Ktia Cristina Franco de Medeiros Suelotto

Cronotopia e tragicidade em Nenhum olhar,

de Jos Lus Peixoto

So Paulo
2007

Ktia Cristina Franco de Medeiros Suelotto

Cronotopia e tragicidade em Nenhum olhar,

de Jos Lus Peixoto

Dissertao apresentada ao Curso de Psgraduao em Letras da Universidade

Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Literatura Portuguesa.
Orientadora: Prof. Dr. Llian Lopondo

So Paulo
2007
2

Ktia Cristina Franco de Medeiros Suelotto

Cronotopia e tragicidade em Nenhum olhar,

de Jos Lus Peixoto

Dissertao apresentada ao Curso de Psgraduao em Letras da Universidade

Presbiteriana Mackenzie, como requisito
parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Literatura Portuguesa.

Aprovada em 20 de agosto de 2007.

BANCA EXAMINADORA

Prof Dr Llian Lopondo

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof Dr Aurora Gedra Ruiz Alvarez

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof Dr Maria Aparecida Junqueira

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
3

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em primeiro lugar, Universidade Presbiteriana Mackenzie pela

irrestrita confiana em minha capacidade de dedicao e que, por essa razo, me
concedeu a bolsa-mrito do seu fundo de pesquisas, Mackpesquisa, que custeou meu
mestrado e me possibilitou a tranqilidade necessria para o desenvolvimento de meu
projeto. Agradeo Prof Dr Marlise Vaz Bridi pelo exemplo de conduta e de
profissionalismo e, acima de tudo, pela sua amizade. Onde quer que esteja, sempre me
lembrarei dessa mestra e amiga. Agradeo minha orientadora, Prof Dr Llian
Lopondo, cuja capacidade de dedicao, compreenso e sensibilidade tornou possvel a
realizao de minha dissertao. Agradeo a todos os mestres e mestras da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, em especial ao Prof. Dr. Luis Camilo Lafalce, Prof Dr
Aurora Gedra Ruiz e Prof Dr Maria Thereza Zambonim, que tornaram inesquecveis
os anos de minha graduao. Agradeo aos meus amigos Vernica Martins e Carlos
Rogrio Duarte, que por sua inteligncia, sinceridade e amizade fizeram de mim uma
pessoa melhor. Finalmente, agradeo minha famlia: meu marido, Paulo Roberto,
minha filha, Cntia, minhas irms, Nina e Luciana, e irmos, Gil e Carlos e,
principalmente, aqueles que me ensinaram a mais importante lio a vida sonho -, e
ofereceram a mim todas as oportunidades para que eu pudesse realizar os meus sonhos,
minha me Mriam e meu pai, Gil.

A lmpada do corpo o olho. Portanto, se o teu olho estiver

so, todo o teu corpo ficar iluminado; mas se o teu olho
estiver doente, todo o teu corpo ficar escuro. Pois se a luz que
h em ti so trevas, quo grandes sero as trevas!
Mateus 6,22

Esse mundo tal como o concebo quem ter o esprito

bastante lcido para contempl-lo sem desejar ser cego?
Nietzsche
Como que guiados por espritos invisveis correm os luminosos
corcis do tempo, conduzindo o leve carro do nosso destino, e a
ns resta, apenas, segurar as rdeas a fim de evitar um
obstculo de um lado, uma queda de outro lado. Para onde
vai? Quem sabe? Se mal se lembra donde veio!
Goethe

RESUMO

O romance Nenhum Olhar, de autoria do portugus Jos Lus Peixoto e vencedor do

Prmio Jos Saramago 2001, focaliza a trajetria de um pequeno grupo de personagens
de uma comunidade sem nome (Alentejo?). Destacamos, dentre elas, Jos e sua mulher
- pais de Jos - , e a cozinheira, casada com Moiss, que geram uma filha que se casa
com Salomo, primo do segundo Jos. Primeiramente, recortamos os cronotopos que
consideramos cruciais para a compreenso da narrativa. Em seguida, a partir das
reflexes advindas do primeiro captulo, problematizamos, no captulo II, a questo do
rebaixamento bakhtiniano e ressaltamos a preponderncia do olhar como recurso
dialgico no romance. Notamos, ento, que o texto constri-se mediante o processo de
duplicao, que d origem ao tempo mtico e permite considerar o paradigma bblico a
Sagrada Famlia sob novas perspectivas. Os principais mecanismos interdiscursivos
de que lana mo o escritor so responsveis pela pardia do texto-matriz e pela
concepo de mundo trgica, contextualizada no terceiro captulo, que percorre a
narrativa. Este trabalho tem como objetivo o estudo dos cronotopos e dos demais
procedimentos dialgicos em Nenhum Olhar, com vistas ao exame da tenso entre a
ideologia a ele subjacente e a do modelo que lhe serve de guia.

Palavras-chave: cronotopo, interdiscursividade, tragicidade, romance atual portugus.

ABSTRACT

The novel Nenhum Olhar, by the Portuguese author Jos Lus Peixoto and winner of the
2001 Saramago Award, focus on the trajectory of a small group of characters from a
nameless city (Alentejo?). Among them, some characters are emphasized, Jos and his
wife Joss parents , and the cook, married to Moiss, from whom a daughter is born
and she later marries Salomo, cousin of the second Jos. First of all, we cut out the
chronotopos which we considered crucial to understand the narrative. Then, based on
the reflexions that came from the first chapter, we discuss, on the second one, the topic
of the bakhtinian relegation and point out the importance of the look as a dialogical
source in the novel. Also we notice that the text is built with basis on the duplication
process which questions the mythical universe and permits considering its paradigm
the Holy Family under new perspectives. The main interdiscursive sources which the
author uses are responsible for the text-matrix parody and for the tragical view of world,
seen in third chapter, which makes presence through the narrative. This project has the
objective of studying the chronotopos and dialogical procedures in Nenhum olhar,
viewing the examination of the tension between its underlying ideology and the one
from the model on which it is based.

Keywords: chronotopo; interdiscoursivity; tragicity; actual Portuguese novel.

SUMRIO

Apresentao.............................................................................................. 09
Captulo I Os cronotopos em Nenhum olhar........................................... 17
I.1 - O bar do judas e o encontro........................................................ 17
I.2 A soleira da porta e o moto-perptuo......................................... 33
I.3 - A vila e o tempo cclico.............................................................. 38
I.4 A capela e o sagrado.................................................................. 43
I.5 A estrada e o destino.................................................................. 48
I.6 O quarto e o profano.................................................................. 55
Captulo II A subverso do rebaixamento em Nenhum olhar................. 63
Captulo III O trgico em Nenhum olhar................................................ 91
Consideraes finais ................................................................................ 115
Referncias bibliogrficas........................................................................ 122

APRESENTAO

O estudo da literatura pressupe uma preocupao com a profundidade. Os olhos

e a mente do estudioso transformam-se em potentes instrumentos de penetrao, assim
como a radiao que desintegra as clulas, atravessa os tecidos e, alm deles, descobre
o que o olho nu jamais poderia adivinhar. O olhar que lanamos ao texto , em certa
medida, radioativo, por pretender a desintegrao das suas clulas, por investigar as
suas entranhas. No caso da anlise literria de um texto em prosa, as entranhas, ou
partes do corpo-obra a serem examinadas so categorias crticas como a ao,
a personagem, o tempo, o espao e o foco narrativo. Tradicionalmente, portanto,
a anlise de um romance, como o caso de Nenhum olhar, de Jos Lus Peixoto,
pressupe a observao desses aspectos como portadores de sentido (ou sentidos).
Muitas vezes, o que mais comum, o analista delimita sua pesquisa e se detm em uma
das estruturas mencionadas. No nosso caso, optamos por analisar, no romance
portugus acima mencionado, as categorias temporais e espaciais por acreditarmos
serem elas de importncia sine qua non no que diz respeito aos estudos literrios
contemporneos.
Em sua obra O universo fragmentrio (1975), Rosenthal afirma:
Hoje, entretanto, as palavras tempo e espao tm uma
significao muito mais profunda e exercem estranha fascinao.
O espao dilata-se cada vez mais, para alm de nosso planeta, rumo ao
desconhecido, e a concepo do tempo dilui-se na irrealidade.
O homem moderno estabeleceu-se entre o tempo e o espao, e a arte
moderna incumbiu-se de analisar essas categorias incertas
(p. 53 Grifo nosso).

Alm desse terico, Spengler, citado na obra Tempo e romance, de Mendilow

(1972), sustenta que Ns, homens da cultura ocidental, somos, com nosso senso
histrico, uma exceo e no uma regra na srie de ciclos culturais da humanidade

e que nossa cultura visualiza o mundo-como-histria distinto do mundo-como-natureza

e, com isso, adquiriu o sentido da lgica do tempo, adicional lgica do espao
(p.3 Grifo nosso). Ao estudar obras de nosso prprio tempo, como o caso de Nenhum
Olhar, nos deparamos com um desafio extra. A distncia espao-temporal que nos
separa da obra praticamente inexistente e somos forados a exercitar ao mximo a
nossa objetividade, visto que nos falta a perspectiva histrica. Por isso, como afirma
Spengler, acreditamos que a observao dos aspectos temporais e espaciais contribui
enormemente na superao dessa dificuldade, visto que por meio deles que se deixa
entrever o senso histrico.
No romance Nenhum olhar, o escritor cria um mundo mtico, em que
personagens como o demnio e o gigante convivem com o resto dos habitantes de uma
vila, que remete ao Alentejo portugus. Vejamos, no fragmento abaixo, o verbete
referente ao Alentejo, extrado da enciclopdia Larrousse:

O Alentejo uma antiga provncia e a mais vasta de Portugal. Sua

capital vora. Atualmente, o Alentejo formado por duas
provncias: Alto-Alentejo, com os concelhos do distrito de vora e de
Portalegre, cuja populao soma 400.374 habitantes, e
Baixo-Alentejo, com os concelhos do distrito de Beja e os seguintes
do distrito de Setbal: Alccer do Sal, Grndola, Santiago do Cacm e
Sines, com populao de 380.236 habitantes. Produz cereais, gado,
cortia, l, queijos, minrios de ferro, cobre e mangans (Vol.I, p.180,
1998. Grifo nosso).

Ora, Jos, do Livro I, a personagem principal do romance, um pastor de

ovelhas e por meio da tosquia desses animais que a l produzida. Em segundo lugar,
a cortia produzida a partir da casca dos sobreiros, rvores constantemente
mencionadas no romance. Alm disso, vejamos o que diz o seguinte texto extrado de
um site que promove o turismo em Portugal:

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Plancies a perder de vista combinam com sol e calor e impem

um ritmo lento e compassado. o Alentejo. No interior, a planura
imensa, searas louras ondulando ao vento; no litoral, praias selvagens,
duma beleza agreste e inexplorada. A amplitude da paisagem
entrecortada por sobreiros ou oliveiras que resistem ao tempo (...) No
Alentejo, a fora da terra marca o tempo (...) (site VISIT
PORTUGAL, 2006).

O lugar privilegiado na narrativa o monte das oliveiras, local em que vivem as

personagens principais e a expresso que descreve o tempo alentejano, ou seja, como
dotado de um ritmo lento e compassado, vlida tambm para descrever o modo
como o tempo transcorre no romance: Jos caminhava sobre a tarde. E o tempo
desfigurou-se, porque o tempo que Jos levou a fazer aqueles metros era um tempo
maior do que o tempo a correr nas veias ou do que o tempo de silncio entre as batidas
do corao. Era um tempo parado (PEIXOTO, 2005, p.52. Grifo nosso). Alm disso,
notemos que a expresso a fora da terra marca o tempo funde as dimenses espacial
e temporal de maneira a descrever o ethos alentejano, do mesmo modo que podemos
notar a fuso do tempo e do espao na frase Jos caminhava sobre a tarde, visto que o
verbo caminhar se refere ao deslocamento no espao e o substantivo tarde uma
denominao que se refere ao um perodo temporal. Portanto, podemos afirmar que, em
certa medida, o tempo e o espao em Nenhum olhar remetem regio conhecida como
Alentejo. Porm, como estudiosos da obra literria, sabemos que os mundos criados nos
textos ficcionais no carecem de rubricas da realidade concreta. Cabe a ns, portanto, a
tarefa de ressaltar no romance no o Alentejo de Portugal, mas

o Alentejo de

Jos Lus Peixoto.

As escolhas do autor e da obra se devem a uma sugesto da Prof. Dr. Llian
Lopondo que, ciente de nosso interesse pela literatura portuguesa e, em especial, pela
sua produo contempornea, vislumbrou possibilidades de anlise relevantes no
romance Nenhum olhar, de Jos Lus Peixoto. Nessa obra, o autor inaugura um modo

11

peculiar de representar a realidade, por intermdio do olhar, que percorre todo o texto e
que condiciona as relaes entre as personagens. No que diz respeito escolha do tema,
ou seja, anlise das dimenses espaciais e temporais, podemos afirmar que foi baseada
na importncia que assumem dentro do romance. Se, como afirmam alguns estudiosos,
o tempo o tema da obra de Marcel Proust, Em busca do tempo perdido, pensamos que
o grande tema da obra de Jos Lus Peixoto a relao que as personagens estabelecem
com o tempo e com o espao. Acreditamos, portanto, que a anlise dos cronotopos em
Nenhum olhar concorre para a compreenso do mundo criado pelo escritor portugus.
A interligao essencial entre tempo e espao remete aos estudos bakhtinianos,
mais precisamente sua obra Questes de literatura e de esttica (1998). Nesse livro,
no captulo intitulado Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de
potica histrica), Bakhtin formula o conceito de cronotopo: a interligao
fundamental das relaes temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em
literatura (p.211). Ainda segundo o terico, os ndices do tempo transparecem no
espao, e o espao reverte-se de sentido e medido com o tempo. Esse cruzamento de
sries e a fuso de sinais caracterizam o cronotopo artstico (Ibidem. Grifo nosso).
Ser, portanto, por meio do enfoque terico dado por esse filsofo da linguagem a essas
duas dimenses que analisaremos, no primeiro captulo, denominado Os cronotopos
em Nenhum olhar, as relaes entre espao e tempo na obra. No que diz respeito
denominao dos cronotopos, lembramos que
O nosso senso totalmente integrado de espao e tempo molda
o nosso senso de realidade. Ns estamos constantemente empenhados
na atividade de re-presentar os sinais que recebemos de nosso
ambiente exterior; moldando-os em um padro por meio de
cronotopos particulares (CLARK; HOLQUIST, 1998, p.297. Grifo
nosso).
Por essa razo, redenominamos os cronotopos com vistas a caracteriz-los
segundo sua funo dentro da narrativa em questo. A sala de visitas, presente, por

12

exemplo, nos romances de Stendhal e Balzac, corresponde, aqui ao bar do judas.

Por outro lado, outros cronotopos, como a capela ou o quarto, somente adquirem
significado se tomados dentro do contexto de Nenhum olhar. Desse modo, chegamos a
seis cronotopos, denominados o bar do judas e o encontro; a soleira da porta e o
moto-perptuo; a vila e o tempo cclico; a capela e o sagrado; a estrada e o destino e o
quarto e o profano.
Com base nas concluses advindas do primeiro captulo, partiremos para a
interpretao do texto, focalizada no captulo 2, que se intitula A subverso do
rebaixamento em Nenhum olhar. Este captulo se faz necessrio pela recuperao das
Sagradas Escrituras empreendida por Jos Lus Peixoto, pois tanto os nomes das
personagens quanto o do espao privilegiado em Nenhum olhar remetem ao universo
bblico.

Neste

captulo,

portanto,

investigaremos

os

principais

mecanismos

interdiscursivos de que lana mo o escritor - a citao, a aluso e o grotesco,

responsveis pelo rebaixamento do texto-matriz e pela concepo de mundo trgica que
percorre a narrativa.
No terceiro captulo, intitulado O trgico em Nenhum olhar, partiremos de um
esboo da filosofia do trgico at chegarmos ao sentimento do trgico tal como foi
trabalhado por Jos Lus Peixoto no romance. Por fim, esperamos mostrar que o
romance Nenhum olhar apia-se na tenso entre a tradio literria e a sua ruptura, entre
os alicerces do discurso sagrado e do discurso literrio, numa dinamicidade que aponta
para os novos rumos da fico portuguesa contempornea.

13

Jos Lus Peixoto nasceu em 1974, em Galveias, concelho de Ponte de Sr.

Licenciou-se em Lnguas e Literaturas Modernas pela Universidade Nova Lisboa. Foi
professor do ensino secundrio e colaborador regular de diversas publicaes
nacionais e estrangeiras. Recebeu o Prmio Jovens Criadores nos anos de 1997, 1998 e
2000; em 2001, seu romance Nenhum Olhar foi agraciado com o Prmio Jos
Saramago, atribudo a jovens autores de lngua portuguesa. Tambm escreve poesia e
tem publicados os livros A criana em runas (2001) e A casa, a escurido (2002).
Em 2005 escreveu para o teatro as peas Anathema e manh.
Alm dessas obras, escreveu, em 2003, o livro de contos Antdoto, inspirado no
CD de mesmo nome da banda de rock portuguesa Moonspell. Mais recentemente,
escreveu o poema O beijo para o novo CD da banda Sebenta. Tem seus romances
traduzidos na Frana, na Itlia, na Bulgria, na Turquia, na Finlndia, na Holanda, na
Espanha, na Repblica Tcheca, na Crocia, na Bielo-Rssia e no Brasil. Esto em
preparao edies no Reino Unido, na Hungria e no Japo.
Em 2006, mais precisamente no dia 03 de agosto, publicou, na revista Viso,
uma novela indita, intitulada Minto at ao dizer que minto, em que aparecem, pela
primeira vez em sua prosa, elementos irnicos e humorsticos. Em novembro, foi
apresentado, em Cabo Verde, o Prmio Literrio Jos Lus Peixoto, destinado a autores
de lngua portuguesa com menos de 25 anos. Finalmente, no mesmo ms, lanou seu
mais recente romance, intitulado Cemitrio de Pianos, cujos direitos j foram vendidos
para a Frana.

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O romance Nenhum olhar dividido em duas partes, denominadas Livro I e

Livro II. Jos, do Livro I, a personagem principal, pastor de ovelhas e vive no monte.
Desde que sua me morreu, seu pai mora na vila com a outra filha, casada, me de um
beb. No mesmo local mora a mulher que se tornar a esposa de Jos. Ela rf de me
e, depois que seu pai morre, estuprada mais de uma vez pelo gigante. Todos os
habitantes da vila sabem disso, inclusive Jos, que se casa com ela. As bodas so
celebradas pelo demnio e os padrinhos dos noivos so os gmeos siameses Moiss e
Elias; as madrinhas, a cozinheira e a louca da rua da palha. Alm deles, o velho Gabriel,
que conhece todos os habitantes da vila e do monte, um dos convidados.
A mulher de Jos trabalha na casa dos ricos, no monte, e passa o tempo todo
sozinha, pois ali no mora mais ningum. Quando no est cumprindo suas obrigaes,
a mulher de Jos gosta de ficar ali sentada, ouvindo uma voz fechada dentro duma arca,
no corredor. Moiss se apaixona pela cozinheira. Em pouco tempo eles tambm se
casam e, ainda que tenham ambos por volta de setenta anos, ela engravida e d luz
uma filha. So muito felizes at que um dia, depois de comer cogumelos venenosos,
Moiss adoece e morre. Elias, seu irmo gmeo, no resiste perda e morre tambm.
A cozinheira enlouquece.
No bar do judas, diariamente, o demnio atormenta Jos, forando-o a
lembrar-se do estupro de sua mulher pelo gigante. Jos vive dilacerado por isso e duvida
da paternidade de seu filho. Um dia, cansado, desesperanado, Jos se enforca numa
azinheira. A cadela de Jos, aliada a outros ces, vinga-o, matando o gigante.
O Livro II traz adulto o filho de Jos, que era um beb quando do suicdio do pai
e que agora tem 30 anos de idade. Tambm se chama Jos e vive no monte com a me.
pastor. Segundo o velho Gabriel, igualzinho ao pai. Seu melhor amigo Salomo,
seu primo. Passam muito tempo juntos. Salomo trabalha na serraria de mestre Rafael e

15

casa-se com a filha de Moiss e da cozinheira. A mulher de Salomo trabalha agora na

casa dos ricos e tambm gosta de sentar-se no corredor e ouvir a voz que ali fica
fechada dentro da arca. O demnio tenta Salomo, colocando-o contra o primo ao
sugerir que Jos tem um caso com a sua mulher. Salomo ama o primo e no quer
duvidar da sua lealdade.
Mestre Rafael herdou do pai a serraria. No tem nem a perna nem o brao
direitos. cego de um olho. Numa noite, pede em casamento a prostituta cega, filha e
neta de prostitutas cegas. Casam-se, tm uma menina que tambm nasce cega e no tem
o brao direito nem as duas pernas. No dia do parto morrem me e filha. Mestre Rafael,
desesperado pela dor, vai at a serraria e ateia fogo a tudo, morrendo em meio
s chamas.
O livro termina com a mulher de Salomo descobrindo que est grvida e
dizendo para si mesma que tem a morte dentro de si. Sua me, a cozinheira, morre
serenamente. Morre tambm o velho Gabriel. Ento, ela, Salomo e Jos dirigem-se ao
monte, cada um com a sua solido, ainda que o velho Gabriel tenha pedido a cada um
deles: No vs (PEIXOTO, 2005, pgs. 182, 185 e 188).

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I - OS CRONOTOPOS EM NENHUM OLHAR

I.1 O bar do judas e o encontro

Na histria do romance traada por Bakhtin em sua obra Questes de literatura e

de esttica, o cronotopo da sala de visitas focalizado nos romances de Stendhal e de
Balzac. Ambos os escritores lanaram olhares sobre um mesmo tempo e um mesmo
espao, ou seja, a Frana do sculo XIX. As duas grandes obras de Stendhal foram
O vermelho e o negro e A cartuxa de Parma. Balzac notabilizou-se pela Comdia
Humana, mas podemos destacar tambm As iluses perdidas. Segundo o prprio
Bakhtin, este lugar (a sala de visita) no apareceu pela primeira vez em seus romances,
mas foi a que ele adquiriu o seu significado como ponto de interseco das sries
espaciais e temporais do romance (BAKHTIN, 1998, p.352). na sala de visitas,
portanto, que ocorrem os encontros fundamentais. nesse lugar que se revelam os
caracteres, as idias e as paixes dos heris (Ibidem). No caso dos romancistas
franceses, a sala de visitas adquire, ainda, um outro sentido, porque estabelece
o entrelaamento do que histrico, social e pblico com o que particular e at
mesmo puramente privado, de alcova (Ibidem).
Em Nenhum olhar, esse ponto de convergncia se d em outro espao, que
assume a mesma funo que a observada por Bakhtin com respeito sala de visitas.
No romance de Jos Lus Peixoto, o lugar que carrega em si os aspectos do cronotopo
da sala de visitas o bar do judas que, em alguns momentos, tambm denominado
venda do judas. para l que Jos, no Livro I, se dirige ao cair da noite, depois de mais
um dia exaustivo de pastoreio. L dentro, ele encontra outros homens que no lhe so
estranhos mas com quem, aparentemente, no compartilha uma relao de amizade:

17

Os poucos homens que o cumprimentaram arrastaram uma slaba indecifrvel, a

esmorecer. Os outros, sem parar de falar ou beber ou jogar cartas, olharam a querer vlo(PEIXOTO, 2005, p.8). Trata-se de um ponto de encontro social, onde homens esto
agrupados com o objetivo de beber, conversar e jogar cartas.
Alm dos homens e de Jos, uma outra figura est ali presente: o demnio:
Sorria. Era o nico que no trazia a pele escura do sol, trazia camisas e calas passadas
e vincadas, cabelo penteado entre a boina e as salincias dos cornos (Ibidem. Grifo
nosso ). A sua descrio fsica se faz em oposio dos demais freqentadores do bar,
ou seja, pela descrio do demnio deduzimos a aparncia dos homens. Conclumos que
eles no sorriem, tm a pele bronzeada, cabelos desalinhados e usam roupas de trabalho.
Por meio desses dados, podemos inferir o perfil scio-econmico dessa comunidade,
uma sociedade agrria, conforme veremos com mais profundidade no cronotopo da vila.
A interseco entre o que da ordem do pblico com o que da ordem do
privado se realiza por meio do dilogo que o demnio estabelece exclusivamente com
Jos: O demnio sorria. Sorrindo, perguntou como ests, onde est a tua mulher que
no a tenho visto? (Idem, p.9). Desse modo, o demnio traz a pblico um assunto que
da ordem do privado, de alcova: a relao conjugal. Alm disso, sugere que a mulher de
Jos o est traindo: Sabes, continuou enquanto sorria, disse-me o gigante que a
conhece mais que tu, que sabe melhor e com mais certeza onde ela anda, onde ela est
(Ibidem).
Conforme Bakhtin, nesse cronotopo que ocorrem os dilogos que adquirem
um significado extraordinrio no romance (1998, p.352) e, de fato, todo o desenrolar
da trajetria de Jos determinado por esse dilogo com o demnio porque a suspeita
levantada por ele atormentar Jos ao longo de sua vida e ser responsvel pelo seu fim
trgico.

18

Alm de Jos, outra personagem, no Livro II, freqenta o bar do judas e sofre as
provocaes do demnio: Salomo, sobrinho de Jos do Livro I. Quase de forma
idntica ao tio, Salomo tem exposta a sua vida ntima e levado a crer que sua mulher
o est traindo com seu primo Jos, filho de Jos: Sabes, disse o tentador sorrindo,
disse-me o teu primo Jos que sabe melhor do que tu onde ela est, agora e sempre
(PEIXOTO, 2005, p.105). A recorrncia desse cronotopo no Livro II sugere a existncia
do tempo cclico 1 no romance. De acordo com Bakhtin,
o tempo privado do curso histrico progressivo, ele se move por
crculos estreitos; os ndices deste tempo so simples, grosseiramente
materiais, esto solidamente ligados s particularidades locais: as
casinholas e as saletas da cidadezinha, as ruas sonolentas, a poeira e as
moscas, os clubes, os bilhares, etc. (1998, p.353. Grifo nosso).

Os homens do lugar parecem no ter escolha e se dirigem ao mesmo bar para ,

tambm, repetir, trinta anos depois, as mesmas conversas, e beber como seus pais
bebiam e jogar como seus pais jogavam: Os homens, as mesmas caras, responderam
boa noite, Salomo (Ibidem Grifo nosso). O fato de se tratar das mesmas caras
sugere a idia de que, no Livro II, os freqentadores so os descendentes daqueles
homens que aparecem no bar no Livro I. O prprio Jos, no Livro II, afirma,
referindo-se a Jos, do Livro I: Sou teu filho e teu reflexo (PEIXOTO, 2005, p.131).
Alm disso, no Livro II, quem serve a bebida aos freqentadores do bar o filho do
judas: O filho do judas, de mangas arregaadas, andava de um lado para o outro, a
recolher copos e a participar em todas as conversas (PEIXOTO, 2005, p.104. Grifo
nosso). Desse modo, o aspecto cclico reforado, inclusive, pela idia de
descendncia, do filho que perpetua, no Livro II, o passado, pois assume a atividade que
pertencera ao seu pai, no Livro I, do mesmo modo que Jos, no Livro II pastor como
seu pai, no Livro I.
1

Trataremos do tempo cclico mais pormenorizadamente no cronotopo intitulado A vila e o tempo

cclico.

19

O bar , portanto, o lugar cuja funo social permanece inalterada. E ali que o
demnio ressurge, no Livro II, para envenenar Salomo. Ora, o cenrio fechado, a
presena de vrios homens bebendo e jogando e, principalmente, a presena do
demnio, tornam esse espao bastante concentrado. A partir do momento em que o
demnio provoca Jos e Salomo, o ambiente parece tornar-se cada vez mais
claustrofbico. Neste ponto, somos levados a lembrar a distino estabelecida por
Osman Lins, citado na obra de Antonio Dimas Espao e romance (1994), entre espao e
ambiente:
Por ambientao entenderamos o conjunto de processos
conhecidos ou possveis, destinados a provocar, na narrativa, a noo
de um determinado ambiente. Para a aferio do espao, levamos a
nossa experincia de mundo; para ajuizar sobre a ambientao, onde
transparecem os recursos expressivos do autor, impe-se um certo
conhecimento da arte narrativa (LINS, 1976, p.77 . Apud. DIMAS,
1994, p.20. Grifo nosso).

Segundo essa definio, notamos que o espao denominado bar do judas

descrito segundo condies cristalizadas no imaginrio do leitor. Em Nenhum olhar, o
bar espacialmente caracterizado no Livro I pela existncia de um balco e de bebidas:
No balco, tirou o saco que trazia preso por um barao ao ombro, encostou-o,
encostou-se. Um copo de tinto (PEIXOTO, 2005, p.8 Grifo nosso); e, identicamente,
no Livro II: Aproximei-me do balco. Um copo de tinto(Idem, p.104. Grifo nosso).
A imagem que o leitor faz de um bar coincide com o que apresentado no romance,
com os elementos que compem o bar, como balco e copo de tinto. Por outro lado,
o ambiente criado pela pena de Jos Lus Peixoto descreve um determinado bar, em
cujo interior o tempo se transforma num elstico retesado. Nesse ambiente, portanto,
podemos afirmar que o tempo configurado um tempo de tenso. O real significado
desse tempo confirmado com o desdobramento dos acontecimentos.

20

Desse modo, o bar do judas o cronotopo em que os aspectos espacial e

temporal se entrelaam com o objetivo de criar tenso. Essa tenso promovida por
meio dos encontros com o demnio. Nos confrontos entre Jos e o demnio, no Livro I
e Salomo e o demnio, no Livro II, notamos que a interseco daquilo que da ordem
do pblico o divertimento dos homens- com aquilo que da ordem do privado a
relao conjugal convergem para criar um ambiente carregado de significao. O bar
do judas e o motivo do encontro esto em ntima ligao no que diz respeito ao
desenrolar dos acontecimentos no romance e, por essa razo, decidimos focalizar os
demais encontros que ocorrem no romance dentro desse mesmo cronotopo.
Jos entra no bar do judas e encontra o demnio. De acordo com Bakhtin,
A unidade indissolvel (mas no a fuso) das definies
temporais e espaciais traz ao cronotopo do encontro carter elementar,
preciso, formal e quase matemtico. Mas, naturalmente, esse um
carter abstrato. Pois o motivo do encontro impossvel isoladamente:
ele sempre entra como elemento constituinte da composio do enredo
e da unidade concreta de toda a obra e, por conseguinte, inclui-se no
cronotopo concreto que o engloba, no nosso caso, no tempo de
aventuras, em um pas estrangeiro(1998, p.222).

No entanto, em Nenhum olhar, no se trata de um tempo de aventuras num pas

estrangeiro, mas, como previa Bakhtin, Em diversas obras o motivo do encontro
recebe matizes diferentes e concretos, inclusive emocionais e de valor (o encontro pode
ser desejado ou indesejvel, alegre ou triste, s vezes terrvel e tambm ambivalente)
(Ibidem Grifo nosso). Alm disso, o encontro com o demnio no desejado por Jos.
Eles estavam num mesmo tempo e num mesmo espao e, conseqentemente, se
encontraram, mas o resultado desse encontro para Jos triste e terrvel; ele fica
emocionalmente abalado. Como explica Bakhtin, ele (o cronotopo do encontro)
distingue-se por um forte grau de intensidade do valor emocional (1998, p.349).

21

O encontro de Jos com o demnio diretamente responsvel por outro

encontro: o de Jos com o gigante: Vem a direito, com passos de mquina. O seu
corpo, maior do que o dos homens, como o de uma rvore que andasse, como o de
um homem que fosse do tamanho de trs homens (...) minha frente est parado.
Olhamo-nos (PEIXOTO, 2005, p.11). Eles esto frente a frente e a desvantagem fsica
de Jos pesa contra ele, que leva uma surra do outro: O gigante abriu bem as mos
enormes e lanou-o ao cho (Idem, p.12). Ainda que no seja explicitado na obra, esse
encontro era desejado por Jos, que pretendia defender a sua honra e a de sua mulher.
Incitado pelo demnio, ele encarna o papel do heri grego, cuja vida refm do destino:
bem verdade que ele totalmente passivo em sua vida o
destino conduz o jogo -, mas ele sofre esse jogo do destino. E no
apenas sofre, ele se resguarda e, inalterado, retira desse jogo, de
todos os reveses do destino e do acaso, uma absoluta identidade
consigo mesmo (BAKHTIN, 1998, p.229. Grifo nosso).
Diferentemente do heri grego, Jos no permanece inalterado porque esse
primeiro encontro com o gigante d origem ao seu sofrimento, uma vez que, no
somente seu corpo fica em frangalhos, mas tambm o seu esprito:
No a dor, no as pernas trpegas de ndoas negras, no as
costelas partidas a colar entre o sangue pisado, no a cabea a racharse em tentculos como raios, no a pele das paixes acabadas a abrir
rasges fundos na carne como vergastadas de uma impotncia
absoluta; mas o sofrimento, permanente e constante, como todos os
ossos expostos a furar os msculos e a pele. Di-me o corpo e sem o
sentir que sofro (PEIXOTO, 2005, p.25. Grifo nosso).

Do mesmo modo que ocorre no romance grego, aqui, Jos passa por provaes
que testam sua dignidade e sua coragem. Todavia, em oposio ao heri grego, que
sempre consegue sair com honra das situaes de perigo, Jos humilhado pelo gigante
e, alm do mais, toda a comunidade toma cincia dessa humilhao e por ela
transformada. Os amigos, como Moiss, procuram minimizar o sofrimento de Jos e

22

evitam tocar no assunto; mas, na verdade, todos esto a par da surra que ele levou :
Moiss aproximou-se de Jos. No lhe disse nada sobre o que sabia das sovas do
gigante, nem lhe perguntou nada sobre isso, nem mencionou nada que pudesse levar a
esse assunto (PEIXOTO, 2005, p.73). Ademais, os reveses do destino os encontros
com o demnio e com o gigante no fortalecem Jos, que, em oposio ao heri
grego, sai cada vez mais fragilizado, fsica e mentalmente, dos encontros com
os seus antagonistas.
Podemos afirmar que Jos no feito da massa slida e invulnervel do heri do
romance grego e, por essa razo, deixa-se levar novamente pelas provocaes do
demnio: E o tentador, sorrindo, disse se no acreditas em mim, vai agora ao monte; a
janela do teu quarto tem as portadas abertas, h uma nesga de cortinas aberta, espreita
por a (PEIXOTO, 2005, p.91. Grifo nosso). Jos cai na armadilha e age como o
demnio sugere: E a mulher estava debaixo do gigante. Jos sentiu-se morrer estando
morto, e sentiu-se morrer e morrer, e a mulher estava debaixo do gigante (Idem, p.93).
Apesar de enfraquecido moralmente pelas palavras do demnio e, fisicamente, pela
surra do gigante, at esse momento Jos podia contar com o benefcio da dvida, que
desaparece no instante em que ele v com os prprios olhos a sua mulher e o gigante
mantendo relaes sexuais. O fio de esperana que sustenta Jos, que o mantm de p,
subitamente partido. Se para ele, difcil conviver com a dvida, com o ouvir dizer,
com a certeza advinda do ter visto ser impossvel.
A importncia do sentido da viso em detrimento dos outros aspecto
preponderante em Nenhum olhar. Observamos que as personagens se relacionam
fundamentalmente por meio do olhar, como podemos demonstrar nos seguintes excertos
extrados do romance: E, apesar do sangue e do p na pele, o olhar de Jos era o
mesmo. O gigante quis bater-lhe mais e apagar-lhe aquele olhar, bater-lhe tanto

23

(Idem, p.12. Grifo nosso); Na subida, sem que o pudesse evitar, a mulher dele olhoume longamente e leu-me o olhar (Idem, p.14. Grifo nosso); A me de Jos era um
nevoeiro muito fundo, muito frio e muito espesso; era uma mulher morta, um respirar
de morto, pele de morto, sem rosto, sem olhar, com noite no olhar (Idem, p.112. Grifo
nosso).
Jos, no Livro I, levado ao desespero que culmina no seu ltimo ato, aquele em
que d cabo da prpria vida porque v a sua mulher com o gigante. Ao longo de todo o
romance a importncia do olhar ressaltada e, por esse motivo, podemos pensar que a
prpria ao determinada pelas concluses a que as personagens chegam por
intermdio do sentido da viso e pelas decises que tomam a partir dessas concluses.
Outro aspecto do romance grego observado por Bakhtin o do final feliz que
coroa a vida dos dois amantes: O ponto de partida da ao do enredo o primeiro
encontro do heri com a herona e a repentina exploso de paixo entre eles; e o ponto
de chegada da ao do enredo a feliz unio dos dois em matrimnio (1998, p.215.
Grifo nosso). Em Nenhum olhar, no existe entre Jos e a sua mulher, no Livro I, a
exploso de paixo a que o terico russo se refere. O que h a conteno de
sentimentos, que vale para todas as personagens. Na verdade, ele conhecia sua mulher
h muito tempo e ambos trabalhavam no monte das oliveiras. Foi por meio do demnio
que algo foi despertado em Jos:
Jos bebeu o fundo de vinho que tinha no copo e, quando se
virava para sair, o tentador sorriu-lhe e perguntou-lhe por aquela que
viria a ser sua mulher, disse ento a rapariga do telheiro como tem
passado? ... No comeo da manh seguinte, Jos bateu porta da casa
dos ricos e deu mais ateno ao rosto triste e apagado que lha abriu. E
enquanto passava pela cozinha, carregando braadas de lenha de
azinho e estevas, olhava, reparando finalmente nela, nos seus braos,
na fragilidade, na pele branca (PEIXOTO, 2005, p.29. Grifo nosso).

24

Analogamente ao que acontece no romance Dom Casmurro, no qual Bentinho

descobre por outra personagem que ama Capitu - no caso do romance machadiano cabe
a Jos Dias esse papel -, aqui, quem promove o despertar do amor em Jos o demnio.
Em certa medida, tanto Bento quanto Jos no haviam tomado conscincia, no sentido
amoroso, das respectivas mulheres e so alertados sobre tal sentimento por outrem.
Depois de casados, tanto Jos quanto Bentinho so levados a duvidar da fidelidade de
suas esposas e a suspeita levantada justamente por aqueles que haviam motivado a
unio dos casais, ou seja, o demnio e Jos Dias, respectivamente. Este ltimo,
inclusive, est em ntima conexo com a personagem Iago, da tragdia shakespeariana
Otelo. Em Dom Casmurro h um captulo intitulado Uma ponta de Iago, em que a
aproximao entre Jos Dias e a personagem da obra inglesa explicitada.
Em Dom Casmurro e em Otelo, Jos Dias e Iago so personagens ambguas. O
primeiro um agregado da casa de Bentinho; o segundo alferes de Otelo. Agem,
portanto, amparados pelo pretexto da lealdade aos seus patres. Em Nenhum olhar, o
demnio tambm uma personagem ambgua. Ele bebe com os outros homens no bar
do judas e celebra os casamentos na capela. Mas no pode usar o pretexto de lealdade,
como nos exemplos anteriores, porque nem Jos nem Salomo so seus amos/senhores.
S podemos atribuir ao demnio o puro desejo de maldade, associado universalmente
sua figura.
Na narrativa em pauta, demnio e diabo so usados como substantivos
sinnimos e, por isso, para o que nos interessa demonstrar, utilizaremos a definio de
diabo que consta na Enciclopdia Einaudi (1987): O diabo uma criatura inteligente
e incorprea cuja vontade essencialmente m, ou seja, comandada inteiramente pelo
desejo de fazer mal (p.243. Grifo nosso). Portanto, em Nenhum olhar, o demnio age

25

conforme a sua natureza, ou seja, deseja simplesmente fazer o mal. Ademais, com o
desenrolar dos acontecimentos, essa idia se confirma.
Jos e sua mulher, ento, se casam, mas no h qualquer descrio desse
relacionamento que se aproxime de um idlio. Os devaneios amorosos referem-se
somente a Jos:
Jos andava a padecer por ela. Ainda de madrugada, ao
acordar, a primeira coisa em que pensava era nela. Quando ia guardar
o gado, pensava nela e, s vezes, no lhe conseguia ver o rosto,
gastava-se-lhe de tanto a imaginar. Nessas alturas, fechava os olhos
com muita fora e construa-a pea por pea: lembrava-se dos lbios,
do nariz, dos cabelos, dos olhos e depois juntava tudo na idia. Ao
adormecer pensava nela. Quando a espreitava, sentia o corao
rpido nas tmporas (PEIXOTO, 2005, p.30. Grifo nosso).

mulher coube ser observada e admirada. E ela tem cincia de ambas as coisas:
Mas ela sabia que ele a vigiava, sabia exactamente o sentimento que o consumia, no
por alguma vez o ter surpreendido, no por ter em si alguma qualidade sobrenatural,
mas por ser mulher e todas as mulheres saberem mais do que vem... (PEIXOTO,
2005, p.31. Grifo nosso). E ela quem age, dirigindo-se casa de Jos e oferecendo-se
a ele:
Um dia, ao fim da tarde, ela atravessou o ptio, passou pela nora
e pelo jardim pequeno que a senhora tinha gosto em que se
mantivesse, e bateu porta da casa de Jos. Quando ele chegou, ela
olhava-o nos olhos, e o rosto dele tornou-se profundo num momento.
E foi ela quem rompeu esse momento, atravessando as fitas em
silncio, Jos seguiu-a. E entraram no quarto, e fizeram amor
(PEIXOTO, 2005, p.31. Grifo nosso).

No dia seguinte a esse encontro, Jos comunica a sua famlia que ir se casar e a
notcia recebida, aparentemente, com indiferena:

26

No quintal da irm, o pai ainda estava na mesma cadeira, como

uma esttua de mrmore a envelhecer. Jos sentou-se e, ao fim de uma
hora, disse vou casar-me. Nenhuma modificao ocorreu no rosto dos
dois homens (PEIXOTO, 2005, p.31. Grifo nosso).

Essa mesma indiferena percebida no prprio casal, um dia depois do

casamento: No domingo, o Jos teve de ir tratar das ovelhas. A jovem noiva, com a
indiferena de uma casada de bodas de prata, fez o caf e foi lavar a roupa para o
tanque da casa dos ricos. Jos no a foi espreitar (PEIXOTO, 2005, p.32. Grifo nosso).
A expresso indiferena de uma casada de bodas de prata sintetiza o que acabamos de
observar. Podemos creditar a indiferena das personagens a uma mundiviso baseada
em conteno. No mundo em que vivem o essencial valorizado em detrimento do
excessivo 2 . E o mesmo se d em relao demonstrao dos afetos. No existem
exploses de qualquer espcie, seja de alegria, de tristeza ou de paixo. Tudo se resume
ao necessrio.
Subvertendo as regras do romance grego, em que o heri e a herona se
conhecem, via de regra, numa festa solene, apaixonam-se repentina e
instantaneamente e so excepcionalmente castos (BAKHTIN, 1998, p.214), Jos
Lus Peixoto cria um heri que se apaixona por uma mulher estuprada por um gigante:
Antes de me casar, os homens na rua chamavam-lhe galdria. Ento, como que est a
galdria? Chamavam-lhe puta (PEIXOTO, 2005, p.72). Ou seja, ela no casta; assim
como ele, que costumava freqentar a casa da prostituta cega e assim continuou a fazer,
mesmo depois de casado: Na ltima noite de vero, como fazia sempre nas ltimas
noites de cada estao desde os dezoito anos, Jos foi casa da prostituta cega
(PEIXOTO, 2005, p.45).

Dissertaremos mais sobre esse tema no cronotopo intitulado O quarto e o profano.

27

Para Bakhtin, deve-se sobretudo notar a estreita ligao do motivo do encontro

com motivos como a separao, a fuga, o reencontro, a perda, o casamento, etc., que
so semelhantes pela unidade das definies espao-temporais ao motivo do encontro
( 1998, p.223. Grifo nosso). No Livro I, alm do casamento de Jos, h o casamento de
Moiss com a cozinheira; no Livro II, Salomo se casa com a filha da cozinheira e
mestre Rafael se casa com a filha da prostituta cega. Isto quer dizer que cada um desses
casais estava num mesmo tempo e num mesmo lugar. Moiss, o irmo siams de
Elias, durante o casamento de Jos, encontra a cozinheira e se apaixona por ela:
Continuava o demnio nestas andanas, e ela chegou. Surgiu na
entrada da capela iluminada por trs e, de incio, aquela silhueta
encandeou-me. J sabia que ela se tinha mudado para a vila, mas
ainda no a tinha visto. Nos cinqenta anos em que serviu no monte
das oliveiras, nunca a vi, pois, sempre que me deslocava para o monte,
ela estava ocupada; e, sempre que ela vinha vila, nunca calhamos a
cruzar-nos (PEIXOTO, 2005, p.36. Grifo nosso).

Notamos, em primeiro lugar, que o motivo do encontro mencionado na

modalidade positiva: aquela silhueta encandeou-me e, depois, na negativa: ainda no
a tinha visto e nunca calhamos a cruzar-nos. De acordo com a ordem no-linear da
narrativa, o encontro acontece primeiro, aquela silhueta encandeou-me, mas pela
ordem cronolgica, o no-encontro acontece antes ainda no a tinha visto e nunca
calhamos a cruzar-nos. Mesmo no motivo negativo, segundo Bakhtin, a
cronotopicidade mantida, mas um ou outro membro do cronotopo dado como um
signo negativo: no se encontraram porque no estavam em dado lugar ao mesmo
tempo (1998, p.222).
Finalmente, no dia do casamento de Jos, as categorias espao-temporais
convergem para que o encontro se realize. Podemos pensar em acaso, porque nenhum
dos dois sabia que encontraria o outro naquela hora e naquele lugar. A ocasio festiva

28

e, conforme mencionamos acima, esta a ocasio ideal para que ocorra o encontro
amoroso. Outro elemento apontado por Bakhtin o seguinte: Um par de jovens em
idade de casamento... (1998, p.214. Grifo nosso). Entretanto, aqui, tanto Moiss quanto
a cozinheira j passam dos setenta anos.
No Livro II, Salomo e a filha da cozinheira no se encontram por acaso, como
no caso de Moiss e da cozinheira. O encontro dos dois promovido pelo velho
Gabriel: depois, o velho Gabriel bateu-me porta e, antes de se instalar ao p da minha
me no quintal, disse trago aqui uma pessoa que quer te conhecer. E o rosto assustado
do Salomo apareceu muito sumido na soleira da porta (PEIXOTO, 2005, p.136. Grifo
nosso). No dia seguinte, a prpria me de Salomo vai casa da moa e acerta o
casamento entre os dois. Desse modo, observamos que o romance entre Salomo e a sua
futura mulher no acontece por acaso e o casamento de ambos atende mais ao desejo de
outrem do que deles prprios.
O ltimo casamento do romance o de mestre Rafael com a filha da prostituta
cega, tambm ela prostituta e cega. A dinmica do encontro a mesma observada nos
casamentos anteriores, ou seja, eles no se apaixonam repentinamente. Mestre Rafael j
freqentava a casa da prostituta cega h algum tempo e o casamento foi decidido
quando ele descobriu que ela estava grvida:
E, quando ela levou a mo do mestre Rafael e a assentou, sobre a
roupa, no seu ventre, os lbios dele desfizeram-se num sorriso, talvez
um sorriso, e o seu olhar imenso procurou-a. Ela no sorria. E s
quando ele, numa voz de criana, disse vamos casar, a sua expresso
grave, mas serena, se dissipou num ligeiro aceno de alegria singela e
sincera (PEIXOTO, 2005, p.126. Grifo nosso).

Mais uma vez, o encontro que leva ao casamento est destitudo dos valores
idealizados do amor que caracterizam o romance grego, seja pelo fato de o encontro no
ser obra do acaso, seja por no resultar numa paixo repentina ou, at mesmo, pelo fato

29

de o casal ser formado por um aleijado e uma prostituta cega. Alm disso, como
veremos no cronotopo do quarto, nenhum dos casais sequer se aproxima do final feliz
que alcanado no cronotopo grego.
Para finalizar o cronotopo do encontro, ainda preciso mencionar um amor no
concretizado, no Livro II. Trata-se do sentimento que une Jos e a mulher de Salomo.
Antes de ser apresentada a Salomo, a filha da cozinheira trabalhava no monte das
oliveiras e, l, conhece Jos:
Nessa tarde, conheci o Jos. Tinha acabado de prender as ovelhas
no redil e vinha na minha direco. O seu olhar era firme, quase feroz;
meigo, como o de um filho; envergonhado por ser o olhar de um
pastor todo o dia entre as ovelhas e longe dos homens; ntido. E ao
dizer boa tarde, j sabia quem eu era. Esperei talvez um instante,
respondi boa tarde, e tambm eu, tambm eu sabia quem ele era
(PEIXOTO, 2005, p.118).
Eles se apaixonam e o leitor se d conta desse fato por meio de algumas frases:
tudo era aquela voz a dizer boa tarde e a olhar-me, tudo era o seu rosto (Ibidem);
E, antes de adormecer, para l das palavras interminveis que a minha me moldava no
silncio, s via o Jos a chegar do campo e a olhar-me, a olhar para mim, a ver que eu o
via, a olharmo-nos(PEIXOTO, 2005, p.119. Grifo nosso). Mas antes que os dois
tenham a oportunidade de concretizar esse sentimento, o velho Gabriel apresenta
Salomo a ela, que, ento, se casa com o primo de Jos. O sentido de fatum que permeia
toda a obra predominante e, incapazes de lutar por seu amor, Jos e a filha da
cozinheira se tornam vtimas do destino. Por um momento, entretanto, eles cogitam a
hiptese de fugir juntos, mas isso acontece depois do casamento com Salomo. Sobre
esse momento em que os dois combinam a fuga, interessante destacar os elementos
que compem a cena:
Dentro do cu, sobre ns, passou uma cegonha muito lenta, de
asas muito abertas, a voar, levando um ramo seco na ponta do bico

30

muito comprido. E esse momento foi nosso e enorme. Olhando-me

sempre, disse espera por mim, vou hoje buscar-te (PEIXOTO, 2005,
p.132. Grifo nosso).

No cronotopo do encontro, de acordo com Bakhtin, as definies espaciais e

temporais tm um carter indissolvel. Aqui, por outro lado, a nfase est no carter
temporal: esse momento foi nosso e enorme. Segundo Michel Zraffa, citado na obra
O tempo na narrativa (1995), de Benedito Nunes, negado enquanto fragmento
cronolgico, valorizado enquanto meio de acesso ao ser, o momento toma no romanesco
uma importncia psicolgica, filosfica e esttica fundamental (p.63. Grifo nosso). O
tempo est carregado de promessa. O espao aberto, como conclumos pela presena
da cegonha voando acima deles. Essa amplido espacial refora o aspecto temporal,
pois ambos concorrem para a idia de liberdade e de futuro. Desse modo, podemos
pensar que o encontro, no tempo presente, est intensamente carregado de tempo futuro.
Por isso, a imagem da cegonha: ela ilustra a suspenso desse encontro um tempo
esvaziado de espao. O jovem e a moa esto suspensos no tempo assim como a
cegonha est suspensa no ar. Alm disso, sabemos que essa ave uma ave de bom
agouro e acredita-se, em certas regies, que ela traga os bebs no bico; o que pode ter
alguma relao com o fato de ser migradora, voltando quando a natureza acorda
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006, p.218. Grifo nosso).
No entanto, a cegonha, aqui, carrega um ramo seco, ou seja, sem vida, na ponta
do bico. Por essa razo, o aspecto positivo da cegonha que o de anunciar uma nova
vida, representado pelo beb no bico, substitudo pelo negativo, simbolizado pelo
ramo seco. Notamos, portanto, que at mesmo o nico casal que encarna todos os
valores presentes no cronotopo bakhtiniano do encontro - jovem, apaixona-se
irremediavelmente e est disposto aventura da fuga para honrar esse amor - no
alcana o final feliz como no romance grego. O ramo seco que a cegonha traz no bico

31

um sinal de mau agouro, em oposio sua representao tradicional. Jos Lus

Peixoto, no romance, coloca em xeque a imagem j consagrada da origem da vida que
a cegonha -, o que remete s reflexes de Roger Bastide, em sua obra intitulada Arte e
Sociedade (1971), que argumenta que existem duas maneiras de inventar (p.72). Na
primeira, o artista tem o desejo consciente de inovao e promove a ruptura com a
tradio por meio de uma imitao s avessas (Idem). Para Bastide, essa vontade
consciente supe uma reflexo sobre a tradio, com o fim de critic-la (Idem). A
segunda maneira sugere uma sensibilidade original, que faz com que o artista
interprete sem querer essa tradio atravs de seu gnio especial (Idem). Seja qual for
o caso de Jos Lus Peixoto, por ora interessa saber que identificamos em seu romance
uma tenso que resulta em solues diferentes daquelas encontradas na tradio
literria 3 .
Em Nenhum olhar, a filha da cozinheira segue adiante com o plano da fuga, mas
Jos levado a desistir dele, pois sente culpa e atende a um pedido da me, feito
somente com o olhar: Como te entendi na noite em que me preparava para ir ter com
ela vila, e me olhaste, com o corpo morto e a sombra, me olhaste, sem palavras,
dizendo no vs (PEIXOTO, 2005, p.131). Sua conscincia o impede de seguir adiante
e ele abre mo da sua oportunidade de felicidade.

No vs. E no fui. Ainda que todo o dia, toda a vida, tivesse

esperado aquele instante, nico entre todos os instantes, ainda que
tivesse imaginado o mundo ao pormenor depois da fronteira pequena
daquele instante, no fui (PEIXOTO, 2005, p.134. Grifo nosso).

No prximo captulo recuperaremos a questo da tenso.

32

No exato instante em que Jos decide no fugir com a filha da cozinheira, com a
esposa de seu primo, identificamos o momento de crise. A palavra fronteira nos remete
ao cronotopo da soleira da porta e a ele nos dedicaremos a seguir.

I..2 A soleira da porta e o moto-perptuo

Mikhail Bakhtin define o cronotopo da soleira como o cronotopo da crise e da

mudana de vida (1998, p.354). O sentido da soleira, em literatura, simblico e
metafrico. Em seu romance, Jos Lus Peixoto cria vrias soleiras e em cada uma o
tempo e o espao esto carregados de intensidade. So os lugares onde se realizam os
acontecimentos das crises, das quedas, das ressurreies, dos renascimentos, das
clarividncias, das decises que determinam toda uma vida (Ibidem. Grifo nosso).
Como vimos, Jos, no Livro II, no vai ao encontro da filha da cozinheira e
ressaltamos a presena da palavra fronteira em seu discurso. Ora, fronteira e soleira
descrevem um espao-limite. Entretanto, necessrio que faamos a fuso desse
espao-limite com um tempo-limite. Para Jos, a fronteira, ou seja, o espao-limite, se
funde com o tempo-limite e essa fuso determina sua incapacidade de seguir adiante. O
momento de crise se d quando o encontro com a mulher amada deixa de ser uma
possibilidade: ainda que tivesse imaginado o mundo ao pormenor depois da fronteira
pequena daquele instante e se torna uma impossibilidade: no fui.
Segundo Marc Aug, em sua obra No-lugares, Hermes o deus do umbral e da
porta, e representa o movimento e a relao com o outro (2005, p.56). Ora, o que
realmente est em jogo nesse movimento de atravessar ou no a soleira em Nenhum
olhar a relao com o outro e, subliminarmente, a relao consigo mesmo, ou seja,

33

trata-se de uma questo identitria. Sabemos que a identidade construda sobre vrias
bases, mas que uma delas lhe inalienvel: a alteridade, o outro.
A soleira da porta separa dois espaos e dois tempos. Para ilustrar com maior
clareza esta afirmao, pensemos na imagem de um indivduo prestes a atravessar a
soleira: em primeiro lugar, ele deve estar posicionado, inevitavelmente, em um dos seus
lados. Ao lado onde ele j se encontra chamaremos Lado 1. Em segundo lugar, ao
atravessar a soleira, ele realiza um movimento no espao e, conseqentemente, no
tempo. Ao lado que ele alcana depois do movimento realizado, chamaremos Lado 2.
Do ponto de vista do indivduo, portanto, o Lado 1 corresponde ao tempo presente e o
Lado 2, ao tempo futuro. O primeiro da ordem do tempo que j e o segundo da
ordem do tempo que ainda no . A crise se verifica, portanto, no intervalo entre essas
duas dimenses espao-temporais. nesse intervalo que surge a ambivalncia; se, por
um lado, Jos deseja ir ao encontro da mulher amada, por outro, no quer causar
nenhum desgosto me ou a Salomo, o que seria impossvel se ele insistisse na fuga.
Diferentes tipos de amor esto em jogo e Jos no consegue privilegiar aquele que o une
mulher de Salomo.
Portanto, Jos, no Livro II, no realiza o movimento, ou seja, no atravessa a
soleira em direo ao futuro, mas escolhe permanecer no tempo e no espao originais,
no Lado 1 da soleira. Ele s pde imaginar o mundo depois daquela fronteira. De
acordo com Bakhtin,
A prpria palavra soleira j adquiriu, na vida da linguagem
(juntamente com seu sentido real), um significado metafrico; uniu-se
ao momento da mudana de vida, da crise, da deciso que muda a
existncia (ou da indeciso, do medo de ultrapassar o limiar (1998,
p.354. Grifo nosso).

34

Vejamos como essa questo do medo se desenvolve em outro fragmento do

romance, em que Jos, no Livro I, afirma: Um olhar que me disse custar-te-
atravessar a ombreira da porta de casa... (PEIXOTO, 2005, p.48. Grifo nosso).
Novamente, a hesitao, presentificada pelo verbo custar, utilizado aqui no sentido de
ser penoso, difcil. Atravessar a soleira implica experimentar o desconforto que est
ligado ao enfrentamento da mulher e do filho, desconforto esse causado pelas
insinuaes do demnio. Encarar a mulher , ao mesmo tempo, am-la e duvidar dela;
encarar o filho , simultaneamente, am-lo e duvidar de sua paternidade. Essa
ambivalncia de sentimentos tortura Jos, no Livro I, a ponto de ser-lhe custoso
atravessar o umbral da porta de casa e paralisa Jos, no Livro II, que no capaz de dar
o passo em direo ao futuro.
O cronotopo da soleira representado na narrativa de diversas maneiras. Muitas
vezes explcito; em outras, velado. O corredor da casa dos ricos uma das formas
sob a qual ele aparece de modo bastante metafrico. nesse lugar que a mulher de Jos,
no Livro I, e a filha da cozinheira, no Livro II, passam horas a ouvir a voz aprisionada
numa arca. O corredor , na sua modalidade concreta, um local de passagem, onde as
pessoas no se detm. Sua funo ligar um lugar a outro. , em certa medida, um
no-lugar porque, conforme Aug: O no-lugar nunca se realiza totalmente ( 2005,
p.74). E, visto que estamos nos concentrando na observao de um cronotopo, um nolugar implica em um no-tempo. Porm, naquele corredor as duas mulheres
permanecem horas sentadas e ele se torna, para elas, portanto, um lugar e um tempo
carregados de significao:
Existem, por exemplo, locais privilegiados qualitativamente
diferentes dos outros: a paisagem natal ou o stio dos primeiros
amores, ou certos lugares na primeira cidade estrangeira visitada na
juventude. Todos esses locais guardam, mesmo para o homem mais
francamente no-religioso, uma qualidade excepcional nica: so os
lugares sagrados do seu universo privado, como se neles um ser

35

no-religioso tivesse tido a revelao de uma outra realidade,

diferente daquela de que participa em sua existncia cotidiana
(ELIADE, 2001, p.28. Grifo nosso).

Da arca sai uma voz masculina que diz coisas enigmticas que, por algum
motivo, fazem sentido para essas duas mulheres e somente para elas, visto que as outras
personagens que trabalham na casa no do maior importncia nem ao local e nem
arca: Primeiro, pensei que fosse uma pessoa que ali estivesse fechada, mas, e nessa
tarde falou-me, a cozinheira disse-me no faas caso, s uma voz (PEIXOTO, 2005,
p.23. Grifo nosso). Tanto a mulher de Jos, no Livro I, como a filha da cozinheira, no
Livro II, so personagens marcadas pelo sofrimento; ambas so rfs de pai e de me,
inclusive a filha da cozinheira, porque seu pai, Moiss, morreu no Livro I e, desde a
morte dele, sua me vive num mundo alheio realidade. Uma foi estuprada pelo gigante
e, por isso, marginalizada pelos habitantes da vila; a outra, desde pequena, assumiu o
controle da casa e cuidou da prpria sobrevivncia. Nada est para acontecer nem nada
decidido, de fato, naquele lugar. Ali, naquele tempo e naquele espao, cada mulher
somente algum sentado em um banco ouvindo uma voz presa dentro de uma arca. No
h passado, presente e futuro, ou nas palavras de Virginia Woolf, nenhum passado,
nenhum futuro; meramente o momento em seu anel de luz (Apud MENDILOW, 1972,
p.246). Podemos pensar que o corredor uma brecha espao-temporal, como um portal
que se abre para outra realidade em determinadas horas e que, depois, se fecha. O
fragmento abaixo descreve o dia em que a mulher de Jos, no Livro I, toma
conhecimento da arca:
E foi por essa altura que, estando eu a limpar o p, comecei a
escutar a voz que est fechada numa arca. Uma arca como as outras,
antiga e encerada, como tudo antigo e encerado na casa dos ricos;
uma arca no corredor maior, sob um quadro de bigodes retorcidos; e
dentro da arca, uma voz. Primeiro, pensei que fosse uma pessoa que
ali estivesse fechada, mas, e nessa tarde falou-me, a cozinheira disseme no faa caso, s uma voz. Essa voz abafada falava solene como

36

se estivesse a ler uma epopia de um livro, disse: talvez os homens

existam e sejam, e talvez para isso no haja qualquer explicao;
talvez os homens sejam pedaos de caos sobre a desordem que
encerram, e talvez seja isso que os explique. No conseguia ignorar a
voz que est fechada dentro de uma arca. Era uma voz de homem. Na
semana que se seguiu a essa descoberta, fingi tarefas s para estar no
corredor maior a escutar a voz (PEIXOTO, 2005, p.23. Grifo nosso).
O fato de a mulher de Jos passar horas no corredor ouvindo a voz na arca no
provoca mudanas em sua vida nem na vida das outras personagens. Mas isso no
impede que ela continue a apreciar aqueles momentos: E, com as portas fechadas por
dentro e com as chaves no bolso, sentava-se tardes inteiras a ouvir a voz que est
fechada numa arca. E nesses momentos, quase se deixava sorrir (PEIXOTO, 2005,
p.45. Grifo nosso). Aparentemente, trata-se do nico perodo em que ela retirada de
sua condio de mulher pobre, limitada por obrigaes e afazeres, marginalizada e
infeliz. Confirmando aquilo que a prpria voz anuncia, ela, simplesmente, . Porm, ela
precisa voltar a exercer o papel que lhe cabe na comunidade e a frase quase se deixava
sorrir emblemtica pela presena do advrbio. Ela quase sorriu porque quase capaz
de ser feliz naquele breve espao-tempo. Experimenta, em certa medida, uma quase
transcendncia porque, do mesmo modo que o corredor liga dois lugares, se tomado em
sua forma denotativa, cronotopicamente trabalhado por Jos Lus Peixoto transforma-se
num espao-tempo de ligao, mas uma ligao que se estabelece entre duas
subjetividades, a mulher e a voz que est fechada dentro da arca.
No Livro II, a filha da cozinheira, trinta anos depois, vai trabalhar na casa dos
ricos, para substituir a mulher de Jos e ouve a voz dentro da arca:
Com o leno da cabea atado volta da cara, a tapar-me a boca e
o nariz, parei por diversas vezes a escutar a voz que est fechada
dentro de uma arca e percebi um pouco porque que a me do Jos
tinha querido passar ali tanto tempo. Numa dessas vezes, ouvi-a
dizer: talvez haja uma luz dentro dos homens, talvez uma claridade,
talvez os homens no sejam feitos de escurido, talvez as certezas

37

sejam uma aragem dentro dos homens e talvez os homens sejam as

certezas que possuem (PEIXOTO, 2005, p.118. Grifo nosso).

Aps trinta anos, a mesma arca encontra-se no mesmo corredor e de dentro dela
sai a mesma voz. E, ainda que tenham mudado as mulheres, a relao que elas mantm
com esse cronotopo a mesma, porque ambas so empregadas da casa dos ricos e
ambas se refugiam no corredor para ouvir a voz que sai da arca. Podemos, inclusive,
estabelecer uma relao de identificao entre cada mulher e a voz, na medida em que
tanto as mulheres como a voz encontram-se fechadas, presas. Ambas as mulheres esto
atadas a condies psquicas e sociais que limitam suas vidas.
Em Nenhum olhar, portanto, o cronotopo da soleira subvertido porque o
aspecto referente mudana de vida apagado. Jos no ultrapassa os limites e sua vida
permanece igual, ou seja, ele fica sozinho, sem a mulher que ama. Ainda que seja
verificvel o momento de crise, este no resulta em mudana. Jos quase atravessa a
soleira, mas volta atrs na sua deciso de fuga. No corredor, em contrapartida, no
observamos nem a crise nem a mudana. Por isso, podemos pensar que, aqui, o
cronotopo da soleira da porta, em oposio definio bakhtiniana, o cronotopo da
perpetuao. Ele um tempo-espao limite que jamais ultrapassado e, por essa razo,
o cronotopo do moto-perptuo, do tempo sisfico.
Frente ao exposto, conclumos que o cronotopo da soleira da porta aponta para a
incapacidade de mudana a que as personagens esto sujeitas em virtude de estarem
presas a comportamentos herdados, o que conduz ao estudo do prximo cronotopo.

I.3 A vila e o tempo cclico

De acordo com Bakhtin, a cidadezinha provinciana e pequeno-burguesa, com
seus costumes bolorentos, um lugar muito utilizado para a realizao das peripcias

38

romanescas do sculo XIX (1998, p.353). Em Nenhum olhar, a cidadezinha

ressucitada por Jos Lus Peixoto.
A vila uma comunidade que vive, basicamente, do cultivo de azeitonas e do
pastoreio. No por acaso, as personagens principais moram no monte das oliveiras e,
freqentemente, se encontram no lagar 4 . Jos, no Livro I, tal qual seu pai, pastor de
ovelhas e, no Livro II, seu filho, tambm Jos, continua a exercer a profisso do pai e do
av. Trata-se, portanto, de uma comunidade agrcola-pastoril, basicamente. Outras
profisses so mencionadas: o pai da mulher de Jos oleiro, o marido de sua irm
ferreiro e mestre Rafael e Salomo so marceneiros. Seja como for, o trabalho
invariavelmente braal.
Essa comunidade dividida em duas classes sociais: os ricos e o resto da
comunidade. Os ricos so uma famlia cujo nico membro mencionado o doutor
Mateus. Sua casa est localizada no monte das oliveiras: A casa de Jos, caiada e com
barras amarelas, ficava a uns metros da casa dos ricos, ao fundo do ptio, atrs da nora
e de um jardim pequeno que a senhora tinha gosto em que se mantivesse (PEIXOTO,
2005, p.10. Grifo nosso). A casa de Jos caiada, ou seja, precariamente revestida e
fica aos fundos da casa dos ricos e a esposa do doutor Mateus, apesar de no possuir
nome, tratada pelo pronome senhora, o que lhe confere distino em relao s
outras personagens femininas.
Em alguns momentos, somos capazes de ouvir ecos do discurso marxista sobre a
luta de classes:
O meu pai, que era a nica pessoa, a gastar as ltimas foras
para dizer contem-me l como est o telheiro? A morrer lentamente e
a perguntar pelos fornos e pelo poo. O telheiro que nunca foi dele e
que foi mais dele do que do doutor Mateus, que nunca acartou um
balde de barro, que nunca tocou em barro com as mos, com os ps,

Oficina em cujos aparelhos as azeitonas so espremidas at serem reduzidas a lquido.

39

que nunca viu barro. Vai entregar a renda ao doutor Mateus, filha
(PEIXOTO, 2005, p.19. Grifo nosso).
Todavia, a tematizao desse discurso no romance no tem carter doutrinrio
ou panfletrio. O que temos so discursos individuais que deixam entrever a percepo
de que o mundo regido por leis que perpetuam a segregao social, como no
fragmento acima. Trata-se de um discurso de constatao, em que a voz marxista, uma
dentre tantas que compem a obra, refora a idia de opresso em que vivem as
personagens na medida em que traz tona o senso de impossibilidade de mudana que
permeia toda a obra e que verificvel no seguinte trecho:
No precisava de contratar as pessoas para a cortia ou para a
azeitona, no precisava de escolher os ratinhos para a ceifa, pois h
trinta anos que eram os mesmos, com a mesma fora, com o mesmo
trabalho esmarrido em suor; e, se por acaso algum morria, era
substitudo pelo filho na temporada seguinte. No precisava tambm
de fazer contas ao dinheiro, porque h trinta anos que os mesmos
homens vinham nos mesmos dias certos, compravam as mesmas
arrobas de cortia, o mesmo peso de trigo e de azeitona, pagavam o
mesmo que nos anos anteriores e, mais tarde, entregavam a mesma
poro de farinha e os mesmos alqueires de azeite que eram
guardados na despensa com vista possibilidade de os filhos do
doutor mateus quererem aparecer no monte. E todos os anos se
despejavam as talhas de azeite velho e se enchiam de azeite novo, e
todos os anos as sacas de farinha nova ocupavam o lugar das sacas
ainda fechadas de farinha velha (Idem, p.147. Grifo nosso).

O aspecto relevante que concerne a esse cronotopo o do tempo cclico.

Segundo Bakhtin, essa cidadezinha o lugar do tempo cclico dos costumes. Nela no
h acontecimentos, h apenas o ordinrio que se repete (1998, p.353. Grifo nosso).
De fato, esse um dos pontos cruciais a levarmos em conta. Observamos que a
comunidade em questo vive essencialmente da agricultura e da pecuria. Podemos
afirmar que se trata de uma comunidade primitiva, que vive de uma economia de
subsistncia. A escassez de novidades desse ambiente se traduz num desassossego,
numa exasperao, que atinge, em alguns momentos, as personagens e, em certa

40

medida, o prprio leitor, pois Jos Lus Peixoto cria perodos exaustivamente longos e
repetitivos e, com esse recurso, mimetiza os efeitos do tempo cclico:
Dois veres a seguir, a cozinheira, saturada de fazer bifes de
vaca e ensopados de borrego e bifes de vaca e ensopados de borrego,
saturada de ver os bifes de vaca e os ensopados de borrego a
arrefecer na mesa e o senhor doutor Mateus sem afastar a sua pesada
cadeira de madeira escura e de cabedal e o senhor doutor mateus sem
se sentar e encher o copo de vinho e cheir-lo e mir-lo contra-luz e
s depois talvez beb-lo, saturada de ver os bifes de vaca e os
ensopados de borrego a arrefecer na mesa e a senhora sem pousar o
guardanapo no colo com o bordado do braso voltado para cima e a
senhora sem se sentar ou chegar sequer do quarto vazio onde no
dormiu, saturada de ver as travessas de bifes de vaca e de ensopados
de borrego despejadas na gamela dos ces, decidiu sair do monte e ir
morar para uma casa caiada da vila (PEIXOTO, 2005, p.26. Grifo
nosso).

Dessa maneira, mais do que ser informado, por exemplo, de que o cardpio na
casa do doutor Mateus reduzido a duas especialidades culinrias, o leitor levado a
compreender a sensao de exasperao qual as personagens esto submetidas pela
repetio dos termos e pelo excesso de oraes aditivas. Em outro exemplo, uma das
personagens explicita seus sentimentos a respeito dessa vida repetitiva, desse tempo que
se desdobra sobre si mesmo:
E tudo era cruel por ser igual a todos os dias, por ser igual,
por no haver nada que se compadecesse, por o tempo passar pelo
mundo ou o mundo passar pelo tempo e eu, resto, ser um pouco do
mundo, no o poder evitar (PEIXOTO, 2005, p.135. Grifo nosso).

Em outro fragmento, o efeito do tempo cclico evidenciado por meio de uma

metfora: Sou o maratonista que deu a volta ao mundo para levar uma carta a si
prprio (Idem, p.85). Mais uma vez, a impossibilidade permeia a vida das personagens.
Ademais, essa circularidade resulta num atordoamento dos sentidos:
Passam por mim as carroas com os homens do campo. Vm
cansados e trazem um pouco desta plancie no rosto. Consideram-me,
e roubam ao corpo um esforo para me cumprimentarem enquanto
passam. Cumprimento-os, agradecido. Amanh, quando for muito de

41

manh, faro outra vez esta viagem, e f-la-o tantas vezes, tantas
vezes, que um dia no sabero se regressar para casa, ao fim da
tarde, ou para o campo, de madrugada (Idem, p.65-66. Grifo nosso).

O fato de o universo retratado ser o rural justifica outro modo de mostrar a

passagem do tempo utilizado pelo escritor. Da, as estaes do ano ou as atividades
agrcolas serem utilizadas com esse objetivo. Vejamos alguns exemplos: Quando
chegou o tempo da azeitona e a mulher do Jos se empregou na casa dos ricos, o seu
corpo era o de uma criana cansada (PEIXOTO, 2005, p.25. Grifo nosso); At ao fim
do vero, os irmos passaram muitas vezes diante da casa da cozinheira (Idem, p.42
Grifo nosso); No dia seguinte, ao acordar, no primeiro dia do outono, Jos quis ver os
olhos da sua mulher e quis v-la vestir-se (Idem, p.46. Grifo nosso). Segundo Bakhtin,
o tempo cclico se move por crculos estreitos: o crculo do dia, da semana, do ms, de
toda a vida (1998, p. 353. Grifo nosso). Mesmo aqueles acontecimentos que escapam
do cotidiano ordinrio, so lembrados apenas por meio dessas indicaes. O casamento
de Jos, no Livro I, por exemplo, foi num sbado de julho (PEIXOTO, 2005, p.34).
Ressaltamos que a marcao temporal baseada nos ciclos agrcolas e nas
estaes do ano remete ao estgio agrcola primitivo do desenvolvimento da sociedade
humana (BAKHTIN, 1998, p.317). O tempo coletivo, ele se diferencia e medido
apenas pelos acontecimentos da vida coletiva (Ibidem). Portanto, aqui, o tempo cclico
se inscreve dentro de um tempo histrico. Este tempo profundamente espacial e
concreto. Ele no se separa da terra e da natureza (Idem, p.318). Conforme Bakhtin, o
sentimento do tempo e da sucesso das estaes que lhes prprio, amplia-se,
aprofunda-se e abarca os fenmenos sociais e histricos; seu carter cclico superado
e eleva-se concepo histrica do tempo (1987, p.22. Grifo nosso).
H, portanto, uma conexo entre o tempo cclico dos costumes e o tempo que
Bakhtin denomina laborioso, porque aqui a vida cotidiana e o consumo no esto

42

separados do processo de trabalho e de produo(BAKHTIN, 1998, p.317). Entretanto,

em oposio definio bakhtiniana do tempo laborioso como sendo o tempo de
fecundidade e de multiplicao, observamos em Nenhum olhar o apagamento desses
aspectos positivos, pois o tempo cclico-laborioso termina com o final da narrativa, que
culmina com a destruio total.
Conclumos que ao cronotopo da vila corresponde um tempo cclico ligado ao
processo de trabalho e que, por essa razo, adquire uma dimenso histrica. A repetio
verificvel nesse cronotopo se ope imagem circular espao-temporal que concerne ao
tempo sagrado, ao qual nos dedicaremos a seguir.

I..4 A capela e o sagrado

Na obra bakhtiniana, somos apresentados a numerosos exemplos de fuses

espao-temporais. No romance Nenhum Olhar, todavia, muitos outros exemplos
somam-se queles mostrados pelo pensador russo. Um deles o que convencionamos
chamar de cronotopo da capela. Trata-se, sem dvida, de um cronotopo porque
corresponde idia que Bakhtin formulou sobre as dimenses do tempo e do espao
trabalhadas artisticamente. Na capela ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais
num todo compreensivo e concreto (BAKHTIN, 1998, p.211).
Em primeiro lugar, observamos que todos os casamentos que se realizam no
romance so celebrados na capela: o de Jos com a sua mulher, o de Moiss com a
cozinheira, o de Salomo com a filha da cozinheira, o de mestre Rafael com a prostituta
cega. Desse modo, somos induzidos a crer que para a comunidade em questo a capela
um lugar que se distingue dos demais. Em sua obra O Sagrado e o Profano (2001),
Mircea Eliade esclarece que para o homem religioso, o espao no homogneo: o
espao apresenta roturas, quebras; h pores de espao qualitativamente diferentes das

43

outras (p.25. Grifo nosso). Ora, se todos os casais dirigem-se capela para celebrar a
sua unio, podemos pensar que aquele local substancialmente diferente dos outros,
pelo menos no que se refere oficializao das unies conjugais. Desse modo, esse
espao que se ope aos demais por uma funo especfica, pode ser pensado como
sendo um espao sagrado porque a comunidade atribui a ele esse valor.
A capela configura-se, portanto, como um ponto fixo para o qual convergem
as personagens em dados momentos da narrativa. Segundo Eliade, a revelao de um
espao sagrado permite que se obtenha um ponto fixo, possibilitando, portanto, a
orientao na homogeneidade catica, a fundao do mundo, o viver real (2001,
p.27). A capela um templo, ou seja, um espao privilegiado na ordem da vida
cotidiana daquela comunidade. A descrio fsica desse lugar corrobora a idia de
sacralidade que buscamos demonstrar. Vejamos um exemplo:
As paredes da capela eram toscas, ainda que as camadas
sobrepostas de cal lhe alisassem o rugoso. Tinha um santo de cada
lado, que eram apenas considerados santos por ali estarem, e no por
serem realmente santos, pois ningum sabia quem eram realmente
(PEIXOTO, 2005, p.38. Grifo nosso).

Portanto, somente por estarem ali, naquele espao denominado capela, as

esttuas so consideradas santas. Notemos que estamos nos referindo aos aspectos
concretos da capela a fim de encontrar os ndices que ratifiquem a idia de que se trata,
de fato, de um espao sagrado e, para isso, daremos mais alguns exemplos: Com um
sorriso fixo, o demnio andava pelo altar a preparar tudo (PEIXOTO, 2005, p.36.
Grifo nosso). Em primeiro lugar, o rito diz respeito ao altar, o ponto central do lugar
sagrado (Enciclopdia Einaudi, 1987, p.191. Grifo nosso). No espao do romance
denominado capela notamos, portanto, a presena de elementos que remetem ao

44

espao sagrado. Vejamos outro fragmento: e tudo vamos, uma vez que a capela no
tem sacristia (PEIXOTO, 2005, p.36. Grifo nosso). Ora,
O aparecimento da sacristia na organizao do edifcio acusa a
importncia crescente da liturgia no ofcio divino. A liturgia,
tornando-se numa linguagem desenvolvida, fixa a ordem
arquitectnica, influencia o comportamento dos fiis em relao a
Deus, enriquece o seu arsenal de meios materiais. Na sacristia devem
estar guardados os objectos de culto: clices, patenas, aspersores,
paramentos e vestes. Na sacristia podem tambm ocorrer certas
cerimnias que precedem o ofcio e que so reservadas aos clrigos.
Assim, a sacristia, a partir do sculo VII, parece acentuar a diviso
entre clrigos e leigos (Enciclopdia Einaudi, 1987, p.189. Grifo
nosso).

A no-presena da sacristia, ainda que sua importncia seja grande, como atesta
o trecho acima, no impede que o ritual sagrado, no romance, seja realizado. O mesmo
se d em relao a outros elementos, como podemos ver no trecho a seguir: Passou em
frente do altar e no fez o sinal da cruz ao sacrrio, no s porque ningum sabia fazer o
sinal da cruz, mas tambm porque a capela no tinha sacrrio (PEIXOTO, 2005, p.37.
Grifo nosso).
Em outra passagem, a mulher de Jos afirma: O Jos que est deitado entre os
lenis que lavei ontem, partido, enrolado numa ligadura volta do peito, a olhar, como
os anjos nos altares das capelas, de olhos muito abertos (Idem, p.20. Grifo nosso). De
fato, em nenhum outro momento somos levados a crer que naquela capela existam anjos
no altar, eles no so sequer presentificados pela ausncia, como os elementos que
recortamos anteriormente. Contudo, isso no impede que a mulher de Jos saiba que
existem anjos nos altares das capelas e que, inclusive, reconhea no marido o olhar
angelical. Ademais, ainda que seu conhecimento no seja emprico, isto , mesmo que
jamais ela tenha visitado outra capela, pois o romance no permite que faamos essa
afirmao, ela sabe que os anjos enfeitam todas as capelas que existem e sabe, inclusive,
que tipo de olhar eles tm. O fato de a frase estar no plural os anjos nos altares das

45

capelas refora a idia de que determinados elementos que compem o espao sagrado
fazem parte do imaginrio coletivo.
Portanto, podemos deduzir que os ndices que caracterizam o espao sagrado
esto de tal modo impregnados no imaginrio das personagens que, mesmo quando
ausentes, so presentificados pela memria ou pela imaginao, ou seja, pensar nos
objetos o mesmo que torn-los presentes. Essa idia , inclusive, trazida tona no
prprio romance pelo narrador no seguinte fragmento:
Como se os ombros fossem olhos que vissem; como se os
olhos condensados numa orelha mal definida e de largos traos
enevoados pudessem ver uma mulher distncia de ver uma mulher
andar e v-la passar e v-la passar por ns e afastar-se e pensarmos
nela, que v-la tambm (PEIXOTO, 2005, p.39. Grifo nosso).

Verficamos, tambm, a presena do celebrante, dos padrinhos e da troca de

alianas. Alm disso, o celebrante , provou uma hstia cheia de bolor, vestiu uma opa
que se lhe descoseu nas costas (PEIXOTO, 2005, p.36. Grifo nosso). Ora, a hstia
embolorada e a opa puda so critrios decisivos para julgarmos as condies nas quais
o ofcio realizado. Eles revelam o decorrer do tempo profano, que a tudo degenera, do
mesmo modo que no trecho os santos com notas gastas de civilizaes remotas presas
por alfinetes de ama s tnicas comidas pela traa (Idem, p.40 Grifo nosso). H uma
dicotomia entre o espao sagrado e o tempo profano/histrico, pois, se por um lado, os
objetos litrgicos compem o espao sagrado, por outro eles sofrem a ao do tempo
profano, histrico.
Ainda com respeito ao ofcio, sabemos que o celebrante o demnio: Vestido
civil, o demnio entrou no altar e, sorrindo, comeou a ler de um livro negro (Idem,
p.32. Grifo nosso) e tambm lia frases entoadas, como um cntico (Idem, p.38 Grifo
nosso). Ora, nos ofcios tradicionais, cabe ao padre recitar em voz baixa o Cnone,
para seu uso que se elabora o conjunto das preces em livros litrgicos especiais

46

(Enciclopdia Einaudi, 1987, p.191. Grifo nosso). Em Nenhum olhar, esse poder
atribudo ao demnio.
Com base no exposto, podemos pensar que a presena do sagrado verificvel,
ainda que subvertidamente, por meio da observao do espao. No podemos esquecer,
todavia, de que se trata do cronotopo da capela, ou seja, o elemento espacial est
essencialmente carregado do elemento temporal. No fragmento a seguir, este ltimo
que transparece no espao: Chegou o momento de enfiarem os anis e os noivos no
tinham anis. Sem reparar nesse pormenor, fizeram o gesto e enfiaram anis
imaginrios nos dedos um do outro (Idem, p.39). A expresso fizeram o gesto
potencialmente simblica e est inexoravelmente banhada do tempo sagrado pois,
quando chegou o momento, os noivos, mesmo no possuindo as alianas, repetiram o
gesto primordial. Os noivos, nas palavras de Mircea Eliade, reatualizaram um mito: O
tempo sagrado por sua prpria natureza reversvel, no sentido em que ,
propriamente falando, um Tempo mtico primordial tornado presente (2001, p.63. Grifo
do autor). Percebemos que o fato de o celebrante ser o demnio, de a hstia estar
embolorada e a opa, puda, no diminuem a carga sagrada das cerimnias, do mesmo
modo que a ausncia das alianas no impede que Jos e a sua mulher faam o gesto e
troquem anis imaginrios.
Por essa razo, a capela rene os aspectos que concernem ao sagrado, pois
tempo e espao se fundem com o objetivo de criar um ambiente distinto dos outros,
propcio realizao dos rituais. A prpria etimologia, convm lembrar, aproxima as
palavras templum e tempus. De acordo com Eliade:
Cabe Hermann Usener o mrito de ter sido o primeiro a explicar o
parentesco etimolgico entre templum e tempus ... Investigaes
ulteriores afirmaram ainda mais esta descoberta: Templum exprime o
espacial, tempus o temporal. O conjunto desses dois elementos
constitui uma imagem circular espao-temporal (2001, p.68).

47

I.5 A estrada e o destino

Para Bakhtin, rara a obra que passa sem variantes do motivo da estrada, e
muitas obras esto francamente construdas sobre o cronotopo da estrada (1998,
p.223. Grifo nosso). Em Nenhum olhar, o cronotopo da estrada assume uma dupla
significao.
A estrada aparece pela primeira vez no Livro I : Sob o cu, quando Jos deixou
a vila e entrou na estrada de areia do monte das oliveiras, a noite ficou mais escura,
negra (PEIXOTO, 2005, p.10. Grifo nosso). Ao leitor so dadas, portanto, duas
informaes essenciais: ela feita de areia e liga a vila ao monte das oliveiras. A par
desses dados, o leitor pode deduzir que a estrada faz parte de um universo rural. Em
outro trecho, novas informaes ampliam o conhecimento do leitor a respeito da
estrada: E, entre as searas, sob os sobreiros, fazia o caminho de areia e de sol at
vila (Idem, p.23. Grifo nosso). Nesse trecho, o leitor informado de que as searas e os
sobreiros emolduram a estrada. Tais esclarecimentos dizem respeito estrada,
substantivo concreto, que liga um lugar a outro. Alm disso, ela necessariamente
histrica, visto que uma realizao humana.
Bakhtin chama a estrada de a grande estrada e com isso quer referir-se ao
sentido metafrico desse cronotopo. Toma a estrada na acepo de vida; trajetria do
homem no tempo e no espao; caminho; destino. No Livro I, Jos afirma No escolhi
este destino. Escolhi estradas desconfiando que todas eram a mesma. E todas eram a
mesma. No escolhi estradas, como no escolhi esta (PEIXOTO, 2005, p.55. Grifo
nosso). Notamos que, nesse caso, h a conexo entre estrada e destino; em segundo
lugar, h a presena do plural que universaliza a estrada e, por isso, deduzimos que ele
no est se referindo somente quela estrada de areia que liga a vila ao monte das

48

oliveiras. Por meio da ligao observada entre estrada e destino, podemos pensar que as
estradas s quais ele se refere tm intima relao com a sua prpria existncia.
Segundo o estudioso russo,
Esse tipo de conscientizao autobiogrfica do homem est ligado
s formas rgidas de metamorfose mitolgica, em cuja base encontrase o cronotopo o caminho da vida do indivduo que busca o
verdadeiro conhecimento (1998, p.250. Grifo nosso).

Prosseguindo em nosso raciocnio, notamos na afirmao de Jos a conscincia

de que ao homem no dada a oportunidade de escolher o seu destino no escolhi
estradas, como no escolhi esta. A estrada assume, portanto, duas funes distintas na
obra: uma, fundamentada na substancialidade, que a de ligao entre dois espaos a
vila e o monte das oliveiras - e outra, enraizada na subjetividade de Jos. Desse modo,
Jos revela ao leitor a sua concepo de mundo e essa particularidade permite que
relacionemos a estrada ao tempo biogrfico, mais exatamente ao
tempo biogrfico estico[...] onde ocorrem conversas solitrias
do eu consigo mesmo, que no podem, sem dano para a integridade do
discurso, ser imediatamente traduzidas para o dilogo com outros.
Elas fornecem os primeiros vislumbres do indivduo autenticamente
solitrio cuja apario se d primeiro na Idade Mdia. So igualmente
os precursores necessrios daquele self complexo que o sujeito das
narraes romanescas plenamente desenvolvidas no perodo moderno
(CLARK;HOLQUIST, 1998, p.303. Grifo nosso).

Segundo Rosenthal (1975), desenvolve-se

uma espcie de espao existencial interno, que resulta das
reflexes dos protagonistas sobre suas diversas situaes e abrange
progressivamente todo o mundo representado na obra. Essa tcnica
pode ser denominada de monlogo interior, permitindo a
representao de um jogo espontneo de idias que, embora
ocasionalmente provocado por determinadas situaes, no se v
subordinado s suas imposies (p.60. Grifo nosso).

Considerando que o monlogo interior um espao existencial interno,

podemos relacionar as reflexes de Jos estrada como existncia e, mesmo quele

49

outro espao, o externo, ou seja, estrada de areia, porque revela as imagens do mundo
representado e contribui para que a travessia de Jos seja to penosa quanto a sua vida .
Em outra ocasio, ele afirma:
E, nesse caminho longo de lguas em cada metro, de lguas
em que a tarde no quis morrer, como no querem os homens mesmo
quando o cansao os vence, os homens depois da derrota inevitvel da
vida, a nunca quererem aceitar a noite, a nunca quererem anoitecer e
tornarem-se ontem, amanh, memria, os homens depois da vitria da
terra sobre o corpo, a nunca aceitarem o seu corpo inacessvel aos seus
gestos, as suas mos sem prstimo no espao que lhes resta num
sonho negro, as suas pernas a recusarem passos nas paredes negras e
frias da solido sem fim (PEIXOTO, 2005, p.51. Grifo nosso).

Nesse fragmento, notamos a relativizao do tempo em relao ao espao, em

que a expresso lguas a cada metro revela que, para Jos, a durao da caminhada
tempo interior ou psicolgico - maior do que o espao percorrido exigiria no tempo
cronolgico. Para Mendilow (1972), o Tempo, de acordo com a teoria da relatividade,
assume significados diferentes, em sistemas diferentes e varia de um plano de referncia
a outro (p.69. Grifo nosso). Ou, de acordo com Massaud Moiss, em sua obra A
criao literria (1968),
o tempo psicolgico, por isso mesmo, varia de indivduo para
indivduo. Tambm sabemos, por experincia prpria, que duas
pessoas sentem de modo diverso o mesmo objeto, e por isso guardam
dele sensaes por vezes opostas. Uma delas tem reao pronta,
imediata, prtica, quase como se no fosse dotada de maior
sensibilidade, enquanto a outra contempla e sofre, quem sabe sem
perceber o alcance do fato que est vivendo. A marca ser diferente
para cada uma, porque seu tempo interior obedece a ritmos
especficos (p. 165-166. Grifo nosso).

Aqui, o tempo distendido e permite observar a opresso a que Jos est sujeito
e a qual nos deixa entrever enquanto caminha. Ele usa o substantivo homem no plural
e, com isso, estabelece uma distncia entre ele e os outros homens. Mesmo assim,
notamos no depoimento de Jos acerca dos homens o seu prprio sofrimento. O que

50

ele d a saber ao leitor que as mos no tm prstimo e a vida uma solido sem
fim. A incapacidade de Jos para derrotar o gigante, metonimicamente representada
pela expresso as mos no tm prstimo, transforma sua vida em martrio e o
empurra para a solido sem fim. Jos v a vida como purgatrio, como confirma o
seguinte excerto: Penso: um castigo a vida, um castigo sem falta ou pecado, um
castigo sem salvao; a vida um castigo que no se impede e no se consente (Idem,
p.55. Grifo nosso). Jos promove um questionamento de ordem filosfica e a sua
concepo de vida a de um sofrimento passivo no se impede e no se consente.
Essa idia de fatalismo que permeia toda a narrativa e observada tambm no
cronotopo da estrada conduz nossas reflexes esfera mitolgica. A conscincia que
Jos, no Livro I, adquire ao longo da estrada a de que nenhum homem foge ao seu
destino. Jaa Torrano, analisando a Teogonia, de Hesodo, afirma que
A Fatalidade se deu viso grega como uma partilha ou lote;
sua coero sobre os entes se deu como a impossibilidade de cada ente
(divino ou humano) ultrapassar a esfera que constitua os privilgios
(tim) de outro Deus. A fora dessa Fatalidade a da facticidade da
partilha (TORRANO, 2001, p.53. Grifo nosso).

oportuno incluir aqui um fragmento retirado do romance e cujo contedo,

atribudo ora voz que est fechada dentro da arca, ora ao prprio Jos, no Livro I,
reflete justamente essa mundiviso baseada menos em moralismo do que em fatalismo:
Penso: talvez o sofrimento seja lanado s multides em punhados e talvez o grosso
caia em cima de uns e pouco ou nada em cima de outros (PEIXOTO, 2005, p.25. Grifo
nosso). Podemos, portanto, pensar que, tanto na Teogonia como em Nenhum olhar, a
mesma noo de partilha fatalstica determina o destino dos homens. Para Jos, o
sofrimento lanado aos punhados e, por obra do acaso, atinge mais a uns do que a
outros. Estamos diante de uma concepo apoiada na perigosa interseco entre o
destino e o acaso. No existem julgamentos de ordem moral, no se trata da luta entre o

51

bem e o mal. Tais julgamentos cabem a outra entidade a Justia, universalmente

representada com uma venda nos olhos como smbolo de seu princpio moral de
imparcialidade no julgamento do que est em conformidade com o que direito. Aqui, a
existncia regida pelas leis do Destino. Alm do mais, o Destino, filho do Caos e da
Noite, um deus cego. Tem debaixo dos ps o globo terrqueo e nas mos a urna fatal
que encerra a sorte dos mortais. As Parcas, filhas de Tmis, so as encarregadas de
executar suas ordens (VICTORIA, 2000, p.36. Grifo nosso). O Destino distribui suas
graas ou os seus infortnios ao acaso, sem levar em conta o que direito ou justo.
Em Nenhum olhar, portanto, a idia de justia substituda pelas idias de
destino e acaso. E o que surge um sentimento trgico da existncia, que nos faz tomar
caminhos que em parte j estavam traados e dos quais no somos autores
(MAFFESOLI, 2003, p.15). Por isso, podemos pensar que o cronotopo da estrada
encerra uma mundividncia fundada no fatalismo e, ao mesmo tempo, revela a
resistncia a esse modus vivendi, pois, como lembra Jos,
[...] os homens depois da vitria da terra sobre o corpo, a
nunca aceitarem o seu corpo inacessvel aos seus gestos, as suas mos
sem prstimo no espao que lhes resta num sonho negro, as suas
pernas a recusarem passos nas paredes negras e frias da solido sem
fim (PEIXOTO, 2005, p.51. Grifo nosso).

No obstante, desconfiamos de Jos. A estrada que ele mostra ao leitor, aquela

de lguas a cada metro a estrada dele; a que ele vivencia. Conforme Rosenthal,
Mas, entrementes, o antigo Cronos perdeu o cetro, e a estrutura
linear foi destruda pelas descobertas dos estados de conscincia;
assim, a realidade apresentada atualmente j no corresponde
aparncia exterior nem tampouco percepo objetiva, e sim
realidade flutuante, na qual h muito reconhecemos o nosso
verdadeiro meio ambiente existencial (1975, p.69. Grifo nosso).

Jos enxerga a estrada, isto , a vida, com olhos corrompidos, envenenados pela
desonra e pela infmia. Como afirma Rosenthal, indivduo e realidade se

52

interpenetram (Idem, p.57). O desmoronamento das iluses de Jos e a substncia de

que feita a estrada areia sugerem a fragilidade da existncia. Alm disso, podemos
pensar que o sol inclemente contribui para o raciocnio vicioso de Jos.
Jos Saramago, no livro Viagem a Portugal (1997), narra as suas impresses a
respeito de Lisboa at ao Alentejo, passando pelo Algarve e Trs-os-Montes. No
captulo dedicado ao Alentejo, A grande e ardente terra do Alentejo, ele descreve o
desconforto causado pelo persistente calor solar: No picasse o Sol tanto, e talvez o
viajante se deixasse ficar horas no Largo das Portas de Moura (p.346. Grifo nosso).
Conclumos, pois, que os estados de conscincia de Jos e sua perplexidade perante a
misria da existncia so intensificados pelo cansao fsico e pelo sol abrasador.
relevante considerar que todas as personagens se deslocam atravs da estrada
de areia e, invariavelmente, a p. No Livro II, surpreendemos, por exemplo, Salomo
fazendo o mesmo caminho que fazia Jos no Livro I:

Salomo caminhava no carreiro que ia do monte ao serrado onde

Jos guardava as ovelhas. Atrs de si, a estrada da vila ao monte, o
cansao, o sol. Consigo, a memria da noite anterior, o medo, o
cansao, o sol. Salomo caminhava e, no seu rosto, outro rosto se
contorcia; no seu medo, outro terror; em si, outro (PEIXOTO, 2005,
p.105. Grifo nosso).

A estrada , por excelncia, o cronotopo em que as personagens entram em

contato consigo mesmas e, como em nenhum outro lugar no romance, fazem saber ao
leitor aquilo que se passa em suas mentes. Podemos, ento, afirmar, que na estrada
que as personagens mais se aproximam de si mesmas e do leitor. O interessante
paradoxo que se estabelece diz respeito ao fato de que a estrada, para Marc Aug, um
no-lugar:
Os no-lugares, contudo, so a medida da poca; medida
quantificvel e que se poderia tomar somando, mediante algumas
converses entre superfcie, volume e distncia, as vias areas,

53

ferrovirias, rodovirias e os domiclios mveis considerados meios

de transporte (avies, trens, nibus), os aeroportos, as estaes e as
estaes aeroespaciais, as grandes cadeias de hotis, os parques de
lazer, e as grandes superfcies da distribuio, a meada complexa,
enfim, redes a cabo ou sem fio, que mobilizam o espao extraterrestre
para uma comunicao to estranha que muitas vezes s pe o
indivduo em contato com uma outra imagem de si mesmo (2005,
p.75. Grifo nosso).

Uma das peculiaridades do no-lugar, no contexto da ps-modernidade, o

panculturalismo, a mistura de indivduos que promove o esvaziamento identitrio
exatamente pela concentrao desordenada e passageira, constantemente varivel,
desses indivduos. Em Nenhum olhar, contudo, estamos diante de uma comunidade que
vive sob o signo do arcaico, do monismo cultural. A estrada passa a ser, por essa razo,
um espao significativo dentro daquele mundo e permite s personagens o
enfrentamento de questes que dizem respeito a cada indivduo, embora inserido num
contexto fechado e repetitivo.
A estrada est, portanto, em intima conexo com as questes que determinam a
viso de mundo das personagens. O caminho que leva da vila ao monte das oliveiras e
vice-versa encerra os limites espao-temporais das personagens e, em ltima
instncia, os limites de sua prpria existncia. Como afirma Jos, no Livro I:

Caminho e quem me veja imagina-me a vontade. A minha

maneira de andar exactamente a minha maneira de andar. No
escolhi, no quero, mas no vou contrariado. Sei que impossvel no
ir. impossvel no ir. Impossvel no ir. Impossvel (Idem, p.55.
Grifo nosso).

O sentido de impossibilidade que permeia todo o romance se deixa entrever no

depoimento de Jos. O percurso monte-vila, realizado exaustivamente pelas
personagens e do qual no podem fugir por ser, em certa medida, essencial para a sua
subsistncia, visto que as relaes sociais e comerciais dependem desse caminho,

54

metfora da incapacidade, da impraticabilidade de progresso verificvel ao longo de

toda a obra. Podemos pensar, inclusive, que o cronotopo da estrada responsvel pelos
questionamentos ontolgicos das personagens por ser, justamente, smbolo da
possibilidade de liberdade que, no caso em questo, jamais se concretiza.
Na angstia o ser que somos se revela naquilo que ele em sua
originalidade: nada, pura possibilidade. Estas palavras exprimem
nosso liame com o ser. Dizem que nosso lao de unio no
necessrio, mas apenas possvel. Isso equivale a dizer que a existncia
humana trgica porque todas as suas possibilidades, alm de serem
possibilidades-de-sim, so tambm possibilidades-de-no. Elas nos
envolvem na ameaa do nada (BUZZI, 2003, p.170. Grifo nosso).

A contradio fundamental que o cronotopo da estrada encerra a de ser o meio

que leva as personagens de um lugar a outro e que, em contrapartida, as faz lembrar de
quo imveis e imutveis esto fadadas a ser as suas existncias.

I.6 O quarto e o profano

Em Nenhum olhar, o quarto o cronotopo dos eventos que so da ordem do

humano, ou seja, no quarto tm lugar os atos sexuais, os nascimentos e as mortes. , em
certa medida, bero e tmulo das personagens do romance; ali, os bebs nascem
enquanto suas mes agonizam e morrem. Por isso, podemos afirmar que nesse
cronotopo o tempo se revela em sua dimenso histrica. Estamos diante dos fatos
irreversveis do tempo profano, da durao temporal ordinria (ELIADE, 2001,
p.63). Diferentemente da soleira, que o cronotopo do moto-perptuo, e da capela, onde
prevalece o tempo sagrado, o quarto palco dos acontecimentos que determinam
historicamente o destino das personagens.
no quarto que tem incio a dissoluo das certezas de Jos, no Livro I. Incitado
pelo demnio, Jos vai para casa e flagra sua mulher na cama com o gigante. A cena

55

construda de maneira a estabelecer a oposio vida e morte, como atesta o fragmento

abaixo:
E a mulher de Jos estava debaixo do gigante. Jos sentiu-se
morrer estando morto, e sentiu-se morrer e morrer, e a mulher estava
debaixo do gigante. O menino dormia no bero. E havia uma noite
muito escura, que era uma caixa ou um saco, onde Jos estava
fechado, e onde lhe faltava o ar, onde j tinha morrido e s esperava
perder o ltimo sopro frgil de vontade. Olhou o menino, a sua face
serena, os olhos, as suas mozinhas fechadas e erguidas ao lado da
cabea, o seu sono (PEIXOTO, 2005, p.94. Grifo nosso).

Enquanto o menino dorme no bero, Jos est fechado numa caixa, ou num
saco, onde j tinha morrido, o que nos faz pensar num tmulo. evidente, portanto, a
presena do tempo histrico na oposio vida-morte no cronotopo do quarto.
no quarto de seus pais que Moiss e Elias, os gmeos siameses, vm ao
mundo, no Livro I:
J tinham passado muito mais de setenta anos da manh de puro
agosto em que, ao mesmo tempo, nasceram, rasgando a me por
dentro sua passagem. Contavam os mais velhos, que tinham ouvido
dos seus pais, que, assim que lhes cortaram s cordes umbilicais, a
me os olhou e viu ainda que eram siameses. Morreu alguns minutos
depois, sem dizer uma palavra (PEIXOTO, 2005, p.15. Grifo nosso).

Vida e morte separadas por alguns minutos. Mas, no momento em que a me

era enterrada, os meninos dormiam sobre trs cobertores dobrados, no quarto do pai,
ao lado da cama onde a me se esvara em sangue (Ibidem. Grifo nosso). Igualmente,
o pai da mulher de Jos, no Livro I, morre no quarto: Ainda o pai dela no tinha sido
enterrado, tossia carvo e cinza, sobre a cama, sobre os lenis, quando o l fomos ver
(Idem, p.17. Grifo nosso). E no mesmo quarto, na mesma cama, no dia seguinte ao
falecimento desse homem, sua filha estuprada pelo gigante:
E sobre os lenis, o meu corpo rasgado, dilacerado pelos dentes
caninos de lobos, o meu corpo rasgado a abrir-se num jorro de sangue
que no brotou. Sobre os lenis frios da cama do meu pai, os lenis
como mrmore, sobre o frio, a ausncia dos meus sangues. E o

56

gigante, em cima de mim, a dizer-me puta (PEIXOTO, 2005, p.21.

Grifo nosso).

Ainda no Livro I, no mesmo quarto e na mesma cama em que Moiss e Elias

dormiam com a cozinheira, os corpos dos gmeos so velados:
Era um quarto singelo. Sem um retrato nas paredes, sem um
calendrio, um espelho. Era um quarto de paredes brancas. Antes de
os irmos terem sido trazidos do lagar, mulheres, a serpentearem entre
a dor da cozinheira viva, tiraram o bero do quarto, fizeram a cama
de lavado e dispuseram todas as cadeiras que conseguiram juntar, e
que couberam no quarto, de roda da cama (Idem, p.86. Grifo nosso).

A singeleza do quarto, sua simplicidade que se resume ao necessrio, em que

no cabem adornos de qualquer espcie, no deixa dvidas sobre os seus ocupantes. Os
gmeos e a cozinheira, assim como as outras personagens, vivem num universo
destitudo de luxo. A cama ali est porque ampara algum cansado depois de um dia de
trabalho ou recebe o casal para o ato sexual. Finalmente, sobre ela que repousam os
corpos sem vida dos irmos. Existe porque indispensvel. Nesse universo marcado
pela fatalidade, no h espao para contingncias. Tudo o que existe ali est porque
cumpre uma funo. Esbarramos novamente nas bases do pensamento marxista, que
denuncia, por exemplo, que os direitos dos sans-cullotes, se resumiam a vestirio,
alimentao e reproduo da sua espcie (WAGNER, 2002, p.121). Aqui, no h
denncia ou contestao; h constatao: s classes inferiores, como o caso de todas
as personagens em oposio famlia de doutor Mateus , cabe somente o
insuprimvel. Ao longo do romance, encontramos inmeras passagens em que a idia de
escassez se manifesta, como atestam os seguintes fragmentos: A mulher de Jos era
uma rapariguita magra, de uns dezesseis anos de fome e de pouco (PEIXOTO, 2005,
p.17. Grifo nosso); A cozinheira viva era muito velha e sem nada (Idem, p.89. Grifo
nosso).

57

No Livro II, mestre Rafael e a prostituta cega usam o quarto desta ltima para
seus encontros:
Primeiro ela, depois ele, sentaram-se na cama. A nica luz era a
que chegava da cozinha. O mestre Rafael no precisou de v-la para
perceber que havia novidades. Ela apontava a direo numa direco
de cega, para um lugar onde no estava nada nem ningum. O quarto
cheirava a fechado, a vergonha (PEIXOTO, 2005, p.126. Grifo
nosso).

Nesse quarto, a me da prostituta cega, que tambm era prostituta e cega,

morreu: Havia dez anos, a me da prostituta cega tinha morrido, naquela cama, fria,
branca, sem um resto de sangue no corpo (Ibidem). O quarto parcamente iluminado,
cheirando a vergonha, justifica a sua principal funo, que a de receber homens que
pagam para dormir com essas mulheres. Depois da descoberta da gravidez, mestre
Rafael decide se casar com ela. Alm disso, inicia a reforma da casa da prostituta com o
objetivo de torn-la o lar de ambos aps as npcias: H trs sbados que a casa andava
em obras (PEIXOTO, 2005, p.139). E mais: No terceiro sbado, que era aquele em
que estavam, iam abrir duas janelas. Uma janela na parede do quarto para o quintal e
outra na parede da cozinha para a rua (Idem, p.140. Grifo nosso). A abertura das
janelas promove mudanas fsicas na estrutura da casa, trazendo luz natural para dentro
dela, o que, anteriormente, no existia:
Bateu muito levemente na porta. Deixou apenas o som dos
punhos a tocar na porta. No se ouviram os passos da prostituta cega.
A porta abriu-se. Ele procurou-lhe o rosto, mas ela entrava j pela
penumbra da cozinha. O seu corpo, fino, era uma sombra debaixo da
luz do candeeiro que tinha acendido para ele (Idem, p.125. Grifo
nosso).

Podemos pensar que mestre Rafael inaugura janelas como a querer inaugurar
uma nova histria para aquela casa, para a sua moradora, para si mesmo. Pretende que o
cheiro de vergonha se dissipe, escape pela janela. Segundo o Dicionrio de Smbolos

58

(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2006), enquanto abertura para o ar e para a luz, a

janela simboliza receptividade (p.512. Grifo nosso). Ambos mestre Rafael e a
prostituta cega esto receptivos felicidade, ambos desejam viver juntos, constituir
uma famlia e, quem sabe, enganar o prprio destino. Um homem aleijado e uma mulher
cega e, alm disso, prostituta, a buscarem uma sada, a quererem transgredir as regras
daquele mundo baseado no fatalismo e no imperioso. A abertura das janelas prenuncia
uma nova vida: Apesar de a cama estar tapada com um pano e do p, o quarto parecia
pela primeira vez um lugar alegre, perdera o aspecto lgubre de muitas geraes e a
luz descobria-lhe cada recanto (PEIXOTO, 2005, p.140. Grifo nosso). Entretanto,
nesse universo fechado do romance tudo est decidido. O tempo histrico est a servio
da aniquilao, pois sabemos desde o princpio da narrativa que algo ominoso est para
acontecer: H de ser um instante em que no se veja um pardal, em que no se oua
seno o silncio que fazem todas as coisas a observar-nos. Chegar (PEIXOTO, 2005,
p.7. Grifo nosso).
Por isso, na noite em que a prostituta cega comea a sentir as dores do parto,
indiferente aos esforos de ambos para superar as dificuldades provenientes do
determinismo e implacvel como da sua natureza, o destino age e tem incio a
destruio do casal:
A prostituta cega sentia um corpo como uma lmina, que a
rasgava, que a dividia, que a esgarnava, como se o seu tronco e o seu
pescoo e a sua cabea se fossem abrir ao meio e assim
permanecessem: feridos, em carne viva. E fazia fora com toda a fora
que tinha, como se quisesse arrancar uma rvore pela raiz ou mover o
mundo um palmo. A sua pele era roxa e enrugada. O seu rosto era o
sofrimento. Romperam-se as guas sobre o lenol enrodilhado da
cama, pois o mestre Rafael no teve tempo de estender o alguidar. E a
criana comeou a nascer exactamente em que o dia desceu sobre a
terra e em que a noite ainda era o cu. Saiu a cabea. O mestre Rafael,
porque sabia que era assim, com dois dedos, puxou-a pelo cu da
boca. Nasceu. A agitao passou como algo de que j ningum se
lembra. Com a criana na mo, ainda suja de sangue, o mestre Rafael
olhava-a. Era uma menina. A sua filha. Era cega dos dois olhos. No

59

tinha o brao direito. No tinha as duas pernas. No chorava. No se

mexia. Estava morta (PEIXOTO, 2005, p.163. Grifo nosso).

O fatalismo que determina que mestre Rafael seja aleijado e a prostituta, cega,
cai sobre a filha de ambos com fora redobrada. Ela carrega os aspectos distintivos
daquela famlia geneticamente concentrados no seu pequeno corpo. E, ao caminhar em
direo ao desfecho da narrativa, o leitor percebe o afunilamento aniquilador. No Livro
II, tempo e espao se fundem de modo a criar uma atmosfera de urgncia e desespero. E
a luz diminui na mesma proporo que as esperanas. No lugar das janelas abertas para
a luz, a escurido E uma escurido imensa era o mestre Rafael. Trespassado de
escurido e de luto (Ibidem. Grifo nosso). E mestre Rafael, que nascera no dia em que
a me morrera (Idem, p.109) vai em direo mulher e o que ele encontra mais
escurido e desespero:
O mestre Rafael acomodou a menina sobre a cama. Avanou
para a prostituta cega. Pousou-lha a mo aberta no peito. A pele
cansada, quente. O sangue cobriu-lhe os dedos. Pousou-lha a mo na
cara. A pele. E sentiu-lhe a imagem do rosto, como ela tinha h muito
tempo sentido a imagem do rosto dele. E os dedos deslizavam sobre o
suor, deixando um rasto de suor e sangue. Ergueu o brao e esperou
que a forma do rosto se lhe dissolvesse na mo. A dor: um silncio de
sentido sobre todos os gestos, um abismo a calar o significado de
todas as palavras, um vu a tornar o tempo intil. A mulher que amara
mesmo, que amara mesmo, e que no era mais nada no mundo. E a
solido era um cu maior que a noite e onde no havia mais que noite
e frio, era um lugar negro que o olhar via (Idem, p.163-164. Grifo
nosso).

Para alm do quarto, a ausncia de luz persiste. Mestre Rafael se dirige

serraria, e as ruas e casas mimetizam o seu luto:
Os passos do mestre Rafael, indistintos do negro, no se
ouviam. As casas, de janelas e portas fechadas, sem luz, desertas,
eram figuras mudas de pedra que o acompanhavam por um instante e
que, depois, ficavam para trs, como perdidas, como abandonadas
(Idem, p.164. Grifo nosso).

60

Ao chegar serraria, o sofrimento de mestre Rafael pela perda da mulher e da

filha torna-se insuportvel. Ento, num gesto que surpreende o leitor, ao pensar na filha
morta, mestre Rafael serra sua nica perna e iguala-se a ela; identicamente filha, ele
fica sem as duas pernas. Seu ato final, extremo, o suicdio: O mestre Rafael esticou o
brao, segurou o candeeiro e lanou-o ao cho. As chamas subiram pelas paredes. E
nessa noite, as chamas chegaram ao cu (Idem, p.166).
Verificamos, portanto, o mesmo padro de vida e morte que o cronotopo do
quarto encerra e compreendemos que a esse cronotopo corresponde o tempo profano,
que a tudo arruna. Ademais, o cronotopo do quarto abriga um topos recuperado por
Curtius em sua obra intitulada Literatura europia e Idade Mdia latina (1957): o do
menino e o ancio, porque a anttese vida/morte que evidenciamos no cronotopo do
quarto engloba esse topos que ope juventude/velhice. Nos estudos relacionados ao
grotesco, mais precisamente na obra A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento (1987), Bakhtin efetua, tambm, a conexo entre vida e morte por meio
da imagem das velhas grvidas(p.22). Segundo o estudioso, trata-se de um tipo de
grotesco muito caracterstico e expressivo, um grotesco ambivalente: a morte prenhe,
a morte que d luz 5 (Idem, p.23).
Por fim, precisamos mencionar o homem que est fechado num quarto sem
janelas a escrever. A presena do escritor verificvel ao longo de todo o romance. Ele
aparece pela primeira vez no Livro I:
At ao fim do vero, os irmos passaram muitas vezes diante
da casa da cozinheira. J tarde, hora das noites de agosto chegarem,
sentavam-se no poial da casa do homem que est num quarto sem
janelas a escrever, e ficavam ali todo o sero. No comeo da rua, num
recanto, havia uma fonte com uma bica e desde a at ao outro
extremo, todas as portas estavam abertas e, em cada uma, estavam
sentados os que l moravam. O homem que est num quarto sem

Voltaremos a esse tema no prximo captulo.

61

janelas a escrever era a nica excepo, nunca saa de casa, por isso,
Moiss aproveitou (Idem, p.42. Grifo nosso).

O fato de o escritor estar num quarto justificaria sua incluso nesse cronotopo.
Todavia, a questo implcita na existncia dessa personagem

remete a um outro

conceito bakhtiniano, o rebaixamento, e a ele nos dedicaremos no prximo captulo.

O estudo dos cronotopos no romance , portanto, o fio de Ariadne que nos
conduz em direo sada. Em literatura, entretanto, nenhuma anlise definitiva.
O que podemos afirmar que a anlise cronotpica permite entrever uma concepo de
homem numa dada poca e num dado espao. Afinal,
ao longo de todo o texto, Bakhtin deixa claro que deseja saber,
em cada poca histrica do romance, como o problema do tempo
tratado ou qual a concepo de tempo que vigora. A concepo de
tempo traz consigo uma concepo de homem e, assim, a cada nova
temporalidade, corresponde um novo homem. Parte, portanto, do
tempo para identificar o ponto em que este se articula com o espao e
forma com ele uma unidade (BRAIT, 2006, p. 102. Grifo nosso).

Cada um dos cronotopos revela um aspecto desse indivduo momentos de

crise, de introspeco, de limites. Em todos os casos estamos diante de uma anlise que
pe em relevo a relao alterao-identidade (Ibidem).
Desse modo, pensamos que o contedo formal, ou seja, as escolhas cronotpicas
em Nenhum olhar concorrem para a criao de um mundo peculiar, onde as
personagens tambm se deixam revelar por meio do olhar e por sua atuao no espao.

62

II - A SUBVERSO DO REBAIXAMENTO EM NENHUM OLHAR

Em Nenhum olhar, a presena do escritor, ou seja, do artista, problematiza a

questo da arte. Em primeiro lugar, o homem que est num quarto sem janelas a
escrever remete aos poetas simbolistas, presencistas e, em certa medida, aos poetas da
Arcdia lusitana, que
desejam testemunhar seu repdio s coisas inteis que
adornavam pesadamente a poesia barroca. Julgando que esta
correspondera ao desequilbrio e decadncia dos valores clssicos,
querem restaurar o governo da autntica poesia clssica. Para
consegui-lo, empreendem uma espcie de viagem no tempo, em busca
das fontes originrias do Classicismo. Desprezando o Barroco, detmse no sculo XVI e dele aceitam o pastoralismo e a poesia camoniana,
visto coincidirem com o ideal que eles, rcades, pretendem realizar.
Saltando por sobre os sculos medievais, que ao seu ver tinham
lanado ao esquecimento a literatura clssica, chegam Antigidade
greco-latina, fim da viagem: na ideal, mitolgica Arcdia, regio
grega de pastores e poetas vivendo em meio a uma natureza sempre
idlica, localizam seus sonhos de plenitude potica [...] O mais vem
por meio dessa idia-matriz: elogio da vida simples, sobretudo em
face da natureza, no culto permanente das virtudes do esprito; fuga da
cidade para o campo (fugere urbem), pois a primeira considerada
foco de mal-estar e corrupo (MOISS, 1977, p.119-120. Grifo
nosso).

Alm disso, o isolamento do escritor, no romance, corresponde ao exlio

voluntrio dos poetas rcades, que empreendem
uma forma de exlio voluntrio, uma vida em torre-demarfim, ideologicamente reacionria, idntica de outros homens
em condies semelhantes, no sculo XVI e na Antigidade, ao
fugirem para as vilas nos arredores das grandes cidades (Idem,
p.120. Grifo nosso).

Entretanto, se para os rcades o retorno a uma vida pastoril significava uma

escolha que valorava o mundo rural e prximo natureza como positivo em oposio ao
universo urbano, segundo eles, foco de mal-estar e corrupo (Ibidem), aqui o escritor
se volta para o mundo dos camponeses, arcaico, em via de extino, mas no projeta

63

nesse olhar nenhum idealismo. No h qualquer espcie de justificativa para a presena

do escritor naquela comunidade, a no ser o desejo de inclu-lo no sem-sentido da
existncia que envolve a narrativa como um todo. Esse movimento de incluso produz,
paradoxalmente, uma reflexo que sugere que a humilde grandeza da vida ordinria
(MAFFESOLI, 2003, p.15), que se aparta do mundo idealizado da arte, ao mesmo
tempo, contamina e inspira o artista. E a arte, ento, equivale quele ars vivendi fundado
no esforo de compreender uma vida baseada no precrio e no breve.
Aparentemente, o homem que est num quarto sem janelas a escrever, e que
jamais sai da sua casa, se distingue de outros moradores da vila por sua atividade.

Inspirada em Locke, Arendt diferencia aquelas duas atividades

a partir da distino entre o corpo que labora e as mos que
trabalham. O labor, que o metabolismo do homem com a
natureza, uma atividade associada ao processo natural da vida. Ele
a atividade que est voltada para a manuteno da vida e
sobrevivncia da espcie e est associada ao corpo ao processo
biolgico do corpo -, pelo movimento que realiza para tirar da
natureza os meios de subsistncia, pelo consumo desses meios e pela
reproduo da espcie. Nesse sentido, a expresso animal laborans ,
segundo Arendt, a mais adequada para apontar aquele que se dedica a
essa atividade. O trabalho, por sua vez, a atividade associada s
mos, pela produo de objetos que esto destinados a ocupar um
lugar no mundo, emprestando a este permanncia e familiaridade. O
homo faber, aquele que se dedica a essa atividade, usando a natureza
como material da fabricao, produz o artefato humano os objetos
que, pela sua durabilidade, constroem o mundo como morada do
homem: as obras de arte e os objetos de uso (WAGNER, 2002, p.63.
Grifo nosso).

A partir da distino acima exposta, podemos afirmar que o escritor um homo

faber, na medida em que produz arte. Em oposio a ele, por exemplo, esto Jos, no
Livro I e seu filho, no Livro II, pois ambos so pastores. Portanto, a profisso de pastor
est em ntima conexo com a expresso animal laborans utilizada por Arendt. O
escritor, de modo semelhante aos poetas rcades, se isola do resto da comunidade e sua

64

torre-de-marfim o quarto sem janelas. O leitor no informado sobre o que escreve

esse homem, e nem mesmo as outras personagens parecem saber:
O quarto negro e, do outro lado, quase indistinguveis de uma
aragem, os rudos silenciosos do homem que est fechado num quaro
sem janelas a escrever: a caneta de aparo a voltear-se no papel, a
espetar-se subitamente ou a risc-lo num instinto; sopros frgeis sobre
a tinta; folhas que pousava devagar sobre outras folhas, folhas que
amassava e que faziam no cho o rudo de cascas de ovo vazias
(PEIXOTO, 2005, p.153-154. Grifo nosso).

Notamos, contudo, que o escritor contaminado pelo pathos trgico para o qual
a narrativa converge.
Atravs da parede, ouvia-se o som da caneta de aparo do
homem que est fechado num quarto sem janelas a escrever. Era o
som de movimentos impensados, impulsivos, de raiva. Para quem no
conhecesse, poderia parecer o som de riscar. Mas no, era o som de
escrever (Idem, p.167. Grifo nosso).

Por outro lado, a cozinheira produz esculturas comestveis, que coloca sobre a
mesa para ela, Moiss e Elias degustarem, no Livro I. A utilizao da comida como
matria-prima de sua arte remete ao sistema de imagens de Rabelais, onde a
aniquilao do objeto sobretudo a sua permutao no espao, o seu remanejamento
(BAKHTIN, 1987, p.361.Grifo nosso). Aqui, a aniquilao dos alimentos
transformada em aniquilao e perecimento da prpria obra de arte, que mastigada,
digerida e, seguindo as leis da vida natural e biolgica no ltimo estgio desse ciclo,
evacuada. H, portanto, um remanejamento da funo ltima da comida, que a de
alimentar o corpo, pois a essa funo agregado o valor de obra de arte, cuja funo,
em ltima instncia, a de alimentar o esprito. Notamos tambm que h uma estreita
ligao entre os acontecimentos que so narrados e os temas das esculturas criadas pela
cozinheira, em especial os fatos materiais e corporais da vida como o sexo, por
exemplo:

65

Passado em ms, fazia esculturas, de couves e batatas, que

suspiravam como mulheres apaixonadas e pareciam enviar beijos de
lbios grossos de folhas de couve, lbios verdes a escorrer azeite pelo
canto da boca: Elias assustado, Moiss festivo, sentavam-se e
comiam; numa noite, ao jantar, a cozinheira deps a travessa ao centro
da mesa, e da travessa ofereciam-se umas pernas elegantes de batata e
uma vagina fumegante, que, por artes da cozinheira, diante dos
irmos, minguou, at ser uma vagina de couve irremediavelmente
fechada, seca, com um fiozinho de azeite: Elias, perplexo, Moiss,
perturbado, sentaram-se e comeram (Idem, p.43. Grifo nosso).

Na travessa, uma mulher pequena, com olhos de ervilha e cabelos

de po, aconchegava um menino num bero de migas. Moiss comeu
a pequena mulher, esculpida de um peito de frango, e Elias comeu o
bero e o menino, esculpido de uma perna de frango. Nessa noite,
adormeceram os trs, a cozinheira fez cara de caso e disse vais ser pai.
Lentamente, do rosto inexpressivo de Moiss nasceu um sorriso. Do
rosto severo da cozinheira nasceu um sorriso. E nem por um momento
se lembraram de que ambos passavam j dos setenta anos (Idem, p.47.
Grifo nosso).

Se, por um lado, o homem que est num quarto sem janelas a escrever produz
literatura, por outro, a cozinheira cria esculturas. Essas duas formas de arte citadas no
romance nos levam a pensar que h, em Nenhum olhar, um dilogo auto-reflexivo com
a arte, sendo que o mais explcito aquele que diz respeito literatura. A conhecida
metfora tecer o texto, utilizada para descrever o trabalho do escritor, revela uma
ntima conexo entre literatura e artesanato. interessante notar que a questo do
artesanal marcadamente representativa na comunidade em questo. Os ofcios que
movem essa sociedade que , em certa medida, arcaica - como mencionamos
anteriormente so notadamente manuais. No Livro I, a mulher de Jos menciona a
profisso de seu pai oleiro; no Livro II, Salomo e mestre Rafael so marceneiros; o
principal meio de subsistncia da comunidade a produo de azeite, processo que
depende de mos humanas para a sua realizao.

66

H, portanto, uma estreita ligao entre o ofcio do escritor e os outros ofcios

em Nenhum olhar. Lembramos que esse escritor no utiliza computador ou mquina
para escrever, mas uma caneta de aparo, outra denominao para a caneta-tinteiro. A
relao que estabelecemos entre esse escritor e os poetas rcades reforada por esse
pormenor, pois remete a um dos pressupostos do arcadismo, que a valorizao da
tradio.
Por isso, podemos pensar que a aparente distncia que o escritor mantm do
resto da comunidade no impede que ocorra uma espcie de intuio que faz com que
ele seja afetado pelo que se passa fora de seu quarto, do mesmo modo que a cozinheira,
no Livro II, j louca, tem a percepo intuitiva do que se passa ao seu redor. O exlio
voluntrio do escritor e o exlio, em certa medida, da cozinheira, provocado pela
loucura, no impedem que eles entrem em contato com a vida do resto da comunidade.
Se no Livro I, antes da morte de Moiss, a cozinheira era uma mulher s que fazia
esculturas de comida, no Livro II, ela uma mulher louca que continua a fazer
esculturas. Motivada pela filha, ela substitui os alimentos por terra e pedras como
matria-prima de sua arte.
Aproximei-me da minha me, aproximei-me do seu corpo
mole de mulher velha. Estava encolhida sobre uma figura que
moldara. Aproximei-me mais, para ver. Era eu. Era meu aquele rosto
feito de terra e de pedrinhas e de ervas midas, como se tivesse sido
feito de pele. Era eu (PEIXOTO, 2005, p.180. Grifo nosso).

Compreendemos, ento, que a torre-de-marfim dos poetas rcades

transformada, na narrativa, num quarto que, como vimos anteriormente, no cronotopo
do quarto, encerra tudo que da ordem do humano, do corporal. A cozinheira, no por
acaso, produz uma arte absolutamente orgnica tanto na forma quanto no contedo.
Verificamos que o escritor e a cozinheira, produtores de arte, so colocados lado a lado
do restante dos moradores da vila. Por essa razo, podemos pensar que, em Nenhum

67

olhar, h um rebaixamento da arte, no sentido bakhtiniano do termo, que retirada de

seu locus ideal, o campo das idias, e trazida para o terreno. De acordo com Bakhtin,
o trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a transferncia ao
plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolvel unidade, de tudo que
elevado, espiritual, ideal e abstrato (BAKHTIN, 1987, p.17). Alm disso, para o
estudioso russo
a degradao do sublime no tem um carter formal ou
relativo. O alto e o baixo possuem a um sentido absoluta e
rigorosamente topogrfico. O alto o cu; o baixo a terra; a
terra o princpio de absoro (o tmulo e o ventre) e, ao mesmo
tempo, de nascimento e ressurreio (o seio materno) (Idem, p.18.
Grifo nosso).

Em Nenhum olhar, a indissolubilidade nascimento/ressurreio rompida e o

rebaixamento, dessa forma, promove somente a aniquilao dos habitantes da vila. Ao
final, nada nem ningum sobrevive: Todos desapareceram e no deixaram nada, e no
deixaram sequer o pequeno nada que existe dentro do nada que existe dentro do nada
(PEIXOTO, 2005, p.191. Grifo nosso). A expresso no deixaram nada evidencia que
nem mesmo a arte sobreviveu ao artista, afirmao que reiterada mais adiante:
O homem que est fechado dentro de um quarto sem janelas a
escrever parou de repente a meio de uma frase e o fim, para ele, foi a
tinta que desapareceu das pginas que tinha vivido, foram as folhas
de papel que fugiram de si prprias e se tornaram o mais absoluto
vazio de tudo, foi a memria que se transformou nem sequer em ar,
nem sequer em vento (Ibidem. Grifo nosso).

Em segundo lugar, porque o prprio sentido topogrfico de alto e baixo

invertido:
Talvez o cu seja um mar grande de gua doce e talvez a gente
no ande debaixo do cu mas em cima dele; talvez a gente veja as
coisas ao contrrio e a terra seja como um cu e quando a gente
morre, quando a gente morre, talvez a gente caia e se afunde no cu
(PEIXOTO, 2005, p.48).

68

Conforme Bakhtin,
O rebaixamento enfim o princpio essencial do realismo
grotesco: todas as coisas sagradas e elevadas a so reinterpretadas no
plano material e corporal. J falamos da gangorra grotesca que funde o
cu e a terra no seu vertiginoso movimento; a nfase contudo se
coloca menos na subida que na queda, o cu que desce terra e no
o inverso (BAKHTIN, 1987, p.325. Grifo nosso).

Alm do rebaixamento da arte, notamos que h no romance a recuperao das

Sagradas Escrituras, pois tanto os nomes das personagens quanto o do espao
privilegiado remetem ao universo bblico. O escritor lana mo de mecanismos
interdiscursivos - a citao, a aluso e o grotesco, que so responsveis pelo
rebaixamento do texto-matriz e pela concepo de mundo trgica que percorre a
narrativa. Erich Auerbach, em Mimesis (2004) afirma que as Sagradas Escrituras
inauguram uma nova espcie de sublime:
Ao mesmo tempo, porm, esta crtica abriu os olhos para a
verdadeira e peculiar grandeza das Sagradas Escrituras: o fato de
terem criado uma espcie totalmente nova do sublime, da qual nem o
quotidiano nem o humilde ficavam excludos, de tal forma que no seu
estilo, assim como no seu contedo, realizou-se uma combinao
imediata do mais baixo com o mais elevado (p.134. Grifo nosso).

Esse estudioso utiliza o adjetivo alto para descrever o que da ordem do

sublime e, em oposio, o baixo para representar o quotidiano ordinrio. Segundo ele,
possvel que haja o casamento entre sublime e ordinrio e a maior prova disso o
texto cristo. Afirma, inclusive, que o realista-quotidiano , pois, um elemento
essencial da arte crist-medieval e, especialmente, da arte dramtica crist (p.138). Em
Nenhum olhar, a aproximao do alto e do baixo provoca uma tenso entre a ideologia a
ele subjacente e a do modelo que lhe serve de guia as Sagradas Escrituras. Segundo
Auerbach, essa harmonia fundamental, pois
uma verdadeira secularizao s tem lugar quando a moldura
destruda, quando a ao mundana se torna independente; isto ,

69

quando so representadas de maneira sria aes humanas, afora

aquelas determinadas pelo pecado original, pela Paixo e pelo Juzo
Final na histria universal crist; quando h outras possibilidades de
compreenso e de representao dos acontecimentos humanos ao
lado desta, que reinvindica ser a nica verdadeira e vlida. Tambm a
transferncia dos acontecimentos para um contexto contemporneo,
que, aos nossos olhos, anacrnica, est perfeitamente em ordem
(AUERBACH, 2004, p.139. Grifo nosso).

No caso do romance, a harmonia substituda pela tenso entre a concepo de

mundo do paradigma e a do hipertexto a primeira, centrada na possibilidade de
existncia de outra vida, ou seja, de renascimento, enquanto que a segunda
fundamenta-se na desesperana, na ausncia de sada para as personagens. Estas
afirmaes comprovam-se mediante a utilizao, pelo escritor, da citao, ou seja, a
retomada de um fragmento do prototexto, no caso a Bblia Sagrada, no hipertexto: A
intertextualidade o processo de incorporao de um texto em outro, seja para
reproduzir o sentido incorporado, seja para transform-lo. O primeiro processo a
citao pode confirmar ou alterar o sentido do texto citado (BARROS; FIORIN,
2003, p.30).
Em Nenhum Olhar, isso ocorre numerosas vezes, desde o aproveitamento dos
nomes das personagens que, sem exceo, remetem a figuras de grande importncia nas
Sagradas Escrituras: Jos, esposo de Maria e suposto pai de Jesus; Moiss e Elias, dois
dos mais importantes profetas; Gabriel e Rafael, anjos do Senhor; Salomo, o rei,
conhecido por sua extraordinria sabedoria, autor do Cntico dos Cnticos e, por fim,
Judas, o delator de Jesus Cristo. Tambm as personagens secundrias do romance tm
nomes de figuras bblicas: Mateus, Marcos, Pedro, Paulo e Tiago. H, ainda, duas
figuras emblemticas: uma personagem denominada simplesmente o gigante que, em
certa medida, desempenha o papel designado ao Esprito Santo no texto-matriz, como
veremos adiante e o demnio, que aparece em ambas as obras como o tentador.

70

Alm dos nomes de personagens, o monte das oliveiras o espao privilegiado

no romance, o local em que se passa grande parte dos acontecimentos, da mesma
maneira em que na Bblia esse monte citado freqentemente, ora como um lugar de
repouso para Jesus, ora como local de importantes decises que ele toma ao lado de seus
apstolos.
Dessa forma, tanto os nomes das personagens quanto o espao citados em
Nenhum Olhar fazem parte de uma episteme imediatamente reconhecvel, as Sagradas
Escrituras, freqentemente citada em outras semiticas alm da literatura, seja na
pintura, como a A ltima Ceia, de Leonardo da Vinci ou na escultura, como a Piet de
Michelangelo.
No romance em questo, o dilogo que se estabelece com o texto-fonte rompe a
barreira que protege o sagrado por meio do grotesco. Percebemos que esse
estilhaamento que vulnerabiliza o alto e potencializa o baixo responsvel pela
inverso de valores do modelo e sustenta-se sobre a sua prpria lgica: o trgico, ou
seja, o homem como refm de um universo fragmentrio, que ele no consegue
compreender. Alm disso: Deve haver algo no homem que possibilite a vivncia
trgica. Poderamos chamar de finitude, de contingncia, de imperfeio ou ainda de
limitao o elemento possibilitador do trgico (BORNHEIM, 1969, p.72. Grifo nosso).
A relao entre essas dimenses deixa de ser baseada na verticalidade e instaura a
horizontalidade: O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a
transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo, na sua indissolvel
unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato (BAKHTIN,1987, p.17). Por
isso, a lgica do trgico contribui para o rebaixamento segundo Bakhtin por evidenciar
o lado corporal e material do homem, ou seja, suas imperfeies, suas limitaes e sua
finitude.

71

Em Nenhum olhar, as personagens so marcadas pela imperfeio e pela

limitao. No Livro I, Jos revela sua fraqueza ao ceder s provocaes do demnio, ao
ser massacrado pelo gigante e, finalmente, ao cometer o suicdio, incapaz que de
suportar o sofrimento; sua mulher, em contrapartida, deixa entrever sua fragilidade ao
permitir que o gigante a estupre seguidas vezes, sem resistncia de sua parte e, depois,
ao se esgueirar pelas paredes, com vergonha dos demais moradores da vila; Elias no
aceita a morte do irmo, Moiss, e morre com ele; a cozinheira, por sua vez,
enlouquece. No Livro II, Jos ama a mulher do primo, mas no capaz de assumir esse
amor; mestre Rafael comete o suicdio, ao se deparar com as mortes da esposa e da filha
recm-nascida.
Alm disso, algumas personagens apresentam imperfeies corporais. No Livro
I, Moiss e Elias so gmeos siameses, ligados pelo dedo mindinho e suas vidas so
limitadas por essa condio de perptua unio. No Livro II, mestre Rafael tinha a perna
direita cortada pelo risco da virilha, o brao direito era apenas um pequeno coto onde
encaixava o extremo da muleta, no tinha a orelha direita e era cego do olho direito
(PEIXOTO, 2005, p.109). Alm disso, ele se casa com uma prostituta cega e a filha de
ambos carrega em seu corpo as imperfeies dos pais. O aspecto grotesco se deixa
revelar, tambm, por meio dessa esttica baseada em deformidades corporais: O
aspecto essencial do grotesco a deformidade. A esttica do grotesco em grande parte
a esttica do disforme (BAKHTIN, 1987, p.38. Grifo nosso). A finitude, por sua vez,
concerne a todas as personagens, visto que nenhuma delas sobrevive ao final da
narrativa.
Observamos, no Livro I, uma famlia completa, isto , constituda por Jos, sua
mulher e seu filho em dilogo com a Sagrada Famlia, composta por Jos, Maria e seu
filho Jesus. No Livro II, porm, Jos, filho de Jos, solteiro e sua famlia formada

72

pela me e pelo primo Salomo. No Livro I, Jos desempenha o papel de pai e no Livro
II ele to somente o filho. Nota-se, porm, que no Livro I o pai de Jos
absolutamente ausente:

O pai de Jos no voltou ao monte. Deixou de falar e s comia

a sopa que lhe davam na boca. A irm de Jos vivia na vila, era casada
com o ferrador, e foi ela que recolheu o pai. Vejam-me s esta
misria, dizia ela s vizinhas. O pai ficava todo o dia sentado num
banco no quintal, diante da capoeira, a olhar para lado nenhum,
como um cego (PEIXOTO, 2005, p.28. Grifo nosso).

No Livro II, o pai de Jos ausente porque se suicidou quando ele era beb:

Jos era filho de Jos. Tinha o mesmo nome do pai, e dele

sabia as poucas respostas que lhe tinham dado s poucas perguntas
que fizera, sabia que era igual a ele, porque era o que o velho Gabriel
sempre lhe dissera desde criana. s igualzinho ao teu pai. Nunca
ningum tivera coragem de contar a Jos a forma como o pai
morrera, mas Jos tinha aprendido com o luto carregado da me que
esse no era um assunto do qual se falasse (PEIXOTO, 2005, p.102.
Grifo nosso).

Ora, conclumos, com base na incompletude familiar e na incapacidade de

proteger os seus filhos que os pais revelam, que a figura paterna rebaixada em
Nenhum Olhar, em oposio Bblia, em que Jos, figura paterna na Sagrada Famlia,
presente e protetor assim como Deus onipotente e onipresente.
Em primeiro lugar, cria-se uma tenso entre o Jos do Livro I e o filho sagrado
da Bblia. Em Lucas 23, 28 o filho sagrado, a caminho do calvrio, afirma:
Filhas de Jerusalm, no choreis por mim; chorai, antes, por
vs mesmas e por vossos filhos! Pois, eis que viro dias em que se
dir: felizes as estreis, as entranhas que no conceberam e os seios
que no amamentaram!

Em Nenhum olhar, Jos, momentos antes de se enforcar, anuncia:

73

Mulher, filho, pai, me, irm, no chorem por mim. Ainda h

as searas para as crianas. Ainda h as crianas. Guardem as lgrimas
para um dia de mais alta nomeada. Guardem as lgrimas para o dia em
que morrerem as searas nos olhos das crianas, para o dia em que
morrerem as crianas (PEIXOTO, 2005, p.97).
Notamos que o fragmento extrado da narrativa incorpora temas e figuras
bblicas. Como afirma Fiorin: a aluso ocorre quando se incorporam temas e/ou figuras
de um discurso que vai servir de contexto para a compreenso do que foi incorporado
(BARROS; FIORIN, 2003, p.34). Em ambos, ou seja, tanto no modelo quanto no
hipertexto trata-se de um pedido e de um aviso. O pedido: no chorar por aquele que
narra; o aviso: chegar a hora em que tero outros motivos para chorar. Nesse sentido
dialogam em convergncia. Por outro lado, a polmica se estabelece entre as
mundividncias que esto em jogo. O trecho bblico menciona a esterilidade como valor
positivo em vista do que se prev para o futuro; o da narrativa menciona a morte da
esperana figurativizada na morte das searas nos olhos das crianas e na sua prpria
morte .
Alm disso, a morte do filho sagrado foi prevista: Eis, porm, que a mo do
que me trai est comigo, sobre a mesa. O Filho do Homem vai, segundo o que foi
determinado, mas ai daquele homem por quem ele for entregue(Lucas 22,21. Grifo
nosso) e tem um propsito de salvao: agora o julgamento deste mundo, agora o
prncipe deste mundo ser lanado abaixo; e, quando eu for elevado da terra, atrairei
todos a mim(Joo 12, 31), em oposio ao suicdio de Jos que, no romance, no
significa nada, no modifica a ordem do mundo: Hoje, morro eu. E eu morrer no
nada na ordem implacvel do mundo(PEIXOTO, 2005, p.97. Grifo nosso). Decide
matar-se, vai at uma rvore e se enforca. No h nada de grandioso nisso, nada de
herico. Sua morte no tem um propsito ulterior nem ningum a presencia. O que se

74

descreve justamente a fragilidade humana, a morte solitria, sem nenhuma ligao

com foras superiores.
Jos, no Livro I, , em certa medida, um anti-heri, ou, como afirma Bornheim:
E por que dizer que o heri absurdo (logo ele, que um antiheri) trgico? Mais do que inspirar a sensao de grandeza humana
ou da dimenso csmica ou telrica qual pertence o homem, ele
transmite o sem-sentido da existncia (1969, p.89).

Notemos, tambm, que, em Joo 14, 2, Jesus dirige a palavra aos seus discpulos
e anuncia que um dia eles estaro ao seu lado, ou seja, tero a vida eterna:

Na casa de meu Pai h muitas moradas. Se no fosse assim, eu

vos teria dito, pois vou preparar-vos um lugar, e quando for e vos tiver
preparado o lugar, virei novamente e vos levarei comigo, a fim de que,
onde eu estiver, estejais vs tambm (Grifo nosso).

No hipertexto, em contrapartida, o tom o oposto:

E, onde estiver, no poderei tocar-te, como nunca pude. E essa

angstia ser maior, porque nunca mais poderei ver-te, nunca mais
poderei ouvir o teu silncio e toda a esperana que um dia tive ser
nula. Morto, assistirei ao negro absoluto que nenhum homem pode
suportar em vida. Nenhuma luz, nenhuma luz. E para isto que tenho
de caminhar. E poucos metros me separam da lonjura imensa desse
stio. Sofrer ser a continuao de sofrer. A vontade que nunca tive,
no terei. E os meus passos j no so meus, nunca foram. Tudo
ltimo. Os campos resistiram um dia mais, e amanh no existe
(PEIXOTO, 2005, p.96. Grifo nosso).

O hipertexto aparta-se da vida espiritual e limita a vida humana sua existncia

material. idia de futuro expressa no excerto bblico ope-se a idia do presente como
nica dimenso temporal. O processo de duplicao que se verifica na ressurreio do
filho sagrado subvertido e rebaixado e a volta de Jos, no Livro II, na figura de seu
filho, reitera essa idia da finitude humana:

75

Jos e a sua me, Salomo e a sua mulher, o demnio, a

cozinheira viva, todos morreram, no meio de todos os homens e
mulheres que morreram, como pontinhos de uma multido gigante a
morrer no mesmo instante sem poder entender que morria e que
morria tudo. Todos desapareceram e no deixaram nada, e no
deixaram sequer o pequeno nada que existe dentro do nada que existe
dentro do nada (PEIXOTO, 2005, p.191. Grifo nosso).

No lugar da transcendncia salvadora que permeia o discurso bblico, h a

imanncia destruidora ps-moderna, a realidade material, com tudo o que ela tem de
provisrio, pois, na ps-modernidade, sempre se est irrecuperavelmente no mundo,
que organizado, se o , em estruturas locais e temporais que operam sem referncia a
causas secretas ou ltimas (CONNOR, 1993, p. 98) ou, em outras palavras: So o
local, o limitado, o temporrio, o provisrio que definem a verdade ps-moderna
(HUTCHEON, 1991, p.68).
Percebemos tambm que o suicdio de Jos no Livro I e o fim do mundo no
Livro II, com o desaparecimento de Jos e de todo e qualquer resqucio de vida E no
ficou nada (Idem, p.191) promovem uma ligao com o sem-sentido da existncia:

A experincia trgica do sculo XX que a tragdia se

transfere da esfera humana, ou da hybris do heri, para o sentido
ltimo da realidade, confundindo-se, assim, com uma objetividade
ontolgica esvaziada de sentido qualquer coisa como uma ontologia
do nada (BORNHEIM, 1969, p.89.Grifo nosso).

Alm disso, a presena de um demnio sorridente remete a um carter

afirmativo do grotesco, que o prprio riso. Todavia, aqui, no se trata do riso popular,
alegre e festivo, mas um riso que mascara a crueldade:

E Jos pousou o copo vazio no balco, e junto sua pele, sob a

luz, sob as palavras, instantneo, materializou-se o sorriso vadio do
demnio. Sorria. Era o nico que no trazia a pele escura do sol, trazia
camisa e calas passadas e vincadas, cabelo penteado entre a boina e

76

as salincias dos cornos. Era o nico que sorria (PEIXOTO, 2005,

p.8. Grifo nosso).

A presena do demnio no romance de suma importncia no que se refere ao

rebaixamento. O poder dessa personagem se deixa entrever em diversas passagens e
aponta para uma viso rebaixada daquilo que da ordem do sagrado. Como
demonstramos no cronotopo da capela, o demnio assume a funo de celebrante do
sacramento do casamento e toma para si essa responsabilidade, o que sugere a
degradao de um ato elevadamente espiritual, alm do destronamento da imagem do
celebrante. De fato, ele quer ocupar um espao do qual foi expulso, como atesta o
seguinte excerto bblico: Foi expulso o grande Drago, a antiga Serpente, o chamado
Diabo ou Satans, sedutor de toda a terra habitada foi expulso para a terra, e seus
Anjos foram expulsos com ele (Apocalipse, 12,9. Grifo nosso). Em outro fragmento
extrado das Sagradas Escrituras, notamos a meno aos cornos, que so utilizados
universalmente, inclusive aqui, para representar a figura do diabo ou demnio : Vi
depois outra Besta sair da terra: tinha dois chifres como um Cordeiro, mas falava como
um drago. Toda a autoridade da primeira Besta, ela a exerce diante desta (Apocalipse,
13,1). Em Nenhum olhar, portanto, notamos que o demnio a autoridade mxima
religiosa. No h nada nem ningum acima dele e os outros habitantes da vila o
reconhecem como portador dessa autoridade, visto que em nenhum momento
questionam ou recusam sua legitimidade.
Do mesmo modo, a figura do gigante, que simboliza as foras sadas da terra
por seu gigantismo material e indigncia espiritual (CHEVALIER; GHEERBRANT,
2006, p.470) rebaixa a figura bblica do Esprito Santo. De acordo com Bakhtin, as
figuras dos gigantes e as suas lendas so estreitamente ligadas concepo grotesca do
corpo (1987, p.287. Grifo nosso) e o gigante por definio a imagem grotesca do

77

corpo (Idem, p.299. Grifo nosso). Bakhtin lembra que a poca medieval contribuiu
para a evoluo da noo de corpo grotesco, na medida em que partes do corpo dos
santos eram consideradas relquias:
As relquias, que tinham um papel to grande no mundo
medieval, exerceram tambm a sua influncia sobre a evoluo das
noes de corpo grotesco. Pode-se afirmar que vrias partes dos
corpos dos santos estavam espalhadas por toda a Frana (at mesmo
por todo o mundo cristo). Mesmo a igreja ou mosteiro mais
modestos tinham que ter essas relquias, isto , uma parte ou parcela,
s vezes das mais extraordinrias (por exemplo, uma gota de leite do
seio da Virgem; o suor de santos, de que fala Rabelais); braos,
pernas, cabeas, dentes, cabelos, dedos, etc., poderamos assim
entregar-nos uma interminvel enumerao de estilo puramente
grotesco! (1987, p.306. Grifo nosso).

Como mencionamos anteriormente, o cronotopo da capela integra elementos que

compem o espao sagrado. Diante do exposto na citao acima, observamos que as
relquias eram consideradas, no mundo medieval, essenciais na composio espacial das
igrejas ou mosteiros. Em Nenhum olhar, a capela tambm abriga uma relquia:
A um canto, dentro de uma caixa de vidro salpicada de
porcaria das moscas e a escorrer gotas paradas e secas de cera, estava
uma mo enorme, arrancada pelo pulso, segura por arames, com os
dedos parados no gesto de querer agarrar algo. Estava ali h muitos
anos. Logo no dia em que desenterraram o caixo para tratar dos ossos
e deram com a mo intacta, o demnio mandou fazer a caixa de vidro
e comeou a espalhar a notcia de que tinham encontrado um santo. A
terra tinha abatido sobre o caixo e, entre os ossos que estavam
embrulhados na trouxa feita com um lenol, estava a mo inclume.
Era a mo do gigante (PEIXOTO, 2005, p.151. Grifo nosso).

Desse modo, na mesma proporo que o Esprito Santo rebaixado e

destronado, o gigante elevado e coroado. Nesse mundo s avessas, pois, o mesmo
gigante que, no Livro I, estraalha o corpo de Jos e estupra a sua mulher, no Livro II
tem sua mo transformada em relquia e ele comparado a um santo.
Na Bblia, Maria, que nunca havia conhecido antes um homem, concebe seu
filho sagrado por uma interveno divina, atravs do Esprito Santo:

78

No temas, Maria! Encontraste graa junto de Deus. Eis que

concebers no teu seio e dars luz um filho, e o chamars com o
nome de Jesus. Ele ser grande, ser chamado Filho do Altssimo, e o
senhor lhe dar o trono de Davi, seu pai; ele reinar na casa de Jac
para sempre, e o seu reinado no ter fim. Maria, porm, disse ao
anjo: Como que vai ser isso, se eu no conheo homem algum? O
Anjo lhe respondeu: O Esprito Santo vir sobre ti e o poder do
Altssimo vai te cobrir com a sua sombra; por isso, o santo que nascer
ser chamado Filho de Deus (Lucas 1, 30. Grifo nosso).

Em Nenhum Olhar, a mulher de Jos, que tambm era virgem, estuprada pelo
gigante:

E o gigante em cima de mim, a dizer-me puta. Ao ouvido, puta. E

o tecto do quarto a liquefazer-se em lgrimas, a ser um cu de noite na
noite. Eu que nunca tinha conhecido um homem ou nada daquilo, a
ouvir, de cada vez que o hlito vulcnico do gigante me aquecia a orelha,
puta, em suspiros ciciados pelo vento, puta (PEIXOTO, 2005, p.21. Grifo
nosso).

O fato de o estupro ocorrer no quarto e, alm disso, no mesmo quarto que

pertencia ao pai da mulher de Jos, potencializa o aspecto grotesco da cena. Visto que o
cronotopo do quarto encerra aquilo que da ordem do humano e do corporal, podemos
pensar que o ato sexual somente poderia se dar ali. Entretanto, no se trata de um ato
consentido, mas forado pelo gigante. Da que o aspecto positivo e afirmativo do
rebaixamento subvertido e d lugar somente degradao da mulher que chamada
de puta. Ademais, aqui, a degradao no traz consigo a leveza do cmico, mas to
somente o sentido de aviltamento e depravao.
Alm disso, se o fruto da gestao de Maria o Filho de Deus, esperado e
celebrado, no romance, a mulher de Jos engravida do gigante, mas o beb um
natimorto e o parto descrito de maneira grotesca, na medida em que esse corpo aberto
e incompleto (agonizante-nascente ou prestes a nascer) no est nitidamente delimitado

79

do mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e as coisas

(BAKHTIN, 1987, p.24. Grifo nosso):

Sei que a velha das mos speras e dos dentes postios tinha um
avental de plstico; sei que me estenderam numa cama dura, como as
bancas das matanas; sei que esticaram o alguidar debaixo de mim
para recolher o sangue, como o sangue fresco dos porcos, a ser mexido
com uma colher de pau para no coalhar; mas no vi, no ouvi, no
senti. Surda, cega, no imaginei sequer a criana que me arrancaram
como se arranca um tumor ou um bruxedo (Idem, p.22 Grifo nosso).
O sentido de vida e morte relacionado ao cronotopo do quarto preponderante
no rebaixamento bakhtiniano: O motivo da morte-renovao-fertilidade foi o primeiro
motivo de Rabelais, colocado no incio da sua imortal obra-prima (BAKHTIN, 1987,
p.286. Grifo nosso) e, mais adiante, quando o pensador afirma: A imagem da morte
prenhe est sempre, sob uma ou outra forma topogrfica, na base de toda expresso
injuriosa. Nossa anlise de Pantagruel mostrou que um dos principais motivos do livro
o da morte que d vida (Idem, p.308). Aqui ocorre o inverso; o fruto do estupro no
sobrevive, um natimorto. Inversamente ao que Bakhtin observa em Rabelais, a morte
no gera vida, ao contrrio, gera mais morte. O fim da infncia da mulher coincide com
o aparecimento do gigante: no dia seguinte ao fim da minha infncia, o gigante
bateu-me porta (PEIXOTO, 2005, p.20). Portanto, a juventude que gera a morte,
em oposio imagem rabelaisiana, que bicorporal: ele diz minha antigidade
encanecida reflorir na tua juventude. Ela traduz na lngua retrica prxima do esprito
do original, a imagem grotesca e popular, da velhice prenhe ou da morte dando luz
(BAKHTIN, 1987, p.355. Grifo nosso).
Notemos que a aluso ao tema da virgindade de ambas se d pelo emprego do
verbo conhecer. Desse modo, uma mulher que no conhece um homem uma
mulher que no manteve ainda sua primeira relao conjugal. Nesse ponto, a situao
das duas mulheres dialoga em convergncia. Por outro lado, a concepo do filho de

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Maria cercada pela aura de mistrio prpria do sagrado, enquanto que a concepo do
filho, no romance, tratada com a bestialidade prpria do grotesco, visto que o ato
elevadamente espiritual degradado e destronado atravs de uma transposio para o
plano material e corporal do parto (representado de maneira realista) (Idem, p.269). Se
na Bblia o Esprito Santo traz consigo a promessa de salvao, por meio do nascimento
do Filho de Deus, em Nenhum Olhar, o gigante uma figura que encerra em si mesma
os aspectos mais negativos das foras terrenas e o seu filho no sobrevive.
Conclumos, ento, que o texto bblico se duplica voltado para o futuro. Alm
disso, a prpria diviso dos testamentos em antigo e novo remete idia de
renovao. Em Nenhum Olhar, a idia de futuro no existe: Sou pouco, sou
insignificante, sou um passado de desencontros e enganos, sou o gesto de olhar este cu,
sou futuro nenhum e esta certeza (PEIXOTO, 2005, p.187. Grifo nosso). H um
retorno cclico que se verifica no s pela duplicao de Jos no Livro II como, por
exemplo, na repetio de discursos do Livro I no Livro II.
Jos afirma, no Livro I: Penso: se o castigo que me condena se fechar em mim,
se aceitar o castigo que chega e o guardar, se o conseguir segurar c dentro, talvez no
tenha de suportar novos julgamentos, talvez possa descansar (Idem, p.11). E, de forma
idntica, no Livro II: Penso: se o castigo que me condena se fechar em mim, se aceitar
o castigo que chega e o guardar, se o conseguir segurar c dentro, talvez no tenha de
suportar novos julgamentos, talvez possa descansar (PEIXOTO, 2005, p.142).
Observamos que os trinta anos que separam os dois Joss no impedem que ambos
sofram e pensem da mesma maneira e expressem esse sofrimento identicamente,
palavra por palavra.

81

Como demonstramos no cronotopo da vila, o tempo cclico, aqui, assume um

carter de impossibilidade e de negao de progresso. Os ciclos repetitivos da vida
dessa comunidade esto em intima conexo com a idia do eterno retorno em Nietzsche:
Que acharias de um demnio que te seguisse um dia na mais
solitria das tuas solides e te dissesse: Esta vida tal qual a ests
vivendo e tal a viveste, preciso que a tornes a viver ainda uma vez, e
mais um nmero incalculvel de vezes; nada haver nela de novo, ao
contrrio. preciso que cada dor e cada alegria, cada pensamento e
cada suspiro, todo o infinitamente grande e o infinitamente pequeno
de tua vida voltem para ti e tudo dentro da mesma seqncia e dentro
da mesma ordem e tambm essa aranha, e esse luar entre as rvores,
e tambm esse instante e tambm eu mesmo. A eterna ampulheta da
existncia ser virada sempre e sempre, e tu com ela, poeira das
poeiras! (NIETZSCHE, p.123, s.d.).

Trata-se, por essa razo, de uma duplicao insuportvel, prometeica, na medida

em que promove uma regenerao ilusria, visto que se degenera no instante mesmo em
que surge.
Ademais, se, por um lado, nas Sagradas Escrituras, o processo de duplicao
(Antigo Testamento e Novo Testamento) se d por meio da coordenao, em Nenhum
Olhar a duplicao (Livro I e Livro II) ocorre mediante a subordinao. No texto
bblico o recurso implica a idia de independncia porque, ainda que as profecias do
Antigo Testamento at certo ponto se realizem no Novo Testamento, ambos podem ser
tomados separadamente. Na narrativa, os Livros I e II so interdependentes. idia de
liberdade expressa nas duas partes das Sagradas Escrituras ope-se a de ligao
contratual essencial entre as duas partes do romance.
Portanto, os mecanismos interdiscursivos da citao, da aluso e do grotesco
contribuem para o rebaixamento do texto-matriz. O alto, que do plano espiritual, do
divino, transferido para o baixo material, do humano. Na Bblia, Jesus Cristo, Filho de
Deus, morre na cruz e ressuscita, o que confirma sua ligao com o sagrado; na
narrativa, Jos, pai de Jos, morre enforcado no Livro I e sua ressurreio ocorre na

82

esfera do humano, ou seja, ele revive na figura do filho, no Livro II. O final de Nenhum
olhar, no deixa margem para uma vida nova, uma ressurreio. Diferentemente da
mensagem de salvao expressa nas Sagradas Escrituras, o romance encerra uma viso
pessimista de mundo: O mundo acabou (PEIXOTO, 2005, p.191). No lugar da
descendncia que se torna perene, a interrupo da vida.
Subverte-se, dessa maneira, o fenmeno do rebaixamento como transformao
renovadora, fecundadora:
O porta-voz do princpio material e corporal no aqui nem o
ser biolgico isolado nem o egosta indivduo burgus, mas (o povo),
um povo que na sua evoluo cresce e se renova constantemente. Por
isso, o elemento corporal to magnfico, exagerado e infinito. Esse
exagero tem um carter positivo e afirmativo. O centro capital de
todas essas imagens da vida corporal e material so a fertilidade, o
crescimento e a superabundncia (BAKHTIN, 1987, p.17. Grifo
nosso).

O antigo e o novo, tal qual o que morre e o que renasce, sob o qual se sustenta o
texto-matriz substitudo pelo perecimento absoluto no hipertexto. a partir do
choque, da crise entre duas concepes de mundo, uma religiosa, aberta, e outra
puramente humana, fechada, que surge o trgico:

Assim, o florescimento da tragdia, considerado de um

ponto de vista histrico, se move entre essas coordenadas, e se
situa no choque, na crise, no momento de encontro de duas
concepes de vida; se a religiosidade continua viva, subreptciamente tende a ganhar terreno uma concepo puramente
humana das coisas. O fato histrico que a tragdia s se
verifica na tenso entre estes dois extremos, no seu momento de
incidncia (BORNHEIM, 1969, p.81. Grifo nosso).

Conclumos, portanto, que as escolhas cronotpicas efetuadas pelo escritor

contribuem para o rebaixamento, na medida em que promovem a integrao de opostos.
Em Nenhum Olhar, Jos Lus Peixoto problematiza o carter afirmativo do
rebaixamento via grotesco e cria a tenso entre o paradigma e o seu romance por meio

83

de uma mundividncia trgica, fundamentada no tempo histrico, com alteraes que

sugerem um sentido de fatum notadamente negativo: no lugar da fertilidade, a aridez; no
lugar da renovao, no ficou nada (PEIXOTO, 2005, p.191).
Finalmente, tratemos com mais profundidade da questo do olhar e observemos
que importncia ele adquire no romance.
Lucas 1,26 narra a visita que o Anjo Gabriel, enviado por Deus, faz a Maria.
Trata-se, sem dvida, de um encontro, cuja particularidade reside no fato de que Maria
foi surpreendida pela visita e pela notcia que o anjo trazia: a de que daria luz ao filho
de Deus. Incrdula a princpio, por ser virgem, Maria fica confusa. No foi um encontro
desejado por ela, mas, ao final do episdio, ela acata as instrues do anjo e,
passivamente, assume o papel que Deus lhe havia determinado , ou seja, o de me do
filho sagrado: Eu sou a serva do Senhor; faa-se em mim segundo a sua palavra
(Bblia de Jerusalm, 2004, p.1787). Desse modo, podemos pensar que, de acordo com
as Sagradas Escrituras, o encontro foi planejado por Deus, cujo objetivo era instruir
Maria sobre o que viria a seguir. Em Nenhum olhar, no Livro I, a personagem
denominada velho Gabriel vai at a casa de Jos fazer-lhe uma visita. Depois de ter sido
surrado pelo gigante, Jos encontra-se despedaado, fsica e mentalmente. O encontro
entre o velho Gabriel e Jos traz luz elementos que permitem uma associao com a
passagem bblica citada acima. O fato de o velho e o anjo possurem o mesmo nome
Gabriel um desses elementos. Mas h uma referncia explcita visita do anjo
Gabriel a Maria no fragmento que descreve a visita do velho Gabriel a Jos.
O prprio Jos narra o episdio e justamente ele quem demarca a faceta
sobre-humana do velho Gabriel:
Sei que passou uma manh ou uma tarde ou um dia, e que o
velho Gabriel me veio visitar. Disse palavras que no distingui duma
msica, uma msica de harpas, e descobri que o velho Gabriel no
um homem. Nenhum homem pode resistir mais de cem anos e nem o

84

corpo se cansar, e nem a influncia por viver se consumir (PEIXOTO,

2005, p.68. Grifo nosso).
Mais adiante, Jos enfatiza a natureza angelical do velho amigo chamado
Gabriel:
Dizia palavras que no pude decifrar porque, ao sarem da sua
boca, se transformavam numa msica. Uma msica como nunca
escutei, uma msica de instrumentos que no reconheci, mas que
presumo serem harpas, pois as harpas so os instrumentos dos anjos
(Idem. Grifo nosso).

Entretanto, em oposio ao episdio bblico, em que Maria compreende

perfeitamente as palavras do anjo, aqui Jos incapaz de definir o que o velho Gabriel
lhe diz. Curiosamente, contudo, da mesma maneira que Maria, Jos assume uma atitude
reverencial frente ao sagrado ou ao que ele, Jos, credita ao sagrado: Dizia palavras
que no decifrei, porque no eram para ser decifradas, ainda que o olhar do velho
Gabriel tentasse tudo (Ibidem. Grifo nosso). Conclumos que tanto em Lucas quanto
em Jos Lus Peixoto os encontros so tratados de modo a manifestarem a presena
simultnea do acaso e do destino, na medida em que o acaso est representado pela
surpresa de Maria e de Jos ao receberem as respectivas visitas e o sagrado construdo,
em ambos os casos, por notcias aparentemente inacreditveis ou ininteligveis. Desse
modo, aquilo que da ordem do sagrado se insere numa esfera que se encaixa em
valores sobre-humanos e que, em contrapartida, no so passveis de discusso ou
questionamento.
Uma ltima observao se faz necessria com respeito visita do velho Gabriel
a Jos, quando este ltimo afirma: ainda que o olhar do velho Gabriel tentasse tudo
(Grifo nosso). A partir dessa informao que Jos nos d, somos capazes de introduzir
um problema que permeia toda a obra e que se refere questo do conceito de dilogo
bakhtiniano.

85

Como afirmamos no primeiro captulo, a questo do olhar preponderante no

romance. Podemos afirmar que o dilogo entre as personagens se estabelece, de fato,
por meio do olhar. Em sua obra Problemas da potica de Dostoivski (1997), Bakhtin
afirma que a personagem interessa a Dostoivski enquanto ponto de vista especfico
sobre o mundo e sobre si mesma, enquanto posio racional e valorativa do homem em
relao a si mesmo e realidade circundante (p.46. Grifo do autor). E mais, para
Dostoivski no importa o que a sua personagem no mundo mas, acima de tudo, o que
o mundo para a personagem e o que ela para si mesma (Idem. Grifo nosso). Em
Nenhum olhar, as personagens adquirem autoconscincia por meio do dilogo com o
outro e, neste ponto, a teoria bakhtiniana explica como se d essa relao dialgica:
A palavra dilogo, ao contrrio, bem entendida, no contexto
bakhtiniano, como reao do eu ao outro, como reao da palavra
palavra de outrem, como ponto de tenso entre o eu e o outro, entre
crculos de valores, entre foras reais (BRAIT, 2006, p.123. Grifo
nosso).
No romance, a relao com o outro se d menos por meio da palavra do que por
meio do olhar. Jos, ao afirmar, no Livro I, ainda que o olhar do velho Gabriel tentasse
tudo revela, em ltima instncia, que por meio do olhar que o velho Gabriel procura
realmente se fazer entender. Se, por um lado, as palavras do velho soam
incompreensveis para Jos, por outro, por meio do olhar que o ancio julga poder ser
entendido. Em numerosas outras passagens do romance verificamos que a comunicao
entre as personagens ocorre por meio do olhar, como atestam os fragmentos a seguir:
Na subida, sem que o pudesse evitar, a mulher dele olhou-me longamente e leu-me o
olhar (PEIXOTO, 2005, p.14. Grifo nosso); Quando chegava ao telheiro, l estava o
meu pai a olhar-me, como me olhou antes de morrer, fechado num silncio de no
poder dizer o que sentia e a diz-lo num olhar mudo (Idem, p.19. Grifo nosso).

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Alm de ser o veculo da comunicao entre as personagens, o olhar tratado

de modo a descrever o ethos das personagens, ou seja, por meio do olhar das
personagens no somente o leitor como tambm as outras personagens tomam
conhecimento de um modo de ser que descrito por meio do olhar. Os trechos abaixo
servem como exemplo dessa afirmao:
A me do Jos era um lugar negro, era o lugar vazio de um gesto
nas mos, de uma expresso nos lbios, de um olhar nos olhos. A me
de Jos era um nevoeiro muito fundo, muito frio e muito espesso, era
uma mulher morta, um respirar de morto, pele de morto, sem rosto,
sem olhar, com noite no olhar (Ibidem, p.112. Grifo nosso).
O pargrafo acima descreve o sentimento de desligamento da me de Jos em
relao ao mundo circundante; seus gestos, sua expresso nos lbios so ndices de sua
ausncia, de sua indiferena, de seu sofrimento. Mas, acima de tudo, ela uma mulher
sem rosto, sem olhar e, por isso, sem vida. Em Nenhum olhar, a vida, ou antes, a
intensidade de vida mensurada por meio do olhar das personagens. Um olhar ausente
um olhar que se apagou; um no-olhar que significa uma no-vida. Por essa razo, no
Livro I, notamos que o gigante deseja matar Jos e, para isso, precisa apagar o seu
olhar: E, apesar do sangue e do p na pele, o olhar de Jos era o mesmo. O gigante
quis bater-lhe mais e apagar-lhe aquele olhar, bater-lhe tanto (Idem, p.12. Grifo
nosso). Ao permanecer vivo, apesar da surra que leva do gigante, Jos mantm aceso
seu olhar e isso o mesmo que afirmar sua individualidade. O gigante sabe que
triunfar somente se conseguir apagar-lhe aquele olhar.
Ainda com relao manifestao do ethos das personagens, recortamos um
outro fragmento:
Nessa tarde, conheci o Jos. Tinha acabado de prender as
ovelhas no redil e vinha na minha direo. O seu olhar era firme,
quase feroz; meigo, como o de um filho; envergonhado, por ser o
olhar de um pastor todo dia entre as ovelhas e longe dos homens
(Ibidem, p.118. Grifo nosso).

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Podemos notar, ento, que o olhar assume, no romance, a mesma importncia da

palavra no contexto bakhtiniano, na medida em que promove o dilogo entre as
personagens. Essa relao dialgica se d entre as personagens e entre elas e o mundo.
De acordo com Bakhtin, a personagem em Dostoivski caracterizada de maneira a
revelar no s a sua concepo de mundo como tambm a si mesma. Para tanto,
o que deve ser revelado e caracterizado no o ser
determinado da personagem, no a sua imagem rgida, mas o
resultado definitivo de sua conscincia e autoconscincia, em suma, a
ltima palavra da personagem sobre si mesma e sobre seu mundo
(BAKHTIN, 1997, p.46-47. Grifo do autor).
H, em suma, um reconhecimento do mundo, do outro e de si mesmo que ocorre
por intermdio do olhar, como no exemplo abaixo:
Olhou a mulher, e a mulher olhava-o agora de frente. Pela
primeira vez desde h muito tempo, deitada debaixo do gigante, a
mulher olhava-o de frente. E era o seu olhar de uma mgoa sincera,
de um sofrimento. E era o olhar de Jos. Luto. Negro. Morrer.
Olharam-se e conheceram-se ento (PEIXOTO, 2005, p.94. Grifo
nosso).

Conforme Bakhtin, ns no vemos quem a personagem , mas de que modo ela

toma conscincia de si mesma (1997, p.48. Grifo do autor); na narrativa em questo
esse modo no audvel, mas visvel. No lugar da palavra falada, o silncio. Em ltima
instncia, podemos pensar que em Nenhum olhar, olhar dizer. Vejamos um exemplo
extrado do romance que explicita o que acabamos de afirmar: O velho Gabriel est a
aparecer ali na subida, avana. Boa tarde, diz-me. Olho para ele, e isto responder-lhe
(Idem, p. 64. Grifo nosso).
A obra intitulada O reverso do teatro (RYSNER, 2004) trata da questo do
silncio, ou antes, da dramaturgia do silncio. Longe de pretendermos um
aprofundamento que nos afastaria da anlise qual nos propusemos inicialmente e
recair em conceitos que concernem esttica da recepo, no podemos, entretanto, nos

88

furtar a incluir em nossa reflexo a premissa que permeia a obra de Rysner e diz
respeito ao que ele denomina a potica do silncio (p.329). Ao traar um panorama
histrico da dramaturgia do silncio, esse autor recorta fragmentos de obras surgidas
desde a Idade Clssica at Maeterlinck e nos mostra as estratgias utilizadas pelos
dramaturgos com o objetivo de representar sem palavras, ou seja, mediante os silncios,
sensaes que, de outra forma, dificilmente teriam a mesma carga emotiva, pois,
segundo ele, o verbo condensa significados que o silncio deixa em aberto (p.338).
Em certa passagem, Rysner utiliza a pea de Emile Zola, intitulada Rene, como
exemplo e afirma que nela abundam indicaes tais como aps um silncio,
silenciosamente, silncio, etc. Os silncios so a constitutivos do dilogo no mesmo
nvel que a palavra (RYSNER, 2004, p.288. Grifo do autor). Do mesmo modo que
ocorre em Nenhum olhar, existe um momento em que as almas se tocam e sabem tudo
sem que precisem de mexer os lbios (Idem, p.348). No romance, esse instante se
verifica na troca de olhares entre as personagens. Olhar para o outro simultaneamente
conhecer o outro e a si mesmo. Vale lembrar que
a frontalidade dos olhos no rosto humano remete centralidade
do crebro. O ato de olhar significa um dirigir mente para um ato
de in-tencionalidade, um ato de significao que, para Husserl, define
a essncia dos atos humanos (BOSI . Apud NOVAES, 2003, p.65
Grifo nosso).

O sentido da viso, representado pelo olhar, um sentido mudo que deseja

sempre mais do que lhe dado ver (NOVAES, 2003, p.9). Ou, em outras palavras,
existe, sob o dilogo escutado, um dilogo subjacente que necessrio tornar sensvel
(RYSNER, 2004, p.369). E foi esse dilogo mudo que contemplamos em Nenhum
olhar.

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 significativo, portanto, que o encontro consigo mesmo se d de forma mais

contundente no cronotopo da estrada, como observamos no captulo I. na solido da
estrada que as personagens deliberam consigo mesmas. Como afirma Rysner,
o homem moderno (o homem tal como o concebe a
modernidade), privado do controlo da palavra que constitua seu
fundamento clssico, inventa para si uma outra moldura em que
investir: j que a sua aco sobre o mundo ilusria, j que os poderes
obscuros que chama, por agora, ambiente, hereditariedade,
destino, e que vir a chamar, mais tarde, inconsciente ou prconsciente esvaziam a sua palavra de todo e qualquer carcter
operatrio, vai transformar tudo em obra, para se apropriar e fazer
ressoar o silncio que constitui o seu ltimo refgio (RYSNER, 2004,
p.360).

Alm disso, em cada um dos cronotopos estudados no captulo I e nas reflexes

realizadas no captulo II divisamos a dimenso trgica que se delineia ao longo do
romance e a ela nos dedicaremos no prximo captulo.

90

CAPTULO III O TRGICO EM NENHUM OLHAR

Nos captulos anteriores, destacamos os cronotopos que consideramos

significativos para a compreenso do romance de Jos Lus Peixoto e refletimos sobre
outros dois conceitos bakhtinianos o rebaixamento e o dilogo problematizados em
Nenhum olhar.
Uma ltima questo acerca do romance peixotiano nos intriga e, por essa razo,
levantaremos, neste captulo, hipteses de interpretao embasadas na filosofia do
trgico. Notamos que, ao longo de todo o romance, as personagens so desenhadas de
modo a enfatizarem o sem-sentido da existncia. Os fados, ou seja, os destinos que se
descortinam nas pginas de Nenhum olhar, assim como o seu final, no deixam dvidas
sobre a mundiviso representada nessa obra. As inmeras vozes ecoam em unssono e,
em nenhum momento, h uma delas qual pudssemos creditar a funo de porta-voz
da esperana.
No romance em questo, criado um universo fechado para o alm. No h
espao para utopias. O tempo o presente. O futuro e o passado esvaziados de
sentido - esto ali somente para lembrar s personagens que no h sada. Podemos
pensar que a idia de alm presente no romance vislumbrada somente na hiptese
que levantamos no incio de nosso trabalho: trata-se de um Alentejo, aquele criado por
Jos Lus Peixoto. Nesse nome, surgido da localizao geogrfica para alm do rio Tejo,
existem, contudo, ndices que revelam um aspecto relevante para a interpretao de
Nenhum olhar e que dizem respeito solido e opresso a que as personagens
freqentemente fazem aluso ao longo da obra. De acordo com Jos Mattoso, Toda a
gente sabe que uma das caractersticas mais salientes do Alentejo o seu isolamento
(MATTOSO, 1998, p.15 Grifo nosso). Desse modo, o alm, implcito na toponmia

91

dessa regio lusitana, remete a um alm que se origina de sua localizao

marcadamente isolada. Mattoso explica, ainda, que o determinante alm indica que o
sujeito est distante do objeto. Segundo ele, enquanto o eu implica o aqui, o alm
indica que foram estranhos que deram nome ao alm-Tejo. Esse nome tem, portanto,
uma significao que compreende aspectos como explorao, colonizao e isolamento.
Frente ao exposto, podemos pensar que a opresso e a solido - das quais as
personagens so vtimas so, em certa medida, determinantes histrico-geogrficos.
A comunidade em questo condicionada, pois, por aspectos que escapam ao
seu controle, ou seja, nesse mundo fechado, acaso e destino convergem para um final
aniquilador. Aqui, no h espao para utopias e, cabe lembrar que a palavra utopia, de
origem latina, surge do termo outopos, formado do advrbio grego de negao ou mais
topos, ou lugar (HOUAISS, 2001, p.2.817), resultando em lugar algum. Sendo
assim, o Alentejo presente em Nenhum olhar diz mais sobre um outopos do que sobre
uma utopia, se pensarmos no lugar ideal criado por Thomas Morus. Esse lugar algum,
esvaziado de um sentido ltimo desde as primeiras linhas do romance , pois, o palco de
numerosas tragdias, protagonizadas por personagens que representam o homem
annimo e ordinrio.
No se trata, bvio, da tragdia no sentido aristotlico. So tragdias porque
trazem tona a idia do trgico. Estamos preocupados com o adjetivo trgico, que
descreve um determinado tipo de situao a que o ser humano est sujeito e que pode
ser, nesse caso, simultaneamente, obra do acaso e do destino. Na obra , impossvel
defini-los separadamente, visto que a tnue linha que os delimita oscila, ora
privilegiando um, ora o outro. Acaso e destino assumem, em Nenhum olhar, funes
idnticas e cujo objetivo o mesmo: a aniquilao das personagens.

Segundo Bornheim (1969),

92

no apenas a obra de arte que d a si prpria a sua tragicidade.

Deve-se dizer, pelo contrrio, que o trgico possvel na obra de arte
porque ele inerente prpria realidade humana, pertence, de um
modo precpuo, ao real. A partir dessa inerncia que a dimenso
trgica se torna possvel numa determinada obra de arte (p.72. Grifo
nosso).
A partir do que foi exposto no fragmento acima, cabe perguntarmos: como o
fenmeno trgico se manifesta em Nenhum olhar ? Sabemos que o homem um dos
pressupostos fundamentais do trgico (BORNHEIM, 1969, p.73) e que o outro
pressuposto constitudo pela ordem ou pelo sentido que forma o horizonte existencial
do homem (Idem. Grifo nosso). Conclumos que o conflito que caracteriza a ao
trgica desencadeado, pois, por situaes que escapam ao controle do homem. Aqui
nos interessa, em primeiro lugar, descobrir qual o horizonte existencial das
personagens de Nenhum olhar para, em seguida, levantarmos hipteses de sentido que
permitam a associao entre esse horizonte e o fenmeno trgico.

Ora, se opresso e solido so substantivos que explicam, em certa medida, um

nome Alentejo -, oprimidos e solitrios so adjetivos que descrevem o ethos dessa
comunidade . Tanto no Livro I quanto no Livro II somos apresentados a indivduos
marcados por limitaes, sejam elas sociais, fsicas ou psicolgicas, e cujos destinos
culminam em tragdias. Se as personagens explicitam no cronotopo da estrada o
sentimento de solido que as envolve, esse mesmo sentimento verificvel ao longo de
todo o romance. Por outro lado, na observao do processo dialgico realizado pelas
personagens podemos vislumbrar a carga de opresso a que elas so submetidas, a
ponto de elegerem o olhar em detrimento da palavra como meio de expresso por
excelncia.

Em Nenhum olhar, as personagens so refns do acaso e do destino. Paira sobre

elas, desde as primeiras linhas, uma ameaa. Ao leitor so dadas pistas inequvocas: H

93

de ser um instante em que no se veja um pardal, em que no se oua seno o silncio

que fazem todas as coisas a observar-nos. Chegar (PEIXOTO, 2005, p.7. Grifo
nosso). Ressaltamos nesse trecho as expresses a observar-nos e chegar porque
somente elas so suficientes para introduzir aquilo que chamamos de essncia do
trgico. Peter Szondi, em sua obra Ensaio sobre o trgico (2004), menciona, a uma
certa altura, a obra de Schelling intitulada Cartas filosficas sobre dogmatismo e
criticismo, escrita pelo filsofo em 1795. Numa dessas cartas, Shelling afirma que
ainda resta uma coisa: saber que h um poder objetivo que ameaa aniquilar a nossa
liberdade (SHELLING, Apud SZONDI, 2004, p.28. Grifo nosso). Ao recortarmos as
expresses observar-nos e chegar acreditamos que podemos relacion-las a outras
duas presentes no texto de Shelling: poder e ameaa aniquilar. Ora, o fato de ser
observado remete pergunta por quem? e a certeza explicitada em chegar dialoga
com a ameaa de aniquilao. Por outro lado, se em Schelling se trata de uma ameaa
de aniquilao, em Nenhum olhar trata-se de uma certeza: chegar. Para Shelling o
trgico reside no conflito entre a liberdade no sujeito e a necessidade, como
necessidade objetiva (Idem, p.31).

Em certa medida, a idia que Schelling tem sobre o trgico e a mundiviso

representada na obra de Jos Lus Peixoto convergem para o mesmo ponto: liberdade e
necessidade so elementos conflitantes. Para o filsofo, entretanto, esse conflito no
termina com a derrota de uma ou de outra, mas pelo fato de ambas aparecerem
indiferentemente como vencedoras e vencidas (Ibidem) e essa posio intermediria se
confronta com a mundividncia no romance em pauta, pois, aqui, no existem
vencedores, pois todos, ao final, so derrotados. O ser observado em Jos Lus
Peixoto remete a um poder objetivo que oscila entre o sagrado e o profano, um poder
que ora emerge de foras sobre humanas, como no caso do gigante e do demnio e ora

94

provm de condicionantes fsicos, como as deficincias de mestre Rafael, da prostituta

cega e dos gmeos siameses; sociais, na aluso ao discurso marxista; ou psicolgicos,
no caso da loucura da cozinheira. Alm disso, as condies climticas, como o sol
abrasador, e geogrficas, que perpetuam o isolamento, reforam a idia da existncia
desse poder que a tudo observa e ameaa aniquilar.

Desse modo, em Nenhum olhar, o conflito liberdade/necessidade resulta em

situaes trgicas na medida em que a necessidade prevalece em detrimento da
liberdade. Notamos que qualquer movimento que almeje a independncia
sumariamente cerceado e s personagens no oferecida a possibilidade de
transformao. Se Jos, no Livro I, decide enfrentar o gigante, ou seja, exerce a sua
liberdade de escolha, o resultado que ele alcana o suicdio. Ao tomar conscincia de
sua fragilidade, de sua insignificncia frente a um poder superior, ele sucumbe. Do
mesmo modo, Jos, no Livro II, cogita fugir com a mulher amada e paralisado por
foras invisveis, ou seja, foras que provm de sua prpria conscincia.

Segundo Llian Lopondo, em sua obra Bernardo Santareno a tradio

contempornea e a tradio aristotlica (2000), o conflito no oferece soluo por
apresentar-se como dilema (p.35). Prestes a abandonar a me e trair o primo, motivado
pelo amor da filha da cozinheira, ao fim e ao cabo, Jos no consegue dar o passo em
direo ao futuro, no atravessa a soleira e no vai ao encontro da mulher amada. De
maneira semelhante ao que ocorre em Bernardo Santareno, onde o levantamento das
funes dramatrgicas desvenda o beco sem-sada prprio da situao trgica, erigido
em dilema: ngelo no pode ceder aos apelos de Manuela sem que lhe venha
lembrana a infelicidade da me (LOPONDO, 2000, p.46. Grifo nosso), Jos cede aos
apelos maternos:

95

Ainda que se tivesse levantado uma cegonha a planar como um

abrao que nunca demos, mas que julgamos possvel, ainda que todo
eu a tenha olhado, ainda que lhe tenha dito espera por mim, hoje vou
buscar-te, ainda que o crepsculo nos tenha visto onde s vo os mais
sinceros, entrei neste quarto, e deitei-me nesta cama, e deixei que o
instante nico passasse indistinto e que toda a minha vida se tornasse
um lugar penoso de instantes desperdiados, instantes desperdiados
antes do tempo, durante o fastidioso do seu tempo, depois da memria
m do seu tempo, no tdio de no ter e de no esperar nada. No vs.
E no fui. No me perdeste, me (PEIXOTO, 2005, p.134. Grifo
nosso).
Jos, no Livro II, sucumbe s imposies sociais, ao reconhecer como um valor
o respeito mulher alheia e, principalmente, por se tratar da mulher de seu primo.
Sucumbe aos apelos da me, que representa, em certa medida, a sua prpria
conscincia. Furtando-se a concretizar a paixo pela mulher amada, ngelo acolhe as
expectativas da comunidade sobre si e que to bem introjetou [...] sob este prisma que
se concebe a tragdia como a oposio eu/outro dentro do indivduo (LOPONDO,
2000, p.47. Grifo nosso). Nas palavras de Peter Szondi, apenas no instante em que no
pertencia mais a ele, era possvel admitir que lhe pertencia (SZONDI, 2004, p.62), ou
seja, apenas no momento da crise que Jos, no Livro I, toma conscincia de si mesmo
e de seu destino e decide se suicidar e Jos, no Livro II, pela mesma razo, renuncia
felicidade: Perdi-me eu de mim prprio, desencontrei-me de mim onde nunca estive,
onde nunca estarei. E no te culpo de nada, como no culpo a lua que nasce todas as
noites, o sol, a terra que me puxa (PEIXOTO, 2005, p.134. Grifo nosso). Esse
sentimento de submisso descrito por Solger - citado por Szondi - como uma ciso
interna o fato de que ele participa do mais elevado e no entanto precisa existir, o que
segundo Solger, produz o autntico sentimento trgico (SOLGER, Apud SZONDI,
2004, p.47. Grifo nosso).

Estamos, pois, pensando no trgico em funo de novos problemas,

visceralmente distantes da tragdia aristotlica:

96

 exatamente por isso que, segundo Szondi, apenas com

Schelling que nasce uma filosofia do trgico, sobre as determinaes
do trgico, sobre o sentido do fenmeno trgico, sobre a tragicidade.
Construo eminentemente moderna, a originalidade dessa reflexo
filosfica, com relao ao que foi pensado at ento, se encontra
justamente no fato de o trgico aparecer como uma categoria capaz
de apresentar a situao do homem no mundo, a essncia da condio
humana, a dimenso fundamental da existncia (MACHADO, 2006,
p.42. Grifo nosso).
Aqui, o conjunto de instrumentos verbais e intelectuais, categorias de
pensamento, tipos de raciocnios, sistemas de representaes, de crenas, de valores,
formas de sensibilidade, modalidade de ao e do agente (VERNANT; NAQUET,
1972, p.18) concorrem para criar um horizonte diverso daquele do heri grego. De
acordo com George Steiner, na obra intitulada Gramticas da criao (2003),

O sculo XX ps em xeque a garantia teolgica filosfica e

poltico-material da esperana. um sculo que tem questionado a
plausibilidade e a credibilidade dos tempos futuros e que tem tornado
mais justificvel a afirmao de Franz Kafka de que existe uma
abundncia de esperana, mas no para ns [...] O fator determinante
de nossa situao atual mais abrangente. Eu o definiria como o
eclipse do messinico. Nos sistemas religiosos ocidentais, seja em
sua forma personalizada ou metafrica, o messinico sempre implicou
a renovao, o fim da temporalidade histrica e o surgimento
glorioso de um mundo extraterreno (STEINER, 2003, p.17. Grifo
nosso).
Estamos diante, pois, de um horizonte esvaziado de esperana e de sentido. Por
isso, aqui, o sentimento trgico se configura diametralmente oposto quele
experimentado pelo homem grego, quela espcie de fervor que o mantinha ligado a
velhos dolos (VERNANT;NAQUET, 1972, p.25). Dessa forma, a ausncia de um
sistema religioso que explique a existncia humana e que, acima de tudo, redima o
homem ao final, acaba por tornar tudo ao redor efmero e o horizonte que se apresenta
s personagens de Peixoto , no mnimo, desolador; a observao dos cronotopos e suas
funes dentro do romance evidenciam esta idia, do mesmo modo que o processo

97

dialgico que se realiza por meio do olhar e a espcie de rebaixamento que verificamos
anteriormente.

Em dado momento, as personagens so levadas a encarar seus medos: Jos, no

Livro I, teme a traio da esposa; Moiss e Elias temem a separao. No Livro II, Jos
teme atravessar a soleira e ir de encontro felicidade e mestre Rafael incapaz de
enfrentar a morte de sua mulher e de sua filha. Cada uma dessas personagens vivencia
situaes trgicas, em graus distintos e, indistintamente, enfrentam a si mesmas e
reconhecem as suas fraquezas nos momentos derradeiros de suas existncias.
Entretanto, reconhecer o hmus de que somos feitos no uma demonstrao de
otimismo, mas de lucidez. Lucidez que concede lugar ao trgico no todo social
(MAFFESOLI, 2003, p.116. Grifo nosso). Aqui, essa lucidez vem acompanhada do
pessimismo, que se revela nas vozes das personagens:

O teu olhar ficar no meu quando morrer e, morto, contemplar as

plancies que sero o teu olhar a anoitecer lento. O teu olhar ficar
nas minhas mos esquecidas e ningum se lembrar de o procurar a.
Penso: nunca ningum se lembra de procurar as coisas onde elas
esto, porque nunca ningum sabe o que pensa o fumo, ou as nuvens,
ou um olhar. E tu. Continuars perdendo o silncio por mos
esquecidas, ir a enterrar o teu silncio dentro do meu peito. Mulher
tantas vezes. Mulher repetida na respirao de um lugar passado ou
morto. Tempo e vida. Mulher, no sei o que fomos. Sei que, hoje, te
possuo. Hoje conheo-te. meu o teu olhar e o teu silncio. E de nada
me serve j, porque avano para onde os homens deixam de ser
homens. Fao o caminho solitrio por entre as runas da vida
(PEIXOTO, 2005, p.94-95 Grifo nosso).
Na observao das palavras e expresses destacadas, notamos uma concepo de
mundo pessimista: morrer, morto, anoitecer, ningum, de nada me serve, runas. E
enquanto fala, Jos, no Livro I, caminha em direo auto-extino porque o
crescente desespero revelado por meio de suas palavras culmina no suicdio.
significativo que a expresso hoje conheo-te esteja localizada no meio do discurso,

98

no meio do caminho, pois o reconhecimento, tal como o analisamos anteriormente,

conduz aniquilao, na medida em que torna insuportvel a existncia. No Livro II, a
poucas pginas do final da narrativa, Salomo experimenta a mesma sensao epifnica,
que ocorre justamente quando do seu sofrimento pela morte de mestre Rafael, ou seja,
por meio de uma vivncia trgica que Salomo acorda: S na rua, j a mais de meio
do caminho, o frio repentino de acordar e ser real me afligiu. O sbito reconhecimento
de mim em mim. Como se me apercebesse do mundo (Idem, p.167. Grifo nosso). A
lucidez que concede lugar ao trgico social, qual Maffesoli se refere, se revela nesse
depoimento silencioso, nesse monlogo interior. E a expresso me afligiu permite
uma interpretao baseada, mais uma vez, em pessimismo, pois trata-se de um
aperceber-se do mundo que relacionado aflio, ou seja, nsia, angstia, a um
profundo sofrimento. Mais adiante, esse sentimento exacerbado e Salomo afirma:

E sei que estamos agora fechados num tempo imvel. No existe

j a manh, ou o dia, ou a vida para l deste quarto sombrio. S a
pouca luz que atravessa a porta da rua, a cozinha e, finalmente, a porta
do quarto, nos faz saber que existimos aqui. Somos o lugar onde a
morte est. Sou o lugar onde a morte est (Idem, p.171. Grifo nosso).
Podemos pensar que Salomo, j consciente de si e do mundo que o rodeia,
finalmente supera a incerteza aflitiva e admite a derradeira certeza; primeiramente, de
forma genrica: somos o lugar onde a morte est para, em seguida, testemunhar sou
o lugar onde a morte est. O percurso que observamos aquele que parte do social
para o individual e que mimetiza o afunilamento prprio do trgico. Trata-se, portanto,
de uma lucidez que concede lugar ao trgico no todo social e em cada indivduo. A
comunidade, com seu ethos embasado numa localizao historicamente opressiva e
isolada, fragmenta-se em partes representadas pelas personagens e cada uma dessas
partes torna-se, ao final, um todo oprimido e solitrio, como metonmias daquele
Alentejo.

99

H, pois, um todo a vila -, trgico por sua natureza histrica, que envolve e
contamina os seus habitantes e, ao mesmo tempo, amplia o seu poder e conforma cada
personagem a uma situao-limite, a um beco sem-sada que prprio do trgico.
Podemos pensar que o grande cronotopo que o mundo criado por Jos Lus Peixoto
conduz as personagens, desde o incio, ao final aniquilador. Tudo delineado e
desenvolvido para tal, na medida em que as tragdias individuais compem, em ltima
instncia, a grande tragdia que o romance encerra: tudo termina, nada nem ningum
sobrevive. A runa de cada personagem responsvel pela runa do grupo social ou
vice-versa. O conflito liberdade/necessidade, aqui representado em outro conflito,
indivduo/sociedade, levado ao extremo e a resoluo ltima, nica possvel nesse
universo, o desaparecimento.

No Livro II, a mulher de Salomo, grvida, sentencia: Pousei as mos sobre o

pequeno volume da minha barriga e pensei que era a morte dentro de mim. Tenho
a morte dentro de mim (Idem, p.179. Grifo nosso). Tal como foi exposto no captulo
dedicado ao rebaixamento, aqui o ventre no fecundador, pois carrega morte ao invs
de vida. Depois, esse discurso carregado de pessimismo enfatizado e ela acrescenta:

Aproxima-se o fim e o desespero. E, sei agora, o fim e o desespero

so a serenidade de uma solido eterna e irremedivel, so uma
mgoa que um sofrimento eterno e irremedivel, tudo eterno e tudo
irremedivel, so o silncio de quem chora sozinho numa noite
infinita (Idem, p.182. Grifo nosso).
Podemos observar nas palavras acima uma serenidade que se ope quela
serenojovialidade a que Nietzsche se refere em sua obra O nascimento da tragdia
(2005). Segundo o filsofo, na serenojovialidade grega, ocorre um fenmeno
semelhante quele de

100

quando, numa tentativa enrgica de fitar de frente o Sol, nos

desviamos ofuscados, surgem diante dos olhos, como uma espcie de
remdio, manchas escuras: inversamente, as luminosas aparies dos
heris de Sfocles, em suma, o apolneo da mscara, so produtos
necessrios de um olhar no que h de mais ntimo e horroroso na
natureza, como que manchas luminosas para curar a vista ferida pela
noite medonha (NIETZSCHE, 2005, p.63. Grifo nosso).
Aqui, como vimos, no h remdio algum, tudo irremedivel; alm disso, a
luz que existe enfraquece gradativamente e o que resta uma noite infinita. Desse
modo, ainda que a serenojovialidade grega contenha um elemento ameaador, permite a
coexistncia de uma transfigurao infinita (Idem, p.64). O heri, em seu
comportamento puramente passivo, alcana a sua suprema atividade, que se estende
muito alm de sua vida (Ibidem. Grifo nosso). A passividade do heri recompensada
ao final, enquanto que, aqui, a passividade , como todo o resto, gratuita, na medida em
que seu resultado o nada. Salomo traz tona essa idia no seguinte fragmento:
E continuei. Continuava. O meu corpo a levar-me. As ruas, uma nsia e um
desconforto. A minha vida a cumprir-se, alheia a mim, sem que eu mandasse nela, sem
que eu existisse. Eu sem mim. Eu sem eu (PEIXOTO, 2005, p.184. Grifo nosso).

As bases do pensamento marxista, tal como as observamos anteriormente,

surgem na afirmao sem que eu mandasse nela. Nesse universo existe somente a
conscincia das personagens de que nada lhes pertence, nem mesmo a suas vidas, que
no so uma propriedade, mas um bem que lhes dado usar para, ao final, lhes ser
tomado sem explicao. Como afirma Jos, no Livro I, so estas as poucas coisas que
nos do a saber. O resto, filho, so mistrios sem explicao (Idem, p.96. Grifo nosso).
E mais: O resto so punhais apontados dentro de um nevoeiro. O resto so punhais que
vemos aproximarem-se do nosso peito, e estamos atados, filho (Ibidem. Grifo nosso).

101

Ao utilizar a expresso estamos atados, Jos resume a sua situao e a das

demais personagens frente aos desmandos do acaso e do destino, alm de aludir mais
uma vez ao discurso marxista e ao sentido de impossibilidade que norteia o romance. O
estar atado descreve tanto a relao que se estabelece entre as personagens, ou seja, o
destino de cada uma delas est atado ao da outra, como traz tona a limitao
individual qual esto sujeitos, seja por condicionantes sociais, fsicas ou psicolgicas,
como mencionamos anteriormente. Alm disso, este estar atado conduz tambm para
uma interpretao marcadamente marxista, na medida em que as personagens esto
limitadas por condicionantes histrico-sociais.

Desse modo, observamos a dialtica entre o que da ordem do particular e o que

da ordem do geral, entre o que diz respeito ao indivduo e o que diz respeito
comunidade. O desenvolvimento dessa dialtica caminha para a aniquilao de toda e
qualquer espcie de vida; notamos que a lgica interna , pois, respeitada, na medida em
que, no lugar da purgao ou da purificao por meio do sofrimento, as personagens
tm suas vidas interrompidas sem que se resolva o conflito liberdade/necessidade.
Podemos pensar que a resoluo da crise se d justamente na aniquilao, pois este o
nico modo de libertao vislumbrado nesse universo em que a realidade vai se
tornando gradativamente mais pesada.

As ausncias so, em Nenhum olhar, portadoras do sentido. , a partir delas que

presentificada a mundiviso representada obra, constituda sob a lgica do trgico. O
dilogo que se estabelece nos silncios, ou seja, por meio do olhar, e o sem-sentido da
existncia, ou seja, a ausncia de um sistema religioso que promova a transcendncia,
aliados a um rebaixamento em que a fecundao substituda pelo aniquilamento da
vida constroem um horizonte propcio ao trgico. De fato, o sentido do trgico se

102

manifesta pela exacerbao das ausncias. H um pouco que se transforma em nada.

Poucas palavras; sentimentos contidos; a luz que diminui gradativamente; a vida
reduzida ao essencial para a sobrevivncia e, ao final, nem isso, pois nada subsiste.

A noo de ptria, por exemplo, to cara ao heri grego e que, em certa medida,
motiva a sua ao, inexistente em Nenhum olhar. A relao das personagens com o
espao, ou seja, com a paisagem, conflitante e o espao constitui-se, numerosas vezes,
num obstculo a ser ultrapassado por no haver outra alternativa. A estrada, como
vimos anteriormente, condensa os sentimentos contraditrios que as personagens
vivenciam ao percorr-la: possibilidade de sim e de no simultaneamente. Ir em direo
vila ou em direo ao monte so movimentos necessrios sobrevivncia, que no
representam a volta a um lugar seguro, visto que no existem, nesse universo, lugares
seguros. Paralelamente ausncia da noo de ptria, a de lar igualmente estranha
comunidade, pelo menos no que diz respeito ao conceito de lar como espao de refgio
e de conforto fsico e emocional. De acordo com o exposto no cronotopo do quarto, a
casa um lugar destitudo de luxo e, acima de tudo, de passado. Diferentemente da casa
dos ricos, cujos mveis antigos trazem tona marca da histria e, conseqentemente, a
noo de passado, as casas das demais personagens reproduzem, na escassez da moblia,
o vazio em que vivem os seus moradores. Desse modo, a ausncia de um modelo, de
ndices que conectem o presente ao passado, perpetua a os sentimentos de solido e
desamparo e refora a idia do sem-sentido da existncia.

O sentimento de abandono, prprio do trgico moderno, explica a sua ao. O

suicdio de Jos fruto, segundo Maffesoli, da insignificncia das aes humanas, da
precariedade e da brevidade da vida (2003, p.23). Ainda nas palavras de Maffesoli,

103

h a uma espcie de sabedoria em uso pelas jovens geraes que,

para parafrasear squilo, sabem inclinar-se frente ao destino. Essa
nova sabedoria trgica, que pode chegar at o suicdio, em todo caso
favorecendo muito os excessos, uma forma de herosmo (Idem, p.25.
Grifo nosso).
interessante notarmos as ambigidades do sentimento do trgico. No Livro I,
Jos valora menos a sua relao com a famlia do que sua angstia pela traio da
esposa. Decide matar-se e deseja, com isso, fazer desaparecer o seu sofrimento, mas
ignora, em certa medida, as conseqncias advindas de seu ato, ao abandonar prpria
sorte sua esposa e seu filho. Em contrapartida, no Livro II, Jos desiste de fugir com a
mulher amada no momento em que se d conta do enorme sofrimento que causaria
me e ao primo Salomo. Desse modo, privilegia o amor famlia em detrimento da
felicidade pessoal. Podemos creditar a ambos, a Jos, no Livro I e a Jos, no Livro II,
um certo grau de covardia. Contudo, a covardia de Jos, no Livro I, diz respeito ao seu
prprio sofrimento, ao passo que Jos, no Livro I, toma para si a responsabilidade pela
felicidade de outrem. Verificamos, pois, a existncia de duas potncias inversas atuando
ora no primeiro Jos, ora no segundo. O mundo dos valores e os conflitos individuais
gera uma tenso que somente se resolve por meio da ruptura. No Livro I, Jos rompe
com a prpria vida enquanto existncia biolgica e, no Livro II, Jos rompe com a
mulher amada, ou seja, abre mo de sua vida enquanto existncia emocional.

Segundo Vernant e Naquet (1977),

Na perspectiva trgica, portanto, agir tem um duplo carter: de

um lado deliberar consigo mesmo, pesar o pr e o contra, prever o
melhor possvel a ordem dos meios e dos fins; de outro, contar com
o desconhecido e incompreensvel, aventurar num terreno que nos
inacessvel, entrar num jogo de foras sobrenaturais sobre as quais
no sabemos se, colaborando conosco, preparam nosso sucesso ou
nossa perda (p. 28. Grifo nosso).

104

No Livro I, Jos, a caminho do ato derradeiro, pondera consigo prprio:

Sofrer ser a continuao de sofrer. A vontade que nunca tive, no
terei. E os meus passos j no so meus, nunca foram. Tudo ltimo.
Os campos resistiram um dia mais, e amanh no existe. O cu
vermelho ser para sempre vermelho, e o outro cu que conheci ser
sempre uma recordao do que conheci um dia (PEIXOTO, 2005,
p.96-97. Grifo nosso).
E, do mesmo modo, Jos, no Livro II, depois de abandonar a idia de fugir com
a mulher amada: No me perdeste, me. Perdi-me eu de mim prprio, desencontrei-me
de mim onde nunca estive, onde nunca estarei (Idem, p.134. Grifo nosso). Ao
observarmos os dois fragmentos, notamos que em ambos h uma amargura que se
manifesta em relao ao passado: nunca foram; nunca estive. Jos, no Livro I,
constata que seus prprios passos nunca foram seus e Jos, no Livro II, afirma que
perdeu-se de si mesmo onde nunca esteve. O nunca carrega em si uma carga de
certeza, mas tambm de negao. H, pois, uma negatividade sem concesses em
relao ao passado, ao j vivido, que se manifesta na forma de amargura. Ao mesmo
tempo, ambos revelam uma mundiviso pessimista em relao ao futuro: amanh no
existe e nunca estarei. Se, por um lado, Jos, no Livro I, sabe que no existe amanh
para ele, visto que caminha em direo ao suicdio, por outro, Jos, no Livro II, decreta
que jamais estar no lugar em que gostaria de estar, ou seja, onde simplesmente .

Conclumos que tanto o passado quanto o futuro so, para ambos, modelos
negativos, na medida em que representam sofrimento. O passado conhecido por meio
da memria e o futuro por meio da imaginao e, em ambos os casos, h a noo
trgica de impossibilidade. De acordo com Vernant e Naquet, o homem trgico j no
tem que escolher entre duas possibilidades; ele verifica que uma nica via se abre
diante dele (1977, p.37), porque sua ao se inscreve numa ordem temporal sobre a
qual ele no tem atuao e, porque tudo sofre passivamente, seus atos escapam a ele, o

105

ultrapassam (Idem, p.57). No entanto, a passividade qual Naquet e Vernant aludem

diz respeito realidade trgica grega, em que a vida humana governada pelos deuses,
enquanto que em Nenhum olhar, trata-se de uma passividade que resulta do crepsculo
da esperana, da aniquilao desse sentimento. Alm disso, o demnio e o gigante,
ainda que remetam quilo que da ordem do no-humano, so personagens cuja funo
inequvoca no romance a de contribuir para o desagregamento das personagens.
Testemunhas do eclipse do messinico, as personagens parecem despedir-se
simultaneamente do passado, do presente e do futuro. Para Geroge Steiner, quando se
anulam a expectativa revigorante e o imperativo luminoso da espera, os tempos futuros
deixam de existir (2001, p.18). Steiner lembra, ainda, que a filosofia grega primitiva e
a cosmologia abominavam o nada (Idem, p.35. Grifo nosso). Num mundo, entretanto,
em que no se projeta um futuro visvel, resta somente o nada e, visto que aqui as
personagens esto merc do acaso e do destino, isso mesmo o que se expressa, de
maneiras diversas nas tragdias: -se mais atuado do que, na realidade, se atua por si
mesmo. O destino est a, todo-poderoso, impiedoso, e, apesar da vontade do sujeito,
orienta em direo ao que est escrito (MAFFESOLI, 2003, p.31. Grifo nosso).

Bornheim afirma:

Os estudiosos so unnimes em admitir que a tragdia alcanou o

seu mximo esplendor, a sua forma mais perfeita, na Grcia clssica.
Sua influncia permaneceu soberana: toda aquela parte da dramaturgia
ocidental que se subordina ao gnero tragdia foi elaborada sombra
dos gregos. Eles nos deram, assim, os marcos que determinariam a
evoluo da tragdia. A tal ponto isto verdade que mesmo os temas
da tragdia, ainda em nossos dias, continuam sendo, freqentemente,
os velhos mitos do drama tico. E, no entanto, h uma evoluo do
fenmeno trgico, uma mudana de seu sentido profundo
(BORNHEIM, 1969, p.69. Grifo nosso).
Observamos em Nenhum olhar a evoluo do fenmeno trgico, conforme notou
Bornheim. H uma coexistncia to polmica quanto coerente entre as mundivises

106

clssica e contempornea, visto que o romance traz luz elementos de tragdias

construdas sobre as bases clssicas. Esse confronto resulta num novo sentido que no
perde em intensidade trgica, ao contrrio, ilumina a realidade atual a ponto de torn-la,
em certa medida, hiper-real. Tomemos como exemplo a obra de Almeida Garrett, Frei
Luis de Souza e observemos o dilogo que se estabelece entre essa obra e Nenhum olhar
no que diz respeito capacidade de vaticnio que determinadas personagens apresentam
em ambas as obras. Antonio Soares Amora, apresentando uma das edies do drama de
Garrett, ressalta que

quanto s qualidades, tem a crtica acordado que em que so

mpares, e que consistem sobretudo na simplicidade do enredo, na
concentrao dos efeitos dramticos, na economia e propriedade dos
recursos expressivos, na verossimilhana e fora dos caracteres e no
achado de uma essncia trgica, isto , de uma situao catastrfica e
portanto sem soluo, essncia essa intuda em profundidade e tratada
com perfeio (GARRETT, 2002, p.7. Grifo nosso).

Ora, um dos achados de Garrett justamente conferir personagem Madalena a

capacidade de vaticinar o futuro. Logo na primeira cena, encontramos essa mulher
sozinha com seus pensamentos e, num dado momento, vmo-la repetir os seguintes
versos dOs Lusadas: Naquele engano dalma ledo e cego/que a fortuna no deixa
durar muito... (Idem, p.30. Grifo nosso). Observamos que, desde o incio do drama,
Madalena demonstra um desassossego em relao ao futuro. Grande parte da essncia
trgica do Frei Luis de Souza reside nessa personagem em razo das numerosas pistas
que ela deixa e que vo se enraizando na mente do leitor/espectador. Em Nenhum olhar,
encontramos igualmente as pistas de que algo ominoso ir acontecer. Em Garrett,
Madalena teme pela volta de seu suposto finado marido, o que acarretaria na desgraa
de sua famlia, visto que ela se casou novamente. Trata-se, portanto, de um temor
baseado em fatos concretos, embora o corpo do ex-esposo jamais houvesse sido

107

encontrado. No romance de Jos Luis Peixoto, as personagens revelam possuir um

temor em relao ao futuro, mas esse temor no se apia em dados da narrativa. Elas
simplesmente tm conhecimento de que algo terrvel est para acontecer:

Ainda que caminhe pela noite ao meio da tarde, ainda que no pico
do sol seja o mais negro da noite e dentro da noite seja noite tambm,
por tudo ser noite aos meus olhos, tenho de me levantar dessa cama.
Mesmo que seja para sofrer sofrer, tenho de ir ao encontro quilo que
serei, por ter sido isto e no poder fugir, no poder fugir de me tornar
alguma coisa (PEIXOTO, 2005, p.33. Grifo nosso).
E mais: Tudo o que deixavam, as manhs de sol brando, o caminho do lagar;
tudo se lhes apressava na memria, porque se aproximava o que os separaria: muito
mais terrvel do que o homem de arrancar dentes com um alicate, mais terrvel que uma
faca amolada a separ-los, mais terrvel que uma tesoura (Idem, p.78. Grifo nosso);
Um ardor no lugar do corao afiana-me que vem a (Idem, p.102); Eu, com a tarde
moribunda numa limpidez clara e quase nocturna, serei o tormento que sou, serei o
desalinho das minhas dores e esperanas. E, aqui, sob este cu a tocar-me com o seu
incndio, agora, sei que assim ser (Ibidem. Grifo nosso); Para quem sabe conhecer,
este vero negro. Para quem sabe conhecer, este calor soturno (Idem, p.120); H
de chegar, vem a caminho e h de chegar (Idem, p.133); Sob a manh, sob a claridade
a enganar-me de propsito, a morte pareceu-me um sofrimento igual ao de viver,
olhando um novo dia, sabendo tudo o que sei (Idem, p.177. Grifo nosso);
Aproxima-se o fim e o desespero (Idem, p.182). O prprio dia derradeiro
pressentido, aquele em que tudo desaparecer: A venda do judas seria fresca se aquela
fosse uma manh normal (Idem, p.184. Grifo nosso). At mesmo a cadela de Jos, no
Livro II, capaz de compreender o que acontecer: A cadela saiu do meio das ovelhas,
como se fosse uma ovelha e chegasse com a barriga cheia de restolho para me olhar. Os
seus olhos, grandes de sinceridade, diziam-me uma ternura e um conforto. Tambm ela

108

sabia (Idem, p.186. Grifo nosso). Finalmente, no Livro II, a caminho do final da
narrativa, Jos anuncia:

Penso: chega devagar, mas vem; aproxima-se e ser um dia

infinito, uma noite eterna, um instante parado que no ser um
instante; e os assuntos grandes sero menores que os mais ridculos, e
os assuntos maiores sero ainda maiores porque sero nicos. Penso:
hoje (Ibidem. Grifo nosso).
H a presena do sentido de fatum em todos os cronotopos, ou seja, tempo
espao esto a servio do trgico. A separao pressentida por todas as personagens se
refere a uma ruptura espao-temporal que no apresenta alternativa. No recorte dos
cronotopos realizado no primeiro captulo, notamos que o afunilamento claustrofbico
se verifica em cada um deles, como se os prprios cronotopos se constitussem em
personagens do romance, porque por meio da sua observao encontramos os ndices
que mais tarde confirmaro a certeza de aniquilao a que as personagens fazem
referncia ao longo de todo o romance. O bar do judas, sendo o primeiro dos cronotopos
analisado, carrega em si mesmo aquele tempo que convencionamos chamar de tempo de
tenso, pois a partir desse cronotopo que tem incio o desmoronamento de Jos, no
Livro I e de todas as demais personagens da por diante. A seguir, os cronotopos da
capela, da soleira, do quarto e da estrada somente exacerbam o que o cada personagem
demonstra saber, ou seja, intensificam a tenso inaugurada no bar do judas. So, em
certa medida, cada um dos cronotopos, um ato da tragdia implcita no romance. E cada
ato, ou seja, cada cronotopo, leva as personagens a chegar cada vez mais perto do fim.
So, pois, no romance, os elementos possibilitadores do trgico.

O horizonte das personagens, em Nenhum olhar, , pois, diverso daquele do

homem grego e podemos verificar que o fenmeno trgico se delineia, inclusive, a partir
da observao espao-temporal na medida em que os cronotopos trazem luz os valores

109

que demarcam a comunidade em questo e promovem, acima de tudo, a

autocosncientizao das personagens. Se destino e acaso trabalham em conjunto para a
aniquilao, eles somente podem ser compreendidos luz da anlise cronotpica. Da
mesma maneira, o trgico se revela por meio da ausncia de transcendncia. No captulo
dedicado ao rebaixamento e ao dialogismo e no cronotopo da capela, que traz o
demnio como o celebrante dos ritos, notamos que a ruptura com a tradio, ao invs de
ser fundadora de uma nova vida, resulta em morte absoluta, sem concesses ao mstico
ou ao religioso como canais para a redeno. O beco sem-sada prprio do trgico surge
na incapacidade de transformao e renovao observada no captulo segundo.

O tempo em Nenhum olhar contado de forma regressiva. O saber atribudo s

personagens e que confere a elas o poder de vaticinar o futuro s confirma esse processo
temporal negativo, que progride, paradoxalmente, para o zero absoluto, para o nada. E,
aliado ao tempo, o espao conforma as personagens a situaes-limite, como
observamos, por exemplo, nos cronotopos da soleira e da estrada. O horizonte do
homem , aqui, considerado como o sentido ltimo da realidade que, confrontado com a
sua subjetividade, constitui o conflito necessrio para o surgimento do trgico. Trata-se,
pois, de um horizonte que permite o prprio advento do heri trgico (BORNEIM,
1969, p.73). Notamos que as personagens se conectam com o futuro por meio dessa
qualidade essencial que o poder de vaticnio e, com isso, transmutam as contingncias
em destino, em fatalismo. E as peripcias pelas quais passam as personagens no as
levam um degrau acima, visto que o progresso est ausente, mas to somente as
empurra para o mais profundo. Trata-se, assim, de um movimento entrpico, circular e
absurdo que remete, como vimos anteriormente, ao mito de Ssifo. Em cada cronotopo,
percebemos um foco de inquietao. E, quando tomados em conjunto, os cronotopos
revelam o carter trgico de cada uma das existncias apresentadas em Nenhum olhar.

110

O romance constitui-se, pois, num modelo que, ao engendrar aspectos

fundamentais do fenmeno trgico, redimensionados a partir de uma perspectiva
contempornea, confere ao todo uma tragicidade fundada nos conceitos bakhtinianos de
cronotopo, dialogismo e rebaixamento. Notamos que a ausncia de redeno ao final, ou
seja, o no-restabelecimento da ordem, provoca, paradoxalmente, uma restaurao do
esprito trgico. Diferentemente do hedonismo atribudo s sociedades ditas psmodernas, nas quais, segundo Maffesoli, h uma alegria demonaca de viver (2003,
p.88), constatamos que, aqui, a vida corrente e sem qualidades mostrada de maneira a
enfatizar somente o desespero intrnseco a essa vida repetitiva, onde o acontecimento
vivido pontualmente no mais que o eco de um advento sempre e de novo ocorrido
(Idem, p.75). E a saturao da repetio levada ao extremo em Nenhum olhar porque,
ao final, tudo desaparece. O prprio movimento cclico e repetitivo finalmente cessa,
dando lugar aniqulao.

Mortas enquanto vivas, as personagens vo ao encontro de outra morte, essa sim,

definitiva. Jos, no Livro II, por exemplo, afirma: Penso: no existir, ser o
esquecimento de algum esquecido para sempre, morrer muitas vezes morto
(PEIXOTO, 2005, p.188. Grifo nosso). Conforme observa Joo Barrento, em sua obra A
espiral vertiginosa: ensaios sobre a cultura contempornea (2001), a nossa
ps-modernidade literria e artstica cria espaos em que a dor , no excluda, no
travestizada nem espectralizada, mas serenamente convocada: e a arte mostra ento
como ela uma parcela inalienvel da condio humana (BARRENTO, 2001, p.81.
Grifo nosso). E, ao nos depararmos com as personagens de Jos Luis Peixoto
caminhando serenamente para a extino, lcidas e silenciosas, conclumos que essa
serenidade resultado da conteno de sentimentos, conteno essa forjada numa vida
destituda de luxo e de esperana.Os dilogos que se realizam predominantemente por

111

meio do olhar so, em certa medida, resultado desse mesmo modus vivendi fundado na
escassez. De fato, de acordo com Barrento no verdade que ao princpio era o Verbo
(O Verbo do Gnesis faz nascer sem dor). Ao princpio era () a dor: as cosmogonias
mais antigas (e ainda Ovdio) fazem nascer o mundo num parto doloroso em que a
forma surge a partir de uma placenta informe (Idem, p.72-73). Revela-se, pois, nessa
forma de dilogo baseada no olhar, uma sabedoria para lidar com a dor. Sobre isso,
Barrento esclarece que

Desde os Gregos que a dor , ou evitada, ou sublimada, ou

barbarizada (vulgarizada). No mundo de paixes que era o da tragdia
antiga, a dor tal como a beleza e a alegria, o canto e o xtase -,
matria-prima da vida ritualizada. Depois, a vida foi-se
dessacralizando [...]. Ficamos ss porque fomos amputados de alguma
coisa que era parte de ns. O homem civilizado olha para o mundo, o
mundo esta em estado de dor quase permanente, e em vez de
responder com um lamento (como ter feito nas origens a natureza,
antes de perder a fala), fica em silncio (Idem, p.70. Grifo nosso).
Lembra, ainda, que esta relao entre a dor e a linguagem do indizvel no de
hoje. A literatura sempre soube que a dor muda e faz emudecer (Idem, p.71. Grifo
nosso). Em Nenhum olhar, a relao com o sofrimento se d, pois, de forma silenciosa
e, em certa medida, estica, mas no impede que as personagens alcancem uma
autoconscincia que beira, em certos momentos, a uma autocrtica repleta de amargura:

S a minha morte minha. Sou angustiantemente pequeno dentro de

mim. E eu, dentro de mim, sou tudo o que sou. Sou pouco,
insignificante, sou um passado de desencontros e enganos, sou o gesto
de olhar este cu, sou futuro nenhum e esta certeza. No calor,
encontro o cheiro da terra e sorrio nos meus lbios e no meu olhar.
Nunca mais. O meu sorriso triste. Sempre foi. Sorrindo, rio-me de
mim e choro-me. Ningum me chora se o meu olhar assim negro. Eu
choro-me. Lgrima a lgrima, os meus olhos secos vem inutilmente o
cu, a minha face seca arde nesta hora do calor, os meus lbios secos
sorriem e choram de desdm por mim prprio (Idem, p.187. Grifo
nosso).

112

O fragmento acima revela, a restaurao do esprito trgico a que j nos

referimos. Cada sentena carregada de um sentimento trgico da existncia que j no
possvel ignorar ou disfarar. H, nas palavras de Jos, uma sensibilidade trgica que
sabe discernir entre o que lhe pertence e o que lhe escapa. Conclui que somente sua
morte lhe pertence e todo o resto engano e desencontro. A secura de seus olhos, de sua
face e de seus lbios remete, mais uma vez, ausncia de vida, como observamos
naquele momento em que a cegonha trazia o ramo seco no bico. O desdm que Jos
sente em relao a si mesmo fruto do recrudescimento de sua lucidez, pois, como
observamos, a narrativa caminha lenta, mas ininterruptamente, para a aniquilao e,
durante esse percurso, as personagens crescem na medida em que se amplia a sua
mundividncia. Ao constatar Sou pouco, insignificante, Jos reconhece a sua
condio ou, nas palavras de Bornheim, descobre a verdade:

O desenvolvimento da ao trgica consistiria na progressiva

descoberta da verdade verdade no sentido de aletheia: manifestarse, descobrir-se, desconder-se. No a essncia do heri, restrita a
sua individualidade que vem tona, mas a aparncia na qual est
submerso: a aparncia descoberta e nela mostra-se a prpria physis
do heri. Se se tratasse pura e simplesmente da essncia do heri, ele
seria totalmente negatividade, e em si mesmo, enquanto pseudos. O
problema no reside, porm, no seu ser, mas no seu modo de ser um
modo de ser que pode por em jogo inclusive o seu ser. A partir dos
equvocos da situao mundana do heri revela-se a verdade
(BORNHEIM, 1969, p.79. Grifo nosso).
No por acaso, a ltima personagem a se manifestar pouco antes do final da
narrativa, momentos antes da aniquilao, Jos. Ao descobrir a verdade, ao se dar
conta do hmus de que feito, de que nada lhe pertence, ao no ser a sua morte, Jos
passa a ter pressa. E o ritmo da narrativa se acelera:

Tenho pressa. Tudo me espera onde no existo. Nada existe onde

no estou e no estou em nenhum lado. Tudo me espera para me
destruir mais ainda. Tenho pressa de resolver-me. Tenho pressa de
desaparecer. Tenho pressa. Ao fundo, o monte das oliveiras, o sol.

113

Avano, continuo, prossigo. Sou a solido (PEIXOTO, 2005, p.189.

Grifo nosso).
No Livro I, Jos anuncia que h de ser um instante em que no se veja um
pardal, em que no se oua seno o silncio que fazem todas as coisas a observar-nos.
Chegar (Idem, p.7. Grifo nosso), ou seja, Jos a primeira personagem a se
manifestar dentro da narrativa e vaticina o futuro. No Livro II, a ltima personagem a
falar Jos, filho de Jos. Desse modo, a circularidade construda ao longo de toda a
narrativa alcana a perfeio e as duas pontas, passado e presente, se atam no Livro II,
no discurso de Jos. A dimenso temporal, pois, se completa na aluso ao futuro: A
terra nunca mais. De modo a concretizar a profecia do pai, Jos se despede,
anunciando sou a solido. A situao trgica alcana o seu limite e o beco sem-sada,
finalmente, aparece. A tragdia desemboca, pois, no sem-sentido da existncia.

O mundo acabou. E no ficou nada. Nem as certezas. Nem as

sombras. Nem as cinzas. Nem os gestos. Nem as palavras. Nem o
amor. Nem o lume. Nem o cu. Nem os caminhos. Nem o passado.
Nem as idias. Nem o fumo. O mundo acabou. E no ficou nada.
Nenhum sorriso. Nenhum pensamento. Nenhuma esperana. Nenhum
consolo. Nenhum olhar (Idem, p.191).

114

CONSIDERAES FINAIS

Ao nos deparamos com uma obra concebida em nosso prprio tempo,

enfrentamos um problema que se refere falta de distncia necessria para a observao
do senso histrico. Nenhum olhar, de Jos Lus Peixoto, publicada no ano de 2005, se
inscreve no tipo de obra cuja ausncia de uma perspectiva histrica, ao mesmo tempo
em que incita o pesquisador a enfrentar o desafio extra, provoca uma preocupao com
a profundidade de sua anlise. Por essa razo, a utilizao do conceito bakhtiniano de
cronotopo pareceu-nos adequada anlise do romance portugus, na medida em que as
dimenses temporal e espacial esto, aqui, carregadas de sentido.
Dedicamos, pois, o primeiro captulo, observao de seis cronotopos,
considerados e elencados levando-se me conta a sua importncia dentro do romance.
Alm disso, os cronotopos apresentados contribuem, cada um deles, para a
compreenso de um aspecto relevante da narrativa. O primeiro cronotopo, denominado
bar do judas, alm de configurar-se como um ponto de encontro social, apresenta ao
leitor o demnio, personagem cuja importncia se deve ao seu poder desestabilizador e
desagregador que leva Jos, no Livro I, a cometer o suicdio. Esse cronotopo reaparece
no Livro II, assim como o demnio e a recorrncia tanto do bar como da figura
demonaca trazem tona o tempo cclico, observado, inclusive, em outros cronotopos.
Notamos que esse tempo que se repete e se curva sobre si mesmo adquire, dentro do
romance, uma intensa significao. Ele , tambm, causador da fragmentao das
personagens, na medida em que traz, intrinsecamente, o senso de impossibilidade a que
as personagens esto sujeitas. Visto que tudo se resume a uma roda perptua e
sem-sentido, as personagens se encontram, a cada pgina, mergulhadas numa angstia
cada vez mais opressora e sem soluo. Inserido no bar do judas, o motivo do encontro

115

revela as funes que o destino e o acaso assumem aqui. Desse modo, os casais que
surgem em Nenhum olhar tornam-se refns ora do acaso ora do destino e iniciam sua
jornada de autoconhecimento tendo como pano de fundo um universo marcado pelos
desmandos de um e de outro.
A seguir, no cronotopo intitulado a soleira da porta e o moto-perptuo,
identificamos o momento de crise que ocorre quando Jos, no Livro II, se v diante da
possibilidade de transformao, ou seja, est prestes a fugir com a mulher amada e que
vem a ser a esposa de seu primo. Nesse cronotopo, frisamos a existncia da soleira
como metfora da crise, na medida em que separa dois tempos e dois espaos, um
tempo do que j e um tempo do que ainda no ; um espao do aqui e um do l. Alm
disso, ressaltamos que dois tipos de amor esto em jogo: aquele que Jos nutre pela
famlia e aquele que o liga mulher de seu primo. Compreendemos que Jos incapaz
de dar o passo em direo felicidade pessoal porque a possibilidade de fuga com a
mulher que ama confronta valores que ele traz profundamente arraigados em sua
conscincia. Desiste, pois, do seu plano inicial e decide permanecer com a me,
abandonando simultaneamente a mulher amada e sua oportunidade de felicidade.
O corredor aparece, em seguida, como uma metfora da soleira e revela, por sua
vez, um outro aspecto do sentido de impossibilidade. Na sua modalidade concreta, o
corredor um elo de ligao entre dois lugares. Aqui, entretanto, observamos que ele se
presta a conectar duas subjetividades, em dois momentos distintos. No Livro I, a mulher
de Jos estabelece uma ligao com a arca que est localizada no corredor, dedicando
horas e horas a ouvir a voz que est presa dentro dela; trinta anos depois, a filha da
cozinheira, esposa de Salomo, reproduz o mesmo comportamento da mulher de Jos,
no Livro I. O comportamento da segunda mulher, em certa medida, herdado e
invarivel, revela um aspecto fundamental para a compreenso das idiossincrasias do

116

romance e conclumos que o corredor, ao constituir-se como uma brecha no espaotempo daquele universo, instaura um momento de fuga no qual as mulheres quase se
esquecem de suas limitaes psquicas e sociais. Contudo, notamos que a permanncia
no corredor no desencadeia nem a crise, nem a mudana, mas, to somente, a
perpetuao. Por conta desse fenmeno que a soleira da porta encerra, ou seja, a
incapacidade de mudana, convencionamos cham-lo de cronotopo do moto-perptuo.
No cronotopo seguinte, a vila e o tempo cclico, recortamos aspectos que
dizem respeito s personagens menos como individualidades do que como partes de um
todo que a vila em questo. nesse cronotopo que vimos surgir, pela primeira vez,
referncias ao discurso marxista, que interpreta a perpetuao da segregao social
como um modo de opresso. Por essa razo, aprofundamos nossas observaes a
respeito do tempo cclico e o confrontamos com um outro tempo a que Bakhtin chama
de tempo laborioso e verificamos os efeitos que a vida fundada no trabalho braal e
repetitivo causa nas personagens. Conclumos que, diferentemente do que a teoria
bakhtiniana revela, aqui, o tempo cclico-laborioso no fecundador e leva to somente
aniquilao.
Outro cronotopo fundamental que destacamos, a capela e o sagrado, traz luz
as noes de lugar e de no-lugar, na perspectiva de Mircea Eliade. Enquanto espao em
que ocorrem os ritos referentes ao casamento, a capela carrega em si elementos que
dizem respeito ao sagrado. Todavia, ao observarmos que o celebrante dos casamentos
no romance o demnio, descobrimos que a presena do sagrado subvertida por Jos
Luis Peixoto, que cria um ambiente que remete ao sagrado e que, simultanemente,
abriga o seu oposto, que o aspecto profano, representado pela deteriorao das
imagens santas e pela presena do demnio.

117

Chegamos ao cronotopo denominado a estrada e o destino e nele encontramos

os primeiros vislumbres do indivduo autenticamente solitrio (CLARK;HOLQUIST,
1998, p.303). A estrada surge fundamentada na substancialidade, como ligao entre
dois espaos e na subjetividade, ao revelar a concepo de mundo das personagens. ,
pois, na estrada, que as personagens entram em contato consigo mesmas e, por meio de
suas reflexes, chegam autoconscincia. Notamos que a concepo de mundo que a
estrada revela se apia na perigosa interseco entre o destino e o acaso. A estrada, por
ser o caminho que leva as personagens da vila ao monte e vice-versa, encerra os limites
espaciais das personagens e, alm disso, demarca os limites de suas prprias existncias.
Os questionamentos ontolgicos ali surgem por ser a estrada o smbolo de liberdade que
jamais se concretiza. A estrada abriga, pois, uma contradio fundamental: o meio que
leva as personagens de um lugar a outro e, em contrapartida, as faz lembrar quo
imveis e imutveis esto fadadas a ser as suas existncias.
O ltimo cronotopo analisado, no por acaso, o quarto. ali que ocorrem os
eventos que so da ordem do humano, como os nascimentos, os atos sexuais e a morte
das personagens. Por essa razo, convencionamos cham-lo de o quarto e o profano.
nesse cronotopo que a dimenso histrica do tempo se revela com mais clareza. No
quarto, observamos a presena de um topos que ope vida e morte e que foi recuperado
por Curtius, em sua obra Literatura europia e Idade Mdia latina (1957), e por
Bakhtin (1987), em seus estudos sobre o grotesco. Notamos que o tempo
histrico/profano, aqui, est a servio da aniquilao. Alm disso, verificamos que a
escassez dos mveis retoma as bases do pensamento marxista e refora a idia de que s
classes inferiores cabe somente o insuprimvel. No cronotopo do quarto, medida em
que a luz gradativamente diminui, aumentam a angstia e o desespero das personagens,
que caminham para o desfecho da narrativa e para o afunilamento aniquilador.

118

Levamos adiante as observaes referentes s dimenses temporal e espacial e

desenvolvemos o segundo captulo tendo em mente as reflexes advindas do primeiro
captulo. Prosseguimos nossa investigao sobre os mecanismos dialgicos dentro do
romance e relacionamos a questo do rebaixamento em Bakhtin obra peixotiana.
Nesta empreitada, notamos que em Nenhum olhar observvel o fenmeno do
rebaixamento, mas embasado em novos problemas que, por sua essncia marcadamente
negativa, apagam o carter de renovao, ou seja, positivo do rebaixamento na
perspectiva bakhtiniana. Verificamos que o prprio artista relegado posio de mero
mortal, assim como a sua obra efmera e limitada ao tempo e ao espao em que se
passa a narrativa. Ressaltamos o dilogo que se estabelece entre o romance e Bblia
Sagrada e notamos que essa relao, dialgica, caminha para desfechos diametralmente
opostos. No lugar da redeno para a qual converge o discurso religioso, nos deparamos
com uma mundiviso fundada no desamparo e na desesperana absoluta. Ao tempo
mtico sobrepe-se o tempo histrico e profano, que a tudo arruna.
Enfim, com vistas a explicar essa lgica sobre a qual se assenta o romance e que
impede qualquer trao de utopia, desenvolvemos no terceiro e ltimo captulo uma
anlise que descreve a filosofia do trgico e relacionamos a lgica da narrativa prpria
lgica do trgico. Neste captulo, nos deparamos, finalmente, com os becos sem-sada
prprios do fenmeno trgico e compreendemos que a restaurao do esprito trgico se
d em Nenhum olhar justamente na impossibilidade que permeia cada uma das
existncias apresentadas em suas pginas e conclumos que a narrativa, se tratada
metaforicamente como um imenso cronotopo, caminha inexoravelmente para a extino
de toda e qualquer espcie de vida.
Podemos pensar que alcanamos nossos objetivos, que consistiam em percorrer
uma trajetria analtica que partia do mais visvel, que so os cronotopos, passando

119

gradativamente para o mais velado, at chegar ao beco sem-sada prprio do trgico

para, com isso, mimetizarmos a prpria trajetria da narrativa. Entendemos que o
romance de Jos Lus Peixoto, ao inserir-se, inevitavelmente, no perodo que
convencionamos chamar de ps-modernidade, carrega em si mesmo aspectos que
concernem a essa poca notadamente marcada pela fragmentao e pela perda das
utopias.
O conceito de ps-modernidade e aquele do qual ele deriva, o de modernidade,
so conceitos que tm nos causado uma certa preocupao. Parece que nossa angstia
ontolgica, essa outra, epistemolgica, se une para confundir-nos ainda mais. A
chamada era da incerteza, como no poderia deixar de ser, cercada de dvidas por
todos os lados. O problema da nomeao de uma dada poca gera polmica em alguns
crculos e, at mesmo desconforto, em outros. Especialmente o termo ps-moderno e suas variaes, como ps-modernidade e ps-modernismo -, tem sido objeto de
estudos que se propem, de um lado, a contextualiz-lo, julgando-o inquestionvel e, de
outro, a critic-lo, julgando-o inadequado. Seja como for, ps-modernidade descreve o
esprito de uma poca, a nossa poca. Detrat-lo ou defend-lo no muda o fato de que
tal termo j se cristalizou e descreve um dado momento histrico que, apesar de
prescindir de datas exatas para marcar seu incio, nem por isso pode deixar de ser
observvel.
Ousamos, pois, situar a obra de Jos Lus Peixoto na chamada ps-modernidade
pelo fato de termos encontrado nela aspectos que dizem respeito a essa poca em que
vivemos, alm do fato bvio de ela ter surgido hic et nunc. Evidenciamos a presena do
silncio no lugar do logos; a anttese no lugar da sntese; a imanncia no lugar da
transcendncia. A marca sombria do descrdito se revela, inclusive, na observao
espao-temporal. Segundo Spanos:

120

A literatura ps-moderna no somente tematiza o tempo no

colapso da metafsica que se seguiu morte de Deus (ou de todo
mundo, morte de Deus como mega), como tambm faz do prprio
meio a mensagem no sentido de que a sua funo realizar uma
destruio heideggeriana do quadro metafsico de referncia
tradicional, ou seja, para concretizar a reduo fenomenolgica da
perspectiva espacial mediante a violncia formal, e assim, como
Kierkegaard, deixar o leitor inter esse um ser-no-mundo despido e
no acomodado, um Dasein no lugar da origem, no qual o tempo
ontolgicamente precedente ao ser (SPANOS Apud CONNOR, 1993,
p.100).

Estamos cientes de que a nossa anlise no definitiva e nem poderia ser, na

medida em que toda forma de fixidez rejeitada na ps-modernidade: O texto literrio
ps-moderno [...] um objeto ideal de anlise para uma teoria da leitura que suspeita de
toda forma de identidade ou de fixidez, mas ainda exige algum objeto sobre o qual
praticar (CONNOR, 1993, p.107. Grifo nosso). Alm disso, pretendemos que nosso
estudo sobre o romance Nenhum olhar seja apenas o incio de uma srie de
investigaes que tenham por objeto no somente esta obra, mas tambm toda a
produo deste escritor que, em nossa opinio, merece a ateno de todo aquele que
dedica literatura todo o respeito e toda a paixo.

121

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUERBACH, Erich. Mimesis. 5 ed. So Paulo: Perspectiva, 2004.

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