CONSEJOS PARA ESCRIBIR CUENTOS

Sobre El Cuento De Hadas

J.R.R. Tolkien
Mi propsito es hablar de los cuentos de hadas, aunque bien s que sta es una empresa arriesgada.
Fantasa es una tierra peligrosa, con trampas para los incautos y mazmorras para los temerarios. Y de
temerario se me puede tildar, porque, aunque he sido un aficionado a tales cuentos desde que aprend a
leer y en ocasiones les he dedicado mis lucubraciones, no los he estudiado, en cambio, como
profesional. Apenas si en esa tierra he sido algo ms que un explorador sin rumbo (o un intruso), lleno
de asombro, pero no de preparacin. Ancho, alto y profundo es el reino de los cuentos de hadas y lleno
todo l de cosas diversas: hay all toda suerte de bestias y pjaros; mares sin riberas e incontables
estrellas; belleza que embelesa y un peligro siempre presente; la alegra, lo mismo que la tristeza, son
afiladas como espadas. Tal vez un hombre pueda sentirse dichoso de haber vagado por ese reino, pero
su misma plenitud y condicin arcana atan la lengua del viajero que desee describirlo. Y mientras est
en l le resulta peligroso hacer demasiadas preguntas, no vaya a ser que las puertas se cierren y
desaparezcan las llaves.
Hay, con todo, algunos interrogantes que quien ha de hablar de cuentos de hadas espera por fuerza
resolver, intenta hacerlo cuando menos, piensen lo que piensen de su impertinencia los habitantes de
Fantasa. Por ejemplo: qu son los cuentos de hadas?, cul es su origen?, para qu sirven? Tratar de
dar contestacin a estas preguntas, u ofrecer al menos las pistas que yo he espigado...,
fundamentalmente en los propios cuentos, los pocos que yo conozco de entre tantos como hay.
Qu es un cuento de hadas? En vano acudirn en este caso al Oxford English Dictionary. No contiene
alusin ninguna a la combinacin cuento-hada, y de nada sirve en el tema de las hadas en general. En el
Suplemento, cuento de hadas presenta una primera cita del ao 1750, y se constata que su acepcin
bsica es: a) un cuento sobre hadas o, de forma ms general, una leyenda fantstica; b) un relato irreal
e increble, y c) una falsedad.
Las dos ltimas acepciones, como es lgico, haran mi tema desesperadamente extenso. Pero la primera
se queda demasiado corta. No demasiado corta para un ensayo, pues su amplitud ocupara varios libros,
sino para cubrir el uso real de la palabra. Y lo es en particular si aceptamos la definicin de las hadas
que da el lexicgrafo: Seres sobrenaturales de tamao diminuto, que la creencia popular supone
poseedores de poderes mgicos y con gran influencia para el bien o para el mal sobre asuntos
humanos.
"Sobrenatural" es una palabra peligrosa y ardua en cualquiera de sus sentidos, los ms amplios o los
ms reducidos, y es difcil aplicarla a las hadas, a menos que "sobre" se tome meramente como prefijo
superlativo. Porque es el hombre, en contraste, quien es sobrenatural (y a menudo de talla reducida),
mientras que ellas son naturales, muchsimos ms naturales que l. Tal es su sino. El camino que lleva a
la tierra de las hadas no es el del Cielo; ni siquiera, imagino, el del Infierno, a pesar de que algunos han
sostenido que puede llevar indirectamente a l, como diezmo que se paga al Diablo.
EL CUENTO DE HADAS Y FANTASA
...La mayor parte de los buenos cuentos de hadas trataban de las aventuras de los hombres en el Pas
Peligroso o en sus oscuras fronteras. Y es natural que as sea; pues si los elfos son reales y de verdad
existen con independencia de nuestros cuentos sobre ellos, entonces tambin resulta cierto que los elfos

no se preocupan bsicamente de nosotros, ni nosotros de ellos. Nuestros destinos discurren por sendas
distintas y rara vez se cruzan. Incluso en las fronteras mismas de Fantasa slo los encontraremos en
alguna casual encrucijada de caminos. La definicin de un cuento de hadas -qu es o qu debiera serno depende, pues, de ninguna definicin ni de ningn relato histrico de elfos o de hadas, sino de la
naturaleza de Fantasa: el Reino Peligroso mismo y que sopla en ese pas. No intentar definir tal cosa,
ni describirla por va directa. No hay forma de hacerlo. Fantasa no puede quedar atrapada en una red de
palabras; porque una de sus cualidades es la de ser indescriptible, aunque no imperceptible. Consta de
muchos elementos diferentes, pero el anlisis no lleva necesariamente a descubrir el secreto del
conjunto. Confo, sin embargo, que lo que despus he de decir sobre los otros interrogantes suministrar
algunos atisbos de la visin imperfecta que yo tengo de Fantasa. Por ahora, slo dir que un cuento de
hadas es aquel que alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que sea su finalidad primera: la stira, la
aventura, la enseanza moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez traducirse, con mucho tino,
por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos
del mago laborioso y tcnico.
Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es la misma
magia. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de justificar. El
poema medieval Sir Gawain y el Caballero Verde es un ejemplo admirable de ello.
LA MGICA INVENCIN DEL ADJETIVO
...La mente humana, dotada de los poderes de generalizacin y abstraccin, no slo ve hierba verde,
diferencindola de otras cosas (y hallndola agradable a la vista), sino que ve que es verde, adems de
verla como hierba. Qu poderosa, qu estimulante para la misma facultad que lo produjo fue la
invencin del adjetivo: no hay en fantasa hechizo ni encantamiento ms poderoso. Y no ha de
sorprendernos: podra ciertamente decirse que tales hechizos slo son una perspectiva diferente del
adjetivo, una parte de la oracin en una gramtica mtica. La mente que pens en ligero, pesado, gris,
amarillo, inmvil y veloz tambin concibi la nocin de la magia que hara ligeras y aptas para el vuelo
las cosas pesadas, que convertira el plomo gris en oro amarillo y la roca inmvil en veloz arroyo. Si
pudo hacer una cosa, tambin la otra; e hizo las dos, inevitablemente. Si de la hierba podemos abstraer
lo verde, del cielo lo azul y de la sangre lo rojo, es que disponemos ya del poder del encantador. A cierto
nivel. Y nace el deseo de esgrimir ese poder en el mundo exterior a nuestras mentes. De aqu no se
deduce que vayamos a usar bien de ese poder en un nivel determinado; podemos poner un Verde
horrendo en el rostro de un hombre y obtener un monstruo; podemos hacer que brille una extraa y
temible luna azul; o podemos hacer que los bosques se pueblen de hojas de plata y que los carneros se
cubran de vellocinos de oro; y podemos poner ardiente fuego en el vientre del helado saurio. Y con tal
"fantasa" que as se la denomina, se crean nuevas formas. Es el inicio de Fantasa. El Hombre se
convierte en subcreador.
As, el poder esencial de Fantasa es hacer inmediatamente efectivas a voluntad las visiones
"fantsticas". No todas son hermosas, ni incluso ejemplares; no al menos las fantasas del Hombre
cado. Y con su propia mancha ha mancillado a los elfos, que s tienen ese poder real o imaginario. En mi
opinin, se tiene muy poco en cuenta este aspecto de la "mitologa": subcreacin ms que
representacin o que interpretacin simblica de las bellezas y los terrores del mundo.
EN EL MUNDO SECUNDARIO

...Naturalmente que los nios son capaces de una fe literaria cuando el arte del escritor de cuentos es lo
bastante bueno como para producirla. A esa condicin de la mente se la ha denominado "voluntaria
suspensin de la incredulidad". Ms no parece que sa sea una buena definicin de lo que ocurre. Lo que
en verdad sucede es que el inventor de cuentos demuestra ser un atinado "subcreador". Construye un
Mundo Secundario en el que tu mente puede entrar. Dentro de l, lo que se relata es "verdad": est en
consonancia con las leyes de ese mundo. Crees en l, pues, mientras ests, por as decirlo, dentro de l.
Cuando surge la incredulidad, el hechizo se quiebra; ha fallado la magia, o ms bien el arte. Y vuelve a
situarte en el Mundo Primario, contemplando desde fuera el pequeo Mundo Secundario que no cuaj. Si
por benevolencia o por las circunstancias te ves obligado a seguir en l, entonces habrs de dejar
suspensa la incredulidad (o sofocarla); porque si no, ni tus ojos ni tus odos lo soportarn. Pero esta
interrupcin de la incredulidad slo es un sucedneo de la actitud autntica, un subterfugio del que
echamos mano cuando condescendemos con juegos e imaginaciones, o cuando (con mayor o menor
buena gana) tratamos de hallar posibles valores en la manifestacin de un arte a nuestro juicio fallido.
LA FANTASA Y LA SUBCREACIN
...La mente del hombre tiene capacidad para formar imgenes de cosas que no estn de hecho
presentes. La facultad de concebir imgenes recibe o recibi el nombre lgico de Imaginacin. Pero en
los ltimos tiempos y en el lenguaje especializado, no en el de todos los das, se ha venido considerando
a la Imaginacin como algo superior a la mera formacin de imgenes, adscrito al campo operacional de
lo Fantasioso, forma reducida y peyorativa del viejo trmino Fantasa; se est haciendo, pues, un intento
para reducir, yo dira que de forma inadecuada, la Imaginacin al "poder de otorgar a las criaturas de
ficcin la consistencia interna de la realidad".
...El logro de la expresin que proporciona (o al menos as lo parece) "la consistencia interna de la
realidad" es ciertamente otra cosa, otro aspecto, que necesita un nombre distinto: el de Arte, el eslabn
operacional entre la Imaginacin y el resultado final, la Subcreacin. Para el fin que ahora me propongo
preciso de un trmino que sea capaz de abarcar a la vez el mismsimo Arte Subcreativo y la cualidad de
sorpresa y asombro expositivos que se derivan de la imagen: una cualidad esencial en los cuentos de
hadas.

Me propongo, pues, arrogarme los poderes de Humpty-Dumpty y usar de la Fantasa con ese

propsito; es decir, con la intencin de combinar su uso ms tradicional y elevado (equivalente a

Imaginacin) con las nociones derivadas de "irrealidad" (o sea, disimilitud con el Mundo Primario) y
liberacin de la esclavitud del "hecho" observado; la nocin, en pocas palabras, de lo fantstico. Soy
consciente, y con gozo, de los nexos etimolgicos y semnticos entre la fantasa y las imgenes de cosas
que no slo "no estn realmente presentes", sino que con toda certeza no vamos a poder encontrar en
nuestro mundo primario, o que en trminos generales creemos imposibles de encontrar. Pero, aun
admitiendo esto, no puedo aceptar un tono peyorativo. Que sean imgenes de cosas que no pertenecen
al mundo primario (si tal es posible) resulta una virtud, no un defecto. En este sentido, la fantasa no es,
creo yo, una manifestacin menor sino ms elevada, del Arte, casi su forma ms pura, y por ello
-cuando se alcanza- la ms poderosa. La fantasa, claro, arranca con una ventaja: la de domear lo
inusitado. Pero esta ventaja se ha vuelto en su contra y ha contribuido a su descrdito. A mucha gente
le desagrada que la dominen. Les desagrada cualquier manipulacin del Mundo Primario o de los
escasos reflejos del mismo que les resultan familiares. Confunde, por tanto, estpida y a veces
malintencionadamente, la Fantasa con los Sueos, en los que el Arte no existe, con los desrdenes
mentales, donde ni siquiera se da un control, y con las visiones y alucinaciones.

...Crear un Mundo Secundario en el que un sol verde resulte admisible, imponiendo una Creencia
Secundaria, ha de requerir con toda certeza esfuerzo e intelecto, y ha de exigir una habilidad especial,
algo as como la destreza lfica. Pocos se atreven con tareas tan arriesgadas. Pero cuando se intentan y
alcanzan, nos encontramos ante un raro logro del Arte: autntico arte narrativo, fabulacin en su estadio
primario y ms puro.
FANTASA Y RENOVACIN
...La Renovacin, que incluye una mejora y el retorno de la salud, es un volver a ganar: volver a ganar
la visin prstina. No digo "ver las cosas tal cual son" para no enzarzarme con los filsofos, si bien podra
aventurarme a decir "ver las cosas como se supone o se supona que debamos hacerlo", como objetos
ajenos a nosotros. En cualquier caso, necesitamos limpiar los cristales de nuestras ventanas para que las
cosas que alcanzamos a ver queden libres de la monotona del empaado cotidiano o familiar; y de
nuestro afn de posesin.
...Los cuentos de hadas, naturalmente, no son el nico medio de renovacin o de profilaxis contra el
extravo. Basta con la humildad. Y para ellos en especial, para los humildes, est Mooreeffoc, es decir la
Fantasa de Chesterton. Mooreeffoc es una palabra imaginada, aunque se la pueda ver escrita en todas
la ciudades de este pas. Se trata del rtulo "Coffee-room", pero visto en una puerta de cristal y desde el
interior, como Dickens lo viera un oscuro da londinense. Chesterton lo us para destacar la originalidad
de las cosas cotidianas cuando se nos ocurre contemplarlas desde un punto de vista diferente del
habitual. La mayora estara de acuerdo en que este tipo de fantasa es ya suficiente; y en que siempre
abundarn materiales que la nutran. Pero slo tiene, creo yo, un poder limitado, por cuanto su nica
virtud es la de renovar la frescura de nuestra visin. La palabra Mooreeffoc puede hacernos comprender
de repente que Inglaterra es un pas harto extrao, perdido en cualquier remota edad apenas
contemplada por la historia o bien en un futuro oscuro que slo con la mquina del tiempo podemos
alcanzar; puede hacernos ver la sorprendente rareza e inters de sus gentes, y sus costumbres y
hbitos alimentarios. Pero no puede lograr ms que eso: actuar como un telescopio del tiempo enfocado
sobre un solo punto. La fantasa creativa, por cuanto trata de forma fundamental de hacer algo ms -de
recrear algo nuevo-, es capaz de abrir nuestras arcas y dejar volar como a pjaros enjaulados los
objetos all encerrados. Las gemas todas se tornarn en flores o llamas, y ser un aviso de que todo lo
que posean (o conocan) era peligroso y fuerte, y que no estar en realidad verdaderamente
encadenado, sino libre e indmito; slo de ustedes en cuanto que era ustedes mismos.

ENTREVISTA A JUAN RULFO*

J. S. Primero, seor Rulfo, quisiera usted comentar un poco su formacin como escritor?
J. R. Bueno, en realidad es un poco difcil buscar el origen de esa formacin. No fue una formacin
formal, sino ms bien arbitraria, si se quiere, basada en lecturas no sistemticas sino de cuanta cosa me
caa en las manos. Por lo tanto no hubo una disciplina formal -una bsqueda tal vez de algo que gustara,
que tuviera aspectos humanos coincidentes.
J. S. Entre estas lecturas ms o menos caticas, pues, haba algunas obras que tuvieran una
importancia especial?
J. R. Pues s. Entre ellas, las obras de Knut Hamsun, las cuales le -absorb realmente- en una edad
temprana. Tena unos catorce o quince aos cuando descubr este autor, quien me impresion mucho,
llevndome a planos antes desconocidos. A un mundo brumoso, como es el mundo nrdico, no? Pero

que al mismo tiempo me sustrajo de esta situacin tan luminosa donde vivimos nosotros -este pas tan
brillante, con esa luz tan intensa. Quiz por cierta tendencia a buscar precisamente algo nublado, algo
matizado, no tan duro y tan cortante como era el ambiente en que uno viva. Entonces, de los autores
nrdicos, Knut Hamsun fue en realidad el principio, pero despus continu buscndolos, leyndolos,
hasta que agot los pocos autores conocidos en ese tiempo, como Boyersen, Jens Peter Jacobsen, Selma
Lagerlof. Para m fue un verdadero descubrimiento Halldor Laxness -eso fue mucho antes de que
recibiera el premio Nobel. De modo que yo senta una especie de simpata hacia esos autores. Me daban
una impresin ms justa, o mejor, ms optimista que el mundo un poco spero como era el nuestro.
J. S. Y en literatura mexicana, por ejemplo en la novela de la Revolucin Mexicana, hizo lecturas
tambin?
J. R. S. Efectivamente, la novela de la Revolucin Mexicana me dio ms o menos una idea de lo que
haba sido la Revolucin. Yo conoc la historia a travs de la narrativa. Ah comprend qu haba sido la
Revolucin. No me toc vivirla. Reconozco que fueron esos autores, hoy subestimados, los que
realmente abrieron el ciclo de la novela mexicana. Por ejemplo, Rafael F. Muoz, Azuela, Martn Luis
Guzmn, Lpez y Fuentes sobre todo en Campamento, ms que en el resto de su obra. De Muoz es
importante Se llevaron el can para Bachimba. Tambin su novela histrica sobre Santa Anna, que
trata irnicamente a este personaje de la historia mexicana.
J. S. Y haba ledo a Yaez antes de empezar a escribir?
J. R. S, haba ledo Al filo del agua antes de escribir Pedro Pramo.
J. S. Podra dar una idea de cmo lleg a encontrar la manera de escribir Pedro Pramo?
J. R. Pues en primer lugar, fue una bsqueda de estilo. Tena yo los personajes y el ambiente. Estaba
familiarizado con esa regin del pas, donde haba pasado la infancia, y tena muy ahondadas esas
situaciones. Pero no encontraba un modo de expresarlas. Entonces simplemente lo intent hacer con el
lenguaje que yo haba odo de mi gente, de la gente de mi pueblo. Haba hecho otros intentos -de tipo
lingstico- que haban fracasado porque me resultaban poco acadmicos y ms o menos falsos. Eran
incomprensibles en el contexto del ambiente donde yo me haba desarrollado. Entonces el sistema
aplicado finalmente, primero en los cuentos, despus en la novela, fue utilizar el lenguaje del pueblo, el
lenguaje hablado que yo haba odo de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
J. S. Cmo ve usted el hecho de que algunos crticos digan que Pedro Pramo es una novela oscura?
J. R. Bueno, para m tambin, en realidad, es oscura. Creo que no es una novela de lectura fcil. Sobre
todo intent sugerir ciertos aspectos, no darlos. Quise cerrar los captulos de una manera total. Se trata
de una novela en que el personaje central es el pueblo. Hay que notar que algunos crticos toman como
personaje central a Pedro Pramo. En realidad es el pueblo. Es un pueblo muerto donde no viven ms
que nimas, donde todos los personajes estn muertos, y aun quien narra est muerto. Entonces no hay
un lmite entre el espacio y el tiempo. Los muertos no tienen tiempo ni espacio. No se mueven en el
tiempo ni en el espacio. Entonces as como aparecen, se desvanecen. Y dentro de este confuso mundo,
se supone que los nicos que regresan a la tierra (es una creencia muy popular) son las nimas, las
nimas de aqullos muertos que murieron en pecado. Y como era un pueblo en que casi todos moran en
pecado, pues regresaban en su mayor parte. Habitaban nuevamente el pueblo, pero eran nimas, no
eran seres vivos.

J. S. Otra pregunta para m importante: cmo se compagina la visin de un mundo muerto, y por
implicacin de un Mxico muerto; la visin tan pesimista en donde se niega la progresin del hombre en
el tiempo, cmo compaginar esa interpretacin tan amarga con la de Juan Rulfo, persona e individuo?
J. R. Bueno, es que en realidad nunca he usado, ni en los cuentos ni en Pedro Pramo, nada
autobiogrfico. No hay pginas all que tengan que ver con mi persona ni con mi familia. No utilizo nunca
la autobiografa directa. No es porque yo tenga algo en contra de ese modo novelstico. Es simplemente
porque los personajes conocidos no me dan la realidad que necesito, y que me dan los personajes
imaginados.
J. S. Pero se supone que una novela refleja la visin del mundo que tiene su autor.
J. R. Tal vez en lo profundo haya algo que no est planteado en forma clara en la superficie de la novela.
Yo tuve una infancia muy dura, muy difcil. Una familia que se desintegr muy fcilmente en un lugar
que fue totalmente destruido. Desde mi padre y mi madre, inclusive todos los hermanos de mi padre
fueron asesinados. Entonces viv en una zona de devastacin. No slo de devastacin humana, sino de
devastacin geogrfica. Nunca encontr ni he encontrado hasta la fecha, la lgica de todo eso. No se
puede atribuir a la Revolucin. Fue ms bien una cosa atvica, una cosa de destino, una cosa ilgica.
Hasta hoy no he encontrado el punto de apoyo que me muestre por qu en esta familia ma sucedieron
en esa forma, y tan sistemticamente, esa serie de asesinatos y de crueldades.
J. S. Volviendo al arte de escribir novelas, cmo es el proceso de creacin de un personaje?
J. R. No puedo saber hasta ahora qu es lo que me lleva a tratar los temas de mi obra narrativa. No
tengo un sentido crtico-analtico preestablecido. Simplemente me imagino un personaje y trato de ver a
dnde este personaje, al seguir su curso, me va a llevar. No trato yo de encauzarlo, sino de seguirlo
aunque sea por caminos oscuros. Yo empiezo primero imaginndome un personaje. Tengo la idea exacta
de cmo es ese personaje. Y entonces lo sigo. S que no me va a llevar de una manera en secuencia,
sino que a veces va a dar saltos. Lo cual es natural, pues la vida de un hombre nunca es continua. Sobre
todo si se trata de hechos. Los hechos humanos no siempre se dan en secuencia. De modo que yo trato
de evitar momentos muertos, en que no sucede nada. Doy el salto hasta el momento cuando al
personaje le sucede algo, cuando se inicia una accin, y a l le toca accionar, recorrer los sucesos de su
vida.
J. S. Cambiando un poco el enfoque de esta conversacin, dira usted que Pedro Pramo es novela de
negacin?
J. R. No, en lo absoluto. Simplemente se niegan algunos valores que tradicionalmente se han
considerado vlidos. Para m, en lo personal, estos valores no lo son. Por ejemplo, en la cuestin de la
creencia, de la fe. Yo fui criado en un ambiente de fe, pero s que la fe all ha sido trastocada a tal grado
que aparentemente se niega que estos hombres crean, que tengan fe en algo. Pero en realidad
precisamente porque tienen fe en algo, por eso han llegado a ese estado. Me refiero a un estado casi
negativo. Su fe ha sido destruida. Ellos creyeron alguna vez en algo, los personajes de Pedro Pramo,
aunque siguen siendo creyentes, en realidad su fe est deshabitada. No tienen un asidero, una cosa de
dnde aferrarse. Tal vez en este sentido se estima que la novela es negativa. Esto me hace pensar en
aquellas personas que piensan que la justicia ms justa es la mejor de todas las justicias, cuando es la
ms grande de las injusticias. As, en estos casos la fe fantica produce precisamente la antif, la
negacin de la fe. Debo hacer una advertencia. Yo procedo de una regin donde se produjo ms que una
revolucin -la Revolucin Mexicana, la conocida-, en donde se produjo asimismo la revolucin cristera.

En sta los hombres combatieron unos en contra de otros sin tener fe en la causa que estaban peleando.
Crean combatir por su fe, por una causa santa, pero en realidad, si se mirara con cuidado cul era la
base de su lucha, se encontrara uno que esos hombres eran los ms carentes de cristianismo.
J. S. Puesto que ya se refiri a su regin (Jalisco), no quiere elaborar un poco la personalidad histrica
de esa zona?
J. R. S, porque hay que entender la historia para entender este fanatismo de que hemos venido
hablando. Yo soy de una zona donde la conquista espaola fue demasiado ruda. Los conquistadores ah
no dejaron ser viviente. Entraron a saco, destruyeron la poblacin indgena, y se establecieron. Toda la
regin fue colonizada nuevamente por agricultores espaoles. Pero el hecho de haber exterminado a la
poblacin indgena les trajo una caracterstica muy especial, esa actitud criolla que hasta cierto punto es
reaccionaria, conservadora de sus intereses creados. Son intereses que ellos consideraban inalienables.
Era lo que ellos cobraban por haber participado en la conquista y en la poblacin de la regin. Entonces
los hijos de los pobladores, sus descendientes, siempre se consideraron dueos absolutos. Se oponan a
cualquier fuerza que pareciera amenazar su propiedad. De ah la atmsfera de terquedad, de
resentimiento acumulado desde siglos atrs, que es un poco el aire que respira el personaje Pedro
Pramo desde su niez. Ahora, para cerrar esta pltica, vuelvo al punto del posible negativismo de Pedro
Pramo. No creo que sea negativo, sino ms bien algo como lo contrario, poner en tela de juicio estas
tradiciones nefastas, estas tendencias inhumanas que tienen como nicas consecuencias la crueldad y el
sufrimiento.

DECLOGO PARA CUENTISTAS

Julio Ramn Ribeyro
1. El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el
lector pueda a su vez contarlo.
La historia del cuento puede ser real o inventada. Si es real debe parecer inventada, y si es inventada,
real.
El cuento debe ser de preferencia breve, de modo que pueda leerse de un tirn.
La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender, si todo ello junto,
mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no sirve como cuento.
El estilo del cuento debe ser directo, sencillo, sin aspavientos ni digresiones. Dejemos eso para la poesa
o la novela.
El cuento debe solo mostrar, no ensear. De otro modo sera una moraleja.
El cuento admite todas las tcnicas: dilogo, monlogo, narracin pura y simple, epstola, collage de
textos ajenos, etc., siempre y cuando la historia no se diluya y pueda el lector reducirla a su expresin
oral.
El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a
tomar una decisin que pone en juego su destino.
En el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada. Cada palabra es absolutamente
imprescindible.
El cuento debe conducir necesaria, inexorablemente a un solo desenlace, por sorpresivo que sea. Si el
lector no acepta el desenlace es que el cuento ha fallado.
Diez mandamientos para escribir con estilo

FRIEDRICH NIETZSCHE
Lo que importa ms es la vida: el estilo debe vivir.
El estilo debe ser apropiado a tu persona, en funcin de una persona determinada a la que quieres
comunicar tu pensamiento.
Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cmo se expresara de viva voz lo que se tiene
que decir. Escribir debe ser slo una imitacin.
El escritor est lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una forma de
discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecer de todos modos mucho ms apagado que su modelo.
La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a considerar todo como
un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuacin, las respiraciones; Tambin la eleccin de
las palabras, y la sucesin de los argumentos.
Cuidado con el perodo. Slo tienen derecho a l aquellos que tienen la respiracin muy larga hablando.
Para la mayor parte, el perodo es tan slo una afectacin.
El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no slo que los piensa, sino que los siente.
Cuanto ms abstracta es la verdad que se quiere ensear, ms importante es hacer converger hacia ella
todos los sentidos del lector.
El tacto del buen prosista en la eleccin de sus medios consiste en aproximarse a la poesa hasta rozarla,
pero sin franquear jams el lmite que la separa.
No es sensato ni hbil privar al lector de sus refutaciones ms fciles; es muy sensato y muy hbil, por
el contrario, dejarle el cuidado de formular l mismo la ltima palabra de nuestra sabidura.

LA NOVELA: PRLOGO A PEDRO Y JUAN

Guy de Maupassant
No es mi intencin abogar a favor de la novelita que sigue. Por el contrario, las ideas que intentar hacer
comprender implicaran ms bien la crtica del gnero llamado de estudio psicolgico, estudio que he
emprendido en Pedro y Juan.
Voy a ocuparme de la novela en general.
No soy el nico a quien los mismos crticos dirigen el mismo reproche cada vez que aparece un nuevo
libro.
Entre las frases de elogio, encuentro por lo general la siguiente, debida a las mismas plumas:
El mayor defecto de esta obra es que, propiamente hablando, no es una novela.
Ahora bien, podra responderse con el mismo argumento: El mayor defecto del escritor que me honra
con su juicio es que no es un crtico.
Cules son, en efecto, los caracteres esenciales de un crtico?
Es preciso que, sin prejuicio alguno, ni opiniones preconcebidas, sin ideas de escuela, sin compromisos
con ningn grupo de artistas, comprenda, distinga y explique las tendencias ms opuestas, los
temperamentos ms contrapuestos y admita las ms diversas bsquedas del arte.
As pues, el crtico que tras Manon Lescaut, Pablo y Virginia, Don Quijote, Las amistades peligrosas,
Werther, Las afinidades electivas, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cincq-Mars, Ren, Los tres
mosqueteros, Mauprat, Pap Goriot, La prima Bette, Colomba, El rojo y el negro, Mademoiselle de
Maupin, Nuestra Seora de Pars, Salamb, Madame Bovary, Adolfo, El seor de Camors, Lassomoir,
Sapo, etctera, se atreve a escribir tambin: Esto es una novela y aquello no lo es, me parece que est

dotado de una perspicacia que se asemeja mucho a la incompetencia. Por lo general, este crtico
entiende por novela una aventura ms o menos verosmil, dispuesta como una obra teatral en tres
actos, de los que el primero contiene la exposicin, el segundo la accin y el tercero el desenlace.
Este modo de componer es absolutamente admisible, pero a condicin de que se acepten todos los
dems.
Existen reglas para escribir una novela, fuera de las cuales una historia escrita debiera llamarse de otro
modo?
Si Don Quijote es una novela, no lo es tambin El rojo y el negro? Si El Conde de Montecristo es una
novela, no lo es tambin Lassomoir? Puede establecerse una comparacin entre Las afinidades
colectivas de Goethe, Los tres mosqueteros de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, El Seor de Camor
de M.O. Feuillet y Germinal de Zola? Cul de estas obras es una novela? Cules son esas famosas
reglas? De donde proceden? Quin las ha establecido? En virtud de qu principio, de qu autoridad y
de qu razonamientos?
No obstante, parece ser que esos crticos saben de una manera cierta, indudable, lo que constituye una
novela y lo que la distingue de otra que no lo es. Esto, sencillamente, significa que sin ser productores
estn agrupados en una escuela y rechazan, a la manera de los mismos novelistas, todas las obras
concebidas y realizadas fuera de su esttica.
En cambio, lo que debera hacer un crtico inteligente es buscar aquello que menos se parece a las
novelas ya escritas y estimular todo lo posible a los jvenes para que emprendan nuevos caminos.
Todos los escritores, Victor Hugo igual que Zola, han reclamado con insistencia el derecho absoluto,
derecho indiscutible de componer, es decir, de imaginar u observar de acuerdo con su concepto personal
del arte. El talento procede de la originalidad que es una manera especial de pensar, de ver, de
comprender y de juzgar.
As pues, el crtico que pretende definir la novela segn la idea que de ella se ha forjado con arreglo a
las novelas que prefiere, y establecer ciertas reglas invariables de composicin, luchar siempre contra
un temperamento de artista que aporte un nuevo procedimiento. Un crtico totalmente merecedor de
este nombre debera ser tan slo un analista exento de tendencias, de preferencias, de pasiones,
etctera, y apreciar tan slo, al igual que un perito en pintura, el valor artstico del objeto de arte que se
le somete. Su comprensin, abierta a todo, debe absorber hasta tal punto su personalidad, que pueda
descubrir y alabar incluso los libros que no le satisfacen como hombre, pero que debe comprender como
juez.
Pero la mayor parte de los crticos no son, en realidad, ms que lectores, y el resultado es que nos
censuran casi siempre errneamente o que nos elogian sin reserva y sin tino.
El lector, que nicamente busca en un libro satisfacer la tendencia natural de su espritu, pide al escritor
que responda a su gusto predominante y califica invariablemente como bien escrita la obra o el prrafo
que agrada a su imaginacin idealista, alegre, picaresca, triste, soadora o positiva.
En suma, el pblico est compuesto por numerosos grupos que nos gritan:
Consulenme.

Distriganme.

Entristzcanme.

Hganme rer.

Hagan que me estremezca.

Enternzcanme.

Hganme llorar.

Hganme soar.

Hganme pensar.

Tan slo algunos espritus selectos piden al artista: Escriban algo bello, en la forma que mejor les
cuadre, segn su temperamento.
El artista lo intenta y triunfa o fracasa.

El crtico slo debe apreciar el resultado con arreglo a la naturaleza del esfuerzo; y no le asiste el
derecho a preocuparse de las tendencias.
Esto se ha escrito ya mil veces, pero habr que seguir repitindolo.
As pues, tras las escuelas literarias que han querido darnos una visin deformada, sobrehumana,
potica, enternecedora, encantadora o soberbia de la vida, vino una escuela realista o naturalista que
pretendi indicarnos la verdad, nada ms que la verdad y toda la verdad.
Es preciso admitir con el mismo inters esas teoras de arte tan diferentes y juzgar las obras que
producen nicamente desde el punto de vista de su valor artstico, aceptando a priori las ideas generales
que les han dado vida.
Discutir el derecho que asiste a un escritor para hacer una obra potica o realista es quererle forzar a
modificar su temperamento, recusar su originalidad y no permitirle utilizar la visin y la inteligencia que
le proporcion la naturaleza.
Echarle en cara que vea las cosas hermosas o feas, pequeas o picas, graciosas o siniestras, es como
reprocharle estar configurado de tal o cual manera y no tener una visin que concuerde con la nuestra.
Dejmoslo en libertad para comprender, observar, concebir como guste, mientras sea un artista.
Procuremos exaltarnos poticamente para juzgar a un idealista y demostrmosle que su sueo es
mezquino, trivial, no lo bastante extravagante o magnfico. Pero si juzgamos a un naturalista,
indiqumosle en qu difiere la verdad de la vida de la verdad de su libro.
Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composicin totalmente
opuestos.
El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una aventura
excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a su antojo los
acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o enternecerle. El plan
de su novela no es ms que una serie de combinaciones ingeniosas que conducen con habilidad al
desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto culminante, y el resultado final, que es un
acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas las curiosidades excitadas al principio, poniendo
un limite al inters y acabando de una manera tan completa la historia relatada, que ya no se desee
saber qu les ocurrir en el futuro a los personajes ms sobresalientes.
En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar cuidadosamente
cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su finalidad no estriba en
contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a pensar, a comprender el sentido
profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar, mira el universo, las cosas, los hechos
y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se deriva del conjunto de sus observaciones
meditadas. Esta es la visin personal del mundo que intenta comunicarnos reproducindola en un libro.
Para conmovernos, como le ha conmovido a l mismo el espectculo de la vida, debe reproducirla ante
nuestros ojos con escrupulosa semejanza. Por lo tanto, deber componer su obra de una matera tan
hbil, tan disimulada y en apariencia tan sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir
sus intenciones.
En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el desenlace,
tomar al personaje en determinado perodo de sus existencia y lo conducir, mediante transiciones
naturales, hasta el siguiente perodo. As dar a conocer cmo se modifican los caracteres bajo la
influencia de las circunstancias inmediatas, cmo se desarrollan los sentimientos y las pasiones, cmo se

ama, cmo se odia, cmo se combate en todos los medios sociales, cmo luchan los intereses de familia
y los intereses polticos.
Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistir en la emocin o el hechizo, en un comienzo atractivo o
en una catstrofe emocionante, sino en la hbil agrupacin de pequeos hechos constantes, de donde se
desprender el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas pginas diez aos de una vida
para demostrarnos cul ha sido, en medio de todos los seres que la han rodeado, su significacin
particular y muy caracterstica, deber saber eliminar, entre los innumerables y menudos hechos
cotidianos, todos los que le resulten intiles, y destacar de una manera especial todos aquellos que
pasaran inadvertidos para observadores poco perspicaces y que proporcionan al libro su inters y su
valor de conjunto.
Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento visible a
todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los crticos, y que stos no descubran todos los hilos, tan
tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar de la trama nica
cuyo nombre era intriga.
En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escoga y relataba las crisis de la vida, los estados agudos
del alma y del corazn, el actual novelista escribe la historia del corazn, del alma y de la inteligencia en
estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emocin de la simple realidad, y para
hacer resaltar la enseanza artstica que pretende descubrir, o sea la revelacin de lo que es
verdaderamente a sus ojos el hombre contemporneo, deber emplear tan slo hechos de una verdad
irrecusable y constante.
Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar su teora,
que paree poder resumirse con estas palabras: Nada ms que la verdad y toda la verdad.
Siendo su propsito hacer resaltar la filosofa de ciertos hechos constantes y corrientes, debern
modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en menoscabo de la
verdad, ya que
Lo verdadero puede, a veces, no ser verosmil.
El realista, si es un artista, no intentar mostrarnos la fotografa trivial de la vida, sino proporcionarnos
una visin ms completa, ms sorprendente y ms cabal que la de la misma realidad.
Contarlo todo resultara imposible, ya que en ese caso sera menester, por lo menos, un volumen por da
a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia.
Se impone, por tanto, una seleccin, lo cual significa ya una primera vulneracin de la teora de toda la
verdad.
Adems, la vida est compuesta por cosas totalmente diferentes, las ms imprevistas, las ms
contrarias, las ms contrapuestas; es brutal, sin sucesin, sin encadenamiento, repleta de catstrofes
inexplicables, ilgicas y contradictorias, que deben clasificarse en el captulo de los sucesos corrientes.
He aqu por qu el artista, una vez elegido el tema, tomar tan slo, de esta vida repleta de
contingencias y casualidades, los detalles caractersticos tiles a su argumento, y rechazar todo lo
dems, todo cuanto quede al margen de l.

Vaya un ejemplo entre mil:

Es considerable el nmero de personas que muere a diario vctimas de un accidente. Pero podemos
nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo bajo las ruedas de
un coche, en medio de una frase, con el pretexto de que deben tenerse en cuenta los accidentes?

La vida, tambin, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga
indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer
transiciones sabias y disimuladas, en poner tan slo en evidencia mediante la habilidad de la
composicin el grado de relieve que convenga, segn su importancia, en provocar la profunda sensacin
de la verdad especial que se pretende demostrar.
Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusin de lo verdadero, siguiendo la lgica
ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesin.
Deduzco de ello que los realistas de talento deberan llamarse con ms propiedad ilusionistas.
Por otra parte, qu pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en nuestro
pensamiento y en nuestros rganos! Nuestros ojos, nuestros odos, nuestro olfato, nuestro gusto,
diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que reciben las
instrucciones desde esos rganos, impresionados de una manera diversa, comprenden, analizan y
juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.
Por lo tanto, cada uno de nosotros se forja sencillamente una ilusin del mundo, ilusin potica,
sentimental, gozosa, melanclica, impura o lgubre, segn la naturaleza. Y la misin del escritor no es
otra sino reproducir con fidelidad esta ilusin mediante todos los procedimientos del arte que haya
aprendido y de que pueda disponer.
Ilusin de lo bello, que es una convencin humana! Ilusin de lo feo, que es una opinin variable!
Ilusin de lo verdadero, jams invariable! Ilusin de lo innoble, que atrae a tantos seres! Los grandes
artistas son aquellos que imponen a la humanidad su ilusin particular.
No nos enojemos, pues, contra ninguna teora, puesto que cada una de ellas es, simplemente, la
expresin generalizada de un temperamento que se analiza.
Estn dos, sobre todo, que se han discutido con frecuencia, oponiendo la una a la otra en lugar de
admitir ambas: la de la novela de anlisis puro y la de la novela objetiva. Los partidarios del anlisis
instan al escritor para que se dedique a indicarles las menores evoluciones de un carcter y los ms
secretos mviles que determinan nuestras acciones, concediendo al hecho en s una importancia tan slo
secundaria. Es el punto de llegada, un simple hito, el pretexto de la novela. Segn ellos, habra que
escribir, por tanto, esas obras precisas y soadas en las cuales la imaginacin se funde con la
observacin, del mismo modo que un filsofo compone un libro de sicologa; exponer las causas
tomndolas en sus ms lejanos orgenes, explicar todos los porqus de todos los deseos y discernir
todas la reacciones del alma actuando bajo el impulso de los intereses, de las pasiones o de los instintos.
Los partidarios de la objetividad (desafortunada palabra!), al pretender, en cambio, proporcionarnos la
representacin exacta de lo que ocurre en la vida, evitan cuidadosamente toda explicacin complicada,
toda disertacin sobre los motivos, y se limitan a presentar ante nuestros ojos los personajes y los
acontecimientos.
Opinan que la sicologa debe estar oculta en el libro como lo est en realidad bajo los hechos de la
existencia.
La novela, concebida de este modo, adquiere inters, movimiento en el relato, color, vida bulliciosa.
Por tanto, en lugar de explicar extensamente el estado del espritu de un personaje, los escritores
objetivos buscan la accin o el gesto por medio del cual ese estado de nimo coloca a ese hombre en
una situacin determinada. Y hacen que se comporte de tal modo, desde el principio al final del libro,
que todos sus actos, todos su movimientos, sean el reflejo de su naturaleza ntima, de todos sus

pensamientos, de todos sus deseos, de todos sus titubeos. Por lo tanto, ocultan la sicologa en lugar de
exhibirla; construyen el esqueleto de la obra, del mismo modo que la osamenta invisible es el esqueleto
del cuerpo humano. El pintor que realiza nuestro retrato no descubre nuestro esqueleto.
Creo tambin que la novela as realizada gana en sinceridad. En primer lugar, porque es ms verosmil,
ya que las personas que vemos actuar en torno nuestro no nos dicen los mviles a los que obedecen.
Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos determinar su
naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las circunstancias, si bien
podemos decir con precisin: Tal hombre, de tal temperamento, har esto en tal caso, no se sigue de
ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones de un pensamiento, que no es el
nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que no son iguales a los nuestros, todas las
incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos rganos, nervios, sangre y carne son diferentes a los
nuestros.
Sea cual sea la inteligencia de un hombre dbil, afable, sin pasiones, enamorado tan slo de la ciencia y
el trabajo, nunca se podr abismar de una manera bastante completa en el alma y el cuerpo de un mozo
avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso todos lo vicios, para
poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones ms ntimas aun cuando s puede prever y
relatar perfectamente todos los actos de su vida.
En suma, quien hace sicologa pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en las
diferentes situaciones donde los sita, ya que le resulta imposible cambiar sus rganos, que son los
nicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones, determinan
nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo que nos rodea.
Nuestra visin, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de los sentidos, nuestras
ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los personajes de los que
pretendemos descubrir su ser ntimo y desconocido. Por lo tanto, somos siempre nosotros los que nos
mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladrn o de un hombre honrado, de una
cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera, ya que estamos obligados a
plantearnos el problema de este modo: Si yo fuera rey, asesino, ladrn, ramera, religiosa, joven
educada o verdulera, qu es lo que yo pensara?, qu es lo que yo hara?, cmo me conducira? Por
consiguiente, slo diversificamos a nuestros personajes varindoles la edad, el sexo, la situacin social y
todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la naturaleza ha rodeado de una barrera de
rganos infranqueables.
La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las mscaras que nos sirven para
ocultarlo.
Pero si bien, desde el punto de vista de la absoluta exactitud, es discutible el puro anlisis sicolgico,
puede no obstante proporcionarnos obras de arte tan hermosas como los otros mtodos de trabajo.
He aqu actualmente a los simbolistas. Por qu no? Su sueo de artistas es respetable; y lo que es
particularmente interesante es que proclaman la extrema dificultad del arte.
En efecto, hay que ser muy loco, muy audaz, muy presumido o muy estpido para continuar escribiendo
hoy en da. Tras tantos maestros de tan variadas naturalezas, de inteligencia mltiple, qu queda por
hacer que no se haya hecho y qu queda por decir que no se haya dicho? Quin de nosotros puede
vanagloriarse de haber escrito una pgina, una frase, que no encontremos escrita, casi igual, en otra
parte? Cuando leemos, nosotros, que estamos saturados de escritura francesa, que tenemos la

impresin de que nuestro cuerpo entero est formado por una masa compuesta por palabras,
acertamos con un lnea, con un pensamiento que no nos sea familiar y del cual no hayamos tenido, por
lo menos, un presentimiento confuso?
El hombre que tan slo se propone divertir a su pblico con la ayuda de procedimientos ya conocidos,
escribe con seguridad, en el candor de su mediocridad, unas obras destinadas a la muchedumbre
ignorante y desocupada, Pero aquellos sobre quienes pesan todos los siglos de la literatura francesa
pasada, aquellos a quienes nada satisface, a quienes todo disgusta porque suean con algo mejor, a
quienes todo les parece ya desflorado, a quienes su obra les da siempre la impresin de un trabajo intil
y comn, llegan a juzgar arte literario como algo inaferrable, misterioso, que apenas nos revelan unas
pginas de los ms famosos maestros.
Veinte versos o vente frases, ledos de corrido, nos conmueven como una revelacin sorprendente; pero
los versos siguientes se parecen a todos los versos, la prosa que luego sigue se parece a todas las
prosas.
Los hombres ingeniosos no sufren, sin duda, estas angustias y estos tormentos, porque llevan consigo
una irresistible fuerza creadora. No se juzgan a s mismos. Los dems, nosotros, que somos simples
trabajadores conscientes y tenaces, slo podemos luchar contra el invencible desaliento mediante la
continuidad del esfuerzo. Hay dos hombres que con sus enseanzas, sencillas y luminosas, me han
proporcionado esta fuerza de intentarlo siempre todo: Louis Bouilhet y Gustave Flaubert. Si hablo aqu
de ellos y de m, se debe a que sus consejos, resumidos en pocas lneas, sern quizs tiles a algunos
jvenes menos confiados en s mismos de los que se suele ser de ordinario cuando se inicia la carrera
literaria.
Bouilhet, a quien conoc primero, de una manera algo ntima, unos dos aos antes de granjearme la
amistad de Flaubert, a fuerza de repetirme que cien versos -o quiz menos- bastan para cimentar la
reputacin de un artista, si esos versos son irreprochables y contienen la esencia del talento y de la
originalidad de un hombre incluso de segundo orden, me hizo comprender que el trabajo continuado y el
profundo conocimiento del oficio pueden, un da de lucidez, de orden y de arrebato, mediante la feliz
conjuncin de un argumento que concuerde bien con todas las tendencias de nuestro espritu, provocar
esta aparicin de la obra corta, nica y tan perfecta como somos capaces de crearla.
Comprend que los escritores ms conocidos nunca han dejado ms de un volumen, y que es preciso,
ante todo, tener la suerte de encontrar y descubrir, en medio de la multitud de materias que se
presentan a nuestra eleccin, aquella que absorber todas nuestras facultades, toda nuestra vala, toda
nuestra potencia artstica.
Ms adelante, Flaubert, a quien vea con frecuencia, me honr con su amistad. Me atrev a someterle
algunos ensayos. Los ley bondadosamente y me respondi: Ignoro si tendr usted talento. Lo que me
entrega revela cierta inteligencia, pero no olvide usted esto, joven: el talento, en frase de Bufn, es tan
slo una larga paciencia. Trabaje.
Trabaj y volv con frecuencia a su casa, dndome cuenta de que le caa en gracia, ya que me llamaba,
sonriendo, su discpulo.
Durante siete aos escrib versos, cuentos, novelas e incluso un drama abominable. Nada qued de todo
ello. El maestro lo lea todo; luego, el domingo siguiente, mientras almorzaba, desarrollaba sus crticas e
infunda en m, poco a poco, dos o tres principios que son el resumen de sus largas y pacientes
enseanzas: Si se posee originalidad -deca-, es preciso destacarla; si no se posee, es preciso

adquirirla. El talento es una larga paciencia; se trata de observar todo cuanto se pretende expresar,
con tiempo suficiente y suficiente atencin para descubrir en ello un aspecto que nadie haya observado
ni dicho. En todas las cosas existe algo inexplorado, porque estamos acostumbrados a servirnos de
nuestros ojos slo con el recuerdo de lo que pensaron otros antes que nosotros sobre lo que
contemplamos. La menor cosa tiene algo desconocido. Encontrmoslo. Para descubrir un fuego que arde
y un rbol en una llanura, permanezcamos frente a ese fuego y a ese rbol hasta que no se parezcan,
para nosotros, a ningn otro rbol y a ningn otro fuego.
Esta es la manera de llegar a ser original.
Adems, tras haber planteado esa verdad de que en el mundo entero no existen dos granos de arena,
de moscas, dos manos o dos narices iguales totalmente, me obligaba a expresar, con unas cuantas
frases, un ser o un objeto de forma tal a particularizarlo claramente, a distinguirlo de todos los otros
seres o de otros objetos de la misma raza y de la misma especie.
Cuando pases -me deca- ante un tendero sentado a la puerta de su tienda, ante un portero que fuma
su pipa, ante una parada de coches de alquiler, mustrame a ese tendero y a ese portero, su actitud,
toda su apariencia fsica indicada por medio de la maa de la imagen, toda su naturaleza moral, de
manera que no los confunda con ningn otro tendero o ningn otro portero, y hazme ver, mediante una
sola palabra, en qu se diferencia un caballo de coche de los otros cincuenta que lo siguen o lo
preceden.
He desarrollado en otro lugar sus ideas sobre el estilo. Guardan mucha relacin con la teora de la
observacin que acabo de exponer.
Sea lo que queramos decir, existe una sola palabra para expresarlo, un verbo para animarlo y un
adjetivo para calificarlo. Por lo tanto, es preciso buscar, hasta descubrirlos, esa palabra, ese verbo y ese
adjetivo, y no contentarse nunca con algo aproximado, no recurrir jams a supercheras, aunque sean
afortunadas, a equilibrios lingsticos para evitar la dificultad.
Se pueden traducir e indicar las cosas ms sutiles aplicando este verso de Boileau:
Mostr el poder de una palabra colocada en su lugar.
No es en absoluto necesario recurrir al vocabulario extravagante, complicado, numeroso e ininteligible
que se nos impone hoy da, bajo el nombre de escritura artstica, para fijar todos los matices del
pensamiento; sino que deben distinguirse con extrema lucidez todas las modificaciones del valor de una
palabra segn el lugar que ocupa. Utilicemos menos nombres, verbos y adjetivos de un sentido casi
incomprensible y ms frases diferentes, diversamente construidas, ingeniosamente cortadas, repletas de
sonoridades y ritmos sabios. Esforcmonos en ser unos excelentes estilistas en lugar de coleccionistas
de palabras raras.
En efecto, es ms difcil manejar la frase a nuestro antojo, lograr que lo diga todo, incluso aquello que
no expresa, llenarla de sobreentendidos, de secretas intenciones no formuladas, que inventar nuevas
expresiones o buscar, en lo ms profundo de antiguos y desconocidos libros, todas aquellas cuyo uso y
significado se ha ido perdiendo y que son, para nosotros, como expresiones muertas.
Por otra parte, la lengua francesa es un agua pura que los escritores amanerados no han logrado ni
lograrn jams enturbiar. Cada siglo ha echado en esa lmpida corriente sus modas, sus arcasmos
pretenciosos y sus preciosismos, sin que prevalezca ninguno de esos intiles intentos, de esos esfuerzos
impotentes. La naturaleza propia a esta lengua consiste en ser clara, lgica y nerviosa. No se debe
debilitar, oscurecer o corromper.

Los que hoy da construyen imgenes sin prestar atencin a los trminos abstractos, los que hacen caer
el granizo o la lluvia sobre la limpieza de los cristales, pueden tambin lanzar piedras a la sencillez de
sus colegas. Acaso los alcancen, porque poseen un cuerpo, pero jams alcanzarn a la sencillez, porque
carece de l.

WILLIAM FAULKNER
-Existe alguna frmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
-99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con
lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podra ser. Siempre hay que soar y apuntar ms
alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporneos o sus
predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios.
No sabe por qu ellos lo escogen y generalmente est demasiado ocupado para preguntrselo. Es
completamente amoral en el sentido de que ser capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a
cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
-Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
-El artista es responsable slo ante su obra. Ser completamente despiadado si es un buen artista. Tiene
un sueo, y ese sueo lo angustia tanto que debe librarse de l. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa
todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el
libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilar en hacerlo...
-Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etctera, sera un factor importante en la capacidad
creadora del artista?
-No. Esas cosas slo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la
paz y el contento.
-Entonces, cul sera el mejor ambiente para un escritor?
-El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dnde est. Si usted se refiere a m,
el mejor empleo que jams me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinin, ese es el
mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad econmica, est libre del
temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qu hacer excepto llevar unas
pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la polica local. El lugar est tranquilo durante la
maana, que es la mejor parte del da para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social
como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posicin
social; no tiene nada qu hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son
mujeres, que lo tratarn con respeto y le dirn "seor". Todos los contrabandistas de licores de la
localidad tambin le dirn "seor". Y l podr tutearse con los policas. De modo, pues, que el nico
ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un
precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente slo le har subir la presin sangunea, al
hacerle pasar ms tiempo sintindose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseado que
los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
-Bourbon?
-No, no soy tan melindroso. Entre escocs y nada, me quedo con escocs.
-Usted mencion la libertad econmica. La necesita el escritor?

-No. El escritor no necesita libertad econmica. Todo lo que necesita es un lpiz y un poco de papel. Que
yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor
nunca recurre a una fundacin. Est demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se
engaa dicindose que carece de tiempo o de libertad econmica. El buen arte puede ser producido por
ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente
cuntas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cun duros pueden ser.
Nada puede destruir al buen escritor. Lo nico que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que
son buenos no se preocupan por tener xito o por hacerse ricos. El xito es femenino e igual que una
mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es
mostrndole el puo. Entonces tal vez la que se humille ser ella.
-Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
-Nada puede perjudicar la obra de un hombre si ste es un escritor de primera, nada podr ayudarlo
mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habr vendido su alma por una
piscina.
-Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. Y en cuanto a su propia obra?
Tiene alguna obligacin con el lector?
-Su obligacin es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligacin que le quede despus
de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para
preocuparme por el pblico. No tengo tiempo para pensar en quin me lee. No me interesa la opinin de
Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la
ma, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentacin de Saint Antoine o el
Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pjaro me hace sentir bien.
Si reencarnara, sabe usted, me gustara volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo
quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con l, nunca est en peligro y puede comer cualquier cosa.
-Qu tcnica utiliza para cumplir su norma?
-Si el escritor est interesado en la tcnica, ms le vale dedicarse a la ciruga o a colocar ladrillos. Para
escribir una obra no hay ningn recurso mecnico, ningn atajo. El escritor joven que siga una teora es
un tonto. Uno tiene que ensearse por medio de sus propios errores; la gente slo aprende a travs del
error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene una vanidad suprema.
No importa cunto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
-Entonces, usted niega la validez de la tcnica?
-De ninguna manera. Algunas veces la tcnica arremete y se apodera del sueo antes de que el propio
escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestin de juntar
bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar
hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedi con Mientras agonizo. No fue fcil.
Ningn trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La
composicin de la obra me llev slo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de
doce horas al da haciendo trabajo manual. Sencillamente me imagin un grupo de personas y las somet
a las catstrofes naturales universales, que son la inundacin y el fuego, con una motivacin natural
simple que le diera direccin a su desarrollo. Pero cuando la tcnica no interviene, escribir es tambin
ms fcil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios
personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la

pgina 275. Claro est que yo no s lo que sucedera si terminara el libro en la pgina 274. La cualidad
que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, ms la honradez y el valor de no
engaarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo
juzgarlas sobre la base de aqulla que me caus la mayor afliccin y angustia del mismo modo que la
madre ama al hijo que se convirti en ladrn o asesino ms que al que se convirti en sacerdote.
-Qu obra es sa?
-El Sonido y la Furia. La escrib cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del
sueo que seguira angustindome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas:
Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y
honrada. Es mucho ms valiente, honrada y generosa que yo.
-Cmo empez El Sonido y la Furia?
-Empez con una imagen mental. Yo no comprend en aquel momento que era simblica. La imagen era
la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una nia subida a un peral, desde donde ella poda ver
a travs de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a
sus hermanos que estaban al pie del rbol. Cuando llegu a explicar quines eran ellos y qu estaban
haciendo y cmo se haban enlodado los calzoncitos de la nia, comprend que sera imposible meterlo
todo en un cuento y que el relato tendra que ser un libro. Y entonces comprend el simbolismo de los
calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la nia hurfana de padre y madre que
se descuelga por el tubo de desage del techo para escaparse del nico hogar que tiene, donde nunca
ha recibido amor ni afecto ni comprensin. Yo haba empezado a contar la historia a travs de los ojos
del nio idiota, porque pensaba que sera ms eficaz si la contaba alguien que slo fuera capaz de saber
lo que suceda, pero no por qu. Me di cuenta de que no haba contado la historia esa vez. Trat de
volver a contarla, ahora a travs de los ojos de otro hermano. Tampoco result. La cont por tercera vez
a travs de los ojos del tercer hermano. Tampoco result. Trat de reunir los fragmentos y de llenar las
lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todava no qued completa, hasta quince aos
despus de la publicacin del libro, cuando escrib, como apndice de otro libro, el esfuerzo final para
acabar de contar la historia y sacrmela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz.
Ese es el libro por el que siento ms ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la
historia, aun cuando lo intent con ahnco y me gustara volver a intentarlo, aunque probablemente
fracasara otra vez.
-Qu emocin suscita Benjy en usted?
-La nica emocin que puedo sentir por Benjy es afliccin y compasin por toda la humanidad. No se
puede sentir nada por Benjy porque l no siente nada. Lo nico que puedo sentir por l personalmente
es preocupacin en cuanto a que sea creble tal cual yo lo cre. Benjy fue un prlogo, como el
sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal
porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
-Poda Benjy sentir amor?
-Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egosta. Era un animal. Reconoca la
ternura y el amor, aunque no habra podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que
lo llev a gritar cuando sinti el cambio en Caddy. Ya no tena a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera
estaba consciente de la ausencia de Caddy. Slo saba que algo andaba mal, lo cual creaba un vaco en
el que sufra. Trat de llenar ese vaco. Lo nico que tena era una de las pantuflas desechadas de

Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que ste podra haber nombrado, y slo saba que
le faltaban. Era mugroso porque no poda coordinar y porque la mugre no significaba nada para l. As
como no poda distinguir entre el bien y el mal, tampoco poda distinguir entre lo limpio y lo sucio. La
pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que haba pertenecido, como
tampoco poda recordar por qu sufra. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habra
reconocido.
-Ofrece ventajas artsticas el componer la novela en forma de alegora, como la alegora cristiana que
usted utiliz en Una fbula?
-La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa
cuadrada. En Una fbula, la alegora cristiana era la alegora indicada en esa historia particular, del
mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa
rectangular oblonga.
-Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta,
de la misma manera que un carpintero tomara prestado un martillo?
-Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos
ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del cdigo de conducta
individual de cada persona, por medio del cual sta se hace un ser humano superior al que su naturaleza
quiere que sea si la persona slo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su smbolo -la cruz o la
media luna o lo que fuere-, ese smbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de
la raza humana. Sus diversas alegoras son los modelos con los que se mide a s mismo y aprende a
conocerse. La alegora no puede ensear al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le
ensea matemticas. Le ensea cmo descubrirse a s mismo, cmo hacerse de un cdigo moral y de
una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de
sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre
se nutrirn de las alegoras de la conciencia moral, por la razn de que las alegoras son incomparables:
los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no
preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad est representada en Una fbula por el viejo
aviador judo, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para
hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francs, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo";
y el mismo mensajero del batalln ingls que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
-Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algn
propsito simblico? Se trata, como sugieren algunos crticos, de una especie de contrapunto esttico o
de una simple casualidad?
-No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo
sacrificaron todo por el amor y despus perdieron eso. Yo no saba que iban a ser dos historias
separadas sino despus de haber empezado el libro. Cuando llegu al final de lo que ahora es la primera
seccin de Las palmeras salvajes, comprend sbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba
nfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la msica. As que me puse a escribir El viejo
hasta que Las palmeras salvajes volvi a ganar intensidad. Entonces interrump El viejo en lo que ahora
es su primera parte y reanud la composicin de Las palmeras salvajes hasta que empez a decaer
nuevamente. Entonces volv a darle intensidad con otra parte de su anttesis, que es la historia de un
hombre que conquist su amor y pas el resto del libro huyendo de l, hasta el grado de volver

voluntariamente a la crcel en que estara a salvo. Son dos historias slo por casualidad, tal vez por
necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
-Qu porcin de sus obras se basan en la experiencia personal?
-No sabra decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porcin" no tiene importancia. Un escritor
necesita tres cosas: experiencia, observacin e imaginacin. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una
puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea,
un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composicin de la historia es simplemente cuestin de
trabajar hasta el momento de explicar por qu ocurri la historia o qu otras cosas hizo ocurrir a
continuacin. Un escritor trata de crear personas crebles en situaciones conmovedoras crebles de la
manera ms conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el
ambiente que conoce. Yo dira que la msica es el medio ms fcil de expresarse, puesto que fue el
primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside
en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la msica pura habra expresado
mejor. Es decir, que la msica lo expresara mejor y ms simplemente, pero yo prefiero usar palabras,
del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las
palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la msica de la prosa tienen lugar en el silencio.
-Usted dijo que la experiencia, la observacin y la imaginacin son importantes para el escritor. Incluira
usted la inspiracin?
-Yo no s nada sobre la inspiracin, porque no s lo que es eso. La he odo mencionar, pero nunca la he
visto.
-Se dice que usted como escritor est obsesionado por la violencia.
-Eso es como decir que el carpintero est obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una
de las herramientas del carpintero. El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola
herramienta.
-Puede usted decir cmo empez su carrera de escritor?
-Yo viva en Nueva Orlens, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez
en cuando. Conoc a Sherwood Anderson. Por las tardes solamos caminar por la ciudad y hablar con la
gente. Por las noches volvamos a reunirnos y nos tombamos una o dos botellas mientras l hablaba y
yo escuchaba. Antes del medioda nunca lo vea. l estaba encerrado, escribiendo. Al da siguiente
volvamos a hacer lo mismo. Yo decid que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mo y me
puse a escribir mi primer libro. En seguida descubr que escribir era una ocupacin divertida. Incluso me
olvid de que no haba visto al seor Anderson durante tres semanas, hasta que l toc a mi puerta -era
la primera vez que vena a verme- y me pregunt: "Qu sucede? Est usted enojado conmigo?". Le
dije que estaba escribiendo un libro. l dijo: "Dios mo", y se fue. Cuando termin el libro, La paga de los
soldados, me encontr con la seora Anderson en la calle. Me pregunt cmo iba el libro y le dije que ya
lo haba terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que est dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted
no le pide que lea los originales, l le dir a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y as
fue como me hice escritor.
-Qu tipo de trabajo haca usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
-Lo que se presentara. Yo poda hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas,
pilotar aviones. Nunca necesitbamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva

Orlens, y todo lo que quera era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Haba
muchas cosas que yo poda hacer durante dos o tres das a fin de ganar suficiente dinero para vivir el
resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como
para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinin, es una vergenza que haya tanto trabajo en el
mundo. Una de las cosas ms tristes es que lo nico que un hombre puede hacer durante ocho horas,
da tras da, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor
ocho horas... lo nico que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razn de que el
hombre se haga tan desdichado e infeliz a s mismo y a todos los dems.
-Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, qu juicio le merece como escritor?
-l fue el padre de mi generacin de escritores norteamericanos y de la tradicin literaria
norteamericana que nuestros sucesores llevarn adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se
merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
-Y, en cuanto a los escritores europeos de ese perodo?
-Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce
como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
-Lee usted a sus contemporneos?
-No; los libros que leo son los que conoc y am cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a
los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los aos,
como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac -ste ltimo cre un mundo propio intacto, una
corriente sangunea que fluye a lo largo de veinte libros-, Dostoyevski, Tolstoi, Shakespeare. Leo a
Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley.
Todava leo a Housman. He ledo estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera pgina
para seguir leyendo hasta el final. Slo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que
uno se encuentra con un amigo y conversa con l durante unos minutos.
-Y Freud?
-Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo viva en Nueva Orlens, pero nunca lo he ledo.
Shakespeare tampoco lo ley y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick
tampoco.
-Lee usted novelas policacas?
-Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chjov.
-Y sus personajes favoritos?
-Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista,
indigna de confianza, en la mayor parte de su carcter era mala, pero cuando menos era un carcter; la
seora Harris, Falstaf, el Prncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la
admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este ltimo y la seora Gamp se enfrentaron con la vida, no
pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gust
mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en
1840 1850 en las montaas de Tenes. Lovingood no se haca ilusiones consigo mismo, haca lo mejor
que poda; en ciertas ocasiones era un cobarde y saba que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a
nadie por sus desgracias y nunca maldeca a Dios por ellas.
-Y, en cuanto a la funcin de los crticos?

-El artista no tiene tiempo para escuchar a los crticos. Los que quieren ser escritores leen las crticas,
los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crtico tambin est tratando de decir: "Yo pas
por aqu". La finalidad de su funcin no es el artista mismo. El artista est un peldao por encima del
crtico, porque el artista escribe algo que mover al crtico. El crtico escribe algo que mover a todo el
mundo menos al artista.
-Entonces, usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
-No; estoy demasiado ocupado escribindola. Mi obra tiene que complacerme a m, y si me complace
entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la har
mejor, puesto que lo nico que podr mejorarla ser trabajar ms en ella. Yo no soy un literato; slo soy
un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.
-Los crticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
-Esa es una opinin y, como ya le dije, yo no leo a los crticos. Dudo que un hombre que est tratando
de escribir sobre la gente est ms interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus
narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se
concentra en lo que s necesita interesarse, que es la verdad y el corazn humano, no le quedar mucho
tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones
familiares, puesto que en mi opinin las ideas y los hechos tienen muy poca relacin con la verdad.
-Los crticos tambin sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
-A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elega constantemente entre el bien y el mal, pero
elega en su estado de sueo. Estaba loco. Entraba en la realidad slo cuando estaba tan ocupado
bregando con la gente que no tena tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres
humanos slo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es
movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambicin, el
poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitrselo
forzosamente al movimiento del que l mismo es parte. Est obligado a elegir entre el bien y el mal
tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el da
de maana. Su conciencia moral es la maldicin que tiene que aceptar de los dioses para obtener de
stos el derecho a soar.
-Podra usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relacin con el artista?
-La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y
mantenerlo fijo de suerte que cien aos despus, cuando un extrao lo contemple, vuelva a moverse en
virtud de qu es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la nica inmortalidad que le es posible es dejar
tras de s algo que sea inmortal porque siempre se mover. Esa es la manera que tiene el artista de
escribir "Yo estuve aqu" en el muro de la desaparicin final e irrevocable que algn da tendr que sufrir.
-Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisin a su destino.
-Esa es su opinin. Yo dira que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo
dira que Lena Grove en Luz de agosto se entendi bastante bien con la suya. Para ella no era realmente
importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos
y ella lo saba, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia
alma. Uno de los parlamentos ms serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a
Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de
violarla, "No te da vergenza? Podas haber despertado al nio!" No se sinti confundida, asustada ni

alarmada por un solo momento. Ni siquiera saba que no necesitaba compasin. Su ltimo parlamento,
por ejemplo: "No llevo viajando ms que un mes y ya estoy en Tenes. Vaya, vaya, cmo rueda uno". La
familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregl bastante bien con su destino. El padre, despus de
perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, as que se la busc. De un solo golpe no slo
reemplaz a la cocinera de la familia, sino que adquiri un fongrafo para darles gusto a todos mientras
descansaban. La hija embarazada no logr deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazon.
Lo intent nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue ms que otro
beb.
-Qu le sucedi a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, cul fue el motivo de que
usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?
-Con La paga de los soldados descubr que escribir era divertido. Pero ms tarde descubr que no slo
cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene
que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escrib por el gusto de escribir, porque
era divertido. Comenzando con Sartoris descubr que mi propia parcela de suelo natal era digna de que
se escribiera acerca de ella y que yo nunca vivira lo suficiente para agotarla, y que mediante la
sublimacin de lo real en lo apcrifo yo tendra completa libertad para usar todo el talento que pudiera
poseer, hasta el grado mximo. Ello abri una mina de oro de otras personas, de suerte que cre un
cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aqu para all como Dios, no slo en el
espacio sino en el tiempo tambin. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo,
cuando menos segn mi propia opinin, me comprueba mi propia teora de que el tiempo es una
condicin fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentneos de las personas
individuales. No existe tal cosa como fue; slo es. Si fue existiera, no habra pena ni afliccin. A m me
gusta pensar que el mundo que cre es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra
angular, pequea y todo como es, fuera retirada, el universo se vendra abajo. Mi ltimo libro ser el
libro del Da del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebrar el
lpiz y tendr que detenerme.

NOVELA Y REBELDA
Albert Camus
Es posible separar la literatura de consentimiento que coincide, en lneas generales, con los siglos
antiguos y los siglos clsicos, y la literatura de disidencia que empieza con los tiempos modernos. Se
observar entonces la escasez de novela en la primera. Cuando existe, salvo raras excepciones, no
concierne a la historia, sino a la fantasa (Tegenes y Cariclea o La Astrea). Son cuentos, no novelas.
Con la segunda, por el contrario, se desarrolla realmente el gnero novelesco que no ha cesado de
enriquecerse y extenderse hasta nuestros das, al mismo tiempo que el movimiento crtico y
revolucionario. La novela nace al mismo tiempo que el espritu de rebelda y traduce, en el plano
esttico, la misma ambicin.
Historia ficticia, escrita en prosa, dice Littr de la novela. No es ms que esto? Un crtico catlico1 ha
escrito no obstante: El arte, sea cual sea su objetivo, siempre hace una competencia culpable a Dios.
Es ms justo, en efecto, hablar de una competencia a Dios, a propsito de la novela, que de una
competencia al Estado civil. Thibaudet expresaba una idea parecida cuando deca a propsito de Balzac:
La comedia humana es la Imitacin de Dios Padre. El esfuerzo de la gran literatura parece consistir en

crear universos cerrados o tipos completos. Occidente, en sus grandes creaciones, no se limita a
describir su vida cotidiana. Se propone sin descanso grandes imgenes que lo enardecen y se lanza tras
ellas.
Al fin y al cabo, escribir o leer una novela son acciones inslitas. Construir una historia mediante una
disposicin nueva de hechos verdaderos no tiene nada de inevitable, ni de necesario. Incluso si la
explicacin vulgar, por el gusto del creador y del lector, fuese verdad, habra que preguntarse entonces
por qu necesidad la mayor parte de los hombres experimentan precisamente gusto e inters en
historias fingidas. La crtica revolucionaria condena la novela pura como la evasin de una imaginacin
ociosa. La lengua comn, a su vez, llama novela al relato engaoso del periodista torpe. Hace unos
lustros, la costumbre quera asimismo, contra la verosimilitud, que las jvenes fuesen novelescas. Se
daba a entender con ello que tales criaturas ideales no tenan en cuenta las realidades de la existencia.
De manera general, siempre se ha considerado que lo novelesco se apartaba de la vida y que la
embelleca al mismo tiempo que la traicionaba. La manera ms simple y la ms comn de entender la
expresin novelesco consiste, pues, en ver en ella un ejercicio de evasin. El sentido comn se suma a
la crtica revolucionaria.
Pero de qu nos evadimos por medio de la novela? De una realidad juzgada demasiado aplastante? La
gente feliz lee tambin novelas y es constante que el extremo sufrimiento quite la aficin a la lectura.
Por otro lado, el universo novelesco tiene ciertamente menos peso y menor presencia que ese otro
universo en que unos seres de carne y hueso nos asedian sin descanso. Por qu misterio, sin embargo,
Adolfo nos aparece como un personaje mucho ms familiar que Benjamin Constant, el conde Mosca que
nuestros moralistas profesionales? Balzac termin un da una larga conversacin sobre la poltica y la
suerte del mundo diciendo: Y ahora volvamos a las cosas serias, queriendo hablar de sus novelas. La
gravedad indiscutible del mundo novelesco, nuestro empeo en tomar, en efecto, en serio los mitos
incontables que nos brinda desde hace dos siglos el genio novelesco, el gusto por la evasin no basta
para explicarlo. Ciertamente, la actividad novelesca supone una especie de rechazo de lo real. Pero este
rechazo no es una simple huida. Hay que ver en l el movimiento de retiro del alma noble que, segn
Hegel, se crea a s misma, en su decepcin, un mundo ficticio en que la moral reina sola? La novela
edificante, sin embargo, queda asaz distante de la gran literatura; y la mejor novela rosa, Pablo y
Virginia, obra propiamente penosa, no ofrece nada al consuelo.
La contradiccin es la siguiente: el hombre rechaza el mundo tal cual es, sin aceptar escaparse. De
hecho, los hombres tienen apego al mundo y, en su inmensa mayora, no desean abandonarlo. Lejos de
querer olvidarlo siempre, sufren, al contrario, por no poseerlo bastante, extraos ciudadanos del mundo,
exiliados en su propia patria. Salvo en los instantes fulgurantes de la plenitud, toda realidad es para
ellos inacabada. Sus actos les escapan en otros actos, vuelven a juzgarlos bajo rostros inesperados,
huyen como el agua de Tntalo hacia una desembocadura ignorada an. Conocer la desembocadura,
dominar el curso del ro, captar por fin la vida como destino, he ah su verdadera nostalgia, en lo ms
denso de su patria. Pero esta visin que, en el conocimiento al menos, los reconciliara por fin con ellos
mismos, no puede aparecer, si es que aparece, ms que en ese momento fugitivo que es la muerte:
todo acaba en l. Para estar, una vez, en el mundo, es preciso no estar ya en l nunca ms.
Nace aqu esa desgraciada envidia que tantos hombres sienten por la vida de los otros. Percibiendo esas
existencias por fuera, les suponen una coherencia y una unidad que no pueden tener, en verdad, pero
que parecen evidentes al observador. ste no ve ms que la lnea superior de tales vidas, sin cobrar

conciencia del detalle que las roe. Hacemos entonces arte de tales existencias. De modo elemental, las
novelamos. Cada cual, en este sentido, trata de hacer de su vida una obra de arte. Deseamos que el
amor dure y sabemos que no dura; aunque, por milagro, debiese durar toda una vida, sera an
inacabado. Quizs, en esta insaciable necesidad de durar, comprenderamos mejor el sufrimiento
terrestre si supiramos que fuese eterno. Parece que a las grandes almas las asusta a veces menos el
dolor que el hecho de que no dura. A falta de una felicidad infatigable, un largo sufrimiento creara al
menos un destino. Pero no, y nuestras peores torturas cesarn un da. Una maana, despus de tantas
desesperaciones, un irreprimible deseo de vivir nos anunciar que todo ha terminado y que el
sufrimiento ya no tiene ms sentido que la felicidad.
El afn de posesin no es ms que otra forma del deseo de durar; l es el que hace el delirio impotente
del amor. Ningn ser, ni siquiera el ms amado, y que mejor nos responda, est nunca en nuestra
posesin. En la tierra cruel, donde los amantes mueren a veces separados, nacen siempre divididos, la
posesin total de un ser, la comunin absoluta en el tiempo entero de la vida es una imposible exigencia.
El afn de la posesin es hasta tal punto insaciable que puede sobrevivir al amor mismo. Amar,
entonces, es esterilizar al amado. El vergonzoso sufrimiento del amante, en lo sucesivo solitario, no es
tanto el no ser ya amado, cuanto el saber que el otro puede y debe amar an. En el lmite, todo hombre
devorado por el deseo loco de durar y de poseer desea a los seres a los que ha amado la esterilidad o la
muerte. sta es la verdadera rebelda. Quienes no han exigido, un da al menos la virginidad absoluta de
los seres y del mundo; quienes no han temblado de nostalgia y de impotencia ante su imposibilidad;
quienes, entonces, vueltos a su nostalgia de absoluto, no son destruidos intentando amar a media
altura, sos no pueden comprender la realidad de la rebelda y su furia de destruccin. Pero los seres se
escapan siempre y nosotros les escapamos tambin: no tienen perfiles firmes. La vida desde este punto
de vista no tiene estilo. No es ms que un movimiento que corre en pos de su forma sin dar nunca con
ella. El hombre, desgarrado as, busca en vano esa forma que le dara los lmites entre los cuales sera
rey. Que una sola cosa viva tenga su forma en este mundo y ste estar reconciliado!
No hay ser por fin que, a partir de cierto nivel elemental de conciencia, no se agote buscando las
frmulas o las actitudes que daran a su existencia la unidad que le falta. Parecer o hacer, el dandi o el
revolucionario exigen la unidad, para ser, y para ser en este mundo. Como en esas patticas y
miserables relaciones que se prolongan a veces largo tiempo porque uno de los miembros espera hallar
la palabra, el gesto o la situacin que harn de su aventura una historia concluida y formulada en el tono
justo, cada uno se crea o se propone tener la palabra final. No basta con vivir, hace falta un destino, y
sin esperar la muerte. Es, pues, justo decir que el hombre tiene la idea de un mundo mejor que ste.
Pero mejor no quiere decir entonces diferente, mejor quiere decir unificado. Esta fiebre que levanta el
corazn por encima de un mundo disperso, del que, sin embargo, no puede desprenderse, es la fiebre de
la unidad. No desemboca en una mediocre evasin, sino en la reivindicacin ms obstinada. Religin o
crimen, todo esfuerzo humano obedece a la postre a ese deseo irrazonable y pretende dar a la vida la
forma que no tiene. El mismo movimiento, que puede llevar a la adoracin del cielo o a la destruccin
del hombre, lleva asimismo a la creacin novelesca, que recibe entonces su seriedad.
Qu es, en efecto, la novela sino este universo en que la accin halla su forma, en que las palabras del
final son pronunciadas, los seres entregados a los seres, en que toda vida toma la faz del destino?2 El
mundo novelesco no es ms que la correccin de este mundo, segn el deseo profundo del hombre.
Pues se trata indudablemente del mismo mundo. El sufrimiento es el mismo, la mentira y el amor. Los

personajes tienen nuestro lenguaje, nuestras debilidades, nuestras fuerzas. Su universo no es ni ms

bello ni ms edificante que el nuestro. Pero ellos, al menos, corren hasta el final de su destino y no hay
nunca personajes tan emocionantes como los que van hasta el extremo de su pasin, Kirilov y
Stavroguin, la seora Graslin, Julin Sorel o el prncipe de Clves. Es aqu donde nos alejamos de su
medida, pues ellos acaban lo que nosotros no acabamos nunca.
Madame de La Fayette sac La princesa de Clves de la ms estremecedora experiencia. Sin duda es la
seora de Clves, y sin embargo no lo es. Dnde est la diferencia? La diferencia est en que madame
de La Fayette no entr en un convento y que nadie en su entorno muri de desesperacin. No cabe duda
de que conoci al menos los instantes desgarradores de aquel amor sin igual. Pero no tuvo punto final,
le sobrevivi, lo prolong cesando de vivirlo, y por ltimo, nadie, ni ella misma, hubiera conocido su
dibujo si no le hubiera dado la curva desnuda de un lenguaje impecable. Del mismo modo, no existe
historia ms novelesca y ms bella que la de Sophie Tonska y Casimir en Las plyades de Gobineau.
Sophie, mujer sensible y bella, que hace entender la confesin de Stendhal, no hay ms que las
mujeres de gran carcter que puedan hacerme feliz, obliga a Casimir a confesarle su amor.
Acostumbrada a ser amada, se impacienta ante aqul, que la ve todos los das y que, a pesar de ello, no
ha abandonado nunca una calma irritante. Casimir confiesa, en efecto, su amor, pero en el tono de una
exposicin jurdica. La ha estudiado, la conoce tanto como se conoce a s mismo, est seguro de que
este amor, sin el que no puede vivir, carece de futuro. Ha decidido, pues, declararle a la vez este amor y
su inconsistencia, hacerle donacin de su fortuna -Sophie es rica y este gesto es inconsecuente- a
condicin de que ella le pase una modestsima pensin que le permita trasladarse al suburbio de una
ciudad elegida al azar (ser Vilna), y esperar en ella la muerte, en la pobreza. Casimir reconoce, por lo
dems, que la idea de recibir de Sophie lo que le ser necesario para subsistir representa una concesin
a la debilidad humana, la nica que se permitir, con, de tarde en tarde, el envo de una pgina en
blanco metida en un sobre en el que escribir el nombre de Sophie. Tras mostrarse indignada, luego
turbada, luego melanclica, Sophie aceptar; todo se desarrollar tal como Casimir haba previsto.
Morir en Vilna, de su pasin triste. Lo novelesco tiene as su lgica. Una bella historia no carece de esa
continuidad imperturbable que no se da nunca en las situaciones vividas, pero que se encuentra en el
proceso del sueo, a partir de la realidad. Si Gobineau hubiese ido a Vilna, se habra aburrido y habra
regresado, o habra estado all a su gusto. Pero Casimir no conoce las ganas de cambiar y las maanas
de cura. Va hasta el fin, como Heathcliff, que desear ir ms all de la muerte para Regar hasta el
infierno.
He aqu, pues, un mundo imaginario, pero creado por la correccin de ste, un mundo en que el dolor
puede, si quiere, durar hasta la muerte, en que las pasiones no se distraen nunca, en que los seres se
entregan a una idea fija y estn siempre presentes los unos para con los otros. El hombre se da al fin a
s mismo la forma y el lmite apaciguador que persigue en vano en su condicin. La novela fabrica
destinos a la medida. As es como compite con la creacin y vence, provisionalmente, a la muerte. Un
anlisis detallado de las novelas ms famosas mostrara, con perspectivas cada vez diferentes, que la
esencia de la novela est en esa correccin perpetua, dirigida siempre en el mismo sentido, que el
artista efecta sobre su experiencia. Lejos de ser moral o puramente formal, esta correccin apunta
primero a la unidad y traduce, con ello, una necesidad metafsica. La novela, a este nivel, es en primer
lugar un ejercicio de la inteligencia al servicio de una sensibilidad nostlgica o en rebelda. Se podra
estudiar esta bsqueda de la unidad en la novela francesa de anlisis, y en Melville, Balzac, Dostoievski

o Tolstoi. Pero una breve confrontacin entre dos tentativas que se sitan en los extremos opuestos del
mundo novelesco, la creacin proustiana y la novela norteamericana de estos ltimos aos, bastar para
nuestra intencin.
La novela norteamericana pretende hallar su unidad reduciendo al hombre, ya sea a lo elemental, ya a
sus reacciones externas y a su comportamiento3. No elige un sentimiento o una pasin del que dar una
imagen privilegiada, como en nuestras novelas clsicas. Rechaza el anlisis, la bsqueda de un resorte
psicolgico fundamental que explicara y resumira la conducta de un personaje. Por eso, la unidad de
dicha novela no es ms que una unidad de enfoque. Su tcnica consiste en describir a los hombres por
fuera, en los ms indiferentes de sus gestos, en reproducir sin comentarios los discursos hasta en sus
repeticiones4, en hacer, por fin, como si los hombres se definiesen enteramente por sus automatismos
cotidianos. A ese nivel maquinal, efectivamente, los hombre se parecen y as se explica ese curioso
universo en que todos los personajes parecen intercambiables, hasta en sus particularidades fsicas. Esta
tcnica es llamada realista tan slo por un malentendido. Adems de que el realismo en arte es, como
veremos, una nocin incomprensible, resulta muy evidente que este mundo novelesco no tiende a la
reproduccin pura y simple de la realidad, sino a su estilizacin ms arbitraria. Nace de una mutilacin, y
de una mutilacin voluntaria, llevada a cabo sobre lo real. La unidad as obtenida es una unidad
degradada, una nivelacin de los seres y del mundo. Parece que, para esos novelistas, sea la vida
interior la que priva las acciones humanas de la unidad y que arrebata a los seres los unos a los otros.
Tal sospecha es en parte legtima. Pero la rebelda que se halla en la fuente de este arte, no puede
encontrar su satisfaccin sino fabricando la unidad a partir de esa realidad interior, y no negndola.
Negarla totalmente es referirse a un hombre imaginario. La novela negra es tambin una novela rosa de
la que tiene la vanidad formal. Edifica a su manera5. La vida de los cuerpos, reducida a s misma,
produce paradjicamente un universo abstracto y gratuito, constantemente negado a su vez por la
realidad. Esa novela, purgada de vida interior, en que los hombres parecen observados detrs de un
cristal, acaba lgicamente dndose, como tema nico, al hombre presuntamente medio, escenificando lo
patolgico. As se explica la cantidad considerable de inocentes utilizados en este universo. El inocente
es el tema ideal de semejante empresa, ya que no es definido, y por entero, sino por su
comportamiento. Es el smbolo de este mundo exasperante, en que unos autmatas desdichados viven
en la ms maquinal de las coherencias, y que los novelistas norteamericanos han elevado frente al
mundo moderno como una protesta pattica, pero estril.
En cuanto a Proust, su esfuerzo ha consistido en crear a partir de la realidad, obstinadamente
contemplada, un mundo cerrado, insustituible, que no le perteneca ms que a l y marcaba su victoria
sobre la huida de las cosas y sobre la muerte. Pero sus medios son opuestos. Dependen ante todo de
una eleccin concertada, una meticulosa coleccin de instantes privilegiados que el novelista escoger
en lo ms secreto de su pasado. Inmensos espacios muertos son as expulsados de la vida porque no
han dejado nada en el recuerdo. Si el mundo de la novela norteamericana es el de los hombres sin
memoria, el mundo de Proust no es en s mismo ms que una memoria. Se trata tan slo de la ms
difcil y la ms exigente de las memorias, la que rechaza la dispersin del mundo tal cual es y que saca
de un perfume recobrado el secreto de un nuevo y antiguo universo. Proust elige la vida interior y, en la
vida interior, lo que es ms interior que ella, contra lo que en lo real se olvida, es decir lo maquinal, el
mundo ciego. Pero de este rechazo de lo real, no saca la negacin de lo real. No comete el error,
simtrico al de la novela norteamericana, de suprimir lo maquinal. Rene, por el contrario, en una

unidad superior, el recuerdo perdido y la sensacin presente, el pie que se tuerce y los das felices de
antao.
Es difcil retornar a los lugares de la dicha y la juventud. Las muchachas en flor ren y parlotean
eternamente frente al mar, pero aquel que las contempla va perdiendo poco a poco el derecho a
amarlas, igual que aquellas a las que am pierden el poder de ser amadas. Esta melancola es la de
Proust. Ha sido bastante potente en l para hacer brotar un rechazo de todo el ser. Pero el amor a las
caras y a la luz lo ataban al mismo tiempo a este mundo. No consinti que las vacaciones felices se
perdieran para siempre. Se comprometi a recrearlas de nuevo y a mostrar, contra la muerte, que el
pasado se encontraba al trmino del tiempo en un presente imperecedero, ms verdadero y ms rico
an que en el origen. El anlisis psicolgico de El tiempo perdido no es entonces ms que un poderoso
medio. La grandeza real de Proust es haber escrito El tiempo recobrado, que rene un mundo dispersado
y le da una significacin al nivel mismo del desgarramiento. Su victoria difcil, en vsperas de su muerte,
consiste en haber podido extraer de la huida incesante de las formas, por las vas solas del recuerdo y la
inteligencia, los smbolos estremecedores de la unidad humana. El reto ms seguro que una obra de esta
ndole pueda plantear a la creacin es presentarse como un todo, un mundo cerrado y unificado. Esto
define las obras sin correcciones.
Se ha podido decir que el mundo de Proust era un mundo sin dios. Si eso es verdad, no es porque en l
no se hable nunca de Dios, sino porque este mundo tiene la ambicin de ser una perfeccin cerrada y de
dar a la eternidad el rostro del hombre. El tiempo recobrado, en su ambicin al menos, es la eternidad
sin dios. La obra de Proust, desde este punto de vista, aparece como una de las empresas ms
desmesuradas y ms significativas del hombre contra su condicin mortal. Ha demostrado que el arte
novelesco rehace la creacin misma, tal cual nos es impuesta y tal cual es rechazada. Bajo uno de sus
aspectos al menos, este arte consiste en elegir a la criatura contra su creador. Pero, ms profundamente
an, se ala con la belleza del mundo o de los seres contra las potencias de la muerte y del olvido. As es
como su rebelda es creadora.

CONSEJOS A LOS JVENES LITERATOS

Charles Baudelaire
Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de
equivocaciones; y como cada cual las ha cometido todas o poco menos-, espero que mi experiencia
ser verificada por la de cada cual.
I
DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS
Los jvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "Ha
comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo est siempre precedido
y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.
...creo ms bien que el xito es, en una proporcin aritmtica o geomtrica, segn la fuerza del escritor,
el resultado de xitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregacin de xitos
moleculares; pero generaciones espontneas y milagrosas jams.
Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todava no han tenido suficientes xitos y lo ignoran.
***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.
Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que
conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar ms fcilmente la circunferencia.
***
II
DE LOS SALARIOS
Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos
metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia ms inapreciable, es
ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo slo nombre no es una
probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.
Hay jvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, para qu tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido
entregar trabajo del mejor; y en ese caso slo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley
de la naturaleza; pero se han estafado a s mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello;
mal pagados, se han deshonrado.
Resumo todo lo que podra escribir sobre este asunto en esta mxima suprema, que entrego a la
meditacin de todos los filsofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "Slo
es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"
Los que dicen: "Para qu devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que ms tarde quieren
vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al da siguiente a ofrecerlo con
cien francos de prdida.
El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que
hacer algunas concesiones, las har, para tener el honor de ser de los vuestros".
III
DE LAS SIMPATAS Y DE LAS ANTIPATAS
En amor como en literatura, las simpatas son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la
razn tiene ulteriormente su parte.
Las verdaderas simpatas son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no
hacen ms que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale ms que el odio, consecuencia necesaria
del engao y de la desilusin.
Por eso yo admiro y admito la camaradera, siempre que est fundada en relaciones esenciales de razn
y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las
numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unin hace la fuerza.
La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatas. Sin embargo, hay gentes que se
fabrican as odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un
enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazn al
rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos
del combate.
Un da, durante una leccin de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo persegu por la escalera, a
golpes de florete. Cuando volv, el maestro de armas, un gigante pacfico que me hubiera tirado al suelo
de un soplido, me dijo: "Cmo prodiga usted su antipata! Un poeta! Un filsofo! Ah, que no se diga!"
Yo haba perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre
ms, el acreedor, a quien no haba podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno ms caro que el de los Borgia, pues est hecho con
nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueo y los dos tercios de nuestro amor! Hay que guardarlo
avaramente!
DEL VAPULEO
El vapuleo no debe practicarse ms que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos
atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, l ser siempre de los nuestros en
ciertas ocasiones.
Hay dos mtodos de vapuleo: en lnea curva y en lnea recta, que es el camino ms corto. (...) La lnea
curva divierte a la galera, pero no la instruye.
La lnea recta... consiste en decir: "El seor X... es un hombre deshonesto y adems un imbcil; cosa
que voy a probar" -y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este mtodo a
quienes tengan fe en la razn y buenos puos.
Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos,
que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.
DE LOS MTODOS DE COMPOSICIN
Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que
apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea
intil.
Para escribir rpido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el
bao, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero
y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espritu- en el momento en que el escritor toma la
pluma para escribir el ttulo.
Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantstica y desordenada. Una
novela pasa entonces por una serie de gnesis, en los que se dispersa, no slo la unidad de la frase, sino
tambin la de la obra. Sin duda es este mal mtodo el que da a menudo a su estilo ese no se qu de
difuso, de atropellado y de embrollado, que es el nico defecto de ese gran historiador.
DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIN
(...)
Una alimentacin muy sustanciosa, pero regular, es la nica cosa necesaria para los escritores fecundos.
Decididamente, la inspiracin es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en
absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiracin obedece, como el
hombre, como la digestin, como el sueo. (...) Si se consiente en vivir en una contemplacin tenaz de
la obra futura, el trabajo diario servir a la inspiracin, como una escritura legible sirve para aclarar el
pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pas el
tiempo de la mala letra.
DE LA POESA
En cuanto a los que se entregan o se han entregado con xito a la poesa, yo les aconsejo que no la
abandonen jams. La poesa es una de las artes que ms reportan; pero es una especie de colocacin
cuyos intereses slo se cobran tarde; en compensacin, muy crecidos.
Desafo a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...)
Por lo dems, qu tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos das sin
comer, pero nunca sin poesa?
El arte que satisface la necesidad ms imperiosa ser siempre el ms honrado.
DE LOS ACREEDORES
(...) Que el desorden haya acompaado a veces al genio, lo nico que prueba es que el genio es
terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jvenes, ese ttulo expresaba no un accidente, sino
una necesidad.
Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jams; a lo sumo, hagan
como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.
DE LAS QUERIDAS
Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden fsico, me veo obligado a
ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la
actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pbulo para
el alma desptica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque est barnizada
de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepcin de la palabra, ya
que el pblico le resulta algo ms preciosos que el amor.
(...)
Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por
eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espritus fatigados que siempre necesitan
reposar al sptimo da-, ms que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla
casera o el amor.
-Hermanos, hay necesidad de exponer las razones?

LA DECADENCIA DE LA MENTIRA
Oscar Wilde
CYRL: (Entrando por la puerta al balcn abierta de la terraza): No est usted encerrado todo el da en la
biblioteca, mi querido Vivian. Hace una tarde encantadora y el aire es tibio. Flota sobre el bosque una
bruma rojiza como la flor de los ciruelos. Vayamos a tumbarnos sobre el csped, a fumar cigarrillos y a
gozar de la Naturaleza.
VIVIAN: Gozar de la Naturaleza! Tengo el gusto de comunicarle que he perdido esa facultad por
completo. Dicen las gentes que el Arte nos hace amar an ms a la Naturaleza, que nos revela sus
secretos y que una vez estudiados estos concienzudamente, segn afirman Corot Constable,
descubrimos en ella cosas que antes escaparon a nuestra observacin. A mi juicio, cuanto ms
estudiamos el Arte, menos nos preocupa la Naturaleza. Realmente lo que el Arte nos revela es la falta de
plan de la Naturaleza, su extraa tosquedad, su extraordinaria monotona, su carcter completamente
inacabado. La Naturaleza posee, indudablemente, buenas intenciones; pero como dijo Aristteles hace
mucho tiempo, no puede llevarlas a cabo. Cuando contemplo un paisaje, me es imposible dejar de ver
todos sus defectos. A pesar de lo cual, es una suerte para nosotros que la Naturaleza sea tan
imperfecta, ya que en otro caso no existira el Arte. El Arte es nuestra enrgica protesta, nuestro
valiente esfuerzo para ensear a la Naturaleza cul es su verdadero lugar. En cuanto a eso de la infinita

variedad de la Naturaleza, es un puro mito. La variedad no se puede encontrar en la Naturaleza misma,

sino en la imaginacin, en la fantasa, en la ceguera cultivada de quien la contempla.
CYRIL: Bueno, pues no mirar usted el paisaje. Se tumbar sobre el csped para fumar y charlar,
exclusivamente.
VIVIAN: Es que la Naturaleza es tan incmoda! La hierba dura y hmeda est llena de asperezas y de
insectos negros y repulsivos. Por Dios! El obrero ms humilde de Morris sabe construir un silln
perfectamente cmodo como no podr hacerlo nunca La Naturaleza. Y sta palidece de envidia ante los
muebles de la calle que de Oxford tom el nombre, como dijo feamente ese poeta favorito de usted.
No me quejo de ello. Con una Naturaleza cmoda, la Humanidad no hubiera inventado nunca la
arquitectura; y a m me agradan ms las casas que el aire libre. En una casa se tiene siempre la
sensacin de las proporciones exactas. Todo en ella est supeditado, dispuesto, construido para uso y
goce nuestros. El propio egosmo, tan necesario para el sentido autntico de la dignidad humana,
proviene en absoluto de la vida interior. De puertas afuera se convierte uno en algo abstracto e
impersonal, nuestra individualidad desaparece. Y, adems, es tan indiferente y tan despreciativa la
Naturaleza! Cada vez que me paseo por este parque me doy cuenta de que le importo lo mismo que el
rebao que pace en una ladera o que la bardana que crece en la cuneta. La Naturaleza odia a la
inteligencia; esto es evidente. Pensar es la cosa ms malsana que hay en el mundo, y la gente muere de
ello como de cualquier otra enfermedad. Por fortuna, en Inglaterra al menos, el pensamiento no es
contagioso. Debemos a nuestra estupidez nacional el ser un pueblo fsicamente magnfico. Confo en que
seremos capaces de conservar durante largos aos futuros esa gran fortaleza histrica aunque temo que
empezamos a refinarnos demasiado; incluso los que son incapaces de aprender se han dedicado a la
enseanza. Hasta eso ha llegado nuestro entusiasmo cultural. Entre tanto, mejor har usted en volver a
su fastidiosa e incmoda Naturaleza y dejarme corregir estas pruebas.
CYRIL: Ha escrito usted un artculo! No me parece muy consecuente despus de lo que acaba usted de
decir.
VIVIAN: Y quin necesita ser consecuente? El patn y el doctrinario, esa gente aburrida que lleva sus
principios hasta el fin amargo de la accin, hasta la reductio ab absurdum de la prctica. Yo, no. Lo
mismo que Emerson, grabo la palabra capricho sobre la puerta de mi biblioteca. Por lo dems, mi
artculo es realmente una advertencia saludable y valiosa. Si se fijan en l, podra producirse un nuevo
Renacimiento del Arte.
CYRIL: Cul es su tema?
VIVIAN: Pienso titularlo "La decadencia de la mentira". Protesta.
CYRIL: La mentira! Cre que nuestros polticos la practicaban habitualmente.
VIVIAN: Le aseguro que no. No se elevan nunca por encima del nivel del hecho desfigurado y se rebajan
hasta probar, discutir, argumentar. Qu diferente esto con el carcter del autntico mentiroso, con sus
palabras sinceras y valientes, su magnfica irresponsabilidad, su desprecio natural y sano hacia toda
prueba! Despus de todo, qu es una bella mentira? Pues, sencillamente, la que posee su evidencia en
s misma. Si un hombre es lo bastante pobre de imaginacin para aportar pruebas en apoyo de una
mentira, mejor har en decir la verdad, sin ambages. No, los polticos no mienten. Quiz pudiera decirse
algo en favor de los abogados; stos han conservado el manto del sofista. Sus fingidas vehemencias y
su retrica irreal son deliciosas. Pueden hacer de la peor causa la mejor, como si acabasen de salir de las
escuelas Leontinas y fueran populares por haber arrancado a unos jurados huraos una absolucin

triunfal de sus defendidos, hasta cuando stos, cosa que sucede con frecuencia, son clara e
indiscutiblemente inocentes. Pero el prosasmo lo cohbe y no se avergenzan en apelar a los
precedentes. A pesar de sus esfuerzos, ha de resplandecer la verdad. Los mismos diarios han denegado;
se les puede conceder una absoluta confianza. Se nota esto al recorrer sus columnas. Siempre sucede lo
ilegible. Temo que no pueda decir gran cosa en favor del hombre de ley y del periodista. Adems, yo
defiendo la Mentira en arte. Quiere usted que le lea lo que he escrito? Le har mucho bien.
CYRIL: Desde luego, si me da usted un cigarrillo...
...VIVIAN (Leyendo con voz clara.): "La decadencia de la mentira. Protesta". Una de las principales
causas del carcter singularmente vulgar de casi toda la literatura contempornea es, indudablemente,
la decadencia de la mentira, considerada como arte, como ciencia y como placer social. Los antiguos
historiadores nos presentaban ficciones deliciosas en formas de hechos; el novelista moderno nos
presenta hechos estpidos a guisa de ficciones. El Libro Azul se convierte rpidamente en su ideal, tanto
por lo que se refiere al mtodo como al estilo. Posee su fastidioso documento humano, su msero coin de
la cration (rincn de la creacin), que l escudria con su microscopio. Se lo encuentra uno en la
Biblioteca Nacional o en el Museo Britnico, buscando con afanoso descaro su tema. Ni siquiera tiene el
valor de ideas apenas; con reiteracin va directamente a la vida para todo, y, por ltimo, entre las
enciclopedias y su experiencia personal, fracasa miserablemente, despus de bosquejar tipos copiados
de su crculo familiar o de la lavandera semanal y de adquirir un lote importante de datos tiles de los
que no puede librarse por completo, ni aun en sus momentos de mxima meditacin. Sera difcil
calcular la extensin de los daos causados a la literatura por ese falso ideal de nuestra poca. Las
gentes hablan con ligereza del "mentiroso nato" igual que del "poeta nato". Pero en ambos casos se
equivocan. La mentira y la poesa son artes -artes que, como observ Platn, no dejan de tener
relaciones mutuas-, y que requieren el ms atento estudio, el fervor ms desinteresado. Poseen, en
efecto, su tcnica, igual que las artes ms materiales de la pintura y de la escritura tienen sus secretos
sutiles de forma y de color, sus manipulaciones, sus mtodos estudiados. As como se conoce al poeta
por su bella musicalidad, de igual modo se reconoce al mentiroso en ricas articulaciones rtmicas, y en
ningn caso la inspiracin fortuita del momento podra bastar. En esto, como en todo, la prctica debe
preceder a la perfeccin. Pero en nuestros das, cuando la moda de escribir versos se ha hecho
demasiado corriente y debiera, en lo posible, ser refrenada, la moda de mentir ha cado en descrdito.
Ms de un muchacho debuta en la vida con un don espontneo de imaginacin, que alentado y en un
ambiente simptico y de igual ndole, podra llegar a ser algo verdaderamente grande y maravilloso.
Pero por regla general, ese muchacho no llega a nada o adquiere costumbres indolentes de exactitud...
CYRIL: Amigo mo!
VIVIAN: No me interrumpa en la mitad de una frase, "...o adquiere costumbre indolentes de exactitud o
se dedica a frecuentar el trato de personas de edad o bien informadas". Dos cosas que son igualmente
fatales para su imaginacin -lo seran para la de cualquiera-, y as, en muy poco tiempo, manifiesta una
facultad morbosa y malsana a decir la verdad, empieza a comprobar todos los asertos hechos en su
presencia, no vacila en contradecir a las personas que son mucho ms jvenes que l y con frecuencia
termina escribiendo novelas tan parecidas a la vida que nadie puede creer en su probabilidad. Este no es
un caso aislado, sino simplemente un ejemplo tomado entre otros muchos; y si no se hace algo por
refrenar o, al menos, por modificar nuestro culto monstruoso a los hechos, el arte se tornar estril y la
belleza desaparecer de la Tierra.

EL ARTE DE LA FANTASA Y EL FRACASO DEL ARTE

...VIVIAN (Leyendo.): "El Arte comienza con una decoracin abstracta, por un trabajo puramente
imaginativo y agradable aplicado tan slo a lo irreal, a lo no existente. Esta es la primera etapa. La Vida,
despus, fascinada por esa nueva maravilla, solicita su entrada en el crculo encantado. El Arte toma a la
Vida entre sus materiales toscos, la crea de nuevo y la vuelve a modelar en nuevas formas, y con una
absoluta indiferencia por los hechos, inventa, imagina, suea y conserva entre ella y la realidad la
infranqueable barrera del bello estilo, del mtodo decorativo o ideal. La tercera etapa se inicia cuando la
Vida predomina y arroja al Arte al desierto. Esta es la verdadera decadencia que sufrimos actualmente.
Tomemos el caso del dogma ingls. Al principio, en manos de los frailes, el arte dramtico fue abstracto,
decorativo, mitolgico. Despus tom la Vida a su servicio, y utilizando algunas de sus formas exteriores
cre una raza de seres absolutamente nuevos, cuyos dolores fueron ms terribles que ningn dolor
humano y cuyas alegras fueron ms ardientes que las de un amante. Seres que posean la rabia de los
Titanes y la serenidad de los dioses, monstruosos y maravillosos pecadas, virtudes monstruosas y
maravillosas. Les dio un lenguaje diferente al lenguaje ordinario, sonoro, musical, dulcemente rimado,
magnfico por su solemne cadencia, afinado por una rima caprichosa, ornado con pedreras de
esplndidas palabras y enriquecido por una noble diccin. Visti a sus hijos con ropajes magnficos, les
dio mscaras, y el mundo antiguo, a su mandato, sali de su tumba de mrmol. Un nuevo Csar avanz
altivamente por las calles de Roma resucitada, y con velas de prpura y remos movidos al son de las
flautas, otra Cleopatra remont el ro, hacia Antioqua. Los viejos mitos y la leyenda y el ensueo
tomaron nuevamente forma. La Historia fue escrita otra vez por entero y no hubo dramaturgo que no
reconociese que el fin del Arte es, ni la simple verdad, sino la belleza compleja. Y esto era
completamente cierto. El Arte representa una forma de exageracin, y la seleccin, es decir, su propia
alma, no es ms que una especie de nfasis. Pero muy pronto la Vida destruy la perfeccin de la forma.
Incluso en Shakespeare podemos ver el comienzo del fin. Se observa en la dislocacin de verso libre en
sus ltimas obras, en el predominio de la prosa y en la excesiva importancia concedida a la
personificacin. Los numerosos pasajes de Shakespeare en que el lenguaje es barroco, vulgar,
exagerado, extravagante, hasta obsceno, se los inspir la Vida, que buscaba un eco a su propia voz,
rechazando la intervencin del bello estilo, a travs del cual puede nicamente expresarse. Shakespeare
est lejos de ser un artista perfecto. Le agrada demasiado inspirarse directamente en la Vida, copiando
su lenguaje corriente. Se olvida de que el arte lo abandona todo cuando abandona el instrumento de la
Fantasa. Goethe dice en alguna parte: "Trabajando en los lmites es como se revela el maestro". Y la
limitacin, la condicin misma de todo arte, es el estilo. Sin embargo, no nos detengamos ms en el
realismo de Shakespeare. La tempestad es la ms perfecta de las palinodias. Todo cuanto deseo
demostrar es que la obra magnfica de los artistas de la poca isabelina y de los Jacobitas contena en s
el germen de su propia disolucin, y que si adquiri algo de su fuerza utilizando la Vida como material,
toda su flaqueza proviene de que la tom como mtodo artstico. Como resultado inevitablemente de
sustituir la creacin por la imitacin, de ese abandono de la forma imaginativa, surge el melodrama
ingls moderno. Los personajes de esas obras hablan en escena exactamente lo mismo que hablaran
fuera de ella; no tienen aspiraciones ni en el alma ni en las letras; estn calcados de la vida y
reproducen su vulgaridad hasta en los menores detalles; tienen el tipo, las maneras, el traje y el acento
de la gente real; pasaran inadvertidos en un vagn de tercera clase... Y que aburridas son esas obras!
No logran siquiera producir esa impresin de realidad a la que tienden y que constituye su nica razn

de ser. Como mtodo, el realismo es un completo fracaso. Y esto, que es cierto tratndose del drama y
de la novela, no lo es menos en las artes que llamamos decorativas. La historia de esas artes en Europa
es la lucha memorable entre el orientalismo, con su franca repulsa de toda copia, su amor a la
convencin artstica y su odio hacia la representacin de las cosas de la Naturaleza y de nuestro espritu
imitativo. All donde triunf el primero, como en Bizancio, en Sicilia y en Espaa por actual contacto, o
en el resto de Europa por influencia de las Cruzadas, hemos tenido bellas obras imaginadas, donde las
cosas visibles de la vida se convierten en artsticas convenciones, y las que no posee la Vida son
inventadas y modeladas para su placer. Pero all donde hemos vuelto a la Naturaleza a la Vida, nuestra
obra se hecho siempre vulgar, comn y desprovista de inters. La tapicera moderna con sus efectos
areos, su cuidada perspectiva, sus amplias extensiones de cielo intil, su fiel y laborioso realismo, no
posee la menor belleza. Las vidrieras pintadas de Alemania son por completo detestables. En Inglaterra
empezamos a tejer tapices admirables porque hemos vuelto al mtodo y al espritu orientales. Nuestros
tapices y nuestras alfombras de hace veinte aos, con sus verdades solemnes y deprimentes, su vano
culto a la Naturaleza, sus srdidas copias de objetos visibles, se han convertido, hasta para los filisteos,
en motivos de risa. Un mahometano culto me hizo un da esta observacin. "Ustedes, los cristianos,
estn tan ocupados en interpretar mal el sentido del cuarto mandamiento, que no han pensado nunca en
hacer una aplicacin artstica del segundo." Tena por completo razn, y la concluyente verdad sobre
este tema es que la verdadera escuela de arte no es la Vida, sino el Arte."
LA VIDA COMO ESPEJO DEL ARTE
VIVIAN: El arte encuentra su perfeccin en s mismo y no fuera de l. No hay que juzgarlo conforme a
un modelo interior. Es velo ms bien que un espejo. Posee flores y pjaros desconocidos en todas las
selvas. Crea y destruye mundos y puede arrancar la luna del cielo con un hilo escarlata. Suyas son las
"formas ms reales que un ser viviente", suyos son los grandes arquetipos de que son copias
imperfectas las cosas existentes. Para l la Naturaleza no tiene leyes ni uniformidad. Puede hacer
milagros a voluntad, y los monstruos salen del abismo a su llamada. Puede ordenar al almendro que
florezca en invierno y hacer que nieve sobre el campo de trigo en sazn. A su voz, la helada coloca su
dedo de plata sobre la boca ardorosa de junio, y los leones alados de montaas Lidias salen de sus
cavernas. Cuando pasa, las drades lo espan en la espesura y los faunos bronceados le sonren
extraamente. Lo adoran dioses con cabezas de halcn, y los centauros galopan junto a l."
CYRIL: Eso me gusta. Puedo verlo. Es el final?
VIVIAN: No. Hay otro prrafo, aunque puramente prctico, y que sugiere simplemente algunos medios
para resucitar el arte perdido de la Mentira.
CYRIL: Bien, pues antes que usted me lo lea quisiera hacerle una pregunta. Dice usted que la "pobre, la
probable, la poco interesante vida humana" intentar copiar las maravillas del Arte. Qu quiere usted
decir con ello? Comprendo muy bien que se oponga usted a que el Arte sea considerado como un
espejo, porque el genio quedara reducido as a una simple luna partida. Pero no creer usted
seriamente que la Vida imita al Arte, que la Vida es el espejo del Arte.
VIVIAN: Pues lo creo. Aunque ello parezca una paradoja (y las paradojas son siempre peligrosas), no es
menos cierto que la Vida imita al Arte mucho ms que el Arte imita a la Vida. Todos hemos visto estos
ltimos tiempos en Inglaterra cmo cierto tipo de belleza original y fascinante, inventado y acentuado
por dos pintores imaginativos, ha influido de tal modo sobre la vida, que en todos los salones artsticos y
en todas las exposiciones privadas se ven: aqu, los ojos msticos del ensueo de Rossetti, la esbelta

garganta marfilea, la singular mandbula cuadrada, la oscura cabellera flotante que l tan
ardientemente amaba; all la dulce pureza de La escalera de oro, la boca de flor y el lnguido encanto
del Laus Amoris, el rostro plido de pasin de Andrmeda, las manos finas y la flexible belleza de
Viviana en el Sueo de Merln. Y siempre ha sido as. Un gran artista inventa un tipo que la Vida intenta
copiar y reproducir bajo una forma popular, como un editor emprendedor. Ni Holbein ni Van Dyck
encontraron en Inglaterra lo que nos han legado. Trajeron con ellos sus tipos, y la Vida, con su aguda
facultad imitativa, empez a proporcionar modelos al maestro. Los griegos, con su vivo instinto artstico,
lo haban comprendido; colocaban en la estancia de la esposa la estatua de Hermes o la de Apolo para
que los hijos de aquella fuesen tan bellos como las obras de arte que contemplaba, feliz o afligida.
Saban que la Vida, gracias al Arte, adquiere no tan slo la espiritualidad, hondura de pensamiento y de
sentimiento, la turbacin o la paz del alma, sino que puede adaptarse a las lneas y a los colores del Arte
y reproducir la majestad de Fidias lo mismo que la gracia de Praxiteles. De aqu su aversin por el
realismo.... Slo el Arte produce belleza, y los verdaderos discpulos de un gran artista no son sus
imitadores de estudio, sino los que van hacindose semejantes a sus obras, ya sean estas plsticas,
como en tiempos de los griegos, o pictricas, como en nuestros das. En una palabra: la Vida es el mejor
y el nico discpulo del Arte.
EL ARTE Y EL MODELO SUPERIOR DE LA MSICA
VIVIAN: ... El Arte no expresa nunca ms que a s mismo. Es el principio de mi nueva esttica, principio
que hace, ms an que esa conexin esencial entre la forma y la sustancia, sobre la cual insiste mister
Pater, de la msica, el tipo de todas las artes. Naturalmente, las naciones y los individuos, con esa divina
vanidad natural que es el secreto de la existencia, se imaginan que las musas hablan de ellos e intentan
hallar, en la tranquila dignidad del Arte imaginativo, un espejo de sus turbias pasiones, olvidando as que
el cantor de la Vida no es Apolo, sino Marsias. Alejado de la realidad, apartados los ojos de las sombras
de la caverna, el Arte revela su propia perfeccin y la multitud sorprendida que observa la florescencia
de la maravillosa rosa de ptalos mltiples suea que es su propia historia la que le cuentan y que es su
propio espritu el que acaba de expresarse bajo una nueva forma. Pero no es as. El Arte superior
rechaza la carga del espritu humano y encuentra mayor inters en un procedimiento o en unos
materiales inditos que en un entusiasmo cualquiera por el arte, que en cualquier elevada pasin o que
en cualquier gran despertar de la conciencia humana. Se desarrolla puramente, segn sus propias
lneas. No es simblico de ninguna poca. Las pocas son sus smbolos. Aun aquellos que consideran el
Arte como representativo de una poca, de un lugar y de un pueblo, reconocen que cuanto ms
imitativo es el arte, menos representa el espritu de su tiempo. (4)
LOS PRINCIPIOS DE LA NUEVA ESTTICA
CYRIL: (Y entonces...) para evitar todo error, le ruego que me resuma en pocas palabras las doctrinas de
la Nueva Esttica.
VIVIAN: Helas aqu brevemente. El Arte no se expresa ms que a s mismo. Tiene una vida
independiente, como el pensamiento, y se desarrolla puramente en un sentido que le es peculiar. No es
necesariamente realista en una poca de realismo, ni espiritualista en una poca de fe. Lejos de ser
creacin de su tiempo, est generalmente en oposicin directa con l, y la nica historia que nos ofrece
es la de su propio progreso. A veces vuelve sobre sus pasos y resucita alguna forma antigua, como
sucedi en el movimiento arcaico del ltimo arte griego y en el movimiento prerrafaelista
contemporneo. Otras veces se adelanta en absoluto a su poca y produce una obra que otro siglo

posterior comprender y apreciar. En ningn caso representa su poca. Pasar del arte de una poca a
la poca misma es el gran error que cometen todos los historiadores. La segunda doctrina es sta . Todo
arte malo proviene de una regresin a la Vida y a la Naturaleza y de haber querido elevarlas a la altura
de ideales. La Vida y la Naturaleza pueden ser utilizadas a veces como parte integrante de los materiales
artsticos: pero antes deben ser traducidas en convenciones artsticas. Cuando el arte deja de ser
imaginativo, fenece. El realismo como mtodo, es un completo fracaso, y el artista debe evitar la
modernidad de forma y la modernidad del asunto. A quienes vivimos en el siglo diecinueve, cualquier
otro siglo, menos el nuestro, puede ofrecer un asunto artstico apropiado. Las cosas bellas son las que
nos conciernen. Citando gustoso, dir que precisamente porque Hcuba no tiene nada que ver con
nosotros, es por lo que sus dolores constituyen un motivo trgico adecuado. Adems, lo moderno se
torna anticuado siempre. Zola se sienta para trazarnos un cuadro del Segundo Imperio. A quin le
interesa hoy el Segundo Imperio? Est pasado de moda. La vida avanza ms de prisa que el Realismo;
pero el Romanticismo precede siempre a la vida. La tercera doctrina es que la Vida imita al Arte mucho
ms que el Arte imita a la Vida. Lo cual proviene no slo del instinto imitativo de la Vida sino del hecho
de que el don consciente de la Vida es hallar su expresin, y el Arte le ofrece ciertas formas de belleza
para la realizacin de esa energa. Esta teora, indita hasta ahora, es extraordinariamente fecunda y
arroja una luz enteramente nueva sobre la historia del Arte.
De ello se deduce, como corolario, que la Naturaleza exterior imita tambin al Arte. Los nicos efectos
que puede mostrarnos son los que habamos visto ya en poesa o en pintura. Este es el secreto del
encanto de la Naturaleza y asimismo la explicacin de su debilidad.
La revelacin final es que la Mentira, es decir, relato de bellas cosas falsas, es el fin mismo del Arte. Pero
creo haber hablado de esto lo suficiente. Salgamos ahora a la terraza, donde "el pavo real blanco
desfallece como un fantasma", mientras la estrella de la noche "baa de plata el cielo gris". Al caer la
tarde, la Naturaleza es de un efecto maravillosamente sugestivo y no carece de belleza, aunque quiz
sirva principalmente para ilustrar citas de poetas.
Venga usted! Ya hemos conversado bastante.