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Centro de Estudios y Actualizacin en Pensamiento Poltico, Decolonialidad e Interculturalidad.


Universidad Nacional del Comahue
ISSN 1853-4457

El arte ficcin de Yuri Firmeza: la colonialidad desnuda


Ludmila Brando

Resumen:
En su ya extensa lista de obras inclasificables desde el punto de vista de la prctica esttica
a la cual se asociaran, el joven artista brasileo Yuri Firmeza es seguramente un artista
amado por unos y odiado por otros en el circuito de arte de Brasil. El polmico trabajo
trabaj de
arte ficcin, segn su propia denominacin, que se tradujo como una simulacin de un
sistema artstico constituido por un artista inventado Souzousareta Geijutsuka,
Geijutsuka una
asesora de comunicacin, crticas autorizadas, la adhesin de un museo y una exposicin
ex
en la cual nada se expuso a no ser el propio proceso de formulacin de la ficcin, provoc
rspidas reacciones en los medios de comunicacin regionales y nacionales. Chiquillada,
farsa, fraude, engao, broma, provocacin desafortunada, estupidez y otros eptetos se
emplearon para definir al proyecto, al artista, al curador y al museo. Este artculo tiene como
objetivo analizar los medios por los cuales esa obra pone al desnudo al sistema artstico,
sus fragilidades y sus vicios, y las manipulaciones
manipulaciones ordinarias, todas subordinadas a una
colonialidad interna que instituye en el espacio nacional brasileo una jerarqua esttica que
es tambin una geopoltica implcita del arte.
Palabras claves: arte, colonialidad del arte, medios de contraste, Yuri Firmeza,
F
Souzousareta Geijutsuka.

Abstract:
The young Brazilian artist Yuri Firmeza, in his already long list of unclassifiable works from
the point of view of the aesthetic practice with which he would associate, is, certainly, an
artist loved by some, hated by others, in the art circuit in Brazil. The polemic work of artart

Docente e investigadora del Departamento de Artes y del Programa de Posgrado en Estudios de


Cultura Contempornea de la Universidad Federal de Mato Grosso (UFMT/
(UFMT/ Brasil). Arquitecta e
historiadora, doctora en Comunicacin y Semitica por la Pontificia Universidad Catlica de So
Paulo PUC-SP,
SP, con posdoctorado en Crtica de la Cultura por la Ottawa University/ Canad.
Coordina el Ncleo de Estudios de lo Contemporneo
Contemporneo (UFMT/ CNPq). Actual Coordinadora de
Enseanza de Posgrado de la UFMT y miembro de la Asociacin Brasilea de Crticos de Arte
(ABCA). Directora de tesinas y tesis de maestra y doctorado. Su principal publicacin fue el libro A
Casa Subjetiva: matrias,
rias, afectos e espacios domsticos (editorial Perspectiva, So Paulo, 2003;
2008).

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fiction, according to his own designation, which was translated by a simulation of an artistic
system consisting of an invented artist Souzousareta Geijutsuka of a press agency, of
authorized critiques, the support of a museum and an exhibition in which nothing was
exposed besides the very process of fiction formulation, provoked harsh reactions in the
regional and national media. Dirty trick, farce, fraud, deception, prank, unhappy provocation,
ignorance and other terms were used to define the project, the artist, the curator and the
museum. This article aims at analyzing the means by which this work lays bare the artistic
system, its weaknesses and biases, the common manipulations, all of them subject to the
internal coloniality that institutes in the Brazilian national space an aesthetic hierarchy which
is also an implicit geopolitics of art.
Keywords: art, coloniality of art, means of contrast, Yuri Firmeza, Souzousareta Geijutsuka.

Gestacin

El Museo de Arte Contemporneo Drago do Mar de la ciudad de Fortaleza (estado de


Cear/ Brasil), en agosto de 2005, bajo la direccin de Ricardo Resende, dio inicio a un
proyecto intitulado Artista Invasor para el cual invit a participar, o mejor dicho, a invadir el
Museo, al joven artista Yuri Firmeza.
Al aceptar la invitacin, Firmeza empieza a pensar qu invasin propondra, y define de
inmediato que la misma debera remitir a lo colectivo, a la ocupacin ilegal, a la difusin, a
la irrupcin (Firmeza, 2007: 10). La direccin del museo le asegurara el espacio libre para
su actuacin, determinando a su vez que no necesitara restringirse al espacio del museo, y
haciendo solamente dos salvedades: no se podra agredir fsicamente a los visitantes y no
se podra daar las obras de otros artistas. Firmeza decide entonces que su invasin, al
modo de la idea de Artista-Hacker1, debera constituir una crtica al mundo del arte. A
partir del establecimiento de esas directrices, formula entonces su pregunta: Qu era
necesario para el reconocimiento de una obra como tal?
Sin mayores divagaciones, responde que el reconocimiento siempre pasa por un artista, un
museo, una crtica, artculos en el peridico y el pblico (Firmeza, 2007: 10).
Llega al fin a la propuesta intitulada Arte Ficcin que consistira en la creacin/ invencin
de un artista, de algunas crticas, de artculos periodsticos, aparte de contar ya con el
museo, pues ya estaba asegurado, y un pblico con el cual esperaba contar.
El artista inventado sera japons y se llamara Souzousareta Geijutsuka, que segn
Firmeza, tiene los sentidos de creado y falso y la exposicin se intitulara Geijitsu Kakuu,
cuya traduccin nos remite a algo as como arte ficticio o etreo. Con el artista y la
exposicin ya configurados, sera necesario disparar a partir de algunas noticias iniciales el
1

El trmino hacker, proveniente del campo de la tecnologa digital y del desarrollo de programas de
cdigo abierto, al asocirselo al de artista adquiere nuevos sentidos, especialmente aqul que se
refiere a procesos de apropiacin de creaciones existentes para engendrar nuevas obras.

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marketing del artista y de la exposicin, que consistira en objetos visiblemente desprovistos


de valor esttico (eso por supuesto que no se dira), en el Museo Drago do Mar, con cobro
de entradas a precios mdicos. Se esperaba que el conjunto de articulaciones/ invenciones
(museo, textos crticos fakes y artculos periodsticos) al autenticar la existencia del artista,
disparasen en el pblico una reflexin acerca de qu legitiman esos espacios (Firmeza,
2007: 11).
El Museo, inicialmente, no acept divulgar la exposicin de Souzousareta sino nicamente
la de Yuri, quien aclarara que su trabajo se trataba a decir verdad de la curadura de la
exposicin del artista japons, lo cual resolvi el impasse creado para y por el Museo.
La fase siguiente consisti en fabular una vida y una produccin para Souzousareta:

Biografa, textos sobre su potica, imgenes fotogrficas, experimentaciones en


el mbito de la robtica y la gentica, tcnicas desarrolladas a partir de
fenmenos de la naturaleza, exposiciones en Tokio, Nueva York, So Paulo y
Berln, trabajos colectivos con una serie de artistas tambin ficticios,
investigaciones desarrolladas en el campo de las telecomunicaciones; todo eso
compondra el currculo del artista (Firmeza, 2007: 12)2.

En simultneo, se cre una asesora de comunicacin exclusiva para Souzousareta, a cuya


responsable se la llam Ana Monteja, quien pas a establecer contacto con los peridicos y
sus suplementos de arte de Fortaleza, poniendo a disposicin de todos el currculo del
artista y la informacin sobre la exposicin prevista.
El da 10 de enero de 2006, el artculo de la portada de los dos mayores peridicos de la
capital de Cear anunciaban la exposicin.

Traducido del original: Biografia, textos sobre sua potica, imagens fotogrficas, experimentaes
no mbito da robtica e gentica, tcnicas desenvolvidas a partir de fenmenos da natureza,
exposies em Tquio, Nova York, So Paulo e Berlim, trabalhos coletivos com uma srie de outros
artistas tambm fictcios, pesquisas desenvolvidas no campo das telecomunicaes, tudo isso
comporia o currculo do artista.

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Dirio do Nordeste,
Nordeste Fortaleza, 10 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 37)

En la gacetilla de prensa enviada a los medios por la asesora de comunicacin, el


destacado:

El artista plstico Souzousareta Geijutsuka invade el Museo de Arte


Contemporneo de Cear. A partir del 10 de enero, exhibe la muestra Geijitsu
Kakuu,, en la cual presenta la relacin de la naturaleza
naturaleza con sus fenmenos vivos
y muertos (Firmeza, 2007: 31)3.
A continuacin, la gacetilla aborda las preocupaciones del artista con la armona entre la
naturaleza que nace y la que muere, el uso de la tecnologa en sus obras y la tcnica
Shiitake de fotografa, que habra inventado. Al final, luego de los contactos (Ana Monteja
y el director del MAC), enumera algunos eventos que contaron con su participacin en
Tokio, Nueva York, So Paulo, Sakata, Estocolmo y Colonia.
Por invitacin de Firmeza, la crtica Lusa Duarte acept formar parte del proyecto y firm el
texto intitulado An Oak tree,, una puerta de entrada a la obra de Souzousareta Geijutsuka.
En l, Duarte nos remite al trabajo del ingls Michael Craig-Martin
Craig
(An
An Oak Tree),
Tree de la
coleccin del Tate Modern de Londres, y culmina su texto -enteramente
enteramente comprometido con
el proyecto de Yuri Firmeza- de la siguiente forma:

Traducido del original: O artista plstico Souzousareta Geijutsuka invade o Museu de Arte
Contempornea do Cear. A partir de 10 de janeiro, ele exibe a mostra Geijitsu Kakuu,
apresentando a relao da natureza com seus fenmenos vivos e mortos.

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Si no fuera una afrenta al gran artista que tenemos el honor de recibir en


Brasil, y dada la simplicidad de la obra que traigo aqu como referencia,
sugiero que reproduzcan An Oak Tree en la antesala de la exposicin
Geijitsu Kakuu,
Kakuu, de Geijutsuka. A mi juicio, el pblico contar con una
excelente tarjeta de presentacin para entender mejor la apuesta realizada
en el trabajo de este
este artista plstico que opera con la creencia en el poder del
artista, con la inmaterialidad y con los fenmenos de la naturaleza (Firmeza,
2007: 32)4.

An Oak Tree (Michael Craig-Martin, 1973)


http://bombmagazine.org/article/7271/michael-craig-martin,, 12 de diciembre de 2014
http://bombmagazine.org/article/7271/michael

En tanto, el director del MAC de Cear, Ricardo Resende,


Resende, firm dos textos sobre la
exposicin del artista japons, sin referirse a Yuri Firmeza en ningn momento. Con todo,
dej entrever seales de que haba all un juego. En el primero, Resende habla de
Souzousareta y de la importancia del divisar y del ver
ver para percibir su obra. Divisar como
la capacidad de entrever, de presentir, de adivinar y de ver como la manera ms sencilla e
inmediata de obrar con la profusin de imgenes. Dice haber sido sorprendido por el artista
japons, y haber aprendido con ste
ste que no basta con ser ciego para no ver. [Que] no ve
quien no desea darse el trabajo de reflexionar, de ser curioso, de observar5 (Firmeza, 2007:

Traducido del original: Se no for uma afronta ao grande artista que temos a honra de receber no
Brasil, e dada a simplicidade da obra que trago aqui como referncia, sugiro que reproduzam An Oak
Tree na ante-sala da exposio Geijitsu Kakuu,, de Geijutsuka. O pblico ter, a meu ver, um timo
carto de visita para compreender melhor a aposta feita pelo trabalho deste artista plstico que lida
com a crena no poder do artista, com a imaterialidade e os fenmenos da natureza.
natureza.
5
Traducido del original: No enxerga quem no quer se dar ao trabalho de refletir, de ser curioso, de
olhar.

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33), y luego finaliza la crtica con una incertidumbre sorprendente para un director de
museo, al decir: El arte puede estar all (las bastardillas son mas).
En el segundo texto, Ricardo Resende toma otro rumbo. Dice que la invasin de
Souzousareta avanza sobre la institucin y cuestiona sus lmites estructurales. Lo trata no
slo como artista invasor sino como invisible o imposible. Y analiza en cierta medida el
circuito legitimador del arte y el lugar del dinero en el sostenimiento del sistema, es decir, en
la cspide de esa jerarqua que construye, citando a continuacin a los galeristas, a los
directores de las ferias de arte, a los directores de museos importantes, a los
coleccionistas, a los medios (en la fabricacin de los conos), a los publicistas y, por ltimo,
a los curadores. Y remata as: Agrumados en medio de toda esa gente y siendo lo que
amalgama, reinan los deseos individuales ftiles de la vanidad, la fama, el lujo y el poder6
(Firmeza, 2007: 34).
Segn Resende, el artista japons cuestiona las reglas de ese juego. Desde lo que solemos
entender como arte hasta el rol de las instituciones de fomento, lo que lo lleva a indagarse
en cuanto a los lmites y a la elasticidad ante aquello que puede ser legitimado por un
museo. Al final, sostiene que la propuesta de este Artista Invasor puso al museo en jaque,
entregando as su dilema y sus preocupaciones institucionales al tachar-legitimar el
proyecto de Firmeza. Entramos o no en sa? Cules sern las consecuencias de recibir
a un artista imaginario?, concluye Resende. Pese a haber asumido algunos riesgos de
antemano, comete aqu una especie de traicin al proyecto, toda vez que compromete la
obra, al revelar un tanto de lo que no podra revelarse, posiblemente para resguardarse -y
resguardar al museo- ante las consecuencias futuras.

Un curioso antecedente

Como la pipa que hace torcer la boca, un vicio que asola al investigador y/o crtico de arte
es el de pensar sistemticamente en qu tradicin se inscribe una determinada propuesta
artstica. Esto tiene sus ventajas y sus desventajas, a las cuales no me referir aqu. Aclaro
que en este caso, la actitud comparatista se dio ms por curiosidad que por necesidad. Es
decir, yo podra referirme a la obra de Firmeza sin remitirme a ningn otro artista, pero el
hecho de conocer a uno cuyo trabajo guarda curiosas semejanzas torn inevitable para m
su evocacin, toda vez que me permitira indagar las cercanas y las diferencias entre
ambos, para entonces demarcar la singularidad de la obra de Yuri Firmeza.

Traducido del original: Embolados no meio de toda essa gente e o que d a liga, reinam os
desejos individuais fteis da vaidade, da fama, do luxo e do poder.

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Se trata de Marcel Broodthaers, quien naci en 1924 en Blgica, y vivi en Bruselas,


Brusela Pars,
Dusseldorf, Londres y Berln. Muri en 1976 en Colonia, Alemania. Broodthaers inici su
vida artstica como escritor, como poeta especficamente. A partir de algunas frases del
artista, suele mencionarse que habra vivido aterrorizado con la idea de morir en la pobreza.
Veinte aos despus de su estreno en el mundo de la literatura, el artista migr hacia las
artes visuales, a saber: el cine, la escultura, los objetos producidos a travs de diversos
procesos, tales como assemblages,
assemblages collages, los llamados poem-works
works y otros trabajos
imposibles de categorizar, y siempre en estrecha relacin con la poesa. Se dice tambin
que esa transferencia habra sido instigada por el hecho de que nunca vendi sus libros. En
1957 public Mon libre dOgre, el primer
er libro de poemas, y el ltimo, intitulado Pense-Bte,
de 1964, se torn conocido no como literatura sino como escultura, cuando Broodthaers
decidi solidificar cincuenta ejemplares no vendidos en yeso, sintetizando as su transicin
de la literatura hacia
a las otras artes.

Pense
Pense-Bte
(Marcel Broodthaers, 1964)
http://www.smakblog.be/archives/1125,, 12 de diciembre de 2014
http://www.smakblog.be/archives/1125

La invitacin a la exposicin donde presenta -entre


entre otros trabajos y objetos
objeto de valor
insignificante- Pense-Bte,, contena el siguiente texto:
En definitiva, la idea de inventar cualquier cosa insincera se me pas por la
cabeza e inmediatamente me puse a trabajar. Al cabo de tres meses, le mostr
mi produccin a Ph. Edouard Toussaint, propietario de la galera Saint Laurent.
Pero se trata de arte y expondr con placer. De acuerdo, respond. Si vendo
cualquier cosa l se queda con el 30%. sas parecen ser las condiciones
normales, y algunas galeras se llevan el 75%. Qu son? A decir verdad,
objetos. (...) Ya me he preguntado si no podra vender cualquier cosa y tener

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xito en la vida. Eso en un momento en el cual no soy bueno para nada. Ya


tengo cuarenta aos...7 (Broodthares apud Leal, 2003: s/np)
Pese a ser igualmente impactantes Pense-Bte y otras obras de Broodthaers, lo que
interesa directamente en este texto es el hecho de que ste nunca se apart de la literatura,
llevndose hacia las otras artes la idea de ficcin que hace eco igualmente en la obra en
cuestin de Yuri Firmeza.
En A verdade da mentira:

o museu como dispositivo ficcional na obra de Marcel

Broodthaers, Miguel Leal discurre sobre el espacio museolgico como aqul encargado en
Occidente de la seleccin, presentacin y conservacin para la posteridad del supuesto
conjunto representacional de la produccin artstica universal. Los criterios para esa
seleccin, evidentemente, los establecen los sujetos y las instituciones seleccionados para
dotar de legitimidad a los mismos. Se monta as un sistema autorregulador que constituir
sus narrativas de legitimacin: tenemos entonces una narrativa que legitima la idea del
museo como espacio por excelencia del arte que legitima a obras y artistas escogidos,
aunque la genealoga de esa invencin haya sido deliberadamente olvidada por el sistema
de las artes. No es para muchos artistas, y ciertamente no para Broodthaers. Leal explora
entonces el caso del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, abierto por el artista
belga en septiembre de 1968, en Bruselas, sobre el cual dice:

Durante exactamente un ao esta casa se convertir en el escenario y el cuerpo


de una narrativa de carcter ficcional donde un cierto efecto de succin permiti
suspender temporalmente lo real iluminando la verdad de la mentira, tal como lo
refera el propio Broodthaers. Observar esta propuesta meramente como una
estrategia de crtica institucional es reducirla a un estado empobrecedor. De
hecho, la complejidad de este proyecto que se extender con diversas
configuraciones hasta 1972, y abre espacio para una reflexin ms profunda
sobre la propia ontologa del arte en un momento de aparente crisis8 (Leal,
2003: s/np).

Traducido del original: Lide enfin dinventer quelque chose dinsincre me traversa lesprit et je
me mis aussitt au travail. Au bout de trois mois, je montrai ma production Ph. Edouard Toussaint le
propritaire de la galerie Saint Laurent. Mais cest de lart et jexposerais volontiers tout a. Daccord
lui respondis je. Si je vends quelque chose il prenda 30%. Ce sont parat-il des conditions normales
certaines galeries prenant 75%. Ce que cest? En fait des objects. () Moi aussi je me suis demand
si je ne pouvais pas vendre quelque chose et russir dans la vie. Cela fait un moment dj que je ne
suis bon rien. Je suis g de quarent ans"

Traducido del original: Durante exactamente um ano essa casa vai tornar-se o cenrio e o corpo de
uma narrativa de carcter ficcional em que um certo efeito de suco permitiu suspender
temporariamente o real iluminando a verdade da mentira, como referia o prprio Broodthaers. Olhar
essa proposta meramente como uma estratgia de crtica institucional reduzi-la a um estado
empobrecedor. De facto, a complexidade deste projecto que ir durar com diversas configuraes
at 1972, abre espao para uma reflexo mais profunda sobre a prpria ontologia da arte num
momento de aparente crise.

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Leal afirma que para las vanguardias de comienzos del siglo XX, el museo era el dispositivo
de mantenimiento de la tradicin, () el lastre que era urgente arrojar para permitir el
movimiento en direccin hacia lo desconocido y el restablecimiento de la ligazn perdida
entre el arte y la praxis vital 9(Leal, 2003: s/np). Pero el mundo del arte trat muy
rpidamente de integrar a los ms diferentes acontecimientos que planteaban desvos y
adaptarse sistemticamente.
La frontera entre exterior e interior se vaci repentinamente. Pareca que ya no
haba ninguna tragedia revolucionaria por cumplirse, solamente una farsa
mimtica y desprovista de contenido. Es ste el contexto de una crisis cultural
que las neovanguardias tuvieron que enfrentar a partir de la posguerra (y
especialmente durante las dcadas del 60 y 70). El anatema frsico de la
muerte de las vanguardias se abati sobre las prcticas artsticas que
procuraron recuperar la herencia de las llamadas vanguardias histricas. Las
neovanguardias tuvieron pues que vrselas con la ausencia de un exterior, con
la imposibilidad de mantener la lgica transgresora y de ruptura que pareca ser
el destino eterno de las vanguardias. Una confrontacin con las instituciones del
sistema de las artes y muy particularmente con el museo
que ya no
admita el mantenimiento de la dualidad tradicin/antitradicin, y se convertir en
el eje de la accin de muchos artistas de esa generacin. Un cierto modelo de
crtica institucional servir como instrumento defensivo contra la lgica de
incorporacin y anestesia de las instituciones10 (Leal, 2003: s/np).
Es en ese contexto donde debemos entender al Muse dArt Moderne, Dpartement des
Aigles, dice Leal. Empezando por el nombre, que asocia el espacio a la imagen/significado
del guila que domina, desde lo ms alto, el mundo bajo sus alas. El suntuoso nombre se
inscribi en todas las ventanas de la casa, transformado en sellos que aparecan sobre
sarcfagos y en las decenas de enrejados dispersos por el espacio del museo, y sobre los
objetos ordinarios (todos etiquetados) que constituan la coleccin en exposicin.

Traducido del original: () o lastro que era urgente libertar para permitir o movimento em direco
ao desconhecido e o restabelecimento da ligao perdida entre a arte e a praxis vital.
10
Traducido del original: A fronteira entre exterior e interior esvaziou-se repentinamente. Parecia j
no haver nenhuma tragdia revolucionria para cumprir, apenas uma farsa mimtica e destituda de
contedo. este o contexto de uma crise cultural que as neovanguardas tiveram de enfrentar a partir
do ps-guerra (e em especial nas dcadas 60 e 70). O antema frsico da morte das vanguardas
abateu-se sobre as prticas artsticas que procuraram recuperar a herana das vanguardas ditas
histricas. As neovanguardas tiveram pois de lidar com a ausncia de um exterior, com a
impossibilidade de manter a lgica transgressora e de ruptura que parecia ser o destino eterno das
vanguardas. Um confronto com as instituies do sistema das artes e muito particularmente com o
museu , que j no admitia a manuteno da dualidade tradio/anti-tradio, ir tornar-se o eixo da
aco de muitos artistas dessa gerao. Um determinado modelo de crtica institucional servir como
instrumento defensivo contra a lgica incorporadora e anestesiante das instituies.

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Muse dArt Moderne Departement des Aigles (Marcel Broodthaers,1968)


http://remue.net/spip.php?article2043, 12 de diciembre de 2014
http://remue.net/spip.php?article2043,

El Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles es la ficcin museolgica de Broodthaers,


una especie de libro en el cual cada objeto, cada imagen, cada signo es una palabra, un
verso, una frase. Al fin y al cabo, deca l: Utilizo el objeto como una palabra cero.

(...) no extraa por eso que Broodthaers haya elegido precisamente al museo y
las convenciones que le son propias para sostener su ficcin institucional. Una
ficcin dentro de la ficcin, una mentira sobre el engao, o un modo de iluminar
la verdad de la mentira del nacimiento y la permanencia
rmanencia de un cierto
entendimiento clibe del arte. En distintas ocasiones, Broodthaers se referira a
este carcter ficticio, de un engao y de una mentira conscientes, y abiertos al
juego con el pblico del arte11 (Leal, 2003: s/np).

Su Museo, deca ell propio creador, es una mentira, un engao. De todos modos, sobrevivi
durante cuatro aos entre diversas manifestaciones, tales como publicaciones, entrevistas,
postales de correos, citado en verdaderos objetos de arte, en cuadros, en esculturas y en
objetos
bjetos de publicidad. El artista entonces asesta el golpe fatal:

Hablar de mi museo equivale a hablar del arte y, de ese modo, a analizar el


engao. El museo normal y sus representantes ponen en escena sencillamente
una forma de verdad. Hablar de este museo equivale a discurrir sobre las
condiciones de esta verdad. Hay una verdad de la mentira. () Cuando una
obra de arte encuentra su condicin en la mentira o en el engao, es todava
una obra de arte? No tengo la respuesta. () El museo ficticio intenta pillar al
museo autntico, oficial, para as asignarle fuerza y verosimilitud
verosimilitud a su mentira.
11

Traducido del original:


riginal: (...) no admira por isso que Broodthaers tenha escolhido precisamente o
museu e as convenes que lhe so prprias para sustentar a sua fico institucional. Uma fico
dentro da fico, uma mentira sobre o engano, ou um modo de iluminar a verdade
verda
da mentira da
nascena e permanncia de um certo entendimento celibatrio da arte. Por diversas vezes,
Broodthaers viria a referir-se
se a este carcter fictcio, de um engano e de uma mentira conscientes e
abertas ao jogo com o pblico da arte.

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Es igualmente importante descubrir si el museo ficticio lanza un nuevo da sobre


los mecanismos del arte, del mundo y de la vida del arte. Con mi museo yo
planteo esta cuestin. Por eso que no me veo en la necesidad de darle
respuesta. Quiz la nica posibilidad para de ser un artista es para m la de ser
un mentiroso12 (Broodthaers apud Leal, 2003: s/np.).

Los medios de contraste en las obras de Broodthaers y de Firmeza y las


visibilidades producidas

Al ir y venir varias veces entre ambos artistas y entre las propuestas que aqu cobran relieve
-el objeto Pense-Bte y el Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles de Broothears y el
arte ficcin Souzousareta Geijutsuka de Firmeza-, arrib a la conclusin de que la potencia
esttica de esos experimentos, de pensarla a partir de la concepcin de Gilles Deleuze del
arte como contrainformacin y resistencia (1999), reside en la capacidad que tienen cada
uno de ellos de tornar visible algo que hasta ese momento pasaba desapercibido por el
sistema, desde la cima de su jerarqua de autoridades e incumbencias hasta el ms lego de
los que gozan del arte, provocando un desorden en el sistema y alterando por consiguiente
la relacin entre las partes implicadas en la produccin, la difusin y el consumo del arte.
Al indagar qu dispositivos podran conocerse debido a su capacidad de tornar visible
aquello que siempre estuvo all, pero que no se distingua de los dems, pues se confunda
con ellos, hall la idea procedente de la medicina de medios de contraste. Con la ayuda de
algunos diccionarios especializados arrib a la siguiente definicin: Los medios de
contraste son sustancias que se utilizan en radiologa con el objetivo de permitir la suficiente
diferenciacin entre estructuras vecinas que poseen una densidad similar13.
Explico un poco ms: en los exmenes simples con rayos X, algunas estructuras
anatmicas se visualizan fcilmente debido a la opacidad de los tejidos; tal es el caso de los
huesos. No obstante, los rganos que presentan una densidad similar en toda su estructura
anatmica impiden su perfecta visualizacin, o mejor dicho, su discernibilidad. Son los
casos de los riones, el estmago, los intestinos, etc. Para esos estudios, se hace
12

Traducido del portugus: Falar do meu museu equivale a falar da arte e, desse modo, a analisar o
engano. O museu normal e os seus representantes colocam simplesmente em cena uma forma de
verdade. Falar deste museu equivale a discorrer sobre as condies desta verdade. H uma verdade
da mentira. () Quando uma obra de arte encontra a sua condio na mentira ou no engano, ainda
uma obra de arte? No tenho a resposta. () O museu fictcio tenta pilhar o museu autntico, oficial,
para assim atribuir fora e verosimilhana sua mentira. igualmente importante descobrir se o
museu fictcio lana um novo dia sobre os mecanismos da arte, do mundo e da vida da arte. Com o
meu museu eu coloco a questo. por isso que no tenho necessidade de dar a resposta. (...)Talvez
a nica possibilidade para mim de ser um artista seja a de ser um mentiroso.
13
Traducido del original: Meios de contraste so substncias usadas em radiologia com objetivo de
permitir a suficiente diferenciao entre estruturas vizinhas que possuem densidade similar.
http://www.ebah.com.br/content/ABAAABpNwAK/exames-contrastados-radiologicos. ltima visita en
29 de noviembre de 2014.

171

necesario el empleo de contrastes radiolgicos que, al dotar de opacidad al interior de esos


rganos, permiten que se los visualice individualmente en sus lmites exactos.
En el caso de Broodthaers, el primer medio de contraste que utiliz fue el yeso, en la obra
Pense-Bte. Como literatura, Pense-Bte viva en la invisibilidad provocada por la aparente
similitud anatmica-literaria con otros libros (por razones que no es conveniente pensar),
habitando, olvidado de s mismo, el universo de las obras indistintas -y por eso
indiscernibles- de su poca. La operacin que lleva a cabo el artista, de someter al libro al
contraste del yeso, transformndolo en un inusitado objeto, lo volvi finalmente visible,
aunque no legible como literatura, sino desmarcndolo definitivamente del mar de libros
semejantes entre s.
Pero un segundo y an ms abarcador medio de contraste puede detectarse en la fabulosa
operacin ficcional que emprende -ms precisamente metaficcional- en la creacin y el
mantenimiento del Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles. Me abstengo de la
discusin acerca de qu se entiende por ficcin. Para los objetivos de este texto, me cio a
su capacidad de tornar visible lo que est latente, lo que est apenas perfilndose,
tornndose (deviniendo), lo que est en vas de actualizarse, de precipitarse desde una
existencia hasta entonces exclusivamente virtual, o lo que nunca fue siquiera imaginado, lo
nuevo.
La ficcin, en todas sus formas, nos hace ver algo que no era visible. Tanto Broodthaers
con su Museo como Firmeza con su artista japons vuelven inmediatamente visibles
detalles disimulados del sistema artstico de su poca. Se trata, tal como dije antes, de una
metaficcin, pues cualquier museo, cualquier artista, o el circuito como un todo, se
constituyen individualmente o en conjunto a partir de narrativas ficcionales de nuestro
mundo, acreditadas y legitimadas por otras tantas narrativas que construyen un sistema
capaz de autolegitimarse, al tomar para s mismo el privilegio del supuesto saber
competente para decir a artistas y obras. Esta primera ficcin, por decirlo de algn modo, es
una ficcin con valor de verdad. Al someterla al contraste de la ficcin suplementaria, que
deja evidente en algn momento e intencionalmente su naturaleza ficcional, su mentira, el
resultado es la ruptura de la conviccin acerca del valor de verdad de la primera.
En el caso de Broodthaers, aparte de la contextualizacin de su poca y de los dilemas del
arte de su tiempo, cabe sealar que opera en el corazn del circuito, es decir, aun cuando
sus libros no se vendiesen como l deseaba, su ubicacin estaba en el centro del sistema
legitimador del arte -Europa Occidental-, lo cual lo haca gozar por eso mismo de algunos
privilegios otorgados por una geopoltica de las artes. Su ficcin estaba enteramente
expuesta -esto no es arte, deca- y responda a las cuestiones del arte de su tiempo, lo
que me permite comprender cmo y por qu logra operar esa transicin de la literatura
hacia las artes plsticas con razonable facilidad. Broodthaers expone el sistema (y sus

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narrativas) desde adentro, y su legitimidad geopoltica previamente constituida le permite


incorporarlo inmediatamente. En medio del universo de cosas iguales en el interior del
sistema, logra cavar un espacio estrecho, pero que se expandir, que eleva a su obra
literaria invisible a la condicin de obra de arte legitimada y que lo legitima como artista
singular, que revoluciona una vez ms las reglas del arte en Occidente, precisamente por
producir lo que se espera del arte: la expansin de sus fronteras. Si fusemos a compararlo
con la historia reciente de las ideas en Occidente, podramos decir que la crtica de
Broodthaers al sistema corresponde a una especie de crtica posmoderna, en el sentido de
que criticara a la modernidad desde adentro; por ende, sin poner en jaque el lugar desde
donde habla, es decir, en la ignorancia de una geopoltica del pensamiento y de las artes en
funcionamiento.
El caso de Firmeza es ms complejo y ms radical. El joven artista que en ese entonces
(2006) tena slo 23 aos, pese a ser joven, no era un principiante. Trabajos importantes
preceden a esa invasin. El artista tambin se dedicaba a la reflexin sobre el arte de modo
tal que sus propuestas estticas siempre estuvieron acompaadas o sostenidas por una
propuesta reflexiva, explicitada o no. De all la categorizacin comn de su produccin como
arte conceptual.
En los registros del proceso, desde el comienzo, Firmeza parte del principio de que debera
haber all una crtica al mundo del arte. Su principal referencia est constituida por la
descripcin operada por Bourdieu sobre el sistema del arte que explicita el modo por el cual
se legitiman obras y artistas en el Occidente capitalista. La metaficcin de Broodthaers
estaba totalmente montada por el propio artista, pero Firmeza debe contar con varios
agentes colaboradores conscientes y no conscientes de su proyecto. Su metaficcin es
efectivamente una simulacin del sistema con todos sus participantes: un artista y su
biografa, un museo, una exposicin, una asesora de comunicacin y su gacetilla de prensa,
una crtica de arte y su texto legitimador. l le da arranque a la maquinaria y la libera para
que sta funcione autnomamente y produzca por s sola todos los efectos del sistema. sa
es su creacin. Esa maquinaria que cobra vida es su obra, su propuesta esttica. Podra no
haber funcionado, podra haber sido abortada en caso de que la prensa no hubiese
respondido a los estmulos de la gacetilla de prensa.
Llega al fin la exposicin. En la sala especial del Artista Invasor, aparte de los textos del
Director del MAC-CE, Ricardo Resende, en las paredes se encontraba toda la comunicacin
electrnica entre los implicados en el proyecto, que trataba acerca del montaje de la
simulacin, y una placa con la siguiente inscripcin: exposicin en desmontaje. La gran
ficcin se revel e inmediatamente se instal el desorden en el sistema.

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O Povo, Fortaleza, 12 de enero de 2006


(Firmeza, 2007: 46)

La ficcin como contraste hizo posible ver fundamentalmente el modo de funcionamiento del
periodismo cultural y su docta ignorancia. La prensa de Fortaleza reaccion duramente.
Chiquillada, farsa, fraude, engao, broma, provocacin desafortunada, estupidez y otros
trminos se emplearon para definir al proyecto, al artista, al curador y a su museo. El
desorden fue tal que lleg a la prensa del eje Ro-So
Ro
Paulo-Porto
Porto Alegre, que abord el
acontecimiento en general como un hecho localizado y caracterstico de una provincia, es
decir, de la ciudad de Fortaleza.
ortaleza.

Zero Hora,
Hora Porto Alegre, 24 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 53)

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Incluso los crticos y los artistas del eje Ro-So


Ro So Paulo que salieron en su defensa,
invocando acciones similares realizadas en el pasado, cabe destacarlo, terminaron por
reducir los efectos de la simulacin a la visibilidad del funcionamiento poco profesional de la
prensa (por decir lo mnimo) provinciana, tal como se la llam, que se llena los ojos con
artistas extranjeros, y reproduce sin chequear mnimamente gacetillas de prensa que
prometen espectculos nunca vistos y por ah va la cosa.
Eso es seguramente un gran logro. Pero el contraste de la ficcin no se limit a revelar el
funcionamiento de la prensa en el sistema de las artes. Ella revela algo mucho ms serio y
comprometedor,
mprometedor, que es la colonialidad del arte.

O Globo,
Globo Rio de Janeiro, 23 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 54)

La colonialidad desnuda

El concepto de colonialidad es producto de una idea de Anbal Quijano, que consiste en


vincular en un slo acto modernidad y colonialidad. Para el autor, la historiografa occidental
abri un abismo entre ambos fenmenos, como si fuesen distintos y desvinculados. Quijano
dir en cambio que la modernidad en Occidente slo se concret merced a la colonizacin
del resto del mundo.

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Ramn Grosfoguel sostiene que la colonialidad nace de la historia del colonialismo, pero no
es reducible a ste pues una vez terminado el colonialismo, la colonialidad ha continuado
hasta nuestros das en todas sus manifestaciones (Grosfoguel, 2013: 43). Es decir, los
procesos de independencia poltica e incluso econmica en Amrica Latina no resultaron en
una autonoma del pensamiento, en una liberacin de las subjetividades aprisionadas en los
modos de funcionamiento de los antiguos colonizadores que se posicionan por sobre el
resto del mundo, alegando que su historia es la historia universal, que su ciencia es la
forma privilegiada del saber, y su arte el arte por excelencia. La prctica de esa perspectiva
del mundo se da mediante una jerarquizacin de todas las dimensiones de la vida humana.
Es en ese marco que entendemos a la colonialidad del arte, es decir, la reproduccin por
todas las vas posibles (esttica, curadura y crtica, circuito de museos y galeras,
periodismo, economa, etc.) de una geopoltica que consiste en jerarquizar a artistas y obras
segn sus orgenes, su clase social, su gnero, su etnia, etc., teniendo como referencia a
aqullos que producen y lo que producen en los centros mundiales del arte (Nueva York,
Londres, Pars, Berln, etc.): la cspide de la jerarqua. En los pases como Brasil, se
reproduce internamente la misma relacin segn la cual la produccin del eje Ro-So
Paulo se legitima de modo ms fcil (existen tambin las periferias del arte en esas
metrpolis) que la del resto del pas.
Cmo se expone la colonialidad en el caso Souzousareta Geijutsuka?
Por empezar, el artista es siempre un artista de Cear. Y al decir Cear se dice
inmediatamente que no se trata de alguien del centro-sur del pas. De all a que algunos se
valgan de la estrategia de decir que si es de Martinica (u otra nacionalidad menos noble),
adquiere relieve el hecho de vivir en algn lugar como Nueva York.
El trabajo, aun con toda la repercusin que tuvo, que llev a algunos peridicos a dedicarle
pginas enteras a su discusin y al propio arte (quiz la mayor cobertura periodstica
dedicada a las artes en la capital cearense) durante varias semanas, nunca fue tratado
como obra de arte o al menos como una propuesta esttica. Al menos en esa oportunidad,
no se lo legitim como tal.

176

O Povo,
Povo Fortaleza, 29 de enero de 2006
(Firmeza, 2007: 64)

Los peridicos del eje, si bien realizaron un esfuerzo por dar cabida
cabida a esa audacia, se
cieron a tratarla como tal, una audacia, una broma, una trampa y lo que es peor, dando a
entender en algunos casos que aquello era cosa de provinciano.
El resumen de la pera puede sintetizarse en una narrativa segn la cual un atrevido
muchacho de Cear hizo una travesura con la prensa local y la denomin arte. Con
excepcin de algunos crticos que aprovecharon la ocasin para hablar de la densa obra de
Firmeza, slo podemos traducir ese tratamiento dispensado dentro y fuera del
de estado de
Cear como la expresin del racismo epistmico/ esttico que corre por las venas del
circuito artstico a todo vapor. Pese al eficiente contraste que emple Firmeza, los
elementos del sistema decidieron ver y quemar slo lo que les interesaba: a la referida y
provinciana prensa cearense, dejando a s mismos y a todo lo dems bajo el manto de la
invisibilidad, lo que permite que podamos dar fe una vez ms del vigor de la colonialidad del
arte entre nosotros.
Traduccin en castellano: Damian Kraus
Krau

Referencias bibliogrficas:
Deleuze, Gilles (1999), O ato de criao, Trad. bras. Jos Marcos Macedo. En: diario
Folha de So Paulo,, Caderno Mais!, So Paulo, 27 de junio. Conferencia dictada en la
Escuela Superior de Oficios de Imagen y Sonido Femis,
emis, el 15 de mayo de 1987. Filmacin

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dirigida por Arnault des Pallieres. Traduccin castellana de Romina Di Rienzo, con revisin
de Adrin Cangi.
Disponible en:
https://ceaaiuna.files.wordpress.com/2014/06/deleuze-que-es-un-acto-de-creacion.pdf
Firmeza, Yuri (2007), Souzousareta Geijutsuka, Fortaleza, Expresso grfica e editora.
Grosfoguel, Ramn (2013), Hay que tomarse en serio el pensamiento crtico de los
colonizados en toda su complejidad. Entrevista realizada por Luis Martnez Andrade
Metapoltica, ao 17, nm. 83.
Leal, Miguel, (2003), A verdade da mentira: o museu como dispositivo ficcional na obra de
Marcel Broodthaers. Revista de Comunicao e Linguagens, n 32, Lisboa, Relgio
Dgua.
Disponible en: http://www.virose.pt/ml/textos/v_m_completo.html, 13 de diciembre de 2014.