UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIN

ENRIQUE GUZMN Y VALLE

Alma Mater del Magisterio Nacional

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

INTEGRANTES
Ibar Rondinel
Cynthia Reyna
Christian Rivera
Lorena Espinoza

MONOGRAFA ESTILSTICA
Lima, 09 de Junio del 2015

La Cantuta, Junio 2015

A todos los maestros del Per

Por sus enseanzas en las
Nuevas generaciones.

La estilstica no es la nica puerta de acceso

al paraso de la buena Crtica Literaria.
Leo Spitzer

ndice

Introduccin
Captulo 1: Estilstica

Captulo 2: El Origen de la Estilstica moderna

2.1 La estilstica descriptiva

Captulo 3: Clases de estilstica

3.1.1 Estilstica descriptiva
3.1.2 Aportaciones sobre estilstica de charles Bally
3.1.3 Continuadores de Ch. Bally

Captulo 4: Garcilaso y los lmites de la estilstica

4.1 Relaciones que vamos a estudiar
4.2 Sensibilidad y pensamiento renacentista
4.3 Garcilaso gloga III
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFA

INTRODUCCIN

La estilstica literaria posee una larga tradicin que se inaugura en una seccin
de los primeros tratados de retrica de la antigedad griega: el captulo de la
elocucin o de los recursos expresivos de la factura artstica del discurso. La
elocucin retrica, y su correlato, la elocucin potica, van adquiriendo,
progresivamente, autonoma y renovando su repertorio hasta llegar a integrarse
en la metodologa de la crtica literaria.

Con el desarrollo de la lingstica a fines del siglo XIX, la estilstica obtiene

solidez en su intervencin en los textos literarios y, desde entonces, ha seguido
distintas direcciones de acuerdo con las tendencias lingsticas y terico
literarias.

Dmaso Alonso tomo como objeto de la estilstica la totalidad de los elementos

significativos del lenguaje (conceptuales, afectivos, imaginativos) y dice que el
estilo es lo que individualiza un habla particular (D. Alonso 1981: 584). Esta
individualizacin se asienta en la peculiaridad conceptual imaginativo
afectiva de un habla (D. Alonso 1981: 590). Luis Jaime Cisneros estima que el
estilo hace su aparicin cuando frente a la posibilidad de dos modos de
expresin, podemos preguntarnos por las razones que han llevado al autor a
preferir uno u otro y estudiar si esta preferencia ha buscado, y conseguido,
conferir un valor especial al texto (Cisneros 1958: 14).
Una definicin de estilo que sintetiza diferentes opciones la proporciona Pierre
Guiraud: el estilo es el aspecto de lo enunciado que resulta de una eleccin

de los medios de expresin determinada por la naturaleza y las intenciones del

sujeto que habla o escribe (Guiraud 1960: 20). Guiraud identifica una estilstica
de la expresin o estilstica de los efectos, descriptiva, normativa y apreciativa,
asociada a la lingstica; y una estilstica gentica, causal, vinculada a la crtica
literaria individualizarte (Guiraud 1960: 48 49, 80 81).

La estilstica de la expresin analiza el sistema expresivo de una obra, o un

autor, o de un grupo pariente de autores e incluye, como elementos de tal
sistema, desde la constitucin y estructura interna de la obra hasta el poder
sugestivo de las palabras y la eficacia esttica de los juegos rtmicos (A.
Alonso 1977: 90). Es claro que el efecto de estilo no es lo cardinal de un texto
literario, ni tiene que ser registrado u objetivado como lo literario (Eagleton
1989: 10 11).

CAPTULO I

ESTILSTICA

En la crtica contempornea, el anlisis estilstico no se ha preocupado por la

simple documentacin de los componentes del estilo sino que ha estado
especialmente interesado en mostrar cmo estos diferentes elementos se
combinan para producir efectos que son nicos en los textos (Bradford 1997:
32).
Helmut Hatzfeld resuelve que solo hay una estilstica, la cual es siempre
lingstica, en cuanto al mximum del material utilizado, psicolgica en cuanto
a la motivacin, y al mismo tiempo esttica en cuanto a la forma exterior de un
enunciado. Todos estos elementos estn presentes en un texto (Hatzfeld 1975:
29).

Desde los aos 40, un sector de la estilstica se ha inclinado hacia una crtica
gentica y sintomtica, segn la cual a toda particularidad idiomtica en el
estilo corresponde una particularidad psquica (A. Alonso 1977: 78). Del
discernimiento del factor estilstico y de su origen se deduce un principio de
interpretacin: un detalle conduce a la clave originaria y esta lleva a la
explicacin del resto de los detalles (Garrido 2001: 91).

Poniendo en aplicacin la estilstica de la lengua de Karl Vossler, la estilstica

de Leo Spitzer se apoya en el postulado de que a una excitacin psquica
que se aparta de los hbitos normales de nuestra mente corresponde tambin

en el lenguaje un desvi del uso normal (Spitzer 1942: 92). Viendo el mismo
proceso desde otro ngulo, declara que del empleo de una forma lingstica
desviada de lo normal ha de inferirse en el espritu del escritor un centro
afectivo determinante: toda expresin idiomtica de sello personal es reflejo de
un estado psquico tambin peculiar (Spitzer 1942: 92). Conforme a lo cual,
afirma que: las consideraciones hechas a propsito de una palabra son
susceptibles de extenderse a la obra integra. Tiene que haber, pues, en el
escritor, una como armona preestablecida entre la expresin verbal y el todo
de la obra, una misteriosa correspondencia entre ambos. Nuestro sistema de
investigacin se basa por entero en ese axioma. (Spitzer 1942: 104).
De esta manera, se propone alcanzar el principio creador que pueda haber
estado presente en el alma de artista y que d razn a la obra como totalidad.
El propsito radica en edificar una exgesis psicolgica a travs de
numerosos hechos agrupados e integrados con sumo cuidado (Spitzer 1974:
33).

Spitzer caracteriza as su labor:

mi mtodo personal ha consistido en pasar de la observacin del detalle a
unidades cada vez ms amplias, que descansan en creciente medida en la
especulacin. Es, a mi modo de ver, el mtodo filolgico, inductivo, que
pretende mostrar la importancia de lo aparentemente ftil, en contraste con el
procedimiento deductivo. (Spitzer 1974: 42)

Con este objetivo, Spitzer se acerca al texto eligiendo un detalle al que la

atencin le ha otorgado su privilegio (Starobinski 1965: 413) y que luego pone
en contacto con la organizacin de la obra. Es el circulo filolgico, una tcnica
que va desde un detalle al contenido total y desde ste a otros detalles
(Hatzfeld 1975: 44). Con mayor precisin, el circulo filolgico es el mtodo
de vaivn de algunos detalles externos al centro interno y, a la inversa, del
centro a otras series de detalles (Spitzer 1974: 35).
Spitzer suele hablar de origen psicolgico, de explicacin psicolgica, de
causa latente, de psicograma del artista (Spitzer 1974: 24 25),
terminologa que muestra cierta presencia del psicoanlisis. Esta es una
relacin que el crtico hace explicita cuando comenta la influencia que ha
recibido de Freud (Spitzer 1974: 31, nota 7). Precisamente, la idea de Spitzer,
antes mencionada, de <El Moises de Miguel ngel> (1914): De este modo se
cierra el camino de una interpretacin como la nuestra, que utiliza ciertos
detalles insignificantes para llegar a una sorprendente interpretacin de toda la
figura y de sus propsitos (Freud 1971: 102).
Es relevante la extensin de la propuesta de Spitzer en cuanto a la probabilidad
de que las observaciones lingsticas se conecten tambin adecuadamente
con la arquitectura de la obra, con su proceso de elaboracin y hasta con la
visin del mundo que le sea propia (Spitzer 1942: 94). Con lo que se anuncia
un mayor compromiso con el texto y sus cualidades propias, ms all de su
raz psicolgica.

Spitzer, quien ha logrado notables xitos en ensayos concretos, ha recibido

objeciones por el carcter psicologizante y por el perfil de arbitrariedad y de
subjetividad que supone el peso asignado a la intuicin en sus pesquisas.
Examinando la estilstica de Spitzer, Paul de Man aprueba la opinin de
Stephen Ullman acerca de que sus anlisis filolgicos aparentemente
objetivos son racionalizaciones a posteriori de convicciones emocionales que
ya tena de antemano. En la estilstica se juzga que, a travs del texto, el
contenido psquico del autor se transfiere intencionalmente al lector. Esta
afirmacin sugiere una continuidad entre la experiencia subjetiva inicial del
escritor y las caractersticas que pertenecen a las dimensiones superficiales del
lenguaje, tales como las propiedades del sonido, del metro, o incluso de las
imgenes, todas las cuales pertenecen al dominio de la experiencia sensorial
(De Man 1996: 22). La desaprobacin de este crtico se cifra en el hecho de
que:

el concepto de intencionalidad no es de naturaleza fsica ni psicolgica, sino

estructural. La intencionalidad estructural determina la relacin entre los
componentes del objeto resultante en todas sus partes, pero la relacin del
estado mental particular de la persona comprometida en el acto de la
estructuracin del objeto estructurado es totalmente accidental. (De Man 1996:
25)

Lo que puede resumirse manifestando que el origen del texto es, en realidad,
un efecto del texto. Desde otro enfoque, H.G. Gadamer toma la autonoma de

la lectura como negacin de que comprender sea una trasposicin psquica

(Gadamer 1977: 474 475).

Tambien se ha criticado en las indagaciones estilsticas:

la ausencia de conexin entre los datos descriptivos y las interpretaciones
que de ellos se extraan. Un mismo procedimiento estilstico, observado en un
autor X o en un autor Y, se interpretaba de modo diferente: en la interpretacin
aparecan elementos precedentes del conocimiento que el crtico tenia del
pensamiento, vida, etc., del autor estudiado; la interpretacin iba ms all de lo
que el estudio estilstico del autor permita deducir. (Yllera 1986: 197).

Adicionalmente, la comprensin del estilo como opcin (eleccin) entre

diversas expresiones posibles para un mismo contenido hace resurgir el tema
ya superado de la organizacin de la obra en forma y contenido (Yllera 1986:
197).

Captulo II

EL ORIGEN DE LA ESTILSTICA MODERNA

El Romanticismo, entre otras herencias, orienta los estudios literarios hacia el

plano del estilo, rompiendo con la normativa de la retorica, como nico
instrumento para juzgar el valor de una obra determinada; esta disciplina
clsica quedara desplazada a una posicin marginal en el conocimiento de la
literatura, crendose, en el siglo XIX, dos cauces de anlisis literario
determinadores de los dos movimientos que , en esta centuria, se
simultanearan: por un lado, la va historicista (amparada en el avance de la
gramtica histrica fundamentalmente), por otro, la visin existencialista, que
consideraba que la obra literaria haba de reflejar la experiencia de los
individuos. Ese mundo interior es el que es del pensamiento.
2.1

La estilstica descriptiva

Se conforma, as, esta nueva orientacin de los estudios humansticos,

denominada Estilstica, centrada en la expresin lingstica que caracteriza a
una obra, a un autor o a una poca. Por ello, hasta los primeros aos del siglo
XX, hasta que la lingstica no adquiere su dimensin de ciencia, la Estilstica
no obtiene su perfil definitivo, coincidiendo, adems, con el desarrollo de las
teoras del formalismo ruso, con el que conviene en buena parte de sus
planteamientos, a pesar de la incomunicabilidad entre sus representantes.
Pinsese, solo, en el rechazo comn al positivismo del siglo pasado, en el
alejamiento de la naturaleza historicista con que se ordenaban los datos y los
hechos literarios. Formalistas y representantes de la Estilstica coincidan en su

pretensin de valorar el objeto potico, por sus cualidades inmanentes,

existencialistas como se ha sugerido antes.

Captulo II:
Clases de estilstica

En principio, se tiende a distinguir dos escuelas, inspiradas por las valoraciones

lingsticas que se ponen en juego en la primera dcada del siglo XX. Se
habla, as, de escuela idealista alemana, conectada con los fenmenos del
lenguaje observados por Humboldt y proseguidos por Wundt y Schuchard,
defensores de una concepcin del lenguaje puramente individual; se trata de
desarrollar la idea de la energeia, es decir, la consideracin del poder creador
del lenguaje; sucesores de esta lnea serian K. Vossler y L. Spitzer, asentados
en las teoras estticas de B. Croce. Por otro lado, se aprovecha la distincin
Saussureana de lengua y habla, para girar el inters de estos estudios desde
los estilos individuales a los colectivos, incidiendo en una visin global y
analstica de los hechos analizados. Esto es lo que ha permitido hablar de una
estilstica de la expresin (descriptiva, con la pretensin de valorar el estilo
como plano del pensamiento colectivo) frente a una estilstica del individuo
(de orientacin gentica y que concibe el estilo como plasmacin del
pensamiento del individuo, que, a su vez, obtiene su fundamento en la realidad
colectiva).
Con todo, esta clasificacin parece insuficiente dada la pluralidad de
perspectivas que se determinan a la hora de trazar acercamientos al estilo
literario. Aceptando, entonces, la divisin de Guiraud, conviene complementarla
con una nueva orientacin, que de alguna manera viene a ser una sntesis de
las dos ya apuntadas. El cuadro sera el siguiente:
1)

Estilstica descriptiva. Desarrollada en Francia principalmente. Toma

como base la concepcin de Saussure de la lengua como sistema. Es la

estilstica que Ch. Bally y seguidores despliegan como medio de conocer la

obra literaria. Puede llamarse, tambin, Estilstica de la expresin o de la

lengua.
2)

Estilstica gentica o generativa. Influye, en ella, de modo determinante,

la figura de B. Croce. Puede dividirse en dos grupos de desarrollo: el primero lo

representa la escuela filolgica alemana y contara con K. Vossler como enlace
entre Humboldt y los nuevos tericos de este siglo (de los que singularmente
destaca la labor de Leo Spitzer); el segundo estara constituido por los crticos
espaoles Dmaso Alonso y Amado Alonso, quienes, como herederos que son
de la tradicin filolgica de Menndez Pidal, estn tambin en estrecho
contacto con el espritu de la crtica alemana. Hace hincapi en el plano del
habla de la clasificacin Saussureana. Recurdese que por la atencin que se
concede a los autores se le ha llamado Estilstica el individuo, o bien Critica
estilstica, sin olvidar que, en trminos de D. Alonso, esta sera la verdadera
Ciencia de la Literatura.
3)

Estilstica funcional. Surge de la revisin que Coseriu realiza de la

anterior dicotoma de Saussure, introduciendo entre lengua y habla, el

concepto de norma. Por otro lado, aprovecha tambin el desarrollo de las
funciones del lenguaje formulado por R. Jakobson. Su punto de partida es la
consideracin del estilo como desviacin de una norma, en lo que tiene de
aspecto creativo. Es una estilstica que se desarrolla, de modo primordial, en
Estados Unidos y cuenta, como representantes, con M. Riffaterre y S.R. Levin.
Tambin, por influjo de las corrientes de la crtica de los aos sesenta, se le ha
denominado Estilstica estructural.

3.1.1 Estilstica descriptiva

En buena medida, el Cours de linguistique genrale, que F. de Saussure no
llego a escribir, no deja de ser una suma de anotaciones que el lingista suizo
venia planteando como marco e sus acercamientos al verdadero problema que
le obsesionaba: el anlisis del estilo, o lo que es lo mismo, la diferente
naturaleza que caracteriza al lenguaje literario frente a lo cotidiano.
3.1.2 Aportaciones sobre estilstica de charles Bally
No es extrao, entonces, que sus discpulos (lo que venido a llamarse escuela
franco suiza) se planteen las mismas cuestiones. Basta con ver la definicin
que de Estilstica ofrecia Charles Bally en 1902.

La estilstica estudia, por tanto, los hechos de expresin del lenguaje

organizado desde el punto de vista de su contenido efectivo, es decir, la
expresin de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la accin de los
hechos del lenguaje sobre la sensibilidad.

Parta Bally de la consideracin de que el lenguaje conforma un sistema de

mecanismos expresivos, con el que se puede exteriorizar la parte intelectual
del ser pensante del individuo; ahora bien, con el lenguaje no se expresan solo
ideas, sino sobre todo sentimientos; por ello, esos valores afectivos han de ser
estudiados por una disciplina peculiar que es a la que Bally denomina
Estilistica. Su objetivo ha de consistir en delimitar esos hechos expresivos,
para estudiar, por orden, los caracteres afectivos, los medios con que se
producen y el sistema expresivo del que esos hechos forman parte (o lo que

es igual: la relacin que mantienen los hechos de sensibilidad a travs del

lenguaje con la accin de esos hechos de lenguaje sobre la sensibilidad).
Distingua, despus, Bally tres clases de estilstica (una vez ms; con la
separacin de lengua/habla como fondo): una general (que habra de atender a
los procedimientos expresivos del lenguaje como categora general, lo que
implica unas dificultades imposibles de resolver), otra individual (que tendra
que dar cuenta de los fenmenos del estilo como habla individual, lo que
impide delimitar una metodologa valida de anlisis, frenada por la subjetividad
de la materia investigada) y una tercera, ligada a la lengua concreta, que es a
la que el va a conceder su atencin. Ntese que, de este modo, quedaba
excluido de la estilstica el estudio del lenguaje literario, por ser fruto de una
intencionalidad individual y subjetiva; Bally prefiere atender a los hechos de
expresin de un idioma particular, analizados en un preciso momento
diacrnico y sorprendidos en la lengua hablada, como manifestacin de la
colectividad. Por ello, la dimensin que l le otorga a la Estilstica es puramente
descriptiva de fenmenos lingsticos y desviados, de modo consciente, de los
problemas que puede plantear la funcin esttica del lenguaje. De ah que se le
haya llamado una Estilstica de la lengua, frente a las otras vas recurdese
que preferan lo individual, los rasgos del habla. Solo en la lengua usual,
cotidiana, puede percibirse la dimensin afectiva del lenguaje, y solo, en ese
nivel, puede alcanzarse una ciencia de la norma, empeada en distinguir las
variantes normales con valor expresivo afectivo, sntesis de todos los
recursos con que una lengua de una comunidad puede llegar a bosquejar su
dimensin de expresividad.

Uno de los grandes valores que Bally presta a la crtica literaria consiste en
delimitar una considerable base de materiales lingsticos, en estado neutro,
ajenos a intencionalidades subjetivas, presentes en los distintos niveles de
funcionamiento del lenguaje cotidiano. En esos caracteres afectivos distingue
Bally unos efectos naturales (cuando los fenmenos expresivos se adecuan
naturalmente al pensamiento; pinsese en las onomatopeyas) y otros de
evocacin (los recursos expresivos reflejan situaciones concretas de esa
lengua, segn se virtualice en los grupos sociales que la emplean).
A esto se limita Bally, a proporcionar estas dos perspectivas la natural y la
evocadora - para explicar la naturaleza afectiva del lenguaje, siendo adems
este ltimo plano el que le sirve para explicar el proceso de recepcin que sufre
la lengua literaria: el lector evoca, a travs de la obra que lee, en el
despliegue de unos particulares modos expresivos, su personal conocimiento
de esos valores afectivo - lingsticos.
Sobre ese asiento opera la labor creativa del escritor, a la que el crtico puede
acercarse, de la misma manera que esos autores han construido su sistema
expresivo partiendo del componente (sincrnico)

de la lengua de la

comunidad a la que pertenecen. Claramente lo determina Bally:

Cuando el hablante se encuentra en las mismas condiciones que los otros
miembros del grupo, existe en este texto una normal segn la cual se pueden
medir los desvos de la expresin individual; para el literato, las condiciones
son otras: el realiza un empleo consciente y voluntario de la lengua (por mucho
que se habla de la inspiracin; en la creacin artstica, la ms espontanea en
apariencia, hay siempre un acto voluntario); en segundo lugar, y sobre todo, l
emplea la lengua con una intencin esttica () Ahora bien, esta intencin que
es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del sujeto que habla
espontneamente su lengua materna. Esto solo es suficiente para separar para
siempre el estilo de la estilstica.

Tngase presente que Bally no es que no quiera acercarse a los estudios del
estilo de los escritores, es que considera previa la tarea de trazar la Estilstica
de la lengua para que sirva de soporte al anlisis de las hablas particulares
(una de las cuales sera la concreta de los escritores en cada obra). A esta
estilstica la define, entonces, su dominio lingstico; el que luego abrace a los
estudios de estilo no ser obra de Bally sino de sus seguidores. Ello no
significa, sin embargo, que a Bally no le preocupe definir la naturaleza de la
lengua literaria en relacin al estilo y, as, en 1926, en El lenguaje y la vida
reconoce que la lengua literaria puede estar definida por su carcter
sistemtico, que la torne tradicional; si se piensa en la suma de todos los
estilos acumulados a travs de diversas generaciones, podra llegar a
plantearse una sntesis de recursos expresivos que definiera a esa lengua
literaria frente a la cotidiana. No obstante, este trabajo l no lo acomete, porque
se aleja de toda intencionalidad individual, por tanto de lo que ha de ser
llamado estilo, bien diferente del lenguaje corriente expresivo, donde son
perceptibles las creaciones espontaneas (perfiladas sobre el marco de la
lengua usual) y donde los recursos de expresividad constituyen, para el
hablante, el medio de exteriorizar su mundo afectivo, no un fin en si mismo, tal
y como lo usa el escritor.
En resumen, Bally, al anunciar a la dimensin esttica del lenguaje literario,
obliga a considerar los fenmenos de estilo como problemas lingsticos, lo que
supone una de las vas ms seguras de penetrar en la naturaleza de la obra
literaria.

3.1.3 CONTINUADORES DE CH. BALLY

La dualidad que opone una estilstica de la lengua frente a otra del habla es
heredada por los discpulos de Bally, quienes se muestran ms dispuestos a
introducir, en sus anlisis, problemas suscitados por el lenguaje literario.
Marcel Cressot es quien se aparta ms decididamente de los modelos
descriptivos e Ch. Bally, al admitir el estudio de la obra literaria en esta
disciplina y al afirmar, justo, lo contrario de Bally, es decir, que los textos,
caracterizados por el empleo del lenguaje literario, constituyen el dominio
peculiar de la estilstica precisamente porque, en ellos, la eleccin es ms
voluntaria y consciente. Para ello, ha de admitir que la obra literaria es
comunicacin y que los recursos estilsticos, empleados por los autores,
responden al deseo de ese escritor de ganarse la adhesin del lector, el hecho
de que sean, en el lenguaje literario, ms numerosos estos procedimientos no
significa que sean de naturaleza distinta a los de la comunicacin corriente, lo
que ocurre es que su empleo obedece a otras intencionalidades perfectamente
admisibles, por el carcter comunicativo que las determina.
Como puede comprobarse, la Estilstica descriptiva es dominio propio de los
lingistas preocupados por alcanzar una cierta aproximacin a la expresividad
que caracteriza a una lengua determinada. Por ello, podran encauzarse en
esta direccin trabajos de Stephen Ullmann, quien valora sobre todo las
relaciones sinonmicas que pueden explican los mecanismos de expresividad
de

una

lengua; de

N.S. Trubetzkoy, quien

distingue

una

fonologa

representativa, una apelativa y una expresiva, en la que es factible discernir el

temperamento y el carcter espontaneo del hablante, junto a otras
aportaciones, ya ms concretas; de R. Sayce o F.Deloffre.

1 <<La estilstica no es la nica

Crtica

puerta de acceso al paraso de la buena

Literaria.>>

(Leo Spitzer, 1961)

Los estudios de estilstica, todos, y los mos propios y aun los de este libro,
estn hecho preferentemente con la perspectiva

de la <<forma exterior>>,

sencillamente porque es lo ms fcil, porque en esta se parte de realidades

concretas fonticas. Los estudios en la perspectiva de la <<forma interior>>,
que aqu alguna vez intentamos, son mucho ms difciles: se trata en ellos de
ver como afectividad, pensamiento y voluntad, creadores, se polarizan hacia
un moldeamiento, igual que materia, aun amorfa, que busca su molde. El
instante central de la Creacin literaria, el punto central de la mira de toda
investigacin que quiere ser peculiarmente estilstica (y no andarse por las
afueras)es ese momento de plasmacin interna

del <<Significado>> y el

inmediato de ajuste en un <<Significante>>

1 DMASO ALONSO: Poesa espaola. Ensayos de mtodos y lmites

estilsticos. Editorial GREDOS ,Madrid,1950,pg.29

Captulo IV: Garcilaso y los lmites de la estilstica

Si abandonamos prejuicios (bien sean saussureanos, bien simplemente
vulgares) comprendemos en seguida que al pasar del lenguaje corriente al
potico, al campo de las relaciones motivadas, es decir, no puramente
convencionales, entre significante y significado se ampla enormemente.
Podemos repetir nuestro axioma inicial: La forma potica es un complejo de
complejos: contiene, de una parte, la representacin conceptual de lo mentado
por el poeta; de otra, un complejo de elementos fonticos que todos ellos
tienden a establecer relaciones no convencionales entre el signo y la cosa
significada. Tanto ms perfecta ser la forma potica cuando esos vnculos
sean ms felizmente expresivos.

4.1

Relaciones que vamos a estudiar

Esos elementos fonticos pertenecen a categoras tan distintas, que sin

establecer estas antes, no podramos intentar la clasificacin de los elementos
mismos; enumeramos, pues, muy desordenadamente algunos: acento rtmico,
fonemas, palabras, versos, estrofas. (Si se observa al nico orden que he
empleado, se ver que ha sido el de la relativa duracin.)Si representramos
por una lnea el desarrollo temporal del poema, podramos sealar en ella por
medos de segmentos de distinta longitud, unidades de los elementos arriba
enumerados: un segmento brevsimo, casi un punto, representara un fonema;
uno algo mayor nos indicara una palabra; segmentos cada vez mayores, un

verso, una estrofa, el poema entero. El acento, la entonacin, matizaran estos

elementos, varindolos.
Se ha dicho(1)que el ms sencillo sonido que pronuncia el hombre, una vocal,
es toda una sinfona (y ello es rigurosamente cierto, porque una vocal es un
fenmeno complejsimo, compuesto de sonido bsico-vibracin de las cuerdas
de la laringe-y toda una serie de armnicos-caja de resonancia-).
Imaginemos ahora el fantstico complejo de relaciones que supone (como en
esa serie de cajas del prestidigitador) un fonema, que est en una palabra, que
est en un verso, que esa en una estrofa, que est en un poema. Todos estos
elementos,

del

aparentemente

ms

simple

al

ms

orgnicos

estn

relacionando, condicionndose mutuamente, vivos todos-por qu en el poema

nada esta o debera estar inerte-(2); pero nosotros no podemos perseguir el
nmero infinito, o por lo menos de longitud astronmica, de las relaciones que
as se traban. Que bullir, que zumbar colmenero en la entraa del poema!
Hay unas relaciones ms aparentes, o ms claras, o ms perseguibles, y son
las que se establecen entre elementos homogneos (por ejemplo, de verso a
verso, o entre varios fonemas, o entre varias palabras).A estas va a estar
destinado especialmente el presente estudio. Vamos a penetrar en el telar de
complicadsima urdimbre, es la colmena primaveral.
Vamos a penetrar, precisamente, por Garcilaso. Hemos elegido dos fragmentos
de la gloga (3).La

condensacin inmortal del dolor amoroso(por no

correspondencia ,por muerte del objeto amado)nos ha quedado en la gloga

(1)del poeta .Pero en esta gloga (3)-como ahora los

estudios de Rafael

Lapesa nos lo hacen ver con ms claridad que nunca(3) tenemos el arte

ultimo de

que representa su total impregnacin en el medio renacentista de

Italia (pensamiento,arte,poesa);el poeta maduro, el que en el instante mismo

de su madurez nos iba a arrebatar la muerte(1536).

4.2

Sensibilidad y pensamiento renacentista

Este haberse impregnado del pensamiento y de la sensibilidad renacentista

italiana intensifica o, mejor, dirige, intensificndolo, en esta gloga, el sentido
de la belleza natural y la capacidad para expresarla. El hombre renacentista
posee este concepto <<dirigido>>de la belleza natural (dirigido por hilos ocultos
del pensamiento del rector).<<Mundo abreviado, renovado y puro>>.,como en
un famoso verso.<<Abreviado>>,y tanto, que solo se reduce ,casi, al <<lugar
ameno>>.<<Puro>>,por acendrado, por ntido, como si la atmosfera fuera
vtrea y aprisionara esa intacta nitidez.<<Renovado>>,como si ese esmalte
vtreo hubiera cado sobre una aurora lavada de la creacin :renovada
eternamente ,eternamente original.
Este mundo virginalmente

intacto, reflejo o imagen platnica de la Suma

Belleza, es fondo de la gloga (3) de Garcilaso, lo mismo que de casi todo el

arte del Renacimiento .Hay, sin embargo, algo extrao. Porque

la virtud

comunicativa de la representacin de ese mundo en Garcilaso-en este imitador

de lo italiano-es tan superior a toda la de la poesa italiana de su misma poca,
es decir, la poesa de donde el mismo Garcilaso procede?

ESTR.1: ORDEN DE LAS PALABRAS

Y SU FUNCION EVOCADORA

He aqu nuestra primera estrofa:

Cerca del tajo, en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura,
y as la teje arriba y encadena,
que el sol no halla pas a la verdura;
el agua baa el prado con sonido,
alegrando la vista y el odo.

4.3

Garcilaso gloga III

GARCILASO GLOGA III

(Fragmentos)
1. Cerca del tajo en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta la altura,
y as la teje arriba y encadena,
que el sol no halla pas a la verdura;
el agua baa el prado con sonido,
alegrando la vista y el odo.

2. Con tanta mansedumbre el cristalino.

Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza saco, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno.

3. Moviola el sitio umbroso, el manso viento

el suave olor de aquel florido suelo.
Las aves en el fresco apartamiento
vio descansar del trabajoso vuelo.
Secaba entonces el terreno aliento
el sol subido en la mitad del cielo.
En el silencio solo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba.

4. Habiendo contemplando una gran pieza

atentamente aquel lugar sombro,
somorgujo de nuevo su cabeza,
y al fondo se dej calar del rio.
A sus hermanas a contar empieza
del verde sitio el agradable frio
y que vayan les ruega y amonesta
all con su sabor a estar la siesta

5. No perdi en esto mucho tiempo el ruego,

que las tres dellas su labor tomaron
y en mirando de fuera, vieron luego
el prado, hacia el cual enderezaron
El agua clara con lascivo juego
nadando dividieron y cortaron,
hasta que el blanco pie toco mojado
saliendo de la arena, el verde prado,

6. Pintado el caudaloso rio se va,

que, en spera estrecheza reducido
un monte casi alrededor tenia,
con mpetu corriendo y con ruido;
querer cercarlo toda pareca
en su volver; ms era afn perdido;
dejabase correr, en fin, derecho,
contento de lo mucho que haba hecho.

7. Estaba puesta en la sublime cumbre

del monte, y desde all por el sembrada,
aquella ilustre y clara pesadumbre
de antiguos edificios adornada.
De all con agradable mansedumbre
el tajo va siguiendo su jornada,
y regando los campos y arboledas
con artificio de las altas ruedas.

8. En la hermosa tela se vean

entretejidas las silvestres diosas
salir de la espesura, y que venan
todas a la ribera presurosas,
en el semblante tristes, y traan
cestillos blancos de purpureas rosas,
las cuales esparciendo ,derramaban
sobre una Ninfa
muerta que lloraban.

9. Todas con el cabello desparcido

lloraban una Ninfa delicada,
cuya vida mostraba que haba sido
antes de tiempo y casi en flor cortada
cerca del agua ,en un lugar florido,
estaba entre la yerba degollada
cual queda el blanco cisne cuando pierde
la dulce vida entre la yerba verde.

S; Por qu el paisaje de Garcilaso se nos comunica tan entraablemente?

Habra una razn. El paisaje de Garcilaso, que viene de Italia (Sannazaro, etc.),
era ya en Italia convencional. En Italia, cansa. En Espaa tiene la virtud
fecundante y vivificante que el injerto arrancado del rbol viejo produce en el
arbolillo reciente.
Y hay un factor geogrfico: en Espaa, en la meseta seca y ardiente, este
paisaje cobra un nuevo encanto: es una delicia para los sentidos atormentados,
hostigados por el ventarrn rido de la paramera.

No basta. Porque nos llega tan directamente este pasaje garcilasesco,

cuando luego descripciones semejantes en otros poetas espaoles no hacen
sino hastiarnos? Sumerjmonos en la representacin de ese paisaje, tratemos
de arrancarles su secreto:

Cerca del tajo en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta la altura

La crtica literaria ha tenido muy poca atencin al orden de las palabras. En

realidad, si alguna vez puso atencin en l, fue para recoger all piedras con
Gngora, terreno de todos.
En castellano no hay un orden preestablecido: cada momento expresivo tiene
el suyo. Es una maravillosa propiedad de la lengua espaola (comprese con
el orden rgido del francs o del alemn).A cada instante, el hablante elige
instintivamente el orden para cada expresin:<<A las siete viene el coche a
buscarnos>>, indica un inters vehemente por la hora, que no existe en<<el
coche viene a las siete a buscarnos >>.Pues el poeta tiene un instinto
semejante. Pero en su expresin influyen a un mucho

ms matices de

profunda intencionalidad .El poeta, naturalmente, resalta un elemento por el

inters afectivo: pero este inters afectivo puede ser meramente esttico,
pictrico.
Notemos que el poeta empieza por los complementos de lugar:<<Cerca del
tajo>>, <<en soledad amena >>.Observemos tambin que el orden gramatical
del verso siguiente est invertido: no dice<<hay una espesura

de verdes

sauces >>, sino << de verdes sauces hay una espesura>>.Es que las palabras
tienen un poder evocativo pictrico o grabador mental de imgenes anterior
a la perfeccin del sentido lgico de la frase. Por tanto, independiente del
sentido lgico, que pertenece a otro plano, a otra veta, entre la suma de vetas
que es la expresin.

En el comienzo de su descripcin, Garcilaso sita desnudamente ante nuestros

ojos los tres elementos esenciales del cuadro que nos va a pintar:

Tajo soledad - sauces.

No sabemos an nada. Sabemos solo que el poeta nos ha situado delante

esos tres elementos ,que no tienen an sentido lgico-aunque se nos
completaran en seguida en sentido lgico-.Pero tiene ya ahora (estamos solo a
la mitad del segundo verso)otra eficacia. Son una expresin pictrica, no lgica.
Son ya un paisaje: el<<Tajo>>; unos <<sauces>>; una<<soledad>>, una
deliciosa soledad. Y vemos bien, desde ahora mismo, que el lenguaje no tiene
solo dos o tres funciones (aunque tales divisiones sean tiles): es un complejo
de funciones, y cada una moviliza una veta distinta de nuestra sensibilidad,
tiene un fin distinto y nos mueve de manera distinta. Estas tres nociones
apenas han avisado a nuestra receptividad lgica; pero en un plano ms
profundo, donde se producen los movimientos estticos, algo del hombre lector
esta ya alerta. Esta funcin pictrica de que ahora hablamos esta tambin
basada en el vnculo

de carcter predominantemente social que une el

significante y lo significado (nada aqu de onomatopeya ni de sus aledaos!),

pero es en absoluto independiente del sentido lgico de la frase. Antes de esta
se, se han conmovido nuestros centros nerviosos, despiertos ahora a una
visin, a un cuadro (rio, sauces, soledad); aun el vaco, como un aire ultrasutil
lo rodea:

Cerca del Tajo, en soledad amena,

de verdes sauces

Si avanzamos en un momento ms, ya esa imagen virginal, sin perder la

eficacia de haber estado un momento grabada, se desvanece, porque ahora
vemos que el sentido es

Cerca del Tajo, en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura.

La trinidad<<Tajo>>-<<Sauces>>-<<Soledad>>se nos ha deshecho. Porque

del lado lgico (aunque an bulla en el fondo, deshacindose, la imagen
pictrica) la trinidad es <<Tajo>>- <<Soledad>>-<<espesura>>.Pero nuestra
impregnacin esttica a pesar de la lgica-estaba ya conseguida. Si: el rio, la
soledad, unos sauces en la soledad, junto al agua. No dice rio, dice Tajo; es
decir, su rio patrio, su rio natal, porque toda esta gloga, donde tanta mitologa
se ha de meter, va polarizada, dirigida a un sentimiento familiar, dolorosamente
ntimo.

ESTR.1: PRIMER TROPEZON CON EL HIPERBATON.

<<De verdes sauces hay una espesura>>.Es necesario detenernos. Aqu hay
un hiprbaton! No decimos <<de pino hay una mesa>>, o solo, en muy
especiales situaciones idiomticas, tolera semejante inversin la lengua. (Por
ejemplo, si en una tienda de muebles donde nos han enseado varios de roble,
de nogal, etc
.Preguntamos:<< Y no tienen ustedes nada de bano o de caoba?>>, el
vendedor, correspondiendo a nuestro evidente inters por la materia, puede
responder:<<si, de caoba hay una mesa.>>) Pero el caso general es totalmente
intolerable: no podemos decir <<en esta sala, de caoba hay una
mesa>>.)Hemos topado con el hiprbaton. Pero esto del hiprbaton, no era
una aberracin de Gngora?
Digamos en seguida que es un hiprbaton que nunca alarmo a los tan sesudos
como superficiales

varones que se rasgaban las vestiduras ante el

gongoriano.O al vado o el puente. Las inversiones de Gngora eran

aberranticas porque eran intolerables en la lengua hablada. Si en la lengua
normal no se puede decir en lo literario<<de verdes sauces hay una
espesura>>.
Y, sin embargo, se ha dicho a lo largo de toda la poesa espaola. Hay que
tener en cuenta la enorme polisemia de la proposicin <<de>>, y no

escandalizarnos por asociar como ejemplos valores muy diferentes:<<de pies

de caballoescapar>>;<<de sus ojosllorando>>;<<de largos reinos seor>>
(Poema del Cid, 1.151, 1,2.936).Y en el otro extremo:<<de tu balcn sus nidos
a colgar>> (Bcquer) ;<<del limonero entre el follaje oscuro>> (A. Machado).

Seguramente que

la anticipacin de<<de>>ha sido, en literatura, admitida

antes en algunos de sus valores semnticos, y que de ah se fue deslizando a

otros. Algunas de esas inversiones sern posibles en la lengua hablada; otras,
la mayor parte, no. <<De su manoescribiendo>> (comprese <<de los sos
ojosllorando>>) seria notable afectacin en la lengua hablada; e inaguantable
seria or:<<Est muy rico; es de muchas casas dueo. >>
Pero la anteposicin del<<de>> (ya en alguno o ya en todos sus valores
semnticos) es-como en un instante hemos podido comprobar toda la historia
de la poesa castellana, desde el primer verso de nuestro primer poema hasta
el da de hoy.
Ahora comprendemos porque los crticos del sigloXIX, escandalizados ante el
gongorino, nunca se ocuparon de este hiprbaton: no lo consideraban
aberracin, sencillamente porque no se haban dado cuenta de que era tan
autnticamente hiprbaton como los otros. Este hiprbaton tradicional lo
admitimos porque lo hemos embebido con una educacin literaria en la que, sin
nadie darse cuenta, se haba el infiltratado.Solo ahora comprendemos que es,
en el fondo, una violencia al lenguaje usual, no esencialmente distinta de las
ms osadas de Gngora.

ESTR.1: POR QUE GARCILASO USA AQU HIPERBATON?

Ms inmediatamente se nos presencia otro problema: Por qu Garcilaso,

precisamente ahora, en este verso, prefiere esa ordenacin invertida:<<de
verdes sauces hay una espesura>>? Seria pueril pensar que lo hizo, con fros
tanteos, para juntar las nociones<<Tajo>>, <<soledad>>y<<sauces>>.Pero
hemos de pensar que ese feliz resultado ha sido casualidad? Tampoco.
El problema es muy grave. Es, en esencia, quiz el problema central de la
forma potica. Nuestro anlisis no nos permite ms que entrever. Yo me lo
planteo as:
Ya hemos visto como las palabras, aun en la lengua usual, se desplazan, se
separan, se unen por intencin expresiva. Pero en el proceso de creacin
potica bullen las palabras de otro modo, llevadas como por un viento circular:
la msica, que se condensa en ritmo y rima. Y ocurre, y esto es lo prodigioso,
que las palabras sometidas a esas corrientes ,a esa violencia, a esa
electricidad, se ponen tensas, como en un trance especial; aumentan ,por
decirlo as sus emanaciones selectivas, se juntan de modo inesperado y
sorprendente.
Cmo se podra comparar esto! Son polarizaciones con las de un campo
magntico; esa fuerza es como el viento que agita las flores y produce su
fecundacin. Tambin las violencias del alma, la amargura o la dramtica
urgencia, producen nexos inesperados y felices en nuestro ser interior.

Un poeta amigo mo puso como lema a un libro suyo una frase de Proust que
encierra una honda verdad. Dice as:<<A los buenos poetas, la tirana de la
rima les fuerza a encontrar sus mayores bellezas>> (4).

En mi libro de poemas Hijos de la ira, yo he maldecido de la rima y he citado

los versos de Verlaine

Pero yo no tena razn (lo dije, cuando lo dije, por motivos muy especiales); y
Verlaine, tampoco: a la rima debe Verlaine casi todos los hallazgos expresivos
de su poesa. Aun en su Art. poetique. Es decir, en el mismo momento en que
la estaba maldiciendo.
Puesto frente a nuestro texto, no sabemos que fermentaba en la mente de
Garcilaso con la pluma en la mano. Fue que le bulla ya la rima en ura?,
Qu la posicin de la <<espesura>>le facilitaba el engarce, <<toda de
hiedra>>, etc., de lo que iba a seguir?, o que se le junto en la mente, en
anticipacin del paisaje, el complejo<<Tajo>>-<<Soledad>>-<<Sauces>>?
El misterio de la forma empieza ah: cuando la expresin cuaja, invertida en
ese modesto endecaslabo:<<de verdes sauces hay una espesura>>.

ESTR.1: FUNCION REPRESENTATIVA DEL RITMO

Hay adems, el ritmo: el ritmo endecaslabo con sus acentos. Leamos los
cuatro primeros versos de la estrofa.

Cerca del tajo, en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta el altura

Las palabras ms grises reciben el acento de la dcima silaba (tambin el

menos expresivo-por forzoso, por constante del endecaslabo).Pero todas las
palabras ms conllevadoras de representacin, mas fabricadoras del areo
paisaje

mental

(<<Tajo>>,

<<soledad>>,

<<sauces>>,

<<hiedra>>,

<<tronco>>), llevan en esos versos un acento rtmico. Es necesario explicar

esto, porque no estaba claramente consignado en la sagrada preceptiva (oh,
nuestra infancia!)
Nada hay que aclarar en los versos primero y tercero, de normal acentuacin
en cuarta y octava silabas. Pero acaso no cometemos error en los otros dos,
donde el acento(en sexta silaba)carga sobre<<hay>>y sobre<<va>>?No lo
cometemos porque esos versos tienen un arranque ymbico: al llegar a la
cuarta silaba(la primera de<<sauces>>y de <<tronco>>,respectivamente),an

no sabe el verso, quiero decir, el lector, igual que ante una encrucijada, por
donde va a dedicarse el movimiento rtmico, si por la va del acento en cuarta y
octava silabas, o si por la del acento en sexta. Ms an: al pasar la rtmica
imaginativa por la cuarta, y verla con acento, por un instante cree que la
decisin ser a favor de la cuarta y octava. Pero el acento en la sexta (y lo que
detrs sigue) prueban que todo ha sido engaado. Nadie les podr quitar, sin
embargo, a<<sauces>>y a <<tronco>>la ligera intensificacin acentual que por
este instantneo y delicioso quid pro quo rtmico han recibido.
He aqu, pues, que no solo las palabras giran, como hojas, en el remolino de la
profunda conmocin musical, para as adelantar

complejos imaginativos

(<<Tajo>>-<<soledad>>-<<sauce>>),sino que este remolino seleccionador

abandona unas hojas que no le interesan e impele otras, como el montara,
para impulsarlas, sobre cada una de estas elegidas, un daimo,un geniecillo
que las excita: un acento rtmico.<<Tajo>>-<<soledad>>-<<sauce>>,no solo
estn ah, en nuestra imaginacin-virginal paisaje-,sino que estn ya con un
alma: parece que el rio se riza, la soledad, se puebla, los sauces se cimbrean:
es el acento, es el viento musicalY aqu se les han unido<<hiedra>>y
<<tronco>>.Est surgiendo -ahora-el pormenor en el paisaje sencillsimo.

ESTR. (1)AFINIDADES ENTRE VOCALES Y ACENTOS

Y vamos a saber en seguida como est formado el oasis, el umbrculo en el

que sita su accin: es todo una suavidad de sombras traslucidas. El sol no
puede penetrar all:

Y as la teje arriba y encadena,

que el sol no halla pas a la verdura;
el agua baa el prado con sonido,
alegrando la vista y el odo.

Observemos el acento especial del verso<<el agua baa el prado con

sonido>>.Otra vez tenemos que pensar en la afinidad selectiva de las palabras
removidas en la creacin por la necesidad del ritmo. Por qu este verso

produce esa maravillosa sensacin de transparencia y frescura? Hay que tener

en cuenta que es un endecaslabo casi totalmente ymbico:

- - - - - - - - - -

Observamos: el acento ymbico cae sobre tres vocales a.

Estas se hallan situadas como en tres cimas de onda consecutivas

Y prestan su diafanidad clara al comienzo del endecaslabo, el cual cambia sus

vocales al final del verso, porque exactamente, la claridad y tersura (<<el agua
baa el prado>>era an solo un movimiento suave, sedoso) se le aumenta
ahora un nuevo elemento: un sonido cristalino, argentino.

Pero es que Garcilaso eligi sus vocales? Damos otra vez en el misterio de la
forma potica. l no las eligi

con su razn; las selecciono hondamente

(turbiamente, en el proceso; claramente, en el resultado) con su sensibilidad.

S; los sonidos que forman la palabra (vocales, consonantes), lo mismo que las
palabras, en trance rtmico, agitadas por una emocin del poeta, tienen

maravillosas

afinidades

selectivas.

Las

conjuntos(<<Tajo>>-<<soledad>>-<<sauce>>);las

palabras
vocales

se

unen

tienen

en

tambin

misteriosas asociaciones(a-a-a).Y los acentos rtmicos, como un alma invasora,

se infunden, ya en las palabras que esa seleccin asociativa haba hecho
cuajar

en nexo imaginativo(<<Tajo>>-<<soledad>>-<<sauce>>,y tambin

<<hiedra>> ,<<tronco>>),ya en las vocales ,que si albeaban juntas, resaltan

ahora an ms su tersura y su nitidez(--).

ESTR.1: <<ET VOLUPT>>

Una invasora sensualidad. Es un lugar ameno lo que Garcilaso nos describe:

es un halago de nuestros sentidos.

Eternamente se mezcla en la belleza el placer sensual: eternamente el hombre

ha mirado complacido el agua cristalina que fluye por un prado. El poeta lo
sabe, y por eso nombra, exactamente, dos sentidos: la vista y el odo. (No
nombra el tacto, pero nuestra seca piel espaola bien siente la caricia de esta
humedad, de esta deliciosa frescura.)Tambin la estrofa misma es un delicioso
oasis, como el que ella representa. Tiemblan, tiemblan, sauces abrileos,
estos ocho endecaslabos! Tiemblan impelidos por brisas blancas de vocales
tnicas, vocales e, vocales a, y con el temblor frican, rozana, suavemente,
tantas fricativas consonantes! Solo all por la rima hay sombra profunda de
oscura vocal (en-ra): son tres abstractos, <<espesura>>, <<altura>>,

<<verdura>>.En ellos, como en el fondo del umbrculo, todo diseo, toda

tracera esta borrada. Y hay una sonera, una argentera final (en-ido).Como
canta el agua manante en la profunda sombra!

ESTR.1: DE SOMBRA Y DE AGUA

Volvmonos aun, volvmonos ;observemos una vez ms la estrofa: es una

estrofa modesta. Y honrada: no pasa en ella nada importante. No hay tampoco
hay ninguna de esas ltimas felicidades expresivas que alguna vez nos hacen
prorrumpir en asombro. Nada: el tajo, una deliciosa soledad, unos
sauces.Sombra.Y el agua, que mana y fluye. Nada: apenas nada.

Es necesario partir de la conviccin de que en Garcilaso casi toda es imitacin

italiana. A esos ocho versos de la estrofa primera se les ha querido sealar
como modelo dos pasajes de Orlando Furioso (5.En realidad, se trata de un
tpico, el tpico del lugar ameno: sombra, agua, frescura, rboles y (aunque
aqu, hasta ahora, no) flores. Es un tpico tan viejo como el mundo, porque es
una apetencia invariable en las invariables dimensiones del hombre: y Horacio
peda yacer<<sub alta que el pltano, y peda Fray Luis estar<<a la sombra
tendido>>, y lo ha pedido siempre el aspeado y asendereado ser humano,
anteayer, y ayer, y hoy. Hoy, como nunca!

ESTR.2: LENTA PROLONGACION DEL MOVIMIENTO

Es lstima que la imitacin en este caso no sea bastante evidente: si lo fuera,

nos servira para nuestros fines estilsticos. Pero oportunamente nos llega el
comienzo de la estrofa segundo:

Con tanta mansedumbre el cristalino.

Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.

Tambin aqu se ha n sealado fuentes. Y ocurre como en el caso anterior, que

lo que se puede sealar es toda la herencia potica que se repite, por tradicin,
s, pero tambin porque el poeta que describe la naturaleza se encuentra
siempre de nuevo ante los mismos fenmenos. Algunos presuntos modelosentre muchos otros que podran aducirse-son:

(5)I, 37 Y XIV, 92-93.Mele, que ha sealado el parecido, se fija preferentemente

en que las mismas palabras conllevan la rima en Ariosto (amena, piena) y en

Garcilaso (amena, llena).No es suficiente; es rima tan trivial, que se podra

aducirse bastantes ejemplos parecidos.

Podemos admitir aqu que Garcilaso est en una larga tradicin, y aunque es
posible que se le hubieran grabado especialmente esos pasajes de Ovidio y
Ariosto. Lo concedemos en seguida y de muy buena gana ,por qu va a servir
para esclarecernos lo que es el concepto del arte en una poca en que todo es
imitacin ,no solo en Garcilaso, sino en todos los poetas; claro est que
tambin en los mismos italianos. Volvamos a los versos espaoles

(6)

Doy con el rio manso,

Tan claro que las guijas de su cauce
Se podan contar una por una:
Apenas se pensara que flua.

La comparacin con este paisaje de Ovidio y con el que se menciona en

seguida en el texto, de Ariosto, procede tambin de Mele, excelente artculo
que los anotadores de Garcilaso no deberan olvidar, si bien Mele seala a
veces como nico antecedente, lo que es en realidad un solo eslabn de una
cadena de muchos vnculos.

Ocurre estos versos, a cualquier lector con sensibilidad potica y sentido de

nuestro idioma, le producen una maravillosa sensacin de fluencia, de
continuidad: vemos el paisaje del rio muy suave, muy tierno, con esa suavidad,
esa ternura donde empieza la melancola.
Es que los versos no viven aislados, sino en relacin sucesiva: se suman e
igualan o se contrastan y corrige. La misma potencializaran, la misma
hiperestesia que, como veamos antes, sacude a las palabras o a los
elementos de las palabras y les hacen desarrollar

una fina capacidad de

seleccin, la misma, obra sobre las afinidades de unos versos con otros.

Y si nos situamos de nuevo frente al pasaje, vemos en seguida algo que estaba
ya en nuestra subconsciencia, pero que no habamos expresado: estos versos
se mueven ellos tambin con tanta lentitud, con tanta indecisin como el rio;
acompaan la imagen mental de la sedosa

lentitud. El secreto est en el

encabalgamiento. El adjetivo <<cristalino>>termina un verso, y su sustantivo,

<<tajo>>, comienza el siguiente; el verbo <<determinar >> empieza verso, pero
su objeto, <<el camino>>, acaba el anterior. En los cuatro versos no hay ms
que una pausa

de sentido (tras <<caminaba>>).Quedan los cuatro versos

divididos en dos largos brazos, cada uno de dos versos. Y para hacer las
ligazones

<<cristalino-tajo>>y

el

<<camino-determinar>>,

es

necesario

disminuir la velocidad de los versos primero y tercero: prolongarlos,

distenderlos dulcemente:

Con tanta mansedumbre el cristalino.

Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.

Tales encabalgamientos pueden, a veces, darse casualmente; otras, como

aqu, con claro sentido, ya de prolongacin del movimiento, ya de prolongacin
(lo vamos a ver pronto) de una estela de melancola. (7)

ESTR.2: LA RELACION INTERESTROFICA

La casualidad nos est poniendo una serie ordenada de observaciones en las

manos. Y hay una que nos es aun indispensable. As como el trance de
creacin rtmica suscita afinidades

o contrastes entre los sonidos de una

palabra, o entre las palabras de un verso, o entre los versos

(7)Lase ahora el comienzo de una octava de Hurtado de Mendoza (Fabula de

Adonis, en Rivadenegra, XXXII, PG.70):

Tan mansa y sosegada cercando iba

La fuente el fresco prado y alameda,
Que aunque corriese presurosa y viva,
a la vista mostrabase estarqueda

No cabe duda de que el poeta ha sentido el encanto prolongador de los

encabalgamiento de Garcilaso: aqu el nexo <<iba/la fuente>>,produce una
continuidad de demorado movimiento, sumamente prxima a la de nuestro
pasaje de la gloga (3)Ganamos as (gracias al anlisis estilstico)un nuevo
concepto de <<modelo>>:estos pasajes(el de Hurtado y el de Garcilaso)estn
en doble relacin:1,por el contenido conceptual ;2.por la plasmacin potica
de ese contenido. No existe, en cambio, ese doble vnculo entre el pasaje de
Garcilaso y los citados de Ariosto y Ovidio.

Es la plasmacin

potica el signo de la originalidad. En este sentido,

consideraremos imitacin el pasaje de Garcilaso, si se nos seala otro, latn o

italiano, que tenga con l esa doble relacin vincular. (No tendra nada de
particular que ese hipottico modelo se descubriera cualquier da).

de una estrofa, as tambin dos estrofas consecutivas se reobran mutuamente.

Leamos la inmediatamente anterior: no hay en ella ningn encabalgamiento;
los versos se recortan all seeros, sueltos, con absoluta nitidez. Y
comprendemos ahora que el suave sofreno de la prolongacin que va a seguir
esta realzado por un contraste con la soltura de los versos inmediatamente
anteriores:

Cerca del tajo en soledad amena,

de verdes sauces hay una espesura,
toda de hiedra revestida y llena,
que por el tronco va hasta la altura,
y as la teje arriba y encadena,
que el sol no halla pas a la verdura;
el agua baa el prado con sonido,
alegrando la vista y el odo.
Con tanta mansedumbre el cristalino.
Tajo en aquella parte caminaba,
que pudieran los ojos el camino
determinar apenas que llevaba.

ESTR.2: IMITACION Y ORGINALIDAD EN EL RENACIMIENTO

Y ahora podramos releer los supuestos modelos de este pasaje, y veramos

que no hay en ellos nada, absolutamente nada, de estos valores expresivos. Y
vamos comprendiendo lo que era el arte de imitacin en el Renacimiento y por
qu era verdaderamente arte: era tomar un excipiente, una materia comn,
pasara por los obradores, por las oficinas secretas del temperamento y de la
intuicin, y alzara a un nuevo cielo esttico, criatura ella tambin recin
creada, nueva, original. Advertencia a los fuentistas!: descubrir la <<fuente>>
sirve, a veces, para realizar la originalidad.
Garcilaso no saba (as, en general, me lo parece; pero, alguna vez, lo dudo) lo
que era encabalgamiento. Es posible que me equivoque, pero yo no conozco
ningn texto, ni espaol ni italiano, de los primeros aos del siglo XVI donde
est definido o aun aludido (8).

ESTR.2: LA TECNICA DEL ENCABALGAMIENTO EN GIOVANNI DELLA

CASA

En literatura italiana se citan como primer caso de tcnica encabalgada algunos

magnficos sonetos de Giovanni della Casa, el dedicado al sueo, o el que
empieza

(8)Mi estudio del encabalgamiento de versos esta hecho a base de reacciones

personales y directas. Solo cuando este libro estaba en pruebas he ledo la
obra de Grammont (3 edicin ,1923), y en ella un largo captulo sobre el
encabalgamiento (pg.33-58).Con todo el respeto que me merece el ilustre
fontico, he de decir cuan en desacuerdo estoy con algunas de sus
afirmaciones, y en general con su planteamiento del problema. Por ejemplo,
afirma GrammontCreo por el contrario, que estos conflictos se resuelven
siempre

en un ceder, o una indecisin entre sentido y ritmo, con que se

enriquece el matiz, la capacidad expresiva: como siempre que en el verso se

atena el ritmo demasiado evidente. Es cierto, como dice Grammont hace
interesantes observaciones sobre el papel de la entonacin ante el
encabalgamiento, observaciones

<<Questa vita mortal>>, entindaseme por Dios (9)-bien: como primer

ejemplo en que la traza, repetida, insistente, tiene un neto valor expresivo.
Encabalgamientos, claro

que sera muy til contrastar experimentalmente en el verso espaol.

Por otra parte, nos alejamos por completo de Grammont en la interpretacin de
los valores expresivos: el parece creer que la eficacia de la ligazn consiste en
la <<mise en relief>>de <<lerejet>>, pero decir<<mise en relef>>es decir
apenas nada. Comete error en creer que la poesa del siglo XIX ha sido la que
ha usado preferentemente este medio expresivo, que es connatural al verso (y
que es esencial en Garcilaso lo mismo que en Gngora o, en otro sentido, en
Giovanni della Casa).Y no est acertado en basarse en versos declamatorios,
nada liricos, especialmente victorhuguescos, en donde el delicadsimo
instrumento se acartona, para ser casi solo eso, una enftica >>mise en
reyes>>.

CONCLUSIONES
En el modelo estilstica de Garcilaso no da a entender de qu utiliza todas las
posibilidades expresivas del ritmo como un agitador, como un despertador de la
palabra humana. Hemos visto cmo sta, afectivamente impulsada en el
trance creativo, se precipita en sus movimientos y extraas afinidades, que la
suelen afectar, o en mnimos proporciones, en la lengua corriente.

Bibliografa
Alonso, D. (1950). Ensayos de mtodos y lmites estilsticos. Madrid: Gredos.
Gadamer. (1977). Estilstica. Mxico DF: Publimxico.
Hurtado, O. d. (1960). Fbula de Adonis. Rivadenegra: PubliMadrid.
Spitzer, L. (1961). Estilstica. Mdrid: Ciudad Selva.
Starobinski. (1965). Estilistica. Paris: Elfoslibros.