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Savoir filmer un il ou filmer le regard : retour sur 2001 lodysse de lespace

Ce nest pas seulement le fait de savoir filmer un il qui caractrise lart de Kubrick dans 2001 et
dessine lune des lignes de force du film, mais bien le fait de rflchir le lien
consubstantiel qui noue la perception cadre du monde visible, avec les puissances du
cinma. Autant le dire demble, la question du regard dans 2001 est loin de se rsumer
la scne finale ou lil de la divinit toute puissante de HAL. Ds Laube de lhumanit,
Kubrick met explicitement en rapport la naissance de lhomme et celle du regard qui avec celle du temps - constitue la pierre angulaire dune saisie sensible du film. Cette
naissance intervient prcisment lors de lapparition du monolithe qui tmoigne de
lmergence de la conscience et figure, dans le mme mouvement, un photogramme non
encore impressionn, lcran noir indispensable pour que puisse se constituer une image
subjective au sein du monde de la fiction. Ainsi, la thmatique du regard traverse tout
le film : dans la seconde partie, cest labsence de toute capacit de voir le monde du
dedans et celui du dehors (les vues du mouvement des astres et des vaisseaux sont
rserves aux seuls spectateurs) qui caractrise les hommes de 2001. Cest aussi la
dficience visuelle de HAL qui dmentira la perfection auto proclame de lautomate
omniscient. Enfin, tout le mouvement final est caractris par leffondrement des formes
initialement donnes de la sensibilit et des modalits du voir.
Cest sur cette question du regard quil importe donc de se retourner.
Lexprience du noir et de la musique : len de des images
Exprience du spectateur : les lumires de la salle steignent, la projection commence... et
lcran reste dsesprment noir, alors que slve une musique aux voix multiples incessamment
relances. Le film a commenc, mais en rupture avec toutes les conventions du cinma, il ne nous
donne rien voir.
En proposant demble une image en de de limage qui, grce aux proportions de l'cran,
ressemble formellement au monolithe, Kubrick sollicite pleinement notre attention, djoue nos
attentes et nous plonge dans une situation de perception premire ou primordiale. Il ne pouvait
mieux faire ressentir que son film doit tre vcu comme une exprience sensorielle qui nous
arrache non pas la pense, mais au monde des clichs et aux schmes sensori-moteurs,
lattitude ordinaire et ordonne travers laquelle nous accueillons trop souvent les images du
monde. Il nous met ainsi en tat de rompre avec les ides prconues ou les projections
imaginaires qui peuvent, notre insu, nous rendre indisponibles ce que le film propose.
Lorsque cette situation prend fin, cest pour offrir une image abstraite , un mouvement et des
couleurs la limite de la visibilit. Il sagit du dplacement puis de lalignement de trois astres,
assimils des formes et des forces plastiques, qui instaurent la prsence dun dehors cosmique.
Succdent, alors, trois plans fixes de dures ingales (il sagit lvidence de photographies) qui
donnent voir des paysages saturs de couleurs : en bas, une forme noire ou sombre, contrastant
avec un ciel rougeoyant. Contraste saisissant qui semble faire exister le noir antrieur comme un
lieu do peut surgir quelque chose qui serait encore masqu, invisible ou prsent
virtuellement, une puissance cache, la vie peut-tre ?
Ainsi, laube se lve, mais, immobile, elle ne se lve pour personne. Elle nous fait dcouvrir des
paysages quaucun homme na pu voir et qui ne renvoient aucune vision laquelle il nous serait
propos de nous identifier. Lexprience initiale (la musique et le noir) est donc a fortiori
justifie ; elle nous a introduit dans le monde filmique, en liminant toute possibilit de faire
concider affectivement notre regard et lil de la camra reste obscure. Impression paradoxale
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qui se verra confirme tout au long de cet incipit, puisque que Kubrick ne sautorisera faire des
images tmoignant dune prsence au monde quen fonction de lmergence et des progrs du
subjectif chez les acteurs de la digse. Il indexe la forme des plans et le style du montage sur
lacquisition par les prhominiens du sens de lespace et du temps, de telle sorte que,
paralllement laube de lhumanit, cest une aube du cinma (de la non image un espace
intensment vectoris par la contre-plonge, en passant par limage fixe et les ombres chinoises)
quil nous convie. Or, avant larrive du monolithe, ce qui nous est montr des prhominiens
tmoigne de leur impossibilit regarder le monde. Ils sont dfinis par leurs ractions immdiates
des stimuli auditifs ou tactiles (cris, grognements), alors que le visible suppose toujours, non
seulement un rapport entre un sujet dfini par son il et le monde-objet, mais encore un rapport
de co-prsence du monde et du corps percevant qui est non seulement visible mais aussi donn
comme voyant.
Laube de lhumanit
C'est la perception d'images par les sujets de la digse, le passage dune action centre sur la
reproduction (manger, boire, se protger des dangers) la naissance du regard qui signifiera leur
lhumanit. Lon comprendra alors lenjeu de la survenue du monolithe qui fonctionnera comme
symptme de lacquisition par les premiers hommes des formes a priori de la sensibilit (lespace
et le temps) et permettra de produire des images renvoyant un point de vue remarquable.
Le premier regard montr dans le film est celui de Moonwatcher sveillant, rveillant ses
comparses par ses cris et ses gesticulations et dcouvrant ltrange pierre noire encore hors
champ. Ce plan a t parfaitement prpar par un gros plan qui le montre en train de dsigner du
regard les bords du cadre. Il conclue une srie de vues montrant les prhominiens dans la nuit,
blottis les uns contre les autres. Ainsi, immdiatement avant la survenue du monolithe, Kubrick
prend soin de filmer la tribu en maximisant les possibilits didentification du spectateur :
identification la situation nocturne, description pralable dune attitude de tendresse maternelle,
insistance sur la fragilit du sujet et son dsir de sortir du cadre . Mais, le procs de
subjectivation et lamorce dune identification cessent brutalement ds le plan suivant. En effet,
lorsque le monolithe apparat dans le champ cest sans rfrence la position et au regard de
Moonwatcher. Pas de raccord sur le regard : la distance est maintenue, qui correspond labsence
dune subjectivit consciente delle mme. Cest en nous replaant brutalement dans une position
dobservateur extrieur et en inversant laxe de la camra, que Kubrick propose une vue du
monolithe dress au centre dune forme voquant la circularit. Les singes s'approchent de lobjet
lentourent tout en se tenant distance respectueuse . Un plan de demi-ensemble les montre se
rassemblant autour de la pierre noire, alors que Moonwatcher, plus audacieux, lve la main pour
la toucher et en prendre connaissance. Puis un raccord dans laxe nous rapproche des singes dont
les cris se sont tus, dfinitivement remplacs par le Requiem de Ligeti dont les premires mesures
se sont faites entendre ds le dbut de la scne.
Les diffrentes faons de toucher le monolithe permettent dapprhender une srie de
comportements particulirement intressants du point de vue de la dfinition des images
cinmatographiques et du rcit filmique. Les prhominiens vont ce moment prcis cesser de
ragir, cest--dire de retirer instantanment leur main ds quelle entre en contact avec le
monolithe, pour dcouvrir, explorer et apprivoiser les proprits nouvelles de la matire : le lisse,
puis la nettet et la rgularit dune arrte et dune forme gomtrique. En cessant de ragir, ils
cassent lenchanement de laction et de la raction et font exister un intervalle de temps
ncessaire la naissance de la conscience et dun regard. Ce que montre le plan des premiers
hommes rassembls autour du monolithe et le contemplant, cest quun intervalle de temps, log
entre le stimulus et la raction, permet de sparer les deux faces de limage vivante (les
prhominiens en devenir). Cet intervalle spatial et temporel introduit chez les premiers hommes
un double principe de slection : dune part une slection entre lensemble des stimuli ou des
excitations reus et dautre part une raction retarde et non ncessairement prvisible. Le
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premier principe a pour effet de dterminer un choix parmi lensemble des mouvements et ce
choix est de lordre dun cadrage. Le premier mouvement de la subjectivit est donc de nature
optique et suppressive : il sagit de ne retenir dans le cadre et le peru que ce qui intresse le sujet.
Le second principe est ncessaire pour dfinir la pense et la conscience. Penser au lieu de ragir,
penser avant de ragir. La pense, la diffrence de linstinct permet de casser lenchanement
automatique entre un stimulus et une rponse dtermine et dintroduire le sujet dans lordre dun
temps sorti de se gonds qui cesse dtre lternit ou la pure immdiatet.
Les images que Kubrick donne du monolithe sont alors charges dune multitude de sens (et non
de significations codes) qui se dploient en fonction des faons de le montrer. Film dans le
contexte de son apparition, il fonctionne comme symptme de laccs lhumanit, entre dans
un ordre symbolique ouvert. Mais il acquiert aussi les dimensions dun objet dart. Il importe, en
effet, de remarquer sa parent formelle avec les cubes et les volumes proposs par R Serra, R.
Smith et les artistes du minimal art, ainsi que sa capacit ouvrir - comme les objets du minimal
art - une alternative dramatise au regard spectatoriel pris entre une double affirmation prsente
dans nombre des interprtations quil a suscites : ce que je vois nest que ce que je vois et
ce que je vois nest que transition vers un au-del mtaphysique de la vision : linvisible .
Remarquons enfin quen tant quobjet et image il possde, comme lobjet dart, une aura .
Cette aura tient en ce quil oppose toujours son mutisme, son silence , sa rsistance
linterprtation voire une connaissance de lintriorit physique quil renferme. Suppos plein, il
est aussi travaill de lintrieur par un vide que lon peut imaginer et par le vide spatial auquel il
se rapporte en tant quobjet venu dun ailleurs, du monde cosmique. Il est donc, mme lorsquon
sen approche jusqu le toucher comme le font les premiers hommes, un volume qui impose sa
distance et fait sentir une absence, un retrait dans le moment mme de sa prsence. Le monolithe,
comme (l) objet artistique est en effet saisissable sans pour autant que laltrit quil instaure
ne sabolisse dans le contact. Il soppose donc radicalement aux objets du monde de 2001 dont il
constitue lenvers : lart et le monolithe chappent au contrle, alors que lordre de la
communication et la technique le supposent.
Maisilestaussifilmhorsdetoutcontexteenunedernireimagequiferaretourdanslecerveau
de Moonwatcher lors de la squence de la dcouverte de loutil. Il ne sagit pas dune vue
purementoptique,maisdelimpressionsuscitechezceluiquilaregard.Filmenunecontre
plongevertigineuse,lemonolithedonnelieuuneimagedelagrandeurabsolue,uneimageen
excsethorsdellemme.Lemonolithe,arrachlespacedesonapparitionpremireparleffet
dugrosplanetdelacontreplonge,estmontrsansrfrenceaucuneuneunitdemesureet
sansrapportdemesureaveclobjetprsentdanslesquatreplansprcdents.Cestenluimmeet
par luimme quil apparat alors et quil nous ouvre une image de linfini, susceptible
demporterlimaginationaudeldeseslimites.Cetteimageparticulirementremarquableest
proprefairesentirunsentimentdelordredusublimemathmatiquetelqueKantladfinidans
saCritiquedelafacultdejuger.Etcestprcismentcetteimagequidonneralieu,lorsdela
squencedeladcouvertedeloutillapremireremmorationdontlhommeseracapable.Dot
dunregardetdusensdelespace,emportparuneivresseesthtique,lhommedcouvrantla
techniqueferaalorslexpriencedesouvenirsetdanticipations(insertsurdeuxanimauxabattus
grcelusagefuturdeloutil).
Ainsi, Laube de lhumanit spcifie lhomme comme tant cette image spciale dote dun
regard et dun cerveau qui suppose le temps. Cette image de lhumanit servira penser, par
diffrence, ce quest devenu lhumain dans le monde sous contrle de 2001.
La question du regard en 2001
Cest lentre dans le langage et le souci de la technique qui semblent caractriser les hommes du
futur. Mais cette dtermination ne prend tout son sens qu la condition de considrer ce quil
advient du regard et du rapport au temps qui constituent la forme essentielle du contact avec le
monde et des rapports que lhomme entretient avec lui-mme.
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Force est alors de constater que lhomme en 2001 ne sait plus voir et ne regarde plus. Il ignore
superbement ce qui nest en fait donn quaux seuls spectateurs du film (les visions du ciel, des
ballets des vaisseaux spatiaux et des plantes) et na accs quaux images digitalises, utilitaires
que proposent les crans de la technique. Labsence de regard ne prendra fin que lors de la
confrontation entre lil de HAL et la vision de Bowman et du voyage vers Jupiter.
La vision de HAL dot de capacit ubiquitaire nest pas sans voquer un dispositif de nature
panoptique. Inutile de sattarder sur cet aspect dj largement comment. Mais il est un point qui
mrite dtre soulign tant il est essentiel dans la spcification de HAL. Lil de la machine
parfaite est affect dun dfaut fondamental : son regard dforme lespace et est dnu de toute
dimension esthtique.
Une scne est, de ce point de vue, explicite, condition bien sr de linclure dans lensemble
constitu par la ligne des regards et corrlativement, du rapport limage. Bowman est en train de
dessiner. Un plan densemble en plonge le montre de dos, puis il se dirige vers nous. La camra
le prcde en travelling arrire et sarrte avec lui devant HAL. Cest alors que dmarre un
difiant dialogue qui se continuera pendant deux changements de plan dont le premier est un bref
gros plan sur lil rouge de HAL alors que le second donne directement accs la vision de
lordinateur :
Plan 270 : Gros plan sur lil de HAL.
HAL : Aurais-tu encore travaill ?
BOWMAN (voix off) : Quelques croquis.
HAL : Puis-je les voir ?
Plan 271 : Camra subjective, la scne est vue du point de vue dform de HAL. Donc Bowman est en
regard camra. Bowman tend son carnet de croquis en direction de HAL. Il en tourne les pages et sassied.
BOWMAN : Bien sr.
HAL : Cest trs bien rendu Dave. Je crois que tu as fait beaucoup de progrs. Tu pourrais te rapprocher
un peu ?
BOWMAN : Bien sr (il rapproche le bloc de la lentille).
HAL : Cest le professeur Hunter, nest-ce pas ?
BOWMAN : Humm.

Le propos est clair. Kubrick ironise dabord sur le jugement critique et le ton professoral de HAL
qui, par sa demande, relaie notre propre dsir de voir les dessins de Bowman (lun dentre eux,
seulement, a t aperu lors du gros plan initial). La concidence de ces deux dsirs nous conduit
nous identifier, un instant, au regard de HAL de telle sorte que nous serons particulirement
sensibles la diffrence entre notre vision et celle de lordinateur qui est de type grand angulaire.
Cest cette diffrence qui explique aussi la demande de rapprochement et permet de mettre en
vidence les critres selon lesquels ces dessins sont regards : il sagit den juger lexactitude, la
ressemblance et, grce au rapprochement, de parvenir identifier la personne dessine : cest le
Professeur Hunter nest-ce pas ? . Le souci qui anime HAL est tout entier centr sur
lidentification. Son critre de jugement le spcifie comme machine reconnatre, l o le
spectateur souhaite pouvoir porter un jugement esthtique (Bowman dessine-il bien?). De plus, la
confrontation visuelle entre HAL et Bowman est source dun trange cart qui concerne les effets
du regard camra. En effet, non seulement les croquis sont dforms et loigns, mais le visage
mme de Bowman qui HAL sadresse par la suite ne nous livre aucun regard visible,
contrairement ce que nous pouvons attendre du regard camra : Hal voit, mais ne peut voir ce
ple dintentionnalit et daffect que constitue le regard humain. Il y a l une rupture volontaire
avec les effets classiques du regard camra, qui a pour consquence de nous dissocier de HAL et
de le spcifier, par diffrence, comme un objet technique.
Pour mieux souligner ce fait, Kubrick fait le choix de mettre en relation, deux plans diffrents
films de deux points de vue du visage de Bowman. Alors que HAL parle Bowman, Kubrick
nous montre ce dernier travers le regard dform de HAL, puis le recadre lgrement de biais et
en gros plan. Nous cessons alors dtre identifi au point de vue de lordinateur et dcouvrons le
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vrai visage de Bowman. Kubrick prend soin de rendre visible le changement et laisse limage
sauter sous leffet dun lger recadrage peine perceptible.
Mais ce quil faut surtout souligner cest que HAL mconnat sa propre infirmit sensorielle.
Ainsi, lorsquil rpond aux questions du journaliste de la BBC, il affirme que : La srie des
ordinateurs 9000 est la plus perfectionne jamais ralise. Aucun ordinateur de cette srie na
jamais commis derreur ou dform une information... Or, ce moment prcis se produit un
saisissant changement de plan : un plan densemble en plonge sur Poole et Bowman assis devant
leurs crans se substitue au gros plan sur la lentille rouge (lil de HAL). Et ce plan densemble
dont le raccord classique (le voyant puis le vu) nous autorisent penser quil sagit de ce que
HAL voit, nous donne une vue totalement dforme de la ralit. Limage est donc le contrechamp du discours et suffit le contredire. Ajoutons que sur cette image, HAL continue de parler
et prcise : Nous sommes dans tous les sens du terme, parfaitement au point (sic !) et incapables
derreur . Pour dmentir cette affirmation, Kubrick opre, la fin de la phrase de HAL, un
nouveau changement et montre les deux hommes en plan amricain films par une camra dote
dune optique classique semblable lil humain.
Cest donc la question du regard et du rapport sensible au monde qui constitue lune des questions
majeures de toute la seconde partie de lodysse. Elle met en vidence qu la diffrence de
Moonwatcher balayant les bords de limage et soulignant la prsence du hors-champ, les hommes
en 2001 ne savent plus apercevoir le cadre dans lequel ils sont pris, contrls, limits, assigns
rsidence.
Le voyage final
Toute la dernire partie du film met en jeu les dimensions et les transformations dun regard
affol : le regard de Bowman auquel nous sommes partiellement associs, sous leffet de plans
films en camra subjective. Paralllement leffondrement de la distance entre Bowman et le
monde, cest la distance dans laquelle nous maintenaient les images qui seffondre.
Ainsi, lors du voyage en direction de Jupiter, Bowman ne peut plus tenir le monde sous son
regard. Il voit se dliter les formes dans lesquelles il peroit, au profit dune rhapsodie de
perceptions qui cessent dobir aux rgles de la conscience. Cest toute re-prsentation qui
devient impossible puisque ce qui est vu simprime directement sur la totalit de son il color.
On ne peut mme plus parler dentrelacs entre le voyant et le visible, mais dun effacement de la
diffrence entre sujet et objet, voyant et visible, ainsi que de la possibilit de postuler la constance
des formes et la rgularit des phnomnes. Entre le senti, le peru, le reprsent et le
connaissable, il ny a plus cette harmonie qui permettait lactivit de la synthse et le travail de
lentendement. Cest par contact primordial et direct avec le cur de la matire colore que le
sujet se trouve li au monde. Et le flux perceptif qui l'envahit fait voler en clat les formes de la
sensibilit initialement donnes lhomme, tout en permettant au spectateur de faire lexprience
du sublime dynamique. Cest le sujet kantien et sa capacit daperception transcendantale qui
vient prouver ses limites dans une exprience dans laquelle la synthse de lapprhension ne
semble plus insparablement lie la synthse de la reproduction.
Et cest aussi le sujet kantien qui se dfait dans linquitante et trange squence finale concluant
le voyage au-del de linfini . Elle offre cette particularit de jouer sur des faux raccords et de
laisser apparatre ce qui ne saurait tre vu. Le Bowman (du) prsent saperoit vieilli. Il coexiste
un court moment avec le Bowman du futur. Mais ce prsent disparat aussitt et cest tout le
prsent qui se trouve qualifi comme pass au moment mme o le futur apparat. Bowman se
voit et se voyant, il voit le temps. Le dcrochage entre le temps filmique et le temps digtique
prend ici une forme qui est celle dune image o le temps nest plus subordonn au mouvement
(et de ce fait indirectement visible) mais est directement prsent limage. Remarquons,
cependant que la coexistence que prsente le film nest pas celle du pass et du prsent (limage
cristal dont parle Deleuze) mais bien celle du prsent et du futur dans un espace in-form par le
temps.
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En guise de conclusion
Cest sur la question du contact, sur un regard rflchi, retourn en direction de chaque
spectateur, que prend fin 2001. Ici encore, limportance du contact est directement voque par la
membrane luminescente qui enveloppe et protge le ftus astral : la membrane, comme la peau
ou la pellicule, nest elle pas, par excellence, un lieu dchanges entre un dehors et un dedans,
une interface sensible entre un sujet renouvel et un monde redonn partir du noir et de
labsence dimages (la traverse du monolithe par un travelling avant) ? Cette dimension du
contact est aussi prsente dans un dernier et double face face : celui du ftus et de la Terre
dabord, puis celui du ftus (dernire forme que propose le film) et du spectateur qui prend la
place de la Terre. Face face muet entre un homme renaissant la suite dun parcours initiatique
et lhumanit ordinaire qui le film na cess avec exigence de tendre un miroir sans
complaisance et dans lequel le spectateur ne saurait retrouver, immdiatement, son exact reflet.
Dans lultime regard du ftus astral, il ny a pas de message explicite, mais un passage de tmoin
sous forme de question. Ce retournement correspond bien une question adresse limaginaire
du spectateur. Elle concerne la possibilit de nouer un lien nouveau, dbarrass des anciens
clichs, entre lhomme et son monde : que saurons-nous faire de ce que nous avons peru, senti et
pens dans le film ?
Le renouveau du lien comme renouveau du monde : est-ce cela que peut, en certain cas, voquer
le cinma lorsquil ne se limite pas se donner en spectacle ?
Jean-Michel Bertrand