filosofia da arte

carlos joo correia

2011-2012 1Semestre

(i) tema (ii) estilo (iii) elipse (iv) contexto histrico

gormley another place 1997

Em ltima anlise, aquilo que distingue uma caixa de cera Brillo de uma obra
de arte que consiste numa Caixa de Brillo uma certa teoria da arte. a
teoria que eleva ao mundo da arte e a impede de se reduzir ao objecto real
que (num sentido de diferente do da identificao artstica). claro que,
sem a teoria, improvvel que a vejamos como arte e, a fim de a vermos
como parte do mundo da arte, temos de dominar uma srie de teorias da
arte, alm de uma parte considervel da histria da pintura recente de Nova
Iorque. No podia ter sido arte h cinquenta anos. Mas tambm no podia
haver, por analogia, seguros de voo na Idade Mdia ou correctores etruscos
de mquinas de escrever. O mundo tem de estar preparado para certas
coisas, e isto tanto se aplica ao mundo real, como ao mundo de arte. O papel
das teorias artsticas, hoje como sempre, tornar possvel o mundo da arte e
a arte. Presumo que nunca tenha ocorrido aos pintores de Lascaux que
estavam a produzir arte naquelas paredes. A no ser que no neoltico
houvesse tericos de esttica.

quinta clusula?
A Arte como a Filosofia so acerca da realidade do mesmo modo
que a linguagem o , quando empregue descritivamente. Deste
modo, a arte sempre representativa (representational) no apenas
(se que foi alguma vez) no sentido de que se refere a alguma coisa,
mas no sentido de que expressa (conveys) a viso e o entendimento
do artista, exigindo interpretao da nossa parte. [...] Interpretao,
argumenta Danto, essencial existncia da obra de arte, e a
interpretao sempre constituda por uma atmosfera de teoria
artstica, um conhecimento da histria de arte. Obras de arte, na
viso de Danto, so representaes que requerem interpretao.
Diferem, contudo, das notcias de um jornal (que so tambm
representaes que requerem interpretao), na medida em que a
obra de arte , no essencial, autoreferencial (self-referential) no
sentido de que expressa [expresses] algo sobre o seu contedo
David Novitz. Danto in A Companion to Aesthetics. Oxford: Blackwell. 1992,
105.

Eugenio Tras

O belo concorda com o sublime no facto de que ambos

aprazem por si prprios; ulteriormente no facto de que ambos
no pressupem nenhum juzo dos sentidos, nem um juzo
lgico-determinante, mas um juzo de reflexo. () Ambas as
espcies de juzo so singulares, mas que se anunciam como
universalmente vlidas com respeito a cada sujeito, se bem
que, na verdade, reivindiquem simplesmente o sentimento de
prazer e no o conhecimento do objecto.
Entretanto saltam tambm aos olhos considerveis diferenas
entre ambos. O belo da natureza concerne forma do objecto,
que consiste na limitao; o sublime, no entanto, pode ser
encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja
representada nele uma ilimitao (KUK & 23)

Apreenso de algo grandioso que sugere a ideia de informe, indefinido , catico e

ilimitado.

Suspenso do nimo/alma e consequentemente sentimento doloroso de angstia e

Conscincia da nossa insignificncia frente a essa magnitude incomensurvel.

Reaco de dor mediante um sentimento de prazer resultante da forma informe por

Mediao cumprida entre esprito e natureza por causa da sensibilizao da

infinitude. Atravs do sentimento de prazer do sublime o infinito se faz finito, a ideia
se faz carne.

temor.

meio de uma ideia da Razo (Infinito da natureza, da alma e de Deus).

Eugenio Tras. Lo Bello y lo Siniestro. Barcelona:Ariel. 1982 [19873], 34.

Se a intuio esttica no mais do a prpria intuio

transcendental tornada objectiva, segue-se que a arte para
a filosofia o seu organon verdadeiro e eterno (). por isso
que a arte para o filsofo o que h de mais elevado
Schelling. Sistema do Idealismo Transcendental (1800). III
627-628

caspar david friedrich

13

16

unheimlich [inquietante estranheza/sinistro] designa tudo o

que deveria permanecer secreto, oculto, latente, e que, no
entanto, se manifesta
Schelling. Filosofia da Mitologia. Lio XXVIII (S.W. XII 649)

18

19

20

Apocalypse Now.
1979.Francis Ford
Coppola

Clive Bell

Que qualidade comum a Santa

Sofia, aos vitrais de Chartres,
escultura mexicana, a uma taa
persa, aos tapetes chineses, aos
frescos de Giotto em Pdua e s
obras-primas de Poussin, Piero
della Francesca e de Czanne?
Apenas uma resposta parece
possvel forma significante
[significant form]. Em cada uma,
linhas e cores combinados de um
certo modo, certas formas e
relaes de formas, suscitam as
nossas emoes estticas.

william powell frith paddington station

Pode ser verdade que todas as coisas

que so boas sejam tambm outra coisa
qualquer, tal como verdade que tudo o
que amarelo produz um determinado
tipo de vibrao de luz. E um facto que a
tica tem por objectivo descobrir quais so
essas outras propriedades que pertencem
a todas as coisas que so boas. Mas a
verdade que um nmero excessivo de
filsofos tem pensado que ao enumerar
todas essas propriedades estava de facto
a definir bom, que essas propriedades no
eram outras, diferentes, mas se
identificavam total e absolutamente com
bondade [goodness]. A esta posio
propomos que se d o nome de falcia
naturalista
Moore. Principia Ethica 10
30

O que a verdadeira arte para Collingwood? claro que no

o mesmo que o ofcio, no o produto de tcnicas usadas
para alcanar fins preconcebidos, ou, pelo menos, no o
necessariamente. A sua resposta simples: a verdadeira arte
a expresso imaginativa da emoo. Por expresso
Collingwood quer dizer algo bastante especfico no uma
irrupo ou uma manifestao involuntria da emoo, nem
um despertar deliberado da emoo, mas antes a clarificao
de um sentimento inicialmente vago que atravs da sua
expresso se torna claro. O processo de criar uma obra de
arte um refinamento desta emoo e, ao mesmo tempo,
uma maneira de o artista ganhar uma espcie de
conhecimento de si precisamente atravs da clarificao
daquilo que sente:
At um homem ter expresso a sua emoo no sabe ainda de
que emoo se trata. O acto de exprimi-la assim uma
explorao das suas prprias emoes. Ele est a tentar
descobrir o que so estas emoes [The Principles of Art.
Oxford: OUP. 1958, 111]
Nigel Warburton. The Art Question. London/New York:
Routledge. 2003, 49 [trad. port. Clia Teixeira. Lisboa:
Bizncio. 2007, 61-62]

31

A literatura da esttica est atafulhada de tentativas desesperadas para

responder questo O que a arte?. Esta questo, muitas vezes
irremediavelmente confundida com a questo O que a boa arte?,
particularmente viva no caso da arte encontrada a pedra apanhada no
caminho e exibida no museu e posteriormente complicada pela promoo
das chamadas arte ambiental e conceptual. Ser um pra-choques
amolgado de um carro numa galeria de arte uma obra de arte? E que dizer
de algo que nem nem um objecto e no exibido em qualquer galeria ou
museu por exemplo, o escavar e voltar a tapar um buraco no Central Park,
como Olderburg prescreve? Se estas so obras de arte, sero todas as
pedras do caminho e todos os objectos e ocorrncias, obras de arte? Se
no so, o que distingue o que uma obra de arte do que no ? O facto de
um artista lhe chamar uma obra de arte? O facto de estar exposto num
museu ou numa galeria?Nenhuma destas respostas convincente. [...]
Parte do problema resulta de se fazer a pergunta errada no
reconhecendo que uma coisa pode funcionar como uma obra de arte
durante alguns momentos, mas no noutros. Em casos cruciais, a
verdadeira pergunta no Que objectos so (permanentemente) obras de
arte? mas antes Quando um objecto uma obra de arte? ou, mais
sinteticamente, como no meu ttulo, Quando h arte?
Nelson Goodman. When is Art? in Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett. 1978, 66-67
(trad.port. Porto: Asa. 1995, 113 [129])

smbolo = uso intencional com funo de referncia

1.

referncia

denotao

2. referncia

exemplificao literal

3. referncia

exemplificao de
segunda ordem =
expresso (valor
cognitivo e emotivo)

(i) densidade sintctica; (ii)densidade semntica (iii) saturao relativa (iv)

exemplificao (v) referncia complexa