Dilogo entre Jean-Luc Godard y Youssef Ishaghpour

Fragmento extrado del libro "Archologie du cinma et Mmoire du sicle". Traduccin

del francs: Esmeralda Barriendos
Histoire(s) du cinma, (Historia(s) del cine), de Jean-Luc Godard es una obra
monumental, sin equivalente en el cine, en la historia del arte e incluso tampoco en los
modos de escribir la Historia. El cine se muestra ah tal y como es: la forma de arte
principal del siglo y su centro. Ms all del espectculo entretenido que es considerado
habitualmente, e incluso del objeto de deseo particular de los cinfilos, el cine "ha
hecho existir al siglo XX", ha sido su fbrica.
Escuchando lo que se construye en Histoire(s) du cinma, este dilogo entre el creador
y el crtico es una aproximacin esttica, filosfica e histrica de sus condiciones de
posibilidades y de lo que ha llegado hasta la forma: el siglo en el cine y el cine en el
siglo implicando al conjunto del hombre del siglo XX, al imaginario, a sus salas oscuras,
al horror real de sus desastres, a sus tentativas de redencin a travs del arte.
Youssef Ishaghpour: Su libro y su pelcula se sitan mucho ms all del trabajo de esos
historiadores. E incluso considerando los modos de escribir la historia, su pelcula
debera ser considerada ms bien como una arqueologa del cine; arqueologa en el
sentido de Foucault, no en el sentido habitual de la arqueologa (donde se encuentran
todas las seales del pasado y la gnesis factual de las cosas), sino una arqueologa
que a partir de momentos y monumentos dispersos procede a construcciones que
pueden parecer aleatorias. Se trata de relaciones esenciales incluso si stas no se
expresan puras en el mundo de los hechos anteriores, como el desarrollo de un
acontecimiento. Independientemente de lo que es la arqueologa interna del cine o de
la relacin arqueolgica entre la historia del cine y la Historia, as como el lugar del
cine en el siglo, existen tambin las condiciones mentales o las condiciones de
sensibilidad. Aqu las relaciones no se ven, al igual que todos los orgenes del cine, es
decir, todos los nacimientos del cine; el origen entendido como arca, en el sentido de
origen y en el sentido de lo que es principio de algo. Por ejemplo, cuando usted asocia
el plano americano al hombre, al revlver y al sexo, el plano medio a la mujer y a los
relatos de nodrizas que hay en todas las historias de amor; O cuando se refiere usted a
Pagnol, el primer plano del rostro real sobre una moneda, y esto unido a una pintura
de Velzquez y a una imagen de Bessie Love, permite unir los tres elementos
constitutivos de la imagen de una estrella de cine: el primer plano, el dinero y el
carisma. O bien con Freud, Charcot y la histrica que "muestra", y a continuacin la
imagen de Lilian Gish que tambin "muestra". Tambin esto es arqueologa del cine
incluso si nadie puede demostrarlo.
Jean-Luc Godard: Es lo que en "The Old Place"(*) se denominan los acercamientos
simples que permiten decir una historia; si continuamos con el mismo texto se pasa a
otra cosa independientemente de su contenido, mientras que si aproximamos dos
textos o dos fotografas... Es como la historia de los sin papeles: ellos aproximaron dos
textos, se les dijo que no tenan derecho a hacerlo pero respondieron.
YI: Su acercamiento entre la historia del prisionero y la de la proyeccin de las figuras
geomtricas y el cine es tambin arqueologa...
JLG: Es gracioso, hay crticos que me acusan diciendo que es una invento mo, pero yo
lo tom de un libro de historia de las matemticas. Quizs sea inventado pero no creo.
Jean-Victor Poncelet fue realmente un oficial del cuerpo de ingenieros hecho prisionero

en Rusia, y el resto ya lo imaginamos, dado que todos los prisioneros, excepto los que
son torturados, se "evaden" pensando. Para sobrevivir, hacen gimnasia y los
intelectuales construyen en su cabeza los libros o las teoras que escribirn una vez
fuera de la prisin. Es una pequea historia que podra pertenecer a Canguilhem o a
Koyr.
YI: El film toma a continuacin una dimensin diferente. A todo esto le sigue
Baudelaire y en su poema se trata directamente del aburrimiento, de la prisin y del
deseo de partir; es decir de una arqueologa del cine en el nivel de la imaginacin o de
la sensibilidad. Baudelaire escribi este poema en el momento en que el aburrimiento
se instala histricamente en un mundo desencantado y se convierte en algo crnico; la
idea de la prisin y el deseo de partir, el deseo del viaje, que para usted se halla ligado
a la infancia del arte, -es decir, al deseo de hacer cine, dado que en este momento
vemos a cineastas-. Pero a un tiempo, se descubre que en todas partes existe el
mismo eterno pecado, el mismo horror en el mismo desierto de aburrimiento, la misma
repeticin y la misma especie de cada.
JLG: Leyendo este poema, me llegaron una serie de reflexiones, que quizs ya existan
con anterioridad, pero que a m me asaltaron de repente. Comprend que Baudelaire
no escribi este poema por casualidad, y que describa el cine, incluso al nivel del
texto. Hay un momento en el que dice: "pasar sobre nuestros espritus tendidos como
un lienzo, sus recuerdos en el marco del horizonte". S, es la pantalla de cine, l nunca
la haba visto, pero la haba "previsto", si puede decirse as. Por eso le ped a Michel
Piccoli que recitase este poema cuando realic con A-M Miville "2x50 aos de cine
francs"; Piccoli, que preside la conmemoracin descubre de repente que Baudelaire en
realidad anunciaba el cine. O que Charles Cros lo anunciaba. Hay un poema de Charles
Cros, llamado "El collar de garras"que tambin anunciaba el cine. Compr su libro para
verificar las fuentes de mi imaginacin. No tiene relacin alguna con el cine pero
invent o teoriz cosas que s estn relacionadas con l, forma parte de los inventores
del cine de esa poca y a continuacin, para arrastrar la pelcula, a esto les llamo
garras, podran haberse llamado dientes, pero les llam garras. As "El collar de garras"
se corresponda, anunciaba lo que sera la pelcula perforada.
YI: Tras Baudelaire, llega Proust con la idea del tiempo perdido y el tiempo recobrado.
La idea del tiempo, tan ntida en Proust, la idea de la memoria frente a la fotografa
que es la huella de la muerte, de la desaparicin (como usted repite constantemente
en la pelcula, la fotografa fue inventada con los colores del duelo, el negro y el
blanco) mientras que la memoria es el tiempo recobrado. Esto es lo que hace usted
con sus Histoire(s) Segn usted, el cine debera haber sido este abrigo del tiempo. Y
en relacin con esto, surgen en varias ocasiones escenas de El Cuarto Mandamiento;
en primer lugar la escena del baile, y la meditacin del Mayor Amberson ante el fuego,
que usted muestra una primera vez justo antes del texto de Broch sobre la belleza, la
memoria y el retorno, y una segunda vez antes de las imgenes de Mr. Arkadin y al
mismo tiempo haciendo referencia a Proust. El Cuarto Mandamiento no es slo una
pelcula sobre el tiempo. A travs de las imgenes el film hace referencia a las
fotografas de la poca, y Welles quera hacer unos ttulos de crdito con fotografas. Es
una pelcula sobre la tcnica, la misma que invent la fotografa y que destruye el
tiempo. Pero esta misma tcnica a travs del cine se convierte en un medio de rescate
del tiempo. En Manet existe la misma determinacin por la fotografa, cuya pintura
puede definirse ante todo como la reduccin a lo que se ve, manifestada en la llamada
de la mirada, en las imgenes de mujeres que miran al espectador y puede decirse que
por mediacin del espejo, se halla el esbozo de un plano-contraplano en Un bar en
Folies-Bergre; mujeres que tambin miran otra cosa en esa llamada del exterior; una

mirada, que citando a Malraux, une el interior al cosmos. Este es para usted otro de los
momentos arqueolgicos, el nacimiento de la pintura moderna, es decir el cine, es
decir un arte que piensa, lo que puede considerarse como la mejor definicin de su
propia Histoire(s) du cinma (...)