1

L'alterit del passato

ovvero
l'inattualit dell'antico

La generica opinione che gli uomini siano uguali e che la loro natura resti immutabile
molto antica. Al tempo degli antichi sofisti nel V sec. a.C. lo ha sostenuto nel
Antifonte, il quale tuttavia si limitato al superficiale riscontro biologico della questione, quando ha
portato a sostegno della sua convinzione il fatto che ciascun individuo senza distinzione alcuna,
Greco o barbaro che sia, appaga allo stesso modo i naturali bisogni funzionali, in quanto tutti
respirano attraverso la bocca e il naso, tutti mangiano con le mani, ridono nella gioia e piangono nel
dolore; sentono i suoni con l'udito, vedono le immagini con gli occhi, lavorano servendosi delle
mani e camminano con i piedi. 1
Ma l'immutabilit della natura umana non si dimostra con il fatto che tutti noi abbiamo due
gambe, mangiamo, beviamo, dormiamo, bens nella nostra natura dialogica. Da sempre, pur
guardando ora con sospetto ora con derisione all'altro, gli esseri umani sono stati capaci di
interagire con il diverso, e ci perch lo hanno fortemente voluto e sono stati capaci di farlo.
Insomma le culture (e gli individui) non sono monadi. 2 Senza contare che il confronto con l'altro
induce a una consapevole percezione delle nostre specificit.
Ciononostante pi volte e in vari modi stato compiuto l'errore di esaminare una civilt
antica, usando le nostre categorie culturali. 3 Invece bisogna avere la consapevolezza che qualsiasi
cultura ha una propria identit, tanto pi una cultura del passato, quando si facevano cose diverse,
quando anche le cose che ci sembrano uguali erano differenti, quando le cose effettivamente uguali
erano fatte in altro modo.4 L'accertamento di permanenza di alcuni tratti culturali nella lunga durata
non comporta di conseguenza averne dimostrato la conservazione dell'originaria identit; anzi
enfatizzare la continuit formale immaginando di averne dimostrato anche il mantenimento dei
contenuti, comporta l'illecita obliterazione di tutte le variazioni e delle numerose trasformazioni
avvenute nel corso del tempo.5
Per spiegare la premessa in termini semplici, prender in considerazione la nostra idea di
attivit letteraria per confrontarla con quella degli antichi Greci.

Conferenza tenuta il 10 aprile 2015 su invito dell'Associazione Giuliana di Cultura Classica "Carlo Corbato" presso il
Dipartimento di Studi Umanistici dell'Universit degli Studi di Trieste.
1
Antipho Soph. fr. 44 D.-K. (P.Oxy. XI 1364 B): [...] [] []
[] [] [] [] []
[] [ ], [ ] [] [] []
. [] [ ] [] [ ]
[ ] [ ] [ ] []

[]. Sull'argomento vedi LUIGI BOTTIN, Introduzione a Ippocrate, Arie acque e luoghi, Padova,
Marsilio, 1986, pp. 20-27.
2
L'osservazione mi stata trasmessa dall'amico Franco Crevatin via e-mail.
3
LUIGI ENRICO ROSSI, Letteratura greca, Firenze, Le Monnier, 1995, pp. 1-2.
4
FRANCO CREVATIN, Storie di persone che parlano, scrivono, leggono, pensano, Rivista Italiana di Linguistica e
Dialettologia XVI, 2014, p. 109.
5
FRANCO CREVATIN, Tra etimologia e storia culturale, in Dialetti: per parlare e per parlarne. Atti del Terzo Convegno
Internazionale di Dialettologia, Potenza 8 novembre 2012 Grumento Nova 9 novembre 2012 Tito 10 novembre 2012, a
cura di Patrizia del Puente, Potenza, Il Segno, 2014, pp. 23-25.

Per noi un componimento poetico lesito di un processo creativo-estetico, la cui funzione

dominante quella espressiva o emotiva. Perlopi esso comunicato a un pubblico indifferenziato
di lettori in forma mediata attraverso la scrittura. E alla scrittura si associano anche altri fatti
indispensabili per la comunicazione, quali la stampa, la pubblicazione, la diffusione, la circolazione
e la conservazione. Queste operazioni avvengono seguendo una trafila collaudata, partendo dalla
casa editrice, passando per una rete di distribuzione, arrivando in libreria e concludendosi in
biblioteca. Di conseguenza per noi istintivo associare lopera letteraria alla scrittura: comporre e
scrivere nel nostro comune modo di esprimerci sono considerati sinonimi o perlomeno equivalenti.
Ma non stato sempre cos.
Nella Grecia arcaica il poeta era un esperto con particolari attitudini che, dopo aver accolto
nelle 6 il sapere donatogli dalla divinit ispiratrice, di cui si considerava servitore e
messaggero prescelto, lo trasmetteva agli altri formalizzato nel canto.7 Nella sua funzione di
artigiano, che operava nella comunit e per la comunit, non componeva spinto dal bisogno di
esprimere i moti interiori del proprio animo, casomai comunicava sentimenti e valori che fossero
condivisibili dalla collettivit alla quale si rivolgeva; in altri termini il suo operato aveva una
funzione persuasiva, didattica e paideutica.8 Di qui la consuetudine a inserire segmenti di vicende
eroiche nel dettato lirico con intento paradigmatico. In un'elegia pubblicata qualche anno fa, a
proposito di una pesante sconfitta subta in battaglia, Archiloco si rivolge agli dilungandosi
sulla disavventura capitata agli Achei agli inizi della spedizione contro Troia, quando per errore
sbarcarono in Misia e attaccarono la citt di Teutranto, allora governata da Telefo.9 E altri casi si
riscontrano nei lirici monodici, come Saffo e Alceo.10
6

SHIRLEY M. DARCUS SULLIVAN, A Person's Relation to in Homer, Hesiod, and the Greek Lyric Poets, Glotta
LVII, 1979, pp. 30-39; 159-173; CARLO BRILLANTE, Il cantore e la Musa. Poesia e modelli culturali nella Grecia
arcaica, Pisa, ETS, 2009, pp. 46-53.
7
CARLO BRILLANTE, La voce delle Muse nella poesia greca arcaica, I Quaderni del Ramo d'Oro On-Line VI, 20132014, pp. 34-51.
8
Cfr. ex. gr. Thgn. 27-38; GIULIO COLESANTI, Insegnanti, maestri e allievi del corpus teognideo, SemRom X, 2007,
pp. 249-266. Sull'argomento generale cfr. CARLOS MIRALLES - JAUME PORTULAS, Limage du pote en Grce
archaque, in Figures de lintellectuel en Grce ancienne, a cura di Nicole Loraux, Carlos Miralles, Paris. Berlin, 1998,
pp. 15-43.
9
P.Oxy. LXIX 4708; vedi DIRK OBBINK, A New Archilochus Poem, ZPE CLVI, 2006, pp. 1-9; cfr. ANTONIO ALONI,
ALESSANDRO IANNUCCI, L'elegia greca e l'epigramma dalle origini al V secolo con un'appendice sulla 'nuova' elegia di
Archiloco, Firenze, Le Monnier Universit, 2007, pp. 205-237; Anika Nicolosi, Ipponatte, Epodi di Strasburgo,
Archiloco, Epodi di Colonia. Con un'appendice su P. Oxy. LXIX 4708, Bologna, Ptron, 2007, pp. 277-333; ELTON T.
E. BARKER, JOEL P. CHRISTENSEN, Flight Club: The New Archilochus Fragment ant its Resonance with Homeric Epic,
MD LVII, 2007, pp. 9-41; CECILIA NOBILI, Tra epos ed elegia: il nuovo Archiloco, Maia LXI, 2009, pp. 229-249;
LAURA LULLI, L'elegia di Archiloco sul mito di Telefo, in Narrare in distici: l'elegia arcaica e classica di argomento
storico-mitico, Roma, Edizioni Quasar, 2011, pp. 87-105; LAURA A. SWIFT, Archilochus the Anti Hero? Heroism,
Flights and Values in Homer and the New Archilochus Fragment, JHS CXXXII, 2012, pp. 139-155; EADEM,
Telephus on Paros: Genealogy and Myth in the New Archilochus Poem (P.Oxy. 4708), CQ LXIV, 2014, pp. 433447. L'episodio trovava ampio sviluppo nei Cypria (argumentum ex Procl. Chrestom. 80 Severyns, pp. 40 s. PEG; vedi
pure [Apollod.] Epit. 3, 17) ed era stata trattata da Esiodo nel Catalogo delle donne (fr. 165 M.-W.).
10
Vedi, per esempio, l'accenno all'abbandono della patria, del marito e della figlia da parte di Elena, quando fu rapita da
Paride in Sapph. fr. 16 V.; la descrizione particolareggiata del matrimonio di Ettore e Andromaca in Sapph. fr. 44 V.; la
paradigmatica storia di Aurora e Titono, narrata per esteso da Hymn. Ven. 218-238, accolta da Saffo nel carme sui
malanni della vecchiaia in P.Kln XI 429+430 (cfr. LIONEL EDMUNDS, Tithonus in the 'New Sappho' and the Narrated
Mythical Exemplum in Archaic Greek Poetry, in The New Sappho on Old Age: Textual and Philosophical Issues,
Classics@ 4, a cura di ELLEN GREENE, MARILYN SKINNER, online Edition 11 marzo 2011, http://chs.harvard.edu/
wa/pageR?tn=Article Wrapper&bdc=12&mn=3534; LAURA CARRARA, "The very Worst that could have been chosen".
Le funzioni dell'exemplum di Titono nell'Inno omerico ad Afrodite, in Tra panellenismo e tradizioni locali. Nuovi
contributi, a cura di Antonio Aloni, Massimiliano Ornaghi, Messina, Futura Print Service, 2011, pp. 81-116, in
particolare pp. 82-89; FRANCA PERUSINO, MARIA COLANTONIO, Saffo e Titono: due vecchiaie a confronto, in,
Mythologen. Mito e forme di discorso nel mondo antico. Studi in onore di Giovanni Cerri, a cura di Antonietta Gostoli,
Roberto Velardi, Maria Colantonio, Pisa-Roma, Fabrizio Serra Editore, 2014, pp. 112-113; JOS ANTONIO FERNNDEZ
-DELGADO, On the Cologne Sappho Papyrus, ZPE CXCI, 2014, pp. 21-24, ivi bibliografia precedente); la punizione
dell'astuto Sisifo in Alc. fr. 38a V. (MARIA CANNAT FERA, Sisifo in Alceo, in Approaches to Archaic Greek Poetry, a

Oltre a ci, i meccanismi del controllo, conservazione, circolazione e diffusione erano

diversi da quelli moderni, in quanto il poeta affidava le proprie composizioni alla comunicazione
aurale e alla fissazione mnemonica senza dipendere, se non marginalmente, dalla scrittura,11 con
ripercussioni talora significative sulla stabilit della parte verbale. Quando veniva a mancare la
tutela autoriale, per la loro salvaguardia, peraltro parziale e non coerente, accanto a una limitata
registrazione scritta, interveniva la memoria individuale e quella collettiva. 12
Infine i canti, selezionati in modo arbitrario, erano conservati nelle tradizioni locali o erano
diffusi in altre aree, costituendo repertori, dai quali di volta in volta si sceglievano quelli conformi
alle esigenze della singola circostanza performativa.13 Spesso il libro non fu impiegato per la
ricezione dei testi, anzi fino al IV a.C. non fu un'entit autonoma, ma un aiuto per l'interprete,
servendo da supporto per la fruizione aurale. 14
Stando a una breve elegia della Silloge teognidea, qualora fosse effettivamente capace di
qualcosa di raffinato, il poeta dapprima cercava, facendosi ispirare dalle Muse, in quanto loro
servitore, poi indicava un'innovazione autentica, infine componeva per altri, trasmettendo quello
che aveva cercato e trovato in veste di messaggero.15
Bisogna aggiungere che la novit sollecitata non doveva essere necessariamente qualcosa
di originale da reggere il confronto con i componimenti del passato; poteva risultare notevole anche
un brano di un altro poeta riusato in modo significativamente nuovo.16
cura di Xavier Riu, Jaume Portulas, Messina, Futura Print Service, 2012, pp. 29-43); la preghiera di Teti a Zeus affinch
allontanasse l'ira dal figlio Achille in Alc. frr. 44 V.; il ricordo della responsabilit di Elena nello scoppio della guerra
di Troia in Alc. frr. 42 (MICHELE CAPRIOLI, On Alcaeus 42, Voigt, CQ LXII, 2012, pp. 22-38) e 283 V. (RUBY
BONDELL, Refractions of Homer's Helen in Archaic Lyric, AJPh CXXXI, 2010, pp. 349-391, spec. pp. 351-362); il
richiamo al comportamento sacrilego di Aiace Oileo durante il saccheggio della citt conquistata e la sua fine prematura
in Alc. fr. 298 V. (SILVANA CIAMPA, Lo sguardo di Atena e la violenza di Aiace su Cassandra da Alceo ai poeti
tardoantichi, PP LXVIII, 2012, pp. 199-202). Sull'argomento cfr. ADRIAN KELLY, Stesichorus' Homer, in Stesichorus
in Context, a cura di Patrik Finglass, A. Kelly, Cambridge, Cambridge University Press, 2015, pp. 25-34.
11
Vedi Thgn. 237-254. Sull'argomento cfr. MANUELA GIORDANO-ZECHERIA, Tabellae auris: musica e memoria nella
trasmissione della lirica monodica, in . studi di poesia, metrica e musica greca offerti dagli allievi a Luigi
Enrico Rossi per i suoi settant'anni, a cura di Roberto Nicolai, Roma, Quasar, 2003, pp. 73-92.
12
Cfr. GIOVANNI CERRI, Il significato di sphregs in Teognide e la salvaguardia dell'autenticit testuale nel mondo
antico, QS XXXIII, 1991, pp. 21-40. Sul senso del sigillo vedi FEDERICO CONDELLO, Osservazioni sul 'sigillo' di
Teognide, IncTs IX, 2009-2010, pp. 65-152.
13
LUIGI ENRICO ROSSI, L'autore e il controllo del testo nel mondo antico, SemRom III, 2000, pp. 165-181.
14
Vedi Eur. Hipp. 451-453: |
| ... Sugli esemplari segreti in possesso agli Omeridi cfr. Plat. Phdr. 252b. In X. Mem. 4, 2, 10 si fa
riferimento all'acquisizione dell'intera opera di Omero come supporto alla professione di rapsodo. Per le testimonianze
ceramografiche riguardanti l'impiego del libro fino al IV a.C. vedi LUCIO DEL CORSO, Morfologia dei primi libri alla
luce delle testimonianze indirette, in Akten des 23. Internationalen Papyrologen-Kongresses. Wien, 22-28 Juli 2001, a
cura di Bernhard Palme, Wien, VAW. 2007, pp. 161-168. Raccolte di libri sono attestate dai poeti della cosiddetta
Commedia di Mezzo: nel Lino Alessi elenca i titoli di alcune opere presenti in una biblioteca privata, tra i quali il
bulimico Eracle invitato a scegliere quello preferito (fr. 140 PCG); cfr. EMANUELE CASTELLI, Il titolo dei libri
nell'Antichit. Una nuova interpretazione del framm. 140 (Ed. K.-A.) del Lino di Alessi, S&T XII, 2014, pp. 1-18. Se
nel Palamede il tragediografo Euripide afferma che la scrittura utile per inviare notizie alle persone lontane, per fare
testamento, per rendere pubbliche le leggi (fr. 578 TrGF), nel secolo successivo il commediografo Filemone nell'Apollo
include tra i vantaggi apportati dall'invenzione della scrittura anche la possibilit di conservare nel tempo i testi del
lontano passato (fr. 10 PCG). Vedi ANDREW FORD, From Letters to Literature: Reading the "Song Culture" of Classical
Greece, in Written Texts and the Rise of Literate Culture in Ancient Greece, a cura di Harvey Yunis, Cambridge,
Cambridge University Press, 2003, pp. 15-37; GIAN FRANCO NIEDDU, La scrittura 'madre delle Muse': agli esordi di un
nuovo modello di comunicazione culturale, (Supplementi di Lexis IX), Amsterdam, Hakkert, 2004.
15
Thgn. 769-772: , | ,
, | , , |
; Sulla quartina vedi MASSIMO VETTA, La funzione del poeta nel simposio tardo-arcaico: Thgn. 769-772,
in Quadrifluus amnis. Studi di letteratura, filosofia e storia in onore di Mons. C. Vona, Chieti, Universit di Chieti,
1987, pp. 467-479.
16
MASSIMO VETTA, Teognide e anonimi nella Silloge Teognidea, in La letteratura pseudepigrafa nella cultura greca e
romana. Atti di un incontro di Studi. Napoli, 15-17 gennaio 1998, a cura di Giovanni Cerri, AION(filol) XXII,

Di fatto, contrariamente alla poesia moderna, in quella greca arcaica esisteva un

indissolubile connubio tra l'unit verbale e la melodia, che era condizione indispensabile per la sue
specifiche modalit comunicative.17 Il pubblico ne apprendeva il contenuto in modo diverso dai
lettori, servendosi dell'udito per selezionare, rielaborare e conservare ci che era proposto nella
performance, e della vista per godere dello spettacolo che gli veniva offerto.18
Il bel canto nella Grecia arcaica era strettamente collegato al processo euristico-imitativo e il
risultato di quella operazione si realizzava invariabilmente in un'esecuzione ineccepibile, che era
accompagnata da musica e da movimenti di danza.
Solitamente la locuzione era riferita allaedo, in quanto adeguava il
proprio intervento in modo consono e appropriato alla situazione, attenendosi ai criteri del decoro o
della necessit e avvalendosi magistralmente delle risorse messe a disposizione dalla propria arte. E
lomologo sintagma ne metteva in risalto la qualit impeccabile e la facolt di
produrre piacere nelluditorio,19 come si evince dallelogio rivolto da Odisseo a Demodoco, quando
leroe ne commenta in modo entusiastico la declamazione effettuata poco prima durante il
banchetto organizzato nella reggia da Alcinoo, re dei Feaci. 20
Il poeta, vero e proprio mediatore culturale, che aveva il compito di formalizzare nel canto
il comune patrimonio mitologico, etico, religioso, gnomico della collettivit, espletava la propria
funzione didattico-paideutica facendo leva sulla suscitata durante la performance negli
ascoltatori.
Dal momento che la cultura greca era contraddistinta, almeno fino al IV sec. a.C., dal
sistema comunicativo basato sullauralit ci rendiamo conto immediatamente che secondo questa
prospettiva i differenti generi poetici erano distinguibili tra loro in quanto operanti a livello
pragmatico piuttosto che sul piano della struttura apparente del dettato o della loro organizzazione
interna. Vale a dire che i tipi di canto si distinguevano in rapporto alle diverse circostanze della vita
sociale e al tipo di esecuzione (vocale e strumentale) richiesta da ogni singola occasione.
Ancora ai tempi di Platone la era divisa in generi e modi che rinviavano
direttamente alloccasione della sua effettiva esecuzione: gli inni agli di, le lamentazioni funebri, le
monodie citarodiche, lencomio, liporchema, il peana in onore di Apollo, il ditirambo per celebrare
Dioniso,21 infine la poesia epica, elegiaca e giambica. Soltanto nella Repubblica il filosofo definisce
teoricamente le categorie tipologiche del racconto, secondo la struttura interna del discorso: 1)
narrativo; 2) drammatico o mimetico-dialogico; 3) misto, dove coesistono parti narrative e
dialogiche, come lepica o la poesia giambica, elegiaca e lirica. 22
La situazione cambi radicalmente nel III sec. a.C., in concomitanza con laffermarsi della
scrittura sulla pratica della comunicazione orale. Allora si avvert negli ambienti culturali e nelle
coscienze dei singoli che lepoca della polis era definitivamente conclusa: essa aveva lasciato il
posto a nuove entit statali che si erano formate dopo il dissolvimento dellimpero di Alessandro
Magno. La stessa realt culturale, che aveva trovato il punto di riferimento pi significativo
nellAtene dei secoli V e IV a. C. fu considerata compiuta e le opere poetiche, storiche, filosofiche
prodotte in quel periodo ne furono ritenute la pi alta espressione da salvaguardare a ogni costo. Per
iniziativa di Tolomeo II Filadelfo quei capolavori furono cercati in tutto il mondo ellenico e raccolti
nella biblioteca di Alessandria, quindi furono conservati, dopo essere stati studiati e considerati non

Napoli, Istituto Universitario Orientale, 2000, pp. 123-141.

17
Restano valide le osservazioni riguardanti le insormontabili difficolt imposte dalla perdita delle melodie arcaiche
avanzate da LIANA LOMIENTO, Melica, Musica e metrica greca. Riflessioni per (ri)avviare un dialogo, Lexis XXVI,
2008, pp. 215-237.
18
LIVIO SBARDELLA, Oralit. Da Omero ai mass media, Roma, Carocci, 2006, pp. 27-31.
19
Cfr. GENNARO TEDESCHI, Rito e poesia: il Notturno di Saffo (fr. 168B), A&R III-IV, 2010, pp. 153-155.
20
Hom. Od. 9, 2-11.
21
Plat. Ion 534c.
22
Plat. R. 3, 392d-394c; cfr. BRUNO GENTILI, Modi e forme della pubblicazione, in Poesia e pubblico nella Grecia
antica da Omero al V secolo, Roma-Bari, Laterza, 1984, p. 49.

soltanto come modelli formali da imitare, ma pure come contenitori di concetti sublimi e di valori
eminenti.23
Con quel procedimento i filologi alessandrini trasformarono in letteratura la produzione
poetica del passato, in quanto la catalogarono in generi con criteri di tipo retorico, fondati sulla
struttura formale del discorso e dei suoi contenuti, contraddistinti da specifiche leggi. In altri termini
tale classificazione fu libresca nella sua impostazione analitica, nella sua genesi e nei suoi fini
perch rispondeva a necessit editoriali e bibliotecarie. Gli antichi componimenti, per il fatto di
essere messi sistematicamente per iscritto e conservati in biblioteca, furono svincolati dalle concrete
occasioni e dalle oggettive circostanze che ne avevano favorito la creazione, la ricezione e la
diffusione.24
Per quanto concerne la cultura arcaica, lo studio dellattivit poetica, limitato al puro dato
formale o a quello estetico rischia di rimanere a un livello superficiale di comprensione, perch da
questa prospettiva, non si tiene conto di fattori imprescindibili, quali la fruizione originaria, la
funzione e il contesto dei canti, che resero concrete e funzionali quelle esperienze, primo fra tutti la
pertinenza delle singole composizioni al tempo e al luogo dellesecuzione, nonch la
subordinazione del canto al contesto e alla specifica occasione del suo prodursi. 25
Le intrinseche e specifiche qualit stilistiche di un testo antico devono essere valutate non
come fatti in s, ma organici alla strategia dei significati dellopera,26 con la consapevolezza sia
delle contiguit sia delle differenze, delle analogie come delle polarit, che uniscono e al tempo
stesso distanziano le diverse realt in gioco, cio quella antica e quella contemporanea. 27
Contrariamente a quanto divenne usuale dallEllenismo in poi, come ho gi anticipato,
nella Grecia arcaica e classica i testi lirici erano eseguiti con laccompagnamento di danza e musica
eseguita con strumenti musicali a corda, a fiato o a percussione.
I canti scandivano i momenti pi significativi delle varie pratiche cultuali (sacrifici e
offerte alla divinit, processioni, riti di diversa natura) che si svolgevano nel corso delle pubbliche
feste religiose: esisteva un rapporto solidale tra i componimenti e i culti dalla comunit celebrati
secondo un preciso calendario, poich attraverso le parole dei brani eseguiti e i movimenti
orchestici si instaurava un rapporto comunicativo con il dio per chiederne la protezione, per
ringraziarlo o per rievocare episodi mitici legati alla festa, al rito e al luogo dove la manifestazione
si svolgeva.
Era il poeta che sceglieva l'argomento pi consono alla circostanza e la musica pi
appropriata per laccompagnamento nel vasto patrimonio a lui noto.28 Inoltre si preoccupava di
adeguare il tema alle esigenze del committente, adeguandolo solitamente alle proprie capacit
creative. In questa prospettiva si comprendono le reinterpretazioni di temi eroici, 29 la scelta di
varianti locali, a volte contraddittorie, di un mito.30
23

FAUSTO MONTANA, La filologia ellenistica. Lineamenti di una storia culturale, Pavia, Pavia University Press, 2012.
BRUNO GENTILI, GIOVANNI CERRI, Storia e biografia nel pensiero antico, Roma-Bari, Laterza, 1983, pp. 103-109.
25
BRUNO GENTILI, Lirica greca corale, Parma, Guanda, 1965, p. 15.
26
Riguardo all'elegia vedi PIETRO GIANNINI, Espressioni formulari nell'elegia greca arcaica, QUCC XVI, 1973, pp.
7-78.
27
BRUNO GENTILI, Tradurre poesia, Aufidus VIII, 1989, p. 63; cfr. FEDERICO CONDELLO, Tradurre la lirica, in
Hermeneuein, Tradurre il greco, a cura di Camillo Neri, Renzo Tosi, Bologna, Ptron, 2009, pp. 31-65.
28
Anacreonte biasima colui che tra le coppe di vino parla di guerra invece di esaltare i doni di Cipride e delle Muse
(Anacr. fr. 56 Gent.) e Senofane censura quelli che durante il simposio cantano le imprese dei Titani, dei Giganti, dei
Centauri, nonch quanti esaltano le staseis (Xenoph. fr. 1, 13 ss. PETFr). Vedi ALESSANDRO IANNUCCI, Le 'gioie' del
simposio. Osservazioni sul lessico e ethos conviviale ellenico, AUFL n.s. I, 2000, pp. 3-26.
29
Si pensi alle tre differenti variazioni stesicoree riguardanti Elena e la sua presenza a Troia, corrispondenti al racconto
dell'Iliade (Il. 3, 171 s.), a quello esiodeo (fr. 176 M.-W.) e alla cosiddetta Palinodia (P.Oxy. 2506 = Stesich. fr. 193
PMGFr e Stesich. fr. 192 PMGFr); cfr. BRUNO GENTILI, Poesia e pubblico, cit., pp. 166-168. Vedi inoltre ETTORE
CINGANO, BRUNO GENTILI, Sul 'nuovo' verso della prima palinodia di Stesicoro, ZPE LVII, 1984, pp. 37-40.
30
Vedi i particolari dell'episodio relativo alla Dolonia omerica, di cui Ipponatte fa menzione nei giambi (fr. 72 Deg.)
oppure alla versione epicorica del ritorno degli Atridi in Sapph. fr. 17 V., che recentemente stato parzialmente
integrato nei finali dei primi 14 versi dalla pubblicazione di P. GC. inv. 105. Vedi SIMON BURRIS, JEFFREY FISH, DIRK
OBBINK, New Fragments of Book I of Sappho, ZPE CLXXXIX, 2014, pp. 1-28; cfr. CAMILLO NERI, Una festa
24

A tale scopo l'autore utilizzava metri, ritmi e suoni per unaccorta riproduzione dei
fenomeni naturali auditivi e visivi;31 e inoltre, per quanto concerneva laspetto linguistico-formale,
riutilizzava moduli stilistici tradizionali che egli aveva imparato durante un lungo tirocinio.
Le feste ufficiali ricorrenti, per, non erano le uniche occorrenze delle performances, che
avvenivano durante una competizione agonale. In contiguit o in prosecuzione delle cerimonie
collettive potevano esserci circostanze non periodiche, che ampliavano le occasioni del canto
(matrimoni, funerali, festeggiamenti organizzati in onore di vincitori di gare atletiche e simposi),
durante le quali il poeta si rivolgeva a un uditorio discreto, coeso da interessi comuni. 32
Negli mbiti non ufficiali, in particolare in quello del simposio, non pi vincolato da una
specifica committenza, il poeta trattava argomenti di varia natura privilegiando lesternazione del
soggettivo per rendere partecipi emotivamente dei propri pensieri e sentimenti il gruppo selezionato
dei compagni. Da qui luso di un linguaggio esoterico, tendenzialmente allegorico, volutamente
oscuro e ambiguo per gli estranei, ricco di metafore, immagini, similitudini, non privo di aforismi,
atto a connotare situazioni che coinvolgevano i presenti e che soltanto da questi doveva essere
pienamente compreso.
Il poeta adoperava strutture metrico-ritmiche libere (lirica monodica) o di distici elegiaci
per narrare mimeticamente azioni nobili, oppure si serviva di metri giambici - ma non solo - quando
intendeva affrontare argomenti vili o serio-comici.
Nel simposio i discorsi e i canti miravano a un duplice intento. Attraverso il registro della
lode il poeta preservava la memoria di personaggi e fatti gloriosi celebrando i propri eroi, 33 definiva
il modello ottimale da perseguire nella vita civile, 34 additava i valori etici da rispettare,35 indicava il
comportamento da tenere nelle circostanze critiche,36 per i pi giovani riproponeva le tradizioni e il
patrimonio culturale;37 in tal modo, rafforzava i vincoli di solidariet, che tenevano uniti al gruppo i
singoli, i quali prendevano consapevolezza dei comuni interessi che li differenziavano dagli altri.
In pari tempo attraverso il registro del biasimo censurava vizi, difetti e comportamenti riprovevoli:
in modo bonario prendeva in giro gli amici, allo scopo di suscitare il riso negli astanti, oppure
additava al pubblico ludibrio i nemici personali svelando i loro vizi pi o meno inconfessabili. 38
A tale scopo in area ionico-attica lo strumento pi usuale era il giambo, ma in area eolica
non mancarono altre forme atte allo scopo: basti pensare ai pesanti apprezzamenti di Saffo nei
confronti di alcune rivali, ai duri insulti indirizzati da Alceo agli appartenenti di fazioni avverse,39 ai
divertenti ritratti canzonatori delineati da Anacreonte.40
auspicata? (Sapph. fr. 17 V. e P. CG. 105 fr. 2 c. II rr. 9-28), Eikasms XXV, 2014, pp. 11-27; FRANCO FERRARI,
Saffo e i suoi fratelli e altri brani del primo libro, ZPE CXCII (2014), pp. 15-18.
31
BRUNO GENTILI, I f rr. 39 e 40 P. di Alcmane e la poetica della mimesi nella cultura greca arcaica, in Studi filologici
e storici in onore di Vittorio De Falco, Napoli, Libreria Scientifica Editrice, 1971, pp.57-67.
32
MASSIMO VETTA, Convivialit pubblica e poesia per il simposio in Grecia, QUCC n.s. LIV, 1996, pp. 197-209;
IDEM, Anacreonte a Samo el'Artemide dei Magneti, in, Poesia e religione in Grecia. Studi in onore di G. Aurelio
Privitera, a cura di Maria Cannat Fera, Simonetta Grandolini, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2000, pp. 671682.
33
Vedi Ibyc. fr. S 151 PMGFr (= fr. 282 PMG); carmm. conv. 5; 10-13; 23, 24 Fabbro (= 888; 893-896; 906; 907
PMG); cfr. CHARLES SEGAL, Song, Ritual, and Commemoration in Early Greek Poetry and Tragedy, Oral Poetry IV,
1989, pp. 330-359.
34
Un precetto squisitamente politico evidente nel carm. conv. 8 Fabbro (= 891 PMG).
35
Cfr. ex. gr. carmm. conv. 6; 7; 9; 20; 25 Fabbro (= 889; 890; 892; 903; 908 PMG); Thgn. 415-418; 529-530.
36
Per esempio, il poeta si occupava di situazioni dolenti, derivate da sciagure che coinvolgevano la collettivit,
rammentando all'uditorio adeguati precetti gnomico-consolatori, come in Archil. frr. 8-13 IEG2. In generale vedi
CECILIA NOBILI, Omero e l'elegia trenodica, Acme LIX, 2006, pp. 3-24.
37
Cfr. carmm. conv. 15-16 Fabbro (= 898-899 PMG).
38
EZIO PELLIZER, Lineamenti di una morfologia dell'intrattenimento simposiale, Aufidus II, 1987, pp. 87-102;
ANTONIO ALONI, La performance giambica nella Grecia arcaica, AOFL I, 2006, pp. 83-107. Platone ci informa che
nel V a.C. il poeta Eveno di Paro teorizz la paralode e il parabiasimo, vale a dire l'esercizio indiretto della lode e del
biasimo attraverso l'impiego di artifici retorici, ricorrendo a sentenze di carattere gnomico, ad allusioni oppure
introducendo personae loquentes nel componimento (Phdr. 267a).
39
ANTONIO ALONI, What is that Man doing in Sappho 31V?, in Iambic Ideas: Essays on a Poetic Tradition from

Con il termine giambo gli antichi designavano non tanto la specificit metrica del carme
(trimetro giambico, il tetrametro trocaico, combinazioni epodiche), ma piuttosto la peculiarit dei
contenuti. Il verbo derivato in effetti sinonimo di , e significa
beffare, schernire, scagliare invettive, motteggiare, prendere in giro qualcuno41.
Spesso il poeta si serviva di una forma drammatizzata, che gli consentiva di comparire in
vesti non proprie e assumere le sembianze di altri personaggi dai nomi spesso parlanti:42 si pensi
alla messiscena di una voce muliebre in un carme di Alceo43 e nelle odi mimiche di Anacreonte con
donne di diversa estrazione sociale44 o a taluni segmenti dialogici della Silloge teognidea,45 dove la
persona loquens femminile inserita nella cornice tipicamente maschile del simposio.46
Tale artificio, particolarmente adatto al discorso diffamatorio, serviva a scongiurare
risentimenti e rancori. A questo proposito nella Retorica Aristotele porta come esempio quattro
trimetri iniziali di un componimento archilocheo,47 dove nel preambolo iniziale il carpentiere
Carone ricorre alla figura paratattica della Priamel, tipica della lirica arcaica, per rifiutare ricchezza
e potere, che la diffusa communis opinio considerava beni ambitissimi. 48
Non tutti i giambi miravano a censurare, a deridere vizi, difetti e meschinit, a descrivere
ambienti squallidi, personaggi triviali o di dubbia moralit. Essi non servivano soltanto a esternare
in modo risentito il pensiero dell'autore; in alcuni casi potevano diventare faceti, burleschi, talora
parodici;49 oppure, assumendo una forma serio-comica, trattavano argomenti esistenziali con toni
austeri e didascalici. 50 Sotto questo aspetto i giambi erano prossimi alla produzione elegiaca, da cui
differivano per il modo di esecuzione e per il metro: erano infatti affidati al recitativo, mentre i
distici erano cantati con laccompagnamento di uno strumento a fiato ().51
Abbandonando linvettiva personale ( ) e attenuando il turpiloquio, il poeta
rifletteva sulla brevit della vita umana,52 faceva considerazioni riguardanti le vicende pubbliche
della citt; altre volte esternava le proprie passioni raccontando tra il serio e il faceto esperienze
personali di varia natura o affrontava temi legati alla sfera del quotidiano.
Archaic Greece to the Late Roman Empire, a cura di Alberto Cavarzere, Antonio Aloni, Alessandro Barchiesi, Lanham,
Rowman and Littlefield, 2001, pp. 29-40; ANGELA ANDRISANO, Iambic Motifs in Alcaeus' Lyrics, ibidem, pp. 41-65.
40
Vedi ex. gr. Anacr. fr. 82 (WILLIAM J. SLATER, Artemon and Anacreon. No Text without Context, Phoenix XXXII,
1978, pp. 185-194; BRUNO GENTILI, Una polemica davvero eccessiva a proposito di Anacr. fr. 82 Gent. [= 388 P.],
QUCC n.s. XII, 1982, pp. 115-116) e fr. 89 Gent. (LUCA SOVERINI, Anacreonte fr. 387 Page = 89 Gentili: il
profumiere e le sue chiome nella societ antica, ASNP XXIV, 1994, pp. 819-833).
41
Vedi MARTIN L. WEST, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin-New York 1974, pp. 22-23; EZIO PELLIZER, Per
una morfologia della poesia giambica arcaica, in I canoni letterari. Storia e dinamica, a cura di Giuseppe Petronio,
Ulrich Schulz-Buschhaus, Trieste, Lint, 1981, pp. 35-48; ENZO DEGANI, s.v. Giambici (Poeti), in Dizionario degli
scrittori greci e latini, II, a cura di Francesco Della Corte, Settimo Milanese, Marzorati, 1987, pp. 1005-1033.
42
Cfr. MARIA GRAZIA BONANNO, Nomi e soprannomi archilochei, MusHelv XXXVII, 1980, pp. 65-88.
43
Alc. fr. 10 V.; cfr. GIUSEPPE LENTINI, Un lamento da donna: il fr. 10 V. di Alceo ( ), alla luce dei frr. 6 e
130b V., SemRom IX, 2006, pp. 219-242.
44
Anacr. frr. 20; 44; 72; 86; 98 Gent.; cfr. FEDERICO CONDELLO, Messinscene dell'altro nella poesia simposiale greca,
Griselda II, 2002 = http://www.griseldaonline.it /temi/l-altro/messinscene-simposio-greco-arcaico-condello.html.
45
Thgn. 257-260; 861-864; soprattutto Thgn. 579-584; cfr. MASSIMO VETTA, Identificazione di un caso di catena
simposiale nel Corpus teognideo, in Lirica greca da Archiloco a Elitis. Studi in onore di Filippo Maria Pontani,
Padova, Liviana, 1984, pp. 113-126.
46
PATRIZIA PUPPINI, Espressioni mimiche a simposio, QFCT V, 1986, pp. 39-52, ora in OINHPA TEYXH. Studi
triestini di poesia conviviale, a cura di Klaus Fabian, Ezio Pellizer, Gennaro Tedeschi, Alessandria, Edizioni dell'Orso,
1991, pp. 57-71.
47
Arist. Rhet. III 17, 1418b, 23.
48
Archil. fr. 19 IEG2; BRUNO GENTILI, Archiloco e la funzione politica della poesia del biasimo, QUCC n.s. XI,
1982, pp. 7-28; ONOFRIO VOX, Il poeta e il carpentiere (Archiloco e Carone), QUCC n.s. XXIX, 1988, pp. 113-118;
GENNARO TEDESCHI, Il valore della ricchezza, IncTs III, 2003-2004, pp. 21-55.
49
Cfr. Archil. fr. 215 IEG2: . In generale vedi GABRIELE BURZACCHINI,
Spunti serio-comici nella lirica greca arcaica, IncTs I, 2001-2002, pp. 191-257.
50
Cfr. Sem. frr. 9; 10; 11; 12 Pell.-Ted.
51
BRUNO GENTILI, Poesia e pubblico, cit., pp. 45-47.
52
Cfr. Sem. fr. 8 Pell.-Ted.

Anche le avventure amorose rientravano nei soggetti cantabili ma il tono serio-comico e il

linguaggio meno crudo non esternava un eros idilliaco e delicato, anzi laccento era posto sovente
sugli aspetti realistici, come succede nell'epodo archilocheo di Colonia. 53
Altrove il poeta descrive gli effetti del desiderio damore54 sfruttando per il primo verso di
un'immagine epica tratta dallOdissea, precisamente dallepisodio in cui leroe si aggrappa al vello
di un montone per fuggire dallantro di Polifemo;55 esempla poi il verso successivo, con i dovuti
aggiustamenti imposti dal metro, sulla descrizione iliadica della nebbia tenebrosa che si riversa
sugli occhi del guerriero morente.56
Come appassionante nei canti di amore cos impietoso quando, con ritmo incalzante e
con un linguaggio metaforico, si rivolge a una donna ricordandone la sfiorita bellezza.57 Anche per
questo frammento il richiamo obbligato il passo dell'Odissea nel quale si descrive la magica
metamorfosi dell'eroe a opera di Atena, che ne rende irriconoscibile il corpo.58
In un famoso distico Archiloco si avvale del linguaggio formulare epico e di modelli eroici
per proporre all'uditorio un'orgogliosa autopresentazione: afferma di essere scudiero del signore
Enialio ed esperto degli amabili doni delle Muse. In altri termini rivendica a s stesso il possesso
della perizia poetica e si attribuisce la responsabilit della creazione artistica, considerandola a pari
livello dell'abilit bellica. Si tratta di una novit assoluta, dal momento che per la prima volta nella
storia della letteratura mondiale un poeta, distaccandosi dalla tradizione, parla di s stesso in modo
esplicito, presentandosi non come servitore,59 ma come abile amministratore dei doni ricevuti dalle
Muse. 60 Per tale motivo spesso la critica ha creduto di individuare nei frammenti posizioni del tutto
soggettive, difformi dalletica del tempo, utilizzando ragionamenti di ascendenza romantica e
idealistica oppure ricercando indizi autobiografici nei frammenti.61
In tempi pi recenti la sua individualit stata decisamente riveduta sotto l'impulso di
istanze diverse, dettate dalla ricerca storica, dalla semantica, dalla sociologia, dall'antropologia
culturale. In polemica con le impostazioni date dai critici precedenti Denis Lionel Page ha rilevato
evidenti punti di contatto con l'epos, arrivando alla conclusione che le affermazioni del poeta di
Paro sono gi implicite nei poemi omerici. Semmai la novit significativa consiste nellapplicazione
dei temi tradizionali a persone viventi e non a personaggi leggendari;62 nondimeno, le situazioni e

53

Archil. fr. 196a IEG2 nella struttura e nel lessico rinvia al celebre episodio dell'Inganno di Zeus (Hom. Il. 14, 291351). Il poliedrico Archiloco non evita il linguaggio crudo neppure quando parla di donne, schernendole spesso per i
loro facili costumi. Il poeta non esita a bollarle con graffianti epiteti da postribolo (Archil. frr. 206-209 IEG2), oppure a
descriverne nei particolari gli incontri sessuali, come nel fr. 119 IEG2, che immediatamente preceduto dall'inatteso e
sospiroso fr. 118 IEG2. In quei versi laggrovigliarsi delle membra durante lincontro amoroso icasticamente descritto
con una serrata sequenza di poliptti, al pari delle descrizioni epiche degli scontri frontali delle falangi in battaglia
(Hom. Il. 13, 130-131; cfr. Tyrt. 8, 31-33 PETFr).
54
Archil. fr. 191 IEG2: |
, | .
55
Hom. Od. 9, 433-435.
56
Cfr. Hom. Il. 20, 321.
57
Archil. fr. 188 IEG2: | ,
| [ ,] [ | ]
| [] <> [.
58
Hom. Od. 13, 430-433.
59
Cfr. Hes. Theog. 94-103.
60
Archil. fr. 1 IEG2: |
. Vedi ANTONIO ALONI, Poesia e biografia: Archiloco, la colonizzazione e la storia, AOFL IV, 2009,
pp. 64-103, in particolare pp. 72 ss.; IDEM, Il dono e i doni degli di. Sull'identit poetica di Archiloco, in Tra
panellenismo e tradizioni locali, cit., pp. 141-158.
61
FRANCESCO BOSSI, Studi su Archiloco, Bari, Adriatica, 1990, p. 35.
62
DENIS L. PAGE, Archilochus and the Oral Tradition, in Archiloque, Entretiens sur l'Antiquit Classique, X Genve
1964, pp. 117-169; BERND SEIDENSTICKER, Archilochus and Odysseus, GRBS XIX, 1978, pp. 5-22.

gli avvenimenti descritti non sono necessariamente reali, n i sentimenti espressi sono
inevitabilmente quelli personali.63
In ogni caso Archiloco non prescinde dalla poetica euristico-imitativa, che presuppone
unadesione non solo alla mimesi della natura ma anche all'imitazione di modelli letterari noti. Egli
si avvalse dellampia gamma di proposte offerte dallepica, a lui ben nota, mutuandone senza
risparmio vocaboli, moduli e nessi stilistici, oppure scegliendo immagini di pi ampio respiro che
meglio potevano conferire magniloquenza alle vicende contemporanee narrate.
Che il poeta di Paro desuma dallepica lessico, stilemi, immagini per descrivere la realt
nuova del suo tempo,64 una considerazione gi fatta dagli antichi che gli avevano dato
lappellativo di .65 Tra gli altri Clemente Alessandrino si sofferma a raffrontare
versi archilochei con passi dell'Iliade e dell'Odissea per dimostrarne la dipendenza dagli stessi
poemi. 66
Nelle opere del periodo arcaico si pu riconoscere la cosiddetta interdiscorsivit,67 che aveva
ragioni e statuto propri. Infatti in questa et, caratterizzata dalla song culture, 68 i richiami epici
erano percepiti dal pubblico sul filo della memoria: il riuso di stilemi era motivato dal fatto che la
produzione tradizionale era nota al poeta e al suo pubblico.
Ammirevole in questa prospettiva il distico, in cui Semonide rielabora verbatim la nota
massima antifemminista citata da Esiodo,69 di cui il giambografo, mutando la forma metrica,
conserva oltre al lessico anche la struttura antitetica e bipolare.70
Nelle recitazioni simposiali, nelle quali si riunivano persone che avevano maggiori
frequentazioni e contatti con il repertorio poetico, l'allusione era colta appieno dagli astanti, ai quali
erano ben presenti i moduli espressivi dei rapsodi e dei citarodi. La loro mentalit era abituata a
iterazioni, alle quali non davano alcun sovrasenso. La frantumazione di stilemi e formule, il
reimpiego di vocaboli rinvianti al registro eroico, avevano la funzione di richiamare l'epos o
63

KENNETH J. DOVER, The Poetry of Archilochus, in Archiloque, cit., pp. 181-222; vedi pure le precisazioni di
FRANOISE LTOUBLON, Archiloque et l' "encyclopdie homrique", Pallas LXXVII, 2008, pp. 51-62.
64
Non sono dissimili le considerazioni da farsi sulla produzione elegiaca di Callino, che nel fr. 1 PETFr impiega lingua,
dizione e lessico omerici per esprimere i nuovi valori della polis aristocratica. Per i rapporti del poeta con l'epos cfr.
GIAN FRANCO GIANOTTI, Alla ricerca di un poeta: Callino di Efeso, in Scritti in onore di A. Ardizzoni, a cura di Enrico
Livrea, Aurelio Privitera, Roma, Edizioni dell'Ateneo & Bizzarri, 1978, pp. 403-430.
65
[Longin.] Subl. 13, 3; cfr. Antipater A.P. 11, 20, 5-6; D. Chr. Or. 55, 6.
66
Clem. Al. Strom. 6, 5-7. Tra gli altri versi lo scrittore cristiano cita il fr. 25, 1-2 IEG2 accostandolo a Hom. Od. 14,
228. Per, sappiamo che nel seguito il tono del frammento cambia e, a sorpresa, sulla falsariga del topos della cosa
migliore il poeta, al posto dell'elenco dei valori tradizionali unanimemente condivisi, come lascerebbe presupporre la
sentenza precedente, fa esplicito cenno a parti anatomiche che rinviano a situazioni erotiche ben precise, svelando
brutalmente le predilezioni omoerotiche di alcuni individui (fr. 25, 3-8 IEG2); cfr. EWEN BOWIE, Early Greek Iambic
Poetry: The Importance of Narrative, in Iambic Ideas, cit., p. 16.
67
CESARE SEGRE, Intertestuale / interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle fonti, in La parola ritrovata.
Fonti e analisi letteraria, a cura di Costanzo Di Girolamo, Ivano Paccagnella, Palermo, Sellerio, 1982, pp. 15-28 (=
Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino; Einaudi, 1984, pp. 103-118).
68
JOHN HERINGTON, Poetry into Drama: Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition, Berkeley-Los AngelesLondon, University of California Press, 1985, pp. 3-57.
69
Hes. Op. 702-704: | ,
, | .
70
Sem. fr. 1 Pell.-Ted.: | . Immagini
e situazioni epiche sono presenti anche in Sem. fr. 18 Pell.-Ted. In quei tre versi il poeta bolla icasticamente un tale che
in un'occasione non ben precisata ha dimostrato un'assoluta mancanza di audacia, descrivendone enfaticamente
l'eccessiva paura mediante un paragone iperbolico, che mira a rendere ancora pi pungente l'irrisione. Semonide, che ha
nella memoria il passo dell'Odissea in cui l'eroe medita sul da farsi in una situazione gravida di insidie (Hom. Od. 5,
470-474), vi innesta la ripresa della similitudine omerica del leone e della pantera, atta a esaltare nel racconto epico
l'audacia aggressiva e il terrore che l'eroe incute ai nemici (Hom. Il. 17, 20). Infine il fr. 25 Pell.-Ted. rivela puntuali
riscontri con l'episodio in cui Eumeo prepara due porcellini per s e Odisseo (Od. 14, 74 ss.); nelle operazioni
menzionate dal giambografo sono comicamente enfatizzate le vanterie di un cuoco, orgoglioso della propria abilit
personale: la prima attestazione di un clich che ricorrer sovente nelle commedie e nei drammi satireschi (cfr. S. fr.
1122 TrGF).

10

comunque di allacciarsi al patrimonio poetico: reminiscenze e rievocazioni generiche erano i tratti

peculiari del rapportarsi con la tradizione.71
Altro significativo esempio di tale prassi il carme alcaico in cui reinterpretata in modo
immediato e sensuale la tranquilla rappresentazione esiodea dell'estate.72 Pur ripetendo le medesime
espressioni e insistendo sugli stessi particolari realistici, Alceo rinuncia a darle un'impronta
descrittiva ampia; anzi, giustapponendo alcune immagini, d un ritmo incalzante alla composizione
in asclepiadei maggiori, con duplice movimento in un crescendo che ha il suo culmine nella parte
dedicata all'arsura e all'arida calura canicolare.73
Ci che noi percepiamo come gioco intertestuale, emulazione o imitazione di modelli,
nella cultura arcaica un naturale processo derivato dalla concezione stessa di creare e comunicare
poesia, che implica la riproposizione costante degli stessi contenuti, temi, nessi sintattici e
linguistici, sia pure in situazioni concrete diverse e in altri contesti comunicativi. Si comprende cos
in quell'ottica come possano coesistere identit e diversit, come la creazione poetica originale sia
profondamente e intimamente intrecciata con la tradizione. Quello che a noi appare una ripresa
intenzionale o un voluto riecheggiamento non altro che il segnale macroscopico della costante
interazione esistente all'interno della produzione poetica che si innestava nella tradizione e di essa si
nutriva.74
Avere consapevolezza della dinamica vitalit della poesia greca, insieme alla conoscenza
delle specificit dei diversi momenti storici, evita un duplice e opposto rischio: quello di individuare
in quelle opere significati assoluti e immutabili riconducendole indebitamente alla moderna
sensibilit estetica o alle problematiche che sono soltanto nostre, e quello di leggerle in piena
libert con lannullamento delle distanze spaziali e temporali, che favorirebbe linsorgere di
unarbitraria impressione di contemporaneit.75
Lo studio dellantichit rappresenta un esercizio mentale salutare, se non insegue verit
immobili o bellezze eterne, ma se insegna la consapevolezza della differenza. Gli antichi sono
diversi da noi e il peggiore dei modi di usare il mondo antico illuderci che la natura umana sia
immobile, che si ripeta attraverso il tempo e che il nostro compito quello di contemplare questa
identit e ispirarci a essa. Al contrario il pi istruttivo dei modi di insistere sulla differenza: questo
forse il modo che pu servire a ciascuno di noi anche come categoria mentale.76
Intendo chiudere ricordando un insegnamento di Bruno Gentili: Ogni epoca non solo ha
letto, ma ha anche prodotto e ri-creato i propri classici nella letteratura, nell'arte, nell'immaginario
collettivo. Tuttavia ridurre Saffo e le sue amiche, Omero e i suoi eroi o i personaggi di Euripide a
scialbe e non di rado risibili controfigure del presente, li banalizza e li priva di significato, perch
riversa su di essi ci che noi siamo e gi sappiamo o crediamo di essere. La vera forza dei classici,
come limpidamente argomentato da Friedrich Nietzsche a Italo Calvino, l'inattualit, quell'alterit
che consente loro di essere dentro e fuori i contesti in cui agiscono, in maniera strutturale ma mai
del tutto organica, senza un apparente utile immediato.77
71

MASSIMO VETTA, rec. a Maria Grazia Bonanno, L'allusione necessaria. Ricerche intertestuali sulla poesia greca e
latina, Roma, Edizione dell'Ateneo, 1990, RFIC CXX, 1992, pp. 78-79.
72
Hes. Op. 582-596; cfr. [Hes.] Scut. 393-400. Sulla ripresa del passo esiodeo da parte dei poeti successivi vedi
ALEXANDER NIKOLAEV, An Epic Party?, Philologus LVIII, 2014, pp. 10-25, in particolare pp. 20-23.
73
Alc. fr. 347 V. Cfr. BRUNO GENTILI, - CARMINE CATENACCI, Polinnia, Messina-Firenze, Casa Editrice G. D'Anna,
20073, pp. 190-191. Una variazione del tema si trova in Sapph. fr. 101A V., mentre in Thgn. 1039-1040 la
rielaborazione ridotta al riferimento dell'astro Sirio.
74
MASSIMO VETTA, rec. a Bruno Gentili, Poesia e pubblico nella Grecia antica da Omero al V secolo, Roma-Bari,
Laterza, 1984, RFIC CXII, 1984, p. 345.
75
GENNARO TEDESCHI, Considerazioni sulla produzione poetica greca in et arcaica e tardo-arcaica, in Traduzione,
societ e cultura, VIII, Gabriella Di Mauro, Federica Scarpa, Trieste, EUT, 1998, pp. 3-4.
76
LUCIANO CANFORA, Il vincolo degli antichi, LEC LXX, 2002, pp. 5-11, ora in Noi e gli antichi, Milano, Il
Saggiatore, 2002, pp. 33-41; DANIELA CAVALLO, Lo studio dell'antichit classica. Conversazione con Luciano Canfora
(http://identitlterit.files.wordpress.com /2010/02/canfora-studio-mondo-classico.doc).
77
BRUNO GENTILI, La poesia greca, il canone dei lirici e il canone della contemporaneit, in I poeti del canone lirico
nella Grecia antica, a cura di Bruno Gentili, Carmine Catenacci, Milano, Feltrinelli, 2010, p. 26.

11

Gennaro Tedeschi
Dipartimento di Studi Umanistici
Universit degli Studi di Trieste

tedeschi@units.it