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Sartre et la photographie: autour de la thorie de limaginaire


Nao Sawada
tudes franaises, vol. 49, n 2, 2013, p. 103-121.

Pour citer cet article, utiliser l'information suivante :


URI: http://id.erudit.org/iderudit/1019494ar
DOI: 10.7202/1019494ar
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Document tlcharg le 18 septembre 2015 06:06

Sartre et la photographie:
autour de la thorie
de limaginaire
nao sawada

Bien quil existe de nombreuses recherches consacres au thme de


Sartre et lart, la photographie reste encore aujourdhui un sujet
quasi inconnu, voire ignor dans les tudes sartriennes. Ceci nest pas
sans raison. Certes, il nest pas rare que lon se rfre la thorie sartrienne de limage au sujet de la photographie, dautant plus que
Roland Barthes a ddi La chambre claire. Note sur la photographie au
philosophe existentialiste, ou plus prcisment Limaginaire de
Sartre. Nanmoins, malgr cet hommage, si lon examine de plus
prs Limaginaire, on constatera immdiatement que les mentions de la
photographie sont plutt rares et succinctes dans ce texte sous-titr la
psychologie phnomnologique de limagination. En outre, non seulement dans cet ouvrage, mais galement dans tout le corpus sartrien,
la photographie na quune place insignifiante par rapport dautres
domaines artistiques: chacun sait la passion de Sartre pour le cinma,
mais rien de tel quant la photographie. On peut mme affirmer que
Sartre ne sintresse gure la photographie qui est pourtant le mdia
par excellence de lpoque de la reproductibilit technique de luvre
dart auquel Walter Benjamin a consacr une analyse approfondie.
Pourquoi cette rticence? Quest-ce qui explique cette indiffrence
pour la photographie? Pour rpondre ces questions, nous nous proposons danalyser le rapport de Sartre avec la photographie, en tablissant un inventaire des rfrences dans son corpus. Dans un premier
temps, nous passerons en revue les textes philosophiques du premier
Sartre: Limagination et Limaginaire. Dans un deuxime temps, nous

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examinerons les ouvrages romanesques et autobiographique: Les chemins de la libert, La nause et Les mots. Dans un troisime temps, nous
analyserons Dune Chine lautre, unique texte de Sartre sur la
photographie. travers cette dmarche, nous tcherons de mettre en
lumire quelques aspects mal connus du Sartre esthticien de mme
que son rapport ambigu avec la photographie.
La thorie de limage selon le premier Sartre
Au dbut de sa carrire, Sartre publia deux ouvrages consacrs la
question de limage: Limagination en 1936 et Limaginaire en 1940. Le
premier, issu de son travail acadmique1, consiste en la critique des
principales thories de limage depuis les grands systmes mtaphysiques (Descartes, Spinoza, Leibnitz et Hume) jusquaux psychologues
modernes (Taine, Ribot, Dumas) et Bergson en montrant la supriorit de lapproche phnomnologique de Husserl. Quant au deuxime,
prolongement en quelque sorte du premier, cest un vritable chefduvre de jeunesse o non seulement le philosophe dbutant pose
plusieurs jalons qui seront dvelopps dans Ltre et le nant (notamment la libert), mais aussi expose magistralement une conception
innovatrice de limage. Ce travail a eu un tel impact quil a t cit,
comment et critiqu comme un ouvrage de rfrence par ses contemporains, tels que Emmanuel Levinas et Maurice Blanchot2.
Quelle est donc loriginalit de la thorie sartrienne sur limage?
Nous pouvons la rsumer, sans trop simplifier, par la thse suivante:
limage est un certain type de conscience. Limage est un acte et non une
chose. Limage est conscience de quelque chose3. Ainsi, le philosophe
essaie de dmontrer, contrairement la pense classique, que limage
nest ni une chose dgrade ni un petit tableau dans la conscience, mais
quelle est plutt un acte, ou mieux, elle est conscience mme. Autre
1. Cest la demande dHenri Delacroix, son directeur de recherche pour le diplme
dtudes suprieures, que Sartre a rdig cet ouvrage publi chez Alcan dans une collection fonde par ce premier: la Nouvelle Encyclopdie philosophique.
2. Voir Emmanuel Levinas, Il y a, Les Temps modernes, 1946, repris dans De lexistence lexistant, Paris, J. Vrin, 1963; Maurice Blanchot, Les deux versions de limaginaire, dans Lespace littraire, Paris, Gallimard, 1955; Michel Foucault, Introduction,
dans Ludwig Binswanger, Le rve et lexistence, Paris, Descle de Brouwer, 1954, repris dans
Dits et crits, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque des sciences humaines, 1994.
3. Jean-Paul Sartre, Limagination, Paris, Presses universitaires de France, 1950 [1936],
p.162 (soulign par Sartre).

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ment dit, en sappuyant sur la thorie husserlienne de lintentionnalit,


Sartre donne un statut tout fait nouveau la reprsentation, dans la
mesure o il distingue la conscience imageante de la conscience perceptive ainsi que de la pure conscience de signification. Sa dfinition de
limage est bien claire: [L]image est un acte qui vise dans sa corporit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique ou
psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de reprsentant
analogique de lobjet vis. Les spcifications se feront daprs la
matire, puisque lintention informatrice reste identique4.
Comme lanalyse exhaustive de la thorie de limage nentre pas
dans notre propos, nous nous focalisons sur la question de la photographie. Tout dabord, nous pouvons faire remarquer que Sartre prend
rarement la photographie comme exemple dans Limaginaire. La premire mention significative de la photographie se trouve dans le chapitre II, La famille de limage, o le philosophe signale quil existe deux
sortes dimage: limage matrielle (le reflet dans un miroir, les tableaux,
les dessins, les photos, les imitations, etc.) et limage mentale (limage
ou une reprsentation sans support matriel). Son propos ne consiste
pourtant pas distinguer lune de lautre. Tout au contraire, il tend
assimiler, ou tout au moins rapprocher limage matrielle de limage
mentale, mme si ce rapprochement nous apparat assez trange et
surprenant; cest une de ses thses principales. En fait, cest dans la
conclusion de Limagination que Sartre aboutit cette thse aprs un
long examen des thories classiques de limage et la dcouverte de la
primaut de la thorie phnomnologique: Il faudra aussi poser la
question nouvelle et dlicate des rapports de limage mentale avec
limage matrielle (tableau, photos, etc.)5. Or, dans Limaginaire, le
philosophe explique que si on nomme aussi images les portraits, les
reflets dans un miroir, les imitations, etc., il ne sagit nullement dune
simple homonymie, mais dun mme acte de la conscience imageante.
Les images matrielles ne sont que des analogons. Lorsquune cons
cience imageante vise un objet imaginaire, elle le vise parfois laide
dun support rel, qui est une image matrielle. Celle-ci nest pas
saisie en elle-mme, mais titre danalogon de lobjet imagin.
4. Jean-Paul Sartre, Limaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, Paris,
Gallimard, coll. Folio essai, 1986 [1940], p.46. Dornavant dsign laide des lettres IM,
suivies du numro de la page.
5. Limagination, op. cit., p.158. Cest, sans doute, lunique mention de la photo dans
cet ouvrage.

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Laissons lanalyse gnrale de limage de ct, ce qui nous importe


ici, cest que Sartre considre que la conscience imageante que nous
produisons devant une photographie est un acte (IM, 55) et quelle
anime la photo et lui prte sa vie pour en faire une image. Autrement
dit, quoique la photo, prise en elle-mme, soit une chose, ce quon
peroit nest pas ce papier colori, mais limage qui est autre chose que
ce papier, et qui nest pas en fait du rel. Cette thse qui sapplique
galement au tableau montre le statut de la photo dans la thorie
sartrienne de limage. En un mot, la photographie nest pas une image
en soi, mais une matire aidant limaginer, en bref, un analogon,
cest--dire un support qui nous renvoie limage que cette photo
reprsente.
Rappelons-nous ce clbre exemple de limage de mon ami Pierre.
Quand je regarde le portrait de Pierre, ma conscience ne vise pas ce
portrait mme, mais travers cette image matrielle, elle vise Pierre
dans son individualit physique: La photo nest plus lobjet concret
que me fournit la perception: elle sert de matire limage (IM, 47).
Dans ce sens, la photographie ne diffre point de la peinture ou
dautres images matrielles. Sartre nentre pas dans la spcificit de la
photographie, loin de l. Si lon examine de plus prs son texte, nous
pouvons galement constater que Sartre apprcie nettement moins la
photographie que le tableau ou la caricature. On a mme limpression
que si Sartre convoque la photo, ce nest que pour souligner ses
dfauts:
Je veux me rappeler le visage de mon ami Pierre. Je fais un effort et je produis une certaine conscience image de Pierre. Lobjet est trs imparfaitement atteint: certains dtails manquent, dautres sont suspects, le tout est
assez flou. Il y a un certain sentiment de sympathie et dagrment, que je
voulais ressusciter en face de ce visage et qui nest pas revenu. Je ne
renonce pas mon projet, je me lve et je sors une photographie dun
tiroir. Cest un excellent portrait de Pierre, jy retrouve tous les dtails de
son visage, certains mme qui mavaient chapp. Mais la photo manque
de vie: elle donne, la perfection, les caractristiques extrieures du visage
de Pierre; elle ne rend pas son expression. Heureusement je possde une
caricature quun dessinateur habile a faite de lui. Cette fois le rapport des
parties du visage entre elles est dlibrment fauss, le nez est beaucoup
trop long, les pommettes sont trop saillantes, etc. Cependant, quelque
chose qui manquait la photographie, la vie, lexpression, se manifeste
clairement dans ce dessin: je retrouve Pierre. (IM, 41)

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La hirarchie des supports visuels chez Sartre est bien claire: la photographie nest quune reprsentation fort incomplte, malgr la ressemblance physique. Elle ne nous donne pas le vritable personnage. Nous
retrouvons l un prjug esthtique, partag largement au xixe sicle
par les crivains et les peintres, selon lequel un tableau reprsente
beaucoup mieux la ralit ou la vrit quune photo.
Mais il faudrait prendre garde. Sartre ne parle ni de la ralit ni de la
vrit. Il dit tout simplement quune photo nest pas assez forte pour
nous rendre limage de Pierre. Autrement dit, avec cette photo, je ne
retrouve pas Pierre, alors quavec une caricature bien faite, oui. Cela
peut rappeler la condamnation apparente et trompeuse de Proust voque par Roland Barthes: ces photographies dun tre devant lesquelles on se le rappelle moins bien quen se contentant de penser lui6.
Ou bien, la critique virulente de Baudelaire qui considrait lindustrie
photographique comme un refuge de tous les peintres manqus7:
Sil est permis la photographie de suppler lart dans quelquesunes de ses fonctions, elle laura bientt supplant ou corrompu tout
fait, grce lalliance naturelle quelle trouvera dans la sottise de la
multitude8.
prsent nous pouvons mieux comprendre pourquoi la distinction
entre les diverses images matrielles intresse peine Sartre en
fait, mme la distinction entre images matrielles et images mentales
ne proccupe gure le philosophe. Ce qui lintresse, ce nest rien
moins que la diffrence de modalit entre la conscience imageante et
la conscience perceptive. En effet, ce qui caractrise une image est la
modalit quest labsence fondamentale. Quil sagisse dimage matrielle ou dimage mentale, une image est la prsence dun objet absent.
Sartre crit:Reprsentation mentale, photographie, caricature: ces
trois ralits si diffrentes apparaissent, dans notre exemple, comme
trois stades dun mme processus, trois moments dun acte unique. Du
commencement la fin, le but vis demeure identique: il sagit de me
6. Marcel Proust, la recherche du temps perdu (d. Jean-Yves Tadi), Paris, Gallimard,
coll. Bibliothque de la Pliade, 1989, tome 4, p.464. Cit par Roland Barthes, La chambre claire, dans uvres compltes (d. ric Marty), Paris, ditions du Seuil, 1995, tomeIII,
p.1155. Nous disons trompeuse parce quen fait, Proust compare les phrases des livres
avec la photographie.
7. Charles Baudelaire, Salon de 1959, Lettres M. le Directeur de la Revue Fran
aise, dans uvres compltes (d. Claude Pichois), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque
de la Pliade, 1976, tome 2, p.618.
8. Ibid.

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rendre prsent le visage de Pierre, qui nest pas l (IM, 41). Cest prcisment l o Sartre propose la notion tout fait particulire quest
lanalogon que nous avons dj voqu. Cest pour cette raison
galement quil semble que, pour Sartre, une image, tout particulirement une photo, na de sens que par rapport un objet rel qui est
reprsent par cette image. Le philosophe explique quune photo peut
parfois ne rien voquer. Une image dont la rfrence nous chappe
peut nous rester compltement indiffrente:
si je regarde les photos du journal, elles peuvent trs bien ne rien me
dire, cest--dire que je les regarde sans faire de position dexistence. Alors
les personnes dont je vois la photographie sont bien atteintes travers
cette photographie, mais sans position existentielle, tout juste comme le
Chevalier et la Mort, qui sont atteints travers la gravure de Drer, mais
sans que je les pose. On peut dailleurs trouver des cas o la photo me
laisse dans un tel tat dindiffrence que je neffectue mme pas la mise
en image. La photographie est vaguement constitue en objet, et les
personnages qui y figurent sont bien constitus en personnages, mais seulement cause de leur ressemblance avec des tres humains, sans intentionnalit particulire. Ils flottent entre le rivage de la perception, celui du
signe et celui de limage, sans aborder jamais aucun deux. (IM, 55)

Ce passage montre paradoxalement que Sartre considre une photo


avant tout comme une trace de la ralit. Cette conception de Sartre
sera plus explicitement dveloppe dans La chambre claire: a-a-t.
Toutefois, quand Barthes cite effectivement ce passage9, cest pour tirer
une autre conclusion que celle de Sartre. Pour le smiologue, cest
plutt ce genre de photo qui lanime et il lanime, rciproquement.
Lattrait dune photo, pour lui, consiste en une animation, tandis que
Sartre est plutt indiffrent cette aventure10.
Nous pouvons nous demander si la rticence de Sartre pour la photographie vient de lapproche phnomnologique. Sans doute pas,
puisque Husserl illustre dans un texte indit la conscience dimage en
9. Mais il se trouve dj dans les textes des annes 1960 de Barthes. Il est incontestable
que la premire thorie de Barthes est base sur la thorie sartrienne de limage (y compris la diffrence entre limage et le signe) avec lutilisation du terme analogon.
Toutefois, le smiologue change lgrement le sens de lanalogon quand il dit ceci:
limage nest pas le rel; mais elle en est du moins lanalogon parfait, et cest prcisment
cette perfection analogique qui, devant le sens commun, dfinit la photographie (Le
message photographique, dans uvres compltes [d. ric Marty], Paris, ditions du
Seuil, 1994, tome I, p.939).
10. Roland Barthes, La chambre claire, dans uvres compltes (d. ric Marty), Paris,
ditions du Seuil, 2002, tomeV, p.803-804.

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donnant lexemple dune photographie qui figure un enfant11, et que


Heidegger dveloppe une analyse prcise sur limage dans Kant et le
problme de la mtaphysique (1929), dont le chapitre 20 voque explicitement lexemple de la photographie. Mais laissons tous ces textes
que Sartre na pas consults. Ce que nous pouvons au moins dire,
cest que le manque de curiosit ou la rticence du philosophe pour la
photographie vient de sa tendance personnelle et non de la question
mthodologique.
Ce passage en revue des textes philosophiques nous permet dtablir les principales caractristiques de la notion sartrienne de photo:
1Une photo na de sens que par rapport une rfrence bien prcise.
Autrement dit, elle se dfinit par rfrence au rel qui marque lorigine ou la vrit de perception. Dans ce sens, son concept reste assez
classique dans son rapport la rfrence12. 2 Une photo, tout en nous
indiquant un objet absent, est une prsence ou une quasi-prsence dun
objet absent. Cela ne veut pas dire que cette prsence a moins de valeur
que loriginal, mais quune image est une incarnation de labsence.
Les photos dans les uvres romanesques
Si la photographie est si peu prsente dans les textes philosophiques,
elle est moins absente dans les textes littraires. Quels sont alors la
reprsentation et le rle de la photographie dans les ouvrages romanesques? L aussi, nous pouvons constater au premier abord le mme
type dindiffrence, voire de mpris par rapport la photo. Sartre
romancier utilise rarement les photos comme un accessoire dintrigue.
Ce manque dintrt pour la photo nous semble dautant plus tonnant et significatif quil contraste avec les cas de Proust ou dAndr
Breton, deux auteurs quil admire et considre comme ses rivaux sans
pour autant le dclarer explicitement. Chez Proust, les photos jouent
souvent des rles importants pour dclencherune scne, un souvenir
ou une rflexion, et on peut trouver foison des mtaphores extrmement intressantes de la photographie dans La recherche, si bien que de
11. Voir Edmund Husserl, Ding und Raum. Vorlesungen 1907, hrsg. von Ulrich Claesges,
La Haie, M. Nijhoff, 1973; Chose et espace. Leons de 1907 (traduction franaise de J.-F.
Lavigne), Paris, Presses universitaires de France, 1989. Sartre naurait pas lu ce texte indit.
12. Ce que le jeune Michel Foucault critique: En effet, il faut nous demander si
limage est bien, comme le veut Sartre, dsignation mme ngative et sur le mode de
lirrel du rel lui-mme (Michel Foucault, Introduction au Rve et lexistence, dans
Dits et crits, Paris, Gallimard, 1994, tome 1, p.110).

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nombreuses tudes y sont consacres13. Quant Breton, chacun sait sa


fascination pour la photographie et lexprimentation dune nouvelle
forme de rcit potique: lutilisation indite de photos dans Nadja,
rcit illustr par des photos, ou encore dans Lamour fou. Rien de tel
chez Sartre: en tant qucrivain non plus, il ne sintresse gure cet
art de reproduction. Malgr tout, nous allons essayer danalyser les
fonctions de la photographie dans ses uvres littraires.
a) Les chemins de la libert
Bien que, dans Les chemins de la libert14, les photos ne jouent que des
rles fort anecdotiques et ngatifs, il ne serait pas inutile dinterprter
quelques scnes. Tout dabord, une photo (ici le portrait) a une fonction personnelle et intime, disons comme lieu de mmoire priv. Dans
le premier volet du cycle romanesque, Lge de raison, par exemple, une
photo de jeunesse de Marcelle, matresse de Mathieu Delarue, protagoniste du roman, est utilise deux fois pour marquer une certaine
nostalgie amre et un regret par rapport la vie quelle aurait pu
avoir. Malade, elle mne prsent une vie presque vgtale, enferme dans son appartement, alors quauparavant, ctait une jeune fille,
type garon, un peu timide, mais moins chtive. Un soir, entrant chez
Marcelle, Mathieu trouve sur une chemine une photographie quil ne
connat pas:
Il sapprocha et vit une jeune fille maigre et coiffe en garon qui riait dun
air dur et timide. Elle portait un veston dhomme et des souliers talons
plats.
Cest moi, dit Marcelle sans lever la tte. []
O as-tu trouv a?
Dans un album. Elle date de lt 28. (OR, 396)

Il sagit dune photo dil y a dix ans, certes, mais Mathieu ne reconnat
mme pas sa matresse, pire, il reste assez indiffrent cette photo ainsi
quau sentiment de Marcelle. Il est trop occup par la grossesse quelle
a annonce. Il est sans doute galement irrit par la nostalgie de
13. Nous nous contentons den citer quelques-unes seulement: Brassa, Marcel Proust
sous lemprise de la photographie, Paris, Gallimard, 1997;Anne-Marie Bernard, Le monde de
Proust vu par Paul Nadar, Paris, ditions du Patrimoine, 1999; Jean-Franois Chevrier,
Proust et la photographie. La rsurrection de Venise, Paris, LArachnen, 2009.
14. Jean-Paul Sartre, Les chemins de la libert, dans uvres romanesques (d. Michel
Contat et Michel Rybalka), Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 1981.
Dornavant dsign laide des lettres OR, suivies du numro de la page.

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Marcelle et il lui dit: Tu regardes les albums de famille, prsent?


Mais pour se reprendre un peu, il lui demande si elle regrette ce tempsl, ce quoi elle rpond: Ce temps-l, non: je regrette la vie que
jaurais pu avoir (OR, 397).
Le lendemain, Marcelle montre la mme photo Daniel, un camarade
de Mathieu, un homosexuel hypocrite qui lui rend visite rgulirement
en cachant ce rendez-vous Mathieu. Manipulateur, Daniel se comporte
avec beaucoup plus de galanterie envers Marcelle. Tout en tant aussi
indiffrent que Mathieu cette photo, Daniel se montre curieux et commente: Vous tiez charmante, [] mais vous navez gure chang, et
il ajoute mme: Je vous aime mieux prsent (OR,561).
Quune vieille photo de soi provoque un sentiment de regret du
pass, il ny a rien de plus banal. Et lauteur est tout fait conscient de
cette banalit: ce qui est en jeu dans ces scnes nest donc pas la photo
comme facteur vocateur, mais lattitude de deux hommes, deux
rivaux potentiels devant cette photo, tant donn qu la fin du premier volume, Daniel pouse Marcelle enceinte de lenfant de Mathieu,
bien quil soit homosexuel. Lauteur utilise la photo de Marcelle pour
souligner le contraste entre la (pseudo-)sincrit de Mathieu et lhypocrisie de Daniel. Cela tant dit, aucun des deux hommes ne sintresse
vraiment cette photo de Marcelle. Ce pass ne les concerne point:
cette photo ne regarde quelle; elle est ferme sur elle-mme, cest le
symbole mme de la fermeture (lauto-squestration) de Marcelle.
Bien entendu, une photo peut avoir une fonction publique: quand
elle est publie dans un journal, elle devient une ouverture sur le
monde. Mdia par excellence de lpoque avec la radio, le journal
transmet les images dailleurs comme la radio les sons. On sait que
Sartre utilise ces deux mdias dune faon trs efficace dans ce roman,
par exemple le discours de Hitler rsonnant dans toute lEurope par le
biais des postes de radio. Une photo de journal incite le lecteur sortir
de son petit monde. Cest le cas de Mathieu avec limage de la guerre
civile en Espagne: Il regarda la dernire page dExcelsior: photos de
lenvoy spcial. Des corps allongs sur le trottoir le long dun mur. Au
milieu de la chausse, une grosse commre, couche sur le dos, les
jupes releves sur ses cuisses, elle navait plus de tte. Mathieu replia le
journal et le jeta dans le ruisseau (OR, 515).
Si lon trouve ce genre de scnes dans le deuxime tome, Le sursis,
cest que l, ce qui est en jeu est le rapport de lindividu lHistoire en
cours. Et les photos apparaissent comme un support dinformations:

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Le chteau de Godesberg ne fait pas partie de la culture gnrale de


louvrier militant quest Maurice, mais grce la photo de Paris-Soir,
il peut imaginer le lieu de la rencontre de Hitler avec Chamberlain: Il
tourna la page et ils [Maurice et Zzette] virent une photo sombre qui
reprsentait une espce de chteau, un truc comme au Moyen ge, au
sommet dune colline, avec des tours, des clochetons et des centaines
de fentres (OR, 736). Une photo de journal est ainsi une fentre qui
peut mettre en relation avec un lieu lointain, tout comme la tlvision
aprs la Deuxime Guerre mondiale, et lInternet aujourdhui.
Cest travers ces images dcoupes de la ralit que les gens
essaient dimaginer la gravit de la situation. Maurice, qui na jamais
vu la Russie, peut limaginer grce aux photos, car Maurice avait vu
des photos de la perspective Nevski; les proltaires avaient pris possession de cette avenue de luxe, ils sy promenaient, les palais et les grands
ponts de pierre ne les pataient plus (OR, 744). Cest pour cette raison
que le travail du photographe-journaliste est important: Sartre met en
scne le photographe de LHuma, un certain Dumur avec son kodak
larodrome o Daladier vient darriver dAllemagne (OR, 996).
Mais ce nest pas tout: une photo, cest encore quelque chose de
plus: elle peut tre galement le rvlateur dune ralit cache,
camoufle par notre mauvaise foi. Cette ralit simpose nous travers la monstruosit de limage: cest le cas de lpisode de Pierre
Marrakech, o, dans un souk, il trouve un livre, dont les photos
reprsentant des ttes dfigures de soldat rappellent ce jeune
bourgeois mridional en vacances son proche dpart pour la guerre:
Ctait un ouvrage du colonel Picot sur les blesss de la face. []
Pierre se mit tourner les pages. Il vit des types sans nez ou sans yeux
ou sans paupires avec des globes oculaires saillants comme dans les
planches anatomiques. Il tait fascin, il regardait les photos une
une (OR, 782-783). Ce jeune homme, qui jouait jusqualors au macho,
se dgonfle subitement. Ce sont les photos qui ont dclench ce changement, en lui rvlant la vritable face de la guerre.
Finalement, une photo, cest limago au sens tymologique du
terme, le double dune personne trs chre. Ainsi, dans les troisime et
quatrime volets du roman, ce sont surtout des femmes, plus prcisment des photos de femmes de soldats qui sont convoques en tant
quimages, parce quelles sont absentes dans le monde masculin de la
bataille. Tous les hommes gardent dans leur portefeuille une ou des
photos de leur pouse ou des leurs, tous sauf Mathieu et Brunet.

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Il va sans dire que la photographie est le moyen par excellence de


participation imaginaire pour une personne spare. Aprs la dfaite,
les officiers et les soldats brlent les lettres et les photos de leur
femme; Mathieu, ne comprenant pas cet acte, murmure: Drle
dide (OR, 1200). videmment, ils brlent ces photos de peur quelles
soient souilles par les Allemands, car la photo de leur femme regarde
par un ennemi quivaudrait une violation, voire un viol. Mais
Mathieu ne partage pas du tout ce sentiment. Lorsque son camarade
Pinette lui demande sil brle les photos de sa souris, il rpond quil
na pas de souris (OR, 12001). L encore, les photos de la femme sont
convoques pour souligner toute la particularit de la solitude de
Mathieu ou de Brunet, clibataires et sans famille15. Les photos nont
pas de pouvoir vocateur pour Mathieu; pour lui, les images que les
photos renvoient sont lointaines et trangres. Cet pisode indique
encore une fois que Mathieu demeure indiffrent face aux photos, tout
comme il ltait devant la photo de Marcelle. Nous pouvons dire que
pour notre hros, une photo ne reprsente pas la force de la mmoire,
mais plutt labsence de mmoire.
b) La nause
Dans La nause, nous rencontrons une scne qui mrite encore plus
dtre approfondie. Antoine Roquentin, ancien globe-trotter, a apparemment pris beaucoup de photos pendant ses voyages autour du
monde. la demande de lAutodidacte, il promet de les lui montrer.
Toutefois, pour notre hros, les photos de voyage ainsi que ses aventures mmes lui apparaissent prsent bien lointaines et fanes. Elles ne
sont plus vivantes comme avant:
Pour cent histoires mortes, il demeure tout de mme une ou deux histoires
vivantes. Celles-l je les voque avec prcaution, quelquefois, pas trop
souvent, de peur de les user. [] Jbauche un vague mouvement pour me
lever, pour aller chercher mes photos de Mekns, dans la caisse que jai
pousse sous ma table. quoi bon? Ces aphrodisiaques nont plus gure
deffet sur ma mmoire. (OR, 41-42)

15. Mais en ce qui concerne la photo de la femme de Schneider, elle est dote dune
autre fonction que cette banalit que nous avons voque. Elle, ou plus prcisment son
sourire, provoque un certain espoir chez Brunet: Brunet a vu beaucoup de photos, ces
temps-ci, et beaucoup de sourires. La guerre les a tous prims, on ne peut plus les
regarder. Celui-ci, on peut: il est n tout lheure, il sadresse Brunet, Brunet seul
(OR, 1431).

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Ici, la photo est assimile un aphrodisiaque qui attise le dsir teint.


Tout simplement les photos de Roquentin nont plus de force vocatrice. Il arrive mme Roquentin de ne pas reconnatre sa bien-aime
Anny sur une photo dil y a dix ans (tout comme Mathieu, est-ce une
pure concidence?): Lautre jour jai retrouv sous un buvard une
petite photo plie. Une femme souriait, prs dun bassin. Jai contempl un moment cette personne, sans la reconnatre. Puis au verso, jai
lu: Anny, Portsmouth, 7 avril 27 (OR, 42).
Malgr tout, Roquentin montre ses photos de voyage lAutodidacte
(OR, 42). Cependant, ce dernier nest pas plus enthousiaste devant les
photos que notre hros. On dirait que pour lAutodidacte, les photos ne
sont quun prtexte pour avoir un moment de conversation. En effet, il
est tout content de tenir une conversation avec Roquentin, tel point
quil regarde peine les photos et se met parler dautre chose. Ntait-ce
quun prtexte pour bavarder tranquillement? Non, lAutodidacte voulait vraiment voir les photos, non pour les apprcier en tant que telles,
mais pour vrifier les voyages de son interlocuteur. En fait, les photos
sont des preuves ou des pices conviction qui attestent la vracit de
lhistoire de Roquentin. En tout cas, irrit par le bavardage de son interlocuteur, lhte finit par mettre linvit la porte, en ayant bourr ses
poches de cartes postales, de gravures et de photos (OR, 45).
Ainsi, dans ce roman, la photo apparat tout dabord comme un
signe de dsillusion. Les photos de souvenir ne reprsentent que des
faux passs ou des vestiges du vcu. Nous pouvons donc dire quil
sagit de la dsillusion de laventure mme. Roquentin, qui voulait
vivre une aventure extraordinaire, na rapport que des photos-souvenirs comme un simple et vulgaire touriste. Cela rappelle Le carabinier
de Jean-Luc Godard o X et Y rapportent de nombreuses photos. On a
beau voyager, on ne gagne que ces photos-souvenirs qui sont de tristes
paves de laventure. Le vritable vnement, la vraie aventure svanouit, et laisse seulement une fade et fausse copie du vcu. En dautres
termes, une photo est le vcu fig, et dans ce sens, elle se trouve dans
lordre de ltre-en-soi.
Cest la raison pour laquelle la photographie est lie la question de
la mmoire. Nous savons que Roquentin critique lattitude propre aux
bourgeois de conserver leurs souvenirs dans la maison, alors quun
clibataire tel que Roquentin ou Monsieur Achille na aucune intention ni le pouvoir de conserver le pass, le vcu, car ils nont rien
transmettre, ni personne qui transmettre:

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O donc conservais-je le mien? On ne met pas son pass dans sa poche; il


faut avoir une maison pour ly ranger. Je ne possde que mon corps; un
homme tout seul, avec son seul corps, ne peut pas arrter les souvenirs; ils
lui passent au travers. Je ne devrais pas me plaindre: je nai voulu qutre
libre. [] Lui [Monsieur Achille] non plus, il na pas de pass. En cherchant
bien, on trouverait sans doute, chez des cousins qui ne le frquentent plus,
une photographie qui le reprsente une noce, avec un col cass, une
chemise plastron et une dure moustache de jeune homme. De moi, je
crois bien quil ne reste mme pas a. (OR, 79)

Sil en est ainsi, nous pouvons dire quune photo est un lieu de
mmoire pour les pauvres qui nont pas dautre moyen que ce papier
prissable, la diffrence des bourgeois remplissant toute leur maison
de leurs traces du pass, sans parler des muses. En effet, cette scne
succde la visite du Muse de Bouville, dans lequel le protagoniste
observe longuement les portraits des lites de cette ville portuaire. Il
va sans dire que le muse est, par principe mme, un lieu de mmoire
par excellence. Il nest donc pas surprenant que Roquentin sindigne
devant tous les portraits des notables bouvillois en disant: Adieu,
Salauds (OR, 113). Ces bourgeois ignorent que le portrait nest quun
reflet mort du vrai vcu. Ce sont des morts, en tout cas, ou mieux,
toutes les images sont mortuaires dans la mesure o elles ne ressemblent pas au vcu, elles sont du vcu mort.
c) Les mots
Cette ide du vcu mort, cette valeur ngative est encore mieux dveloppe dans Les mots o nous pouvons trouver les passages les plus
significatifs sur la photographie. Aprs avoir rapidement voqu un
pisode li son pre, mort tout jeune, dont la photo tait accroche
au-dessus de son lit16, lautobiographe brosse un portrait caricatural de
son grand-pre, Karl Schweitzer, un bel homme de grande taille,
prisonnier de sa propre image charismatique. Sartre explique que ce
dernier tait victime de la photographie:

16. Pendant plusieurs annes, jai pu voir, au-dessus de mon lit, le portrait dun petit
officier aux yeux candides, au crne rond et dgarni, avec de fortes moustaches: quand
ma mre sest remarie, le portrait a disparu (Les mots et autres crits autobiographiques
[d. Jean-Franois Louette], Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade, 2010, p.9.
Dornavant dsign laide des lettres MAEA, suivies du numro de la page).

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[La] victime de deux techniques rcemment dcouvertes: lart du photographe et lart dtre grand-pre. Il avait la chance et le malheur dtre
photognique; ses photos remplissaient la maison: comme on ne pratiquait pas linstantan, il y avait gagn le got des poses et des tableaux
vivants; tout lui tait prtexte suspendre ses gestes, se figer dans une
belle attitude, se ptrifier; il raffolait de ces courts instants dternit o
il devenait sa propre statue. (MAEA, 11)

Cette remarque bien ironique souligne tout particulirement la vanit


de la photographie. Il sagit dune immortalisation trop facile la porte de tout le monde. Sartre ajoute:
Le soir, quand nous allions lattendre sur la route, nous le reconnaissions
bientt, dans la foule des voyageurs qui sortaient du funiculaire, sa haute
taille, sa dmarche de matre de menuet. Du plus loin quil nous voyait,
il se plaait, pour obir aux injonctions dun photographe invisible: la
barbe au vent, le corps droit, les pieds en querre, la poitrine bombe, les
bras largement ouverts. ce signal je mimmobilisais, je me penchais en
avant, jtais le coureur qui prend le dpart, le petit oiseau qui va sortir de
lappareil. (MAEA, 12)

Cette scne extrmement vivace dcrit parfaitement le dsir de se


muer en une image fixe sous lil virtuel dun appareil imaginaire.
Lauteur compare la figure de son grand-pre et de lui-mme un joli
groupe de Saxe, cest--dire une porcelaine. Ainsi, une prise de photo,
relle ou imaginaire, demande aux personnes photographies de jouer
devant le regard des autres et deux-mmes: il sagit dun moment de
mauvaise foi par excellence, car, ce moment-l, on arrte de vivre
pour jouer vivre, et par l, on arrte dtre pour-soi pour tomber dans
ltre-en-soi. Nous pouvons nous rappeler le fameux passage sur le
garon de caf dans Ltre et le nant:
[J]ai beau accomplir les fonctions de garon de caf, je ne puis ltre que
sur le mode neutralis, comme lacteur est Hamlet, en faisant mcaniquement les gestes typiques de mon tat et en me visant comme garon de caf
imaginaire travers ces gestes pris comme analogon. Ce que je tente de
raliser, cest un tre-en-soi du garon de caf17.

La similitude entre les deux scnes est bien claire, ce nest donc pas
par hasard que Sartre applique le terme danalogon utilis dans
Limaginaire cette illustration du cas de la mauvaise foi. En effet, les
jeux quon fait pour la photo ne sont pas des actes, mais tout simple17. Jean-Paul Sartre, Ltre et le nant, Paris, Gallimard, 1943, p.100.

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ment des gestes, si lon reprend la terminologie sartrienne utilise dans


le Saint Genet18 et le Flaubert. Ainsi, la photographie est le lieu de lensoi par excellence. Et par consquent, elle est loin dtre le lieu de la
vrit. On peut ajouter un autre pisode sur les photos dans ce rcit
autobiographique: il sagit cette fois-ci de Poulou, le petit Sartre luimme. Ce passage prsage la dcouverte de sa laideur physique: On
tire de moi cent photos que ma mre retouche avec des crayons de
couleur. Sur lune delles, qui est reste, je suis rose et blond, avec des
boucles, jai la joue ronde et, dans le regard, une dfrence affable pour
lordre tabli; la bouche est gonfle par une hypocrite arrogance: je
sais ce que je vaux (MAEA, 14). Voil un moment heureux de lenfance, mais phmre, car ensuite, on dcouvre sa laideur, et il nest
plus question de le prendre en photo. Ainsi, dans les textes littraires
galement et dune manire quasi gnrale, les photos ne sont convoques quavec des valeurs ngatives.
Dune Chine lautre
Nous abordons prsent la prface lalbum de Henri Cartier-Bresson,
Dune Chine lautre, unique texte de Sartre sur la photographie.
Ayant tant crit sur la peinture et la sculpture (Giacometti, Andr
Masson, le Tintoret, etc.) ou le cinma, le philosophe na pas exploit
le champ photographique lexception de ce texte; ce fait est dj
assez significatif. vrai dire, le sujet de ce texte est beaucoup moins la
photographie elle-mme que le colonialisme. Lalbum de CartierBresson est le fruit dun voyage en Chine, dans une priode de cataclysme politique, de dcembre 1948 novembre 1949. Il sagit dun
extraordinaire tmoignage photographique dune rvolution qui a
fractur lhistoire de la Chine. Le photographe a assist aux derniers
jours du Kuomintang et au dferlement de lArme du Peuple. Cest
donc tout dabord cet aspect de tmoignage qui est apprci chez
Henri Cartier-Bresson. Le prfacier commence le texte en se rappelant
son enfance et en dcrivant la reprsentation de la Chine lpoque:
lorigine du pittoresque il y a la guerre et le refus de comprendre
lennemi: de fait, nos lumires sur lAsie nous sont venues dabord de
missionnaires irrits et de soldats. Plus tard sont arrivs les voyageurs
18. Un acte quon accomplit pour tre, ce nest plus un acte, cest un geste, dans
Saint Genet: comdien et martyr, Paris, Gallimard, 1952, p.75.

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commerants et touristes qui sont des militaires refroidis: le pillage se


nomme shopping et les viols se pratiquent onreusement dans des
boutiques spcialises19.

La photo est ici lie au tourisme tout comme dans La nause. Sartre
souligne loriginalit de Cartier-Bresson et les traits spcifiques par
lesquels il se distingue des autres photographes. Cest le ct dmystificateur du photographe: Cet album est un faire-part: il annonce la
fin du tourisme. Il nous apprend avec mnagement, sans pathtique
inutile, que la misre a perdu son pittoresque et ne le retrouvera plus
jamais (SIT, 17). Ce que Sartre souligne le plus, cest dabord la dnonciation de lexotisme, tout comme il lavait dj bauch dans La nause
et dans Quest-ce que la littrature? En tout cas, nous pouvons constater
enfin quelque chose de positif dans lanalyse sartrienne de la photo.
Nanmoins, le mrite ne vient pas de la photo, mais du photographe,
Cartier-Bresson, qui nest pas un photographe ordinaire:
Il y a des photographes qui poussent la guerre parce quils font de la littrature. Ils cherchent un Chinois qui ait lair plus chinois que les autres;
ils finissent par le trouver. Ils lui font prendre une attitude typiquement
chinoise et lentourent de chinoiseries. Quont-ils fix sur la pellicule? Un
Chinois? Non pas: lIde chinoise. (SIT, 8-9)

Daprs Sartre, Cartier-Bresson ne fait pas de mauvaise littrature,


savoir, il ne fait pas de fabulations, comme en font beaucoup de mdiocres photographes. Tout au contraire, il sefface devant la ralit afin
que cette dernire se rvle delle-mme. Cest la raison pour laquelle
Sartre indique la parole muette du photographe, en soulignant le rapport de limaginaire avec le rel. Sartre affirme que les photos de
Cartier-Bresson ne bavardent jamais, parce quelles ne sont pas des
ides: elles nous en donnent (SIT, 9). En dautres termes, ce qui est
loquent nest pas le photographe, mais la ralit elle-mme. Trs souvent, de mauvais photographes ne savent pas laisser parler la ralit en
plaquant leurs propres clichs, alors que Cartier-Bresson sait seffacer
derrire la ralit et lappareil:
Ses Chinois dconcertent: la plupart dentre eux nont jamais lair assez
chinois. Homme desprit, le touriste se demande comment ils font pour se
reconnatre entre eux. Moi, aprs avoir feuillet lalbum, je me demande
plutt comment nous ferions pour les confondre, pour les ranger tous sous
19. Jean-Paul Sartre, Dune Chine lautre, dans Situations, V, Paris, Gallimard,
1964, p.7. Dornavant dsign laide des lettres SIT, suivies du numro de la page.

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une mme rubrique. LIde chinoise sloigne et plit: ce nest plus quune
appellation commode. Restent des hommes qui se ressemblent en tant
quhommes. Des prsences vivantes et charnelles qui nont pas encore reu
leurs appellations contrles. (SIT, 9)

Cest l que Sartre insiste sur lintervention du photographe dont la


tche consiste surprendre les personnes photographies, afin de les
saisir dans leur ralit sans leur laisser le temps de jouer: Les instantans de Cartier-Bresson attrapent lhomme toute vitesse sans lui laisser
le temps dtre superficiel. Au centime de seconde, nous sommes tous
les mmes, tous au cur de notre condition humaine (SIT, 12). Mme
si lon ne trouve pas de thorie explicite sur la photo dans ce texte,
nous pouvons reprer au moins ce que Sartre apprcie dans certaines
photos. Cest, en fait, cette force de la vrit rvle par un photographe dmystificateur qui se nantise au profit de la ralit. Les photos
de Cartier-Bresson nous font dcouvrir la ralit comme le font les
vritables crivains.
Comme nous lavons vu, la photographie est absence chez Sartre au
double sens du terme: dune part, elle noccupe pas de place importante dans la pense sartrienne, et dautre part, elle est considre
comme un signe dabsence dans la mesure o elle reprsente un objet
absent. tant donn quil sagit dune image matrielle tout comme la
peinture ou mme limitation, son essence ne consiste pas dans lordre
de la perception, mais dans lordre de limaginaire. Or, cette distinction
entre la perception et limaginaire est le corollaire dune approche
phnomnologique selon laquelle, quand la conscience vise une chose
relle dans le monde, elle la pose comme un objet rel, et cet objet
nous apparat toujours par son profil, alors quune conscience imageante vise un objet absent. Sartre dit, dans Limaginaire: en tant quil
mapparat en image, ce Pierre qui est prsent Londres, mapparat
absent. Cette absence de principe, ce nant essentiel de lobjet imag
suffit le diffrencier des objets de la perception (IM, 229). Cela signifie que limaginaire reprsente chaque instant le sens implicite du
rel. Il est vrai que Sartre est encore prisonnier dune vision classique,
presque platonicienne de limage selon laquelle une image se dfinit
toujours par rfrence au rel, rfrence qui marque lorigine et la
vrit. Nous savons que les philosophes franais post-sartriens comme
Foucault, Deleuze, Derrida ou Jean-Luc Nancy dlaissent cette position pour une vision plus autonome de limage. Par ailleurs, Sartre
tait peu sensible la force particulire de la photographie, ce que

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Barthes a appel punctum, par exemple. Mais quimporte: le mrite


de Sartre se trouve ailleurs.
Susan Sontag trouve la spcificit de la photographie en ceci:
Prendre une photographie, cest sintresser aux choses telles quelles
sont, la permanence du statu quo (au moins le temps ncessaire pour
obtenir une bonne photo), cest tre complice de tout ce qui rend un
sujet intressant, digne dtre photographi, y compris, quand cest l
que rside lintrt, de la souffrance ou du malheur dun autre20. Or si
Sartre dteste quelque chose, cest justement le statu quo. Il est difficile
dimaginer un Sartre bat devant la nature, en admiration devant un
paysage. Selon la thorie sartrienne expose dans Ltre et le nant, lensoi na pas de sens, cest toujours le pour-soi qui donne au monde une
valeur la lumire de son projet. Sans doute la photographie lui paraissait donner trs peu de libert aux hommes, ce qui nest pas forcment
vrai. L encore, le philosophe est proche des Romantiques comme
Delacroix ou Baudelaire qui reprochent limage photographique
la prcision dans le rendu des dtails. En fait, lartiste subordonne
les dtails secondaires leffet densemble, alors que la photographie
ne permet pas au photographe, pense Sartre, ce genre de libert.
Rappelons-nous la comparaison de la caricature avec la photographie
dans Limaginaire. Cest effectivement cette intervention humaine qui
fascine Sartre. Sur ce point, nous pouvons voquer galement une
mtaphore ngative de la photo dans Quest-ce que la littrature?: le
lecteur a la conscience de dvoiler et de crer la fois, de dvoiler en
crant, de crer par dvoilement. Il ne faudrait pas croire, en effet,
que la lecture soit une opration mcanique et quil soit impressionn
par les signes comme une plaque photographique par la lumire21.
Considrant que la tche dun crivain consiste rvler le monde au
lecteur, Sartre na pas pens quune nouvelle image du monde puisse
se rvler galement dans un clich photographique. Il aimait trop la
part de limagination pour penser cela. Autrement dit, pour Sartre,
la photographie manque dimagination.
notre connaissance, Sartre ntait pas amateur de photographie.
Toutefois, pendant la drle de guerre, il crit Simone de Beauvoir:
Jaime votre petite photo. Pieter a reu son appareil et va en prendre
20. Susan Sontag, Sur la photographie (traduction de Philippe Blanchard), Paris,
Christian Bourgois, 2008, p.28.
21. Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature?, Paris, Gallimard, coll. Folio essai,
2000 [1948], p.50.

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cinq ou six de moi22. Il lui demande mme de lui envoyer les matriaux ncessaires pour le dveloppement des photos avec toutes les
prcisions23. Il est aussi difficile dimaginer un Sartre touriste avec son
propre appareil qui prendrait des photos-souvenirs a et l, mme sil
existe une photo de Sartre, lappareil lil24. Cest avec sa plume quil
capte les paysages et les gens. La Reine Albemarle en tmoigne bien: ce
texte dploie dexcellents croquis de lItalie. Lcriture vaut le dessin
dans la mesure o lun comme lautre demande celui qui observe un
choix de dtails. En dernire analyse, pour Sartre, la photographie,
tout en tant un analogon, na pas le mme statut quun tableau:
[L]e rel nest jamais beau, conclut Sartre dans Limaginaire. La photographie nest pas assez irrelle pour Sartre.
Il est temps de rpondre notre question initiale: pourquoi ce mpris
de la photo? Nous proposons plusieurs hypothses. Premirement,
cest sans doute la prise de conscience de sa laideur dcrite dans Les
mots qui a pouss lcrivain vers lignorance de la photo. Deuximement,
cest paradoxalement cause de la force altrante exerce par la photo
graphie: une fois fix sur la photo, notre vcu est fig et par l devient
un tre-en-soi. Autrement dit, entre le pass fig et le vcu, il existe
toujours un hiatus. Ce thme, repris notamment dans Vrit et existence
sous la question de la diffrence entre lhistorialit et lhistorialisation25,
mais galement dans Lidiot de la famille, est un thme rcurrent chez
Sartre. Ce qui est dit nest jamais fidle ce qui est vcu: Il faut choisir entre vivre et raconter, dclare Roquentin. Sartre a choisi lcriture
qui se trouve dans lordre de limaginaire, dans la mesure o la littrature cherche dans son tat idal tre pour-soi et en-soi, alors que la
photo ne lui semblait pas assez imaginaire. Troisimement, le mpris
de la photo viendrait du caractre passiste ou de la passit de la
photo. La photographie entretient une relation privilgie avec le
temps pass: a-a-t, comme le formule Roland Barthes. Or, le
pass nest quune condition indispensable partir de laquelle on se
projette. Sartre donne dlibrment la priorit au futur sous la lumire
duquel on se fait un projet. Cest pour cette raison en partie que Sartre
ne sintresse gure la photographie. Ainsi, labsence dintrt vis-vis de la photo est lie la fois sa vie et sa philosophie.
22. Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor et quelques autres, Paris, Gallimard, 1983, tome1,
p.380.
23. Ibid., p.412.
24. Cette photo a t prise lors de son voyage au Japon.
25. Voir Jean-Paul Sartre, Vrit et existence, Paris, Gallimard, 1989, p.135.

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