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IL ROMANZO NOVECENTESCO

Il Romanzo del primo Novecento risulta un genere decisamente nuovo, caratterizzato dalla sperimentazione di moduli espressivi atti a rendere le inquietudini e la sensibilità di un uomo travolto da una crisi totale e privato dalla possibilità sia di essere che di conoscere oggettivamente la realtà. Questo romanzo in cui eroi sono personaggi disorientati e scissi, costituisce il risultato di un lungo processo di trasformazione del modello ottocentesco, infatti la narrativa aveva puntato sulla raffigurazione di psicologie complesse e fuggenti, privilegiando una prospettiva soggettivistica.

Nel Novecento letterario, l'attenzione dello scrittore si sposta dall'esterno all'interno. Al centro della narrazione non vi è più il rapporto tra il personaggio e l'ambiente, ma lo scavo interiore che mette a nudo tutte le sfaccettature del sentimento. Inoltre, l'artista cerca di ricostruire il mistero (che nell'800 si era completamente perso) attraverso il linguaggio, che si rende espressione delle misteriose irradiazioni degli oggetti, ed è vissuto come dramma, come coscienza della disntegrazione di sè.

La nascita del romanzo moderno va ricondotta ad una serie di importanti trasformazioni che all'inizio del secolo hanno investito l'economia, la società, il pensiero scientifico e filosofico e, fra queste, un posto particolare può essere riservato all'avvento del cinema, nel quale l'uomo moderno (e in particolare l'intellettuale) trova un nuovo mezzo per esprimere se stesso in maniera spontanea e per descrivere i suoi sogni e le sue esperienze personali. Il cinematografo è anche il modo per sottolineare la nuova concezione del tempo, formulata da Henri Bergson, poichè gli istanti non si susseguono tutti uno uguale all'altro, ma si dilatano o si restringono a seconda della volontà del soggetto. Inoltre attraverso la macchina da presa è possibile percepire le diversità dei punti di vista che, a mano a mano, si possono assumere comunicando così una visione del mondo (e anche delle stesse persone) che non è più lineare, ordinata e uguale per tutti.

In effetti, contemporaneamente gli sviluppi della scienza mettono in crisi l'immagine tradizionale di un mondo in cui i fenomeni possano essere spiegati secondo un preciso ed univoco rapporto di causa ed effetto. Su un altro versante gli studi della psicoanalisi portano alla scoperta dell'inconscio ovvero di quella parte dell'Io che si colloca al di sotto del piano della coscienza e che influenza in modo decisivo il suo comportamento.

Il romanzo novecentesco si sviluppa principalmente attorno ad alcuni nuovi motivi, come ad esempio, l'epopea della memoria in Marcel Proust, il magma primario

dell'esperienza colto attraverso il linguaggio in James Joyce e l'indagine psicoanalitica in Italo Svevo .

Il PERSONAGGIO del romanzo novecentesco si definisce soprattutto per le sensazioni e i pensieri e non è mai uguale a se stesso, ma muta secondo il tempo, alle situazioni in cui si trova e soprattutto in relazione alla molteplicità dei punti di vista attraverso i quali viene presentato. Compare così la figura dell'inetto (vedi Svevo), un individuo caratterizzato da una vera e propria sfasatura tra il piano della coscienza e quello dell'azione: elabora mille progetti, si propone di assumere determinati comportamenti ma non riesce a tradurre in atto nessuno dei suoi propositi.

Il TEMPO non scorre più in un'unica direzione, in quanto i fatti non vengono narrati secondo il loro ordine cronologico. Si assiste ad un continuo trapassare dal presente al passato, da un ricordo ad un altro; gli episodi non sono sempre vicini nel tempo e non hanno tutti la stessa importanza. Nasce un rapporto ambiguo tra passato e presente in cui i due piani temporali non si succedono l'uno all'altro ma coesistono in una specie di "tempo interiore". Si viene inoltre a creare una sfasatura fra tempo della storia e tempo personale, infatti sensazioni, ricordi, pensieri, in pochi attimi si accavallano nella mente del personaggio, vengono analizzati e descritti a rallentatore, con una forza analitica che arresta il flusso del tempo.

Anche lo SPAZIO (il mondo esterno, il paesaggio e l'ambiente sociale) non ha più una sua autonomia, ma esiste in funzione del personaggio che lo guarda, perciò assume una luce diversa a seconda delle angolazioni psicologiche da cui l'io narrante lo contempla.

La FOCALIZZAZIONE è prevalentemente interna. I fatti sono introdotti attraverso le percezioni e i pensieri del protagonista, grazie all'adozione della cosidetta della "restrizione di campo": il lettore è informato soltanto di ciò che ricade nell'ottica del personaggio o che accade nella sua mente. Inoltre il punto di vista del personaggio è cangiante.

Sul piano della TECNICA NARRATIVA il romanzo d'analisi è caratterizzato da profonde innovazioni che riguardano sia la struttura sia le scelte espressive, con diverse sperimentazioni a seconda degli autori, ma che generalmente cercano di esprimere il "flusso dei pensieri " dei personaggi. Alla formazione e alla disorganicità del mondo quale appare agli occhi dello scrittore corrisponde una struttura compositiva volutamente disarticolata, che si frantuma in una miriade di direzioni che rendono effettivamente difficile seguire la vicenda ed intendere ciò di cui si parla.

Il romanzo del Novecento

Ma è bene se la coscienza riceve larghe ferite perché in tal modo diventa più sensibile a ogni morso. Bisognerebbe leggere, credo, soltanto i libri che mordono e pungono. Se il libro che leggiamo non ci sveglia con un pugno sul cranio, a che serve leggerlo? Affinché ci renda felici, come scrivi tu? Dio mio, felici saremmo anche se non avessimo libri, e i libri che ci rendono felici potremmo eventualmente scriverli noi. Ma noi abbiamo bisogno di libri che agiscano su di noi come una disgrazia che ci fa molto male, come la morte di uno che era più caro di noi stessi, come se fossimo respinti dai boschi, via da tutti gli uomini, come un suicidio, un libro deve essere la scure per il mare gelato dentro di noi. Questo credo. (Franz Kafka, lettera a Oskar Pollak del 27.I.1904)

Il romanzo moderno non si è formato nel quadro di una specifica letteratura nazionale, ma si è sviluppato con caratteristiche simili e problematiche corrispondenti nelle varie aree geografico-culturali dell'Europa. Ne possono pertanto essere considerati rappresentanti scrittori di varia origine come Marcel Proust, James Joyce, Franz Kafka, Robert Musil, Joseph Roth, Thomas Mann, Italo Svevo, Luigi Pirandello nelle cui opere si riflette la crisi storico- scientifica-culturale dell'epoca. Possiamo infatti constatare una stretta corrispondenza fra i contenuti e le forme di questo genere letterario e la situazione storico-politico-sociale-economica venutasi a configurare tra le due guerre. In particolare è la prima guerra mondiale ad influire sulla produzione letteraria, sia descritta come evento temuto ed incombente (ad esempio ne La marcia di Radetzky di Roth o neLa montagna incantata di Mann), sia come fatto in divenire o già avvenuto (nella Recherche di Proust o nella Coscienza di Zeno di Svevo). Questa guerra infatti si differenziava da quelle precedenti sia perché fu «mondiale» sia perché si rivelò molto più distruttiva e inumana delle altre a causa dei nuovi mezzi bellici dovuti al progresso della scienza e della tecnica (ad esempio i gas velenosi, gli aerei ed i bombardamenti). Il progresso della tecnica influì sulla crisi del romanzo come genere anche al di fuori dell'ambito della guerra: infatti contribuirono a far diminuire il numero dei lettori la diffusione del giornale, con la sua possibilità di portare notizie attuali, e l'invenzione del cinema muto con la maggiore immediatezza di comunicazione delle immagini.

Di fronte

alle nuove

problematiche

si rivelano

ormai

inadeguate le

forme

convenzionali

dei

vari sistemi

letterari ed artistici, quindi anche

quelle del

romanzo. È opportuno evidenziare ora alcuni caratteri comuni a questo tipo di narrativa moderna.

1) Un primo elemento distintivo del romanzo moderno è costituito dall'abolizione della narrazione intesa nella maniera tradizionale: cadono cioè il racconto di avvenimenti concreti, la loro successione cronologica ed i nessi causali, quindi la coerenza della storia; la vita appare ormai illogica e casuale, quindi irraccontabile. La perdita della narrazione viene ricompensata tramite la capacità che ha il romanzo di penetrare spiritualmente la sua materia.

2) Ovvia conseguenza delle osservazioni precedenti è il radicale cambiamento del rapporto fra interiorità ed esteriorità: nel romanzo tradizionale fra questi due mondi vi era un rapporto di relazione che prendeva le mosse da un'iniziale frattura o contrasto fra il protagonista e la realtà esterna, per arrivare, attraverso la maturazione o la lotta, ad un diverso stadio finale di miglioramento. Ad esempio, nel «romanzo di formazione» il protagonista, mediante un lento processo evolutivo, arriva a conciliare le sue aspirazioni con i valori della realtà oggettiva in cui si trova a vivere. Così nel romanzo romantico lo scontro tra ideale e reale diviene drammatico e spesso si risolve con la sconfitta dell'eroe, che però ha pur sempre lottato per modificare la realtà (vedi Jacopo Ortis di Ugo Foscolo). Ora invece il dualismo tra questi due mondi diviene esasperato fino ad eliminare ogni contatto fra di essi: il personaggio si limita a registrare la realtà o a prenderne coscienza, la svalorizza e, ormai convinto di non poter intervenire a modificarla, si ripiega esclusivamente sulla propria interiorità. Anche nel romanzo ottocentesco si verificava questo processo di ripiegamento, che però portava a un potenziamento dello spirito e all'esaltazione dell'individuo; oggi invece ilmondo interiore si svuota e si banalizza, e l'individuo si annulla. Si assiste quindi ad un procedimento diverso da quello dell'epopea che presupponeva una comunità nella quale l'individuo si realizzava: nel romanzo moderno la collettività è invece vista come una massa nella quale l'individuo scompare. L'interiorità inoltre viene ora osservata nei suoi aspetti banali e quotidiani, con lo stesso metodo con cui i naturalisti osservavano e descrivevano il «milieu», cioè

l'ambiente esterno: in modo cioè analitico e particolareggiato, frantumandola nei suoi diversi aspetti.

3) I mezzi tecnici più adeguati per esprimere questa frantumazione della realtà interiore sono il monologo interiore ed il suo derivato, il flusso di coscienza (stream of consciousness), entrambi privi di una successione logica di pensieri e di nessi sintattici.

4) Il narratore, pur restando in posizione extradiegetica, non è più onnisciente:

se

si

mette

in

primo

piano,

lo

fa

per

evidenziare i suoi dubbi, le sue

problematiche, in una visione personale e limitata della realtà; se invece si tira in

disparte, lascia

che

gli

eventi si verifichino

limitandosi a registrarli senza

commentarli.

 

5) Come il narratore, anche il personaggio va verso la dissoluzione: non vengono più descritti caratteri coerenti ed individualizzati come nel romanzo tradizionale, ma uomini comuni, «senza qualità», e dalla personalità indefinita e continuamente mutevole.

6) Altra caratteristica è il tema della malattia, continuamente presente nella finzione letteraria quale metafora della dissoluzione del personaggio. Questo motivo è apparso spesso con valore simbolico nella produzione artistica fin dal '400. Nell'800 poi la malattia, ed in modo particolare la tbc, viene considerata sì un flagello, ma anche l'equivalente della passione amorosa (vedi La signora dalle camelie e La traviata); inoltre la malattia diventava una giustificazione al desiderio dell'artista romantico di sottrarsi agli obblighi di lavoro della vita borghese, e dedicarsi così alla propria arte e all'affinamento dello spirito. Nella seconda metà dell'800, col diffondersi del positivismo, si inizia a rappresentare la malattia in maniera scientifica e clinica, come avviene nella descrizione degli effetti dell'avvelenamento di Madame Bovary. Ricordiamo inoltre che i naturalisti, in base al principio dell'ereditarietà, videro delle malattie soprattutto gli effetti sociali (Zola). Nel 900 è la nevrosi che viene assunta, come abbiamo detto, a simbolo della disgregazione interiore dell’intellettuale. Spingono a questa funzione metaforica della malattia vari motivi, come la scoperta e la diffusione della psicanalisi ed il

fatto che molti intellettuali sono essi stessi malati. È questo un tema ricorrente nelle opere di Proust, Mann, Musil, Kafka, Svevo, Pirandello, ecc.

7) In questa prospettiva anche il tempo, che gioca un ruolo fondamentale, subisce notevoli trasformazioni. Nel romanzo tradizionale esso era visto oggettivamente, scandiva il ritmo delle azioni, la sequenza degli avvenimenti, stabiliva i nessi causali, comportava modifiche nei personaggi e nei fatti. Nel romanzo del '900 il tempo è interiorizzato, non c'è evoluzione nell'azione, ma stasi; non è più quindi il tempo meccanico degli orologi o dei calendari a interessare l'autore, ma quello soggettivo, vissuto individualmente, messo in primo piano dalla filosofia di Henri Bergson. Il tempo quindi non è più quantificato rispetto al suo scorrere oggettivo, ma rispetto alla «durata» che ha nella coscienza del singolo, al quale un'ora può anche sembrare un anno o viceversa. Così cade il rapporto di proporzione fra il tempo narrativo (quello che si impiega per leggere il libro e che è richiesto dalla voluminosità del testo) ed il tempo narrato (l'ambito temporale cioè in cui si svolge la vicenda): ad esempio l'Ulisse narra i pensieri di una sola giornata in 694 pagine!

8) Conseguenza del tempo vissuto soggettivamente è un altro aspetto tipico del romanzo moderno: la simultaneità, cioè la registrazione contemporanea di tutti i contenuti della coscienza, simultaneità che si sostituisce alla successione degli avvenimenti che caratterizzava il romanzo tradizionale. Sotto questo aspetto il tempo soggettivo del romanzo moderno viene inteso in modo diverso dalla durata bergsoniana: questa consiste in un fluire ininterrotto, quello nell'affiancare l'uno all'altro momenti di tempo svincolati dalla successione cronologica: ad esempio i ricordi di Proust o il flusso di coscienza di Joyce. L'annullamento del tempo meccanico si riflette anche sulla struttura sintattica della frase, che si frantuma nella esposizione “disordinata” dei momenti della coscienza, o si estende in misura esasperata per seguire il labirintico svolgersi dei pensieri. La disgregazione quindi della sintassi e dei modi di rappresentazione del romanzo moderno riflette il rapporto conflittuale dell'intellettuale con la realtà e la visione caotica, disgregata e incomprensibile che egli ha del mondo esterno.

fatto che molti intellettuali sono essi stessi malati. È questo un tema ricorrente nelle opere di

IL ROMANZO DELLA CRISI . ITALO SVEVO (scrittore e drammaturgo 1861 - 1928 ) - LUIGI PIRANDELLO ( scrittore e drammaturgo, 1867 Agrigento – Roma 1936)

Luigi Pirandello e Italo Svevo costituiscono due autorevoli maestri del romanzo moderno; i due autori più rappresentativi per comprendere lo sviluppo del genere narrativo in Italia tra Ottocento e Novecento; la loro esperienza artistica si colloca nel panorama del grande romanzo europeo novecentesco ed esprime pienamente la cultura della crisi, la crisi che attraversa l’Italia e l’Europa tra il 1900 e il 1945, un periodo segnato da totalitarismi e guerre mondiali. Le opere di Svevo – Pirandello illustrano le trame essenziali della narrativa italiana del primo Novecento. Esse si collocano nella traiettoria che procede dall’esperienza artistica di G. D’Annunzio - IL ROMANZO DECADENTE - e giunge alla NARRATIVA DEL FLUSSO DI COSCIENZA.

Il contesto storico-culturale di riferimento é:

L’Italia e l’Europa, dalla belle époque alla I Guerra mondiale; Il primo dopoguerra e l’affermazione dei regimi totalitari; L’Europa verso la catastrofe della II guerra mondiale; la crisi della cultura positivista; l’irrazionalismo (Schopenhauer – Nietzsche); la dimitizzazione dei valori borghesi (libertà, patria, progresso); l’emergere delle culture decadenti; la concezione pessimistica della vita: la problematica dell’angoscia esistenziale e dell’incomunicabilità; la nascita ed affermazione della psicanalisi di S. Freud ( neurologo e psicoanalista austriaco, 1856-

1939)

la teoria della relatività dei fenomeni ( A. Einstein, fisico e filosofo tedesco1879 – 1955)

IL ROMANZO DEL NOVECENTO si caratterizza per il mutamento radicale dei moduli narrativi in corrispondenza delle trasformazioni strutturali che si registrano nel tessuto sociale ed economico del tempo; trasformazioni che hanno dato luogo all’affermarsi, nella realtà di un profondo senso di precarietà generale, di sfiducia nella ragione e nel progresso; si impongono gradualmente modelli di comportamento spersonalizzanti dettati dall’espandersi della grande industria e dall’uso delle macchine, dall’instaurarsi del regime monopolistico, dalla creazione di sterminati apparati burocratici . Svevo conduce un’analisi attenta sulle ragioni di questo malessere, della profonda inquietudine dell’uomo moderno, e ne individua le cause fondamentali nel contesto politico-sociale: in particolare negli squilibri della società borghese e nella frenesia produttivistica di un capitalismo selvaggio, spinta fino alla costruzione di mezzi di distruzione. Pirandello constata il malessere, ma finisce per considerarlo una componente consustanziale della condizione umana, dovuta principalmente, come già aveva rilevato il Verga, al destino dei dolore che incombe perennemente sull’uomo. Se l’infelicità è legata al destino beffardo e crudele dell’uomo, al Caos e all’imprevedibilità che governa gli eventi umani, non hanno alcuna responsabilità in ciò né le strutture sociali, né i sistemi politici. All’inizio del Novecento, dunque, la cultura del Positivismo e i valori tradizionali della borghesia ottocentesca entrano definitivamente in crisi a causa degli sconvolgimenti economici e dei conflitti sociali prodotti dall’ industrializzazione e dall’urbanizzazione. Negli stessi anni si affermano teorie che sanciscono la perdita di riferimenti oggettivi nel rapporto fra l’individuo e la realtà: su tutte, per le ripercussioni in ambito artistico e letterario, la scoperta freudiana dell’inconscio che rivoluziona la concezione della psiche e dell’agire umano. Il disorientamento e le contraddizioni di inizio secolo

trovano immediata espressione nel genere letterario che meglio di ogni altro riflette la coscienza collettiva europea: il romanzo. Se i protagonisti del romanzo dell’Ottocento si misurano con un sistema di valori univoco e con modelli sociali sicuri, i protagonisti dei capolavori del nuovo secolo avvertono, di fronte ad una realtà percepita come molteplice ed estranea, un profondo disagio, che assume le forme dell’angoscia, dell’alienazione, dell’inettitudine.I motivi di ispirazione riguardano il dramma e la solitudine dell’uomo contemporaneo,la sua inettitudine a vivere e a dominare la realtà; il senso di frustrazione che ne deriva. Il romanzo del 900 diviene “psicologico”, volto all’analisi dei moti interiori dei personaggi, alla vivisezione della psiche per far emergere gli impulsi dell’inconscio.

I romanzi di Pirandello e Svevo mettono in scena con accenti paradossali e umoristici (umorismo- ironia) il dramma dell’individuo relegato in una condizione di inettitudine dalla propria incapacità di riconoscersi nei valori e nei modelli imposti dalla società borghese. In PIRANDELLO il senso di alienazione dei personaggi, che scaturisce dalla insofferenza verso i ruoli familiari e sociali, conduce a una grottesca perdita di identità. Mattia Pascal il protagonista del primo importante romanzo di Pirandello ( Il fu Mattia Pascal, 1904) , con il quale inizia la rivelazione della sua poetica, si illude di poter cambiare vita e rinascere sotto una nuova identità fittizia, ma finisce per essere emarginato e privato anche del proprio nome. In Uno, Nessuno e Centomila (1926), l’ultimo capolavoro di P, che costituisce l’espressione densa e matura della sua poetica, quasi un romanzo-saggio, il protagonista, Vitangelo Moscarda, inscrivibile nella categoria dell’inetto, mette progressivamente in discussione la propria identità a partire da una banale osservazione della moglie sul suo naso “Credevo ti guardassi da che parte ti pende”. Riconosce successivamente nella convenzionalità e nella ipocrisia della società l’origine della propria alienazione. Rifiuta tutte le sue relazioni affettive e familiari, economiche e sociali, giudicandole false e trova consolazione nell’ospizio da lui stesso donato alla Chiesa. Vitangelo Moscarda appare vittima di un processo di straniamento da sé e dai propri affetti che lo conduce gradualmente alla follia, condizione che nel finale si rivela addirittura salvifica rispetto all’insensatezza delle convenzioni sociali: l’inetto, infatti, ha pienamente acquisito consapevolezza di sé e respinge ogni elemento che gli ricordi la propria identità precedente. Il romanzo è strutturato come un monologo, articolato in brevi capitoletti, spezzettati e negati come il soggetto parlante. In ITALO SVEVO l’inettitudine dei personaggi scaturisce soprattutto dal loro disagio di fronte ai valori della ricca borghesia commerciale (denaro, successo). Tuttavia se primi romanzi (Una vita, Senilità, definiti dalla critica ancora legati ad una perdurante lezione naturalistica) tale conflitto conduce all’emarginazione e alla sconfitta esistenziale, nel capolavoro, totalmente innovativo, La coscienza di Zeno, il protagonista, seppur con molte ambiguità riesce a trionfare sugli antagonisti borghesi, demistificandone i valori e capovolgendo il tradizionale rapporto tra sanità e malattia, condizione analizzata nel romanzo in chiave ironica, mediante le teorie della psicanalisi.

Anche le STRUTTURE FORMALI del nuovo romanzo cambiano approdando a risultati decisamente innovativi. Come nei capolavori di MARCEL PROUST, THOMAS MANN, ROBERT MUSIL, FRANZ KAFKA, JAMES JOYCE, VIRGINIA WOLF, JOSEPH CONRAD, HENRY JAMES l’impianto del romanzo tradizionale viene stravolto dalle istanze di una narrazione che non è né più progressiva, né più lineare, né oggettiva (vedi romanzo naturalistico). Nei due capolavori italiani del 900 “La coscienza di Zeno” “Uno, nessuno e centomila” sono gli stessi protagonisti a raccontare il 1^ persona la loro storia(narratore omodiegetico), senza però rispettare la sequenza logico-temporale degli accadimenti, che si intrecciano tra passato- presente e futuro nella dimensione della coscienza o della memoria del protagonista. Sono presenti continue analessi e prolessi, il discorso narrativo appare frammentato e

sottoposto a continue riflessioni, c’è il continuo alternarsi dei piani narrativi e del punto di vista ( che in Pirandello e Svevo risulta variabile e multiplo). Dunque, l’attenzione dello scrittore del 900 non è più rivolta a fatti esterni (costituiscono solo lo spunto), al “documento storico”, ambientale o sociale, caro agli scrittori del naturalismo o del Verismo, ma ai fatti interni, all’esplorazione dei labirinti del subconscio, mettendo a nudo ciò che si cela sotto la “maschera” imposta all’uomo dalle convenzioni sociali. Prevale, dunque, la dimensione interiore e psicologica, il tono autoreferenziale; la dimensione interiore moltiplica i piani della narrazione, altera la focalizzazione, che non è più fissa, ma variabile o addirittura multipla; altera la successione logico-temporale degli eventi, mescola i registri linguistici. Nei romanzi di Svevo e Pirandello prevale una prosa essenziale, antiletteraria, costruita spesso sul linguaggio parlato, ma anche su termini tecnici che rimandano al gergo impiegatizio (componente triestina, la terminologia medico psicologia, il gergo commerciale e bancario in Svevo; gergo impiegatizio, componente dialetto siciliano in Pirandello). Il nuovo romanzo del primo Novecento apre la narrazione verso esiti surreali e visionari sostenuti da una lingua che si serve di costruzioni paratattiche, dove l’accumulo di dati reali risulta un espediente efficace per orientare l’andamento del racconto verso un diverso percorso conoscitivo, verso un più profondo contatto con il mondo e con la psiche umana. Evidenzieremo, a tal proposito, le novità strutturali della narrativa della crisi che riguardano innanzitutto la scarsa credibilità del narratore, dibattuto tra verità e bugie, tra passato e presente, la riduzione della verosimiglianza, la casualità dell’azione, la mancanza di un messaggio, l’indebolimento della fabula a favore di motivi liberi che sono epifanici, rivelatori dell’interiorità dei singoli personaggi, delle più profonde angosce esistenziali, lo scardinamento, infine, delle tradizionali categorie temporali: il passato e presente si intrecciano nella dimensione della coscienza. Lo stile risulterà antiretorico e antiletterario, realistico ed essenziale.

ITALO SVEVO (scrittore e drammaturgo, 1861 - 1928 ) UNA VITA (1892)

SENILITA’(1898)

LA COSCIENZA DI ZENO (1823) Il capolavoro di Svevo, che consacra l’autore come uno dei padri del romanzo moderno, scritto per incoraggiamento di James Joyce, dopo una pausa letteraria di 25 anni. Nel 1925 in Francia, scoppia il “caso Svevo”, allorché Joyce riesce a richiamare l’attenzione della critica francese ( soprattutto dei Valery Larbaud e Benjamin Cremieux) sulla carica innovativa della prosa sveviana. Lo scrittore triestino sarà celebrato a Parigi nel 1928 come un autorevole esponente della narrativa moderna. In Italia fu Eugenio Montale nel 1925 a richiamare l’attenzione della critica sulla narrativa sveviana, in verità senza successo(Svevo veniva accusato di scrivere male). Soltanto a partire dagli anni Sessanta, parallelamente all’imporsi della critica strutturalista grazie anche all’affermarsi delle teorie psicanalitiche, lo scrittore triestino sarà riscoperto e riconosciuto come un classico del Novecento. A partire dalla metà degli anni Venti, la rinomanza di Svevo è cresciuta progressivamente, come è evidente dall’interesse suscitato anche dalla pubblicazione postuma di alcuni racconti inediti:

La Novella del Buon Vecchio e della Bella Fanciulla; Vino generoso; Una burla riuscita; Il Vecchione; Il Corto viaggi o sentimentale.

POETICA DI SVEVO -TEMI FONDAMENTALI Inettitudine Interesse per al sfera dell’inconscio . Analisi introspettiva della psiche umana - I conflitti della coscienza- dissoluzione dell’io Irrazionalismo-visione pessimistica della vita (vita come dura e continua lotta)

LUIGI PIRANDELLO ( scrittore e drammaturgo, Girgenti 1867-Roma 1936)

Si iscrive alla Facoltà di Lettere dell’Università di Roma, si laurea a Bonn; dopo il matrimonio con

Antonietta Portulano (1894), L. Pirandello si trasferisce definitivamente a Roma, città che rappresentò il centro privilegiato della sua attività letteraria. Roma la sua attività letteraria può essere divisa in due grandi periodi creativi; nel primo periodo, che giunge fino alla Prima guerra mondiale, predomina l’interesse per la narrativa;

nel secondo periodo, dalla Prima guerra mondiale in poi (anni 1916-1936), predomina l’interesse di Pirandello per il Teatro. Il Teatro conferirà al P. una rinomanza mondiale, sanzionata nel 1934 dal Premio Nobel. Produzione narrativa(1901-1914): nasce sulla base dell’esperienza verista, ma ben presto se ne distacca per la nota polemica più violenta, per una visione pessimistica e paradossale della vita, per la forte componente ironica e umoristica.

L’ESCLUSA, IL TURNO, IL FU MATTIA PASCAL, I VECCHI E I GIOVANI, SI GIRA ( ripubblicato col titolo

Quaderni di Serafino Gubbio operatore); SUO MARITO (ripubblicato Giustino Roncella nato Bocciolo); UNO NESSUNO E CENTOMILA(1926);

24 VOLUMI DI NOVELLE PER UN ANNO (raccolte a partire dal 1922, ma composte dagli anni romani 1894, fino alla morte 1936). Il Pirandello rimarrà sempre fedele al genere novellistico, al punto da elaborare i contenuti delle novelle, veristi o paradossali, trasferendoli in altri generi letterari, dal teatro al cinema. La “novella esemplare” di Pirandello ha come modulo fondamentale quello “umoristico”: la quotidianità di una situazione apparentemente normale viene improvvisamente infranta da una evento accidentale, che cambia la percezione o la consapevolezza della realtà da parte del protagonista.

Produzione teatrale (anni 1916-1936) Ricordiamo i capolavori pirandelliani: SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE (ROMA, LONDRA, NEW YORK, PARIGI), ENRICO IV, LIOLÀ, L’UOMO DAL FIORE IN BOCCA, COSÌ È (SE VI PARE), stasera SI RECITA A SOGGETTO. Al ciclo del cosiddetto “metateatro”(teatro nel teatro) appartengono: Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo, Enrico IV, Stasera si recita a soggetto.

POETICA DI PIRANDELLO – TEMI FONDAMENTALI

FUGA DALLE TRAPPOLE – disagio esistenziale che sfocia nella ribellione e nel rifiuto delle convenzioni sociali. CONTRASTO VITA-FORMA. L’IO, che è assolutamente privo di certezze assolute, cerca di fissarsi in “maschere” condivise dalla società, CHE TUTTAVIA FINISCONO PER IMPRIGIONARLO IN RUOLI NEI QUALI L’INDIVIDUO, gradualmente, NON SI RICONOSCE Più. Il disagio dell’uomo moderno non deriva soltanto dall’urto con la società, ma anche dal continuo ribollimento e trasmutarsi del suo spirito, che non gli consente di conoscere bene se stesso, né di cristallizzarsi in una personalità nettamente definita. L’esasperazione di questo processo conduce l’uomo alla disgregazione della propria coscienza, alla FRANTUMAZIONE E DISSOLUZIONE DELL’IO. Proprio per il suo continuo divenire l’uomo è allo stesso tempo “uno, nessuno e centomila”: è uno, perché è quello che crede di essere di volta in volta; è nessuno, in quanto incapace di fissarsi definitivamente in una “forma”; è centomila perché ciascuno lo vede e giudica a suo modo. Dal rapporto dialettico Vita-forma deriva il concetto di RELATIVISMO PSICOLOGICO – che si sviluppa in senso orizzontale e riguarda il rapporto dell’uomo con gli altri; in senso verticale e riguarda il rapporto dell’individuo con se stesso, col suo subcosciente

INCONOSCIBILITA’ DEL REALE. La realtà è dominata dal caos: è mutevole e soggettiva. POETICA DELL’UMORISMO (vedi il saggio "L'umorismo" - 1908)

Il nuovo romanzo novecentesco

Queste novità maturano definitivamente nel romanzo del Novecento. A inizio secolo la cultura antipositivistica dà vita a un nuovo modo d'intendere la realtà: il mondo appare ora privo di scopo, il pensiero privo di certezze, l'io di stabilità e di coerenza. Questa mutata percezione delle cose conferma lo spostamento radicale del punto di vista narrativo già manifestatosi negli autori citati di fine Ottocento. Poiché non si crede più possibile conoscere oggettivamente il mondo, il romanzo si specializza nell'analisi della sfera soggettiva. Il suo obiettivo si sposta dall'esterno all'interno del personaggio: dall'esame della società (la passione di Dickens e Balzac) all'analisi della psiche individuale. (Soltanto con i tentativi di ricostruzione del Realismo, operati a partire dal 1940 circa, la narrativa novecentesca correggerà parzialmente questa impostazione).

Una nuova forma di romanzo

Sintetizziamo gli aspetti fondamentali che contrassegnano natura e stile del nuovo romanzo:

anzitutto il panorama messo a fuoco diviene, come detto, la coscienza del personaggio;

tale coscienza non appare però salda e unitaria: la disgregazione della personalità si presenta come uno dei temi principali;

personaggi nevrotici o inetti sono il risultato di simili personalità disgregate;

il fallimento non riguarda solo i singoli individui: esso si allarga nella crisi di un'intera società. Questo è un tema particolarmente caro ai narratori mitteleuropei (come Franz Kafka, Robert Musil, Thomas Mann, ovvero i maggiori interpreti del disfacimento dell'Austria multietnica verificatosi con la fine della Prima guerra mondiale, nel 1918; ma un po' tutta la narrativa novecentesca mette a tema l'alienazione, la solitudine, il macerarsi dei personaggi nella loro irrisolta individualità, in una parola il male di vivere, un motivo esplorato anche dai poeti (Eugenio Montale e Thomas S. Eliot su tutti) di quest'epoca;

viene nettamente ridimensionato il ruolo dell'autore: accanto alla crisi del personaggio (e della società circostante) si pone dunque quest'altro io-in-crisi che è l'autore;

infine, sul piano dei linguaggi, il nuovo romanzo europeo si presenta comeantiromanzo:

adottando tecniche narrative sperimentali, sposa un'idea di letteratura nuova e antitradizionale.

Letteratura del Novecento

Premessa

Una profonda rivoluzione, parallela a quella che ha trasformato il romanzo contemporaneo, si è attuata nell’arco del Novecento anche nel campo della poesia in versi. All’inizio di tale processo vi è il momento culturale e letterario del Decadentismo: tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento esso affidò alla poesia il compito di sperimentare nuovi linguaggio, evocativi e simbolici. L’espressione poetica del Decadentismo, chiamata Simbolismo, irradia tori inizialmente dalla Francia a partire dalla celebre raccolta I fiori del male (1857) di Charles Baudelaire e proseguita poi con Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Stephane Mallarme, finì per contagiare via via quasi tutte le maggiori voci poetiche italiana ed europee. In Italia, furono due protagonisti come D’Annunzio e Pascoli a preparare il rinnovamento profondo delle forme e dei temi poetici.

Pur se in modi diversi, entrambi interpretarono il mutamento in atto:

in D’Annunzio, specialmente nella sua raccolta Alcyone, del 1903, i versi sembrano ridursi (o

Tanto in D’Annunzio quanto in Pascoli, a comandare non è più il messaggio intellettuale o civile, ma

sublimarsi, a seconda dei punti di vista) a puro suono, a fonema, a evocazione sottile e mutevole, nel canto trionfante del poeta esteta che vuole assaporare ogni aspetto della vita della natura; in Pascoli il poeta si rimpicciolisce, diviene un semplice fanciullo: a lui spetta di sentire il

mondo con la massima immediatezza possibile e di esprimerlo non con il tono alto del maestro Carducci, ma con le sillabe umili e le immagini piccine che gli sono proprie.

piuttosto il primato della sensazione (secondo la poetica dell’estetismo decadente). E’, questo, un tratto ormai nuovo e novecentesco. L’aspetto ancora ottocentesco, nella poesia di Pascoli e D’Annunzio, è che l’epicentro del canto poetico rimane l’io-poeta: un io dominatore (l’esteta dannunziano) oppure piccolo e umile (il fanciullino pascoliano), ma in entrambi i casi è il poeta che continua con convinzione a dire io. Saranno i poeti del Novecento a mettere in discussione questo primato dell’io-poeta.

La nuova poesia del ‘900 in Italia Inaugurato da Pascoli e D’Annunzio, il rinnovamento poetico in Italia proseguì, in primo luogo, con i crepuscolari (Corazzini, Gozzano, Moretti) e i futuristi (Marinetti, Palazzeschi, quindi con i poeti vociani, collegati alla rivista La Voce (Rebora, Sbarbaro, Campana). Le esperienze sopra ricordate accompagnarono l’emergere dei poeti classici del nostro Novecento:

Giuseppe Ungaretti (1888-1970), le cui prime raccolte (Il porto sepolto, del 1916, e Allegria di naufragi, del 1919) inaugurarono pienamente la nuova stagione lirica in Italia e anticiparono direttamente la stagione dell’Ermetismo; Umberto Saba (1883-1957), il cui Canzoniere uscì in prima edizione nel 1921, ma la cui

posizione rimase piuttosto defilata, rispetto alle ricerche di poesia pura o ermetica in corso a quell’epoca; Eugenio Montale (1896-1981), che esordì nel 1925 con Ossi di Seppia; ma più vicini

all’Ermetismo furono i due libri successivi, Le occasioni (1939) e La bufera e altro (1956). L’Ermetismo si sviluppò negli anni trenta a Firenze, grazie a Salvatore Quasimodo (1901-68), Alfonso Gatto (1909-76), Mario Luzi (1914-2005), Vittorio Sereni (1913-83). Anche Sandro Penna (1906- 77) fu vicino all’Ermetismo per la brevità e l’essenzialità delle sue liriche; ma per la musicalità prosastica del suo linguaggio, Penna è più accostabile a Saba.

La definizione di poesia ermetica fu proposta nel 1936 dal critico Francesco Flora con un’intenzione polemica: Flora voleva evidenziare che il linguaggio di quei giovani poeti era molto difficile, quasi per iniziati, come le dottrine dell’antico sapere magico-filosofico dell’Ermetismo. Ma in realtà l’effettiva difficoltà espressiva coincideva con una volontà di scavo interiore: l’Ermetismo parla non di ciò che è quotidiano, ma di ciò che è profondo ed essenziale; siamo vicini ai temi filosofici dell’esistenzialismo di Heidegger, Jaspers, Mounier e alla spiritualità di scrittori francesi come Paul Claudel, André Gide, Charles Peguy. Per rilevare ciò che è essenziale, l’Ermetismo adotta un linguaggio allusivo, evocativo, ricco di simboli e analogie (l’analogia, come la metafora, stabilisce rapporti di identità tra cose diverse: ma potremmo definirla una metafora intensiva, cioè una metafora che esige particolare concentrazione per essere intesa.

Il simbolismo

Tutte queste esperienze italiane vanno collegate alla stagione europea del Simbolismo e della poesia pura, due modi diversi per indicare l’unica grande fioritura lirica sorta sul solco del Decadentismo europeo. Queste le sue voci più note:

in Francia, Paul Valery (1871-1945) e Guillaume Apollinaire (1880-1918);

nella letteratura tedesca, l’austriaco Rainer Maria Rilke (1875-1926) e il tedesco Gottfried Benn

(1886-1956);

nella poesia in inglese, l’anglo americano Thomas Stearns Eliot (1888-1965) e lo statunitense

Ezra Pound (1885-1972); in Spagna, Antonio Machado (1875-1939) e Federico Garcia Lorca (1898-1936);

in Russia, Anna Achmatova (1889-1966), Osip Mandel’stam (1891-1938) A. Esenin (1895-1925).

Nell’insieme, il ricco panorama che abbiamo riassunto, sia italiano che europeo, configura una nuova tradizione poetica, quella della modernità.

Caratteri della poesia moderna

Individuiamo i caratteri principali che caratterizzano la tradizione poetica novecentesca, differenziandola da quella precedente. In sintesi, sono cinque:

  • 1. il superamento delle forme tradizionali: si adottano tecniche diversificazione molto diverse da

quelle ottocentesche: spicca, in particolare, il verso libero e più in generale una parola poetica carica di energia, grazie ad accostamenti nuovi e imprevedibili, al ricorso di sinestesie e analogie;

  • 2. la nudità verbale della poesia, come rifiuto di un’eleganza o bellezza puramente esteriore e come

scelta per l’intensità e l’essenzialità espressiva: i poeti novecenteschi abbandonano lo sviluppo del poema lungo e prediligono forme brevi, dove a frase si scarnifica e i particolari vengono eliminati

anche a costo di oscurità espressiva (è la cosiddetta poetica della parola);

  • 3. il ridimensionamento del ruolo del poeta: l’autore si riduce a poetare quasi in sordina, in silenzio

fino a vergognarsi del proprio essere poeta; nell’era della società di massa, il poeta non può costituire più una guida dell’opinione pubblica, ma diviene un semplice, solitario testimone del dolore del mondo.

  • 4. un sentimento tragico dell’esistere umano, anche come risultato delle crisi storiche, dei

totalitarismi, delle guerre mondiale ecc.: la poesia contemporanea non ha più né certezze né (spesso)

messaggi positivi del male di vivere, così chiamato da Montale;

  • 5. la persistente volontà di lanciare un messaggio agli uomini: molti poeti novecenteschi, malgrado

tutto, non si arrendono al buio della storia, e concepiscono la poesia come l’ultimo luogo in cui

affermare gli autentici valori umani, corrosi dall’alienazione o soffocati dai mali del mondo.

I primi due aspetti concernono lo stile; gli ultimi due i contenuti. Quello centrale, il ridimensionamento del ruolo del poeta, corrisponde alla crisi, tipicamente novecentesca, del ruolo dell’intellettuale.

Rivoluzione rispetto al passato

Tutti i cinque aspetti che abbiamo individuato rispondono a una nuova poetica: una visione della poesia (contenuti e linguaggio) completamente diversa rispetto a quella che aveva ispirato la produzione dei secoli precedenti. La poesia tradizionale appariva chiaramente finalizzata al miglioramento civile, morale e religioso del pubblico. A tale scopo i poeti sceglievano forme belle e, insieme, razionali: le forme cioè più adeguate

a supportare il messaggio. Prendiamo in considerazione i componimenti di Leopardi: certo, essi appaiono innovativi rispetto alla tradizione petrarchesca, ma, benché diano più spazio al sentimento del cuore, si fondano comunque su un impianto sintattico rigoroso, su ragionamenti inappuntabili sul piano logico: l’Infinito è costruito su un pensiero, prima espresso in prosa nello Zibaldone e quindi versificato. Nel Novecento tutto ciò viene meno. La poesia tende a utilizzare una sintassi del tutto sua, quasi indipendente dalle esigenze del pubblico; non si pone più al servizio di un pensiero né è più finalizzata a comunicare contenuti logici. Il poeta finisce così per isolarsi dalla società, ben più di quanto non fosse isolato un Leopardi. Finisce per rinunciare a un linguaggio comune, alla lingua della tribù, secondo la terminologia usata da Mallarmé, per crearsi un linguaggio nuovo, una lingua speciale. La lingua speciale della poesia, fatta di parole, allusioni, riferimenti che solo pochi riescono a intendere.

Da eteronomia a autonomia della poesia

Il critico Luciano Anceschi ha riassunto tale passaggio in questi termini:

la poesia tradizionale si fondava sull’eteronomia del fatto poetico, era cioè finalizzata ad altro, cioè al mondo, alla società; finalizzata cioè a comunicare un messaggio di vero e di bene con le sue specifiche armi di bellezza estetica e di chiarezza logica; adesso, nel Novecento, s’impone invece l’autonomia del fatto poetico, ovvero la poesia è finalizzata a se stessa: rinuncia a trasmettere ideali e messaggi, si chiude su se stessa, ritagliandosi un territorio tutto suo. In Italia furono soprattutto gli ermetici a incarnare l’idea di questa poesia separata, di questo linguaggio speciale.

  • Vi sono eccezioni a questa linea, seppur non numerose. Possiamo citare, nel panorama italiano tra le

due guerre, quasi solo Saba con il suo Canzoniere. Egli riprende le forme tradizionali, come il verso endecasillabo e il sonetto, in nome di una ricerca di facilità, di chiarezza, di comunicatività; e tuttavia neppure la sua ispirazione è priva di ambiguità e contraddizioni, condizionata com’è dallo scavo psicoanalitico. Gran parte della poesia del Novecento comunque, perlomeno fino alla Seconda guerra mondiale, è una poesia che rifiuta la lingua della tribù (espressione usata da Mallarmé, come si è detto, per indicare il linguaggio comune) e se ne costruisce una propria: una lingua di simboli e di analogie, già adottata da

Pascoli, e poi da Ungaretti. E si tratta di una poesia non più finalizzata a lanciare un messaggio, non più pensata per un largo pubblico. Siamo davanti a quello che i critici chiamano un sistema autonomo. In esso la forma coincide, o rischia di coincidere, con il significato, un po’ come accadeva già in Alcyone

  • di D’Annunzio.

Soltanto dopo il 1945 in Italia comincerà a prevalere una tendenza diversa. Il vero dei poeti post ermetici tornerà infatti un po’ più vicino al parlato e quindi, almeno in parte, anche all’esempio di Saba (seguito soprattutto dai poeti della cosiddetta linea sabiana: il citato Sandro Penna, e poi Attilio Bertolucci e Giorgio Caproni, mentre i temi cominceranno a riavvicinarsi alla realtà sociale e politica.

Il poeta viene ridimensionato

L’autonomia del sistema poetico novecentesco costituisce un’importante conferma che, nel corso del

  • XX secolo, il ruolo dell’intellettuale (e del poeta come intellettuale) diviene oggetto di un profondo

ripensamento e spostamento. Il poeta deve rinunciare al proprio privilegio: le Grazie celebrate da Ugo Foscolo sono fuggite per sempre dal mondo; I tempi sono cambiati, gli uomini non domandano più nulla, dai poeti (A. Palazzeschi). Nell’era della società di massa, dell’industria culturale, dell’alienazione, al poeta tocca un ruolo non più di guida riconosciuta dell’opinione pubblica, bensì di coscienza critica, spesso nascosta e solitaria.

Anche se egli continua si a sentirsi un intellettuale, cioè un uomo di pensiero e di cultura, desideroso di trasmettere messaggi e valori ai suoi contemporanei, sa però che la gente non ascolta più i poeti: nella società di massa, altre voci (i giornali, i partiti, gli option makers, i personaggi che fanno tendenza) hanno soppiantato gli scrittori dal loro tradizionale ruolo di educatori e trasmettitori del vero. Da Rimbaud in avanti, il poeta si separa dalla gente comune: egli è anzitutto e solo poeta; segue una sua logica e una sua verità, che non sono più la logica e la verità di tutti.