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Novargani
O
H armonia
The Nova Organi Harmonia is based on the pure Vaticana rhythm of the Vatican Edition
Graduale, and a short essay on that rhythmic method can be found on the next few pages.
To see how the Nova Organi Harmonia compares to other chant accompaniments, please visit:
http://chabanelpsalms.org/introductory_material/modus_operandi_modal_accompaniment.htm
Finally, Corpus Christi Watershed thanks the three men who were most responsible for the Nova
Organi Harmonia: Abbot Joseph Pothier, Canon Jules Van Nuffel, and Maestro Flor Peeters.
In spite of the confusion that has existed since its introduction more than a century ago, it must be
understood that the Vatican Edition of Gregorian chant is truly a rhythmic edition. With one exception,
the pure Vatican Edition notates the rhythm by the same means that Dom Joseph Pothier's Liber
Gradualis employed. This is quite natural because (1) Dom Pothier was in charge of creating the Vatican
Edition; (2) his publications were in wide use at the time; and, most importantly, (3) it was ultimately
decided to use Pothier's Liber Gradualis and Antiphonale as the basis for the Vatican Edition.
Furthermore, large sections of the Preface to Pothier's Liber Gradualis1 were adopted verbatim for the
Preface to the Vatican Edition.2
The Vatican Edition presupposes an equalist interpretation. Since the late Renaissance, the
mensuralist interpretation (which assigned different time values to chant notes with different shapes) had
been accepted as the correct rhythmic interpretation of chant, and this was a great obstacle to Pothier's
work of Gregorian restoration. Today, one can easily see the way the melodies were sung during the
nineteenth century by comparing the chant notation of the corrupt Gregorian editions to the
corresponding organ accompaniment books (written in modern notation).3 Here is an example:
Having studied the Medieval manuscripts, Pothier became convinced that the notes were shaped
differently in the Medieval manuscripts to make them easier to sing, not because they were intended to be
sung with the rhythm of the measured music of Renaissance polyphony (with longa, brevis, semibrevis, etc.). A surprisingly explicit reminder of Pothier's view was published in the Vatican Preface:
Before 1. and 4., a ritardando is often taken. Pothier himself seemed to favor a pronounced
ritardando before the final division (as evidenced by the few precious recordings we have of him
conducting chant). Before 2. and 3., a smaller break is required.
The duration of the ritardando is not specified, and this has led to various interpretations. One of
the major differences among the different schools is what to do with a spondee coming before a bar
(whereas all are in agreement when it comes to a dactyl in the same place).4 There are literally thousands
of examples like this one in the Kyriale, Graduale, and Antiphonale:
Some schools will always double the length of both notes on nbis (A & B). Other schools tend
to lengthen only the final note (B). Some schools treat each individual case differently. Some schools
claim to give a slight emphasis to the tonic accent of nbis (A) and a longer length to the final note (B),
but this is difficult in practice.
In conclusion, Dom Pothier seems to have left it up to individual choir directors to decide the
length of each ritardando before the different bars.
For example, the following example has no melismatic mora vocis, since there are no melismas
with the space of a notehead or more (remember that the syllables change at the star, so it is not a
melisma):
However, the following example would have a mora vocis at the arrow (because it has a blank
space of a notehead or more). However, that is the only melismatic mora vocis present. There is not a
melismatic mora vocis at either of the places below a star, because those instances have a change of
syllables, and there can be no melisma where syllables change.
This example has a melismatic mora vocis on the neum above the word nos (because there is the
blank space of a notehead or more at the arrow):
apply retroactively to the Vatican Edition Kyriale (and, as mentioned above, there are very few melismatic morae in the
Kyriale anyway). It seems probable that the Preface was not issued in 1905 (with the Kyriale) due to internal
disagreements among members of the Pontifical Commission (of which Pothier was the president). However, this
fascinating history will not be treated here, since it is the subject of several books. In this author's view, the most valuable
sources (available in English) treating this history are:
Combe, Pierre. The Restoration of the Gregorian Chant: Solesmes and the Vatican Edition. Trans., Theodore
Marier. The Catholic University of America Press: Washington D.C., 1969.
Wagner, Peter. Der Kampf gegen die Editio Vaticana Pamphlet. Graz: Styria, 1907. Published in English as
The Attack on the Vatican Edition: A Rejoinder. Caecilia 87 (1906): 10-44.
The following example shows the way an editor who put the Vatican Edition into modern notation
(there were many such editors!) chose to notate that melismatic mora vocis:
When singing, it can be difficult to instantly know where a melismatic mora vocis is indicated.
For example, there is a melismatic mora at the star but not at the arrow in the following example. Above
the star, imaginary noteheads are added for the reader to verify that there truly is at least one notehead
of blank space:
In the following example, there are three melismatic morae (indicated by arrows). However, there
is not a melismatic mora at the star, because there is not the space of a notehead or more.
sloppy, and, in spite of the injuction from the Vatican, altered the spacing between the notes in
melismas. In such an instance (i.e. where different editions have different spacing), one must have
recourse to the Vatican Press edition to find out whether a melismatic mora was intended.
(2) Most of the editors felt that Vatican Edition was not practical when it came to the notation of
the melismatic mora vocis, so many invented their own system of notation, which was then superimposed
on top of the Vatican Edition. This is understandable, since (as eluded to above) it often happens that the
only way a singer can tell if a melismatic mora vocis was intended is to place the book by one's nose and
gaze outward. Doing this makes it possible to see whether there really is the space of a notehead.
(3) The idea of space indicating the mora vocis is foreign to modern musicians, but makes more
sense when one considers this excerpt from the Preface to the Vatican Edition:
In other words, the sections of the melisma are apparent to the ears when one hears morae, while
the same sections are apparent to the eyes when one sees spacing. Dom Pothier dwells on this idea at
length in the Preface to his Liber Gradualis.
(4) There are often discrepancies between the various editions. Incidentally, out of all the editions,
the Solesmes editions published by Dom Mocquereau are the least faithful when it comes to adherence to
the Vatican rhythm.8
8 The explanation for this is that Dom Mocquereau was trying to match the St. Gall rhythmic markings, rather than adhere to
the Vatican Edition. Solesmes published several pamphlets clearly stating this fact (cf. Plainchant and Solesmes, by Paul
Cagin and Andr Mocquereau, published in 1905).
9 N.B. the words equal and unchanging.
With regard to example (D) and the explanation for it, it must be understood that this was a very
poorly phrased section of the Vatican Preface and has led to serious consequences. As a matter of fact,
the Latin wording employed could be translated as either preceded by or followed by a neum
subordinate to it.10 Some editors translate it as preceded by while others translate it as followed by,
with obvious (conflicting) results. Furthermore, in example (D) Dom Pothier left the required notehead of
space, but the explanation does not require that space. Suffice it to say that each and every edition treats
instances of example (D) differently, and many are internally inconsistent. Furthermore, one cannot have
recourse to the earlier Pothier editions for clarification because (as stated) this rhythmic rule was
mysteriously invented for the Vatican Edition.
When the student finds different interpretations for melismatic morae in the different editions, one
need not necessarily infer sloppiness or ill intentions. Sometimes, the editor was doubtless trying to be
rhythmically consistent (when the same melodic passage occurs in more than one Proper, for example). It
is also possible that some editors were trying to correct what they perceived to be typos in the Vatican
Edition, and having recourse to the earlier tradition of the Pothier books in use for decades. The fact
that the Vatican Edition contains errors cannot be denied, and typos are entirely understandable,
considering how quickly these massive volumes were published. In his book, Joseph Gogniat11 has
pointed out some indisputable Vatican Edition typos; for example, the inconsistent application of
liquescents.
Finally, with regard to the rhythm of the quilisma, it could be noted that the Vatican Preface seems
to allow for the possibility of lengthening the first note (as has become traditional) when it says:
To give just one example of the ways Dom Mocquereau departed from his teacher, this excerpt
from Mocquereau's 1903 Manuale should suffice:
However, when it comes to the assimilation of all available manuscripts, the scholarly impetus and
rationale for the equalist interpretation of rhythm and restored melodic text from the Middle ages, the
artful combination and musical adaptation of (literally) the whole Gregorian repertoire into a consistent
whole accepted by the musical community, and the conquest over every form of political and
ecclesiastical opposition to produce the Vatican Edition, the credit here belongs to Dom Pothier. Pothier's
editions of chant, officially adopted by the Church, have been sung, studied, and loved by hundreds of
millions of Catholics.13 Now that our Holy Father, Benedict XVI, has called for a renewal of the liturgy,
interpreters of the Vatican Edition may consider singing the chant according to the rhythm that Abbot
Pothier originally envisioned. Indeed, on 30 September, 2008, when the Church Music Association of
America generously released the preliminary version of the 1908 Graduale for free download on its
centennial, the traffic was so overwhelming that the server actually crashed. In his wildest dreams, while
painstakingly hand-copying manuscripts of Gregorian chant, could Dom Pothier ever have imagined that?
12 Combe, The Restoration of Gregorian Chant, 291.
13 Many more Catholics than have ever sung any other edition of chant throughout history.
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NOVA
ORGANI
HARMONIA
AD GRADUALE
IUXTA EDITIONEM VATICANAM
A RECTORE
UNA CUM PROFESSORIBUS
Mechliniensis Interdirecesani Instituti Musicre Sacrre
composita ac aptata
EDITIO TERTIA
Pars II
PROPRIUM DE TEMPORE
A PASCHA AD ULTIMAM DOMINICAM POST PENTECOSTEN
Ad dominicas, a Pascha ad Pentecosten inclusive, harmonia auct. Jul. V ANN U F F E L
Ad ferias, harmonia auct. Jul. V Y V E R MAN
A feria II post Pentecosten ad finem anni ecclesiastici, harmonia auct. Mar. de JON G
MECHLINIlE, H. DESSAIN
NOVA
ORGANI
AD
HARMONI.A
GRADUALE
A RECTORE
UNA CU~I PROFESSORIBUS
Mechliniensis Interdirecesani Instituti Musicre Sacrre
composita ac aptata
EDITIO TERTIA
Pars II
PROPRIUM DE TEMPORE
A PASCHA AD ULTIMAM DOMINICAM POST PENTECOSTEN
Ad dominicas, a Pascha ad Pentecosten inclusive, harmonia auct. JuI. V ANN U F F E L
Ad ferias, harmonia auct.
Jul. V Y V E R MAN
A feria II post Pentecosten ad finem anni ecclesiastici, harmonia auct. Mar. d e JON G
MECHLINllE, H. DESSAIN
Imprimatur
Mechlinire, die 27 februarii 1962
P. THEEUWS, Vic. Gen.
N 179-11
GRADUALE
INTRODUCTIO, auet. Jul. VAN NUFFEL.
Pars I
_ Pars II
Pars III
PROPRIUM SANCTORUM;
a 29 novembris ad 31 maii, auet. H. DURIEUX,
a 1 junii ad 26 novembris, auet. G. NEES.
Pars IV
Pars V
Pars VI
Pars VII -
AD LAUDES VESPERTINAS;
hymni a dominiea I Adventus usque ad festum S5. Corporis Christi exel.,
auet. Jul. VAN NUFFEL,
hymni a festo SS. Corporis Christi ad uItimam dom. post Penteeosten,
auet. Mar. DE JONG,
Commune Sanetorum, auet. Jul. VYVERMAN,
Proprium Sanetorum, auet. H. DURIEUX,
hymni de SS. Sacramento, auet. Fl. PEETERS,
hymni de B. Maria Virgine, auet. G. NEES.
Pars VIII -
Aartsbisdom Mechelen
Mijnheer de Kanunnik,
Met grote voldoening begroeten wij het verschijnen van NOVA ORGANI HARMONIA,
waarvan gij het zo vurig betracht opstel tot een goed einde hebt kunnen leiden.
Zulk omvangrijk werk kon slechts ondernomen worden met de medewerking van uitnemende
meesters, vertrouwd met de gregoriaanse melodieen, en onder de krachtdadige leiding van een hoofd,
sinds lang tot deze taak voorbereid en met een vurige Hefde tot de gewijde muziek bezield. Bovendien
was het nodig, om de strengste eenheid van zienswijze en van Hjnen te verzekeren, dat de toonkun
digen tot dezelfde school van godsdienstige muziek zouden behoren. Het Lemmensgesticht te Mechelen
is een der zeldzame artistieke middens dat aan deze voorwaarden voldoet; het heeft de verheven en
allernuttigste zending willen aanvaarden onze kerken te begiftigen met een orgelbegeleiding, di,~ aan
de eisen van de liturgie en van de kunst beantwoordt en tegeHjkertijd in het bereik ligt van .'11 de
talenten. Iedereen weet welke schitterende verdiensten het Lemmensgesticht op het gebied v~.n de
gewijde muziek veroverd heeft : de uitgave van NOVA ORGANI HARMONIA is een nieuwe uiting van
zijn dele en vruchthare werkzaamheid ten bate van de goddelijke eredienst.
Sinds hijna vijf.en-twintig jaar bezielt gij deze werkzaamheid, Mijnheer de Kanunnik, met
uw geestdrHt, met uw verheven idea.'11 van godsdienstige kunst en met uw voortdurend streven naar
hoger volmaaktheid. NOVA ORGANI HARMONIA, vrucht van uw initiatief en van uw volhardende
inspanningen, zal het gedenkteken zijn van dit merkwaardig jubileum.
Is het weI nodig wensen uit te brengen voor de bijval van uw werk ? Het beantwoordt zozeer
aan de verwachtingen van zovelen, dat het voorzeker uiterst welkom zal zijn in de meest uitgehreide
middens. Voortaan zullen de harmonieen, waarvan uw uitgave de overschrijving brengt, levend worden
en opstijgen onder de gewelven van de heiligdommen; zij zullen deelnemen aan de meest verheven
handelingen van de katholieke liturgie, haar stem versmelten met de smeek en dankgebeden van
de Kerk, de diepste gevoelens van de godsdienstige ziel vertolken.
Uit ganser harte zegenen wij het werk dat verschijnt in ons bisdom, de christelijke kunste::laars
die hun taIentvoBe medewerking verleenden en al degenen die het zuBen benuttigen in het begeleiden
van de gregoriaanse zang.
t J. E. Card.
van ROEY,
Archeveche de Malines
Monsieur Ie Chanoine,
Nous saluons avec nne vive satisfaction la publication de 181 NOVA ORGAN I HARMONIA, dont
vous avez reussi a achever la composition tant desiree.
ffiuvre de grande envergure, elle ne pouvait etre entreprise que par la collaboration de mahres
excellents, familiarises a vee les melodies gri;goriennnes, et sous 181 forte directiion d'un chef prepare de
longue date a cette tache et anime d'un !uIte fervent de la musique sacree. Encore fallail-iJ, pour
assurer la plus grande unite possible de vues et de ignes, que les compositeurs appartiennent it la rneme
ecole de musique religieuse. L'Institut Lemmens de Malines est un des rares centres artistiqucs qui
realise ces conditions; il a vouIu assumer la haute et tres utile mission de doter nos eglises d'un
accompagnement d'orgue, a Ia fois conforme iJ Ia liturgie et a 1'art et accessible ii to us Ies talents.
Personne n'ignore les merites eclatants que cet Institut s'est deja acquis dans Ie domaine de la rnusique
sacree : I'edition de la NOVA ORGANI HARMONIA est une manifestation nouvelle de sa noble et
feconde activitf: au service du culte divino
Voici bientot vingt-cinq ans que vous ammez cette activite, Monsieur Ie Chanoine, de votre
impulsion ardente, de votre haut ideal d'art religieux et de votre volonte de fairc toujours mieux.
La NOVA ORGANI HARMONIA. fruit de votrc initiative et de vos efforts perseverants,
monument cornmemoratif de ce remarquahle anlliversaire.
seLl
Ie
Est-il besoin de former des vu:ux pour Ie succes de votre leuvre '? Elle repond si bien a
I'attente d'un grand nombre qu'elle est assur{'e de trouver Ie meilleur accueil dans les milieux les plus
etendus. Desormais, les harmonies dont votre puhlication apporte 1a transcription, prendront vie ct
s'eIeveront sous les voutes des sanctuaires dies s'associeront aux actes les plus sublimes de la liturgic
catholique, meleront leurs voix aux prieres, aux supplications, aux actions de graces de l'Eglise, e"primeront les sentiments les plus profonds de Lime religieuse.
De grand Cleur nous benissons l'leuvre qui voit Ie jour dans notre diocese, les artistes chn;ticns
qui y ont prete leur concours talentueux et tous ceux qui s'lOn inspireront dans l'accornpagnement tlu
chant gregorien.
t J. E. Card.
van ROEY,
Archeveque de Pvlalines.
v0
VOORBERICHTEN
I. OVERSCRRUVING VAN DE GREGORIAANSE MELODIE
a) De gregoriaanse melodienoot wordt verbeeld door het teken _
b) De liquescentnoten of vloeinoten : cephalicus en epiphonus, door een zwart punt van kleiner
formaat ~
c) De ruitnootjes, ancus vormend, door zwarte puntjes van even klein formaat
d) De afzonderlijke virga wordt verbeeld door een zwart punt gevolgd door een klein
puntje _.
e) De mora vocis , insgelijks door een zwart punt gevolgd door een klein puntje _.
f) Ret quilisma door het teken
ltV
,~erste
-~Jr"),
verbinding~,teken
j) Oriscus wordt door een zwarte noot van gewoon formaat verbeeld en onderscheiden
van mora vocis na de groep
k) Wanneer quilisma voorkomt in de tweede helft van een samengestelde groep, verwijst het
verdeeld verbindingsteken tevens naar de noot die het quilisma" voorafgaat
door
_~
afzonderlijke
verbindings-
G ;;-.
II.
a) In de begeleiding wordt naast het zwarte punt - slechts het teken 0 gebruikt. Dit
teken heeft een onbepaalde waarde, en geldt steeds tot het inzetten van de volgende noot in dezelf
de stem.
b) Wanneer een begeleidingsstem zich aansluit bij een andere stem, wordt deze stemvoering
aangetekend door een dwarsstreep .
Deze dwarsstrepen worden niet zelden aangewend om de verdubbeling van stemmen te
vermijden, die het orgelspel compliceren.
c) Wanneer de basnoot van een akkoord wordt overgenomen door de noot in tenor in het
volgend akkoord, wordt deze stemvoering door een stippellijntje aangewezen, enkel om de aandacht te
vestigen op het vereiste legato .
d) Item wanneer tenor van het voorgaand akkoord, basnoot wordt in het volgend akkoord.
e) Wanneer bas en tenor een gemeenzame noot vormen, dan wordt zulks door een dubbele noot
aangetekend.
f) Wanneer dan deze twee stemmen unisono voortlopen, bepalen we ons bij het schrijven van
een enkele noot.
III.
UITVOERING
a) De begeleiding onderstelt een steeds aangehouden" orgelspel, behalve bij bet einde van
elke grote periode, aangeduid door een grote deelstreep getrokken door de twee notenbalken. Bij al de
de andere rusttekens : namelijk de vierde en de halve deelstreep, die getrouw overeenkomen met die
van het Graduale Romanum, moet het laatste akkoord nauw verbonden blijven met het eerste akkoord
van de volgende zinsnede (1).
b) De organisten zuBen weI die passages onderscheiden welke zich gunstig lenen tot een
pedaalbegeleiding. Deze zijn over het algemeen de in brede ligging" geharmoniseerde delen. De
passages echter in enge ligging" zijn minder geschikt om met pedaal te worden uitgevoerd, zoals
b.v. de eerste inzet van het Alleluia , waarvan de herhaling in brede ligging zich dan best leent
voor het pedaa1. Dc enge ligging treft men ook niet zelden aan bij de inzet van het vers" ni!! het
Alleluia ", alsmede bij de inzet van het tweede deel van het Graduale ".
0) Uitzonderingen hieraan doen zich voor bij gebeurlijke afwisseling van solo en koor, overeenkomstig met de
verandering van klavieren, zoals b.v. bij de herhaling van het alleluia .
INDICATIONS
I.
PRATIQUES
b) Les notes liquescentes au notes coulees: cephalicus et epiphonus, par un point rand, nair et
d'un format plus petit
e")
c) Les losanges formant un ancus par des points noirs de meme format ..-:-.
d) La virga isolee par un point noir suivi d'un petit point
_.
e) La mora vocis aussi par un point nair suivi d'un point nair
f) Le quilisma pa r Ie signe
,.
IW
g) Les groupes sont demarques par des ligatures; elles repondent fidelement it Ia neumatique
du Graduale romanum.
h) Le pressus minor est indique par une ligature entre Ia derniere note du premier groupe et
la premiere note du groupe suivant '~.''-./
i) Le salicus se distingue du scandicus par Ia coupe de Ia ligature sur la deuxieme note du
j) L' oriscus est figure par une note noire de format ordinaire
et se distingue de Ia mora
n
II.
suivent,
sont
marquees
par
des
ligatures
NOTATIONS
ADOPTEES
POUR
LES VOIX
D'ACCOMPAGNEMENT
III.
EXECUTION
a) Notre accompagnement suppose toujours un jeu d'orgue lie, sauf a la fin de chaque grande
periode indiquee par une grande barre passant par les deux portees. A toutes les autres pauses: au
quart de la barre et it la demi-barre, qui correspondent exactement it celles du Graduale Romanum, Ie
dernier accord doit rester etroitement uni au premier accord de la phrase suivante (1).
b) Les organistes discerneront sans peine les passages qui se pretent avantageusement it l'accompagnement de pedale. Ce sont generalement les parties harmonisees en position large. Par contre, les
passages en position serree conviennent mains it ce genre d'execution, comme, par exempJe, 1a premiere
intonation de l'Alleluia (ou la reprise en position large se prete d'autant mieux it la pedale). La
position serree s'emploie assez souvent it !'intonation du verset apres l'Alleluia, de meme qu'it celIe de la
deuxieme partie du Gradue!.
a cette norme lors de l'alternance eventuelle du solo et du chreur, correspondante au changement de clavier, par exemple a la reprise de l' Alleluia.
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PROPRIUM
TEMPORE
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Extra tempus paschale, graduale Liberasti nos. D6mine. ut infra. p. 256; deinde Alleluia.
alleluia. Yr Propltius esto. Pars IV. p. 203.
Post Septuagesimam, omissis Alleluia et W sequenti. dicitur Tractus De Necessitatibus
meis, Pars I. p. 185.
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Introitus Dum sanctifidltus fuero. de feria IV post dominicam IV. Quadragesimae, addito
duplex Alleluia in fine. Pars I. p. 262.
Gloria in excelsis.
Alleluia ~ Confitemini Domino. Pars 1. p. 345. incipiendo a tertio Alleluia; et in fine non
rcpetitur Alleluia. sed immediate sequitur tractus Laudate Dominum. omnes gentes. Pars I
p. 199.
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Epistolam, loco tractus, dicitur Alleluia.' VenL Sancte Spiritus, ut supra, p. 79, et sequentia
Veni, Sancte Spiritus. cum Alleluia in fine, ut supra, p. 81.
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Offertorium. Intende voci, Pars I, p. 245.
Communio. Narrabo 6mnia ibid., p. 215.
FERIA V, POST FESTUM S.SMAE TRINITATIS.
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INDEX PARTIS II
Pag.
Pag.
128
Dominica Resurrectionis
Dominica II.
Feria secunda
13.3
post Pentecosten
Feria tertia
12
Dominica III.
post Pelltecosten
144
Feria quarta
17
Dominica IV.
post Pentecosten
149
Feria quinta
22
Dominica V.
post Pcntecosten
153
Feria scxta
27
Dominica VI.
post Pentecosten
157
Sabbato in albis
32
Dominica VII.
post Pentecostcn
160
Dominica in albis
37
166
post Pascha
41
Dominica IX.
post Pentecostcn
171
45
Dominica X.
post Pentecosten
176
49
Dominica XI.
post Pentecosten
182
Dominica V.
54
Dominica XII.
post Pentecosten
186
61
194
Vigilia Ascensionis
65
200
Ascensio Domini .
66
Dominica XV.
post Pentecosten
206
70
212
75
216
Dominica Pentecostes
77
222
Feria II.
post Pentecosten
85
226
88
227
91
229
Feria V.
94
Dominica XIX.
234
94
Dominica XX.
post Pentecosten
238
98
Dominica XXI.
post Pentecosten
243
Sanctissimre Trinitatis .
105
Dominica XXII.
post Pentecosten
250
110
255
Corporis Christi
114
260
Dominica II.
post Pascha
Printed in Belgium
MECHLINIlE, H. DESSAIN
post Pentecosten