Robert Venturi Complejidad y contradiccion en la arquitecturaINDICE Advertencia 60 6 ee Introduce 6 eee Podge: a OS I. Un suave rmanifiesto en favor de una arqui- tectura equivocada . . Soe 2. La complejidad ¥ Ja contradiccién versus la simplilicacién o el pintoresquismo. . : 3, La ambigiiedad © 6. ee 4, Niveles contradictorios: el fenémeno «lo uno y lo otro» en arqnitectura, 2 2 1. e . Continuacién de los niveles contradicterios: El elemento de doble funcion. . . . . 6. La adaptacién y las limitaciones del orden: El elemento convenciomal , . . 1 eee 7. La contradiecién adaptada - xe §, La contradicci6n yuxtapuesta 2. 1 2 9. El interior y el exterior, 6 6. ee 10, El compromiso con el dificil conjunto. . . 11. Obras See © 2 se ee fe Notes; 2k Woe Ba H Ra KA & Procedencia de las ilustraciones. . 0. ek 9 19 141 168 223 225Advertencia Este notable estudio es el primero de una serie de escritos sobre los lundamentos ledricos dé la a guilectura moderna. A diferencia de otras publica- clones sobre diseho y arquitectura del Museo, esta coleccién sera independiente del programa de expo sictones del Museo. Tratara sobre conceptos demasia- «lo Complejos para pader ser presentados en farma de exposicidn, y los autores perteneceran a diversas gru- pos profesianales, Publica el libro de Mr, Venturi el Musco en colaba- racidn eon la Graham Foundation fer Advanced Stu- dies in the Fine Aris. Es un libre particularmente apropiada para iniciar la coleceién, pues el autor pudo hacer el libro gracias a ta ayuda de una beew de la Graham Foundation Camo ‘sus edificios, el libro de Venturi se opane alo que muchos considerarian camo Jas opiniunes del Establishment o, per lo menos, la doctrina esta- blecida. Habla con una sencillez poco comin, refirién- dose a las condiviones actuales, es decir, a los whe- chos» ambiguos, y a veces poco atractivas, en los cuales los arquitectos se encuentran compromelides constartemente. En su naturaleza confusa, Venturi trata de fundamentar el diseto arquitecténico, Es un punto de vista diferente, vigorosamente defendido por Vincent Scully de la Universidad de Yale, en cuya intraduccién contrasta las frustraciones de ka compo: sicién arquitectonica abstractamente preconcebida con el deleile de Venturi per la realidad, especial mente en aquellos aspectos recalcitrantes que la ma- yoria de los arquilectos intentarian suprimir o eseon der, Las recomendaciones de Venturi pueden com proburse inmediatamente; no necesitan de la legisla sion o de ta tecnologia, Los preblemas de la arqui- tectura que Lrala de desplazar estan tan lejos de ser resueltos que, esternos © no de acuerdo con susIntroduccion Este no os un libro facil, Requiere respansabili dad profesional y una gran atencién visual, y na wa dirigido a aquellos arquiteetos que, para no disaus- larse prefieren cerrar Jos ojos. Nos iré mostrando su argumento came un telén levantado lentamente. Progresivamente, punto por punto, va surgiendo el conjunto de la tesis. Y esta tesis es nueva, dificil de caplar y de expresar, sosa y desarticulada coma sdlo pueden ser las ideas nuevas Es un libro tipicamente americano, rigurosamen- te pluralista y fenomenolégico en su método; nos puede recordar a Dreiser trazanda penosamente su camino. Con todo, probablemente es él texto ma importante sobre arquitectura desde Vers une Ar- ehiteeture, escrito por Le Corbusier en 1923. A pri- mera vista, la posicién de Venturi parece exacta- mente la opuesta a la de Le Corbusier, aunque es su primer complemento a lo largo del tiempo.* Esto no significa que Venturi tenga la misma capacidad de persuasion y acierto que Le Corbusier o que no la tendra necesariamente jamas, Pocos alcanzaran este nivel de nuevo. Seguramente el conocimiento de los cdificios de Le Corbusier ha tenide no poca influencia en Ja formacién de las ideas de Venturi, Con todo, sus puntos de vista se contrarrestan con los de Le Corbusier, tal como fueron expresados en sus primeros escritos y han afectado a dos genera: ciones de arquitectos desde entances. * Nu in olvicte def libre de Bruno Zevi, Hacwe wna argerteesur oe nice, publicade en 1% feinente exerito como espuesia a Le Corbus uede eunsierarse som: plementario de} anterior o eumo us precedeste, pues apenas es algo Mas que una reac contra y en favor de los principios worganicose gue kabian sidu lormuladas por otres arquitectos, ademas de Zevi y que habian (wnidy sw momen culminate mucha antes, Harbran ionirade su mas clara personiheaciéa en ka uben de Frank Llod right anterior a 194 y en sus exeritow de exe pertasdo,10. El primer libro pidié un neble purisme para la arquitectura 1anio en los simples edificiog como en Ja ciudad come un todo; el nuevo libro se enfrenta can las contradicciones y Complejidades de la ex- periencia urbana en todos los niveles. Marca, de esta manera, un cambio completa de los puntos de in- lerés y molestard a los que profesan fidelidad a Le Corbusier, de la misma manera que Le Corbusier en furecio entonces a muchos de los que pertenecian a las Beaux-Arts, Los libros, pues, se complementan mutuamente y en su parte fundamental son muy parecicdos. Ambos estan escritas per arquitectos que han aprendide realmente algo de la arquitectura del pasado. Pocos arguilectos contemporaneos han sido capaces de hacer esto sina, por el contrariv, se han refugiado en diversas sistemas en los que la historia se ha ulilizado como mera propaganda. L Corbusier y Venturi han vivido una experiencia per- sonal y directa, Cada uno fue capaa de liberarse del pensamicato y de las moras de sus contemporaneos poniendo asi en practica el precepto de Canis de olvidar por unos momentos ammestra época y sus furores adolescentes». Cada uno de ellos aprendié de cosas muy dile- rentes,. El pran profesor de Le Corbusier fue templa griego, con su masa aislada, blanca y libre en el paisaje, y con su luminosa austeridad resplin- deciente baja el sol. En sus primeras obras pole micas quiso levantar sus vdificios y sus ciudades de esa manera, y en su arquitectura madura itcorpord cada vez mas el caracter escultérico y heroica del templo griego. Venturi se inspird inicialmente en un modelo opuesto arquetipica e historicamente al templo griega: las fachadas dé las ciudades de Ma- lia, con sus ajustes interminables a los requerimien- tos contradictorios del interior y del exterior y con su adaptacion a todos los aspectos de la vida coti- diana: no son esencialmente esculturas en amplios paisajes, sino contenedores espaciales complejos que definen a la vez calles y plazas, Tal sadaplaciéns también es un principio general urbana para Wen- turi, En esto otra vez se asemeja a Le Corbusier Ambos artistas plaslicos son profunsamente visua les en la medida en gue la obseryacién minuciosa de unas cdificios proveca una actilucl nueva y simbolica hacia el urbanismo en general, la no vision esquematica o esbozada bidimensionalmente, a la que tienden muchos arquitectos, sino un conjunto de s6lidas imagenes, la misma arquitectura en to- tlas sus dimensiones. Con todo, de nuevo, Jas imagenes de Le Corbusier y Venturi son diametralmente opuestas en este as- pecto. Le Corbusier, conducido por el rigor carte siano que constiluia uno de los aspectos de su poli- facética personalidad, generalizé en Vers une Ar- chiteciure mucho mas facilmente de lo que Venturi vencraliza aqui, y nos presenté un esquema claro, general del conjunto. Venturi es mas fragmentario, progresa paso a paso con relaciones mds compro- metidas. Sus conelusiones sélo son generales impli- citamente. Con todo me parece que sus propuestas, con su reconocimiento de la complejidad y con su respets par lo quc existe, erean el més necesario antidolo a ese purismo cataclismico de la renovacién urbana cantempordnea, que hoy dia ha Hevado a tantas ciudades al borde de la catastrofe y en el que las ideas de Le Corbusier han encontrado una vulga- rizacién lerrorilica, Son los suefios de un héroe apli- cados en masa —como si un Aquiles tuviera que ser el rey. Supongo que ésa es la explicacién de que Venturi sca lan regularmente antiheroico, moderan- do irresistiblemente en ¢ada momento sus recomen- daciones con una ironia implicita. Le Corbusier también usé la ironia, pero la suya fue muy aguda Venturi encoge los hombros tristemente y contint: Es la respuesta de esta generacidén a las grandiosas pretensiones que se han demostrado en la practica destructivas o pasadas, Igual qué todes los arquiteetos originales, Vertu. ri nos hace ver de nuevo el pasado, A mi por ejem- plo, que hace tiempo presté atencién a las continui- dades espaciales prato-wrightianas y del estilo Shin gle, me ha hecho revalorar una caracteristica opuesta y no menos evidente: las complicadas adaptaciones del interior y del exterior con las que aquellos ar- quiteclos seguramente se apasionaban. Y ha lama- do la atencién una vez mas sabre el principio de la adaptacién en las primeras plantas de Le Corbusier Todos los arquitectos ereadores dan vida a lo muer: to como a algo légico y natural. No es sorprendente iW12 pues, que Le Corbusier y Venturi coineidan en ha- blar de Miguel Angel, en cuya obra la aceién heroi- ca y la complejidad van especialmente unidas. Ven turi se fija menos que Le Corbusier en la afirmacign unitaria de Miguel Angel en San Pedra, pero, como Le Corbusier, ve que se puede construir, como lo prueban Jas ventanas de la Friends’ Housing para ancianos, de acuerdo con otras cosas: las. tristes y grandiosas disonancias de los dbsides, esta grandeza melancélica y musical de las civilizaciones que mue- ren y del destino de la humanidad en un planeta que se apaga. En este sentido Venturi es, a pesar de sus recu- sadores irénicos, uno de los pocos arquitectos ame. ricanos cuya obra parece tener una dimension Ira gica siguiendo la tradicién de Furness, Louis Sulli- van, Wright y Kahn, Al ser asi nos sugiere el poder que ticnen las sucesivas generaciones que viven en un mismo lugar, de intensifiear los significades: ello ha acontecido, en su mayor parte, en Filadelfia: de de Frank Furness al joven Sullivan, y a Louis Kahn, pasando per Wilson Eyre y George Howe. Kahn es el mentor mas cercano de Venturi y también lo ha aidu de la mayoria de los mejores arguitectos y edu- cadores americanos jévenes de la pasada década, ta- les come Giurgola, Moore, Vreeland ¥ Millard. El didlogo que en consecuencia se ha establecido, en el que Aldo Van Eyck de Holanda ha jugado también un papel sobresaliente, seguramente ha contribuide mucho al desarrollo de Venturi. La teoria de Kahn sobre «las instituciones» fue fundamental para to- dos estos arquitectos, pero Venturi evita las preocu- paciones estructurales de Kahn en favor de un mé- todo funcional mis flexible que se acerca més al de Alvar Aalto. Al revés de su literatura, el disefio de Venturi se desenvuelve sin esfuerzo. Tiene la fa. Widad de un arquitecto del Barroco y, en el mismo sentido, de un escendgrafo. (Su proyecto para él Memorial de Roosevelt, ciertamenie el mejor de los Presentaclos, muestra la serenidad y grandeza que puede tener su talento escenografico.) No se refleja en él la batalla encarnizada de Kahn ni la profunda agonia de la funcién y la estructura opuestas entre si, buscando Ia expresion, Esta a sus anchas en los detalles y, en consecuencia, ofrece la oposicién ne.ce! 1 a los homogenizadores tecnolépicos que inundan’ nuestra horizonte. En este aspecto no se opone a Le Corbusier, ni tampoco a Mies, a pesar de la regularidad universal de las formas de este Tiltime, Muchas especies de gran calidad pueden convivir en un mismo mundo, Tal diversidad es, en verdad, lo mejor que la época moderna puede ofrecer a la humanidad, pues es mucho mas intrin- seca a su naturaleza que la concordancia superticial o la aparicncia igualmente arbitraria que sugieren ciertas realigaciones poco desarralladas, que acogen con tanto ardor los disefadores supertficiales. E] punto esencial es que la filosofia y disefio de Venturi son humanisticos, caracteristica que aserme- ja su libro a la obra basica de Geollrey Scott, The Architecture of Humanismr, publicada en 1914, Por lo tanto, valora sobre todo las acciones de los hom- bres y el efecto de las formas fisicas sobre su espi- rilu, En esto, Venturi cs un arquitecto italiano cn la gran tradici6n cuya conexién con esa tradicién le vine por el estudio de la historia del arte en Prin+ centon y per su beca de la Academia Americana de Roma. Pero como su Friend's Housing nos muestra, es uno de los pocos arquiteclas cuyo pensamienin es paralelo al de los pinteres Pop —y prabablemen: te el primer arquilecto que capta Ia utilidad y el significado de sus formas, Sin duda alguna ha apren- dido muche de ellos durante los Ultimos anos, aun- que la tesis principal de este libro se trazé al final de los afies 50 y antecede a su conocimienta de tos pintores Pop. Incluso su «Main Street casi esta muy bien» coincide con sus puntos de vista, asi como su preferencia por los cambios de escala en tos edifi- cios pequefos, y por la vida insospechada que se halla en los productos de consumo corrienies cuan ilo se los aisla para observarlos. El «Pope en el «Purismo» de Le Corbusier, como en el del joven Léger, no deberfa olvidarse aqui, pues toma un fe novado significado hisidrico por lo que su leccién sobre la destruccién de escala y sobre la observa- cién aguda se aprende una vez mis. Se tiene de nuevo la sensacién de que Le Corbusier come. pin- tor y teérica habria comprendide perfectamente la asociacién que hace Venturi del métedo visual con Jas intenciones intelectuales. 1314 Es significalivo, desde este punto de vista, que las ideas de Venturi hayan suseitada el resentimien- to mas amargo, entre los academicistas de la gene- racion de] Bauhaus, con su total carencia de ironia; con su desprecio con aires de solterona por Ja cul: tura popular, pera agarrdndose temblorosamente a cualquier otra cultura: su ineapacidad para manejar la escala monumental, con su respeto insincere por la tecnologia y con su preocupacién por una este lica purisia bastante afectada. La mayoria de los disenos del Bauhaus de los afos 20, tanto de edifi- cigs camo de muebles diferencian claramente de las formas generosas y varladas de este periodo ereadas por Le Corbusier. Dos corrientes de la ar- quileclura moderna parecen d nguirse; en una de ellas ahora se sintan Le Corbusier y venturi, ambos con unas caracteristicas mds hurnanas, mas de ar- quilectos que de xdisehadores», El proyecto del ayuntamiento de North Canton (Ohio) de Venturi, muestra coma su arquitectura tiene tambien una conexién con las ultimas obras de Sullivan y con las corrientes mas profundas e inexploradas de la experiencia vernacula americana en su conjunto. Seguramente es el mayor lopro de Venturi, desde un punto de vista americano, pues nos abre los ojos de nuevo a la naturaleza de las cosas tal como son em Estados Unidos —tanlo en las pequefias ciudades como en New York— ¥ a partir de la construccion cerriente, confusa ¥ masi- ficada hace una arquitectura sélida; hace de ella on arte. Hace revivir las tradiciones populares y la me todologia particularista, del periodo pre Beaux-Arts ¥ pre estilo internacional, Asi, acaba de renovar la conexién con todo nuestro pasado que Ja obra madu- ra de Kaha ya habia empezado No es de extraitar que sean pocos los promotores ile Ja actual peneracién que puedan soportarlo, Tam- bien clas tienen ¢] cardcter americano, como el de los chicos de puchla que pegan sus narices al escape rate de una confileria con su dinero en el bolsillo: para gastar. Generalmente, compran porquerias lantasias sin valor hechas por un ejército de promo- fores arquitect@nicos que ofrecen pertentosamente una simplicidad adulterada y un orden de tumba: la apariencia moderna, par excellence, Venturi pare:ce de gente, gue tanto cn sus formas arquitecténicas como en sus programas sociales prefieren paliar sélo algunos de Jos aspectus mas solicitados de la reali- dad, Precisamente porque acepta y utiliza los fend- menos sociales. tal y como son, Venturi es ¢l menos westilisiay de los arquitecios pues va siempre clirec+ smasiado complicado y cotidiano para este tipo tamente al grano y trabaja rApidamente sin perder: se en pretensionés fantasiosas y en nebulosos pro: blemas secundarios. Aunque ha aprendide de la ar- quitectura «manierista», sus propios edilicios no son en ningin sentido smanieristas», sino sorprendente- mente directos. Después de tedo, una antena de T.V. de un tamafo apropiade, corona su «Friend's Housings, exactamente igual como lena —sea buc- no o sea malo, es un hecho— las vidas de nuestros ancianas, Tado In que de dignidad pueda haber en ello, Venturi le incorpora, pero no nes miente res- pecto a céme son los hechos, En el sentido mas directo, es la funcién lo que le interes, y las lormas patentes que se derivan de la expresion funcional. Al revés de la mayeria de los arquitectos de esta ge- neracién, nunca es gentil. No es de extrafar, que los edificios de Venturi no hayan tenido una pronta acogida; han sido a la ver demasiady nuevos ¥, por la «integracién» de la complejidad, demasiada sinceramente simples y sin pretensiones para esta década afluente. Han rehu- sado hacer mucho de nada, consentir gestas cente- lleantes © servir a la moda, Han sido el producto de un profunde aniilisis sistemdtico del programa y de los axpectos visuales, y han exiptia, por Io tante, reorieniar scriamente tada nuestra manera de pen- sar, De aqui que la imagen simbdlica que dispane a nuestros ojos todavia no ha sida creada, Este li- bro puede ser una ayuda en este asperto. Creo que e] futuro lo considerara como uno de Jos pocos tex- tos basicos de nuestro tiempo —a pesar de la caren: cia anti-heraica de pretensién que tiene y el cambia de perspectiva que comporta, de los Champs Elysées ala Main Street, reeoge, no obstante, el didlogo fun- damental ermpezando en los afios 20 y nos coneeta, una vez mas, con la generacion heroica de La arqui- lcctura moderna, VINCENT SCULLY 15.16 Nota a la segunda edicién No hay manera de separar forma de significado; una no puede existir sin el otro. Sélo pueden haber diferentes estimaciones criticas de los principales medios a través de los cuales la forma transmite sig- nificado al visualizador; a través de la identificacién, decia el siglo x1x, una abarea al otro; a través del reconocimiento de signos, dicen los lingilistas, ella conduce ese significado. Cada bando se mostraria de acuerdo en que el agente activo relevante en este pro- ceso del proceso humano es la memoria, ya que la proyeccién en el sujeto y la identificacién de los signos son ambas respuestas aprendidas, resultado de experiencias culturales especificas. Las dos moda- idades de conocer y derivar significado de la reali- dad exterior se complementan entre si, y ambas ac- tdan en diverso grado en la formacién y percepcién de todas las cbras de arte. En este sentido, la labor y la experiencia de la arquitectura, como en toda arte, son siempre actos histérico-criticos que implican lo que el arquitecto ¥ el contemplader han aprendido a distinguir y a convertir en imagen a través de su propia relacién con la vida y las cosas, De ello se sigue, por tanto, que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el arte dependeran de Ia calidad de nuestro conecimien- to histérico. Y resulta evidente que conocimiento, en vez de aprendizaje, es la palabra que aqui ha de ser empleada. Los dos libros principales de Venturi han sido construidos precisamente a lo largo de estas Hneas. Ambos son a la vez criticos e histéricos. Este —el primero—, a pesar de-su importante introduccién de varias modalidades valiosas de eritica literaria en los escritos arquitecténicos, explora primordialmente la reaccién fisica ante la forma y, por consiguiente, en el método pkeconiza basicamente la proyeccién enel sujeto, El segundo, Learning from Las Vegas (es- crifo en colaboracién con Denise Scott Brown y Ste: ven Izenour), trata principalmente de la funcion del signo en el arte humano y, por lo tanto, es funda- mentalmente lingilistico en su enfoque. Entre los dos, estos voléimenes, siempre impecablemente visua- les en su argumentacién, modelan una impresionante estética activa para los arquitectos contempordneos A esa distancia, me siento honrado por partido do- ble por habérseme invitado a escribir la introduc- cién original, que ahora no me parece tan bien es- crita come el propio libro (editade por Marian Scu- Uy}, pero si embarazosamente correcta ¢n sus con- clusiones. Me complace en especial haber tenido el acierta de incluir en ella que Complexity and Con- trediction era «el escrito mas importante acerca de hacer arquitectura, desde Vers ume Architecture, de Le Corbusier, en 1923». El tiempo ha demostrado que esta afirmacién chocante no era sino la verdad mon- da y lironda, y los criticos que en aquel momento la juzgaron divertidisima o ihdignante, parecen inver- tir ahora una considerable dosis de energia citando a Venturi sin reconocerla, o acuciandole por no haber ido mas lejos, o bien demostrando que, en realidad, lode esto lo habian dicho ya ellos mucho antes. Esto ne tiene gran importancia. Lo que cuenta es que este libro brillante y liberador fuese publicado cuando lo fue. Facilité a arquitectos y eriticos por igual unas armas ms realistas y efectivas, de tal modo que la amplitud y relevancia que el didlogo arquitecténica ha alcangado desde entonces, fueron iniciadas en gran parte por él. Primordial interés ofrecen los nue- vos y clocuientes edificios que han sido inspirados por este método, de los cuales los debidos a Venturi y Rauch no han permanecido, y ello no es sorprenden- te, como los mas intelectualmente enfocados, arque- tipicos y distinguidos. Una vez méis, como en Ia cca. sién en que patrociné la exposicién de la que se de- vivo The International Siyle de Hitchcock y Johnson en 1923, el Museo de Arte Moderno inicié algo im- portante cuando respaldé este Hbro. VINCENT SCULLY Abril de 1977 17Prélego Este libro es a la vez un ensayo. de critica arqui teclonica y uma justiicacion —viene a ser inclirecta- mente, una explicacion de mi obra—, Debio a que soy un arquitecto que practice mi profesién, mis ulcas sobre la arguitectura son inevilablemente un producto de la critica que acompana a mis obras, y que es, como ha dicho T. $. Eliot «de capital im: portancia.., en la propia obra de creacion. Probable- mente, es la parte mas amplia de la labor de criba, cambinacion, construccion, erosian, correccion y prueba, es decir, um trabaje horrible tanto critica como creative. Incluso sostengo que la critica em- pleada por un habil y diestro escritor en su pro- pia obra es el tipo de critica mas vital y de mayor nivel..».! Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la critica y no como un critico que es- coge la arquilectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver Ia arquitectura, que es vilida para mi. En el mismo ensayo Eliot trata det andlisis y la comparacién como instrumentos de la eritica lite- raria. Estos métodos de critica son valides para la arguitectura también: Ja arquitectura esta abierta al andlisis como a cualquier otro aspeeto de la ex- periencia, y se hace més vivida por medio de com- paraciones, E] analisis incluye la descomposician de la arquitectura en elementos, una técnica que usa frecuentemente aunque sea la opuesta a la integra- cién, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paraddjieo que pueda parecer, y a pesar de Ins sospechas que pucdan tener muchos arquilectos mo- dernos, tal desintegracién es un proceso que esta presente en toda creacién, y es esencial para su comprensién. La conciencia propia forma parte ne- cesariamente de la creacién y¥ de la critica. Los arqn teclos hoy estin demasiado educados para ser pri- 19mitivos o totalmente espontaneos, y la arquitectura es demasiado compleja para que s¢ aborde con una ignorancia mantenida cuidadosamente, Como arquitecto trato de guiarme no por la cas- jumbre sino por una toma de conciencia del pasado acionalmenie considerado. como. precedente, Las comparaciones histéricas que he escogido [orman parte de una tradicién continua pertinente a lo que trate. Cuando lot escribe sobre la tradicion, sus comentarios son igualmente pertinentes para la ar- quitectura, a pesar de los cambios obvios mas pro- fundos que se han producido en los métodos arqui: tecténicos debidos 4 las innoyaciones de la técnica. En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros raras veces hablamos de tradicion.,. Raras veces aparece esta palabra si mo es en un sentido de censura. ¥ si alguna vez la hallamos en un sentido vagamente fa- vorable, da a entender que se trata de una agradable reconstruccién arqueolégica... Sin embargo, si. la unica forma de tradicién, de transmisién del pasa. do, consiste en seguir los caminos de la generacién precedente con una adhesién timida o ciega a sus éxitos, Ia «tradiciény no se deberia cierlamente apo- var... la tradicién tiene un significada mucho mas amplio, La tradicién no puede heredarse, sdlo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en primer lugar, el senticlo histérico, que pademos de- cir es indispensable para cualquiera que quiera con- tinuar siendo poeta después de los 25 afios: y el sen- tido histérico implica percepcién, no solamente del pasado como pasado, sino del pasado como presen- le; el sentido bistorice obliga a un hombre a escri- bir no solamente con su generacién en la sangre, sino con el sentimiento de toda la literatura euro- pea,., tiene una existencia simullanea ¥ compene un orden simultance. Este sentida histéricd, es un sen- tide tanto de lo Ho temporal como de lo temporal, es lo que hace a un escrilor tradicional, y al mismo tiempo, de su propia contemporaneidad.... Ningtin pocta, ningun artista de cualquier clase, tiene ais- ladamente un completa signilicaclos,? Yo estay de acuerdo con Eliot y rechazo la ebsesién de los arquilectos modernes que, segtin palabras de Aldo van Eyck, «han estado machacando continuamente lo que es diferente en nuestra época hasta tal puntoque han Iegado a olvidar lo que no e$ diferente, lo que es csencialmente igual» Los ejemplos elegidos reflejan mi inclinacion ha- cia ciertas épocas: Manierismo, Barroco y Recoce especialmente. Como dice Henry Russell Hitchcock, «siempre existe uma auténtica necesidad de re-exa- minar Jas obras del pasado. Hay casi siempre un interés genérico por Ia historia de la arquitectura entre los arquitectas; pero los aspectos a periodos de la historia que en p cen la maxima atencion pueden ciertamente variar con los cam- bios de sensibilidad».' Como artista eseribo [ranca- mente acerca de lo que a mf me gusta en arquitec- tura: la complejidad y la contradiccion, Al descu- brir lo que nos gusta, lo que nos atrae facilmente, pedemes aprender mucho scbre lo que realmente somas. Louis Kahn se ha referido a «lo que una cosa quiere sere pero en esta afirmacién esti impli- vito lo contrarie: lo que el arquitecio quiere que la cosa sea. En Ja tension y equilibria entre estas dos cosas se encuentran muchas de las decisiones de los arquitectos. Las comparacionés ineluyen algunos edificios que no tienen ni belleza ni grandiosidad y que se han aislado abstractamente de su contexte histarico por- que me apoyo menos én la idea de estilo que en las caracteristicas implicitas de estos edificios. Eseri- diendo. como arquitecto. mas que como erudite, mi visién histérica es Ia deserita por Hitchcock: «Hace un tiempo, naturalmente, casi toda la investigacién sobre la arquitectura del pasado estaba destinada a sul reconstruccién exacta; era un instrumento del “revivalismo”, Eso ya no se da, y hay razones para re suponer que mo se volverA a dar. Los arquitectos y criticos historicistas de principios del siglo xx, cuando no buscaban solamente en el pasado argu- ntos frescos para sus batallas polémicas de cada s cnscharon a ver, abstractamente, falsa toda Ja arquitectura, aunque, probablemente, tal visidn limitada es Ia gue hizo producir a las sensibilidades complejas, la mayor parte de la gran arquitectura del pasado. Cuando hoy recxaminamos 6 descubri- mos este u otro aspecto en los edificios antiguo: es con la idea de copiar sus formas, sino mds bien con la esperanza de enriquecer ampliamente nuevas 2122 sensibilidades que son totalmente el producto de nucsiros dias. Para el historiador puro este puede parecer lamentable, pues significa la intreduccién de elementos subjetivos en lo que él cree que deben ser estudios objetivos. Con todo, el histariador puro, mas a menudo de lo que cree, se encontrara movién- dose en direcciones gue han side ya determinadas por velelas mas sensiblese.* Yo no tengo especial intencién en relacionar la arquitectura con otras cosas. No he intentado «ni mejorar las relaciones entre la ciencia y la tecnolo- gia, por un lado, y Ins humanidades y Jas ciencias sociales por el otro... y hacer de la arquitectura un ari¢ més social y hurnano».* Intento hablar sobre la arguitectura ¥ no de lo que rodea la arquitectura. Sir Jahn Summerson se ha referido a la obsesion de los arquitectos por «la importancia no de la ar: quitectura en cuanto lal, sino de la relacion de la arguitectura con otras cosas».* Ha sefalado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la «da- fina analogia» la imitacion ecléctica del siglo dieci hueve, y han estado reivindicande la arquitectura en lugar de producir arquilectura.* El resultada ha sido el urbanismo esquematico, BE poder siempre decreciente de los arquitectos y su impotencia cre- ciente en modelar lode el medio ambiente pueden quizés, invertirse irdnicamente al estrechar sus pre- ocupaciones ¥ al Concentrarse en su propio trabajo Quizd luega las relaciones ¥ cl poder vendrén por si solos, Acepio lo que a mi me parecen las limita. ciones intrinsecas de la arquitectura e intento con centrarme en los dificiles aspectas particulares que hay en ella, y oo en las abstracciones mas faciles que se hacen de ella u...parque cl arte pertenece (como decian nuestros antepasacdos) a la inteligen- cia practica y no a la especulativa, nada puede sus tituir el hacer las cos: Este libro trata del presente y del pasado en re- lacion on el presente. No trata de ser visionario, excepto en la medida en que el futuro estA implici- to en Ja realidad del presente. Es sdlo indirectamente polémico, Todo se dice en el contexto de la arqui- fectura comum y conseeuentemente se atacan cier- tos blancos —en general, las limitaciones de Ja ar- quileclura, el urbanisme moderne ortodoxo y, enparlicular, los arquilectos perogrullos que invocan la integridad, la tecnologia o la prograrmacién elec trénica como fines de la arquiteetura, los populart- vadores que calorean «con cucnlas de hadas nuestra cadlica realidad» " y suprimen las complejidades y contradicciones que san inherentes en el arte y en la experiencia, Sin embargo, este libro es un andlisis de lo que me pareee ahora cierto para la arquitec- tura, en lugar de un alaque contra lo que me parece falso, Nota a la segunda et A Escribi este libro a principios de la década de de 1960 como arquilecto en cjercicio que daba res- puesta a ciertos aspectos de la teoria y los dogmas arquitecténicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy diferentes, y yo creo que el libro deberia ser leido ahora por sus teorias gencrales sobre la forma ar- quitecténica, pero también como documento particu- lar de su época, mis histérico que tépico. Por esta razon, la segunda parte del libro, que cubre Ia labor de nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada cn esta segunda edicién. Desearia ahera que el Litulo hubiese sida Coyn- plejidad y contradiccidn en la forma arguitecténica, tal como sugirié Donald Drew Egbert. Sin embargo al principiar los afios sesenta, Ia forma cra reina en el pensamiento arquitectanico, y en su mayor parte la teorfa arquitecténica enfocaba sin rodcos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces los arquitec- tas én cl simbolismo en arquitectura, y las cuestiones: sociales no alcanzaron un predominio hasta la se- gunda mitad de esta década. Pero en el fondo este libro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolisme en arquitectura varios afios mas tarde, en Learning from Las Vegas. Para rectificar una omisién en los agradecimien- tos de Ia primera edicién, quiero expresar mi grati- tud a Richard Krautheimer, quien compartié la vi- 23sién de. la arquitectura del barroco remand con no- sotros, los miembros de la American Academy en Roma, Agradezco también a mi amigo Vincent Scully su persistente y amable apoyo a este libro y a nues- tra Jabor. Me satisface que €l Museo de Arle Moder- no amplic el formato de esta edicién, con el fin de que las ilustraciones resulien mas legibles. Tal vez sea destino de todos los tedricas el de contemplar los fallos desde sus obras, con una mez- cla de sentimientos. A veces me he sentido mds a mis anchas con mis criticos que con aquellos que se han mostrado de acuerdo conmigo. Estos ultimos a menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto de llegar a la parodia, Algunos han dicho que las ideas estan bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero aqui, la mayor parte del pensamiento ha pretendido ser sugeslivo mas bien que dogmatico, y . el fragmento, la con- una exclusiva, en la que cabs tradiccién, la improvisacién y las tensiones que ¢s tas producen. Los maravillosus pabellones de Mies han tenido valiesas implicaciones para la arquitec: tura, pero gu selectividad de contenido y de len- g@uaje son tanta su limitacién como su luerz Me pregunto si son pertinentes las analogias en- tre pabellones y casas, especialmente fas analogias entre los pabellones japoneses y la reciente arqui teciura daméstica, [gneran la complejidad y la con- tradiccion real inherenies al programa domeéstico, tanto las posibilidades espaciales y tecnolégicas como la necesidad de variedad en la percepcion visual. La simplicacién lorzada se transforma en supersim- plificacian, Por ejemplo, en la Wiley House (1), en contraste con su casa de cristal (2), Philip Johnsen inienté superar Ja simplicidad del ¢legante pabellén Explicitamente separé ¥ articuld «las funciones pri- vadas# del vivir, en un pedestal a nivel del terrena, separandolas de las funciones sociales, abiertas y situadas en el pabellén modular de arriba, Pero-aun aqui el edificio es un esquema demasiado simplil- cad para vivir una tearia abstracta del «0 esto © Jo otro», Donde ta simplicidad no funciona, el sim: plismo funciona. La simplificacién [lagrante indica arquitectura blanda, Menos, es el aburrimiento. reconocimiento de la complejidad en la ar guitectura no nicga Jo que Louis Kabn ha Mamado «el desea de simplicidad», Pero la simplicidad e: lica, que cs una satisfaceién para la mente, de cuando es valida y profunda, de la complejidad inte: 230 sv consiguié: mediante Jas sutilezas y la precision de su distorsionada geometria y las contradicciones » tensiones inherentes en su orden, El templo dérica puede conseguir una ‘aparente simplicidad a. craves de una auténtica complejicad. Cuande la comple|i- dad desaparecité, como ocurrié con los ultimoes tem- plos, Ja blanduea sustituye a Ja simplicidad La complejidad ne nicga la sinuplificacion valida que es parte del proceso de andlisis, e incluso un método de conseguir la misma arquitectura com- pleja. «Nosotros supersimplificamos un hecho de terminada cuando lo caracterizamas desde el punto de vista de un interés determinado" Pera esta cla. se de simplificacién es un método en el proceso analitico de conseguir un arte complejo. No debe conlundirse con un objetivo. Sin embargo, una arquitectura de la complejidiad y la contradiccion, no quiere decir un expresionisme pintoresco © subjetivo. Una falsa complejidad ha replicada recientemente a la false simplicidad de una primitiva arquitectura moderna. Fomenta una arguitectura pintoresca simétriea —que Minoru Ya: masaki denomina #serenas—, pero representa un for- malismo ucvo tan desconectads de la experiencia come el antigue culto a la simplicidad. Sus compli. cadas formas no reflejan auténticamente los progra- mas complejos, y su complicada ornamentacion, aun- que depende de las técnicas indusiriales en su eje- cucion, es friamente reminiscente de formas original mente creadas por léenicas artesanales, Los adarnos goticos y Ia rocaille rocucd na solamente eran expre- sivamente validos. en relacién con ¢l conjunte, sinoqne surgieron de una ostentacién de la habilidad ma- nual y expresaron una vitalidad derivada del contacts directo y de la individualidad del métado, Esta clase de complejidad a través de la exuberancia , quizas hoy imposible, es la sintesis de la arquilectura «sere- na», a pesar del superticial parecide entre cllas, Pero sila exuberancia no ¢s la caracteristica de nuestro arte, cs la tension, en lugar de la «serenidad>, la que aparece come tal. Los mejores arquitectos del sigho xx gencrame! le han rechazado ka simplificacion —esto es, la sim- plicidad a través de la reduccion— para promover la complejidad en el conjumte. Son ¢jemplos las abras de Alvar Aalto y Le Corbusier (quien a menudo ip- nora sus escrites polémicos), Pero las caracteristi- cas de complejidad y contradiccién en sus obras se imnoran o se entienden mat. Por ejemplo, los cri cos de Aalto lo han alabade principalmente par su sensibilidad a los materiales naturales y por sus be- ilos detalles y han considerado el conjunto de la composicidn premeditadamente pintoresea, Yo no considero pintoresca la iglesia de Imatra de Aalto Al traducir sus volamenes la auténtica cormplejidad de una planta dividida en tres partes y la forma del lecho actistice (3), esta iglesia supone un expresianis. mo justificada diferente del pintoresquismo. delibe. rado de la estructura y de los espacios dejados al azar de la reciente iglesia de Giovanni Michelucci en la Autostrada del Sole (4), La complejidad de Aalto forma parte del programa y estructura del conjunto en lugar de ser un ardid justifcade solo por el desea de expresién. Aunque ya no diseutiremos mas so ED}32 bre la primacia de la forma © la funcién (gcual sigue a cuél?), no podemos ignorar su interdepen dencia El deseo de una arquitectura compleja, con sus consiguientes contradicciones, no es solamente una reaceién contra la banalidad © belleza de la arqui- fectura actual. Es una actitud comun en tos perio- dos manieristas: el sigle xvi en Italia o el periods helenistica en el arte clasico, y es también una ten. dencia continua que se contempla en arquilectos tan diferentes como Miguel Angel, Palladio, Borromini, Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, Buttertiel eS algunos arquitectos del Shingle Style, Furness, Sul van, Lutyens y recientemente en Le Corbusier, Aalto, Kahn y oiros. Hoy esta actitud es otra vez pertinente, tanto al medio come al programa arquilccténico. Primero, el medio de la arquitectura debe ser feexaminado si debe expresarse tanto el campo de accion mayor de nuestra arquilectura como la com- plejidad de sus objetives. Las formas simplificadas © superficialmente Complejas no funcionaran, En su lugar, debe ser una vez mas reconocida y utilizada la variedad inherente a la ambigiledad de la percep- cién visual Segundo, deben reconocerse las. complejidades crecientes de nuestros prablemas funcionales. Me re. fievo, desde Inego, a esos programas caracteristicos de nuestra épeca que son complejos por su campo de accién, tales come los laboratorios de investigacion, los hospitales y, especialmente, los enormes proy tos a escala tirhana. Pero aun la casa simple, como campo, es compleja en propésitos si se expresan las ambigiiedades de la experiencia contemporanea. Este contraste entre medios y objetivos de un programa es significative. Por ejemplo, aunque los medios im- plicados en ef programa de un cohete para ir a ja luna son casi infinitamente complejos, su abjetive es simple y contiene pocas contradicciones; aunque los medios implicados en ¢l programa ¥ estructura de los edificios son mas simples y menos sofisticados lecnolégicamente que casi cualquier otro proyecto de ingenieria, el propdsite es mas compleja y a menudo inherentemente ambiguo,ual eu sus ma i- 10 . La ambigiiedad Mientras la segunda clasificacian de complejidad ¥ eontradiccion en arquilectura se refiere a la lorma ¥ contenido en cuanto son expresiones del progra- ma y extructura, la primera tata del medio y se relicre a una paradoja intrinseca a la percepeian y al proceso de significacion en el arte: la complejidad la contradiceion coma resultade de la yuxtaposi- cién de lo que una imagen es ¥ lo que parece. Jo- scph Albers la Tama ala diserepancia entre el hecho fisico y el electo psiquicos, una contradiecién que es sel origen del aries. Y, realmente, la complejidad de significado, con la ambigtiedad y tensidn resul- tante, ha sido reeonocida peneralmente por la critica del arte como una de las caracteristicas de la pin- ura. El expresionismo abstracto tiene en cuenta la ambigitedad de la percepeidn, y la base del Optical ArL es cambiar yuxtaposiciones y las dualidades ambiguas relativas a la forma ¥ expresion. También los pintores Pop han usado la ambigiiedad, tanto para crear un contenido paraddjica como para utili- zar las pasibilidades de la percepeién, También en literatura los criticos han estado dis- puestos a aceptar la complejidad ¥ la contradliccion, Come en Ia critica arquitecténica, hacen alusién a una epoca manierista, pero se diferencian de. los licas de arquiteclura en que reconocen una tenden- cia «amanierista» comlinua en determinados poetas algunos, desde hace mucho tiempo, han recalcado Jas caracteristicas de la contradiccién, de la para- doja y de la ambigiicdad como basicas en Ja poesia al igual que Albers lo hizo en la pintura, Eliot consideré el arte elizabethiana como «un arte impuro»,'’ cu el que se emplea la complejidad y la ambigiiedad: «En una obra de Shakespeare, dija. se oblicnen varios niveles de signifivados,” y en ella, segdan palabras de Samuel Johnson, alas ideas 33,34 mas heterogéncas se nea por la violencias. Y en otra parte escribid: «Fl caso de John Webster... nos ofrece el ejemplo interesante de un gran genio dra- matic y literario que se dirige hacia el cans», Por ejemplo, otros criticos como Kenneth Burke, que ha blan de Ja sinlerpretacién plural» y de la eincon- eruencia planeada», han analizado elementos de. pas radoja y ambigtiedad en Ja estructura y significado de otras pocsivs, ademas de las de los poctas meta- lisicos del siglo xvit y de los poctas modernos que han sida influenciades por ellos. Cleanth Brooks consiclera coma necesario el uso de la complejidad y contradiccién por ser la verde. dera esencia del arte: «Incluso hay razones mejores que la de la vanagloria retérica que han inducido a poeta tras poeta a elegir la ambigiiedad y la paradaja en lugar de la simplicidad discursiva, No cs sufi ciente para el poeta analizar su experiencia come lo hace un cientifice, dividiéndola en partes, diferen- ciando una parte de otra y clasificando las diferentes partes. Su labor al final es unificar la experiencia, Debe devolvernes ta umidad de la experiencia tal como el hambre la conoce en su propia experiencia, ya que el poeta... aun pagando tribute a su divers dad, debe dramatizar forzosamente la unidad de Ja experiencia, puede contemplarse como necesario el uso.de la paradoja y de la ambigtiedad, No trata sim plemente de sazonar un manjar pasado, con una re. lorica superficial a excitante 0 desconcertante.,. Esta mas bien diandoenos un conocimiente que conserva la unidad de la experiencia y que, en sus niveles mas allos y més serios, triunta sobre los elementos apa- renlemente contradictoriog y conilictives de la expe rieneia, al unificarlos en una nucwa disposicions. * ¥en Seven Types of Ambiguity (Siete Tipos de Ambigiiedad), William Empson «se are tratar la que se habia considerade como una deliciencia de la poesia, la imprecision «le significado, como la prin- cipal virtud de la poesia...2° Empson documenta su leoria con lecluras de Shakespeare, cel ambiguo su. premo, no tanto por la confusién de sus ideas y lo enrevesado de sus textos, come algunos eruditos creen, sino por el parler y complejidad de su pensa: miento y artes.” La ambigiicdad y la tension estin en cualquierSO es (a ia i te es ia. parte en una arquitectura de la camplejidad y ta comtradicciOn, La arquiteciara es forma y substancia —absiracta y conerela—, y su significada procede de sus caracieristicas intermas y de un determinada con texto. Un elemento arquitecténica se percibe como forma y estructura, textura 4 material, Esas relacto. nes oscilantes, camplejas y coneradictorias, son lt fuente de la ambigitedad y tensién caracteristicas de Ju arquitectura, Generalmente, Ja conjuncion «Oo con una interrogacién puede describir relaciones ambi- guas. La Villa Savove (32: ges una plinta cuadrada ono? El tamano de los pabellones delanteros de Van- brugh en Grimasthorpe (6) en relacién a los pabello- nes traseros es ambiguo desde lejos: estan cerea 0 lejos? gSon grandes o pequenos? Las pilastras de Bernini en el Palazzo de la Propaganda Fide (7): gson pilasiras positivas o divisiones negativas? La franja ornamental del Casino Pio W en el VaticanoOa es confusa (8): ges mas bien una pared o una boveda? La curvatura central en Ja fachada de Lutyens en Nashdom (9) lacilita la iluminacién natural; gesta reanelta Ja dualidad resullante o no? Los aparta- mentos de Luigi Moretti cn la via Parioli de Ro- ma (109; ¢son un edificio con una henelidura o dos edificios juntos La ambigitedad intencionada de la expresién se basa en el cardcter confuso de la experiencia refle- jado cn cl programa arquitectonico, Faverece mis In riqueza de significado que la elaridad de signilt cade. Como Empson admite, hay ambigiiedad buena yomala: «..Ja ambigtiedad puede usarse para conde- nara un poeta de tener opiniones oscuras en lugar de alabar la complejidad de su mentes.* Sin em- barge, segin Stanley Edgar Hyman, Empson cree que la ambigiiedad «se concentra previsamente en Jos puntos de mayor efectividad poética ¥ eréa una caracteristica que denomina #tensione ¥ que padria- mos definir como el mismo-impacia potticos. * Es: las ideas se apliean de igual mado a la arquitectura4, Niveles contradictorios: El fendmeno «lo uno y lo otro» en la arquitectura Las niveles contradictorios de s ado y Usa en la arquitecrura implican el contraste paraddjico que daa entender la conjuncién «aunque», Pueden ser mas o menos ambiguos. La casa Shodan de Le Corbusier (11) es cerrada, aunque ¢s abierta; un cubo cerrado por sus esquinas, aunque abierto por s superficies; su Villa Savoye (12) es sencilla por fuera aunque es compleja por dentro. La planta Tudor de Barringlon Court (13) es simeétrica, aunque cs asine- trica; la iglesia de la Lumaculada Concepcion de Gu: rini en Turin (14) es una dualidad en planta, aunque ¢s una unidad; la entrada de la galeria de Sir EdwinEe Lutyens en Middleton Park (15, 16} es un espacio direccional, aunque acaba en una pared lisa; la fa chaca de Vignola para el pabellén de Bomarzo (17) tiene una puerta, aunque hay un pdértico hueco; los edicies de Kahn contienen hormigén visto, aunque Nenen granito pulide; una calle urbana direecia- hal camo carretera, aunque es estatica como lugar, Esta serie de conjuncianes «aunque» cescriben ana arquilectura de comtradiccién a niveles distintos de Programa y de estructura. Ninguna de estas ordena- das contracicciones supone una investigacian este lica, pero tampoco como paradojas son caprichosas. Cleanth Brooks alude al arte cde Donne como «de tenerlo de las dos manerass, pero dice «la mayoria cle nosotros en estos dltimos tiempux no es capaz de hacer lo mismo. Estamos disciplinades en la tradi cion de esto o lo oiro y careeemos te la agilidad mental —por no decir mada de la madurez de actitud— que nes permitiria los refinamientos y los detalles mis sutiles consentidos par la tradicién de lo uno ¥ Ja olroe.* La tradicién de «lo uno y lo otro» ha carac- lerizado [i arquitectura moderna ortodoxa: un para sol probablemente no es nada mas! raras veces un soporte determina un espacio: no se viola una pared con ventanas que la penctran, pero se interrumpe totalmente por cristal; las funciones del programa se articulan exageradamente en alas o en pabellones separades Incluso el «espacio Nuido» ha dado ha entender que se estA dentro cuando se esta fuers, y se esté fuera cuando se esti dentro, en lugar de estar en ambas partes a la vez, Tales manifestaciones de ar- Hicnlacién y claridad son extratias a una arquitecture de complejidad y contradiccién que tiende a incluir «lo uno y lo ouo»-en lugar de excluir «@ lo uno o lo otros, Si la fuente del fendmeno lo uno y lo otro ex Ta contradiccidn, su base es Ia jerarquia, que admile va- ras niveles de significado entre elementos de valores diferentes, Puede incluir elementos que son a la ver buenos y malos, grandes y pequefios, cerrades y abicrios, continuos y articulados, recondos y cnacra- dos, estructurales y espaciales. Una arquitectura que viheado crea ambiglie- incluye diversos niveles de sige dad y tensin, La mayoria de los ejemplos serdn dificiles de «leer», pero la arquilcetura oscura cs valida cuando refleja las complejidades y contradiceiones dal con tenido y sigmificade. La percepcién simulianea de un gran namere de niveles proveca conflictos y du- das al observadar, y hace la percepcién més viva. Los ejemplos que son buenos y malos al mismo tiempo, guizas expliquen en parie la observacién eniamatica de Kahn: «La arquitectura debe tener tanta espacios malos como buenos». La aparente irra- cionalidad de una parte se justificara por la raciona- lida resullante del conjunto o las caracteristicas de una parte podrain comprometerse en favor del con- junto. El decidir en tales compromisos validos es uno dé los principales cometidos del arquitecto. En St. George-in-the-East de Hawksmoor (18) las exageradas claves sobre las ventanas de la nave la- 39CE ee leral estan mal en detalle: cuanda se ven muy de cerca son demasiado grandes en relacion con la aber- (ura que cubren. Sin embargo, cuando se ven mds de lejos, en el context de toda la composicién, son correctas en tamaiio y escala. Las enormes abertu- ras recuangulares de la buhardlifla de la fachada tra- sera de San Pedro de Miguel Angel (19) son mas anchas que altas, con lo que deben cubrirse segun la dimension mds larga. Esto esti mal en relacion con las limitaciones de cubrivién de [a albafileria que diclan que en ta arquitectura clisica las gran des aberturas, como ésias, deben proporcionarse ver ticalmente. Pero precisamente porque uno general. mente espera proporciones yerticales, la cubricién longitudinal expresa valida y vividamente su retutiv pequenez. La escalera principal de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, en Filadelfia, de Frank Fur- ness (20) es demasiado grande en relacion con los es: pavivs que estan a su alrededor. Arranca cn un es pacia mas estrecho que ancho y tiene enfrente unaaberluva mas esirecha que ancha, Ademas, la aber- lura esta clividida en des por un pilar, Pero esta es calera es ceremoniosa y simbolica, ademas de luncio- nal, y communica el hall, que esta inmedialamente de- irds de la abertura, con todo el edificio y con la gran eseala de Broad Sireet en él exterior, Los laterales de la esealera de Miguel Angel en el vestibulo de la Biblioluca Laurenciana (21) estan abruptamente cor: tados y no conducen, de hecho, a ninguna parte: es: tan igualmente equivocados en relacion con ¢l tama- fo del espacio que los contiene, aungue estan bien en yelacién con toda el contexto de los espacios que estan a su alrededor Los intercolumnias finales que hay en el pabellon central de la fachada de entrada del Blenheim Pa- lace, de Vanbrugh (22) son incarrectos porque estan divididos en dos partes iguales por una pilastra: esta fragmemaeion produce una dualidad que disminuye su unidad, Sin embargo, su imperfeecion por con- traste refuerza cl intercolumnio central y hace au mentar Ja unidad total de esta compleja composicion,EE nd, Los pabellones que estén a ambas Iados del castillo de Marly (23) tienen una paradaja similar, La dua lidad camposiliva de sus fachadas de dos vanos ca rece de unidad pero refuerza la unidad de todo el conjunto. La propia imperfeccién da a entender el dominio del mismo castillo vy la perfeecién del con junto La Basilica, que tiene un espacio. mono-direecio nal, y la Iglesia de tipo-central, que tiene un espa cio ommi-ireccional, representan las tradiciones ak ternativas en las plantas de las iglesias occidentale: Pero otra tradicién ha integrado iglesias que son lo una ¥ lo otro en respuesta a las necesidades espacia. les, estructurales, propraméticas y simbdli La planta manierista eliptica del sizlo xvi es a la vez central y direccional. Su culminacién es SanvAndrea al Quirinale de Hernini (24) cuya eje direceional prin- cipal cruza contradictoriamente el eje menor. Nike. laus Pevsner nas ha mostrado como las pilastras en lugar de las capillas abiertas, dividen los extremos del eje transversal de las paredes Jaterales y, de este moda, refuerzan el eje menor hacia el altar, La ca. pilla de Borromini de la Propaganda Fide (25) es un hall direccional en planta, pero sus vanos alternantes contrarrestan este efecto: un gran vano domina el extrema menor; un. vane pequciio divide en dos par = Core 421 S les iguales ef centre def largo muro, También, las esquinas redondas camienzan a dar a entender una continuidad de espacio cerrade y una planta de tipo- central. (Estas caracteristicas también se dan en el patio de S. Carla alle Quattro Fontane.) ¥ el trazado de nervaduras diagonales del techo indica una es- wructura multidireccional muy parecida tanto a una clipula como a una béveda. Santa Sofia en Estam- bul es equivoca de una manera similar, Su cupula central de planta cuadrada con pechinas da a enten der una iglesia de tipo central, pero sus absides con medias ctipulas empiezan a establecer un eje longi- tudinal en tradicién de Ja basilica direccional. La planta de herradura de la épera del barraco y neo barroco enfoca al escenario y al centro del auditoria, Generalmente el foco central de la planta eliptica se reflejaba en el techo ornamental con la enorme arana central; cl enfoque hacia el escenario se reflejaba en la distorsiéu direccional de la elipse, en las particio- nes entre los palcos vy, aclemas, en la interrupcidn del mismo escenario ¥, desde luego, en los asientas del foso de la orquesta. Esto refleja los das focos del programa de los tealros de gala: la funcién teatral y el publice, San Carlo alle Quattro Fontane de Borromini (26) ¢§ prolifera cn manifestaciones ambiguas de le una 43SL oo yl otro. El tratamiento casi igual de las cuatro alas, dade a entender en la planta, sugiere una eruz gri 2a. pero las alas estan distorsionadas segin el eje este-oesle sugiriendo una cruz latina, mientras que la conbnuidad fluida de los mures indica una planta, circular distorsionada. Rudol! Wittkower ha anali- zado similares contradicciones en seceian, El dibujo det techo, eon la articulacion de sus eomplejas mol. duras, sugiere una cupula de pechinas sobre cl ¢ru- cero de una cruz griega (27), La forma del techa, con una continuidad total, distorsiona estos elementos en parodias de ellos mismos, y nos suwiere mas. bien una clipuli generada por un muro ondulado, Estos elementos distorsionados son a la ver continues ¥ licutados. A otra escala, la forma y cl dibujo de- sempefian papeles contradictorios. Por cjemplo, el perfil del capitel bigantino (28) lo hace parecer con- Hinuo, pero la textura y los dibujos reminiscentes de volutes y hojas de acanto articulan las partes 448 EL pértico con fronton de St, George en Blooms: bury (29) de Nicholas Hawlsmoor, y la formu de su planta (30) dan a entender un eje daminante norte- sur. La entrada y la Lorre occidental, la configuracion interior de las galerias ¥ el abside oriental (que con licne cl altar) sugieren todos ellos un contra eje igualmente dominante. Por medio de clementos con- tradictorios y posiciones distorsionadas esta iglesia expresa a la ves cl contrasts entre la parte trasera, jadelantera y la lateral de la planta en forma de cruz latina y entre los dos ejes de las plantas en forma de cruz griepa. Estas contraciceiones, que se produ. jeron como consecuencia de una siluacién y unas condiciones de orientacién especiales, consiguen una rigueza y una lensién que falian en muchas composi ciones mas puras, La basilica cupulada de Vierzhenhviligen (31) te- ne un allar central baia la cupula principal de laOOO _____—_——V—OOOOe—ne nave, Nikolaus Pevaner ha contrastada vividamente esta seric de cuipulas, que estin distorsionadas y so- brepuestas en fa planta en cruz latina, con la situa- cion convencional de una sola ciipula en el erucero. Esta cs una iglesia de cruz latina, que también es una iglesia de lipo central por la posicién paco co- rriente del allar y de la copula central. Orvas iglesias de finales del barreco yuxtaponen el cuadrado ¥ el circulo, Los elementos de Bernardo Villone —unas ambiguas pechinas 0 trompas— en la nave de Santa Maria di Piazaa en Turm £32) sostienen la que es a la wee ctipula y linterna cuadrada, Hawksmoor yur. fapone molduras. con motivos rectangulares y clipti+ cos cn los techas de algunas de sus iglesias, Crean expresiones contradicturias de iglesias que son a la vex de tipo central y direccional. Fn algunas habila. ciones del Palazzo Propaganda Fide (43) wn arco en las esquinas permite que el espacio sea rectancular debajo y continue arriba, Esto es parecide a la configuracion del teche de St. Stephen Walbreok de Wren (34). En las techos de sus salas de audiencia (35) Sir Jolin Soane se jacta de los espacios y esuuciuras gue ala vez son rectangulares y curvilineos, y que a yer son cubiertos por una cipula y por una béveda. Sus mélodos incluyen combinaciones complejas de formas cstructurales yeminiscentes que parceen pe- chinas, 6culos ¥ nervios. En su Museo de Soane usa un elemento remuiniseente cn otra dimension: una particién cn forma de arcos suspendidos, sin siuni- ficado estructural pero con significado espacial, de ne las habituciones abicrtas vy cerradas mismo licmpo, La fa hada de la catedral de Murcia (37) emplea lo que se ha Lamado inllesion para promover la gra deza y la pegueliez al mismo tiempo. Los frontones roios sobre fas columnas estan oricntados uno hacia el otro para sugerirnos un portal enorme, que es es 8pecialmente apropiado para ta plaza sit y, simbélicamente por extension, para embargo, los druenes superpuestes cn los prlones se adaptan a la escala de las exigencias irectas del misma edilicio y de su situacion, La grandeza y la pequefez se expresan al mismo tiempo en una esca lera caracteristica de) Shingle Style ondeada por la disiorsi6u de su anchura y direccion, Desde luego, las huellas y contrahuellas permanecen canstantes pere la anchura de Ja base se adapta al espacioso hall de abajo, mientras que cl trazada mas estrecho en jo alte se relaciona con el hall mas pequeiio de arriba La construceién ‘en hortnigen puede ser continua aunque es fragmetiaria, puede tuner un perfil segui do aunque tenga juntas en la superficie, Los contar- nos de sus perfiles entre columnas y vigas pueden Indicar la continuidad del sistema estructural, pere el dibuja de sus juntas de moartero. puede in método fragmentario de su construceién La torre de la Christ Church en Spitalfiekls (38), es una tmanifestacién de lo uno y lo atro a eseala de ‘ar elmite Sin la cindad, La torre de Hawksmoor es un muro y una torre. En la parte baja la perspectiva se acaba con la prolongacién de sus muros en una especie de con- lealuertes (39) perpendiculares a fa calle cercana, Sv ven desde una sola direccién. La parte alta se Lrans lorma en una aguja, que seve de todas partes, demi nance espacial y simbolicamente el ciclo de la parte quia. En el Ayuntamiento de Brujas (40) la escala del edificio se relaciona con la plaza inmediata nuecntras que la desproporcionada escala de la lorre se relaciona con toda la ciudad. Por razenes similares el gran rétulo esta situade al final del edi- ficio de Philadelphia Saving Fund Society, y sin em- bargo no se puede ver desde abajo (41) Fl Arco del Triunfo también tiene funciones que se contraslan entre si, Vista diagonalmente desde los accesos rae ales que no sean ios Champs Elysées, es una. tcr- minacion escultorica, Visto perpendicularmente des- deel eje de los Champs Elysées es espacial y simbd- licamiente una terminacion y una puerta. Mas tarde alizaré algunas contradicciones entre la parle de- lantera y trasera. Pero aqui mencionaré la Karlskir- 49ES I che de Viena (42), cuyo exterior conticne a la vez elementos de basilica en su fuchada y de iglesia de lipo central en su cuerpo. El programa interior re- querfa una escala mayor y una lachada recta en ta parte delantera. La falta de unidad que existe desde el punto de vista del edificio mismo se contradice cuanda el cdificlo se ve en relacién con la escala y el espacia de la vecindad, El doble significado intrinseco al fenameno de lo uno y¥ lo otra puede implicar tanto metamorfosis como contradicciones, He descrito camo la aguja om- nidireccional de la torre de la Christ Church, en Spitalfields, se transforma en un pabellén direecio- nal en su base, pero ex mas pesible un cambio de lipo perceplivo que de tipo formal en el significade, Generalmente ¢n las relaciones equivecas complejas la relacién no es sicmpre constante, "Esto es verdad especialmente cuando el observa. dor se mueve a través o alrededor de un edificio por extensién a Lravés de una ciudad: en un momen- to dado un significado puede ser percibide como dominante; en otra momento un significado distinto parece mas importante. En St, George, Blooms bury (30), por ejemplo los ejes contradictorios del interior llegan a ser alternativarente dominantes o recesivas segtin el observacor se mueva en ellos, de manera que el mismo espacio cambia su significado, Aqut hay otra dimensién del «espacio, tiempo y ar- quitectura» que implica focos milltiples.Centinuacién de los niveles contradictot El elemento de doble-funcion FI elemento de «doble-funciane® y «lo une y lo ofro# se asocian, pero hay una diferencia: el elemen- to de doble funcién pertenece mas a los aspectos de uso y esiructura, mientras que lo uno y lo otra se tefiere mas a la relacign de Ia parte con ¢l lode, Lo uno ¥ la otro recalca mas los dobles significades que Jas dobles funciones, Pero antes de hablar sobre el siementa de dable-funcion, quiero mencionar el edi- ficio multifuneional. Con este término quiero indicar ul edificie que es complejo en programa y en forma, aunque es fuerte como totalidad —la compleja uni- dad de La Tourette © del Palacio de Justicia de Chan- disarh de Le Corbusier en contraste con el gran mit mero de articulaciones de su proyecto del Palacio de los Soviets o de la Armée du Salut de Paris. Este ullimo separa Jas funciones en alas independientes 0 en pabellones coneciados. Esto ha sido tipico de Ia arquitcclura maderna ortocdexa. Las separaciones cartadas de los pabellones en el disefio de Mies para ef Tilinois Institute of Technology puede entenderse came un caso extremo de esta lendencia. FE] Seagram Building de Mies y Johnson excluye las nciones que no sean de oficinas (excepto en el piso de abajo en la parte trasera) ¥ mediante el uso de un tipo de muro similar camnfla el hecho de que en la parte superior hay un lipo de espacio diferente para ¢] equipo mecdnico, El proyecto de Yamasaki para el World Trade Center de Nueva York atin sim- plifica mas exageradamente la forma de un complejo enorme, Los tipieos rascaciclos de oficinas de los afios 20 diferencian en lugar de camuflar, el espacio para el equipo mecanico de la parte superior me- diante formas ornamentales arquitectanicas. La Lever House a la vez que incluye espacios de diferente fun- cion en su base, los separa de manera exagerada me diante una junta de sombra espacial. En contraste, 5152 un ¢dificio moderno excepcional, el P.S.F.S. (41), da una ¢xpresion positiva de la variedad y camplejidad de su programa, Comprende una tienda en el primer piso y un gran banco en el segunda con oficinas encima y espacios especiales en la parte superior, Estas variaciones de funciones y escalas (inchuyendo el enorme rétulo de la parte superior) forman un conjunte compacto. La fachada curvada, que con trasta con la rectangularidad del resto del edilicio, no es un cliché de los afos 30, debido a que tiene una justificacion urbana. En la planta baja que es el nivel de los peatones, hace girar cl espacio en la esquina, El edificio multifuncional en su forma extrema es el Ponte Vecchio, Chenonceaux 6 los provectos futu- ristas de Sant'Blia. Cada uno contiene dentro de un todo escalas de movimiento contrastamtes iédemas de funciones complejas. El proyecto argelino de Le Corbusier, que es una casa de apartamentos y una autupista, v los ltimos proyectos de Wright para Pittsburgh Point y Baghdad corresponden a la arqui teciura de viaduety de Kahn y a la «forma colectiva» dé Fumihiko Maki, En todos ellos existen jerarquias complejas y contradictorias de eseala y movimiento y de estructura y de espacio dentro de un todo, Es tos edificios son edlificios y puentes al mismo tiempo, A una esctila mayor: una presa lambién es un puer te, el loop en Chicago es tanto un limite come un sistema de circulacion y la calle de Kahn «quiere ser un edificios. Hay justificaciones tanto para la habitacion mut funcional come para el edificio multifuncional, Una habitacion puccde lener muchas funciones al mismo tiempo o én diferentes momentos. Kahn prefiere la galeria porque es tlireccional y nodireccional, un correder y una habitacion al mismo tiempo. ¥ tiene en cuenta las complejidades variables de las fune nes especificas al dilerenciar los espacios general mente con una jerarquizacién de su tamario y de sus caracteristicas, Hamandolos espacios de servicios y principales, espacios direccionales y¥ nodireecionales y con otras designaciones mds genctricas que espe’: ficas, Como en su prayecta para el Trenton Commu nily Center, estos espacivs aecaban parangonando de un mode mas complejo las configuraciones de lascr a habitacianes. en suite anteriores al siglo xvii, La de carredores y habitaciones cada una con una dnica funecidn determinata se creé en cl siglo xvi Noes una de las caracteristicas de la arquilectura maderna, la separacién y especializacién de las fun- clones dentro del eilificio mediante muebles empo- urados, una manifestacidn extrema de este concep: to? Kalin, en consecuencia, pone en dida una espe- cializacién tan rigida y un Funcionalismo tan limi- lado. En este contexto «la forma evaca la funcions, La habitacién multifuncional es posiblemente la respuesta mas auténtica al arquitecto moderne pre- scupada por la flexibilidad, La habilacién con un pro- pdsito generico on lugar de especifico, y con muebles movibles en lugar cle labiques movibles, fomenta una fexibilidad perceptiva en lugar de una {lexibilidad lisiea y permite la rigidez y la permanencia, que to- davia son necesarias en nu s edifices, La ambi- fiedad valida fomenta la Nexibilidad util. El clemento de doble-funcian ha sida usado con poca frecuencia en la arguitectura moderna, En su lugar, Ia arquitectura moderna ha apoyado la sepa- sacién y especializacin en todos los niveles —tanto cn los materiales y estructura como en el programa y espacia—, «La naturaleza de los materiales» ha ex. eluido al material mullifuncional ©, inversamente, la misma forma © superticie para materiales diferentes. La divergencia de Wright con su maestro empead, se grin su autabiogratia, por la aplicacién indiscriminada que hacia Louis Sullivan de su caracteristico orna- mento le terracota, hierre, madera o latrille, Para Wright, «las formas apropiadas para un material no podian ser apropiadas para otros. Pero la fachada del dormilorio de la Universidad de Pensilvania de Eero Saarinen ineluye entre sus materiales y estruc- {ura una rampa cubierta con enredaderas, un muro de ladrillo ¥ una reja de hierro, pero el contorno curvado de su forma es continuo. Saarinen superd la obsesidn en boga contra el uso de diferentes ma- teriales en el mismo plano 6 del mismo material para des cosas diferentes. Es el euadro de Robert Rauschenberg, Pilgrim (43), la pintura de la superfi- cle pasa del lienzo a la silla que esta enfrente, ha- ciendo ambigua la distincién entre el cuadro y el mueble, y a otro nivel, la obra de arte en la habita-cida, Se admite en estas obras Ia contradiccién entre los niveles de [uncion y significada con la que ef me. dio eslé en tension. Pero para los puristas estructurales, asi como para los organicos, la forma estructural de doble-funcida seria repugnanic a causa de la inexacta correspon dencia ambigua entre Ia forma y la funeidn y entre Ja forma y la estructura, En contrascte, en la Villa Katsura (44), la cana de bambu en iensién y el paste de madera en compresién son similares en forma Creo gue para el arquitecto maderne los dos elemen- tos podrian parecer aciagamente similares en seccién ¥ lamano a pesar de la inclinacién en boga que exis te hacia cl disefie tradicional japonds. [a pilastra renacentista (asi como alres elementos estructura les usados de una manera no estructural) puede im plicar cl lenémene de lo una y lo otro a varios tive Puede ser al misma tiempo fisicamente estruc tural @ no, simbdlicamente estructural por asacia cién ¥ composilivamente ornamental al fomentar el ritma y la eenplejidad de la escala del orden mom menial, Ademas de especializar las formas de acuerdo con los materiales v estructura, la arquitectura moderns separa y arlicula los elementos, La arquitectura mo derna nunca es implicita, Al fomentar la estructura porticada y el muro cortina, ha separade la estruc. tura del abrigo. Incluso los muros del Johnson Wax Building hacen de cerramiento pero no sirven dera soporte. Y en los detalles, la arquitectura moderna ha tendido a exallar la separacién. Incluso Ja junta enrasada se articula, predominanda la junta de som- bra, El elemento versatil que hace varias cosas al misma tiempo es igualmente raro en la arquitectura moderna. Signilicativamente se prefiere la columna al pilar, En la nave de S. Maria in Casmedin (45) Ja forma de la columna resulta de su funcion domi- nante y precisa de punto de soporte. Puede guiar el espacio s6lo accidentalmente en relacidn con las otras eolumnas o elementos, Pera las pifares alternos en la misma nave, tienen intrinsecamente una doble- luncién. Tanto encierran y dirigen el espacio come soportan la estructura, Los pilares barrecos de ta capilla de Frésnes (46), residuales en forma y redun- dantes en estractura, son ejemplos extremos de los elementos de doblefuncién que son estructurales y espaciales al mismo tiempo. Los elementos de doble-funcidén de Le Corbusier y Kahn pueden resullar cxtraios.en nuestra arqui- iectura. Los brise-soléils de la Unité d'Habitation de Marsella son estructura y porches asi coma panta- las. (gSon segmentos de un muro, pilares o colum- nas?} Las agrupaciones de columnas de Kahn y sus abrigos de pilares abiertos para el equipo, pueden manipular la luz natural como la haefan las pilastras y columnas ritmicamente complejas de la arquitee tura barroca, Como las vigas perforadas del Richard Medical Center (47), estos elementos no son mi ¢s-tructuralmente puros ni tienen una elegante seccidn minima. AL contrario, son fragmentos estructurales inseparables de un todo espacial. Es valid percibir cargas en formas que no son puramenie estructura les, pues un clemenite estructural puede ser espacial no sélo accidentalmente. (Sin embargo, las columnas y las escalcras de las torres de este edificio estan separadas y articuladas de una manera ortodoxa,) La construccién de forjade iculares: consists en losas de hermigan de gruese constante y arma dura variable con columnas dispuesias irregilarmen: te sin vigas ni capiteles. Para mantener un grueso constante, cl numero de barras de Is armacduca cam hia er la seccion constante v sin vigas para adap tarse a las cargas estructurales mas concentradas, Esto permite, especialmente en casas de apartamen tos, una altura de techo consiamie en los espacins situados debajo, lo que facilita las particiones, Losmente diferentes de la catedral gotica (52). En con trasle ¢on los arboluntes, la contrabéveda roman cubre a la vez que hace de contratuerte y la habil invencién de Gaudi del pilarcontrafuerte inclinado saperta el peso de la boveda y al mismo tiempo can Irarresta el empuje de ona forma continua. Los con: trafuertes de Palladio también son Trontenes ratos en la fachada. Un arborante en S. Chiara de Asis forma un pdrtico para a piazza y al mismo tiempo es un soporte para edificio. E] elemento de doble-funciém puede ser un deta lle. Los cdificios manieristas y barrocos tienen mu:on ma bil do an: on: tos. sis po 1a nus chas cormisas que son umbrales, venianas que sor nichos, ornamentos de cornisas que contienen venta nas, esquinas que también san pilastras y arquitra bes que se transforman en arcos (53). Las: pilastras de Ins nichos de Miguel Angel en la entrada de fa Biblioteca Laurenciana (54) lambién parecen sopor tes. Las molduras de la fachada trasera de Ja Propa ganda Fide, de Borromini (53) son marcos de ventana y frontones al mismo tiempo, Las chimeneas de Lu- tyens en Grey iis (56) tambien marcan escultari amente la entrada, el zécalo del Gledstane Hall (57) és una profongacién de la contrahuella de la escaleraTo de situada en la misma babilacion y el descan Nashdom también es una habitacion, La estructura balloon, que ha sido deserita por Sieglried Gicelion, funciona en todos los niveles, Es iructural y-visualmente pasa de ser un armazém itl pendiente a ser una piel que es al mismo tiempo estructural y de abrige: si se considera que ext hecho por elementos de 5x 10 em es un armazin: si se considera que 3x 10 cm es una dimension pe quefia y que los elementos estan juntos y atados ¥ mallados diagenalmente, es una piel. Estas caracte risticas complicadas son evidentes en la forma » en Ja manera en que estén hechas las aberturus y ein le forma en que esta terminada. La estructura balloon és otro elemento en arquilectura que es varias cosas a la vez, Representa una manera de hacer entre dos exiremos puros, que ha evolucionado de los dus. has ta el punto que tiene caracteristicas de ambos. Los clementos convencionales en arquilectura st ponen una etapa de su desarrollo cvolutive y tienen, en su uso y su expresion que han cambiado, algo de su significado pasado y alge desu nueva significads, Lo que puede denominarse elemento reminiscente es semejante al elemento de doble (uncién, Bs diferente de un elemento superflue porque tiene un doble sig- nificado, Es el resultado de una combinacién mas ¢ Menos ambigua del viejo significado, evocada. per asociaciones, con ¢l nueva significado creado par la funcion modificada © nueva, estructural o de progra ina, y el nuevo contextu. FE] elemento reminiscente impide la clariclad de significados; en su lugar fo menta la riqueza de significados, Es fundamental para el cambio » erecimiento de la ciudad come se tmanifiesta en la remodelacidn de los edifivios anti- Buns a los qué se les da unos usos nuevos, tanta de Programa come sinibélicos (came los palacios que pueden ser muscus @ embajadas} y en Ins calles ate liguas con nuevos uses y escalas de movimiento. Los senderas de las fortificaciones medievales de las ci dades europeas Megaron a ser bulevares en el sé ) XIN; una parte de Broadway es una plaza yun i simbola mis que una arteria que conduce 9 ta parte superior del estado de Nueva. York. Sin embargo, o fantasma de Dock Street en la Society Mill de Fila. delfia, es una reminiscencia sin sentido mis que un 60sas tos as iL ti, de leo. es te 1 ie clemento resultante de una transicion valida entre lo viejo ¥ lo nueva. Mas tarde me referiré al elemento reminiscente come aparece en la arguilectura de Mi guel Angel y en lo que podria Hamarse arquitectura Pop. Fl elemento rerdrico, como el elemento de coble funcién, es poco frecuenie en la arquilectura recten te. Sicl diltime ofende por su ambigiiedadl intrinsecs 4 reterico oftade al culto del minimoe de la arq lectura moderna ortodoxa. Pero el elemento relarice sé justifica come un elemento vilido, si bien medio de expresién pasado de moda. Un elemento puede parccer retorico desde un punta de vista, pero si¢s valido, a otro nivel enriquece el significado sub- rayandole. En el proyecto de Ledowx para una puerta de entrada en Bourneville (88), las colummas dentra del arco son estructuralmente retévicas, si bien no son redundanies, Sin embargo, expresivamente, sub- yayan la abstraccion de da abertura, que es mas bieu un semicircula que un arcs, y definen, adennis, la aberlura come ana puerta de entrada. Como he di- cha, la escale Pensilvania de Furness contexta inmedialo, pero es apropiada cor relac’ la escala exterior ¥ a su significacién de entrada portico clisico es Una entrada retériea, [as escaleras las columnas ¥ el Fronlon se yuxlaponen a la verda dera entrada que esta detras y Gene otra escala, La sun de la Academia de Bellas Artes de zs demasiade grande en su Om aenirads del Arts & Architecture Building de Paul Rudolph en Yale esta a la escala de Ja ciudad; le mayoria de Ia gente usa la pequena puerta lateral situada en la torre que contiene la escalera, Gran parte de la funcion de adorno es retérica, como ¢l uso de las pilastras barrocas para conseguir ritmo y de las pilasiras sueltas de Vanbrugh en la entrada del patio de la cocina de Blenheim (59) que s0n Unt florcamionto arguitecténico: El elemento re: lorico, que también cs estructural, es cxtrafe en la arquitectura moderna, aunque Mies usd retéricamen te la viga con una seguridad que hubiese envidiade Bernini 62Pet Be _— wre 6, La adaptacion y las itacianes del orden: El elemento convencional En breve, estas contradicciones deben ser at tadas.* Uri urden valide se adapia a las contradiccione: cireunstanciales de una realidad compleja. Tanta se adapta come se impone. De este mudo admite scan tral y espauntancidads, «correccién ¥ Camodidad» —la improvisacién dentre del tude, Tolera madificacianes: yarreplos, No hay leyes fijas en la arguitectura, pero no tade ira bien en un edificio o en una ciudad, E arquitecta debe decidir, pues estas waloraciones suit les estan entre sus funciones principales. Debe de. terminar lo que ne se puede tacar y lo que es sus ible de arreglos; lo que coneedera, y dénde y como. No ignora © excluye las irregularidades del programa v estructura dentro del orden He recaleado ef aspecto de la compiejidad y con. tradiceion que son resultado del medio mds que de] programa del edificio, Ahura recalearé la comple dad y contradiecién que se desarroflan del progrania y rellejan las conyplejidades y contradicciones intrin secas de la vida, Es evidente que en la practica pra fesional actual ambas deben estar interrelaciona- das, Las contradiceiones pueden macer de una irre: gularidad excepcional, que modifica par otra parte ¢larden regular, @ pueden nacer de irregularidades inherentes al arden. Ene) primer caso, la relacian éotre irregularidad y orden adapta al orden tas ex. cepciones circunstanciales, © yuxtapone elementos particulares a los elementos generales del orden. Aqui una levanla un orden y luege Jo destruve, pera lo destruye mas bien por yoluntad propia que por de bilidacd, He descrilo esta relacion como *comradic cin adapladas, La irvegularidad dentro del conjunto la cousilero como una manifestacién del «tade difi- cil+ que trate en el ditine capitulo. © Ravi Juries, Emoot and Arvist, Chilmark Press, Now York, 1559. 6364 Mies se refiere a la necesidad de screar un orden ge [a extrema conlusion de nuestra epoca, Pero Kalin ha dicho que «per arden no quiery decir regular ge deberiamos resistirnos a los que de a le confusion? ¢No cdebertames busear significados a lat complcjidades y contracieciones de nuestra Gpoca y reconocer las limitacioneés de los sistemas? Estas creo, san las dos justificaciones para destruir el or dlen: el reconocimienio de la yvariedad y la confuusise en el interior y exterior, en el programa y ¢l medic ambiente, y en locas los niveles de la experiencia Ta lirnitacian acleristica cle todas los Grdenes h chos por el hombre. Cuando las circunstancias retan al orden, el orden deberia dablarse ©. romperse: las anomalias y las incertidumbres dan valides a la ar quilectura. EI significado puede reforzarse si se rompe el or den; las excepeiones indican ta presencia de la regla Un edificio sin alguna parte «iinperlectay pucde m lener ninguna parte perfecta, porque el contraste ape ya cl significado. Una discordancia ingeniosa da ve talidad a la arquitectura. Se pueden permilir contin gencias por todas partes, pero no pueden prevalecer por tadas partes, Si el orden sin propiedad causa el formalismo, la propiedad sin orden, por supuesto es sindnima del caos, El orden debe existir antes de g pueda romperse: Ningun artista pueide despreciar el papel del orden come una manera de ver un conju to adecuaco asus caracteristicas propias y a su con texto. «No hay ninguna obra de arte, sin un sister: es la maxima de Le Corbusie Verdaderamente, una propensidn a romper el or den puede justificar su exageracién, Un lormalisme valido, O una especie de arquiteciura de papel en este contexto, compensa las distorsiones, las con hiencias y las excepciones de las partes circunstan- cialés de la compasicion o las violentas superimposi- ciones de las contradicciones yuxtapuestas. Por ejem plo, en Ja arquitectura reciente, Le Corbusier en la Villa Savoye adapta las irvegularidades circunstan ciales v excepcionales a un métode, por otro lado, rigido y dominante. Pero Aalta, en contraste con Le Corbusier, casi parece crear el orden de las irregu laridades, como puede verse en el Centro Cultural de Wolfsburg, Un ejemplo historico quizi nos ayudararen Sahin dacs, nda a las cay slas | or sion ection tay » he- clan las Lar 1 or- ela, no apo- 1 vie ntin- cee! acl 0 es que el jun- cone mas a ilustrar esta relacion entre el orden ¥ la excepcion, Los arcos y pilastras aplicadas del Palazzo Taru- fi (60) la detienden de la imposicién impreyista de venlanas «caprichosas» y huecos asimétricas, E1 or. sien exagerado y, por lo tanto, la unidad exagerada, acompanado de ciertas caracteristicas de escala, es lo que produce la monumentalidad en los palacios ila- anos ¥ en alguna de las obras de Le Corbusier, Sin embargo, las oposiciones circunstanciales en sus come posiciones son el seereto de su monumentalidad —que 10 es ni seca ni pomposa—. Aunque el orden dé Aulto no se capita tan facilmente a primera vista, implica conexiones similares entre el orden ¥ lo cit- cunstancial. En ingenieria es el puente (61) lo que expresa vi- vamente el juego entre el exagerado orden puro ¥ las irregularidades circunstanciales. E) orden directo ¥ geometrico de la estructura superior, derivada de eS mB xe Sees wnat 366 la funcion unica y simple de Lansportar vehiculog, contrasla Iuertemente con la adaptacion excepcions del orden estructural inferior, que a través de le distorsion —el recurso @portune de alargar o acorlat los pilares— adapta el puente al terreno irregular del barrance, EI juego entre el orden y el compromise tambiée to de renovacidn en la edificacién » dee nite, el cambio en el programa de edificins existentes es un fendomeno valido y una fuente de primer arden de ly contradiccién que estoy apoyande. Muchas compo: ciones que peconocen las exeepciones cireunstaneia les, como el Palazzo Tarugi, han sido el resultado de renovaciones que conservan la unidad del conjunte, Gran parte de Ja riqueza del paisaje urbano italiana es resultado de la tradician de modificar a modern zar, cada varias generaciones, Jas interiores de) planta baja comercial como es e] caso, par ejempto, de los bares contemporanens, francamente estilist cos, situados en los palacios antiguos. Pero el orden original del edificio debe ser fuerte, EI gran desoe den no ha conseguide destruir el espacio de la Gi : Central Station, pero la introduceisn de un elemento extrafo pone en duda todo el efecto de algunos edi ficios modernos. Nuestros céificios deben sobrevi a la maquina de vender cigarrillos, Me he estado refiriendo a un cierto nivel del o den en arquitectura —el orden individual que esid relacionady con el edificio concreto del que es parte, Pero existen convenciones en arquilectura y las com venciones pucden ser otra manilestacién de un order exagerado y fuerte con un alcance mas general, E] ar quilecto deberia usar las convenciones y hacerlas mis yivas. Quiero decir que deberia usar la convencién de Hina manera no conventional, Me refiero al hablar de convencién, tanta a los elementos come a los me lodes de edificacion. Los elementos convencionale: som aquellos que son corrientes por su Fabrieacién, forma y usa, Ne me reficro a los productos sofistice dos del disefio industrial, que son generalmente muy bonitos, sino a La gran cantidad «de productos estan darizados, disehados anénimamente, y relacionados con Ia arquitectura y la consiruceion y, tambicn, 4 los elementos de propaganda corercial que son be apoya el conc olucién en el urbanismo, Verdaderameién ny el un la asi de rto, Ino mnie nales o vulgares y que raras veces se asocian con la arquitectura. La principal justificacion para los elementos de mala reputacion en el erden arquitecténico es su existencia real, Son lo que tenemos. Los arquilectos pueden lamentarse, inlentar ignorarlog o Watar de abulirlos, pero no desapareceran. O. no desapareceran por mucha liempe, porque los arquitectos no tienen poder para reemplazartos (ni saben con qué recm- plazarlos] y parque estos elementos comunes se adap- tana Jas necesidades existentes de variedad y comu- nication, Los viejas clichés que implican a la vez ba- nalidad y desorden seran adn el contexto de nuesty nueva arquilectura y nuestra nueva arquilectura sig- nificativamente serd el contexto de ellos. Admite que tama una perspectiva limitada, pero la perspectiva limitada que les arquitectos han {endide a despre- 4 lan importante coma lz perspectiva visiona- ria, que han cuidado de glorificar pero que no la han puesto en obra, La planificacian a corto plazo, que con oportunidad combina ly viejo y lo nuevo, debe acompafwr a la planificacién a large plazo, La arqui- tectura es tanto evolutiva como revolucionaria. Como arte debe reconacer lo que es y lo que debe ser; lo inmediato y lo especulative. Los historiadgres nos han mostrado como los ar- quitectos a mediados del siglo xix tendieron a izno- rar o rechazar los desarrollos de Ja tecnologia, que eslaban relacionados con la estructura y los métodos como si esluviesen desconectados de Ja arquitectura y ne fuesen dignas de ella; a su vez los substituye- ron por el revivalisme golico, el revivalismo acacdé mico a. cl Handicrall Movement. (Estamos hoy pro- vlamando la tecnologia avanzada, mientras excluimos los elementos inmediatos y vilales, si bien vulgaces, que son corrientes en nuestra arquilectura y paisa- je? El arquitecto debe aceplar los métedos ¥ ele- menos que eslan ya a su disposicion, A menuda tr casa cuando inienta por si mismo la busqueda de unas promeledoras formas nuevas y técnicas avanaa- das, Las innovaciones técnicas requieren una inver- sion de tiempo, conocimientos y dinere que esta fue- ra del alcanee del arquitecto, por lo menos en nues- ira clase de saciedad. El problema con los arqui- lectos cel siglo xix no fue que ellos dejaron la inna 67OE SSSSSSS’''SCSCVU“ Oe vacion para los ingenierds sino que igneraron la 6 yolucién téenica desarrollada por otros, Los arqul teetos de hoy, en su apremio visionaria de invenlz tdenicas nuevas, han descuidado su obligacién dp ser expertos en las convencioues existentes. Natural mente, el arquitecto es responsable tanto del com) onstruir, come del qué construir, pero su papel ip novador est principalmente en el qué: su experien cla se Himita mas a las organizacidn del conjunto que a las técnicas de sus componentes, El arquitect selecciona tanto come crea, Estas son ragones pragmilicas para usar la con vencion en arquitectura, pero también son justifice clones expresivas. El trabajo principal del arqu: tecto es la organizacién del conjunto tmico con ed mentos convencionales y la introduccién juiciosa ¢ elementos nucves cuande los antiguos ya no funcic nan. La Psicologia de la Gestalt manticne que d context contribuye al significado de la parte y qu: un cambio en el contexta causa un cambio de ‘sign: ficado, Bl arquileeto, por lo tanta, mediante ta o: eanizacion de las partes, crea un contexto que le da significado dentro del conjunto. A través de organizacién no eonvencional de las partes conver cionales es capaz de crear significados rtievos dent: del conjunto. Si usa la convencién de una maner: no convencional y organiza ¢o: familiares de unz forma poco familiar esté cambiands el contexte cor lo que puede usar incluso el clisé para conseguir ut clecio nueva. Las cosas familiares vistas en un con texto paco familiar Hegan a ser perceptivamente tan lo nuevas camo antiguas, Los arquitectos modernos han utilizado el elemen: lo convencional sélo de una manera limitada, Si no la han rechazado totalmente por abseleto o banal, lo han aceptade come simbolo delorden industrial pro: gresive. Pero raras veces hari usado ef elemento co: rriente en un contexte singular de una manera poco comin, Por ejemplo, Wright casi siempre empled elementos singulares ¥ formas singulares, que repre sentaban su aproximacién personal v innovadora a la arquilectura, Los elementos secundarios, como los herrajes Schlage, o las instalaciones sanitaries Kohler, de Jas cuales ni Wright pude evitar su uso, se interpretan como compromisas desafortunadosdentro del orden particular de sus edlificios que, por piro lado, es regular. Gropius en sus primeras obras, sin embargo, usd formas y elementos basados en un consistente vaca- buldrio industrial. De este modo reconocid la estan- darizacién y foments Ia estética de la maquina. Por ejemplo, la inspiracién para las ventanas y esealeras le vino de la arquitectura de una fabrica corriente por la que sus edificios purecen fabricas. Reciente- mente Mics usa Jos elementos estructurales de la arquitéctura industrial vernacula americana y tam- bién los de Albert Kahn con una ironia inconscien- te: los elegantes elementos cstructurales derivan de los catalogos de los fabricantes de hierra estandard; se expresan como una estructura vista, pero son or. namentos de una estructura resistente al fuego; ¥ forman espacios complejos y cerrados en Ingar de cspacios industriales sencillas para los que fueron originalmente disefados. Le Corbusier fue quien yuxtapuso objetas trouves y clementos communes, tales como la silla Thonet, los radiadores de hierro colado y otros objetos indus- tiales con las formas sofisticadas de su arquitectura, con un sentido de ironia, La estalua de la Virgen del siglo x1x en la ventana de la pared Este de la Capilla de Ronchamp es una reminiscencia de la tl: tima iglesia que estuvo en aguel lugar. Ademas de su valor simbdlico, representa un objeto escultdérico banal realzado por su nueva colocacion, Bernard Maybeck es cl Gnico arquitecta que recientemente ha usado combinaciones contracictorias de clemen tos industriales yerndculas y elementos eclécticas estilistas (por ejemplo, vidriera industrial y arnamen- taciones goticas) en un mismo edificio. El usar la conveneién de una manera no convencional es, por otra parte, casi desconocido en nuestra arquitectura reciente. Semin Eliot, los poclas usan «esa alteracién del lenguaje ligera y perpetua, las palabras yuxtapuesias en combinaciones nuevas y répidas».° Wordsworth eseribe en el prefacio de las Lyrical Baliads sobre el escoger «acontecimientos nes de la vida. eorriente de modo que las cosas ordinarias se nos presenten con um aspecto poco habitual». Y Ken- neth Burke se ha referide a «las perspectivas abier- 69OOS 70 tas por la incongruencias.” Esta técnica, que parece basica para la poesia, hoy ha sido usada en otros medies. Los pintores Pop dan un significado poco corricnte a los elementos corrientes cambiando su contexio o aumentande su escala.«Teniendo en cuet ja la relatividad del significado y ta relatividad de la percepcidn, ” los antigues clisés, en situaciones nue. vas, consiguen significados ricos que son a la ver ambiguamente antiguos ¥ nuevos, banales y_ vivos El valor de tales significades contradictorios ha side reconocido tanto en la arguitectura evolutiva como en la revelucionaria, desde los collages de Irag- mentos de la arquiteclura post-romana, la llamade arquitectura spoliitim, en la quc, por ejemplo, los capiteles de las columnas se usan come bases, al mismo estilo renacentisia, donde el vocabulario ro mano clisico se usd ¢n combinaciones nuevas. ¥ Je mes Ackerman ha descrito a Miguel Angel diciendo que «raras veces adopta un motive en su arquitec tura sin darle una forma o un sismificado nuevo. I cluso conserva sin variar las caracteristicas esencis- les de trazados antigues para lorzar al observador 4 recordar su origen mientras disfrula de las innovs cioness, * La convencion irénica es revelante a la ver para él edificio aislado y el paisaje urbano. Admite la condicion real de nuestra arguitectura y su status en nuestra cultura. La industria. promueve una cara in- vestigacién industrial y eleetrénica, pero no promucye los experimentos arquitecténivos y el Gobierno Te. deral da subsidios al transporte aéreo, « las comunt caciones y a la gran empresa de Ia guerra, © come la Haman ellos la Seguridad Nacional, en lugar de darlos a tas faerzas que mejoran directamente la vida, El arquitecta profesional debe admitir esto, En 1ér sminos. simples, las presupuestos, téenicas y progrs mas para sus edificios deben relacionarse mas con 1866 que con 1966. Los arquitectos deberian aceptar su modesto papel en lugar de encubrirlo y exponerse alo que podria ser Hamada expresionisma clectrdnk 0, que podria ser cquivalente al expresionisma tn dustrial de la primera arquitectura moderna. El are qguitecto que aceplase su papel de combinar antiguos clisés signifiwativus —banalidades vélidas— con nue- vos Contextos como su candicién en el seno de unace ros: CO. su sociedad que d ive Sus mejores esfuerzos, su dinero yo sus elegantes tecnologias a cualquier otra parte, puede expresar irdnicamente de esta manera indirce: ta una verdadera preocupacién por la escala de va lores invertida de fa sociedad. He aludidg a las razones por las que los elemen- ts de mala repulacién de nuestra arquitectura y paisaje estdin en ellos para quedarse, especialmente desde Ja importante perspectiva a corto. plaza y el porqué tal suerte deberia aceptarse. Bl Pop Art ha demostrado que estos elementos yulgares a menuslo son la principal fuente de varicdad y vitalidad for tuita de nuestras ciudaties y que no es su banalidad o yulgaridad como elementos lo que causa la bana- fidad o vulgaridad del panorama, sino sus conexio- nes contestuales de espacio y escala, Otra deduccién significativa del Pop Art se refiere a los métodos urbanisticos, Los arquitectos y urba- nistas que denuncian con displicencia cl paisaje con- vencional por su vulgaridad o banalidad promueven meétodos para abelir o encubrir los elementos de mala repulacién del paisajé existente, @ para excluirs Jos del _vacabulario de los nuevos paisajes urbanes, Pero fracasan totalmente en su realce 0 en la provi: sién de un sustitulo al panorama existente porque intentan Jo imposible. Al intentar demasiado mues- iran su impotencia y arriesgan su influancia continua rome supuesios. expertos. ¢No pueden el arquilecta y el urbanista, mediante ligeros ajustes a los. cle. mentos convencionales del paisaje urbano, existente 0 propuesto, promover efccios significativas? AL mo- dificar © afiadir clementos convencionales @ otros ele mentos eonvencionales fijos pueden, mediante un tambio del contexto, conseguir un midximo de efecto através de un minimo de medios. Pueden hacernas er las mismas cosas de una manera diferente. Finalmente, la estandarizacién, como Ia conver: eid, puede ser otra manifestacion del orden fuerte. Pero al revés de Ja convencién, ha sida aceptada en la arquilectura moderna come un producto que en- riquece nuestra tecnologia, aunque se la teme por su dominacion potencial y su brutalidad, ¢Pero no es la eslandarizacién que no esta adaptada circunstan- sialmente al contexte ¥ n@ tiene un uso creative det mismo la que se teme mas gue la estandarizacion aee OOOO misma? Les conceptos de orden y cireunstancia, sonvencion ¥ contexto —de usar la estandarizacie de una manera no estandard— se relacionan ca nuesira problema permanente de la estandarizaciiy en contra de la variedad.Giedion ha escrito sobre singular «combinacién de la estandarizacion con irracionalidad, de manera que la estandarizacién es ya la que manda, sino la que sirven ' de Aalto. Pre fiero pensar en el arte de Aalto como contradictany en lugar de irracianal —un sabia reconocimienta de lo circunstancial y de lo contextual y de los limites inevitables del orden de la cstandarizacion.7. La contradiccién adaptada Las fachadas de des villas napolitanas del siglo xvi expresan dos clases, 0 tlos manifestacianes de sentradiccion, En la Villa Pignatelli (62) las molduras que s¢ curvan son impostas y cabeceras de ventana al mismo tiempo, En la Villa Palomba (63) las ven- fanas, que pasan por alto el sistema de vanes al pumar la superficie exterior, estan colocadas sepan las necesidades interiores. Las molduras en la. pri- meta villa se adaptan facilmente a sus Funciones con: tradictorias. Las ventanas de la segunda villa se con- Iradicen violentamente con las configuracianes de la superficie y el ritma de las pilastras: el orden inte- ror y el exterior estan en una relacién coutradicteria sin concesiones muluas En la primera fachada la contradiccian se adapta al integrarse y hacerse coneesiones sus elementos: on la semumda fachada la contradiceién se yuxtapane BOO ODO osu ) Y’(6' ooo uw nsando el contraste de elementos sobrepuestos o al yacentes. La contradiccion adaptara es tolerante } flexible, Admite la improvisacion. Implica la desir tegracién de un pretetipo con aproximaciones ym dificaciones. Al contrario, la contradiccién yuxtapues ta es inflexible. Contione contrastes violentos y apes! ciones irreductibles, La contradiceidn adaptada cre un todo que quizas es impure. La contradiecidn yuy lapuesta crea un todo que quizd no esta resuelto, Estos tipos de contradiceién ocurren en la abt de Le Corbusier. Los contrastes en las plantas de Villa Savoye (5) y en el edificie de la Asamblea di Chandigarh (64) corresponden a los del alzado de bk Villa Pignatelli y la Villa Palomba. En la Villa Savaw las posiciones de algunas de las columnas en el six lema rectangular de intercohimnios se ajustan lige ramente para adaplarse a las necesidades espacial, particulars: una columna se desplaza v otva se su prime, En el edificio de la Asamblea aunque la 10 de columnas también se ajusta a la exeepcional I ma plistiea de la sala de [i Asamblea, en la yuxte posivién de ambas la sala 9 la red de columnas ne. se adaptan; In vuxtaposicién ¢& yiolenta y sin cor» ac te y eS1n- mo. ates Osh crea yu: ' rbra je ta 1 de la cesiones mutias, no sélo en planta sino lambién ea seccian, donde se puede apreciar que la sala ha sido violentamente colocada en Ia reticula (65). Kahn ha dicho; «Fl papel del disefo es ajustarse a las circunstaicias». Los recedngulos interiores de las plantas de los palacios de Palladio # menudo es- tin distarsionades en coafiguruciones no reciangu ares para ajustarse a los trazudos de Jas calles de Vieenva. Las tensiones resultantes dan una vilalidael alos cdilicios que na aparece cn las versiones idea les ilustradas en los Quative Libel En el Palazzo Massimo (66) una distarsion curvada en lugar de an- sular imlegré la fachada # la calle, que también tenia forma curva antes de que fuese cambiada en el glo xix; en la lipica cubierta amansardada, la nece- sidad cle acumadar el espacio para vivir bajo le cu. hierta inclinada, determinada escncialmente por fun- cianes estructurales y de desaguie, produce una ¢le. cuente distorsion de la cubierta original a dos aguas Fetes ejemplos se distinguen de kas iistorsiones ex presionisias del Rococé & del expresionisme alemin donde lo dlistorsionada no se contrasta con lo 19 dis: torsionado 75CO Ademiis de Ja ‘distorsién circunstancial hay. alras iéenicas de adaptacién, Los recursos oportunos. su un elemento Lipico en toda la arquitectura andnima ligadla a un orden convencional rigide. Se usa pari ajustar el orden a circunstancias que le son contra diclorias; tales circunstancias a menudo son topagri: fieas, Bl puntal dela casa de Domegge (67) es un re curso gue facilila la tensa transicion entre la lachada simeirica v la cubierta a dos aguas simetrica y a’ mismo tiempo integra la pralongacion de la parte derecha. Un vivo juego entre el orden y lo circuns tancial es, de hecho, una caracteristica de toda la arquitectura italiana, con sus atrevidas coniradiccic nes de monumentalidad y comedidad. El pilar orna- mental en el centre adel portal interior de Veve- y 168}, que cs un apovo para la luneta, interrumpe el eje hacia el aluur. Es un recurso oporiunn que se hace trascendente, Las vigas de longitud singular de Kahn sobre la gran luz del gimnasia en el proyects para ¢l Trenton Community Coater son recursos ex cepcionales. para mantener la regularidad de las cu pulas det techo, Se ponen de manifiesia en la plantaSs nm a a ediante colummas rellenas que las soperlan (691, La nbra de Lutyens esta plagada ce recursos: la rou de un lado de la casa denominada The Salutation en Sandwich (70), es un recurse oportunmo espacial. Al traduciv la Haminacion natural en el descansillo de fa escalera principal, rompe el orden y crea la sor- presa en el clasico prisma de Ja easa, (En alguna de los cuadres de Fasper Johns. el artificia se hace ex plicito de una manera similar mediante Mechs © anolacione Hoy Le Corbusier es un maestre de la exeepeion significativa, otra téenica de la adaptacién, Rompe ¢l orden de los intereohumnios de la planta baja de la Villa Savoye (5) moviendo una columna y removiende vira, como he mosérade, para adaptar las circuns- tancias excepcionales implicadas en el espacio y la circulacién, En este elacuente compromise, Le Cor busier hace mds viva la regularidad dominante de fa composicién, La colocacién excepcional de las ventanas, ast ‘omo la modificacién signifieativa de las columnas, generalmente Gcasiona una simetria alterada, Por78 we ejemplo, las ventanas de Mount Vernon (711 ne si guen una disposicion simeécrica exacta. En su lugar la disposicién dv las ventanas es el resuftady dea leriores renovaciones yo rompe ef orden dominant del fronton central y de las alas simeétricas. En Wy Low House de McKim, Mead and White (72) la Ile mativa pusicion de las ventanas de la fachada norte se contradice con e] regular orden simeétrico de ky forma exterior para admitir las complejidades cit cunstaneiales de su programa. doméstica, Las rele ciones sutilmente distorsionadas de las yventanas de la casa de Henry Adams en Washington de 1, H. Ri chardson (73), reflejaban las circunslancias particu- lares de las funciones privadas interiores, pero man tendan In regularidadl y simetria pedidas por la fue cidéo publica de un edificio monumental en Lafayette Square, Aqui el sutil compramiso entre el orden + las circunstancias, cl exterior y el interior y las Lun ciones privaclas y las publicas, produjeran ritmos am biguos y Lensiones vibrantes en la fachada. Las variadas aberturas del Palazzo Tarugi (60), excepcionales en forma y posicion, rumpen el orden dominante de las pilastras septin fa -moda Lipica ite uuliana, Lewis Mumford, en un seminario celebrado cn la Universidacl de Pensilvania en 1963, compard la composicion excepcional de Ins ventanas de la facha- da sur uel Palacio de los Dogos con la fachada de ventanas de la Embajada Americana en Londres de Bero arinen. Los ritmos regulares y dominantes del edificio de la Embajada tienden a negar las com- plejidades circunstanciales de su moderne programa yaexpresar la pureza. seca de una burocracia pribli- ca, Bl ala de la Capilla de Versalles es una excepcién significativa [nera de la escala de las columnas © ¥en- lanas, A través de su pesicién, forma y altura da vitalidad y valides al orden dominante y simetrico del conjunio, vitalidad que visiblemente falta én Ca- sera, por ejemplo, dende el orden exterior del enor me y complejo palacio es lotalmente regular. En la arquilectura moderna hemos operade dena: siado tiempo baja las resirieciones de las formas reclangulares inflexibles supucstamente nacidas de los requerimientos técnicos de la estructura y del muro cortina producido en serie. Contrastande el edificio Seavram cle Mies y Johnson (74), can el pro- yeelo de Kahn de una torre de oficinas en Filadel-fia (75) puede verse qué Mies y Johnson rechazan lo das las contradicciones de la estructura diagonal e favor de una expresion de la estructura rectangular Kabn una vee dijo que cl edilicio Seagram era com: una senora giapa con un corse escondide. Kahn, @ coniraste expresa la estructura, pero a expensas d elementos verticales tales coma el ascensor y, tam bin hay que decirlo, ce las espacios para la gente Ea muchas obras de Le Corbusier Aalto, sit emburgo, se consipue el equilibrio 0 quizé ka tensity eutre Ja reclangularidad de las 1¢ estandard y fa linea cliayonal que expresa las condiciones excep vionales. En sus apartamentos de Bremen (76) Aallo ha lorade el orden rectangular de la unidad basicy de vivienda de Le Corbusier, con la que levanut sts altos edificios de ap: sionade en diagonales para orientar la yvivienda haciy el sur cn busca de lua vo de la vista. Las escalersy que dan al norte y las areas de circulacién permane- cen esirictamente rectangulares em planta. Aun en las unidades de los extremos la rectangularidad ye regularidad del espacio se mantiene, ¥ en el Centro Cultural de Wolfsburg dé Aallo (78), la configuracién rectangular de Ja eomposicién global apenas se mat rlamentos (771 ¥ lo. ha distor Tearen. To on ne 16 liene, cuando organiza las formas necesariamente dia- gonales de los auditorios Fsto es diferente del proyecta de ia Goldenberg House de Kahn (79) donde la diagonal excepcional es en parte un elemento de la disposicién estructural yen parte de la espacial, para producir una serie de espacios en las esquinas del edificio, que evitan que una fachada sé solape sobre la otra Mies na permite que nada se introduzea en In re: gularidad de su orden del punto, linea y plano de sus pabellones siempre bien acabados. Si Wright ca- mulla sus excepeiones circunstanciales, Mies las ex- clave: menos es mas, Desde 1940 Mies no ha empleado una diagonal cireunstancial y en su serie de provec- los:de casas con patio de las afios 30 (80), la diago- males una luncién de la planta libre en lugar de ura condicién de lo circunstancial. Debida a que la dia- agonal es dominante en lugar de excepeional ¥ porque esta libremente contenida en su estructura rectangn lar, hay poca tension entre las diagonales y les ree: tingulos. Los tirantes ciagonales de las estructuras de Jos edificios de gran luz de Mies no son, natural menle, excepeiones circunstanciales. En la Villa Savove, otra ves, la diagonal excep:cienal de la rampa es clarameme oportuna en secci yen alzado (12) y permite a Le Corbusier crear um luerte oposicién entre el orden regular de los inte! columnios y la envoluura, Esta actitud contrasta gran demente con la de Wright, cuya insistencia en la con tinuidad horizontal u costa de todo lo demas es bitr conocida. Incluso en ki poco eorri¢nie escalera vist de la Pallinuwater (81), Wright suprime Lodas Jas dia, gonales: no hay ni vanca ni pasamanos, sino sol: mente les planes hovizentales de los peldanos y bu lineas verticales de las bavras de las cuales pendé la escalera, De manera similar, en ¢) interior (ft Wright esconde las escaleras entre las paredes (comy hace normalmente en todas sus cagas}, micntras que Le Corbusier ostenta Jas diagonales de la campa j de Ja diagonal continua de la escalera en espital 15, 83). Ya hemos visto come. Le Corbusier adapta la arquitectura a las necesidacdes excepcionales del co, che en la Villa Savoye (#4), Pero el orden de Wright) no permite irregularidades: cl puente es perpendicy lary andluge al orden de la casa y el camino curvado del coche nu se ceconoce. Bl camino de los co: thes es como un sendero en el bosque escalimada- mente punteada en la planta 82, 85). Es casi fortuita que el coche pueda gicar. La diagonal, cuando la sugieren las circunstancias interiares 0 exteriares, es raras veces discordante, Se veulta dentro de) orden demina la composicion tomo motive central, En cl proyecto dé la Vigo Schmidt: House a diagoual forma parte de un mo: dulaje triangular total, En In David Wright House. todo el edificio Hega a ser una rampa diagonal. En el Museo Guggenheim, donde la diagonal espiral ¢s el arden regulador dominante de un programa mis com- plejo, la forma rectangular y perpendicular expresan circunstanzias excepcionales, Dentre, el orden verti- cal de la estructura y particularmente el de Ja colum- na que contiene los lavabos se expresa para dar una referencia fija a In rampa espiral convergente, Aalto adapta el orden a la excepeién circunstan- cial simbolizada por la diagonal, Asi cambien lo hace Kahn en las ejémplos dados, aunque en los prime: 83ros ¢roquis del Capitolio de Dacca predomina un extrema rigidez, a pesar del enorme tamano y de Wi complejidad del proyecto. Le Corbusier yuxtapon la diagonal excepcional. Mies la excluye. Wright esconde @ cnlrega Lode su orden a ella: la excepoiés se hace la regla, Estas ideas se pueden aplivar al disefio y af percepcion de las ciudades, que liencn unos progr mas mas cxlensos y complejos, naturalmente, que li de los simples edificios, Por ejemplo, ef orden reg) lar ¢spacial de la Piazza de $, Marco (86), noves sint unas contradicciones violentas en escala; ritmo y lexturas, para no mencionar la variacién de alture: y estilos de los edificios que la limitan. ¢No hay uni validez sintilar cu la vilalidad de Times Square (8%) en el que las estridentes irregularidades de los edi ficios ¥ anuncios estan contenidas en el orden rege lar del mismo espacio? Es cuande los elementos de mala reputacian se esparcen mis alli de los. limites vspaciales de Ia tierra de nadie de las earreteras ur banas, cuande se produce el caos y la mancha. (Si en God's Owe Junkyard, Peler Blake hubicra ese gida ejemplos del paisaje de la calle para su libra gue fueran menos extremadamente «malosa, su. pe sicién, por la menos respecto a la banalidad dé la arquitectura a fos laos de la carretera urbana, hi biese sido irénicamente mds Cuerte} Nuestro destino parece que es cl entrentarnos con tas interminables irrepularidades de la carretera urbana (88), que es et aos, @ con la repularidad infinita de Levittown ip Ja escena comin en todas partes de Levittown ihe trada en fa figura 89), que es el aburrimiento. En la rretera urbana tenemos una complejidad Lalsa; en Levi ra, de quit ierLeviltewn una simp! . las verdaeleras de tal falsa regularidad. quitectura, sen coniplejas dad fals: dades munca Una cosa estd la ereceran a partir Las ciudades, como la ar- y contradictorias Picea 858. La contradiccion yuxtapuesta El grupo se movid, pero desviandose un poco del camino recto, para ver los graves restos del templo de Marte Vengador, en’ el gue ahora s¢ ha establecido um convento de monjas —un palomar en la mansién del dios de la guerea—. 4 poca distancia, pasaron por delante de) porte co de un templo'de Minerva, riquisine y mara. villoso en arquilectura, pero miserablemente corroide por el tiempe, destrazado por la violen- cia y emerrado hasta la mitad por la acumula que cubre la Roma muerta coma una inundacion. Dentro de este edificio de una santidad anligua, ahora se habia establecido una giaderia, con una enbada a un lade; por Lo das partes, lox restos de la grandera 'y divin dad antigua sc han puesto a disposician de | fecesidades mae pequenas de nuestros dias, * Sila contratliccion adaptada» corresponde al Lra- lamiento de yuanle blanco, «la contradicvion voxta. puesta» implica un tratamiento cle shocks. La Willa Pignatelli (62) adapta veriaciones, pero la Villa Pa- lomba (63), vuxtapone contrasies: sus relaciones con- wadictorias se ponen de manifiesta en los ritmos discordantes, en las direeciones, conlivitidades y cs pecialmente en la que Wamardé supercontigiiidades, las superposieiones de varios elementos. Le Corbusier nos afrece un ejemplo moder rare de contradicciones yuxlapuestas en el M ner's Building de Ahmedabad (90), Desde el ac “© Kathaniet Hawthorne, The Mex bte Face, Dell Publishing Co, fe. Nueva York, 196) 8788 principal del sur, el diseio repetitive del brisesale crea ritmos que se interrumpen vielemlamente pie el hueco de la entrada, ki rampa v las esealeras, los tillimos elementos consistentes en dilerentes di. gonales, Crean contigiticlades vialentas descle el coy lado y superconiigitidades violentas deste delany relacion con las divisicnes rectangulares y ew. ticas de los pisos enmarcades en uma forma sem, jamte a una caja. Las yuxtaposiciones de diagonale, y de perpeniculares también crean direceiones cow tvadiclorias: el encucnire de la rampa y de las eso leras sdlo se suaviza ligeramente por el gran hue unico y por el ritma modilicado de las elementos ¢| esa parte de la fachada, Pero estas contradiceione! en la experiencia visual son atin més ricas euan| nas acercames y entramos en el edificio. Las coull guidades y supercontipiiidades de eseatas, direceione: ¥ funciones contrastadas pueden parecer como up ejempla en miniatura de la arquiteerura cel viaduele de Kahn, En el palacio de Le Corbusier de las Da Asambleas en Chandigarh (68) el hall de la asamble conica, apretujasla en la malla reetangular, tepresenicteil por ech en nes nde ate nes: un sat} dos lea. rt una supefcontigiiidad tridimensional de un tipe muy violento. La fachada que daa la calle en la ciudad propor: ciona un lipo de cantradiccion yuxlapuesta que ¢s esencialmente bidimensional. La Clearing Louse de Frank Furness (91), ahora derribada como manchas de sus mejeres vbras de Piladelfia, tenia un orden de lensiones violerias dentre de un marco rigid, El ca, bloqueado por la torre embebida en eb muro que, a su vez, divide la fachada en casi una dualidad, y la contipiiidad violenta de los rectanwu- los, cuadrados, linetas » diaponales de Lamanos con- Irastantes, companen un edificio aparentemente sos wnidy par el edilicin de al lade: es casi una loca ficcion de un castillo en uma calle de Ia ciudacl, ‘fos das estas conexiones de estructura y dispasicton, can tradicen las severas limilaciones atribuidas a-una be chada, a una alineacion de fachadas o a une bilera de casas entre medianeras. La fachada rectangular del Palazza del Popolo en Asculi Picene (92) ilustra la contradiccion yuxta puesta que procede de repetidas renovaciones en lu Bogar de ser el resultade de la mano de un solo arg tecto, Esta fachada esti Nena de contigiidades supercontipiiidades violentas, de arcadas abiertss, cerradas, de moliduras continuas y discortinuas, venlanas pequefias y grandes, de «purtes ¥ «port ne» y de relajes, placas, baleones vy tiendas. Tal esto produce ritties rolos ¥ refleja la contradictor dualidad entre lo publica y lo privade ¥ orden y¥ las cireunstancias. Los decididos late la deecoracién rayada de la All Saints Church de Bu terficld, en Ja Margaret Street de Londres (931 cr can cuando se juntan, La independencia rekativa & la formacde las partes, a pesar de su aproximaciay es un ejemplo significative dé contradiccion yusk puesta, diferente de la contraciecion acdaptada Bs ki lestura del manicrismo rustica que chu de la misma manera cuando cemata los precisos ie talles de los drdenes clasicos de una tachada rem eentista, Pero la lagica de Miguel Angel en el cenit del piso superior de la fachada trascra del Pala Farnese: en relacién con las ps fteja un tips ir excepeiomiles redes adyaventes, nm ambiguo de contradiceién (94), Li elementos cenlrales del piso inferig 54de Giacomy della Porta —pilastras, areas y arqui rabes jan géla ligeramente co riumé, yo no en sseula, pues In cransician entre las ventanas kieerales y los intercalumnios del centro es cynstante, tanto in detalle como en cseala, Las abcruras de ta logyia, superior de Miguel Angel contrastan violeniaments en escala ¥ rilme eon jos elementos tpicos de los lados, asi comma con la.mayar altuca que implican del piso superior, ‘Tambien las pilasiras, a causa de suabade y altura, Interrumpen viplentamente eb frie sti de debajo de la cornisa; y la cornisa misma r trocede en lugar de avanzar para conjugar con los salientes y la osadia de los elementos situados debajo suyo, La eseala dle esta cornisa es mas pequefia a causa del mayor ritmo de los modilloues, incluso los iismos mudillanes (cabezus de leones) son iguales a jos de la otra carnisa y las molduras son continuas por tuilas partes, Se dan en los: intercalumnios in termedios dentro del nicho combinaciones de con- tadicciones tan ambiguas que a la vez son yuxta- puestas y aclaptadas. En la Capilla de los Medicis de Miguel Angel, en San Lorenzo (95), la escala de los ornamentos, de aLlos elementos de miarrniol dentro de los intercolur nies casi parceida a la ce las muebles, rernatar! gran eseula del orden gigante de: las pilasceas. by ordenes clisicos causan otra clise de contigilidy contrastantiy cuando elarden mayor se yuxtipone o bre el orden menor y la prapercion es constante pre eindiendo ce su tamafio. Las combinaciones de din sos tatiatios de colummas ea la Universidad de ginia de Jellerson (46) contradicen la cegla de qu cada magnitud requiere su propia estructura. Pero: VuNtposicion de clementas que contrastan en lami nO pero son proporcianales en arma, como las pin. mides de Gizeh, caracrerizan una técnica primar de monumentalidacl, En las favhadas de la catedrald Granada (97) y de Foligno (98) la contigiiidad & varios tamatios de circulus, semicirculos y triangy Jos en las aberturas y frontones, v en Eastbury (% las grandes aberturas arqueadas de Vanburgh, proporciones iguales que las venlanas arqueatlas t a e Poybre las que estan superpuestas, crean uma exteana tension que no es dilerente a la que se utiliza en las piniuras de banderas superpuestas de Jasper Johns (100). El pabellon de las invitados que estaba detras de la Low House de McKim, Mead y White era una imitacion en miniatura de esa casa en cuanto asu lorma global. Ademas de estas contigiiidades vinlentas hay cou trastes de direceion dentro del conjunta. La iglesia del Santo Sepulera en Jerusalén (101), muy renava da, y el Centro Cultural de Awlla en Wallsburg (78), prerrcnovada por ast decirlo, contienen paredes v series de colummas com direcciones contradictorias de intensidadl casi igual. Las alas y salientes de la vasa de estila Shingle denominada Kragsyde en Man chester-by-the-Sea (102) estan comtenidas em un peri- metro dominante, y sin embargo ineluyen una gran canlilad de divecctones, especialmente en alzado. Las direcciones yuslapuestas crean complejida to wo in Lett ote fd Re RRR KR pe eae rae? eet Ni ererees Lae tee ee rere esSS — — 94 des y concraicciones rumicas, La figura (103) mu Ira uno silla en Caserta que Gene ritmas contcastan les curvilineos y rectangulares. A gira escala, el ins riov del Auditerium de Adler y Sullivan (1044 ti yuxtaposiciones de curves y diversas repeticianes. E ceria arquitectura italiana anonima (105) las are das advacentes tienen rilmos Conlrapuestas. La supercontigiiidad es inclusisa cu lugar de clusiva. Puede relacionar ¢lemenins contrastantes + por olra parte irreconciliables; puede incluir anlage nismos deretro de un toe; puede inteprar Ja iligia valida; puede permitir una gran cantidad de nivels de significado, ya que engloba contextas cambianty Fer cosas familiares de una manera poco tamil y desde puntos de visia inesperadyes—, La supercer ligitidadl se puede Considerar como una variactén de ly idea de simultaneidad expresada por el cu por clerla arquilescura moderna orlodexs, que usd li trunsparencia. Pero es diferente de la interpenety: cion perpendicular de espacio y de la lorma rt we [EY pee eae ene aepuede producir una verdadera riqueza, opuiestaa la riqueza superficial de la pantalla, que es tipica de la arquitectura «serenas. Sus manifestaciones, como ve- remos, son tan diversas como los muros aparejados de Bramanté.en el Patio Belvedere del Palacio Va, ticano (106) y alas ruinas.., envalviende las edlificias+ del Satk Institute for Biological Studies de Kahr 107), La supercontigitidad puede existir entre elermen- jos distantes come cl propilea delante del templo eriego, que enmarea la composicion y enlaza el pri- mer plano con el fondo. Tales saperposiciones cam bian cuando ung se mueve cn el espacio, La super- contighidad puede ocurrir tambien cuando los ele- menos superpuestos se tocan en lugar de estar rela tionados solo visualments. Este es el metodo de ba arquiteclura gélica y renacculista. Las paredes de la pave en las catedrales gdticas tienen arcadas de varios ordenes ¥ s. Los fustes vy nervios, las H. neas de descarga y los arcos que constituyen estas arcadas, esl superpucstos unos sobre los otros. En96 la catedral de Gloucester (108) Ja supereentigiiid!) es contradictoria en escala v direcciOn; el enorm contratuerte diagonal cruza el plane del delicade x den de arcadas en Ja pared del crucero, Todas lp fachadas manieristas y barrocas conticnen supers ligilidades. © interpenetraciones en ¢l mismo plan Los érdenes mayores en relacion con los Ordenes me nares expresan contradicciones de escala en el mi mo edificio y la serie de pilastras superpuestas pr voean una profundidad espacial en una pared plan La superposicién escultorica del portal y del pie tica en el pabellon de Vignola en Bomarzo (17) 9 i pilastras amyputadas de la lachaca principal de | iglesia de Belén en Cuzco, quiga sean errores sinic ficos intrivantes, pero las supercontigitidacdes cur plejas de las fachadas del Claustro de Tomar [1M componen lin muro gue contiene espacios dentro de e) mismo. Las maltiples capas de columnas —grer des ¥ pequetias, superpuestas directa ¢ indirectames te— y la profusion de aberturas, arquitrabes. ¥ % laustradas horigontales y diaponales superpuests trean contrastes y contradiccianes.en escala, dirs cion, Lamaie y forma, Hacen quae um muro canceng espacios dentro de €l mismo, Valveré a tratar esiclase de redundancia valida, en el proximo capitulo vefriéndome a las diferencias entre el interior y el exterior. Los diversos elementos esiructurales que rodean la gran puerta de la Parta Pia (110, 111) estan super puesivg como ornamentes y come estructura. Tienen muchas supercontigiiidades reduodantes y retoricas de una clase de ornamento que esta «sobree la es. tructura. Las aristas vulnerables de la abertura estan prolegidas por un adorne rustico. Sobre este adorno se han superpuesto las pilastras que definen aulemas los ladas de la puerta y Sopartan, junto con las mén: sulas en espiral, el pesado conjunto del frontén. Esta importame abertura en el mura de carga se hace sin- pular por medio de yuxtaposiciones adicionales. El fromién diagonal protege el bloque rectangular de la inscripeién y el segmento circular invertido de la guimalda escuftorica que, 2 su vea, juega con la cur va del areo semicircular en relieve. El arco esta en. cima de una serie de elementos estructurales redun- dantes incluyendo el dintel horizontal, que a su vez descarga el arco rebajado, que es una continuacién del adorno ristico. Las méusulas 0 los salientes que dismimiyen la luz, son sugeridas por las diagonales uo98 t ue las ¢squinas Superiores de la abertura. La cxy rada clave esti superpuesta sobre el arco rebajay el dintel y el timpano del-arco, J En sus relaciones complejas estos elementos 9 a la vez, en prados diferentes, estructurales y on mentales, a menudo recundantés ¥ algunas veces = miniscentes, En la combinacién casi igual de ho vontales, verticales, diagonales y curvas, se corn: ponden con los marcos superpuestos alrededor det ventana en ojo de buew del edilicie en forma cubig de} Merchant's National Bank en Grinnell, Lowa,d Sullivan (112) En el pravecto de Lutyens para la Catedral del verpool (113) fas dimitucas ventanas cispersas qu s@ ven como puntus negros imponen su dibujo inte pendiente sobre las formas simeéLricas y monument les del edificio. La disposicion Mexible de las vent nas pequefias, acomoda las areas de serviclo requel das para cl mantenimicnlo del edificio y crea la esc, humana que contrast con la rivida monumentalida, En Filadelfia Ia estructura cuadriculada de las*callt para la circulacion a escala local, se superpones las avenidas diagonales que corresponden a la & eulacion a escala regional, porque originalmente t& necluban el centro. con las. ciudades vecinas. Est: yuxlaposicioncs crean manzanas trianpulares, rel duales y singulares que contienen edificios con wi fc c eee ert rR Ae Ae Snes eek Cae 4forma poco corriente y dan a In ciudad variedad y validad visual, Los «squares» de Manhattan forma- los por singulares intersecciones dingonales de Broadway —por ejemplo: Madison, Union, Herald ¥ Times Squai Negan a ser lugares singulares, cada uno con su earactéer individual, que afiaden viralidad y tensién a toda la cuadricula de cesta ciudad. La dingonal contradictoria casi inevitable de los railes de ferrecarril de la tipica ciudad americana de forma reticulada de Jas Wlanuras, también implica vivamen: te la eseala contrastante de toca la regidn. El ferro- carril metropolitane adres tipico del siglo xix en America, que [ue yuxtapuesto. sobre la calle, se anti: cipo.a la ciudad de muchos niveles, como la del plan de 1938 para Berlin de Sigmone (114) que proponia una ciudad a varios niveles, con las vias de gran tirculacion clevadas sobre el trafica local. En esta clase de superposicidn el grado de separacion varia énire las superposiciones cambiantes, casi superposi- ciones que estan muy separadas en el espacia y la interpenetracion de las superposiciones en el mismo plano. Las supercontipiiidades en este grado inter: medio. esizin estrechamente relacionadas, pero no se focan come si se tratase de un forro separado, Es- tas son también raras en Ja arquitectura moderna: Las arcadas romdnicas de la catedral de Lucca (115), los adornos géticos de Ia catedral de Estras-“gif + burge (116) 0 el interior del cara de Norte Damed Paris (117), las galerias renacentistas de Chambe (118) 6 las columnitas exteriores del primer pisod fa Casa Batlla de Gaurli (119) a las colummas de! galeria interior de la Casa Gitell (120) estan desq ganchadas y superpuesias a la disposicién contra lante de las ventanas, La gran escala publica yf arden rigide del exterior contrastan vivamente of la dispasicién a escala privada y pequefia requeri) en el interior, Este juego de lineas de aberturasi gunas veces es discordante en ritmo y escala: ) gran abertura arqueada de Vanbrugh en Eastbury ya de Armando Brazini cn el edificio Foresty de)102 E.U.R. de Roma (121) ilustran la misma clase & superconiigilidad en las paredes interiares y cxters. res, pero la de Brazini es ritmicamente diseordanis En la fachasla de entrada al patio de las cocinas Blenheim, de Vanbrugh (59), las columnas despe; das que cnmarean la gran abertura, estan superpu das discordanlemente sobre las ventanas que formal parte del trazado regular y ritmico de detras. Lome mo ocurre en Seaton Delaval (122), donde las colt nas despegadas tapan algunas de las ventangs fachada de St, Maclou de Rouen (123), esti forma per capas de elemenios diagonales —Irentones ada nados, fejados y contrafuertes— que difieren en fur cién, aunque son andlogos en forma. Estas yuxtape siciones estan relativamente separadas en compare cidn con la fachada de Il Redentore (51), cuyas disgonales ambiguamiente superpuesias son a la vez frou tones relos ¥ contraluertes. Qlrus edificios contienen grades parecidos de su- percontigiidad espacial en el interior temando la for- ta de forros extremadamente articulados 0 separa- dos. En el coro de la Wieskirehe (124) la columnata, que sigue paralela a la pared, forma yuxtaposicianes rinicas y cambiantes sobre las pilastras y ventanas: le las pared El arco interior de Saane en la In- 's Court de Londres (125), forma una dad contradictoria sobre las ventanas solvent Debtor supercontigi ¢ la pared. Bn Ja arquitectura moderna, las yuxtaposiciones de cseala contradictoria que canticnen elementos inmediatamente contiguoes son todavia mds raras que las supercontigiiidades. Tal manipulacién de escala 103se ve en cf collage accidental que forman la colo! eabexa de Constantino y las persianas del patio end Museo Capitolino (126), Sigiiticativamente es corriee te que ei configuraciones ne arquitectontcas (12? 1st produzcan hoy en dia tales contrastes de escala. By olre contexto me he referido a las conligiiidades dt los Grdenes mayores y menores de la arquitectuy manierista y barroca. En la Fachada’ trasera de Say Pedro (128, 129) Miguel Angel crea un contraste de cscala anin mas contradictorio; una ventana ciegesid vuxtapucsla a un capilel mas grande que la misma ventana. En Ja fachada de Ja catedral de Cremona (130) hay una contigiidad violenta entre urcadas pequetias y un rosclén enorme mas arriba. Eslo relleja en el celificio la ¢scala del propio edi- ficio y la escala de Ja ciuelacl dominada de moda que el edificia se adapta a ta vision préxima y, sin em: bargo, se impone desde lejos, En la catedral de Cefalu (131) la fipura de Crista en masaica es gran de en relacion con el fa del ornamenta, La enor:106 me puerta central dél temple de Apolo én Dich (132), que tiene la misma escala gigante de las lutinas del portico, contrasta cen las pequenas pur erales de Ja misma fachada. De la misma m que Lutyens en Middleton Park (1335, er Villa Stein de Le Corbusier (134) contrasta la used de la entrada y las puertas de servicio, Este vp Iraste es intense, no porque sean contipuas, se porque Jas puertas tienen posiciones equivalenie en una fachade esencialmente simerrica. En le Cae Giiell (135) Gaudi superpone la puerta grande pon coches y la puerta pequena para peutones, Se pr duce una viva tensidn en todas estas contradice!hes yuxtapuestas. Los cambias de escala se procucen algunas veces en nuestras ciudades, pero generalmen- fe acurren mas por accidente que por diseho, come en el caso de la antigua Trinity Chureh de Wall Street o en algunas yustaposiviones de autapistas y edifitios (136), que son la versién actual de las biperproximidades ce las pequefias casas y las gran- des catedrales © las murallas de las ciudades me dievales, Algunos urbantistas, sin embargo, se sienten inclinades a poner en duda la valicez de la zonifica- cin oriodoxa y permiten apraximaciones mas. vio~ lentas en sus planes, al menvs en teoria, que no los arquitectos en sus edifcios 1078, El interior y el exterior La configuracién exlerna pencralmente <¢s bastanto simple, pero hay empaquetada, en el interior de un organismo ‘vive, una comple jicdad asumbrosa de cstructuras que han sido Gl de- Icile de los anatomistas La forma especifica de una planta o un ani- mal esia delerminada mo solo por los genes del organismo y las actividades del citoplasma que éstos_dirigén, sino por Ja interaceién entire la constitucion genctica y el medio ambiente. Un determinado gene na controla un rasgo espe fico, sino una reaccién especifica a un medio mbiente especilico. * Bl contraste entire ¢l interior y el exterior puede ser una de las manitestaciones principales de la con- Iadiccién en la arquilectura. Sin embargo, una de las mas poderosas ortedoxias del siglo xx ha sido la necesidad de continuidad entre ellos: el interior deberia ser expresaco al exterior, Pero cslo no es realmente nucye, solo nuestros medios han sido mue- vos. El interior de la iglesia renacentista (137), tiene una continuidad con su exterior; ¢l yocabulario in- we F963, “in The Problem of rye Press, Kew Haver, 109110 terior de las pilastras, corttisas y molduras es cay idéntico en escala y algunas veces en material @ vocabulario exterior, El resuliado es una madifie cin sulil pero con poco contraste y ninguna sor presa, Quiza la contribucién mas atrevida de la argu tectura moderna ortodoxa fue el llamado «espa Hluide», que se usd para conseguir la continuidad terior y exterior. La idea ha sido recaleada por ley historiadores clesde el descubrimiento realizado po Vincent Seully de su cvolucién primitiva en les iy leriores de estilo Shingle, hasta, su floreeimiente @ la Prairie House y su culminacién en el De Stijl) eo ¢l Pabellon de Barcelona. «Bl espacio fluids produje una arquitectura de planos horizontals 1 verticales relacionados, La indepencencia visual di estos planos ininierrumpides se consiguié con la iy clusién de zonas acristaladas: las ventanas cots agujeros en el muro desaparecicron y se convirtic ron, en cambio, en interrupciones de muro que le vista reducia a ¢lementos positives: del edifeie, Tal arquitectura sin esquinas implied una continuk dad total del espacio, El énlasis en la unidad del espacio interior y exterior pudo econseguirse gracias al nuevo equipo meednico que por primera vez hig al interior térmicamente independiente del exterior Pero la antigua tradicién del espacio interior ce rrada y contrastada, que quiero analizar aqui, he sida reconorida par algunos maestros moderaos aunque no ha sido muy recaleada par los historis vores. Aunque Wright de hecho «desituyé la cajas en la Prairie House, lax esquinas redondeadas y [as paredes s6lidas del edificio de la Johnson Wax Ad ministration son analogas a las esquinas diagonals y redondeadas de los interiores de Borramini y las de sus seguidores del sighs xver, ¥ con el mismo propésito: caagerar Ja sensacién de cerramiento ho rizontal y promaver la separacién y la unidad de! espacio interior mediante. la continuidad de las cus tra paredes. Peru Wright de manera diferente gue Borromini, no pungz6 las paredes continnas con vet tanas. Eso hubiese debilitado el atrevido contraste. del cerramiento horizontal y In abertura vertical, Y también hubiese sido para él demasiado tradicional y estructuralmente ambigue. ecOOOO ne E] propdsito esencial de los interiares de los edi- licios es encerrar en lugar de dirigir el espacio y se- parar el interior del exterior, Kahn ha dicho: «Un tdificio cs un objete que abriga», La funcién de la casa de proteger y proveer el aislamiento_ psicold- gico + fisico, es uma funeién antigua. El edificio de la Johnson Wax sigue una Lradicién posteriar: la diferenciacién expresiva de los espacias interiores y exteriares. Ademas, al encerrar el interior con mu- ros, Wright diferenci [a luz interior, una idea que tiene una evolucién rica desde la arquitectura bi- santina, gética y barroca a la de Le Corbusier y Kahn. Actualmente cl interior es diferente del ex- terior, Pero hay ciros mecios validos de diferenciar y relacionar el espacio interior y exterior que son ex- Irafios a nuestra arguitectura reciente. Eliel Saarinen dijo que un edificio noes mas que la vorganizacién del espacio en el espacio. Como lo es la comunidad, Como lo es ia cindnds.* Cree yue podria empezar esta secuenéia con la idea de que una habitacion es un cspacio en el espacio, Y me gustaria aplicar a defmicion de relaciones de Saarinen no sdlo para las relnciones espaciales entre el edilicio y su situa cian, sino lambién para los espacios interiores situa ds dentro de espacios interiores. De lo que habla es del baldaquina sobre el altar y dentro del san- luario. Otro edificio ckisico. de la arquitectura mo derma, ¥ de nuevo considerado com no Lipico, ilus- tra mi punts de vista. La Villa Savoye (12) con sus paced, que son agujeros mas qne interrupeiones, limita ademas del cerramiento, cl espacia fluido a la direceién vertical, Pero hay una implicacién espacial que la contrasia con el edificio dela Johnson Wax. Su severo exterior, casi euadra- do, redea una confusa configuracién interiar que se vishumbra a través de aberturas y de los salientes de arriba. Fn este contexto In imagen tensa de la Villa Savoye por dentra y por fuera muestra una resolucion contrapuntual con una envoltura rigida parcialmente intercurupida youn interior complejo pareialmente revelado, Su orden interior se adapta alas funciones multiples de una casa, a escala do. méstica y al misterio parcial inherente a la sensa cian de privacidad. Su orden exterior expresa la aberturas en la LL