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TEMA 1: INTRODUCCIÓN:
Los vinculados a la forma del discurso, como puede ser el ritmo (no
la métrica que es más elaborada).
En el plano del contenido, la ficción, que Aristóteles denominaría
fábula, aunque también haya mezcla de realidad y ficción.
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Las llamadas almendras achólenses, encontradas en el yacimiento de
Sain Achenl en Amiens, son el ejemplo de una actividad artística
(entendida como artesanal), surgida espontáneamente de una finalidad
eminentemente práctica, en el ámbito de lo productivo (del trabajo).
Ejemplo de artesanía porque el productor, sigue teniendo una finalidad
predominantemente práctica.
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Sin embargo, en la última década, algunos historiadores del arte,
Louis-Rene Nougier “El arte prehistórico”, estos otros estudiosos piensan
que en esta visión de finalidad mágico-productiva estaría subyaciendo un
prejuicio: prejuicio de considerar a estos cazadores, no solo como
prehistóricos, sino como salvajes o primitivos.
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que solo se convierte en materia cuando aparece un fenómeno esencial para
la literatura, la escritura. Un fenómeno (invento) que marca el comienzo de
la historia, es el facto que determina lo que denominamos civilización,
porque a partir de ahí tenemos acceso al conocimiento de sus
pensamientos.
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desde Mesopotámia a través de los Ititas, como mediadores hacía Grecia.
Este fue el camino de la literatura que tenemos poco documentado.
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Estos son los libros que pertenecerán a la época donde hay papiros,
habiendo menos lugar para lo legendario porque pasa menos tiempo entre
que ocurren las cosas y que se escriben, el recuerdo de lo que fue no llega
tan idealizado, los profetas son los que escriben, es más historia con menos
elementos legendarios.
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Platón, las explicaciones son la mayoría de las veces racionales,
como son las cosas o como deben ser, filosofo moralista, trata de atenerse a
los métodos racionales, Dialéctica, pero cuando no puede explicarlo
racionalmente, alude nuevamente al mito, mitos inventados por el mismo,
haciéndolo con absoluta consciencia de crear mitos, ironía socrática,
considerándolos instrumento pedagógico. El cuento con contenido
simbólico que también explica. Platón es consciente de que no todo es
explicable por la razón. Abre camino a la comprensión-hermenéutica.
Alegoría.
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poética a los pueblos que fue conquistando, entre otros los hebreos, y a
Roma, etc., hay otra cultura más lejana que también habría sido bastante
precoz en elaborar por su cuenta una reflexión sobre el arte verbal, fue la
China. Las reflexiones más antiguas son del S. III d.C., que se encuentran
dispuestas en el interior de los textos confucianos, pero no es un tratado
sistemático, la primera poética sistemática fue la de Cao Pi, en el S. III-II
d.C. en la que parece que ya hay una cierta conciencia de autonomía del
arte, “Ensayo sobre literatura” le sigue a esta poética sistemática Lu Ji con
“Fu (término chino especial) sobre literatura”, Liu Xie, “El corazón de la
literatura y el cincelado de dragones”.
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Cantaron (fiesta, carnaval, no razón, los sonidos, la música, con eso
se celebra al Dios) más o menos como en Grecia. Estado de embriaguez.
Como nace para acompañar a la música, eso explica lo que llamamos hoy
el verso. En la canción hay letra, la que exige el verso es la música, se nos
olvida porque después el poeta no ha necesitado la música para componer,
pero hay ritmo en el verso. Así, la disposición gráfica que vemos en la
“Canción de Débora es porque es musical, y este es también un elemento
universal en el arte verbal lírico. Dos indicios de arte verbal: La atribución
autorial, y el ritmo. Se atribuye a alguien a Débora y Barac porque tiene un
mérito, hay que reconocérselo al que lo hace, reconocimiento del valor
especial de ese discurso.
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Las repeticiones de la Canción de Débora son de todos tipos:
Léxicos, sintácticas y semánticas.
Sintácticas:
Léxicas:
1. En los días, en los días. Pura anáfora (al comienzo del verso).
Otras figuras:
1. Eterno, eterno.
2. Desiertos, desiertos, estuvieron desiertos. Epanadiplosis (al principio y al
final del verso).
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Reduplicación (repetición en seguida, elementos en contacto).
1. Despierta, despierta.
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El factor sería que la lengua hebrea no obedece aquí a las leyes,
normas, gramaticales que rigen en el uso norma de la lengua, sino que es
un mensaje perteneciente a otro sistema de comunicación, regido por sus
propias leyes, que son precisamente las que explican la presencia de
repeticiones. Según la famosa teoría jacobsoniana, del a función poética
(predominio de la función poética) el rasgo empírico (comprobable) que
delata la existencia de intención artística en un texto, es la presencia de
recurrencias o repeticiones.
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Cantar de los cantares, el mejor cantar de todos los cantares (a
Salomón se le atribuyen 1000 no conservados). Valoración propio del a
crítica literaria, relativa conciencia artística.
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muchachas y muchachos (en su origen fue una canción pero ahora dado
que solo tenemos letra, es poesía) que hacían el elogio del novio y la novia.
Las voces del poema: 2-7 Mujer, 8-11 hombre, 12-14 mujer, 15-16
hombre, 17 Coro de voces. Texto artístico por el trabajo con la lengua, con
las palabras, con las voces, su ficcionalidad.
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estético o poético al hablar en imágenes. En la traducción en este texto
aparecen como comparaciones, “Tu nombre es como ungüento
derramado”, en la traducción al castellano de Fray Luís de León del texto
Bíblico (reformista que será encarcelado), no dice eso sino que lo traduce
como: “Tu nombre ungüento derramado” (identificación absoluta).
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amores divinos. Fray Luís defiende que se puede leer literalmente, no le
quita el contenido erótico, por ello fue encarcelado.
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6. Dentro de la teoría de la tragedia, una breve caracterización de la
lengua literaria, de la lengua de la tragedia.
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Las artes literarias según Lessing, las artes del tiempo. Aristóteles piensa
sobre todo en géneros épicos y dramáticos por eso se le escapa la lírica. Se
imitan también acciones, actos de habla.
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los otros hombres solo participan de ello en una mínima parte. Arte es
Aristóteles forma de aprendizaje interior, es la forma en la que aprenden los
hombres que no son filósofos. Arte como medio didáctico, que además
provoca placer, placer intelectual, es el placer más preeminente del arte, la
naturaleza misma del arte es pensamiento, conocimiento. Pero es un
conocimiento específico del arte, “se deduce de ellas qué es lo que
representa cada cosa, que esta figura es tal cosa: RECONOCIMIENTO.”
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Capítulo cinco; (Silencio sobre la lírica), habla sobre comedia: arte,
mimesis (acción humana), acciones de hombres inferiores, hombres que
tienen defectos que tal como lo presenta el cómico producen risa.
Algunas partes son solo arte verbal (poesía), que se vale solamente
de palabras en verso, pero en la tragedia griega hay además otra parte, la
parte del coro donde aparece otro arte: Canción. Arte mixta, poesía y
música. Cuyos personajes “actúan”, la tragedia es un drama, y no solo se
nos cuenta (épica).
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espectadores. Temor: componente que Aristóteles añade en función de la
moraleja de la tragedia, o que debe enseñar, mensaje moralizador. Piedad,
efecto que aún hoy sigue teniendo vigencia.
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Teoría de la lengua literaria (19-22).
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5. Lengua normal versus lengua poética. El gusto clásico: elevación
y claridad.
“El juicio estético de Aristóteles”, norma que será tomada por ley por
los aristotélicos y se conocerá como “gusto clásico”: que sea clara sin ser
baja (porque entonces no sería literaria porque sería uso vulgar), los
oradores claridad es más restrictiva que en los poetas, aunque la claridad es
fundamental (conceptismo o gongorismo: oscuridad, Garcilaso: claridad).
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belleza de las palabras, del lenguaje, al hablar de dos frases, dos versos casi
iguales de Esquilo y Sófocles, Eurípides ha sustituido una palabra del verso
de esquilo y lo ha llevado a su obra, una corriente por una rara, con lo que
ha conseguido que su verso sea hermoso, más hermoso. Belleza que
procede de la palabra, pero la palabra como sonido, porque el significado
es el mismo. El placer formal, que esta incluido en el estético con el placer
intelectual. Esto es placer formal lingüístico. Conjunto de todos los
placeres que proporciona el arte simultáneamente: placer estético.
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Porque alguien ha descubierto una semejanza entre dos cosas, pero
eso lo dirá más adelante, en otro apartado. A continuación Aristóteles nos
proporcionará un par de famosos ejemplos de metáfora por analogía, que
consiste en la retórica, la que se llamará a raíz de lo que él dice, la metáfora
proporcional, Aristóteles dice “por proporción”, para él la metáfora
perfecta. Correlación e cuatro términos, el segundo término es al primero
como el cuarto al tercero, así se usará el:
Debe descubrir algo (una semejanza entre dos cosas) que es bella,
eleva el lenguaje, pero además es clara.
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Nietzsche en su famosa teoría d la metáfora “Verdad y mentira en
sentido extramoral”, exageró quizás el papel de la metáfora como
procedimiento de creación, viendo incluso en toda palabra una metáfora, y
por lo mismo afirmando el carácter esencialmente metafórico del lenguaje,
(lo que hace para combatir la metafísica del nombre propio, idea de que las
cosas tienen un nombre propio, que les pertenece), (tampoco ningún
nombre es figurado) Nada es propio ni figurado, porque toda palabra es
figurada, no hay ninguna palabra que refleje la casa, porque entonces no
existirían las diferencias entre las lenguas. Todos los nombres son figuras.
Hoy, todas las figuras, o son metáforas por semejanza o simples
neologismos, pero ninguna es un nombre que pertenezca a la cosa.
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Texto de Herrera, “Anotaciones sobre Quevedo” No dice nada nuevo
de la metáfora, más que tiene una función ornamental, a este proceso por el
que la metáfora pierde su valor cognoscitivo, quedando como puro
ornamento: reducción de la metáfora a tropo o figura retórica. Operación
que fue aportando durante siglos y culminó en el renacimiento. (El Barroco
representará en ese sentido un paso adelante, en Gracian el valor del
ingenio comenzará a vislumbrarse.) Ricoeur propone una definición más
actual: semántico-cognitiva, con la que sustituye el modelo tropológico.
Esta nueva definición enfatiza como ya hizo Ortega, el valor informativo
de la metáfora: que la metáfora descubre algo inédito de la realidad,
creando así otra realidad.
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Lógica gramatical: “Los torbellinos se quejan”, no lógico. Desde el
punto de vista de la semántica estructural, lo que ocurre en este verso es
que se produce una incompatibilidad semántica entre el verbo “quejarse”
que lleva ser animado, acción de ser animado, y el nombre “torbellinos” de
que se predica que se queja, que no es ser animado, incompatibilidad
semántica.
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comparaba con algo que fuese tan rápido como los torbellinos, De
Noruega. Son halcones inquietos traídos de Escandinavia, desde el putno
de vista del lector la metáfora, es n problema de enunciado no de palabra
como pensó Aristóteles, aunque se focalice en una palabra.
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TEMA 2: CONTINUIDAD Y DESARROLLO DE LA TEORÍA
CLÁSICA.
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del escribir bien los ejemplos se toman no solo de los grandes oradores o
historiadores o filósofos (Platón), y muchos poetas (Homero).
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estos factores: tema y auditorio, la adecuación se llamará en griego prego
(lo conveniente), y los latinos tradujeron el prego por el famoso decoro.
Cicerón dice en “El orador” literalmente: “Es inconveniente usar palabras
solemnes para tratar cuestiones insignificantes, lo mismo que usar palabras
llanas o sencillas para hablar por ejemplo de la grandeza del pueblo
romano”.
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El estilo elevado, recursos, texto de Demetrio “Sobre el estilo”,
dirigido a oradores. Teoría retórica de los estilos.
1. En el pensamiento.
2. En la dicción.
3. En la composición.
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Quinto estilo; lo sublime, los estilos sublimes.
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Influyó su aparición muchísimo sobre la estética moderna, (moderna
filosofía del arte = estética) al inspirar el tratado del británico Burke de
1757, como lo demuestra el título de su estética “Una investigación
filosófica acerca del origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello”
(Diferencia entre lo sublime y lo bello, será live motiv de la estética
moderna), vía Burke, en Kant, cuyo primer tratado de estética: “Sobre lo
bello y lo sublime” y todavía Kant en la “Crítica del Juicio” obra
culminante de la estética, siguió dedicando varios apartados a caracterizar
lo sublime, son la particularidad, de que Kant lo concibió como un placer
más vinculado a la naturaleza que al arte.
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tratado de Longino, en el siglo XVII, desencadena las teorías románticas
postkantianas del género.
Lo sublime.
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Longino expone entonces las dos opiniones encontradas que existían
en ese momento sobre este asunto. Dos opiniones: 1. Someter tales cosas a
reglas técnicas que se puede, lo que determina que sea un arte. 2. La
opinión contraria de Longino: “Y en esto se engañan completamente”. La
grandeza es innata y no se adquiere con la enseñanza, y solo se alcanza por
naturaleza. Camino que inicia y seguirá Kant con la idea de genio. Natura,
ingenium, genio.
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(160) Correspondencia forma y contenido: “Lo sublime es el eco de
un espíritu noble”, “la natural grandeza de espíritu”, “La nobleza del
espíritu determina la nobleza del estilo”. Teorías románticas y Kant.
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las fuerzas y estado de la mente, pensamiento (entendimiento) y emociones
(pasiones) de su autor”. (Humanización de la teoría platónica de la
inspiración, Longino y lo sublime).
Junto a las dos fuentes innatas de lo sublime hay otras tres fuentes
que si son cuestiones de arte, (parte retórica pensamiento elevado
expresado con pasión vehemente, antes tratado de filosofía del arte, del
tratado de retórica).
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entre ética y estética, por eso es un revolucionario. No hay que leerlo
alegóricamente porque entonces perdemos lo sublime, esta defendiendo:
disfruta de Homero estéticamente, pero no te lo creas, y personalmente
mucho mejor es la perfección, que las dos cosas estén juntas: pasajes donde
lo ético y lo estético confluyen.
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Aristóteles. El encuentro de estas tres religiones conlleva el encuentro de
sus textos, surgiendo una cultura mixta, en el terreno filosófico gana
terreno Aristóteles, lo importante que ocurre para la teoría literaria, la
poética de Aristóteles que también conservaron. La primera traducción, en
el S. IX se lee ya a Aristóteles, al árabe, surgiendo el primer gran filósofo
árabe aristotélico Al-Farabí, primero que hizo comentarios a la poética,
gracias a estos comentarios y a la traducción que se hace al árabe de la
poética entera: Matta; desde estos dos elementos surgirá una innovación
muy importante en la teoría literaria medieval, representada pro la poética
medieval y andalusí de Moshe Ibn ‘Ezra.
**Texto de Sultana**
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ritmo. Algo absolutamente moderno, se anticipa a la concepción romántica
y postromántica, del poema, e incluso a la definición de la lengua poética
característica del formalismo ruso. (Epígrafe 2 del tema el texto de Sultana
de fotocopiadora para examen el último apartado.)
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aristotélico que definía los géneros por el tipo de acción que imitaban
(grave o ligera), pero se tropieza con el obstáculo de la indefinición
temática de la lírica que ya aparece explícitamente formulada, en las
“tablas poéticas” escritas por Cascales en 1617, donde la lírica se define
como “Imitación de cualquier cosa que se proponga, pero principalmente
de alabanzas a Dios y los Santos”, de banquetes y de placeres (lo que en el
humanismo es la poesía amorosa), reducidas (todas las temáticas), tratadas
(de una determinada forma) a un concepto (una idea) lírico florido (no
ético).”
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conscientemente, buscada para evitar peligros (poeta no puede ser claro
siempre sin correr peligro de muerte), la segunda, que es también virtuosa,
es la causada, no voluntariamente, sino por la mucha erudición del poeta,
por lo que la falta de entendimiento no es culpa del autor sino del lector (no
entendida después como oscuridad sino como dificultad), clase de
oscuridad que los tratadistas posteriores van a llamar dificultad para
diferenciarla de la oscuridad. “no culpe de oscuro al aposento que está muy
claro, más culpe a su vista que la tiene ofuscada” Pinziano.
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Otro capítulo que incluye Cascales en esta tabla V, que no estaba en
Aristóteles, es el capítulo sobre métrica, como Cascales es filólogo dedica
un capítulo al metro y el verso castellano. Pero, el apartado más innovador,
desde el punto de vista de la teoría literaria, es el dedicado a la “Frasis” (lo
que Aristóteles llamaba elocutio o después retórica (estilo: uso que no
todavía individual (aún no se ha leído a Longino), estilo como registro aún.
***Texto***
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Terreno diferente de la clásica elevación. Terreno del Barroco que intenta
justificar la, cada vez mayor, separación de los poetas, reino
lingüísticamente aparte. Entonces aquí en la poesía también podemos
distinguir tres estilos propios, tres grandes, uno más alto que otro. Vuelve a
lo clásico: “El uso de un estilo u otro dependerá del decoro: adecuación a la
materia (tema) sentido específicamente literario porque no depende del
auditorio (que sería para el orador), en poética depende no de a quién te
dirijas, sino de los personajes, su edad, su género,… porque es mimesis,
debe haber verosimilitud, la poesía ha de ser verosímil. El poeta ha de usar
los estilos decorosamente, adecuadamente al personaje.
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Lo mismo que Pinciano, condenará una sola oscuridad: sólo la
enigmática y oscura aún para los hombres doctos, que recibirá el nombre de
oscuridad, que se recibirá el nombre de oscuridad, y se representará durante
un par de siglos con Góngora, hasta que Dámaso Alonso lo mostró como
erudición.
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modo que el silogismo es producto de la razón. También llamada:
CONCEPTO (en un sentido diferente al concepto como idea o abstracción
de la razón). Gracian lo adjetiva, llamándolo CONCEPTO INGENIOSO,
(dará lugar al conceptismo, juego de usar conceptos ingeniosos, dando
nombre a esta escuela poética).
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Las agudezas son por tanto, por un lado: verdades (relaciones entre
cosas) recónditas, ocultas, que arrojan luz sobre las cosas, ilumina, y
además, están expresadas (“primorosa”, “armónica”) de forma brillante,
hermosa. Por eso dice: “No se contenta el INGENIO, con solo la verdad,
como el juicio, sino que aspira a la hermosura”.
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La agudeza de artificio la divide a su vez en 43 tipos, a cada uno
dedica un capítulo, en el primero “De los conceptos de correspondencia y
proporción”, donde explica las agudezas más elementales, las básicas. El
ejemplo que pone Gracian es de San Agustín (texto filosófico) cuando se
refirió a la virgen diciendo que “PASO ESTA SEÑORA DE ESPOSA DE
UN POBRE CARPINTERO A SERLO DEL ARQUITECTO DEL
CIELO”.
Gracian explica que todas las agudezas son tanto más ingeniosas
cuanto más recónditas están y hay por tanto que discurrir para hallarla,
procedimiento que abunda en poetas como Góngora a quien llama “águila
en los conceptos”. Este procedimiento consiste en el caso de Góngora,
explica Gracian en el prólogo al lector, consiste en construir las agudezas o
conceptos a partir de metáforas y tropos anteriores, ya establecidas, que
dificultan el reconocimiento de los extremos cognoscibles puestos en
relación, Gracian dice literalmente: “Valese la agudeza de tropos y figuras
retóricas como de instrumentos para expresar culturalmente sus conceptos”.
Más adelante, en el capítulo XVII que versa sobre los conceptos por
encarecimiento (exageración, hipérbole) insiste “son los tropos y figuras
retóricas materia y como fundamento (base, apoyo material), para el realce
de la agudeza”, y finalmente describe el procedimiento como el poeta
ingenioso “añade al artificio retórico el conceptuoso” (se superpone
formando capas de sentido), con lo que en el poema hay dos sentidos
(razonable, controlable a diferencia del doble sentido del simbolismo que
no es razonable).
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amada era una materia de la poesía anterior que estaba sometida a unos
tratamientos, a unos esquemas de tratamiento, muy esquematizado,
bastante rígido (muy sometido a convenciones) formando lo que suele
llamarse un tópico. Los tópicos del retrato femenino procedían de la
llamada tradición cortés o incluso de antes de los llamados panegíricos
latinomedievales como los estudiados por Curtius en el libro “Literatura
europea y Edad Media latina”. Esta tradición del retrato de la bella llegó a
la poesía humanista, renacentista de Tetrarca y a todo lo que conocemos
como tradición petrarquista, cuya más conocida formulación española se
encuentra en el famoso soneto 23 de Garcilaso “En tanto que de rosa y
azucena…”
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El concepto que está anunciado en el título, se va desplegando a lo
largo del soneto, en una serie de conceptos secundarios derivados del
primario, todos estos conceptos o relaciones recónditas, que a veces son por
semejanza, y a veces por contrariedad (antítesis), son posibles solamente
porque Quevedo esta pensando no en el rostro empírico, sino que está
pensando en el rostro literariamente, tal como lo había descrito
tradicionalmente la lírica amatoria, en la descripción del rostro de la amada
procedimiento de la tradición petrarquista, esto es lo que quiere decir que
“la agudeza se vale de los tropos y figuras retóricas de la tradición
petrarquista, como de instrumentos para expresar cultamente”, hoy
diríamos juego intertextual, porque hace alusión a una tradición literaria
que se conoce y a partir de lo que se crea, demostrar que se conoce la
tradición, “para expresar sus conceptos”.
Pozuelo “El eje semántico, el foco textual del soneto (la idea en
torno a la cual se va configurando el poema) es la circunstancia de
encontrarse el rostro encerrado en una sortija”. Con el término
circunstancia no alude a la tesis de Gracian según la cual las agudezas más
ingeniosas son aquellas en que la relación de semejanza en lugar de basarse
en el parecido o la semejanza ya establecida por la tradición, la tópica,
entre las cosas, se funda “en alguna circunstancia especial” o “rara
contingencia”, que es lo que transforma el sentido de la metáfora
tradicional. Oro: cabello y sortija.
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El ejemplo que pone Gracian, son versos del romance de Góngora,
“Del nacimiento de Cristo nuestro señor”.
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entendimiento para el racional, y “fantasía”, consideradas como las
facultades superior e inferior del alma, (Kant quitará la jerarquía). Lucian
formula ya el reparto del campo discursivo o cognoscitivo en dos
modalidades, cada una regida por una de las dos facultades. “La filosofía
habla al entendimiento, la poesía al corazón”, dualidad moderna, poesía
discurso de la sensibilidad que mueve los afectos. Esto quiere decir que
aunque Luzán sigue teóricamente definiendo el arte verbal como mimesis
también se encuentra en su obra simultáneamente una nueva concepción
del arte verbal que es ya la propia de la modernidad según la cual la poesía
ya no es mimesis, sino conocimiento aunque un tipo especial de
conocimiento, el sensible. Y que Luzán atribuye a la facultad de la fantasía,
y que describe en los mismos términos en que lo esta haciendo pro esas
mismas fechas Bahungartem en su estética de 1735, obra totalmente
moderna. Bahungartem dice que la fantasía crea “imágenes” de las cosas
que no se corresponden del todo con las racionales, la mente humana ve las
cosas racionalmente y también con la fantasía (dos formas distintas de ver
la misma cosa, concepto o imagen). Entre las imágenes creadas pro la
fantasía Luzán distingue las verosímiles (que parecen verdaderas) y las
“artificiales fantásticas” (innovación frente al clásico aristotelismo, que no
fueron consideradas por Aristóteles), y que son completamente hijas de la
fantasía, y se crean mediante la unión de dos o más imágenes reales o
racionales “como cuando el poeta imagina que las aves se saludan”, propio
de un Garcilaso, el poeta mezcla dos imágenes reales para crear una imagen
artificial fantástica, por eso el barroco de parecen ya sofismos.
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La teoría o filosofía del arte que propone Bahungartem en su ensayo
rompe con el concepto, aristotélico de mimesis o imitación, aunque sigue
aprovechando algunas tesis aristotélicas integrándolas en su nuevo sistema.
Con esta concepción, su propia teoría del arte, tiene mucho que ver el
nombre que elige para su disciplina.
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“representaciones intelectuales” y el otro discurso es discurso sensible,
propio de la facultad inferior del conocimiento sensible.
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El poeta se expresa en metáforas, imágenes y figuras diversas por
hermosear la oración, lo que podría decir sencillamente en prosa, sino
porque así es como él ve las cosas. Tópico: correlación forma/contenido, no
se puede reducir el discurso sensible a discurso intelectual.
Así es como él ve las cosa a través de esa facultad cognoscitiva
inferior, sensible, especialmente intuitiva, el párrafo 8 resume así la
perfección del poema: “Cuantos más elementos diversos contribuyan a
despertar representaciones sensibles en un discurso sensible, tanto más
perfecto será este.”
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representaciones poéticas pueden ser claras u oscuras. Pueden ser unas y
otras pero las claras son más perfectas: guía, no preceptista o normativo.
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“ideas” (mismo carácter que ideas de la razón) tal como sostenía el barroco
con su tesis de que el poema eran conceptos.
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Esto será lo que libere al artista romántico y después al vanguardista
de la antigua exigencia de expresarse con belleza, haciendo uso de los
recursos que la retórica había puesto a su disposición, sino que sea
expresiva, que exprese lo que el poeta halla concebido, que logre expresar
una idea original y creadora. Por lo mismo conllevará un elogio a la
naturalidad en la expresión, ej: Victor Hugo, Bequer, Espronceda; puesto
que se entiende que el poeta se expresa como lo hace pro naturalidad
espiritual.
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vanguardia), pero que sobretodo sirve para explicar la época literaria
características del S. XIX (romanticismo, neorománticismo,…poesía S.
XIX entre barroca, clásica y vanguardista.) Una obra representante es
“filosofía del arte” de Fiedrich Von Shelling.
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La aportación de Schelling reside en que por primera vez formula la
idea de esta diferencia entre el discurso poético y los demás en términos de
AUTONOMÍA o SISTEMA AUTÓNOMO, por tanto, su tesis original es
que la lengua poética, estaría sometida a unas leyes propias, estaría provista
e una “legalidad interna” legalidad que por tanto no sería la del lenguaje
nomal, es decir, la gramática. El discurso literario estaría completamente
separado (ya no meramente desvío (Aristóteles) dentro de la lengua
cotidiana), “de la totalidad de todo lo demás”, no se trata entonces ya de la
teoría aristotélica del desvío, sino de la teoría contemporánea de un sistema
completamente autónomo, en palabras del propio Schelling este discurso se
mueve: “libre y autónomamente, esta ordenado sólo en sí y subordinado a
una legalidad propia”.
El factor que aísla al discurso poético del resto del lenguaje es, según
Schelling, el metro o su homólogo el ritmo, que pertenecería en esencia al
arte de la poesía (novela contradicción) por cuanto que este arte era cantado
en su origen. El ritmo rige entonces la construcción del discurso poético,
teoría esta que muestra mucha similitud con la teoría formalista del ritmo
como factor constructivo esencial del arte poética, del discurso poético
(discurso formalista de Tinianov y que abría que asociar (teoría de
Schelling) con aquella intuición de Cascales, que también en función del
verso situó a la poesía, en el cielo, es decir, separada a una altura
inalcanzable de los discursos terrenales).
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La creación de belleza se entiende en sentido kantiano, es decir, el
arte verbal es arte bella, no porque use tales o cuales recursos retóricos,
(Herrera), sino porque consiga expresar adecuadamente las ideas del artista,
aunque eso suponga crear una belleza insólita o desconocida, que incluso
puede parecer no bella, es en la obra de Schelling precisamente donde se
certifica definitivamente el declive de la retórica como disciplina, al
estipular que “no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de
las imágenes, tropos, etc.,…es decir, que la belleza no depende de la
retórica, y que a la inversa, la retórica debe subordinarse al principio de
belleza, la cual, puede estar perfectamente en un lenguaje natural o incluso
sencillo. “En la poesía todo lo que pertenece al adorno del discurso esta
subordinado al principio máximo y supremo de la belleza, y precisamente
por eso no se puede establecer ninguna ley general sobre el uso de las
imágenes, tropos, etc.… a no ser la de esta subordinación.”
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