El

trabajo del artista, el trabajo del investigador1

Clara Azaretto
1.- Introduccin
Entendemos la Metodologa de la Investigacin como una disciplina cientfica que
tiene por objeto el estudio de los procesos productivos de conocimiento.
Considerando a estos en sus dimensiones: lgico, procedimental, contextual (histrico-
social e institucional)
En este sentido desde una mirada metodolgica resulta pertinente examinar
crticamente (en el sentido kantiano del trmino) los procesos de produccin que
protagonizan los artistas y los investigadores.
Si bien la materia pone foco en el proceso productivo de conocimiento cientfico es
tambin de inters metodolgico establecer las convergencias y las divergencias que
este proceso tiene respecto a otras formas de produccin. En este mbito, la Facultad
de Bellas Artes, lo haremos especficamente estableciendo las correspondencias y las
diferencias con el proceso constructivo propio de la produccin artstica.

2.- Aspectos metodolgicos del abordaje del tema
Para introducirnos en el anlisis de los procesos de produccin protagonizados por el
artista y el investigador har al respecto algunas consideraciones metodolgicas
referidas al cmo se desarrollar la temtica propuesta.
Entendemos a todo objeto de estudio como un objeto complejo, lo que quiere decir
compuesto (componentes), siendo a su vez parte o componente de otros objetos a los
que llamamos contexto y guardando relaciones de coordinacin con otros objetos. Los
contextos regulan el comportamiento de nuestro objeto de estudio, se establecen
como interpretantes de l. Ciertas propiedades del mismo se explican en relacin con
sus contextos a los que stos a su vez lo constituyen2

1

A efectos de acotar la polisemia del trmino, aclaro que uso los trminos investigacin e investigador en
referencia con el sentido que el adquiere cuando se trata de la produccin de conocimiento cientfico
2
Esta forma de considerar el objeto de estudio se basa en los modelos de la complejidad, desarrollados e
introducidos en el campo de la metodologa de la investigacin por el Prof. Dr. Juan Samaja.
Construir un objeto de estudio es explicitar el sistema de matrices de datos en cual participa. El Sistema de Matrices
de Datos incluye la perspectiva de que al tratar con objetos complejos, en toda investigacin siempre es posible
identificar y escoger datos de distintos tipos y de diferentes niveles de integracin. La articulacin entre unos
niveles y otros supone atender a dos principios bsicos: el de participacin (de un todo en un todo mayor del cual es
parte) y el de particin (de un todo en partes o componentes). As, se reconoce un nivel denominado de anclaje o
focal en el que el estudio se centra de manera prioritaria, mientras que existen un nivel contextual que
incorpora el o los contextos significativos a explorar para dicho objeto y un nivel de componentes definido por
aquellos aspectos o elementos del nivel focal que requieren de ser analizados en profundidad, de manera de
constituirse a su turno en nuevos entes a ser observados. Una mayor explicitacin de este concepto puede
encontrarse en J. Samaja (1993) Cap. III.

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Nuestro objeto de estudio -el trabajo del artista, el trabajo del investigador- lo
concibo como dos entidades que guardan entre s relaciones de coordinacin y a su
vez ambos son regulados por el contexto de la cultura y sta a la vez que lo constituye
es regulada por los contextos histricos- sociales.

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El diagrama anterior intenta reproducir de manera global el marco en el cual se
produce el objeto artstico y el conocimiento cientfico.
Tanto el trabajo del artista como el del investigador cientfico, no son producciones
aisladas se realizan en el marco de instituciones que las regulan y, a su vez, dicho
trabajo las hace existir. Instituciones en las que la Cultura se concreta, regulada -a su
vez- por el contexto histrico social.
A continuacin haremos foco en distintos lugares del diagrama3:

3.- Los contextos y cotextos
3.1 El contexto histrico social4

Los lingistas britnicos preocupados por la ambigedad del concepto de contexto establecieron una diferencia
entre lo que hace a los contextos situacionales, en nuestro caso las condiciones histrico sociales que constituyen
la cultura de cada poca y por otra parte lo que hace a aquellas condiciones que explican nuestro objeto dentro del
mismo campo, a las que llaman cotexto, en nuestro caso las condiciones institucionales, el campo de la Ciencia para
el trabajo del investigador y el campo del Arte para el trabajo del artista. Referencia: Crystal David (2000),
Diccionario de Lingstica y Fontica. Ediciones Octaedro, Barcelona.

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El contexto ms general al que hace referencia el diagrama se refiere a la sociedad en

su conjunto. Se trata de un conjunto de prcticas que marcan la vida social y se
ofrecen como motor de su peridica reproduccin. Estas prcticas se dan en un marco
de conflictos, luchas e intereses cruzados entre diversos planos y diferentes sectores.
Se deriva de all el nivel de complejidad de la sociedad.
Este contexto histrico social es productor de representaciones y valores que se
asocian con las prcticas dominantes. Son ellas las que constituyen el pensamiento de
una poca o al decir de Ludwig Fleck5 los estilos de pensamiento. Estas
representaciones se constituyen como modelos para la creacin. Tanto la historia de la
ciencia como la historia del arte nos brindan reiterados ejemplos al respecto.
Podra haber surgido un movimiento artstico como el dadasmo en otro tiempo
histrico?
Cules fueron las razones histricas sociales que dan origen al Positivismo?
Es este contexto histrico social el productor de lo que llamamos Cultura de una poca
determinada y/o de una regin determinada.
Es este contexto que orienta la vida de las instituciones -tanto cientficas como
artsticas- y de los sujetos que participan en ellas.
Alguien podra decir, con toda razn, cmo explica entonces que en el tiempo
histrico en el cual es dominante, en el plano de las instituciones cientficas, el
positivismo, las instituciones artsticas producen un movimiento como el dadasmo?
La respuesta es: el dadasmo no era en sus inicios un movimiento dominante y
adems, arriesgo a decir, no hubiera surgido sin el positivismo. Desde el arte surge la
oposicin, la reaccin frente a la visin restringida de racionalidad propuesta por el
positivismo.
Cada tiempo histrico y cada posicin social en una poca determinada hace emerger
cierto tipo de problemas y cierto tipo de modelos para responder a ellos.
Son estos contextos sociales los que operan en el ncleo de problemas que orientan
tanto en la produccin artstica como en la produccin cientfica sin por ello afirmar
que los caminos productivos resulten equivalentes.

Me apoyar para presentar este punto en el trabajo de la Prof. Dra. Roxana Ynoub: La ciencia como prctica
social: bases para situar el examen del proceso de investigacin cientfica en sentido pleno. Material de ctedra.
Ctedra II de Metodologa de la Investigacin, Facultad de Psicologa, UBA.
5
Fleck, L ([1935] 1986) Gnesis y desarrollo de un hecho cientfico. Alianza Editorial. Madrid

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 El artista, como hijo de su poca, ha de expresar lo que es propio de ella

elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la poca
ms el lenguaje del pas, mientras ste exista como tal. W. Kandinsky6

3.2 Condiciones institucionales. El campo de la ciencia, el campo del arte
Este nivel alude a los contextos institucionales ms concretos en los cules se
produce la ciencia y el arte. En el sentido planteado por los lingistas britnicos,
operan como parte del nivel de cotexto que explica y da sentido al trabajo que realiza
el investigador y el trabajo que realiza el artista.
Internamente, cada uno de estos campos, no constituyen campos homogneos,
conviven en ellos diferentes concepciones de ciencia, en un caso; de arte en el otro.
Esas diferencias no se transitan pacficamente. Existen luchas despiadadas por lograr
la hegemona e imponer un criterio nico7
Se identifican en el campo de la ciencia y dentro de cada disciplina perspectivas
tericas, lneas de pensamiento. Las lneas tericas pretenden o no constituir una
disciplina de por s, o persiguen el reconocimiento de ser visualizadas como la "versin
autorizada" dentro de ella.
Diferentes disciplinas luchan por el logro de reconocimiento como disciplinas
cientficas. Otras, se proponen como el modelo de lo que es y debe ser la ciencia;
as las ciencias biolgicas y experimentales se constituyeron a partir de la hegemona
del reduccionismo positivista en el ideal de la investigacin cientfica. Hacer ciencia,
entonces, es hacer lo que ellos hacen y cmo lo hacen. Sosteniendo la misma
concepcin de ciencia, otras disciplinas optan por pensarse fuera del campo, tal el caso
de algunas escuelas psicoanalticas que consideran que su campo problemtico no
puede indagarse segn las formas propuestas por el modelo dominante eligen no
incluirse en el campo, mientras que las escuelas que s aceptan el modelo restringen su
campo investigativo y muchas veces proceden de forma incoherente respecto a sus
marcos conceptuales8.
Diferentes ramas de lo que llamamos arte sostienen disputas anlogas a las que
citamos respecto a los campos disciplinares en la investigacin cientfica. No existen las
mismas posibilidades de exposicin, de estmulo a la creacin para las distintas ramas
del campo del arte.


6

Kandinsky, W. (1989) Sobre lo espiritual en el arte. Premia Editora. Puebla, Mxico

Bourdieu, Pierre (1997). Los usos sociales de la ciencia. Nueva Visin. Buenos Aires
8
Azaretto C, Ros C (2005). El problema de la investigacin en psicoanlisis. Actas de las XII Jornadas de
investigacin en Psicologa. I Encuentro investigadores en psicologa del Mercosur. Pp 30-33
7

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A lo largo de la historia, son mltiples los ejemplos de intercambio entre las dos
instituciones, a veces una toma algo de las otras, otras veces el intercambio es por
oposicin.
La geometra proyectiva tuvo sus orgenes en el trabajo de los artistas del
Renacimiento. Los pintores medievales se contentaron con expresarse en trminos
simblicos. Representaba a la gente y a los objetos de una forma sumamente
estilizada, generalmente sobre fondo dorado, como para subrayar que el tema del
cuadro no tena conexin alguna con el mundo real (Morris Kline, 1955) Un ejemplo
que los entendidos consideran como lo mejor de la pintura medieval es La
Anunciacin, de Simone Martini. Con el Renacimiento apareci no slo el deseo de
pintar de modo realista, sino tambin una revitalizacin de la doctrina de los griegos
de que la esencia de la naturaleza es una ley matemtica. Los pintores del
Renacimiento lucharon durante ms de cien aos para encontrar un esquema
matemtico que los capacitara para pintar el verdadero mundo tridimensional en una
tela bidimensional, finalmente lograron su objetivo. La clave estaba en lo que se
conoce como el principio de proyeccin y seccin. As el pintor renacentista imaginaba
que un rayo de luz sala de cada punto de la escena que pintaba hasta su ojo. Este haz
de rectas se llamaba una proyeccin, imaginaba entonces que su tela era una pantalla
de cristal interpuesta entre la escena y el ojo. El conjunto de puntos, en donde las
lneas de la proyeccin cortaban la pantalla de cristal, era una seccin. Para lograr
realismo el pintor tena que reproducir en la tela, la seccin que apareca en la pantalla
de cristal. Dos grabados de Durero ilustran este principio. Las consecuencias inferidas
a partir de estos principios resultaron ser transcendentales para la matemtica.
Matemticos profesionales se encargaron de la investigacin de estas cuestiones y
desarrollaron una geometra de una gran generalidad y potencia9.
"Las formas admitidas hoy son ejemplo de una conquista de la necesidad interior de
ayer, que se ha instalado en una etapa de liberacin. La libertad actual fue producto de
una lucha y al igual que otras veces hay quienes la consideran "la ltima palabra"10

Umberto Eco (2005)11 seala las diferencias entre las antiguas concepciones del arte,
en las que se pona el acento en el polo de la obra terminada y las actuales en las que
se acenta la bsqueda de una libre interpretacin orientada slo en sus rasgos
esenciales. Explica que estos cambios se producen en forma anloga en el campo de la
lgica y de las ciencias, que han sustituido los mdulos unvocos por los plurivalentes

Kline, Morris (1955). La geometra proyectiva en Matemticas en el Mundo Moderno. Ediciones

Blume. Madrid. 1974. Selecciones de Scientific American.
10
Kandinsky, W. (1989) Op. Cit.
11
Eco , U. (2005) La definicin del Arte. Ediciones Destino. Barcelona. Pp. 162-167

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4.- El foco en el modo de produccin del artista y el modo de produccin del

investigador
4.1 El artista, el investigador cientfico
Tanto el artista como el investigador son seres de carne y hueso que sienten, suean,
tienen proyectos, aman, odian, transitan diferentes tiempos de su vida, son miembros
de diferentes comunidades, algunas por herencia otras por eleccin, se han formado
en diferentes instituciones, han aprendido su saber hacer de la mano de maestros,
pertenecen y adhieren a diferentes escuelas . Como tales podemos decir que conviven
en cada uno de ellos diferentes subjetividades: sujetos biolgicos, sujetos
comunitarios, miembros de instituciones acadmicas, ciudadanos, sujetos
participantes de la comunidad cientfica y/o sujetos participantes de la comunidad del
arte. Su trabajo como artista o investigador es posible a partir de considerar esta
complejidad.

4.2 El trabajo
El recorrido de un trabajo particular, tanto sea de un artista como de un investigador,
se inicia a partir de un obstculo, problema, idea, supuesto, hiptesis.
Dnde y cmo se instalaron esas ideas, supuestos, problemas? Nos encontramos
aqu frente al problema de la creatividad, tema que merece un captulo aparte dado
que excede el marco de este trabajo. Aunque daremos nuestra posicin al respecto.
Esas ideas se instalaron, tienen su base, en las diferentes dimensiones citadas
anteriormente: comunidades de pertenencia, mundo de la cultura. El qu se est
investigando, qu obstculos aparecen en producciones anteriores, qu consideran
hoy las escuelas y/o disciplinas de pertenencia reas de inters, qu se produce y se
ha producido en el campo artstico, cules son las bsquedas actuales, constituyen
disparadores de nuevas ideas, obstculos, conjeturas.
Uno se pregunta con estupefaccin, en ciertos casos extraordinarios, al invocar
dioses abstractos, el genio, la inspiracin y otros mil, de dnde vienen esos accidentes.
Una vez ms, uno piensa que se ha creado algo, pues adora el misterio y lo maravilloso
tanto como ignora sus bambalinas. Se habla de la lgica del milagro, pero el inspirado
estaba dispuesto desde haca un ao. Estaba maduro. Siempre haba pensado, quiz sin
la menor duda, y donde los dems an no vean nada, haba mirado, combinado, y no
haca otra cosa que leer en su espritu. El secreto tanto el de Leonardo como el de
Bonaparte, o como el de todo aquel que posee una vez la ms alta inteligencia, est y no
puede estar sino en las relaciones que encontraron y que se vieron obligados a
encontrar- entre cosas cuya ley de continuidad se nos escapa. Cierto que, en el

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momento definitivo, no tenan ms que llevar a cabo actos definidos. El asunto capital, el
que el mundo observa, era slo algo sencillo, como comparar dos longitudes.12

Este primer tiempo del trabajo, podemos llamarlo en el caso del investigador
cientfico el camino desde las corazonadas hacia la conceptualizacin, y en el caso del
artista el camino desde las corazonadas hacia el comienzo de la obra; cabe sealar que
los nombres son aparentemente similares; sin embargo esto no implica que artistas e
investigadores realicen las mismas tareas. Porque lo que persiguen como finalidad es
diferente: la obra artstica no es conocimiento cientfico y el conocimiento cientfico no
es una obra artstica. Aunque en algunos casos podemos apreciar el valor esttico de
teoras cientficas o el trabajo riguroso del artista. Ambos s, se proponen producir lo
que esperan: uno, conocimiento cientfico y el otro, una produccin artstica. El
investigador cuenta, para la validacin de su proyecto, con el mtodo de la ciencia;
mtodo que se expresar en esquemas y metdicas especficas segn sea su campo
disciplinar, persigue que su producto sea universal y comprobable. El artista obrar a
partir de los principios o reglas, explcitas o no, que incluye su gnero artstico, su
escuela, un maestro, o artistas referentes, es decir a partir de una potica13.
Podemos decir, as como al investigador cientfico lo orienta su concepcin del mtodo
de la ciencia, al artista lo gua su potica.
El hacer, el poiein del que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que
llegar pronto a limitar a ese gnero de obras que se ha dado en llamar obras del
14
espritu (Valry, 108).

Problematizar para el investigador ser convertir su idea en un problema de

investigacin, formularlo de manera clara y precisa segn los criterios establecidos en
su campo, dar cuenta de su factibilidad y de su accesibilidad, dar cuenta de su
relevancia social y su relevancia cognitiva, conocer el estado de arte de su problema: El
conocimiento sobre el rea problema, identificar los vacos de conocimientos as
como establecer las caractersticas relevantes del mismo segn la literatura e
investigaciones existentes. Implica formular de manera clara y precisa una respuesta a
su problema: hiptesis sustantiva. Precisar el marco conceptual en el cual su
problema se expresa, marco que oficiar de interpretante de los conceptos incluidos
en el problema. Formular sus objetivos, qu resultados o qu tipo de respuesta se
propone lograr.
El camino desde las corazonadas hacia el comienzo de la concrecin de la obra, el
artista lo transitar de acuerdo con estilos propios y aprendidos, elegir y ensayar con

12

Valry, P. (1987) Introduccin al mtodo de Leonardo da Vinci en Escritos sobre Leonardo da Vinci.
Visor. Madrid. Pp. 22
13
El trmino potica se entiende, en nuestro tiempo, como aquello referido a la produccin de arte en general, es
decir, el proceso que produce la obra de arte.

14
Valry, Paul (1991). Teora potica y esttica. A.Machado Libros. Madrid

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diferentes materiales, desechar otros. Elegir objetos, usar o no texturas, dar

forma a materiales, usar formas u objetos con existencia previa para resignificarlos.
En el caso del msico, experimentar sonidos, los grabar, los compondr con otros.
Har esquemas de lo que quieren realizar, bocetos, diagramas, etc. Su trabajo
depender tambin si lo realiza en el marco de su realizacin artstica, o en el marco
de un proyecto comunitario, o se le ha encomendado una obra.
El investigador luego de formular su problema, sus hiptesis, sus objetivos, traducir
su objeto a un objeto emprico, decidir y justificar cules son los diferentes aspectos
que deber considerar, qu estados espera encontrar en ellos, explicitar y validar el
tipo de participacin que su objeto tiene con otros objetos. Construir entonces su
objeto de investigacin, lo operacionalizar, decidir y justificar acerca de cules son
los mediadores necesarios que le permitirn dar concrecin a su objeto
(instrumentos), usar instrumentos validados o propondr nuevos y justificar
entonces su validez y confiabilidad. Transitar el camino desde la operacionalizacin
hacia la instrumentalizacin15. Sintetizar e interpretar la informacin obtenida para
producir datos los que leer a la luz de modelos consensuados. En ese trabajo de
sntesis e interpretacin construir entonces su objeto producto, comunicar sus
resultados.

15

Ynoub, Roxana. Op.cit

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5.- El foco en el producto

En nuestra perspectiva el producto contiene en s mismo su historia de produccin y a
su vez la resignifica.
El producto del trabajo del investigador:
Con esta dimensin del proceso de produccin que encara el investigador cientfico
hago referencia a las descripciones y explicaciones que el cientfico pretende lograr
como resultado de sus operaciones de investigacin. Me refiero, a ese objeto que
construy en su trabajo de sntesis e interpretacin, para lo cual atraves por procesos
de contrastacin y comprobacin de sus enunciados primeros y el que deber dar
cuenta de su coherencia interna y externa segn los cnones impuestos por la
comunidad cientfica.
Este resultado de alguna manera pasar a integrar el cuerpo de conocimientos
reconocidos como cientficos y, en consecuencia, se transformar en punto de partida
obligado para nuevos procesos de investigacin.

El producto del trabajo del artista:
Siguiendo el texto de W. Kandinsky (1986) la obra de arte es el producto de la
convergencia de tres registros: el personal, el epocal y el puramente artstico.
"Los elementos personales y temporales son subjetivos. Todos los tiempos han querido
expresar y representar su existencia en forma artstica. El artista tambin quiere
expresarse
y utiliza para ello formas que le sean anlogas espiritualmente. Paulatinamente se va
construyendo el estilo de poca, esto es, una cierta forma subjetiva y exterior. En cambio,
lo genuina y sempiternamente artstico es elemento objetivo oculto que se expresa gracias
al elemento subjetivo" W. Kandinsky. O cit.

Podemos decir que el producto del trabajo del artista alcanzar su culminacin cuando
el artista decida haber logrado su finalidad, incluyo de esta manera aquellas obras que
necesitan de la participacin de otros para concluirla o de su continua recreacin.
Ambos productores, artista e investigador, aspiran al reconocimiento de sus productos
en las comunidades que los alojan.

6.- El artista investigador
Luego de haber considerado las particularidades y puntos de conexin de los
contextos, productos y procesos de creacin tanto del artista como del investigador,
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abro la pregunta acerca de Cul es entonces el lugar de trabajo del artista

contemporneo inserto en los espacios acadmicos?
Roberto Fajardo-Gonzlez 16 plantea muy claramente las coordenadas para pensar el
estatuto de la investigacin en arte. En su artculo seala los polos en los cuales se
desarrolla la investigacin en el rea de las Artes Visuales, lo restringe al mbito de la
experiencia brasilea, sin embargo hipotetizo que se trata de las posiciones y
preguntas que acompaan el proceso de insercin del arte en los espacios acadmicos,
especficamente en aquellos cuya propuesta no se centra exclusivamente en los
aspectos tericos del Arte.
El nivel universitario y acadmico espera que sus miembros sean protagonistas de un
tipo especfico de construccin sistemtica del conocimiento, al nivel de la produccin
de nuevos conocimientos y de la reflexin acerca de lo ya producido. Desde una
perspectiva acadmica la universidad tiene un compromiso con la produccin de saber
y el efecto de sus reflexiones. Si bien es cierto que el espacio universitario no es
condicin necesaria para producir la obra de arte, pero una vez que la obra adquiere
su existencia social, su anlisis y consideracin desde una perspectiva acadmica, exige
un compromiso de sistematizacin.

Parafraseando al psicoanalista francs Jacques Lacan17 diremos: el artista inserto en el
espacio acadmico es por lo menos dos, uno para producir la obra y el otro para
reflexionar sobre su propia produccin y la de otros; sistematizar su hacer y
problematizar el campo del Arte. Por lo menos dos posiciones subjetivas diferentes
son necesarias para protagonizar la investigacin en Arte y con el Arte.

16

Fajardo- Gonzlez, Roberto. La investigacin en el campo de las Artes Visuales y el mbito acadmico
universitario Grupo de Estudios Peirceanos. www.unav.es/gep/InvestigacionArtesFajardo.pdf

17

Lacan Jacques. Seminario RSI. Indito El analista es por lo menos dos, uno para producir efectos y otro al que
esos efectos los teoriza

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