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F O R M A

Alejandro Torres

Algunos filsofos afirman que, en toda actividad humana, hay un proceso de


invencin que desemboca siempre en una creacin de formas. "Forma" es,
para ellos, todo producto de la vida humana, sea en el plano moral, sea en
el intelectual o en el meramente fsico. As, se llama "formas" tanto a las
teoras de pensamiento, como a las estructura sociales y a las instituciones
civiles; lo mismo a las conquistas de la mente que a las realizaciones
materiales o artefactos.
De esta manera, todas las actividades del hombre tienen una cierta
"artisticidad" o creatividad, en cuanto que llevan consigo un descubrimiento
del camino que satisface las exigencias de aquello que ha de realizarse.
gor Stravinsky nos dice en su potica musical: El arte en su exacta
significacin, es una manera de hacer obras segn ciertos mtodos
obtenidos, sea por aprendizaje o por invencin. Componer es para m, poner
en orden cierto nmero de estos sonidos segn ciertas relaciones de
intervalo. Tal ejercicio conduce a la bsqueda del centro hacia el que debe
convergir la serie de sonidos que utiliza mi empresa.
Clemens Kuhn plantea esquemas razonados y practicables para realizar a lo
largo de nuestro curso de historias: Decir tratado de la forma musical
apunta slo a una faceta: la de ilustrar tipologas y modelos, la forma
musical se ha reducido a conceptos sin vida. La propia realidad sugiere un
compromiso entre referencias abstractas (que no hay que entender como
algo por encima del tiempo y las personas) y la diferenciacin analtica (que
no debe perder de vista los aspectos en que se producen).
Si coloco bajo un fragmento de msica las cifras que indican la funcin
armnica o el grado de la escala, no realizo con ello ningn anlisis
contrariamente a lo que se supone en la prctica general, incluso en
escuelas superiores. Seguir el curso armnico no es todava una exgesis,
sino el requisito para la exgesis. Todo esquema demanda una
interpretacin correcta para que podamos comenzar a hablar, por s mismo,
el esquema no es comprensin, posibilita la comprensin.
Los modelos formales (all donde son posibles las fugas se sustraen a un
modelo) son abstraccin a posteriori. Surgen de obras concretas, por una
decantacin de rasgos comunes que da como resultado la imagen de un
planteamiento formal determinado: son el punto de interseccin de
numerosos hechos compositivos: (Y no pautas seguidas servilmente para el
compositor) No constituyen una instancia superior de control ante la que

una obra necesita acreditarse, sino un medio auxiliar de orientacin que nos
hace posible estimar las peculiaridades de cada obra concreta.

GEST

Me centro en esta ocasin en el gesto barroco; Carl Dahlhaus escribe en


Fundamentos de la historia de la msica: la teora de las emociones del
siglo XVII y XVIII, no es una teora de la expresin, sino una teora expositiva
de orientacin objetiva, lo que representa musicalmente un compositor es
su medida de comprensin de la naturaleza humana, es decir, no se
entiende una obra musical como expresin de las emociones del
compositor, sino como una verdad objetiva formulada por este, y la
exposicin de emociones es un tanto imitatio naturae como pintura msica.
Quien describa una emocin segn la esttica de la imitacin, no hablaba
de s mismo; describa un fragmento de la realidad que era intersubjetivo y
repetible, el oyente no procuraba penetrar la interioridad del compositor por
la va de los sonidos; juzgaba la semejanza o desemejanza la imitatio
naturae.
Il Giardino Armonico declara en una entrevista para el diario El pas;
En relacin con otros grupos, hemos llevado a la mxima expresin esa
gestualizacin caracterstica del mundo mediterrneo, donde hasta la
lengua tiene un componente dramtico. En nuestra opinin, sostenida por
muchas fuentes, la msica barroca da una gran importancia a eso que
podramos llamar gesto operstico y nosotros lo llevamos a la prctica. Esto
nos diferencia de los grupos holandeses, ingleses o alemanes.
-No se puede negar que tiene mucho de heroico tratar de recuperar la
sonoridad original.
-Nunca sabremos cmo sonaba realmente la msica. Hay muchos textos de
referencia que te cuentan cmo se hace un trino o un mordente. Pero no te
explican cmo va a sonar, eso que un msico de la poca tena muy claro y
ahora slo sospechamos. No podemos olvidar que nuestros odos estn
llenos de romanticismo. Hasta nuestra visin sentimental de la msica es
romntica. Pero nosotros defendemos que el lenguaje musical barroco es
mucho ms rico y presenta una lgica que de otra manera no tiene.
-Desentraar la partitura
-Es la eterna batalla del hombre por el conocimiento.
-Desentraar la escritura musical ayuda siempre a explicar por qu
compositores contemporneos son tan distintos. A saber qu lgica hay
detrs de la construccin de un comps. El alma de una composicin
presenta perspectivas histricas y poticas. No voy a negar que el instinto a
veces ayude, y que muchas cosas slo se superan con imaginacin. Pero del

conocimiento siempre se obtiene una visin mucho ms rica de las cosas.


Cuando tenemos en el odo a Brahms y a los Beatles, acudir a las fuentes
nos permite descubrir una visin que da a Vivaldi una total actualidad.
Como no existe una nica interpretacin posible para la msica, lo
importante es que haya una bsqueda, que no nos limitemos a la rutina
diaria.
-En los 70, y a raz de los movimientos culturales post-sesentayochistas, el
Barroco se convirti en un fenmeno de masas, con una concepcin muy
diferente a la que se plantea ahora.
-En aquellos aos la gente buscaba algo relajante, en contraposicin a la
msica neurtica representada por el romanticismo. Nada ms equivocado.
Un concierto de Vivaldi puede ser muy dramtico. Claro que I Musici no se
planteaban nada de eso. Quien ayud a encontrarlo fue Harnoncourt, a
partir de su legendaria grabacin de Las cuatro estaciones, que fue un
bombazo. Con eso no quiero despreciar a I Musici. Slo que planteaban una
perspectiva diferente.
-El disco ayud a consolidar el Barroco, aunque hay gente que an lo
observa con distancia.
-Se tendi a meter en el mismo saco a todo aquello que vena de antes, y al
hablar de msica barroca se pona a Monteverdi al lado de Bach. Es como si
en pintura sitas en la misma poca a Caravaggio y a Tipolo. El disco lo
convirti adems en msica de consumo, de ascensores y salas de espera,
lo que le ha dado demasiada inmediatez. En cualquier caso, an se
mantiene la idea del artista divino, que debe ser diferente en todas y cada
una de sus obras. Eso lleva a Stravinski a decir que Vivaldi compuso cien
veces el mismo concierto, confundiendo profundidad con pesantez y
ligereza con superficialidad. Un concierto de Vivaldi que dura diez minutos
puede ser ligero pero no superficial.
Fundamentos de la Historia de la Msica dice:
Entender una pieza musical no significa interpretarla como documento
biogrfico sino ponerse de acuerdo con el compositor con el contenido de
verdad de una exposicin objetiva. El dialogo que el oyente sostiene con el
compositor apunta al objeto o al contenido de la msica y no a la empata
con una persona que se expresa a s misma.
Giovanni Antonini declara en la entrevista:
-Para ustedes la partitura es un mero punto de partida.
-La msica barroca presenta unas claves muy importantes para que el
intrprete las descubra. Hay muchas cosas que no estn escritas porque no
haca falta. Para eso estaban los intrpretes, que solan hacerlas sobre la
marcha. La msica barroca se puede comparar con la retrica hablada. Esto
ya es evidente con el gran Monteverdi. Detalles como la repeticin -que en
un discurso est pensada para potenciar el nfasis-, tienen en la msica el
mismo efecto. Segn la manera de afrontar una obra, el concepto tambin

cambia, lo mismo que, cuando un orador habla, el oyente percibe sus


diferentes estados de nimo.
La msica instrumental nace del drama y est prxima a la organizacin
potica. No olvidemos que las primeras obras instrumentales son pequeos
dramas teatrales, muy breves y contrastados. El efecto dramtico viene de
la contraposicin de factores. Fue el gran descubrimiento del Barroco.