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Lhistoire du cinma nexiste pas


Jacques Aumont
RSUM
En nonant que lhistoire du cinma nexiste pas , on nentend ni dnier ni dnigrer limportant travail accompli depuis
plusieurs dcennies par des historiens. On peut toujours souponner lhistoire de ntre pas assez bien faite, mais dans le texte
qui suit, cest sur cinma que portera le soupon. Ce mot, en
effet, dsigne un objet htrogne (et mme, plusieurs objets) :
de la pratique prive la pratique spectaculaire, des industries
(celle des appareils, celle des films, fort diffrentes) aux commerces. Dans tous les cas, les difficults sont de deux ordres :
dune part, le cinma a toujours t, mme lchement, rattach
lart ; or, lhistoire de lart ne saurait offrir un modle incontestable, loin de l, car elle est surtout remarquable par ses apories.
Dautre part, et plus essentiellement, le cinma consiste en
images, dont la varit est infinie et qui se manifestent comme
prsence un sujet humain : ni de cette varit, ni de ces phnomnes subjectifs, il nest rellement possible de faire lhistoire.
Lhistorien du cinma doit donc dterminer la pertinence de son
travail tout en ayant lesprit ces difficults.
For English abstract, see end of article

Le titre du prsent article est-il aussi provocant que je


lavais espr ? Peut-tre pas. Lorsque, il ny a pas si long temps 1, jai expos ces quelques remarques devant un public
compos en grande partie dhistoriens, je nai pas t lapid ;
aprs la sance, un historien et sociologue du cinma bien
connu me disait mme tre daccord avec moi pour lessentiel.
Quest-ce dire ? Sans doute que, plutt que provocateur, ce
titre est ambigu, et ne peut sembler sen prendre lHistoire
que par malentendu. Cest ce malentendu et ces ambiguts
que je voudrais rapidement dissiper, pour insister sur un
point un seul, mais qui me semble important, et qui justifie mes yeux que lon dise que, non, lhistoire du cinma
nexiste pas .

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Je commence par vacuer les raisons ngatives : dire que lhistoire du cinma nexiste pas, cela peut vouloir dire quelle
nexiste pas encore. Cest un regret, et un soupon. La possibilit
de faire lhistoire du cinma nest pas mise en doute, mais elle
aurait t retarde ou handicape, pour diverses raisons :
1.Le soupon peut porter sur les historiens : ils nont pas t
assez bons. Il ne mappartient certes pas de porter ce genre de
jugement, mais entre eux, les historiens sont moins prudents.
Ce fut, pour en rester une poque dj lointaine, le fond de la
querelle (gnrationnelle et pas seulement) faite par les successeurs de Georges Sadoul (typiquement, Jacques Deslandes) ce
grand dfricheur : erreurs factuelles, fausses perspectives dtermines par trop da priori (marxistes), ngligences. Il sagissait
en principe dexiger plus de rigueur et de professionnalisme
et en fait, aussi dun rglement de comptes idologique.
2. Le soupon peut porter sur lhistoriographie. Il nexiste pas
assez de matriaux (ou pas assez de matriaux intressants,
fiables, exploitables) pour faire cette histoire. Cest une historienne qui, au dbut dun livre consacr des questions de
mthode, qualifiait lhistoire du cinma d histoire passionnelle
aux sources incertaines (Lagny 1992, p.15) deux pithtes
dautant plus intressantes que ce jugement a t mis une
poque o dj on stait souci dune plus grande exigence
quant aux sources, et o la passion qui imprgnait les histoires faites par des cinphiles stait passablement estompe.
3. Le soupon peut porter sur lcriture mme de lhistoire :
on na pas trouv les problmatiques pertinentes, et du coup, ce
qui sest avanc comme histoire du cinma nen a pas t mais a
t de la critique, ou pis, un discours pris dans une vise apologtique. Cest typiquement le sens du mouvement de redcouverte du cinma des premiers temps engag en 1978
Brighton, et de ses prolongements les plus actuels, jusquaux
rcents travaux du groupe de recherche qubcois GRAFICS
vaste ensemble de travaux prcisment dtermin par la
volont de dpasser une telle histoire dnue de pertinence.
Lhistorien qui dfend cette conception est gnralement un
historien srieux, qui sait que lhistoire doit se poser des questions ; mais tout aussi souvent, il a tendance penser que tout

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phnomne social, cinma inclus, nest au fond quune


source de lhistoire de plus, et que toute dmarche intellectuelle peut commodment tre range au rayon des sciences
auxiliaires de lhistoire .
4. Le soupon enfin peut relativisme extrme porter
sur la morale de lhistoire : lhistoire du cinma nexiste pas
encore parce quelle nexistera jamais sous forme unifie.
Lhistoire varie sans cesse, au gr des problmes poss par les historiens ; la vrit est que la vrit varie (Veyne 1979). Variante
postmoderne, dont on trouve lquivalent un peu partout (y
compris propos des sciences dures).
Ce sont l, on le voit, points de vue dhistoriens. Rien nempche, en principe, de faire lhistoire du cinma comme lhistoire de nimporte quoi. Il suffit dy mettre le temps, davoir
assez de documents, de trouver une problmatique pertinente,
et bien entendu de ne pas tre un amateur 2. La tentation quantitative ( ouvrir des chantiers , avoir accs de nouvelles
sources ) reste, pour autant que je sois au courant des travaux
rcents, encore trs frquente mais chez les meilleurs des historiens actuels, ce point de vue est parfaitement honorable.
Pourquoi lhistoire ne sattaquerait-elle pas un phnomne
social complexe, significatif, important, tel que le cinma ? Et
pourquoi ne le traiterait-elle pas comme elle traite tout le reste ?
Si lhistoire du cinma a des dfauts, la situation peut tre amliore, et elle ne pose aucun problme de principe.
*
Cest donc dun point de vue un peu diffrent que jentends
mon assertion provocatrice. Le nud de la question, ce serait
que lexpression histoire du cinma est tout simplement mal
forme, et que cest sur cinma , plus que sur histoire , quil
convient de faire porter le soupon.
Pourquoi ? Dabord, parce que cinma est un terme fortement polysmique et htrogne. Le cinma a commenc par la
sphre prive, comme une espce dcriture pour soi : les
Lumire filment Bb, son goter, ses premiers pas, ils filment
leur domestique qui leur ouvre la portire, leur valet de chambre
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ou leur jardinier et filment ensuite par procuration le monde


entier comme si ctait chez eux. Ce cinma-l na pratiquement
jamais cess, du moins ds quen ont exist les moyens techniques : camras damateur, en tous formats, jusquau camscope
numrique, de plus en plus maniable, pour arriver aujourdhui
lappareil tout faire coups de fil, SMS, courriels, navigation,
photos, petits films que chacun a dans sa poche. Sur ce
versant-l, le cinma allait quasi ncessairement devenir une
industrie classique, produisant des machines, divisant techniquement le travail, vendant ses produits, etc. Aujourdhui, Samsung
ou Nokia se soucient aussi peu du contenu des films produits
avec leurs tlphones que, un sicle plus tt, Singer se souciait de
llgance des vtements faits avec sa machine coudre.
Cependant, trs vite, en vertu de la nature spectaculaire quon
lui dcouvre (Mlis, Path et mme dj Lumire), le cinma
est devenu un commerce, et un tout autre type dindustrie,
ncessaire pour que le commerce dobjets de spectacle puisse se
drouler rationnellement. De Lumire on passe Path (je prcise que je ne suis pas en train de faire une priodisation et
que ces noms propres sont seulement ici proposs comme
emblmes). Cest un peu comme pour lcrit : il y a le journal
intime (avec papier et stylo, puis lordinateur), le journal tout
court (commerce) et la littrature (industrie). Lindustrie du
cinma, partir du moment o celui-ci devient avant tout spectacle, cesse dtre production de machines pour devenir production de films : une industrie de prototypes, qui jamais ne ressemblera tout fait une autre.
Il nest pas exclu quon puisse faire lhistoire de la vie prive
ou du moins, de laspect social de la vie prive. On peut certainement comprendre lactivit des Lumire comme participant
dun socius bourgeois lyonnais fin de sicle ; mais jimagine mal
lhistorien qui reconstituerait (ce nest pas sa tche) laspect rellement personnel de cette pratique prive. Pourquoi cette
famille-l, outre quon y jouait aux boules, quon sy baignait en
famille, quon y tait peintre amateur, a-t-elle fait des images en
mouvement ? Premire difficult : lhistoire bute sur le priv
parce quil est forcment singulier, l du moins o il se plie
quelque chose comme un dsir. (Or, du dsir, lhistoire nexiste

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pas.) Il existe aujourdhui, sinon des historiens, du moins des


sociologues du film de famille 3 : ils sont bien forcs daborder
leur objet selon la pente de la gnralisation, et pour cela, de le
prendre en masse, comme pratique socitale.
Faire lhistoire de lindustrie est plus vident, et de ce point de
vue Edison serait un objet dtudes plus simple que Lumire,
parce que lorganisation du travail a t chez lui fonde sur une
division plus apparente, et surtout parce que les sujets de ses films
taient demble plus sociologiques . Plus gnralement, il existe
aujourdhui de nombreux ouvrages sur les grandes industries du
cinma Hollywood, la UFA, le cinma italien des annes 1930
1960, etc. Pourtant, je garde limpression que, jusque dans les
meilleurs de ces travaux, on nen a jamais fini avec une espce de
retour du priv dans lindustrie. Dans son livre sur United Artists,
par exemple, Tino Balio (1976) dsigne les films sous le nom de
leur producteur (Stagecoach est un film de Walter Wanger, pas de
John Ford). Cest droutant pour un cinphile franais, mais cela
garde le trait de personnalisation du produit : pas purement un
produit industriel, mais quelque chose qui a la marque de son
producteur un style par exemple. Or, comment faire lhistoire
du style ? Lhistoire de lart, qui sen est beaucoup proccup, a
donn des rponses plus problmatiques quautre chose, prcisment par hsitation entre la dimension collective du style (le style
rococo ou Louis-Philippe) et sa dimension individuelle ( le style,
cest lhomme ). Dans la monumentale Histoire du cinma amricain dirige par Charles Harpole, cette tension est trs sensible et
dailleurs les divers volumes, rdigs par divers auteurs, la rsolvent diffremment.
Mais la plus grosse difficult, cest que le cinma, ce sont toujours des images, et surtout, que ces images peuvent tre des
choses trs diffrentes, au point dtre pratiquement nimporte
quoi. Limage de film est un lieu o nimporte quoi peut apparatre quil a plu ceux qui ont ralis le film dy faire figurer
(Chion 2003). Nimporte quoi, vraiment. So Is This (fait par
Michael Snow en 1982) est un film de 43 minutes comportant
uniquement un texte qui saffiche sur lcran mot par mot.
Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1958-1960) ne comprend que des
monochromes noirs (opaques) et blancs (transparents). Dans
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Gertrud (Dreyer, 1964) ou dans Blisfully Yours (Apichatpong


Weerasethakul, 2002), on me propose de regarder durant de
longues minutes des personnages qui ne font presque rien,
incarns par des acteurs quasi immobiles. Au contraire, dans la
plupart des bandes pour adolescents et dans une forte proportion de films underground, limage changera constamment, parfois la limite de la perception. Des essais raliss en cinma,
comme les Histoire(s) du cinma de Godard ou Sans Soleil de
Marker, me proposent de suivre le fil dune rflexion plus ou
moins dcousue que des images inattendues viennent toiler.
Or, tout cela sappelle, indistinctement ou presque, du
cinma .
Comment faire lhistoire de ces images ? Comment faire lhistoire des dispositifs avec lesquels elles ont t produites ? Et
lhistoire des conceptions de limage dont elles relvent ? Faire
lhistoire de toutes les images produites en cinma, ce serait un
peu comme essayer de faire lhistoire de tous les noncs verbaux
jamais produits. Encore, en matire de langage, les choses sontelles un peu plus claires, les noncs que lhistoire tudie ressortissant presque toujours un type de discours nettement identifiable (juridique, politique, philosophique, potique, littraire,
voire historique) et la notion mme de discours tant devenue, depuis Michel Foucault, capable de subsumer toutes les
appartenances possibles dun nonc particulier. Or il nexiste,
en matire dimage, aucun quivalent exact de cette notion de
discours, mais seulement quelques notions, palliatives par
nature, telles celles de style ou de genre. Le fond du problme,
cest que, la diffrence du langage, qui est outil de communication et de signification universel, utilisable aussi bien pour
produire un pome hermtique quun texte de loi, un nonc
scientifique ou une lettre damour, limage na que des possibilits smiotiques limites, non seulement en raison de ses usages
sociaux avrs, mais de par sa nature mme.
Dans ltat actuel des choses, et en raison de la confusion
longtemps rgnante entre historien et critique, il y a deux
grandes faons de faire lhistoire des images de cinma : soit en
les tirant vers lauteur (et sa suppose intentionnalit), soit en les
tirant vers la machinerie industrielle de production (et une

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rationalit technique ou conomique). On en revient toujours


style et genre , avec les apories de la premire notion (le
style est-il un trait dauteur ou une norme accepte dans un certain milieu ? les problmes bien connus du Kunstwollen de
Riegl). Le genre est plus prcisment dfinissable, parce quil
rpond plutt une dtermination industrielle, parce quil
constitue un argument de vente de certains produits quon
appelle des films : genres are defined by the film industry and
recognized by the mass audience (Altman 1999, p. 15). Mais
entre ces deux extrmes de lindividuel et de linstitutionnel,
tout un territoire cre : le cinma comme art et de cela, comment envisager lhistoire ? Ce quon appelle par commodit
histoire de lart peut sans doute en constituer un modle,
mais cest un modle lui-mme bien douteux, essentiellement
parce que dans cette locution, le mot histoire na pas un sens
parfaitement dlimit : ce quon appelle histoire de lart, cest en
fait lanalyse interprtative historiquement informe et parfois historiquement argumente dimages, le plus souvent
picturales. (Je vais y revenir dans un instant.)
Le cinma navait, sa naissance, rien voir avec lart. Il a t
revendiqu trs tt comme art, mais par des cercles trs restreints et de peu daudience. Il ne faut pas oublier, par exemple,
que le fameux Club des Amis du Septime Art (CASA) de
Canudo tait un cercle ferm, litiste. Du ct de sa rception, il
y aurait bel et bien une histoire de la considration possible du
cinma comme art : elle irait de lmerveillement des premiers
temps devant un joujou inou sans porte artistique aucune, jusqu la situation actuelle, o au contraire tout produit cinmatographique mme le plus commercial est a priori susceptible
dtre glos comme uvre dart, avec auteur et projet esthtique.
Du ct de la production, les choses sont aussi confuses. Aucun
des actants de la production des films, pas mme le ralisateur,
na jamais atteint clairement au statut dartiste du peintre ou
mme du romancier mme aprs le coup de force de la
politique des auteurs . Surtout, il nexiste absolument aucun
critre distinctif qui permette de ranger tel dans lart, tel autre
dans le commerce. La Cinmathque franaise, lorsquelle programme une rtrospective Michael Mann aprs celle consacre
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Buuel, prend position nettement : tout le monde est auteur,


tout le monde est artiste. Dans un autre registre, un Claude
Berri, qui mon avis na pas produit des films vraiment importants pour une histoire de lart cinmatographique 4, est considr (et se considrait) comme un grand producteur . Pour
lhistorien, cela nest pas un problme, puisquil ne fait pas a priori
acception de valeur. Mais qui ne voit quaucune histoire du
cinma ne parle de tous les films, et quil a donc bien fallu slectionner ? Et que, le plus souvent, cette slection implicite obit
lune ou lautre de deux logiques : linstitutionnelle (on traite des
films oscariss et des blockbusters, comme souvent les historiens
anglo-saxons) ou lartistique (tendance plutt europenne : on
parle des films dauteur) ?
Que peut donc bien tre lhistoire du cinma ? Une histoire de
lindustrie, une histoire des techniques, cela on le conoit, ce sont
des branches de lhistoire conomique. Mais lhistoire des films ?
Et, plus radicalement, lhistoire des images ? Cela rsiste. Lorsque
Gunning ou Gaudreault (voire Burch) nous disent que le modle
attractionnel est tout autre que le modle narratif , ils mettent le doigt sur une ralit importante de limage mouvante : elle
peut servir, moyennant certaines contraintes, raconter une histoire, mais elle peut aussi fonctionner autrement, en jouant de
ressorts plus lmentaires, de lordre de la sensation. Font-ils ipso
facto uvre dhistoriens ? Pas vraiment : il y faut une hypothse
supplmentaire, savoir une chronologisation de ces deux
modles : lattractionnel aurait prcd le narratif. Dans les
grandes lignes, cela ne se discute pas, ou plus mais dans le
dtail, est-ce vraiment si sr ? Il y a beaucoup dattractionnel dans
le cinma des annes 1920, 1930, 1940, et coup sr, 1980,
1990, et la suite. (Dailleurs, attraction est repris un texte
dEisenstein dat de 1924 5.) Bref, si la connaissance des images
mouvantes de 1890 1920 a grandement progress depuis trente
ans y compris dans les termes trs terre terre de la vision des
films , je ne suis pas certain quon soit encore parvenu proposer quelque chose comme une histoire de ces images.
Je reviens lhistoire de lart car, par quelque bout quon la
prenne, lhistoire du cinma y ramne, pour deux raisons : dune
part, lantriorit de fait de la rflexion critique et historique sur

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la peinture (je mets sous ce mot, par commodit et pour aller


vite, les arts plastiques tout entiers) ; dautre part, une authentique communaut de problmes, tenant lexistence mme de
limage, de sa semiosis et de sa matrialit. Or ce que lhistoire de
lart peut apporter, ce nest pas un modle tout constitu quil
ny aurait plus qu copier ou adapter ; cest bien plutt, justement, ses difficults. Il y a eu, dans ce que les Anglo-Saxons
appellent poststructuralisme, un important mouvement de
retour sur ce que fait lhistorien, et lhistorien de lart en particulier. Mouvement dabord critique, comme en tmoignerait
par exemple, crit au milieu de la dcennie 1980, ceci :
Quoi quelle fasse, lhistoire de lart postule, quand elle nen prjuge pas tout simplement, la continuit de sa substance, linvariance de son concept, la permanence de son fondement et
lunit de ses limites. Vous tes historien de lart et cest pourquoi, bien quen tout tat de cause vous ne sachiez pas ce quest
lart, son histoire ne saurait tre pour vous que cumulative. []
En anthropologue, vous avez dfini lart empiriquement comme
tant constitu de tout ce que les humains nomment art. En historien humaniste, vous redfinissez ce corpus historiquement :
cest un patrimoine (de Duve 1989, p.13-14).

Critique svre : lhistorien de lart ne sait littralement pas de


quoi il fait lhistoire, sinon dun thesaurus arbitraire.
De Duve entrouvrait une porte de sortie, avec son ide charmante de lart comme nom propre : si, comme il le soutenait,
lart est un nom propre , on ne peut pas plus en faire lhistoire
quon ne peut faire lhistoire de loncle Jules ou de la cousine
Rosalie. On ne peut que le prendre comme une personne , qui
na dhistoire que personnelle. Solution lgante et frustrante,
qui ne dit pas quoi peuvent ds lors servir les enqutes historiographiques rudites, dont cependant il nest pas question de
se dispenser (dailleurs elles nont cess de se multiplier, de plus
en plus rudites). Il me semble que le mouvement mtahistorique que lon associait la mme poque la figure de
Hayden White est potentiellement plus utile (malgr sa tendance mettre en avant de manire un peu trop insistante voire
exclusive la rhtorique propre lcriture de lhistoire). Le partage traditionnel tait le suivant :
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Historians are interested in facts, critics in impressions and judgments. Historians coolly analyze ; critics are passionately engaged. Historians are exempt from ideological commitments ;
critics revel in their presence. And perhaps most fundamentally,
historians deal with the art of the past, critics with the art of the
present (Holly 1996, p. 67).

Ce quavance la mtahistoire de White et de ses pigones,


cest deux choses : un, ce partage est bien moins tanche quon
ne le dit, et deux, lhistorien, comme le critique, se sert du langage pour sexprimer, et nest donc pas exempt de proccupations rhtoriques, voire stylistiques, voire potiques.
La mtahistoire de White a eu un cho important dans les
dpartements dhistoire de lart tats-uniens ; de lautre ct de
lAtlantique, cest plutt l archologie de Foucault (dont se
revendique aussi de Duve). Le mot est suggestif, car larchologue est celui qui trouve des documents dont il ne sait a priori
que faire, quand lhistorien est celui qui cherche des documents
dont il a besoin. En outre, les archologues exhument plus souvent des images que des textes. Ils sont donc rduits plus souvent
et plus purement de linterprtation. Aussi bien ces deux mouvements intellectuels des annes 1960 et 1970 ont-ils ceci en
commun quils soulignent la part dinterprtation quil y a dans
toute criture de lhistoire (comme dans toute criture en gnral). Interprter a mauvaise presse, parce que souvent on
entend sous ce mot la complaisance envers une suppose subjectivit du critique ou de lhistorien et bien videmment en ce
sens-l linterprtation est fatale la science. Mais il ne faut tout
de mme pas oublier, dabord que la question de linterprtation
est une des plus constantes et des plus anciennes questions de
smiopragmatique jamais souleves (bien avant sa formulation
moderne par Schleiermacher et ses prdcesseurs immdiats),
ensuite et surtout, que le geste interprtatif est, par lui-mme,
invitable et essentiel toute ralisation dun sens.
Que lon soit critique ou historien en effet que lon
cherche comprendre le sens dun texte, dune image, dune
uvre de lesprit en quelque sens que ce soit, ou que lon
cherche comprendre la rationalit dun vnement ou les
dterminations dun tat de choses , il nexiste pas de mthode

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qui fasse lconomie dun temps interprtatif, cest--dire que du


moment o, une fois rassembles des donnes, une fois assur
quon a fait tous les gestes grammaticaux possibles, il faut
bien risquer une hypothse densemble (et de dtail). On ny
chappe pas. Sagissant du critique, cela est si patent quil est
inutile dinsister. Quant lhistorien, sauf sil est dune espce
devenue rare lhistorien qui croit une vrit objective de
lHistoire , il sait que son travail consiste donner un sens
non seulement plausible, mais intressant, ce qui a priori nen
a pas ncessairement.
[I]l ny a pas de vrit historique dj l, sub specie ternitatis,
mais bien plutt une suite de questions qui ne surgissent pas
toutes faites dun Absolu abstrait mais qui doivent chaque fois
tre formules, calibres, ajustes en fonction de loptique choisie, des sources disponibles, et du travail historiographique existant. Autrement dit, le vrai historique nest pas donn ontologiquement ; il se construit partir de lanalyse dun rseau de
mdiations et il est le produit dune relation entre diffrents lments : plus exactement, il consiste dans la dfinition mme de
cette relation (Grandazzi 1991, p. 109).

Le vrai historique (trange expression, presque un oxymore), cest


je me contente de souligner une suite de questions,
variables selon le point de vue adopt, cest une construction, et le
produit dune relation dfinir. Mme dans cette version modre (chez un historien poststructuraliste), on voit que le travail de
lcriture historique est trs largement un travail dhermneute.
*
partir de l, je vois deux faons de poursuivre (qui nen font
peut-tre quune) :
1. Toute image implique et demande une production, une
prsentation et une rception. Lhistoire de la production est
toujours envisageable (et avec elle, lanalyse gntique) ; symtriquement, lhistoire de la rception peut aussi se faire, dans les
grandes masses et les grandes lignes (et avec cette nuance, ou
cette diffrence, quelle est proprement interminable, la rception ntant en principe pas limite dans le temps). Mais entre
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les deux, reste la prsentation de limage son public. Or, de


cette prsentation, si on peut toujours tudier les modalits pratiques et mme le dispositif , lessentiel chappe largement
lhistoire parce que de ce qui sy joue (comme tout lheure
dans la famille lyonnaise), cest--dire en fin de compte dun
dsir, il ny a pas dhistoire envisageable. On peut, comme la
fait Jonathan Crary, tenter de contourner cette impossibilit en
faisant lhistoire idologique dun dispositif mental ( lart de
lobservateur ), mais lidologie nest que la transcription
socialement code de toute possibilit dmergence dun dsir.
Une histoire de la prsentation des images, quoi quon en ait,
oblige considrer le film lui-mme, comme film (donc entre
autres comme images). Cela implique donc davoir une ide un
peu approfondie de ce que cest quune image de ce que cest
socialement et de ce que cest subjectivement. Pour aller vite, je
dirai ici que, pour ma part, je suis de plus en plus convaincu de
limportance de reconnatre, avec Jean-Louis Schefer (1997),
que les images ne sont pas les vhicules de significations dj
formes, mais des outils pour penser. Schefer a crit la fois sur
le cinma, sur la peinture et sur les images paritales, et cette
conjonction signale un point de vue auquel jadhre : de limage,
ce nest pas la position ou la valeur historique qui est premire,
mais les puissances smantiques et le type particulier, forcment
variable, dhermneutique (je prends le mot sans acception qui
serait rattache une doctrine) quelle appelle. Faire lhistoire
des images de cinma, cela passe forcment par quelque chose
comme une interprtation de ces images, ou en tout cas par la
reconnaissance du fait quelles sont interprter.
2. Plus radicalement, les images nont pas une histoire
linaire. Il serait ici clairant de suivre, malgr ses incertitudes et
ses excs, la proposition dAby Warburg, telle que glose par
Didi-Huberman (2002, p. 91) : Si lart a une histoire, les
images, elles, ont des survivances. Toute temporalit dimage
est, par nature, impure ou hybride. Lhistoire de lart, ou ce qui
sappelle ainsi (il faut se rappeler que cette expression est dinvention trs rcente fin dix-neuvime), a beaucoup travaill
exorciser cette revenance ; cest, grosso modo, la fonction du
modle si longtemps hgmonique de liconologie de Panofsky.

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On touche du doigt trs clairement et trs simplement cette


difficult de lhistoire des images dans une activit qui est
lordre du jour, celle de la reconstitution de versions originales des films anciens, et des conditions originelles de leur
vision. Comme en musique, comme au thtre, on a le choix
entre la volont de reconstitution la plus authentique possible,
ou la tentative dactualisation : entre le Metropolis de Patalas et
celui de Moroder, pour grossir les choses. Les restaurateurs sont
des historiens qui prennent un risque plus grand que les historiens de lcrit, car on peut les juger trs vite (et souvent, trs
violemment). Mais comme eux, et plus clairement queux, ils se
heurtent cette vidence : une image du pass ne peut se retrouver en vie que de manire artificielle, et le souffle qui va lanimer
appartiendra autant son r-inspirateur qu elle-mme.
Au fond, il nest pas tout fait incongru de considrer les
images comme des organismes vivants. Il ne manque dailleurs
pas dapproches en peinture, surtout, et trangement peu
appliques au cinma pour affirmer cette vie de limage,
depuis la thorie de la pure visibilit de Fiedler (2003, 2004)
jusqu la Vie des formes de Focillon (1934), et au del, la
Logique de la sensation de Deleuze (1982). Une image est un
champ de forces et une source daffects, et devant limage
(pour reprendre le titre dun autre ouvrage de Didi-Huberman
[1990]), je ne puis me contenter de dplier des effets de sens.
Comme les tres vivants, les images ont aussi une vie posthume,
parfaitement imprvisible. Que nous puissions prendre un vif
plaisir esthtique aux films de Murnau est tonnant, tant ils sont
loin tous points de vue des modes actuels de lart et de la sensation, mais cela peut encore se comprendre parce quil y a eu
une tradition ininterrompue qui les a comments, valoriss et
ainsi prservs dans les mmoires (un peu comme, il ny a pas si
longtemps, on pouvait encore entendre de vieux pianistes lves
dlves de Liszt). En revanche, la vie posthume des films
Gaumont des annes 1910 (pour prendre lexemple de rcentes
et copieuses ditions en DVD) repose sur une rappropriation
dun ordre bien diffrent, o lamusement le dispute une
espce de condescendance. On me dira que je reviens lhistoire
(parfaitement explicable) des rceptions mais ce que je
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cherche souligner, cest que les aventures des images sur une
longue priode dpendent aussi, et beaucoup, de ce que sont ces
images. Il est possible quun jour on trouve Nosferatu et Faust
ridicules, mal fichus, sans imagination ni posie, mais je narrive
pas imaginer quon puisse jamais considrer lopus de Jean
Durand ou de Romeo Bosetti comme autre chose quun divertissement sans porte esthtique.
Je ninsiste pas, ni ne cherche dvelopper. Cela me conduirait redire ce que, tant bien que mal, jai essay dexposer
ailleurs, autrement 6. Il me suffit davoir dit, aussi nettement que
je le pouvais, que ce qui fait obstacle lhistoire du cinma, cest
avant tout lextrme difficult, pour ne pas dire limpossibilit,
de traiter historiquement (cest--dire sur le mode de la chronique et de lexplication) des puissances de limage et tout
autant, la difficult quil y a les contourner, sauf ne plus faire
une histoire du cinma mais seulement de ses conditions
sociales 7.
*
Lhistoire du cinma existe bel et bien. Nous la rencontrons
tous les jours, dans les intituls de nos cours et sur la couverture
des livres de nos amis. Elle se fait aujourdhui dans de nombreux
sites institutionnels (pas seulement luniversit), et il existe
beaucoup de passionnants travaux sur lhistoire des appareils,
sur linvention du cinma, sur telle ou telle priode de lindustrie du cinma. Ce que jai voulu indiquer, sans prendre le
temps de la nuance, cest quelle est sans cesse menace par le
fait quun film, quoi quon en ait, vit sa vie dimage, et nest
jamais un artefact social simplement rductible un nonc
(idologique, culturel). Il existe dans toute image des puissances,
que lon peut analyser mais qui, en dernier ressort, sont des
dynamismes, des vitesses, des glissements quil nest possible de
rationaliser qu la condition de ngliger leur effet. En ce sens, il
nexiste pas dhistoire adquate des images seulement de leur
tre socialis. Ce nest dj pas si mal.
Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

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NOTES
1. Colloque Sauvegarder, enrichir et exploiter : nouveaux quilibres et filires de formation, sous la direction de Marc Vernet, Bibliothque du film, Paris, octobre 2003.
2. Laurent Le Forestier me fait observer que lon peut se demander ce quest au
juste un amateur , quand lhistoriographie du cinma fourmille dhistoriens non
universitaires qui ont fait des propositions fcondes, et quon ne peut nier quen histoire (du cinma ou autre) les apports damateurs ont souvent t dcisifs (voir
Benjamin voquant Kracauer en outsider de lhistoire, ce qui nest pas loin de ce que
peut vouloir dire amateur ). Je suis bien daccord, et il est donc clair que ma prosopope tait exagre : jai prt Clio, ou ses servants, un discours trop rigide.
3. Voir, en franais, les deux ouvrages dirigs par Roger Odin (1995, 1999).
4. Jexagre un peu : on peut au moins le crditer de la production de Lenfance nue
(Pialat, 1968) et de Lhomme bless (Chreau, 1983).
5. L encore, je ne peux faire mieux que de reproduire cette remarque de Laurent
Le Forestier, qui nuance pertinemment mon discours : Pour autant, ne peut-on imaginer de faire lhistoire de cette rcurrence presque cyclique de lattractionnel, dinterroger les conditions de ce retour lattractionnel ? Cest dailleurs une tendance
actuelle intressante darticulation entre histoire, thorie et analyse de films (voir par
exemple louvrage dAlain Boillat sur la voix over).
6. De Lil interminable (2007) Matire dimages (2009).
7. Typique, me semble-t-il, dun ouvrage, dailleurs trs bien fait, comme celui de
Montebello (2005).

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
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2005.
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White 1978 : Hayden White, Tropics of Discourse : Essays in Cultural Criticism,
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978.

ABSTRACT

There Is No Such Thing as Film History


Jacques Aumont
By stating that there is no such thing as film history I have no
intention of denying or denigrating several decades worth of
important work by film historians. One can always suspect the
history in question of being done well enough, but in this article
what is suspect is cinema. This word is used to describe a heterogeneous object (and even several objects): from private consumption to movie-theatre consumption, from industries (producing both equipment and films, quite dissimilar to each
other) to businesses. In each case, there are two kinds of difficulties: first of all, cinema has always, even loosely speaking, been
tied to art, but art history is unable to provide an incontestable
modelfar from it, because it is mostly remarkable for its aporia. Second, and more essentially, cinema is made up of an infinite variety of images which appear to the human subject as a
presence, and it is not truly possible to write the history of either
this variety or these subjective phenomena.

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