Una gua corta para escribir acerca del arte

Sylvan Barnet
Pearson, Prentice Hall, Nueva York, 2008
Captulo 1.
(Notas de este captulo)
La primera pregunta que se hace el autor y que tiene que ver con el lenguaje que se va a usar en el
un texto es para quien escribimos?
Debemos pensar que escribimos para una audiencia que debemos imaginarnos porque sta
determina lo que vamos a decir: no es lo mismo escribir un artculo de derecho (para abogados o
textos de auto-ayuda y superacin, etc.) La audiencia determina el lenguaje tcnico que vamos a usar
y la cantidad de contenido de base que necesitemos incluir (definiciones, explicaciones, etc).
Quin es la audiencia? Puede ser el instructor, los compaeros del curso, etc. Cuando se piensa en
la audiencia se decide:
cunto contenido de fondo hay que dar
qu trminos es necesario definir
que tipo de evidencia es necesario dar para convencer al lector
qu tanto detalle es necesario dar
Se trata de tomar los lectores en el punto en que estn y llevarlos con el texto a otra parte.
Regla para los escritores:
Usted puede pensar que est escribiendo para el profesor, pero sta es una concepcin equivocada;
cuando usted escribe, usted es el profesor.
Las funciones de la escritura crtica (p. 11):
En el lenguaje cotidiano el significado ms comn de criticismo es encontrar una falta y ser crtico
es ser censurador. Pero el crtico puede ver excelencias as como fallas. () la crtica ms valiosa no
es la que seala las faltas, sino aquella que nos llama la atencin sobre cosas interesantes que estn
sucediendo en la obra de arte.
El criticismo es ms til cuando nos llama la atencin sobre cosas en las que vale la pena fijarse.
Refirindose a la literatura dice el autor:
Cul es la funcin de un crtico?- puede cumplir una o ms de stas funciones:
1. Introducirme a artistas o escritores que yo no conoca.
2. Convencerme de que he subvalorado un autor o una obra porque no los he ledo con el
cuidado suficiente.
3. Mostrarme relaciones entre obras de diferentes edades y culturas que yo nunca hubiera
podido mirar porque no s lo suficiente y nunca lo sabr.
4. Realizar una lectura de un trabajo que aumenta mi entendimiento sobre ste.
5. Dar luces sobre el proceso del hacer artstico.
6. Dar luces sobre la relacin entre el arte y la vida, la ciencia, la economa, la tica, la religin,
etc.
Sobre el pensamiento crtico:
El trmino pensamiento crtico, sugiere un anlisis cuidadoso. Crtico viene de la palabra griega
krinein, que significa separar, escoger; implica una investigacin deliberada, y especialmente

implica un estado mental escptico, pero un estado mental escptico no es negativo, auto-satisfecho,
buscador de faltas. Ms bien al contrario; porque pensadores crticos quieren encontrar conclusiones
que tengan resonancia, aplican su escepticismo a sus propias suposiciones, a sus propias evidencias
y a su pensamiento en general.
Nota importante: organice su ensayo de manera que el lector pueda seguir fcilmente el argumento
que usted da, las razones que usa para soportar su tesis.
Qu es una interpretacin - son todas las interpretaciones igualmente vlidas?
Interpretacin e interpretaciones
Podemos definir una interpretacin como la presentacin del significado de una obra de arte, o mejor,
la presentacin de uno de los significados de las obras de arte. (p. 22)
La idea de los varios significados: una obra de arte tiene el significado que tena para el artista, el
significado que tuvo par su primera audiencia, y el significado que tiene para nosotros hoy.
Quin da el significado el artista o el observador?
Los artistas a veces dan interpretaciones de sus obras. Por ejemplo la interpretacin que hizo Van
Gogh de su Caf de noche (carta de septiembre 8 de 1888):
El cuarto es rojo sangre y amarillo oscuro con una mesa verde en la mitad; hay cuatro lmparas
amarillo limn con un brillo naranja y verde. En todas partes hay choque y contraste de los rojos ms
dispares, verdes . en el cuarto vaco y aburrido.... trat de expresar la idea de que el caf es un
lugar en donde uno se puede arruinar, enloquecer o cometer un crimen. Eso trat de expresar como
si fueran los poderes de la oscuridad... (p. 23)
El problema es que el mismo color asume diferentes significados en la obra de Van Gogh.
La pregunta que se hace el autor es entonces: las intenciones del artista limitan el significado de la
obra?
Pasa que cuando un autor no ha tenido la intensin de hacer una obra de arte no se pueden discutir
sus creaciones como obras de arte? De hecho, dice el autor, se puede argumentar que los creadores
de obras de arte no son siempre consientes de lo que incluyen en sus obras. Y cuando hablan sobre
sus obras los artistas pueden ser conscientemente decepcionantes. (p.23)
El autor pasa a citar la teora social del arte, segn la cual aceptar las afirmaciones del artista
referentes a su trabajo es darle a sus intenciones un status exageradamente predominante. De
acuerdo con esta teora el autor no es un genio aislado, que sera ms bien una invencin romntica,
sino que la obra es fruto de las condiciones econmicas, sociales, polticas y religiosas de la sociedad
que usa al autor como conducto.
A propsito Barney cita a Roland Barthes autor de los textos La muerte del autor, e Imagen-MsicaTexto, y a Michel Foucault autor de Qu es un autor en el libro Foucault reader.
Para Barthes, el texto [se puede sustituir texto por la obra de arte ] la obra de arte es un tejido de
citas tomadas de innumerables centros de la cultura (de La Muerte del Autor); para Foucault el autor
es un invento de la sociedad fascinada con la personalidad, una invencin que impide la circulacin
libre de las ideas (p. 24). Ms an, la obra de arte pertenece a los perceptores que la interpretan de
diversas maneras de acuerdo a sus condiciones sociales, polticas, etc.
A continuacin el autor cita la teora de la recepcin, a partir de James Elkins, uno de sus autores
principales; para Elkins, las obras de arte no tienen nada que decir excepto lo que nosotros decimos
de ellas. Cito a Barnet: ellas no hablan por s mismas; los espectadores hablan por las obras, i.e., los
espectadores les dan significado _dependiendo de sus experiencias_ a las obras que miran. (p. 24)

Una regla para los escritores:

Puesto que la mayora de los artistas no nos han comunicado sus intensiones, y debido a que incluso
esos artistas (o patrones o agentes) que han dicho cuales son sus intensiones pueden no ser fuentes
totalmente confiables, y debido a que nosotros inevitablemente vemos las cosas desde nuestros
propios puntos de vista, piense dos veces antes de atribuirle intenciones a un artista en una
afirmacin tal como Los diseos de los vitrales de Chartres trataban de decirnos a nosotros...., o
Mary Cassat en esta lmina apunta a.... o en sus fotografas ms recientes Hiroshige Sugimoto
trata de develar.... (p. 25).
La idea de que los espectadores se encargan de darle sentido a la obra puede ser respaldada o
cuestionada de diversas maneras. En contra, se puede afirmar que nunca se pueden reconstruir las
intensiones y sensaciones del artista; por otro lado los lmites de la obra de arte no son finitos: las
relaciones internas de una obra de arte dependen tambin de lo que est afuera.
Cuando miramos, vemos una obra de arte o a nosotros mismos?
Aqu el autor afirma que la escritura de un ensayo es una actividad que combina mirar y decir: si
usted no ve claramente no va a decir nada interesante ni convincente. () En pocas palabras, lo que
usted dice, es un mecanismo para ayudar al lector y a usted a ver claramente. (p. 26)
El autor plantea dos teoras: la del ojo ingenuo y la vista constructivista; su posicin es que el proceso
de mirar, que no es ingenuo involucra quienes somos, nuestra cultura. Cualquier cosa que es
recibida, es recibida de acuerdo con la naturaleza del recipiente (Santo Tomas de Aquino, p. 27).
De acuerdo con la idea de la vista constructivista, el ojo es selectivo y creativo.
Otra alternativa est planteada en la idea del bricolage, segn la cual en el proceso de observar se
crea algo nuevo a partir de lo que el espectador tiene en la mente.
Segn los pensadores que siguen la corriente del nuevo Historicismo, las obras de arte no son
formas que toman un cuerpo por individuos genios; ms bien, en las obras de arte se
hace material la ideologa (formas de entender el mundo) de la era que las produce. Hablar de
genios es fetichizar el individuo.(p. 27) De acuerdo con esta tendencia, las obras de arte surgen como
resultado de energas de la sociedad que encuentran su camino en un artista particular. El artista en
este sentido involucra las condiciones polticas de su momento, y el espectador las del suyo en el
momento de apreciacin de la obra.
La idea de una obra maestra tambin es cuestionada, en la medida en que para estos individuos se
trata de una creacin de un grupo de conocedores que la posicionan; en este sentido se entiende el
canon de un perodo obedece a razones polticas y privadas de una elite (por ejemplo la ignorancia o
conocimiento del trabajo de las mujeres).
En este mismo sentido las obras con atractivo universal son un mito creado por un pequeo crculo
de personas con poder. Esto est atado al culto al individualismo, un valor totalmente burgus.
Sin embargo, dice el autor, no hay que dejarse llevar tan lejos por este tipo de afirmaciones pues es
indudable que si una obra le ha interesado a un grupo de personas, sta no es simplemente la
respuesta a los intereses de una clase particular. De hecho el canon est conformado por obras de
arte muy diversas.
La importancia del contexto: el efecto del Museo y el libro de imgenes
Cuando un espectador se enfrenta a una obra de arte no lo hace en el mismo sentido que lo hicieron
los contemporneos a su hechura: entran las condiciones que corresponden a las actitudes del
contexto actual. El significado de la obra cambia por ejemplo de acuerdo a la forma como es
presentada en el museo; en un museo de antropologa el nfasis est dado por la funcin, y en un
museo de arte por la forma.

Varias exposiciones han sido criticadas por extraer las obras de su contexto original y quitarles su
potencial poltico al exaltar el potencial esttico. Un ejemplo de esto son las fotografas, las obras de
arte chicano, las obras polticas. Esta estetizacin de las obras de arte sucede tambin en los libros
de arte. Los argumentos en contra de este tipo de estetizaciones se centran en la crtica a la cultura
masculina blanca, y a la historia euro-cntrista.
La opcin contraria, cuando un objeto exhibe separado y se rodea de mucha informacin referente a
contexto cultural lo reduce a un artefacto cultural. Esa batalla entre ambas posturas an sigue
sucediendo.
Discutiendo una interpretacin: Sosteniendo una tesis
En contra de estas dos ideas antes explicadas, se puede argumentar que los artistas competentes le
dan forma a su trabajo de manera que sus intensiones o significados son evidentes para
espectadores competentes. (p. 31)
Es importante anotar que no todas las discusiones son igual de significativas ni siquiera para
aquellos que sostienen que el significado del arte es indeterminado; un buen escritor postula una
buena tesis en un ensayo que es:
Plausible y razonable porque la tesis es demostrada con evidencia.
Coherente porque es la argumentacin es clara y razonablemente organizada.
Retricamente efectivo el lenguaje es apropiado para el lector, los trminos tcnicos son
definidos (si la audiencia imaginada no consiste en especialistas).
Una regla para escritores:
Sustente su tesis _su punto de vista_ con evidencia. Asuma que sus lectores son escpticos y
mustreles que hay detalles que comprueban su interpretacin.
Esto significa que el escritor no puede simplemente decir opiniones sueltas, o sensaciones con
opiniones sin prueba. Ms bien,

el escritor asume un lector escptico y por lo tanto,

trata de convencerlo argumentando un caso, sealando evidencia que hace que el lector diga
si, ya veo lo que usted dice, y lo que dice tiene sentido. (p. 32)

Argumentar en este caso no significa pelear, sino ms bien meterse en un auto-criticismo y dar
evidencia que soporte una tesis.
Qu lleva a un lector a decir que una interpretacin es ms convincente que otra? Que sea ms
inclusiva; si es ms convincente es porque encierra ms detalles de la obra. En el caso contrario el
lector siempre puede decir si, pero esto no prueba tal y tal cosa.... o es contradictoria con...
Expresando opiniones: el yo del autor
Aqu el autor afirma que el estudio del arte no es una ciencia pero tampoco es la expresin de
sentimientos aleatorios. Las afirmaciones que se hacen en este campo deben ser verdaderas, y
parecer auto-evidentes. Es importante al escribir referirse a las cualidades del objeto que llegan a
crear los sentimientos que se despiertan; es decir, en lugar de decir yo siento o esto me mueve,
es mejor llamar la atencin sobre las cualidades de los objetos que despiertan esos sentimientos.
El punto entonces es, no reprimir o disfrazar la respuesta de uno sino darle crdito sugiriendo que no
es excntrica y privada. (p. 33). Se trata de establecer un juicio persuasivo que apunte a las
evidencias y que establece un punto de vista aparentemente desinteresado.
Una regla para escritores:
Cuando use trminos como contundente, emotivo, conmovedor, o vvido, probablemente usted no
est hablando sobre la obra de arte sino a cerca de su respuesta a sta. Si usted espera persuadir a

su lector, necesita apuntar a la evidencia: los rasgos en la obra que hacen que usted responda de
esa manera. (p. 34)
Para un lector son ms interesantes los rasgos en la obra de arte que los sentimientos del escritor. La
idea es no exagerar: es preferible decir de vez en cuando yo y no se ve que o el escritor, o el
autor, o nosotros que hacen evidente una falsa modestia.
Escribir acerca del arte puede envolver afirmaciones muy fuertes. En 1846, recuerda a el autor,
Baudelaire pidi que la crtica fuera parcializada, apasionada y politizada y la mayora de lo que se
est escribiendo es as. Ahora es su turno.
Captulo 2
ESCRIBIENDO SOBRE ARTE:
UN CURSO RPIDO
(Notas de este captulo)
Retrocediendo: clases de escrituras
La mayora de los escritos acerca del arte tratan de hacer una de estas cosas:
informar (Esta pintura fue hecha en 1980; el ancla en la pintura simboliza esperanza; el
arte Conceptual da ms importancia al placer intelectual que al visual). p. 36.
Persuadir (Esta pintura temprana es una de las mejores; a pesar de la conocida teora de
que el ancla significa amor, yo voy a argumentar que aqu el ancla no tiene significado, la
mayora de exposiciones de arte Conceptual son tediosas porque hay tan poquita
sensualidad, tan poco placer visual). p. 36
Independientemente de cul sea su inters, usted debe estar motivado en un trabajo o en un grupo
de obras que le causan gran impresin de agrado o de cuestionamiento.
El proceso que sugiere el autor es: anotar una serie de ideas sugeridas por la obra en un papel sin
ningn orden. Organizarlas teniendo en cuenta quin va a ser su lector. Los escritos sobre arte
abarcan una amplia muestra de estilos:

Descripcin: como se hace cuando le han robado un objeto (El Mercurio de Giovanni da
Bologna es una estatua de bronce, de 69 pulgadas de altura, un hombre desnudo excepto por
su sombrero; su sombrero y sus tobillos tienen alas y sostiene un bastn con alas en la parte
superior).p. 38
Interpretacin: (una figura de un joven hombre con sandalias aladas y un sombrero alado
que puede ser identificado como Mercurio, un mensajero de los dioses).
Anlisis o explicacin: de las relaciones internas _ la estructura_ (el delgado cuerpo
sugieren el vuelo, pero el sentido de movimiento est dado por la fuerte verticalidad del
cuerpo y la pierna izquierda, que hace ver la figura estable).p. 38
Informe personal: o confesin, un reporte de las reacciones inmediatas y posiblemente
futuras (a diferencia de algunas esculturas que son interesantes solamente cuando son vistas
de frente, Mercurio es igualmente interesante cuando se mira por los lados y atrs). p. 38
Evaluacin: (El trabajo es hecho con gran maestra no solo del escultor sino tambin del
artesano que hizo la fundicin de la imagen). p. 38

Atencin: una descripcin muy larga se puede volver aburrida especialmente si se incluye una
imagen de la obra en el ensayo. (Por ejemplo: en la mesa hay un mantel; a la izquierda hay una jarra
y a la izquierda de la jarra hay seis pedazos de fruta, etc...) El lector se puede preguntar para qu le
dice esas cosas si las puede ver por s mismo. Por otro lado, los lectores agradecen descripciones

que llamen la atencin sobre cosas que no son evidentes en la reproduccin como vistas de
diferentes ngulos, descripciones de la textura del pincel en una pintura, etc.
Un punto importante es crear respuestas en el lector sealando cosas evidentes en la obra.
En general un reporte personal incluye una evaluacin. Las fuentes ms comunes del juicio son:
una respuesta personal (esta pintura de un mendigo es muy perturbadora) (p. 40)
un principio que se da por verdadero (Una pintura debe ser unificada) (p. 40)
CIERRE: HACIENDO UN BORRADOR DEL ENSAYO (traduccin completa de esta parte)
1.Considere la condicin de escritura: se trata de un tema asignado o usted elige el tema?
Si la escogencia es suya, elija una obra que le guste, pero
dse suficiente tiempo (puede pasar que quiera cambiar cuando empiece a trabajar).
Qu tan largo debe ser el ensayo? (destine un tiempo suficiente).
Qu tipo de fuentes se espera que use?
Slo sus pensamientos, complementados con conversaciones con amigos y tener
familiaridad con los libros del curso?
Algo de investigacin?
Una investigacin sustancial?
De nuevo destine el tiempo apropiado.
Quin es la audiencia?
Sus compaeros?
El pblico en general? (Una revista conocida)
Piense que su audiencia son sus compaeros a menos que le hayan dado otras pautas.
Cundo hay que entregar el ensayo? Programe bien su tiempo para
escribir y revisar un borrador varias veces
leer en voz alta
revisar las fuentes de informacin.

2. Anote varias ideas antes de escribir un primer borrador: puede partir del impacto que la
obra tiene en usted.
Por qu le gusta o le molesta?
Qu afirmaciones interesantes ha escuchado en charlas, ha ledo en libros, etc. relacionadas
con los temas que va a trabajar? (la representacin de las mujeres, las influencias coloniales
en el arte tribal, etc...)
Qu tan convincentes son esas ideas? En realidad son tan ciertos esos criterios y se pueden
aplicar sin modificaciones? qu modificaciones surgen por s mismas? (no olvide dar crdito
a las ideas prestadas en su versin final).
Escriba todo lo que le pase por la cabeza: algunas frases claves le van a servir. Escribir no es
solamente escribir ideas; consiste en este punto en descubrir ideas que usted no saba que tena en
su cabeza.

3. Arregle esas anotaciones en un bosquejo (ej. un plan tentativo para un borrador): una lista de
pocas frases que indiquen los temas que planea desarrollar (por ejemplo, contexto histrico, uso
simblico del color, la mujer est desnuda pero el hombre no) y la secuencia le va ayudar a seguir
construyendo. En ese bosquejo
probablemente el primer prrafo va a nombrar el artista o las obras de arte y va a especificar
un acercamiento general (por ejemplo biogrfico o comparativo), el alcance (un trabajo
temprano y uno tardo del artista) del trabajo.
Apuntes adicionales, en secuencia, van a indicar lo esencial de cada prrafo.

4. Empiece a escribir sin preocuparse porque est correcto. Si, usted ha estado anotando
palabras, pero estas anotaciones preliminares son lo que los instructores de composicin llaman
pre-escribir. Ahora usted est escribiendo un borrador pero un borrador cero, entonces no se
preocupe por cosas mecnicas como la ortografa, puntuacin y elegancia estilstica. Esas cosas van
a ser importantes cuando usted revise y edite, pero en el momento usted est tratando de encontrar
cules son sus ideas y qu tanto sentido tienen. No tenga miedo de sus corazonadas. Como E. M
Foster dice, Puedo saber qu pienso slo hasta cuando veo lo que digo. Escriba con confianza, y si
est usando un computador asegrese de ir guardando su trabajo.
Si ha anotado un bosquejo:
empiece siguiendo el bosquejo, pero recuerde
que el bosquejo es una gua que le ayuda a seguir avanzando; no es un mapa de carretera
que debe ser seguido.
Escriba libremente y ponga sus ideas en el papel o en el computador. En este punto usted todava
est peleando con sus ideas, est ensayando cosas, clarificando cosas para usted mismo, metido en
una operacin de bsqueda y descubrimiento.
Ms tarde usted va leer y releer con mente escptica lo que ha dicho _ va a querer estar seguro de
que las afirmaciones estn soportadas por una evidencia_ pero por ahora siga sus instintos.
5: Relea y revise el material, preferiblemente con un intervalo de algunas horas, o incluso un da.
Ahora est preparado para escribir un borrador serio. Su tesis tentativa, o de trabajo ha evolucionado
hasta un punto en el cual tiene confianza. Las revisiones que debe hacer en este momento son de
dos tipos:

globales (a gran escala, como organizacin) y

locales (la sustitucin de una palabra precisa por una imprecisa o correcciones de ortografa)
Hablando a nivel general, trate de empezar, por hacer las revisiones globales necesarias. Puede
decidir, por ejemplo, qu material introductorio relacionado con antecedentes es o no necesario, o
que el material introductorio debe estar distribuido a lo largo del ensayo en vez de estar puesto todo
al principio, o que est siendo demasiado coloquial o informal (o al contrario, demasiado formal,
acartonado) pero obviamente si ve un error de ortografa, o se da cuenta de que una palabra no es la
mejor expresin, no va a causar ningn dao detenerse a corregir cuando vea la necesidad.
Ahora es el momento de preguntarse a usted mismo:
Qu va a pensar mi audiencia a partir de este prrafo, esta frase, esta palabra?
Se necesita definir esta palabra?
Estoy dando el soporte adecuado para esta generalizacin?
Es mi punto claro, y est expresado efectivamente?
Pngase en los zapatos de su lector; pregntese si su lector se va a dar cuenta de hacia dnde estn
yendo. S; su profesor, o el instructor de seccin es su lector, pero no escriba para esta persona
especficamente. Invntese (imagnese) a un lector amable pero escptico; si usted escribe para ese
lector imaginario, va a haber creado un colaborador silencioso, muy gentil y servicial.
6. Re-lea y revise el borrador de nuevo, preguntndose qu va a entender y pensar su lector a
partir de cada frase.
7. Asegrese de que las mecnicas estn funcionando de acuerdo con las especificaciones:
aqu usted est actuando no tanto como un autor sino como un editor.
Es apropiado que un autor, en plena accin de recoger material, sea indiferente a detalles
mecnicos, pero

es apropiado para un editor ser fresco, desapegado, en pocas palabras, tener la maa de
decirle al autor que baje a la tierra y empaquete el ensayo correctamente.
Las mrgenes, los espacios, la numeracin de las pginas, las notas de las ilustraciones
deben seguir las pautas dadas por el profesor.
La documentacin debe seguir alguno de los sistemas correctos usados (por ejemplo el del
Art Bulletin o el Chicago Manual).

8. Si es posible, pdale a un compaero o a un amigo que lea su ensayo y le haga sugerencias.

Esta representacin de una audiencia para usted no debe re-escribirle el ensayo, pero le pueden
llamar la atencin sobre
prrafos que necesitan ms desarrollo
organizacin que no es suficientemente clara
argumentos que no son convincentes
frases extraas
errores en puntuacin y ortografa.
9. Tenga en cuenta las sugerencias del lector y revise en donde considere necesario. Si su
lector encuentra algunos trminos oscuros, o un argumento sin substancia, usted va a querer revisar
con seguridad, clarificando los trminos y dando evidencia para el argumento. Como antes, en el
proceso de revisar, trate de imaginarse a usted mismo como su editor potencial.
10. Imprima una copia del borrador revisado, lala, y revsela de nuevo _y de nuevo_ cuantas
veces sea necesario.
Una regla para escritores:
Usted no est despachando una tarea; est escribiendo un ensayo, se est metiendo en un proceso
que, primero, le va a ensaar algo, y segundo, va a enganchar a sus lectores y les va a ensear algo.
Todo se resume a ver y decir, ver (descubrir) en las obras de arte cosas que despus usted querr
comunicar a su lector (se trata de conseguir ideas), y decir efectivamente las cosas que quiere decir.
[Aqu el autor se hace una mencin a los siguientes captulos del libro y de los contenidos que
estarn dedicados relacionados con cmo conseguir ideas y cmo escribir correctamente].
Lista de cosas bsicas
Me he hecho estas preguntas?
Es mi ttulo enganchador?
Da la introduccin informacin esencial (sobre el artista, la obra, el tema o el acercamiento
del ensayo?)
Tiene el ensayo una tesis, una propuesta?
Estoy dando suficiente evidencia detallada a mi argumento?
He tenido las necesidades de mi audiencia en la mente _ por ejemplo he definido trminos
que no son tan comunes_?
Est el texto organizado, y es la organizacin clara para el lector?
He planteado mis puntos de vista efectivamente sin hablar demasiado de mi mismo?
Cumple el ensayo con lo pedido (largo y tema)?

Captulo 5
ESCRIBIENDO UNA COMPARACIN
(Notas de este captulo)
If you really want to see something, look at something else
Howard Nemerov
Everything is what it is and not another thing
Bishop Joseph Butler
Los anlisis frecuentemente conllevan hacer comparaciones: las cosas son examinadas por las
semejanzas y diferencias que tienen con otras cosas. Estrictamente hablando, si uno enfatiza en las
diferencias en lugares de las similitudes, se est haciendo un contraste en lugar de una
comparacin; pero no necesitamos preservar esta distincin: podemos llamar ambos procesos
comparaciones.
Aunque su profesor le puede pedir que haga una comparacin de dos obras de arte, el tema de ese
ensayo son las obras, o ms precisamente, el tema es la tesis que usted est construyendo; por
ejemplo que una obra es ms tarda que otra o ms exitosa. La comparacin es simplemente una
tcnica analtica efectiva que sirve para mostrar algunas de las cualidades de las obras. Uno puede
normalmente hacerse una mejor idea de lo que es X cuando se compara con Y, siempre y cuando Y
se parezca algo a X. Comparar, en sntesis es una forma de descubrir, de aprender y de ayudarle al
lector a ver las cosas a su manera.
En palabra del Howard Nemerov, citado al inicio de esta pgina, si usted de verdad quiere ver algo,
mire algo distinto. Pero el algo no puede ser cualquier cosa encontrada. Tiene que ser relevante.
Por ejemplo en un curso de arquitectura usted puede comparar dos estaciones del metro (teniendo en
cuenta la eficiencia de los recorridos de los peatones, las comodidades y las cualidades estticas),
obteniendo como resultado que usted puede entender ambas mejor; sin embargo una comparacin
entre dos cosas tan distintas como una estacin de metro y un dormitorio va dejar poco aprendizaje a
un lector.
Los historiadores del arte hacen comparaciones para probar autenticidad de una obra haciendo
referencia a una obra que es indiscutiblemente de un autor (comparan la tcnica de la pincelada) o el
tema, aunque se encuentran obras nicas y raras de ciertos autores.
Tambin se usan las comparaciones para fechar una obra, una corriente artstica o la carrera de un
artista. Hay varios presupuestos que dan la base a los historiadores para acudir a las comparaciones;
por ejemplo que un artista hace obras ms maduras con el tiempo y que si algunas obras estn
fechadas se pueden hacer hiptesis sobre la datacin de la obra en inters.
Lo importante es que las comparaciones no se hacen por hacer una comparacin, sino para formular
y sustentar una idea.
Una regla para escritores:
Cuando haga una comparacin no se limite a hacer una lista de similitudes o diferencias; haga una
afirmacin concreta. De hecho introduzca su comparacin con una frase en la que postule una tesis.
Dos formas de organizar una comparacin
Las dos formas se llaman: bloque por bloque y punto por punto.
Bloque por bloque:
usted dice lo que tiene que decir completo de una obra en bloque y luego dice todo lo que tiene que
decir de la segunda obra.
Punto por punto:

Usted divide su discusin de cada obra entretejiendo los comentarios de las obras que estn siendo
comparadas, bien alternando prrafos o frases.
Cuando el inters es hacer una comparacin ms extensa, lo mejor es iniciar indicando el punto
principal del problema (por ejemplo cmo la clase de marfil, el tema, el tratamiento del espacio y el
estilo de la talla sugieren que esta obra es francesa del siglo XIV y esta otra moderna es falsa) e
indicando cul va ser su principio de organizacin.
Dividir es poco recomendado para ensayos ms largos porque el efecto de saltar de un lado a otro
hace que el ensayo sea confuso: puede pasar que el ensayo no llegue a enfocarse en nada o que el
lector no entienda cul es el punto que se quiere plantear. Puede ser conveniente en su trabajo
preparatorio hacer esa divisin de temas para aclarar algunas caractersticas y tener su mente ms
clara. Sin embargo usted debe sacar sus propias conclusiones respecto a qu se puede concluir de
todo eso antes de escribir la versin final. De hecho, el ensayo final no debe ser una rplica del
proceso que llev en sus pensamientos originales; ms bien como la idea de la comparacin es
concretar una afirmacin contundente, el ensayo debe estar construido de manera que haga la
afirmacin contundente, clara y efectivamente.
La decisin sobre cul tipo de comparacin abordar depender de la complejidad del material y de
sus intenciones. Tenga en mente estos puntos:
Si usted divide punto por punto:

Pregntese si su lector imaginario entiende lo que usted est diciendo en el ir y venir de los
argumentos; asegrese, (probablemente con una frase que resuma al final) que el panorama
ms amplio no se ha perdido en el efecto de zig zag.
No deje cabos sueltos. Asegrese que si usted llama la atencin sobre los puntos 1, 2 y 3,
usted los menciona todos y no solo 1 y 2.

Si va bloque por bloque, no comente simplemente primero sobre X y luego sobre Y.

Permita que su lector sepa hacia dnde est yendo, posiblemente por medio de una
frase introductora.
No le de miedo en la segunda parte recordar al lector de la primera parte. Es
totalmente legtimo, e incluso se espera, que se conecte la segunda parte de la
comparacin con la primera. Frases como a diferencia de X, Y muestra que.... y
aunque Y superficialmente se parece a X en tal y tal cosa, cuando se mira ms de
cerca Y permite ver que.... Es decir que una comparacin de este tipo va a estar lejos
de estar partida en dos mitades separadas; si la segunda mitad se desarrolla
recordando al lector, cuanto difiere de la primera mitad.

Una regla para escritores:

Cuando usted est haciendo una comparacin no est haciendo simplemente dos listas. Ms
bien, usted est concretando una idea, argumentando una tesis.
El punto de una comparacin es llamar la atencin sobre algunos aspectos nicos,
sosteniendo al lado algo que es similar pero a la vez significativamente diferente. Si las
diferencias son demasiado grandes la comparacin no tiene sentido (los elefantes son
diferentes de las moras...) Igualmente una comparacin entre cosas que son obviamente
demasiado parecidas confunde a los lectores. Si el ensayo queda partido en dos partes, se
trata de un texto que no tiene un foco de inters y que hace comparaciones que no dejan
nada.

Lista de cosas bsicas

Me he hecho estas preguntas?
Es el punto de la comparacin claro? (Ejemplos: para mostrar que a pesar de que X y Y
superficialmente se parecen son significativamente diferentes; o para mostrar que X es mejor
que Y; o para iluminar X para compararla brevemente con Y). Frases como a pesar de estas
diferencias, o un parecido menos evidente pero igualmente significante son signos de que el
pensamiento crtico est funcionando, que se est concretando algo.
Estn todas las similitudes y diferencias tratadas?
Es la organizacin clara? Si est trabajado por bloques, se conecta la segunda mitad
suficientemente bien para que el ensayo no parezca partido en dos? Si el trabajo est
organizado por puntos, evita el ensayo el efecto de Ping Pong? Dado el tema y la tesis, es
esta la mejor organizacin?
Si se est emitiendo un juicio de valor, est soportado por evidencia?