, 1954)
Robert Kushner (Pasadena/EUA, 1949)
Robert Zakanitch (Elizabeth/EUA, 1935)
Roger Ackling (London/Inglaterra, 1947)
Sandro Chia (Firenze/Itlia, 1946)
Susan Rothenberg (Buffalo/EUA, 1945)
Tony Cragg (Liverpool/Inglaterra, 1949)

1981
A New Spirit in Painting
Local: Royal Academy of Arts Londres, Inglaterra
Data: 15/01 a 18/03/1981
Curadoria: Christos M. Joachimides (Atenas/Grcia, 1932), Nicholas Serota (London/Inglaterra, 1946) e
Norman Rosenthal (Cambridge/Inglaterra, 1944)
Textos: Preface (Christos M. Joachimides, Nicholas Serota, Norman Rosenthal) e A new spirit in
painting (Christos M. Joachimides)
Artistas participantes: 38
A. R. Penck (Dresden/Alemanha, 1939)
Alan Charlton (Sheffield/Inglaterra, 1948)
Andy Warhol (Pittsburgh/EUA, 1928 New Jersey/EUA, 1987)
Anselm Kiefer (Donaueschingen/Alemanha, 1945)
Balthus (Paris/Frana, 1908 Rossinire/Sua, 2001)
Bernd Koberling (Berlin/Alemanha, 1938)
Brice Marden (Bronxville/EUA, 1938)
Bruce MacLean (Glasgow/Esccia, 1944)
Cy Twombly (Lexington/EUA, 1928 Roma/Itlia, 2011)
David Hockney (Bradford/Inglaterra, 1937)
Dieter Hacker (Augsburg/Alemanha, 1942)
Francis Bacon (Dublin/Irlanda, 1909 Madrid/Espanha, 1992)
Frank Auerbach (Berlin/Alemanha, 1931)
Frank Stella (Marden/EUA, 1936)
Gerhard Richter (Dresden/Alemanha, 1932)
Georg Baselitz (Deutschbaselitz/Alemanha, 1938)
Gotthard Graubner (Erlbach/Alemanha, 1930)
Howard Hodgkin (London/Inglaterra, 1932)
Jannis Kounellis (Piraeus/Grcia, 1936)
Jean Hlion (Couterne/Frana, 1904 Paris/Frana, 1987)
Julian Schnabel (New York/EUA, 1951)
K. H. Hdicke (Nuremberg/Alemanha, 1938)
Lucian Freud (Berlin/Alemanha, 1922 London/Inglaterra, 2011)
Malcolm Morley (London/Inglaterra, 1931)
Mario Merz (Milan/Itlia, 1925 Turin/Itlia, 2003)
Markus Lpertz (Reichenberg/Alemanha, 1941)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Pablo Picasso (Mlaga/Espanha, 1881 Mougins/Frana, 1973)
Per Kirkeby (Copenhagen/Dinamarca, 1938)

243

Philip Guston (Montreal/Canad, 1913 Woodstock/EUA, 1980)

Pier Paolo Calzolari (Bologna/Itlia, 1943)
R. B. Kitaj (Chagrin Falls/EUA, 1932 Los Angeles/EUA, 2007)
Rainer Fetting (Wilhelmshaven/Alemanha, 1949)
Robert Ryman (Nashville/EUA, 1930)
[Roberto] Matta (Santiago/Chile, 1911 Civitavecchia/Itlia, 2002)
Sandro Chia (Firenze/Itlia, 1946)
Sigmar Polke (Oels/Alemanha, 1941 Kln/Alemanha 2010)
Willem de Kooning (Rotterdam/Holanda, 1904 East Hampton/EUA, 1997)
Baroques 81
Local: ARC, Muse dArt moderne da la ville de Paris Paris, Frana
Data: 01/10 a 21/11/1981
Curadoria: Catherine Millet (Bois-Colombes/Frana, 1948)
Texto: Introduction (Suzanne Pag), Les dbordements dune avant-garde internationale (Catherine
Millet) e Un art monstre (Severo Sarduy)
Artistas participantes: 33
Antonio Semeraro (Tarente/Itlia, 1947)
Bernar Venet (Chteau-Arnoux-Saint-Auban/Frana, 1941)
Christian Bonnefoi (Salindre dans le Gard/Frana, 1948)
Claude Viallat (Nmes/Frana, 1936)
David Stoltz (New York/EUA, 1943)
Dominique Gauthier (Issoudun/Frana, 1960)
Don Hazlitt (Stockton/EUA, 1948)
Enzo Esposito (Benevento/Itlia, 1946)
Erik Dietman (Jnkping/Sucia, 1937 Paris/Frana, 2002)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)
Franois Rouan (Montpellier/Frana, 1943)
Jean-Luc Vilmouth (Creutzwald/Frana, 1952)
Jean-Yves Langlois (Brest/Frana, 1946)
Jennifer Bartlett (Long Beach/EUA, 1941)
Joel Kermarrec (Ostende/Blgica, 1939)
John Walker (Birmingham/Inglaterra, 1939)
Jonathan Borofsky (Boston/EUA, 1942)
Julian Schnabel (New York/EUA, 1951)
Louis Cane (Beaulieu-sur-Mer/Frana, 1943)
Louis Chacallis (Nice/Frana, 1943)
Luciano Castelli (Lucerne/Sua, 1951)
Michael Buthe (Sonthofen/Alemanha, 1944 Bonn/Alemanha, 1994)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Nino Longobardi (Napoli/Itlia, 1953)
Pat Steir (Newark/EUA, 1940)
Paul Neagu (Bucuresti/Romnia, 1938 London/Inglaterra, 2004)
Peter Briggs (Gillingham/Inglaterra, 1950)
Robert Zakanitch (Elizabeth/EUA, 1935)
Ron Gorchov (Chicago/EUA, 1930)
Salome (Karlsruhe/Alemanha, 1954)
Sigmar Polke (Oels/Alemanha, 1941 Kln/Alemanha 2010)
Stephen Buckley (Leicester/Inglaterra, 1944)
Terry Setch (London/Inglaterra, 1936)

1982
Documenta 7
Local: Museum Fridericianum, Orangerie, Neue Galerie, Karlsaue Kassel, Alemanha
Data: 19/06 a 28/09/1982
Curadoria: Rudi Fuchs (Eindhoven/Holanda, 1942)

244

Curadoria Adjunta: Coosje van Bruggen (Groningen/Holanda, 1942 Los Angeles/ EUA, 2009),
Germano Celant (Genova/Itlia, 1940), Johannes Gachnang (Zurich/ Sua, 1939 Berne/Sua, 2005) e
Gerhard Storck
Textos: Essai (Rudi Fuchs), Tradition and the Individual Talent (T. S. Eliot), In the Mist Things
Appear Larger (Coosje van Bruggen) e A Visual Machine: Art Installation and its Modern
Archetypes (Germano Celant)
Artistas participantes: 183 + coletivo
A. A. Bronson [General Idea] (nome orig.: Michael Tims | Vancouver/Canad, 1946)
A. R. Penck (Dresden/Alemanha, 1939)
Abraham David Christian (Dsseldorf/Alemanha, 1952)
Alan Charlton (Sheffield/Inglaterra, 1948)
Albert Hein (Mnchen/Alemanha, 1956)
Alberto Burri (Citt di Castello/Itlia, 1915 Nice/Frana, 1995)
Alighiero Boetti (Turin/Itlia, 1940 Roma/Itlia, 1994)
Anatol (nome original: Karl Heinz Herzfeld | Tschernjachowsk/Rssia, 1931)
Andy Warhol (Pittsburgh/EUA, 1928 New Jersey/EUA, 1987)
Anselm Kiefer (Donaueschingen/Alemanha, 1945)
Antonio Violetta (Crotone/Itlia, 1953)
Antonius Hckelmann (Oelde/Alemanha, 1937 Kln/Alemanha, 2000)
Armando [Zero-group] (nome original: Herman Dirk van Dodeweerd | Amsterdam/Holanda, 1929)
Arnulf Rainer (Baden/ustria, 1929)
Art & Language [coletivo] (1967-)
Barbara Kruger (Newark/EUA, 1945)
Barbara Schmidt-Heins (Rellingen/Alemanha, 1949)
Barry Flanagan (Prestatyn/Pas de Gales, 1941)
Barry Le Va (Long Beach/EUA, 1941)
Bern Becher [Bern&Hilla Becher] (Siegen/Alemanha, 1931 Rostock/Alemanha, 2007)
Bernhard Leitner (Feldkirch/ustria, 1938)
Bertrand Lavier (Chtillon-sur-Seine/Frana, 1949)
Boyd Webb (Christchurch/Nova Zelndia, 1947)
Brett de Palma (Lexington/EUA, 1949)
Bruce MacLean (Glasgow/Esccia, 1944)
Bruce Nauman (Fort Wayne/EUA, 1941)
Carl Andre (Quincy/EUA, 1935)
Carlo Maria Mariani (Roma/Itlia, 1931)
Christian Lindow (Altenburg/Alemanha, 1945 Berne/Sua, 1990)
Cindy Sherman (Glen Ridge/EUA, 1954)
Claes Oldenburg (Stockholm/Sucia, 1929)
Claude Rutault (Viena/ustria, 1941)
Cy Twombly (Lexington/EUA, 1928 Roma/Itlia, 2011)
Dan Graham (Urbana/EUA, 1942)
Daniel Buren (Boulogne-Billancourt/Frana, 1938)
Dara Birnbaum (New York/EUA, 1946)
David Rabinowitch (Toronto/Canada, 1943)
David Salle (Norman/EUA, 1952)
Donald Judd (Excelsior Springs/EUA, 1928 New York/EUA, 1994)
Ed Ruscha (Omaha/EUA, 1937)
Edward Dwurnik (Radzymin/Polnia, 1943)
Elvira Bach (Neuenhain/Alemanha, 1951)
Emilio Vedova (Venezzia/Itlia, 1919)
Enzo Cucchi (Morro d'Alba/Itlia, 1949)
Eric Orr (Covington/EUA, 1939)
Erwin Gross (Alemanha, 1953)
Ettore Spalletti (Cappelle sul Tavo/Itlia, 1940)
Felix Droese (Singen/Alemanha, 1950)
Felix Partz [General Idea] (nome original: Ronald Gabe | Winnipeg/Canad, 1945 Toronto/Canad,
1994)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)

245

Frank van Hemert (Kerkrade/Holanda, 1956)

Franz Erhard Walther (Fulda/Alemanha, 1939)
Gabriele Schmidt-Heins (Rellingen/Alemanha, 1949)
Gerhard Meerz (Alemanha, 1947)
Gerhard Richter (Dresden/Alemanha, 1932)
Georg Baselitz (Deutschbaselitz/Alemanha, 1938)
George Passmore [Gilbert & George] (Plymouth/Inglaterra, 1942)
General Idea [AA Bronson, Felix Partz e Jorge Zontal] (1969-1994)
Ger van Elk (Amsterdam/Holanda, 1941)
Gerrit van Bakel (Ysselsteyn/Holanda, 1943)
Gilbert Proesch [Gilbert & George] (San Martin de Tor/Itlia, 1943)
Gino de Dominicis (Ancona/Itlia, 1947)
Giovanni Anselmo (Borgofranco d'Ivrea/Itlia, 1934)
Giulio Paolini (Genova/Itlia, 1940)
Giuseppe Penone (Itlia, 1947)
Gnter Brus (Ardning/Austria, 1938)
Hamish Fulton (London/Inglaterra, 1946)
Hanne Darboven (Munich/Alemanha, 1941)
Hans Haacke (kln/Alemanha, 1936)
Hans van Hoek (Amersfoort/ Holanda, 1929)
Hermann Nitsch (Viena/Austria, 1938)
Hilla Becher [Bern&Hilla Becher] (Potsdam/Alemanha, 1934)
Horst Schuler
Ian Wilson (Durban/frica do Sul, 1940)
Imants Tillers (Sydney/Australia, 1950)
Imi Knoebel (Dessau/Alemanha, 1940)
Isa Genzken (Bad Oldesloe/Alemanha, 1948)
Isolde Wawrim
J. C. J. van der Heyden (Hertogenbosch/Holanda, 1928)
Jack Goldstein (Montreal/Canad, 1945)
James Biederman (Inglaterra, 1932)
James Lee Byars (Detroit/EUA, 1932 Cairo/Egito, 1997)
Jan Dibbets (Weert/Holanda, 1941)
Jannis Kounellis (Piraeus/Grcia, 1936)
Jean-Frdric Schnyder (Basel/Sua, 1945)
Jean-Luc Vilmouth (Creutzwald/Frana, 1952)
Jean-Michel Basquiat (New York/EUA, 1960 New York/EUA, 1988)
Jeff Wall (Vancouver/Canad, 1946)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)
Jiri Georg Dokoupil (Krnov/Repblica Tcheca, 1954)
Joan Jonas (New York/EUA, 1936)
Joel Shapiro (New York/EUA, 1941)
John Baldessari (National City/EUA, 1931)
John Chamberlain (Rochester/EUA, 1927)
John Knight (Hollywood/EUA, 1945)
John Nixon (Australia, 1949)
Jonathan Borofsky (Boston/EUA, 1942)
Jrg Immendorff (Bleckede/Alemanha, 1945 Dsseldorf/Alemanha, 2007)
Jorge Zontal [General Idea] (nome original: Slobodan Saia-Levy | Parma/Itlia, 1944 Toronto/Canad,
1994)
Joseph Beuys (Krefeld/Alemanha, 1921 Dsseldorf/Alemanha, 1986)
Joseph Kosuth (Toledo/EUA, 1945)
Judy Rifka (New York/EUA, 1945)
Julio Sarmento (Lisboa/Portugal, 1948)
Katharina Sieverding (Praga/Repblica Tcheca, 1944)
Keith Haring (Reading/EUA, 1958 New York/EUA, 1990)
Klaudia Schifferle (Zrich/Sua, 1955)
Klaus Mettig (Brandenburg/Alemanha, 1950)

246

Klaus Staeck (Pulsnitz/Alemanha, 1938)

Lawrence Weiner (New York/EUA, 1942)
Lee Quinones (Ponce/Puerto Rico, 1960)
Loren Calaway (EUA, 1950)
Lothar Baumgarten (Rheinsberg/Alemanha, 1944)
Luciano Fabro (Turin/Itlia, 1936)
Ludger Gerdes (Lastrup/Alemanha, 1954)
Ludwig Gosewitz (Naumburg/Alemanha, 1936)
Luigi Mainolfi (Rotondi/Itlia,1948)
Marcel Broodthaers (Brussels/Blgica, 1927 Kln/Alemanha, 1976)
Marco Bagnoli (Empoli/Itlia, 1949)
Maria Lassnig (Carinthia/ustria, 1919)
Maria Nordman (Grlitz/Alemanha, 1943)
Marina Abramovic [Abramovic & Ulay] (Belgrado/Srvia, 1946)
Mario Merz (Milan/Itlia, 1925 Turin/Itlia, 2003)
Marisa Merz (Turin/Itlia, 1931)
Markus Lpertz (Reichenberg/Alemanha, 1941)
Markus Raetz (Berna/Sua 1941)
Marlene Dumas (Cape Town/frica do Sul, 1953)
Martha Rosler (New York/EUA, 1943)
Martin Disler (Seewen/Sua, 1949 Geneva/Sua, 1996)
Matt Mullican (Santa Monica/EUA, 1951)
Meret Oppenheim (Berlin/Alemanha, 1913 Berne/Sua, 1985)
Michael Asher (Stamford/Ingalterra, 1953)
Michael Buthe (Sonthofen/Alemanha, 1944 Bonn/Alemanha, 1994)
Michelangelo Pistoletto (Biella/Itlia, 1933)
Michele Zaza (Molfetta/Itlia, 1948)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Miquel Barcelo (Felanitx/Espanha, 1957)
Miriam Cahn (Basel/Sua, 1949)
Nicola De Maria (Foglianise/Itlia, 1954)
Niele Toroni (Muralto/Sua, 1937)
Norbert Prangenberg (Rommerskirchen-Nettesheim/Alemanha, 1949)
Oberhuber, Oswald (Merano/Itlia, 1931)
On Kawara (Japo, 1933)
Per Kirkeby (Copenhagen/Dinamarca, 1938)
Peter Struycken (Den Haag/Holanda, 1939)
Pierre Klossowski (Paris/Frana, 1905 2001)
Rebecca Horn (Michelstadt/Alemanha, 1944)
Reiner Ruthenbeck (Velbert/Alemanha, 1937)
Remo Salvadori (Cerreto Guidi/Itlia, 1947)
Remy Zaugg (Courgenay/Sua, 1943 Basel/Sua, 2005)
Ren Danils (Eindhoven/Holanda, 1950)
Richard Artschwager (Washington D.C./EUA, 1923)
Richard Long (Bristol/Inglaterra, 1945)
Richard Paul Lohse (Zurich/Sua, 1902 Zurich/Sua, 1988)
Richard Serra (San Francisco/EUA, 1939)
Richard Tuttle (Rahway/EUA, 1941)
Robert Barry (New York/EUA, 1936)
Robert Longo (New York/EUA, 1953)
Robert Mangold (North Tonawanda/EUA, 1937)
Robert Mapplethorpe (New York/EUA, 1946 Boston/EUA, 1989)
Robert Ryman (Nashville/EUA, 1930)
Roland Reiss (Chicago/EUA, 1929)
Salome (Karlsruhe/Alemanha, 1954)
Sandro Chia (Firenze/Itlia, 1946)
Sarkis (Istanbul/Turquia, 1938)
Scott Burton (Greensboro/EUA, 1939 New York/EUA, 1989)

247

Siah Armajani (Tehran/Iran, 1939)

Siegfried Anzinger (Weyer/Austria, 1953)
Sigmar Polke (Oels/Alemanha, 1941 Kln/Alemanha 2010)
Signe Theill
Sherrie Levine (Hazleton/EUA, 1947)
Sol LeWitt (Hartford/EUA, 1928 New York/EUA, 2007)
Stanley Brouwn (Paramaribo/Suriname, 1935)
Stano Filko (Velka Hradna/Eslovquia, 1938)
Tony Cragg (Liverpool/Inglaterra, 1949)
Toon Verhoef (Voorburg/Holanda, 1946)
Troy Brauntuch (Jersey City/EUA, 1954)
Ulay [Abramovic & Ulay] (nome verdadeiro: Frank Uwe Laysiepen | Solingen/Alemanha, 1943)
Ulrich Ruckriem (Dsseldorf/Alemanha, 1938)
Vito Acconci (New York/EUA, 1940)
Volker Tannert (Recklinghausen/Alemanha, 1955)
Walter Dahn (St. Tnis/Alemanha, 1954)
William Copley (New York/EUA, 1919 - 1996)
Wolfgang Laib (Metzingen/Alemanha, 1950)
Entre a Mancha e a Figura
Local: Museu de Arte Moderna/MAM-RJ Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 16/09 a --/--/1982
Curadoria: Frederico Morais (Belo Horizonte-MG, 1936)
Texto: Entre a mancha e a figura (Frederico Morais)
Artistas participantes: 17
Artur Barrio (Porto/Portugal, 1945)
Carlos Fajardo (So Paulo-SP, 1941)
Charles Watson (Helensburg/Esccia, 1951)
Cludio Kupperman (So Paulo-SP, 1943)
Dudi Maia Rosa (So Paulo-SP, 1946)
Ernesto de Fiori (Roma/Itlia, 1884 So Paulo-SP, 1945)
Flvio de Carvalho (Barra Mansa-RJ, 1899 Valinhos/SP, 1973)
Flavio Shir (Sapporo/Japo, 1928)
Humberto Espndola (Campo Grande-MS, 1943)
Iber Camargo (Restinga Seca-RS, 1914 Porto Alegre-RS, 1994)
Ivald Granato (Campos dos Goytacazes-RJ, 1949)
Ivan Serpa (Rio de Janeiro-RJ, 1923 Rio de Janeiro-RJ, 1973)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
Jos Claudio (Ipojuca-PE, 1932)
Jos Roberto Aguilar (So Paulo-SP, 1941)
Luiz quila (Rio de Janeiro-RJ, 1943)
Rubens Gerchman (Rio de Janeiro-RJ, 1942 So Paulo-SP, 2008)
Zeitgeist
Local: Martin-Gropius Bau Berlim, Alemanha
Data: 15/10/1982 a 16/01/1983
Curadoria: Christos M. Joachimides (Atenas/Grcia, 1932) e Norman Rosenthal (Cambridge/Inglaterra,
1944)
Textos: Achilles and Hector before the Walls of Troy (Christos M. Joachimides), Signs of passion:
the new expressionism (Hilton Kramer) e Thoughts on the Origins of Zeitgeist (Robert Rosenblum)
Artistas participantes: 46
A. R. Penck (Dresden/Alemanha, 1939)
Andy Warhol (Pittsburgh/EUA, 1928 New Jersey/EUA, 1987)
Anselm Kiefer (Donaueschingen/Alemanha, 1945)
Antonius Hckelmann (Oelde/Alemanha, 1937 Kln/Alemanha, 2000)
Barry Flanagan (Prestatyn/Pas de Gales, 1941)
Bernd Koberling (Berlin/Alemanha, 1938)

248

Bruce MacLean (Glasgow/Esccia, 1944)

Christopher Lebrun (Portsmouth/Inglaterra, 1951)
Cy Twombly (Lexington/EUA, 1928 Roma/Itlia, 2011)
David Salle (Norman/EUA, 1952)
Dieter Hacker (Augsburg/Alemanha, 1942)
Enzo Cucchi (Morro d'Alba/Itlia, 1949)
Erwin Bohatsch (Mrzzuschlag/ustria, 1951)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)
Frank Stella (Marden/EUA, 1936)
Georg Baselitz (Deutschbaselitz/Alemanha, 1938)
George Passmore [Gilbert & George] (Plymouth/Inglaterra, 1942)
Grard Garouste (Paris/Frana, 1946)
Gilbert Proesch [Gilbert & George] (San Martin de Tor/Itlia, 1943)
Helmut Middendorf (Dinklage/Alemanha, 1953)
James Lee Byars (Detroit/EUA, 1932 Cairo/Egito, 1997)
Jannis Kounellis (Piraeus/Grcia, 1936)
Jiri Georg Dokoupil (Krnov/Repblica Tcheca, 1954)
Jonathan Borofsky (Boston/EUA, 1942)
Jrg Immendorff (Bleckede/Alemanha, 1945 Dsseldorf/Alemanha, 2007)
Joseph Beuys (Krefeld/Alemanha, 1921 Dsseldorf/Alemanha, 1986)
Julian Schnabel (New York/EUA, 1951)
K. H. Hdicke (Nuremberg/Alemanha, 1938)
Malcolm Morley (London/Inglaterra, 1931)
Mario Merz (Milan/Itlia, 1925 Turin/Itlia, 2003)
Markus Lpertz (Reichenberg/Alemanha, 1941)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Per Kirkeby (Copenhagen/Dinamarca, 1938)
Peter Bmmels (Frauenberg/Alemanha, 1951)
Pier Paolo Calzolari (Bologna/Itlia, 1943)
Rainer Fetting (Wilhelmshaven/Alemanha, 1949)
Ren Danils (Eindhoven/Holanda, 1950)
Robert Morris (Missouri/EUA, 1931)
Salome (Karlsruhe/Alemanha, 1954)
Sandro Chia (Firenze/Itlia, 1946)
Siegfried Anzinger (Weyer/ustria, 1953)
Sigmar Polke (Oels/Alemanha, 1941 Kln/Alemanha, 2010)
Susan Rothenberg (Buffalo/EUA, 1945)
Volker Tannert (Recklinghausen/Alemanha, 1955)
Walter Dahn (St. Tnis/Alemanha, 1954)
Werner Bttner (Jena/Alemanha, 1954)

1983
Flor da Pele Pintura e Prazer
Local: Centro Empresarial Rio Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 02 a 23/05/1983
Curadoria: Marcus de Lontra Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Texto: A essncia do prazer (Marcus de Lontra Costa)
Artistas participantes: 12

249

Adriano de Aquino (Belo Horizonte-MG, 1946)

Alusio Carvo (Belm-PA, 1920 - Poos de Caldas-MG, 2001)
Antonio Manuel (Avels de Caminho/Portugal, 1947)
Carlos Vergara (Santa Maria-RS, 1941)
Enas Valle (Manaus-AM, 1951)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Manfredo Souzanetto (Jacinto-MG, 1947)
Maria Leontina (So Paulo-SP, 1917 Rio de Janeiro-RJ, 1984)
Nelson Augusto (Rio de Janeiro-RJ, 1942)
Paulo Roberto Leal (Rio de Janeiro-RJ, 1946 Rio de Janeiro-RJ, 1991)
Ronaldo do Rego Macedo (Rio de Janeiro-RJ, 1950)
Rubem Ludolf (Macei-AL, 1932 Rio de Janeiro-RJ, 2010)
Pintura Como Meio
Local: Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo/MAC-USP So Paulo, Brasil
Data: 08/1983
Curadoria/concepo: Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
Texto: Uma jovem pintura em So Paulo (Aracy Amaral)
Artistas participantes: 5
Ana Maria Tavares (Belo Horizonte-MG, 1958)
Ciro Cozzolino (So Paulo-SP, 1959)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Sergio Niculitcheff (So Paulo-SP, 1960)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
3.4 Grandes Formatos
Local: Centro Empresarial Rio Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 01/09 a 02/10/1983
Curadoria/Projeto: Rubens Gerchman (Rio de Janeiro-RJ, 1942 So Paulo-SP, 2008)
Textos: Gosto deste cheiro de pintura (Frederico Morais), Grandes formatos (Carlos Von Schmidt),
Grandes formatos: euforia e paixo (Sheila Leirner) e Crise da crise?: a resposta tambm pode ser
nossa (Roberto Pontual)
Artistas participantes: 14
Adriano de Aquino (Belo Horizonte-MG, 1946)
Carlos Fajardo (So Paulo-SP, 1941)
Carlos Vergara (Santa Maria-RS, 1941)
Dudi Maia Rosa (So Paulo-SP, 1946)
Enas Valle (Manaus-AM, 1951)
Iber Camargo (Restinga Seca-RS, 1914 Porto Alegre-RS, 1994)
Ivald Granato (Campos dos Goytacazes-RJ, 1949)
Jos Claudio (Ipojuca-PE, 1932)
Jos Roberto Aguilar (So Paulo-SP, 1941)
Lus Paulo Baravelli (So Paulo-SP, 1942)
Maciej Babinski (Varsvia/Polnia, 1931)
Marcia Rothstein (So Paulo-SP, 1952)
Nelson Augusto (Rio de Janeiro-RJ, 1942)
Rubens Gerchman (Rio de Janeiro-RJ, 1942 So Paulo-SP, 2008)
Pintura / Brasil
Local: Fundao Clvis Salgado / Palcio das Artes Belo Horizonte-MG, Brasil
Data: 1983
Curadoria: Frederico Morais (Belo Horizonte-MG, 1936)
Texto: A pintura vive viva a pintura (Frederico Morais)
Artistas participantes: 24

250

Adir Sodr (Rondonpolis-MT, 1962)

Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Angelo Marzano (Belo Horizonte-MG, 1955)
Artur Barrio (Porto/Portugal, 1945)
Celso Renato de Lima (Rio de Janeiro-RJ, 1919 Belo Horizonte-MG, 1992)
Enas Valle (Manaus-AM, 1951)
Gervane de Paula (Cuiab-MT, 1962)
Hilton Berredo (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Humberto Espndola (Campo Grande-MS, 1943)
Jair Jacqmont (Manaus-AM, 1947)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
Jos Claudio (Ipojuca-PE, 1932)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Jos Roberto Aguilar (So Paulo-SP, 1941)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Luciano Pinheiro (Recife-PE, 1946)
Marcos Coelho Benjamin (Nanuque-MG, 1952)
Maria do Carmo Secco (Ribeiro Preto-SP, 1933)
Nelson Augusto (Rio de Janeiro-RJ, 1942)
Paulo Henrique Amaral (Belo Horizonte-MG, 1953)
Paulo Paes (Belm-PA, 1960)
Paulo Roberto Leal (Rio de Janeiro-RJ, 1946 Rio de Janeiro-RJ, 1991)
Rubens Gerchman (Rio de Janeiro-RJ, 1942 So Paulo-SP, 2008)
Wilson Piran (Nova Friburgo-RJ, 1951)
Pintura! Pintura!
Local: Fundao Casa de Rui Barbosa Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 1983
Curadoria: Marcio Doctors (Rio de Janeiro-RJ, 1952)
Texto:
Artistas participantes: 14
Alexandre Dacosta (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Andr Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Angelo Venosa (So Paulo-SP, 1954)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Clara Cavendish (Recife-PE, 1963)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Joo Magalhes (Juiz de Fora-MG, 1945)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Raphael Werneck (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Ricardo Basbaum (So Paulo-SP, 1961)

1984
Como vai voc, Gerao 80?
Local: Escola de Artes Visuais do Parque Lage Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 14/07/1984
Curadoria: Marcus de Lontra Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1954), Paulo Roberto Leal (Rio de Janeiro-RJ,
1946 Rio de Janeiro-RJ, 1991) e Sandra Mager (Rio de Janeiro-RJ, 1956)
Textos: Gute nacht herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc? (Frederico Morais), Papai era
surfista profissional, mame fazia mapa astral legal Gerao 80 ou como matei uma aula de arte num
shopping center (Jorge Guinle [Filho]) e A bela enfurecida (Paulo Roberto Leal, Sandra Mager e
Marcus de Lontra Costa)
Artistas participantes: 126

251

Adelia Oliveira (Rio de Janeiro-RJ, 1948)

Adir Sodr (Rondonpolis-MT, 1962)
Alberto Camarero (So Jos do Rio Preto-SP, 1950)
Alex Vallauri (Asmara/Etipia, 1949 So Paulo-SP, 1987)
Alexandre Dacosta (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Ana Maria Morais AMOM (Rio de Janeiro-RJ, 1948)
Ana Maria Tavares (Belo Horizonte-MG, 1958)
Ana Miguel (Niteri-RJ, 1962)
Ana Regina Aguiar (Rio de Janeiro-RJ, 1944)
Analu Cunha (Macei-AL, 1961)
Andr Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Angelo Marzano (Belo Horizonte-MG, 1955)
Antonio Alexandre (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Armando Mattos (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Augustus Almeida (Rio de Janeiro-RJ, 1956)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Beatriz Pimenta (Niteri-RJ, 1960)
Carlo Mascarenhas (Vitria-ES, 1958)
Carlos Fiza (Macei-AL, 1964)
Carlos Matuck (So Paulo-SP, 1958)
Ciro Cercal Filho (Curitiba-PR, 1955)
Ciro Cozzolino (So Paulo-SP, 1959)
Claudio lvarez (Rosario/Argentina, 1955)
Claudio Duque (Belo Horizonte-MG, 1963)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Claudio Roberto (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Claudia Monteiro (So Paulo-SP, 1950)
Clara Cavendish (Recife-PE, 1963)
Cristina Bahiense (Rio de Janeiro-RJ, 1953)
Cristina Canale (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Cristina Salgado (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Daeco (Rio de Janeiro-RJ, 1951)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Denise Porto (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Delson Ucha (Macei-AL, 1956)
Eduardo Kac (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Eduardo Moura (Carangola-MG, 1953)
Elisabeth Jobim (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Enas Valle (Manaus-AM, 1951)
Ester Grinspum (Recife-PE, 1955)
Esther Kitahara (So Paulo-SP, 1954)
Felipe Andery (Mogi das Cruzes-SP, 1954)
Fernando Barata (Rio de Janeiro-RJ, 1951)
Fernando Lopes (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Fernando Lucchesi (Belo Horizonte-MG, 1955)
Fernando Moura (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Fernando Stickel (So Paulo-SP, 1948)
Flvia Portela [coletivo Rdio Novela] (Rio de Janeiro-RJ, 1964)
[Francisco] Chico Cunha (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Francisco Faria (Curitiba-PR, 1956)
Frida Baranek (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Gasto Castro Neto (Niteri-RJ, 1953)
Gerardo Vilaseca (Alcazar de San Juan/Espanha, 1948)
Gervane de Paula (Cuiab-MT, 1962)
Gonalo Ivo (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Hellen Marcia Potter (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Hamilton Viana Galvo (Joo Pessoa-PB, 1954)

252

Hilton Berredo (Rio de Janeiro-RJ, 1954)

Ins de Arajo (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Isaura Pena (Belo Horizonte-MG, 1958)
Jadir Freire (Salvador-BA, 1957 Salvador-BA, 1994)
Jaime Fernando (Rio de Janeiro-RJ, 1946)
Jair Jacqmont (Manaus-AM, 1947)
Jeanete Musatti (So Paulo-SP, 1944)
Joo Magalhes (Juiz de Fora-MG, 1945)
Joo Mod (Resende-RJ, 1961)
Joaquim Cunha Neto (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
Jos Eduardo Garcia de Morais (Santiago-RS, 1958)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
[Jos] Roberto Micoli (Campinas-SP, 1953)
Ju Barros (Macei-AL, 1945)
Judith Miller (Johanesburgo/frica do Sul, 1946)
Karin Lambrecht (Porto Alegre-RS, 1957)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Lidia Perla Sacharny (Rio de Janeiro-RJ, 1956)
Livia Flores (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Lucia Beatriz (Rio de Janeiro-RJ, 1945)
Luis Sergio de Oliveira (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Luiz Antonio Nores (Rio de Janeiro-RJ, 1954 Rio de Janeiro-RJ, 1989)
Luiz Cruz (Tiradentes-MG, 1959)
Luiz Ernesto (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
Manoel Fernandes (So Paulo-SP, 1944)
Marcelo Lago (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Marcus Lima (Nanuque-MG, 1960)
Marcus Andr (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Mario Azevedo (Ub-MG, 1957)
Mariza Nicolay (Rio de Janeiro-RJ, 1956)
Martha DAngelo (Campos-RJ, 1949)
Maria Ins Lobo (Rio de Janeiro-RJ, 1944)
Mauricio Arraes (Recife-PE, 1956)
Maurcio Bentes (Rio de Janeiro-RJ, 1958 Rio de Janeiro-RJ, 2003)
Mauricio Dias (Rio de Janeiro-RJ, 1964)
Mauro Fuke (Porto Alegre-RS, 1961)
Monica Lessa (Rio de Janeiro-RJ, 1946)
Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Nelson Felix (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Nelson Ricardo [coletivo Rdio Novela] (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Paulo Campinho (Petrpolis-RJ, 1958)
Paulo Henrique Amaral (Belo Horizonte-MG, 1953)
Paulo Nobre (Rio de Janeiro-RJ, 1949)
Paulo Paes (Belm-PA, 1960)
Patricia Canetti (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Rdio Novela [Nelson Ricardo/Sergio Maurcio/Flvia Portela]
Ricardo Basbaum (So Paulo-SP, 1961)
Ricardo Seplveda (Tacla/Chile, 1941)
Rogria de Ipanema (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Roberto Tavares (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Sandra Sartori (Rio de Janeiro-RJ, 1963)
Sergio Mauricio [coletivo Rdio Novela] (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Sergio Niculitcheff (So Paulo-SP, 1960)

253

Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)

Siomar Martins (Rio Grande-RS, 1940)
Solange Oliveira (Rio de Janeiro-RJ, 1943)
Suzana Queiroga (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Tadeu Burgos (Rio de Janeiro-RJ, 1961 Rio de Janeiro-RJ, 1994)
Terezinha Losada (Londrina-PR, 1959)
Umberto Frana (Sabar-MG, 1950)
Valrio Rodrigues (Rio de Janeiro-RJ, 1953)
Vicente Kutka (So Paulo-SP, 1952 So Paulo-SP, 2006)
Xico Chaves (Tiros-MG, 1949)
Waldemar Zaidler (So Paulo-SP, 1958)

1985
Grande Tela 18 Bienal Internacional de So Paulo [incompleto]
Local: Museu de Arte Moderna/MAM-SP So Paulo-SP, Brasil
Data: 23/01 a 06/04/2003
Curadoria: Sheila Leirner
Textos:
Artistas participantes: 37
* Alex Vallauri (Asmara/Etipia, 1949 So Paulo-SP, 1987)
Bernd Koberling (Berlin/Alemanha, 1938)
Bertrand Lavier (Chtillon-sur-Seine/Frana, 1949)
Carlito Carvalhosa (So Paulo-SP, 1961)
* Carlos Matuck (So Paulo-SP, 1958)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Enzo Cucchi (Morro d'Alba/Itlia, 1949)
Fbio Miguez (So Paulo-SP, 1962)
Fernando Barata (Rio de Janeiro-RJ, 1951)
Fernando Lucchesi (Belo Horizonte-MG, 1955)
* Guto Lacaz (So Paulo-SP, 1948)
Helmut Middendorf (Dinklage/Alemanha, 1953)
Jiri Georg Dokoupil (Krnov/Repblica Tcheca, 1954)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
* Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Marlene Dumas (Cape Town/frica do Sul, 1953)
Martin Disler (Seewen/Sua, 1949 Geneva/Sua, 1996)
Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)
Paulo Monteiro (So Paulo-SP, 1961)
Peter Bmmels (Frauenberg/Alemanha, 1951)
* Rafael Frana (Porto Alegre-RS, 1957 Chicago/EUA, 1991)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Salome (Karlsruhe/Alemanha, 1954)
* Waldemar Zaidler (So Paulo-SP, 1958)

1986
Tranvanguarda e Culturas Nacionais
Local: Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 17/01 a 02/02/1986
Curadoria: Achille Bonito Oliva (Caggiano/Itlia, 1939)
Conferncia ocorrida no auditrio do museu, em 17/01/1986
Artistas participantes: 10

254

Antonio Dias (Campina Grande-PB, 1944)

Cildo Meireles (Rio de Janeiro-RJ, 1948)
Ivens Machado (Florianpolis-SC, 1942)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Roberto Magalhes (Rio de Janeiro-RJ, 1940)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
Tunga (Palmares-PE, 1952)
Victor Arruda (Cuiab-MT, 1947)
Brasil High Tech
Local: Centro Empresarial Rio Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 07/04 a 04/05/1986
Curadoria: Eduardo Kac (Rio de Janeiro-RJ, 1962) e Flvio Ferraz
Texto: Arte High Tech brasileira (Eduardo Kac)
Artistas participantes: 13
Cristovo Baptista da Silva
Eduardo Kac (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Fernando Catta-Preta
Flvio Ferraz
Gino Zaniboni Netto
Jlio Plaza (Madrid/Espanha, 1938 So Paulo-SP, 2003)
Lino Ribolla
Mrio Ramiro (Taubat-SP, 1957)
Moyss Baumstein (So Paulo-SP, 1931 So Paulo-SP, 1991)
Nelson das Neves
Otvio Donasci (So Paulo-SP, 1952)
Rodolfo Cittadino (Alexandria-Egito)
Rose Zangirolami
Endgame Reference and Simulation in Recent Painting and Sculpture
Local: The Institute of Contemporary Art Boston/EUA
Data: 25/09 a 30/11/1986
Curadoria: David Joselit e Elisabeth Sussman
Textos: Preface (David A. Ross), The Return of Hank Herron (Thomas Crow), Painting: The Task
of Mourning (Yve-Alain Bois), The Last Picture Show (Elisabeth Sussman), Modern Leisure
(David Joselit), The Future of an Illusion, or the Contemporary Artist as Cargo Cultist (Hal Foster),
Notes on New Media Theater (Bob Riley)
Artistas participantes: 14
A. A. Bronson [General Idea] (nome orig.: Michael Tims | Vancouver/Canad, 1946)
Felix Partz [General Idea] (nome original: Ronald Gabe | Winnipeg/Canad, 1945 Toronto/Canad,
1994)
General Idea [AA Bronson, Felix Partz e Jorge Zontal] (1969-1994)
Gretchen Bender (Seaford/EUA, 1951 New York/EUA, 2004)
Haim Steinbach (Rehovot/Israel, 1944)
Jeff Koons (York/EUA, 1955)
Joel Otterson (Los Angeles/EUA, 1959)
Jon Kessler (Yonkers/EUA, 1957)
Jorge Zontal [General Idea] (nome original: Slobodan Saia-Levy | Parma/Itlia, 1944 Toronto/Canad,
1994)
Perry Hoberman (EUA, 1954)
Peter Halley (New York/EUA, 1953)
Philip Taaffe (Elizabeth/EUA, 1955)
Richard Baim (Los Angeles/EUA, 1952)
Ross Bleckner (New York/EUA, 1949)
Sherrie Levine (Hazleton/EUA, 1947)

255

1988
Zeitlos: Kunst von Heute [Intemporal: Arte de Hoje]
Local: Hamburger Bahnhof Berlin/Alemanha
Data: 22/06 a 25/09/1988
Curadoria: Harald Szeemann (Berne/Sua, 1933 Tegna/Sua, 2005)
Textos: Zeitlos (Harald Szeemann) e (Markus Brderlin)
Artistas participantes: 32
Bruce Nauman (Fort Wayne/EUA, 1941)
Carl Andre (Quincy/EUA, 1935)
Christian Boltanski (Paris/Frana, 1944)
Cy Twombly (Lexington/EUA, 1928 Roma/Itlia, 2011)
Dan Flavin (Jamaica/EUA, 1933 Riverhead/EUA, 1996)
Daniel Buren (Boulogne-Billancourt/Frana, 1938)
David Rabinowitch (Toronto/Canada, 1943)
Didier Vermeiren (Brussels/Blgica, 1951)
Donald Judd (Excelsior Springs/EUA, 1928 New York/EUA, 1994)
Eduardo Chillida (San Sebastin/Espanha, 1924 San Sebastin/Espanha, 2002)
Franz West (Wien/ustria, 1947)
Imi Knoebel (Dessau/Alemanha, 1940)
Inge Mahn (Teschen/Polnia, 1943)
Ingeborg Lscher (Freiberg/Alemanha, 1936)
James Lee Byars (Detroit/EUA, 1932 Cairo/Egito, 1997)
Jan Vercruysse (Ostend/Blgica, 1948)
Joseph Beuys (Krefeld/Alemanha, 1921 Dsseldorf/Alemanha, 1986)
Marcel Broodthaers (Brussels/Blgica, 1927 Kln/Alemanha, 1976)
Marisa Merz (Turin/Itlia, 1931)
Niele Toroni (Muralto/Sua, 1937)
Per Kirkeby (Copenhagen/Dinamarca, 1938)
Reinhard Mucha (Dsseldorf/Alemanha, 1950)
Richard Long (Bristol/Inglaterra, 1945)
Richard Serra (San Francisco/EUA, 1939)
Robert Ryman (Nashville/EUA, 1930)
Royden Rabinowitch (Toronto/Canada, 1943)
Sol LeWitt (Hartford/EUA, 1928 New York/EUA, 2007)
Thomas Virnich (Eschweiler/Alemanha, 1957)
Ulrich Rckriem (Dsseldorf/Alemanha, 1938)
Walter De Maria (Albany/EUA, 1935)
Willi Kopf (Rthis/ustria, 1949)
Wolfgang Laib (Metzingen/Alemanha, 1950)
Les Annes 80: A La Surface de la Peinture
Local: Centre dArt Contemporain, Abbaye Saint-Andr Meymac/Frana
Data: 02/07 a 02/10/1988
Curadoria: Caroline Bissire (Cahors/Frana, 1949) e Jean-Paul Blanchet
Textos: A la surface de la peinture... au risque de la superficialit (Jean-Paul Blanchet), Les Annes
80 en peinture Meymac (Bernard Lamarche-Vadel), Considerations sur lart italique (GrardGeorges Lemaire), Les Nouveaux Fauves / Die Neuen Wilden (Wolfgang Becker), Deux ou trois
choses sur la peinture aujourdhui (Jacques Beauffet), Les dbordements dune avant-garde
internationale (Catherine Millet), A new spirit in painting (Christos M. Joachimides), Interview de
Bernard Lamarche-Vadel par Kimitak Isorati, Signes de la passion (Hilton Kramek), Rflexions sur
les sources de lesprit du temps (Robert Rosenblum), Rfrence(s) (Bernard Blistne), Drame,
mythe, tragdie dans la transavant-garde (Achille Bonito Oliva) e La Trans-Avant-Garde italienne
(Achille Bonito Oliva)
Artistas participantes: 44

256

A. R. Penck (Dresden/Alemanha, 1939)

Anselm Kiefer (Donaueschingen/Alemanha, 1945)
Bertrand Lavier (Chtillon-sur-Seine/Frana, 1949)
Bruno Ceccobelli (Montecastello di Vibio/Itlia, 1952)
Christopher Lebrun (Portsmouth/Inglaterra, 1951)
David Salle (Norman/EUA, 1952)
Denis Laget (Valence/Frana, 1958)
Don Van Vliet (Glendale/EUA, 1941 Arcata/EUA, 2010)
Donald Baechler (Hartford/EUA, 1956)
Enzo Cucchi (Morro d'Alba/Itlia, 1949)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)
Franois Boisrond (Boulogne-Billancourt/Frana, 1959)
Georg Baselitz (Deutschbaselitz/Alemanha, 1938)
Grard Garouste (Paris/Frana, 1946)
Herv Di Rosa (Ste/Frana, 1959)
James Brown (Los Angeles/EUA, 1951)
Jean-Charles Blais (Nantes/Frana, 1956)
Jean-Franois Lacalmontie (Paris/Frana, 1947)
Jean-Michel Alberola (Sada/Arglia, 1953)
Jean-Michel Basquiat (New York/EUA, 1960 New York/EUA, 1988)
Jiri Georg Dokoupil (Krnov/Repblica Tcheca, 1954)
Jrg Immendorff (Bleckede/Alemanha, 1945 Dsseldorf/Alemanha, 2007)
Julian Opie (London/Inglaterra, 1958)
Julian Schnabel (New York/EUA, 1951)
Keith Haring (Reading/EUA, 1958 New York/EUA, 1990)
Kenny Scharf (Los Angeles/EUA, 1958)
Luciano Castelli (Lucerne/Sua, 1951)
Louis Jammes (Carcassonne/Frana, 1958)
Markus Lpertz (Reichenberg/Alemanha, 1941)
Martin Disler (Seewen/Sua, 1949 Geneva/Sua, 1996)
Miquel Barcel (Felanitx/Espanha, 1957)
Mimmo Paladino (Paduli/Itlia, 1948)
Patrick Saytour (Nice/Frana, 1935)
Peter Chevalier (Karlsruhe/Alemanha, 1953)
Philippe Favier (Saint-tienne/Frana, 1957)
Philippe Gogne (Nantes/Frana, 1957)
Rainer Fetting (Wilhelmshaven/Alemanha, 1949)
Richard Di Rosa [Buddy] (Ste/Frana, 1963)
Robert Combas (Lyon/Frana, 1957)
Robert Zakanitch (Elizabeth/EUA, 1935)
Sandro Chia (Firenze/Itlia, 1946)
Susan Rothenberg (Buffalo/EUA, 1945)
Volker Tannert (Recklinghausen/Alemanha, 1955)
Walter Dahn (St. Tnis/Alemanha, 1954)
Werner Bttner (Jena/Alemanha, 1954)

1990
BR 80 Pintura Brasil Dcada 80
Promoo: Instituto Ita Cultural
Curadoria Geral: Frederico Morais (Belo Horizonte-MG, 1936)
Textos: BR/80 cenrio social da dcada (Maria Cristina Castilho Costa), Anos 80: a pintura resiste
(Frederico Morais)
Nmero de exposies: 09
Local: Itaugaleria Vitria-ES, Brasil
Data: 02 a 24/05/1990
Curadoria regional: Almerinda da Silva Lopes

257

Texto: A pintura capixaba nos anos 80 (Almerinda da Silva Lopes)

Artistas participantes: 04
Hilal Sami Hilal (Vitria-ES, 1952)
Ivanilde Brunow (Itaguau-ES, 1945)
Lincoln Guimares Dias (Cachoeiro de Itapemirim-ES, 1962)
Nortton Dantas de Medeiros (Rio de Janeiro-RJ, 1966)
Local: Itaugaleria Campo Grande-MS, Brasil
Data: 08 a 31/05/1990
Curadoria regional: Aline Figueiredo
Texto: Pintura rompe barreiras da distncia (Aline Figueiredo)
Artistas participantes: 06
Adir Sodr (Rondonpolis-MT, 1962)
urea Katsuren (Campo Grande-MS, 1956)
Emmanuel Nassar (Capanema-PA, 1949)
Gervane de Paula (Cuiab-MT, 1962)
Jair Jacqmont (Manaus-AM, 1947)
Thetis Selingardi (Campo Grande-MS, 1953)
Local: Ncleo de Informtica e Cultura Belo Horizonte-MG, Brasil
Data: 16/05 a 07/06/1990
Curadoria regional: Mrcio Sampaio
Texto: Seis pintores mineiros nos anos 80 (Mrcio Sampaio)
Artistas participantes: 06
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Fernando Lucchesi (Belo Horizonte-MG, 1955)
Marco Tulio Resende (Belo Horizonte-MG, 1950)
Marcos Coelho Benjamin (Nanuque-MG, 1952)
Paulo Henrique Amaral (Belo Horizonte-MG, 1953)
Ricardo Homen (Belo Horizonte-MG, 1961)
Local: Casa de Cultura Mrio Quintana Porto Alegre, Brasil
Data: 16/05 a 16/06/1990
Curadoria regional: Evelyn Berg e Adalice Arajo
Texto: A pintura no Rio Grande do Sul anos 80 (Evelyn Berg) e Gerao 80 Paran e Santa
Catarina (Adalice Arajo)
Artistas participantes: 07
Alfredo Nicolaiewsky (Porto Alegre-RS, 1952)
Carlos Pasquetti (Bento Gonalves-RS, 1948)
Geraldo Leo (Morretes-PR, 1957)
Karin Lambrecht (Porto Alegre-RS, 1957)
Letcia Faria (Uberlndia-MG, 1953)
Luiz Henrique Schwanke (Joinville-SC, 1951 Florianpolis-SC, 1992)
Rubens Oestroem (Blumenau-SC, 1953)
Local: Itaugaleria Braslia-DF, Brasil
Data: 22/05 a 14/06/1990
Local: Itaugaleria Goinia-GO, Brasil
Data: 27/06 a 19/07/1990
Curadoria regional: Cludio Telles
Texto: A pintura como trunfo (Cludio Telles)
Artistas participantes: 06
Eduardo Cabral (Goinia-GO, 1955)
Elder Rocha Filho (Goinia-GO, 1961)
Galeno (Parnaba-PI, 1957)
Luiz Mauro (Goinia-GO, 1968)
Selma Parreira (Buriti Alegre-GO, 1955)
Snia Paiva (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Local: Itaugaleria So Paulo-SP, Brasil
Data: 28/05 a 21/06/1990

258

Curadoria regional: Aracy Amaral

Texto: A efervescncia dos anos 80 (Aracy Amaral)
Artistas participantes: 10
Fabio Cardoso (So Paulo-SP, 1958)
Flvia Ribeiro (So Paulo-SP, 1954)
Gergia Creimer (So Paulo-SP, 1964)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Marco Gianotti (So Paulo-SP, 1966)
Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)
Paulo Pasta (Ariranha-SP, 1959)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Local Fundao Casa Frana-Brasil Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 02/07 a 04/08/1990
Curadoria regional: Frederico Morais
Texto: Rio de Janeiro: prazer e reflexo (Frederico Morais)
Artistas participantes: 08
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Chico Cunha (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Cristina Canale (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
Victor Arruda (Cuiab-MT, 1947)
Local: Salo Nobre / Palcio da Abolio Fortaleza-CE, Brasil
Data: 10/07 a 10/08/1990
Curadoria regional: Roberto Galvo
Texto: Da figurao construo (Roberto Galvo)
Artistas participantes: 08
Alexandre Nbrega (Recife-PE, 1961)
Alice Vinagre (Joo Pessoa-PB, 1950)
Eduardo Eloy (Fortaleza-CE, 1955)
Jos Guedes (Fortaleza-CE, 1958)
Maurcio Coutinho (Fortaleza-CE, 1960)
Rinaldo Silva (So Paulo-SP, 1961)
Rodolfo Athayde (Joo Pessoa-PB, 1952)
Srgio Rabinovitz (Salvador-BA, 1955)
Les Annes 80: un Art de la Distinction ?
Local: Centre dArt Contemporain, Abbaye Saint-Andr Meymac/Frana
Data: 07/07 a 14/10/1990
Curadoria:
Textos: Un art de la distinction ? (Jean-Paul Blanchet), Lobjet cruel : notes sur la permabilit de
loeuvre dart (Nicolas Bourriaud), Dsir par procuration (Dan Cameron) e Les bijoux indistincts
(Xavier Girard)
Artistas participantes: 35
Allan McCollum (Los Angeles/EUA, 1944)
Ange Leccia (Minerviu/Frana, 1952)
Ashley Bickerton (Barbados/ndias Ocidentais, 1959)
Barbara Bloom (Los Angeles/EUA, 1951)
Christian Eckart (Calgary/Canad, 1958)
Dominique Pani (Clichy/Frana, 1947)
Dominique Pasqualini [IFP Information Fiction Publicit] (Draguignan/Frana, 1956)
Franoise Epstein
George Bully

259

Gerwald Rockenschaub (Linz/ustria, 1952)

Guillaume Bijl (Antwerp/Blgica, 1946)
Gnther Frg (Fssen/Alemanha, 1952)
Haim Steinbach (Rehovot/Israel, 1944)
Herman Daled
IFP Information Fiction Publicit [Jean-Franois Brun e Dominique Pasqualini] (1984-1994)
Jean Brolly
Jean-Franois Brun [IFP Information Fiction Publicit] (Saint-Brs/Frana, 1953)
Jean-Marc Bustamante (Toulouse/Frana, 1952)
Jeff Koons (York/EUA, 1955)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)
John M. Armleder (Geneva/Sua, 1948)
Lidewij Edelkoort (Wageningen/Holanda, 1950)
Marie Bourget (Bourgoin-Jallieu/Frana, 1952)
Marie Jo Lafontaine (Antwerp/Blgica, 1950)
Meyer Vaisman (CaracasVenezuela, 1960)
[Michael] Clegg (Dublin/Irlanda, 1957) & [Martin] Guttmann (Jerusalem/Israel, 1957)
Michel Tournereau
Peter Halley (New York/EUA, 1953)
Peter Schuyff (Baarn/Holanda, 1958)
Philippe Cazal (La Redorte/Frana, 1948)
Pierre Cornette de Saint-Cyr
Robert Gober (Wallingford/EUA, 1954)
Rosemarie Trockel (Schwerte/Alemanha, 1952)
Sherrie Levine (Hazleton/EUA, 1947)
Thomas Grnfeld (Opladen/Alemanha, 1956)

1995
Anos 80: O Palco da Diversidade Coleo Gilberto Chateaubriand/MAM-RJ
Local: Galeria do SESI So Paulo-SP, Brasil
Data: 1995
Curadoria: Marcus de Lontra Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Textos: A citao como pigmento (Armando Mattos) e Palco da diversidade (Marcus de Lontra
Costa)
Artistas participantes: 36
Adir Sodr (Rondonpolis-MT, 1962)
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Angelo Venosa (So Paulo-SP, 1954)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Caetano de Almeida (Campinas-SP, 1964)
Chico Cunha (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Cristina Canale (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Ernesto Neto (Rio de Janeiro-RJ, 1964)
Fbio Miguez (So Paulo-SP, 1962)
Florian Raiss (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Frida Baranek (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Gervane de Paula (Cuiab-MT, 1962)
Hilton Berredo (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Iran do Esprito Santo (Mococa-SP, 1963)
Jac Leirner (So Paulo-SP, 1961)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)

260

Karin Lambrecht (Porto Alegre-RS, 1957)

Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Lia Menna Barreto (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Luiz Ernesto (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
Maurcio Ruiz (Rio de Janeiro-RJ, 1956)
Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)
Paulo Monteiro (So Paulo-SP, 1961)
Paulo Pasta (Ariranha-SP, 1959)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
Valeska Soares (Belo Hozizonte-MG, 1957)
Victor Arruda (Cuiab-MT, 1947)

2003
2080
Local: Museu de Arte Moderna/MAM-SP So Paulo-SP, Brasil
Data: 23/01 a 06/04/2003
Curadoria: Felipe Chaimovich (Santiago/Chile, 1968) e Setor Educativo do MAM (sob coordenao de
Vera Barros e Carlos Barmack)
Textos: 2080 (Felipe Chaimovich), Uma jovem pintura em So Paulo (Aracy Amaral), Brasil: uma
nova gerao (Aracy Amaral), A bela enfurecida (Paulo Roberto Leal, Sandra Mager e Marcus de
Lontra Costa), A festa acabou? A festa continua? (Marcus de Lontra Costa), Papai era surfista
profissional, mame fazia mapa astral legal Gerao 80 ou como matei uma aula de arte num
shopping center (Jorge Guinle [Filho]), Gute nacht herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc?
(Frederico Morais), A Grande Tela e as exposies especiais (Sheila Leirner), Uma grande tela para
hoje (Sheila Leirner), Consideraes sobre o uso de imagens de segunda mo na arte contempornea
(Tadeu Chiarelli), Sobre a mostra Imagens de Segunda Mo: um relato (Tadeu Chiarelli), Revendo
a videoarte dos anos 80 (Rejane Cintro) e 20 anos de produo independente (Rafael Frana)
Publicao complementar: Mesa-redonda (Felipe Chaimovich, Luiz quila, Marcus de Lontra Costa,
Sergio Romagnolo e Tadeu Chiarelli), Ingenuidade e ambio (Rodrigo Andrade), Depois da festa
(Daniel Piza), Por que no o melhor? (Agnaldo Farias), 2080 (Adriano Pedrosa), MAM de So
Paulo expe a arte dos anos 80 (Lisbeth Rebollo Gonalves), Qualidade deixa de ser prioritria
(Tiago Mesquita), 2080: o futuro da histria (Lisette Lagnado) e 2080: muito mercado e pouca arte
(Ricardo Basbaum)
Artistas participantes: 37
Adir Sodr (Rondonpolis-MT, 1962)
Alex Flemming (So Paulo-SP, 1954)
Alex Vallauri (Asmara/Etipia, 1949 So Paulo-SP, 1987)
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Ana Maria Tavares (Belo Horizonte-MG, 1958)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Caetano de Almeida (Campinas-SP, 1964)
Carlito Carvalhosa (So Paulo-SP, 1961)
Ciro Cozzolino (So Paulo-SP, 1959)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Edgard de Souza (So Paulo-SP, 1962)
Eduardo Kac (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Ester Grinspum (Recife-PE, 1955)
Fbio Miguez (So Paulo-SP, 1962)
Felipe Andery (Mogi das Cruzes-SP, 1954)
Fernando Barata (Rio de Janeiro-RJ, 1951)
Florian Raiss (Rio de Janeiro-RJ, 1955)

261

Hilton Berredo (Rio de Janeiro-RJ, 1954)

Iran do Esprito Santo (Mococa-SP, 1963)
Jeanete Musatti (So Paulo-SP, 1944)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Nelson Felix (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)
Paulo Monteiro (So Paulo-SP, 1961)
Paulo Pasta (Ariranha-SP, 1959)
Roberto Micoli (Campinas-SP, 1953)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Sergio Niculitcheff (So Paulo-SP, 1960)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
Vdeos:
Fernando Meirelles [Olhar Eletrnico] (So Paulo-SP, 1955)
Isa Castro (Campinas-SP, 1953)
Jos Wagner Garcia (So Paulo-SP, 1956)
Mal de Matino [Burgos Production]
Marcelo Machado [Olhar Eletrnico]
Olhar Eletrnico [Fernando Meirelles/Marcelo Machado/Paulo Morelli/Renato Barbieri]
Paulo Morelli [Olhar Eletrnico] (So Paulo-SP, 1956)
Rafael Frana (Porto Alegre-RS, 1957 Chicago/EUA, 1991)
Renato Barbieri [Olhar Eletrnico]
Renato Bulco
Roberto Sandoval
Tadeu Jungle (So Paulo-SP, 1956)
TV Viva
Walter Silveira

2004
Onde est voc, Gerao 80?
Local: Centro Cultural Banco do Brasil/CCBB-RJ Rio de Janeiro-RJ, Brasil
Data: 12/07 a 26/09/2004
Curadoria: Marcus de Lontra Costa (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Curadoria adjunta: Daniela Name
Textos: Parecia Maracan em dia de clssico (Adriano de Aquino), Os anos 80: uma experincia
brasileira (Marcus de Lontra Costa), Galeria do Centro Empresarial Rio, vitrine da Gerao 80
(Fernanda Lopes), Corpo, memria e subjetividade nos anos 80 (Daniela Name), Entrevista com Luiz
quila (Daniela Name e Fernanda Lopes), Entrevista com Nelson Leirner (Daniela Name e Fernanda
Lopes), Uma gerao que pertence ao presente (Sheila Leirner), A volta da pintura na era das
exposies (Fernando Cocchiarale), A essncia do prazer (Marcus de Lontra Costa), A pintura vive
viva a pintura (Frederico Morais), A bela enfurecida (Paulo Roberto Leal, Sandra Mager e Marcus de
Lontra Costa), Gute nacht herr Baselitz ou Hlio Oiticica onde est voc? (Frederico Morais), Papai
era surfista profissional, mame fazia mapa astral legal Gerao 80 ou como matei uma aula de arte
num shopping center (Jorge Guinle [Filho]), Quatro artistas (Aracy Amaral), Trs damas e um
valete (Aracy Amaral), Explode, gerao: Agora (Roberto Pontual) e Rio de Janeiro: prazer e
reflexo (Frederico Morais)
Artistas participantes: 49

262

Alex Flemming (So Paulo-SP, 1954)

Alex Vallauri (Asmara/Etipia, 1949 So Paulo-SP, 1987)
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Ana Maria Tavares (Belo Horizonte-MG, 1958)
Ana Miguel (Niteri-RJ, 1962)
Angelo Venosa (So Paulo-SP, 1954)
Armando Mattos (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Carlito Carvalhosa (So Paulo-SP, 1961)
Ciro Cozzolino (So Paulo-SP, 1959)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Chico Cunha (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Cristina Canale (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Cristina Salgado (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Delson Ucha (Macei-AL, 1956)
Enas Valle (Manaus-AM, 1951)
Fbio Miguez (So Paulo-SP, 1962)
Fernando Lopes (Rio de Janeiro-RJ, 1962)
Fernando Lucchesi (Belo Horizonte-MG, 1955)
Frida Baranek (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Gonalo Ivo (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Hilton Berredo (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
Isaura Pena (Belo Horizonte-MG, 1958)
Jadir Freire (Salvador-BA, 1957 Salvador-BA, 1994)
Joo Magalhes (Juiz de Fora-MG, 1945)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Guinle [Filho] (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
[Jos] Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Karin Lambrecht (Porto Alegre-RS, 1957)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Luiz Ernesto (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
Marcus Andr (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Mario Azevedo (Ub-MG, 1957)
Maurcio Bentes (Rio de Janeiro-RJ, 1958 Rio de Janeiro-RJ, 2003)
Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Mnica Sartori (Belo Horizonte-MG, 1957)
Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)
Paulo Monteiro (So Paulo-SP, 1961)
Paulo Paes (Belm-PA, 1960)
Paulo Roberto Leal (Rio de Janeiro-RJ, 1946 Rio de Janeiro-RJ, 1991)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Sergio Niculitcheff (So Paulo-SP, 1960)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
Suzana Queiroga (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Victor Arruda (Cuiab-MT, 1947)
* Confeco de mltiplo: Wilson Piran (Nova Friburgo-RJ, 1951)

2005
Flashback : Eine Revision der Kunst der 80er Jahre / Revisiting the Art of the 80s
Local: Kunstmuseum Basel, Museum fr Gegenwartskunst Basel/Sua
Data: 30/10/2005 a 12/02/2006
Curadoria: Philipp Kaiser (Berne/Sua, 1972)

263

Textos: Introduction (Philipp Kaiser) e The 80s are in our midst (John M. Armleder, Benjamin H. D.
Buchloh, Werner Bttner, Isabelle Graw, Kasper Knig, Jutta Koether, Thomas Ruff e Phillipp Kaiser)
Artistas participantes: 43 artistas + 1 coletivo
Albert Oehlen (Krefeld/Alemanha, 1954)
Allan McCollum (Los Angeles/EUA, 1944)
Cady Noland (Washington/EUA, 1956)
Charles Ray (Chicago/EUA, 1953)
Cindy Sherman (Glen Ridge/EUA, 1954)
David Salle (Norman/EUA, 1952)
David Weiss [Fischli & Weiss] (Zurich/Suca, 1946)
Eric Fischl (New York/EUA, 1948)
Francesco Clemente (Npoles/Itlia, 1952)
Franz West (Wien/ustria, 1947)
Georg Herold (Jena/Alemanha, 1947)
Group Material (1979-1996)
Gnther Frg (Fssen/Alemanha, 1952)
Haim Steinbach (Rehovot/Israel, 1944)
Helmut Federle (Solothurn/Sua, 1944)
Ilya Kabakov (Dniepropetrovsk/Rssia, 1933)
Jack Goldstein (Montreal/Canad, 1945)
James Coleman (Ballaghaderreen/Irlanda, 1941)
Jean-Frdric Schnyder (Basel/Sua, 1945)
Jeff Koons (York/EUA, 1955)
Jeff Wall (Vancouver/Canad, 1946)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)
John M. Armleder (Geneva/Sua, 1948)
Katharina Fritsch (Essen/Alemanha, 1956)
Krzysztof Wodiczko (Warsaw/Polnia, 1943)
Louise Lawler (Bronxville/EUA, 1947)
Martin Kippenberger (Dortmund/Alemanha, 1953 Wien/ustria, 1997)
Mike Kelley (Detroit/EUA, 1954)
Miriam Cahn (Basel/Sua, 1949)
Peter Fischli [Fischli & Weiss] (Zurich/Suca, 1952)
Peter Halley (New York/EUA, 1953)
Reinhard Mucha (Dsseldorf/Alemanha, 1950)
Richard Prince (Panama Canal/Panam, 1949)
Robert Gober (Wallingford/EUA, 1954)
Robert Longo (New York/EUA, 1953)
Robert Mapplethorpe (New York/EUA, 1946 Boston/EUA, 1989)
Rosemarie Trockel (Schwerte/Alemanha, 1952)
Scott Burton (Greensboro/EUA, 1939 New York/EUA, 1989)
Sherrie Levine (Hazleton/EUA, 1947)
Thomas Ruff (Zell am Harmersbach/Alemanha, 1958)
Thomas Schtte (Oldenburg/Alemanha, 1954)
Tim Rollins (Pittsfield/EUA, 1955) + K.O.S.
Walter Dahn (St. Tnnis/Alemanha, 1954)
Werner Bttner (Jena/Alemanha, 1954)

2006
Anos 80 : uma Topologia
Local: Museu de Arte Contempornea de Serralves Porto/Portugal
Data: 10/11/2006 a 25/03/2007
Curadoria: Ulrich Loock (Braunschweig/Alemanha, 1953)
Textos: Prefcio (Joo Fernandes), Introduo: a evidncia da arte (Ulrich Loock), O incio dos
anos 80 (Julian Heynen e Ulrich Loock), Le Dclin de lempire occidental (Pier Luiggi Tazzi), A
obra de arte a obra (Alain Cueff), Uma reverberao de silncio: os anos 80 em anlise (Denys

264

Zacharopoulos), A imagem-objecto e o modelo da natureza (Jean-Franois Chevrier), Os anos 80 em

construo: diferena e indiferena (Abigail Solomon-Godeau) e A situao portuguesa (Antnio
Cerveira Pinto, Alexandre Melo, Eduardo Paz Barroso, Bernardo Pinto de Almeida, Joo Fernandes e
Ulrich Loock)
Artistas participantes: 74 artistas
Allan McCollum (Los Angeles/EUA, 1944)
Ana Jotta (Lisboa/Portugal, 1946)
Apostolos Georgiou (Skopelos/Grcia, 1952)
Barbara Kruger (Newark/EUA, 1945)
BAZILEBUSTAMANTE [Bernard Bazile e Jean-Marc Bustamante]
Bernard Bazile [BAZILEBUSTAMANTE] (Meymac/Frana, 1952)
Cady Noland (Washington/EUA, 1956)
Candida Hfer (Eberswalde/Alemanha, 1944)
Charles Ray (Chicago/EUA, 1953)
Christopher Wool (Chicago/EUA, 1955)
Cindy Sherman (Glen Ridge/EUA, 1954)
Cristina Iglesias (San Sebastin/Espanha, 1956)
David Hammons (Springfield/EUA, 1943)
[David] Weiss [Fischli & Weiss] (Zurich/Suca, 1946)
Doris Salcedo (Bogot/Colmbia, 1958)
Ernst Caramelle (Hall/ustria, 1952)
Ettore Spalletti (Cappelle sul Tavo/Itlia, 1940)
Eugenio Dittborn (Santiago/Chile, 1943)
Fischli & Weiss [Peter Fischli & David Weiss]
Franz West (Wien/ustria, 1947)
Frdric Buly Bouabr (Zprgh/Costa do Marfim, 1923)
Gary Hill (Santa Monica/EUA, 1951)
Georg Herold (Jena/Alemanha, 1947)
George Hadjimichalis (Atenas/Grcia, 1954)
Guillermo Kuitca (Buenos Aires/Argentina, 1961)
Glsn Karamustafa (Ankara/Turquia, 1946)
Gnther Frg (Fssen/Alemanha, 1952)
Hannah Villiger (Cham/Sua, 1951 Cham/Sua, 1997)
Harald Klingelhller (Mettmann/Alemanha, 1954)
Heimo Zobernig (Mauthen/ustria, 1958)
Helmut Dorner (Gengenbach/Alemanha, 1952)
Herbert Brandl (Graz/ustria, 1959)
Ilya Kabakov (Dniepropetrovsk/Rssia, 1933)
Isa Genzken (Bad Oldesloe/Alemanha, 1948)
James Coleman (Ballaghaderreen/Irlanda, 1941)
James Welling (Hartford/EUA, 1951)
Jan Vercruysse (Ostend/Blgica, 1948)
Jean-Marc Bustamante (Toulouse/Frana, 1952)
Jean-Michel Basquiat (New York/EUA, 1960 New York/EUA, 1988)
Jeff Wall (Vancouver/Canad, 1946)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)
Jimmie Durham (Washington/EUA, 1940)
Jos Pedro Croft (Porto/Portugal, 1957)
Juan Muoz (Madrid/Espanha, 1953 Ibiza/Espanha, 2001)
Julio Sarmento (Lisboa/Portugal, 1948)
Katharina Fritsch (Essen/Alemanha, 1956)
Lili Dujourie (Roeselare/Blgica, 1941)
Louise Lawler (Bronxville/EUA, 1947)
Luc Tuymans (Mortsel/Blgica, 1958)
Mariella Simoni (Desenzano del Garda/Itlia, 1948)
Marlene Dumas (Cape Town/frica do Sul, 1953)
Martin Kippenberger (Dortmund/Alemanha, 1953 Wien/ustria, 1997)
Matt Mullican (Santa Monica/EUA, 1951)

265

Mike Kelley (Detroit/EUA, 1954)

Miroslaw Balka (Warsaw/Polnia, 1958)
Mona Hatoum (Beirut/Lbano, 1952)
Niek Kemps (Nijmegen/Holanda, 1952)
Pedro Cabrita Reis (Lisboa/Portugal, 1956)
[Peter] Fischli [Fischli & Weiss] (Zurich/Suca, 1952)
Raymond Pettibon (Tucson/EUA, 1957)
Reinhard Mucha (Dsseldorf/Alemanha, 1950)
Ren Danils (Eindhoven/Holanda, 1950)
Richard Deacon (Bangor/Wales, 1949)
Richard Prince (Panama Canal/Panam, 1949)
Richard Wentworth (Samoa/Nova Zelndia, 1947)
Robert Gober (Wallingford/EUA, 1954)
Rodney Graham (Vancouver/Canad, 1949)
Rosemarie Trockel (Schwerte/Alemanha, 1952)
Rui Sanches (Lisboa/Portugal, 1954)
Thierry De Cordier (Oudenaarde/Blgica, 1954)
Thomas Schtte (Oldenburg/Alemanha, 1954)
Thomas Struth (Geldern am Niederrhein/Alemanha, 1954)
Tony Cragg (Liverpool/Inglaterra, 1949)
Tunga (Palmares-PE/Brasil, 1952)
Stan Douglas (Vancouver/Canad, 1960)
Zbigniew Libera (Pabianice/Polnia, 1959)

2007
80/90, Modernos, Ps-modernos, Etc.
Local: Instituto Tomie Ohtake So Paulo-SP, Brasil
Data: 25/05 a 15/07/2007
Curadoria: Agnaldo Farias (Itajub-MG, 1955)
Texto: Anos 80/90: um retrato em 3x4 a cores (Agnaldo Farias)
Artistas participantes: 68 + 30
Adriana Varejo (Rio de Janeiro-RJ, 1964)
* Afonso Tostes (Belo Horizonte-MG, 1965)
Alex Cerveny (So Paulo-SP, 1963)
Alex Flemming (So Paulo-SP, 1954)
Alex Vallauri (Asmara/Etipia, 1949 So Paulo-SP, 1987)
* Alice Vinagre (Joo Pessoa-PB, 1950)
Ana Horta (Bom Despacho-MG, 1957 Belo Hozizonte-MG, 1987)
Ana Maria Tavares (Belo Horizonte-MG, 1958)
Ana Miguel (Niteri-RJ, 1962)
Angelo Venosa (So Paulo-SP, 1954)
Artur Lescher (So Paulo-SP, 1962)
Beatriz Milhazes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
Brgida Baltar (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Caetano de Almeida (Campinas-SP, 1964)
Cato (So Paulo-SP, 1952)
Carlito Carvalhosa (So Paulo-SP, 1961)
* Carlito Contini (So Jos do Rio Preto-SP, 1960)
* Carlos Bevilacqua (Rio de Janeiro-RJ, 1965)
* Csar Brando (Santos Dumont-MG, 1956)
* Chico Cunha (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
* Claudio Cretti (Belm-PA, 1964)
Cludio Fonseca (Rio de Janeiro-RJ, 1949 Rio de Janeiro-RJ, 1993)
Cristina Canale (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Daniel Senise (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Delson Ucha (Macei-AL, 1956)

266

Dora Longo Bahia (So Paulo-SP, 1961)

Eder Santos (Belo Horizonte-MG, 1960)
Edgard de Souza (So Paulo-SP, 1962)
* Edith Derdyk (So Paulo-SP, 1955)
Eduardo Coimbra (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Eduardo Frota (Fortaleza-CE, 1959)
* Eliane Prolik (Curitiba-PR, 1960)
Emmanuel Nassar (Capanema-PA, 1949)
Ernesto Neto (Rio de Janeiro-RJ, 1964)
Ester Grinspum (Recife-PE, 1955)
Fabio Cardoso (So Paulo-SP, 1958)
Fbio Miguez (So Paulo-SP, 1962)
Fernanda Gomes (Rio de Janeiro-RJ, 1960)
* Fernando Augusto (Itanham-BA, 1960)
Fernando Lucchesi (Belo Horizonte-MG, 1955)
Flvia Ribeiro (So Paulo-SP, 1954)
Florian Raiss (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Francisco Faria (Curitiba-PR, 1956)
* Georgia Kyriakakis (Ilhus-BA, 1961)
* Germana Monte Mor (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
* Gustavo Rezende (Passa Vinte-MG, 1960)
* Guto Lacaz (So Paulo-SP, 1948)
* Hilal Sami Hilal (Vitria-ES, 1952)
* Hildebrando de Castro (Olinda-PE, 1957)
Iran do Esprito Santo (Mococa-SP, 1963)
Jac Leirner (So Paulo-SP, 1961)
* Joo Mod (Resende-RJ, 1961)
* Jorge Duarte (Itapicuru-BA, 1958)
Jorge Barro (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Jorge Guinle Filho (New York/EUA, 1947 New York/EUA, 1987)
Jos Bechara (Rio de Janeiro-RJ, 1957)
* Jos Bento (Salvador-BA, 1962)
Jos Leonilson (Fortaleza-CE, 1957 So Paulo-SP, 1993)
Jos Spaniol (So Luiz Gonzaga-RS, 1960)
Karin Lambrecht (Porto Alegre-RS, 1957)
* Laura Vinci (So Paulo-SP, 1962)
Leda Catunda (So Paulo-SP, 1961)
Lia Menna Barreto (Rio de Janeiro-RJ, 1959)
Luiz Ernesto (Rio de Janeiro-RJ, 1955)
Luiz Henrique Schwanke (Joinville-SC, 1951)
Luiz Hermano (Preaoca-CE, 1954)
* Luiz Pizarro (Rio de Janeiro-RJ, 1958)
Luiz Zerbini (So Paulo-SP, 1959)
* Mrcia Pastore (So Paulo-SP, 1964)
* Mrcia X (Rio de Janeiro-RJ, 1959 Rio de Janeiro-RJ, 2005)
Marco Gianotti (So Paulo-SP, 1966)
Marco Tulio Resende (Belo Horizonte-MG, 1950)
Marcos Coelho Benjamin (Nanuque-MG, 1952)
* Marcus Andr (Rio de Janeiro-RJ, 1961)
Mariannita Luzzati (So Paulo-SP, 1963)
* Marina Saleme (So Paulo-SP, 1958)
Mauro Fuke (Porto Alegre-RS, 1961)
* Mnica Nador (Ribeiro Preto-SP, 1955)
Mnica Sartori (Belo Horizonte-MG, 1957)
Nazareth Pacheco (So Paulo-SP, 1961)
Nelson Felix (Rio de Janeiro-RJ, 1954)
* Nina Moraes (So Paulo-SP, 1960)
Niura Bellavinha (Belo Horizonte-MG, 1960)

267

Nuno Ramos (So Paulo-SP, 1960)

Osmar Pinheiro (Belm-PA, 1950)
Paulo Climachauska (So Paulo-SP, 1962)
Paulo Monteiro (So Paulo-SP, 1961)
Paulo Pasta (Ariranha-SP, 1959)
Paulo Whitaker (So Paulo-SP, 1958)
Raul Mouro (Rio de Janeiro-RJ, 1967)
Ricardo Basbaum (So Paulo-SP, 1961)
Rodrigo Andrade (So Paulo-SP, 1962)
Rosangela Renn (Belo Horizonte-MG, 1962)
Sergio Niculitcheff (So Paulo-SP, 1960)
Sergio Romagnolo (So Paulo-SP, 1957)
* Stela Barbieri (Araraquara-SP, 1965)
* Valdirlei Dias Nunes (Bom Sucesso-PR, 1969)
* Victor Arruda (Cuiab-MT, 1947)
* Artistas presentes apenas na publicao

2008
Espces dEspace : Les Annes 1980
Local: Magasin, Centre National dArt Contemporain de Grenoble Grenoble/Frana
Data: 12/10/2008 a 04/01/2009
Curadoria: Yves Aupetitallot (Cher/Frana, 1955)
Textos: Avant-propos (Yves Aupetitallot), Postmodernisme ans Society (Frederic Jamenson e JeanJoseph Goux), (Post)Modern Polemics (Hal Foster), Impasse post-moderne et transition post-mdia
(Flix Guattari), The End of Prohibitionism (Paolo Portoghesi), Art in Relation to Architecture (Dan
Graham), On the Trialect of Place, Art and Public (Ludger Gerdes), Fashion Moda: a Bronx
Perspective (Sally Webster), The ABCs of ABC No Rio and its Times (Alan Moore e Marc Miller),
Sex and Death and Schock ans Scholock (Anne Ominous), La scne artistique franaise dans la
premire moiti ds annes 1980 (Yves Aupetitallot) e In the Middle of the Eighties (Maria Garzia)
Artistas participantes: 45
A-One [Anthony Clark] (New York/EUA, 1964 Paris/Frana, 2001)
Allan McCollum (Los Angeles/EUA, 1944)
Alyson Pou
Axel Htte (Essen/Alemanha, 1951)
BAZILEBUSTAMANTE [Bernard Bazile e Jean-Marc Bustamante]
Becky Howland (Niagara Falls/EUA)
Bernard Bazile [BAZILEBUSTAMANTE] (Meymac/Frana, 1952)
Bertrand Lavier (Chtillon-sur-Seine/Frana, 1949)
Christof Kohlhofer (Frankfurt am Main/Frana, 1942)
Christy Rupp (Rochester/EUA, 1949)
Coleen Fitzgibbon (Illinois/EUA, 1950)
David Robbins (Whitefish Bay/EUA, 1957)
Dominique Pasqualini [IFP Information Fiction Publicit] (Draguignan/Frana, 1956)
Ettore Sottsass (Innsbruck/ustria, 1917 Milan/Itlia, 2007)
Gnther Frg (Fssen/Alemanha, 1952)
Haim Steinbach (Rehovot/Israel, 1944)
IFP Information Fiction Publicit [Jean-Franois Brun e Dominique Pasqualini] (1984-1994)
Jacques Fournel (Montpellier/Frana, 1951)
James Casebere (Lasing/EUA, 1953)
James Welling (Hartford/EUA, 1951)
Jane Dickson (Chicago/EUA, 1952)
Jean-Franois Brun [IFP Information Fiction Publicit] (Saint-Brs/Frana, 1953)
Jean-Marc Bustamante [BAZILEBUSTAMANTE] (Toulouse/Frana, 1952)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)
John Ahearn (Binghamton/EUA, 1951)
John Crash Matos (New York/EUA, 1961)

268

John M. Armleder (Geneva/Sua, 1948)

John Malpede (Wishita Falls/EUA, 1945)
Justen Ladda (Grevenbroich/Alemanha, 1953)
Keith Haring (Reading/EUA, 1958 New York/EUA, 1990)
Kenny Scharf (Los Angeles/EUA, 1958)
Laurie Simmons (Long Island/EUA, 1949)
Louise Lawler (Bronxville/EUA, 1947)
Ludger Gerdes (Lastrup/Alamanha, 1954)
Meyer Vaisman (CaracasVenezuela, 1960)
Michael Smith (Chicago/EUA, 1951)
Peter Nadin (Bromborough/Inglaterra, 1954)
Philippe Cazal (La Redorte/Frana, 1948)
Philippe Thomas (Nice/Frana, 1951)
Robert Gober (Wallingford/EUA, 1954)
Robin Winters (Benicia/EUA, 1950)
Stefan Rins (Gresten/ustria, 1958)
Thomas Huber (Zurich/Sua, 1955)
Thomas Ruff (Zell am Harmersbach/Alemanha, 1958)
Thomas Schtte (Oldenburg/Alemanha, 1954)
Thomas Struth (Geldern am Niederrhein/Alemanha, 1954)
Tom Warren (Cleveland/EUA, 1954)

2009
Images et (Re)Prsentations : Les Annes 1980
Local: Magasin, Centre National dArt Contemporain de Grenoble Grenoble/Frana
Data: 31/05 a 06/09/2009
Curadoria: Yves Aupetitallot (Cher/Frana, 1955)
Textos: Avant-propos (Yves Aupetitallot), The Object of Post-Criticism (Gregory L. Ulmer), Last
Exit: Painting (Thomas Lawson), Interview with Werner Bttner and Albert Oehlen (Stephan
Schmidt-Wulffen), From Criticism to Complicity (Ashley Bickerton, Peter Halley, Jeff Koons, Sherrie
Levine, Peter Nagy, Haim Steinbach, Philip Taaffe), Art and Psychoanalysis (Peter Fuller), Interview
with Julia Kristeva (Catherine Francblin), From Performance to Painting (Helena Kontova), The
Crisis od Geometry (Peter Halley), A Visual Machine (Art Installation and its Modern Archetypes)
(Germano Celant), Ouverture / Arte Contemporanea. Castelo di Rivoli (Rudi Fuchs) e Dissenting
Spaces (Judith Barry)
Artistas participantes: 49 + 1 coletivo
Alain Schas (Colombes/Frana, 1955)
Allan McCollum (Los Angeles/EUA, 1944)
Ashley Bickerton (Barbados/ndias Ocidentais, 1959)
BAZILEBUSTAMANTE [Bernard Bazile e Jean-Marc Bustamante]
Benjamin Weissman (Los Angeles/EUA, 1952)
Bernard Bazile [BAZILEBUSTAMANTE] (Meymac/Frana, 1952)
Bernard Frize (Saint-Mand/Frana, 1954)
Dan Graham (Urbana/EUA, 1942)
Dara Birnbaum (New York/EUA, 1946)
David Diao (Chengdu/China, 1943)
David Salle (Norman/EUA, 1952)
Elisabeth de Senneville (Paris/Frana, 1946)
Franz West (Wien/ustria, 1947)
George Condo (Concord/EUA, 1957)
Jack Goldstein (Montreal/Canad, 1945)
Jan Knap (Chrudim/Repblica Tcheca, 1949)
Jean-Luc Vilmouth (Creutzwald/Frana, 1952)
Jean-Marc Bustamante [BAZILEBUSTAMANTE] (Toulouse/Frana, 1952)
Jeff Wall (Vancouver/Canad, 1946)
Jenny Holzer (Gallipolis/EUA, 1950)

269

Jim Shaw (Midland/EUA, 1952)

Jiri Georg Dokoupil (Krnov/Repblica Tcheca, 1954)
John M. Armleder (Geneva/Sua, 1948)
Julia Wachtel (New York/EUA, 1956)
Kenny Scharf (Los Angeles/EUA, 1958)
Lady Pink [Sandra Fabara] (Amabto/Equador, 1964)
Laurie Simmons (Long Island/EUA, 1949)
Les Frres Ripoulin (Paris/Frana, 1984-1988)
Martin Honert (Bottrop/Alemanha, 1953)
Martin Kippenberger (Dortmund/Alemanha, 1953 Wien/ustria, 1997)
Mike Bidlo (Chicago/EUA, 1953)
Milan Kunc (Praga/Repblica Tcheca, 1944)
Nina Childress (Pasadena/EUA, 1961)
Peter Halley (New York/EUA, 1953)
Peter Nagy (Bridgeport/EUA, 1951)
Peter Schuyff (Baarn/Holanda, 1958)
Raymond Pettibon (Tucson/EUA, 1957)
Rhonda Zwillinger (New York/EUA, 1950)
Richard Hambleton (Vancouver/Canad, 1954)
Robert Yarber (Dallas/EUA, 1948)
Rob Scholte (Amsterdam/Holanda, 1958)
Rodney Alan Greenblat (Daly City/EUA, 1960)
Rdiger Schttle (Alemanha, 1940)
Sarah Charles Worth (East Orange/EUA, 1947)
Steven Parrino (New York/EUA, 1958 New York/EUA, 2005)
Thierry Cheverney (Carthage/Tunsia, 1954)
Thomas Lawson (Glasgow/Esccia, 1951)
Tony Cragg (Liverpool/Inglaterra, 1949)
Troy Brauntuch (Jersey City/EUA, 1954)
Walter Dahn (St. Tnnis/Alemanha, 1954)
Walter Robinson (San Francisco/EUA, 1950)