COMO VER UM FILME / ANA MARIA BAHIANA

Introduo
Parte I - Os alicerces
1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes

14
23

Ningum sabe nada. William Goldman, roteirista)

2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro

68

A funo do poeta no relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer, de acordo
com as leis da probabilidade e da necessidade. Aristteles, Potica

3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor

110

Num filme estamos contando uma histria com luz e sombra, cores e movimento. aqui
que encontramos o verdadeiro significado do que estamos
fazendo. Vittorio Storaro, diretor de fotografia

4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa

157

Parte II - O estilo
1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos

198
199

A essa altura voc provavelmente nota que est vendo um filme, e no uma imitao da
vida real. At mesmo os sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so assim. isso que
torna nosso trabalho to especial e nico. Walter Murch, montador/designer de som

S podemos definir gnero comparando uma obra a outra, nunca comparando a obra
com a experincia vivida. Roland Barthes, S/Z

2. Drama: a catarse pela dor

225

A estrutura da melhor tragdia no simples, mas complexa, e representa ncidentes que

provoquem medo e compaixo pois isto caracterstico desta forma de arte. Aristteles,
Potica

3. Comdia: o poder do ridculo

274

Morrer difcil, mas no to difcil quanto fazer comdia. Edmund Gwenn, ator

4. Ao e aventura: a jornada do heri

301

5. Fico cientfica/ fantasia: o imprio da maginao

324

6. Thriller (suspense/ terror): a soma de todos os medos

344

Meus filmes so repletos de paixo e sentimento. A ao nada sem a natureza

humana preciso mostrar o que vai no mais fundo do corao. John Woo, diretor
O corao e a essncia da fico cientfica tornaram-se cruciais para nossa salvao se
que ainda podemos ser salvos. Isaac Asimov
O medo a dor que sentimos quando antecipamos a presena do mal.
Aristteles O nico modo que encontrei para me livrar dos meus medos foi fazer filmes
sobre eles. Alfred Hitchcock

Concluso

362

Como o filme pega voc e como voc pega o filme

Filmografia
Bibliografia sugerida
Documentrios

371
416
420

Introduo

Parte I - Os alicerces
1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes
Ningum sabe nada. William Goldman, roteirista)

Quanto custa? custos mdios de produo de um filme

Seis etapas de um filme:
Desenvolvimento
Pr-produo
Produo
Finalizao
Testes e plano de marketing
Distribuio

Desenvolvimento:

Propriedade intelectual -Pitch

Roteiro ou argumento on spec
Obras j existentes
Anlise de viabilidade
Pequeno ou grande oramento?
Que tipo de diretor?
Astros ou conjunto de elenco?
Estdio, locao ou ambos? Digital?
Sero necessrias alteraes substanciais na histria? -

O que o desenvolvimento faz a histria de uma linda mulher

O inferno do desenvolvimento
Uma dzia de bons filmes sobre fazer filmes
Algumas sugestes
2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro
A funo do poeta no relatar o que aconteceu, mas o que pode acontecer, de acordo
com as leis da probabilidade e da necessidade. Aristteles, Potica
Todo filme tem:
- Premissa - Trama - Gnero

Narrativas:
- Direta - Inversa- Episdica - Fracionada/No linear

Roteiro principalmente estrutura:

- O ritmo
- O arco da narrativa
- Exposio
- Ao Crescente ou Complicao
- Clmax
- Decrescente
- Concluso final

Atos do roteiro:
Ato I
- Exposio
- Oposio
Ato II
- Auge da oposio:
- Conflito

- Primeira tentativa de resoluo

Ato III
- Mudana radical
- Resoluo

Modelo Jornada do Heri (de acordo com antroplogo Joseph Campbell)

O mundo da inocncia
O chamado
A jornada e as provaes
A conquista do trofu
A volta para casa/Compartilhando as conquistas:

Conduo da narrativa:

ao (plot driven)
personagens (character driven)

Suspenso da descrena
Quarto muro
Backstory
Foreshadowing:
Bookends
Flashbacks/flashforwards
McGuffin (falsas pistas)
Set pieces
Quem mcguffin? de acordo com Alfred Hitchcock
Exposio:
-Dramtica - Visual - Fotogrfica.

Algumas sugestes
3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra e cor
Num filme estamos contando uma histria com luz e sombra, cores e movimento.
aqui que encontramos o verdadeiro significado do que estamos
fazendo. Vittorio Storaro, diretor de fotografia
Departamento de Arte e o Departamento de Fotografia
Mas quem ganha o oscar?
Diretor de arte
Encontrar a expresso visual (look) do filme.
Criar metforas visuais.
Criar as atmosferas do filme.
Estabelecer os pontos principais da caracterizao dos personagens e como os
ambientes se relacionam com os personagens e a narrativa.
Algumas metforas visuais:

gua/mergulhar na gua/emergir da gua

chuva/ser lavado pela chuva
objetos caindo do cu
descer ao poro
voar
grandes mquinas

Departamento de arte

Auxiliar o diretor na escolha de locaes.

Vestir as locaes para adequ-las s necessidades do projeto

Conceber, desenhar e supervisionar a construo dos cenrios, de

acordo com as especificaes do diretor.
Estabelecer com o diretor de fotografia a paleta de cores do filme e suas variaes ao
longo da trama.
Conceber, desenhar e executar o aspecto visual dos personagens.

Como assim best boy?

Departamento de iluminao
Enquadramentos:

Extreme long shot/plano geral

Long shot/plano aberto
Medium shot/plano mdio
Close up:
Extremo close up:
Pan
Cmera na mo
Tracking
Zoom
Grua

Algumas sugestes
4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa
A essa altura voc provavelmente nota que est vendo um filme, e no uma imitao
da vida real. At mesmo os sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so assim. isso
que torna nosso trabalho to especial e nico. Walter Murch, montador/designer de som
A montagem invisvel
A montagem visvel
Ferramentas do montador:
1. O ritmo do corte:
2. Fade in, fade out/dissolve
3. Superposio
4. Cutaway
5. Cortes casados (matched)
6. Cortes contnuos
7. Jump cut

Espao - tempo:
Tempo subjetivo
Tempo comprimido/passagem de tempo
Tempo simultneo
Tempo ambguo
Tempo natural

som e msica:
Diegticos
No diegticos
Usos do som:
Ambiente
Establishing sound
Soundscape (paisagem sonora)
Som direto

 Som de cena (source)

Foley
Narrao off/voice over
Ponte sonora
Assinatura sonora
Silncio

msica:
Pano de fundo/background
Primeiro plano/foreground
Msica de cena/source
Dublada
Assinatura musical
Abertura/encerramento

Algumas sugestes

Parte II - O estilo
1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos
S podemos definir gnero comparando uma obra a outra, nunca omparando a obra
com a experincia vivida. Roland Barthes, S/Z
Gneros definidos de acordo com Aristteles:

Narrativa
Caracterizao dos personagens
Temas bsicos
Ambiente
Iconografia
Tcnicas e estilo

Ciclo do gnero:

Enunciao
Solidificao
Apogeu (clssicos)
Frmula
Dissoluo/ desconstruo/ crtic
Retomada/ hibridizao/ stira

Exemplos categorias pessoais de gnero:

Filmes muito mais inteligentes do que tm direito
Filmes muito mais inteligentes do que parecem
Mas o que foi isso?
Filmes to ruins que so bons
Filmes bem-feitos que so ruins

As estruturas dramticas identificadas por Aristteles na Potica:

Drama (enunciao, clssico, revisto)
Comdia
Ao/Aventura
Fico cientfica/fantasia
Thriller (compreendendo suspense e terror)

2. Drama: a catarse pela dor

A estrutura da melhor tragdia no simples, mas complexa, e representa incidentes

que provoquem medo e compaixo pois isto caracterstico desta forma de arte.
Aristteles, Potica

Temas chaves:

Superao
Herosmo e sacrifcio
Destino
Descobertas interiores
Grandes questes morais (colocadas em forma de dilema)

Variantes do drama:
Drama pico ou histrico
Drama de poca
Drama de guerra
Drama romntico/melodrama
Drama de crime (policial)
Drama do oeste (Western)
Drama musical
Animao dramtica
Dramdia ou comdia dramtica

Caim e Abel
Film noir
Na estrada
Olho vivo: os inevitveis clichs
3. Comdia: o poder do ridculo
Morrer difcil, mas no to difcil quanto fazer comdia. Edmund Gwenn, ator
Regras adicionais
Idealmente, s o pblico deve saber que se trata de uma comdia
Obstculos triviais, frequentemente ampliados at o exagero ou o absurdo
Final feliz, obrigatoriamente
Desigualdade
Deslocamento
Timing tudo
Pureza de intenes = veracidade dos personagens
Imitao at o exagero
Quando em dvida, atire a torta

Classificao das comdias:

Alta Comdia
Comdia de Situao
Baixa Comdia

Subgneros da comdia:

Farsa
Comdia cerebra
Comdia romntic
Comdia musical
Animao cmica
Stira

Black comedy/comdia sinistra

4. Ao e aventura: a jornada do heri

Meus filmes so repletos de paixo e sentimento. A ao nada sem a natureza

humana preciso mostrar o que vai no mais fundo do corao. John Woo, diretor
As unidades de acordo com Aristteles:
Unidade de TEMPO
Unidade de LUGAR
Unidade de AO

Elementos
Heris extraordinrios
Antagonistas altura dos heris Obstculos to ou mais extraordinrios que os heris
Violncia

Dois elementos essenciais:

Todo gnero tem momentos-chave que o definem:

Impulsionar a narrativa
Mostrar algo importante sobre a natureza dos personagens
Deixar claro o risco (jeopardy) e o perigo para todos
Ter um mnimo de cuidado esttico

Os inevitveis clichs
5. Fico cientfica/ fantasia: o imprio da maginao
O corao e a essncia da fico cientfica tornaram-se cruciais para nossa salvao
se que ainda podemos ser salvos. Isaac Asimov
Sci-fi como filosofia
E aristteles?
As trs regras sagradas de fico cientfica/ fantasia:

coerncia tudo
crie um mundo coeso
o improvvel pode ser aceito com condies

6. Thriller (suspense/ terror): a soma de todos os medos

O medo a dor que sentimos quando antecipamos a presena do mal.
Aristteles O nico modo que encontrei para me livrar dos meus medos foi fazer filmes
sobre eles. Alfred Hitchcock
Regras bsicas para um bom thriller:

No tanto sobre assunto, e sim sobre estilo

O que no suportaramos perder?
O heri deve frustrar/destruir os planos do antagonista
Clmax e/ou resoluo devem sempre trazer a vitria do heri
Protagonistas e plateia no podem saber as mesmas coisas ao mesmo
tempo

Como fazer um thriller, segundo hitchcock

Recursos:

Escurido, ambiguidade/impreciso do olhar

Seu oposto: clareza absoluta, olhar fixo
Antecipao

Inventrio preciso de imagens

Personagens que parecem, seno reais, plausveis

Concluso
Como o filme pega voc e como voc pega o filme
Elementos que pegam vc no filme:

Uma histria que intriga

Respeito sua inteligncia
Disciplina interior
Pelo menos uma imagem que fique na sua cabea

Algumas ideias:
1. Mantenha a mente aberta
2. Encontre suas referncias e saiba por qu
3. Informe-se
4. Surpreenda-se
5. Apaixone-se

Filmografia
1900-2011
Bibliografia sugerida
Documentrios

Folha de rosto

Ficha catalogrfica

Copyright 2012, by Ana Maria Bahiana

Direitos de edio da obra em lngua portuguesa no
Brasil adquiridos pela Editora Nova Fronteira Participaes S.A. Todos os direitos reservados. Nenhuma parte desta obra pode ser apropriada e estocada em sistema de banco de dados ou processo
similar, em qualquer forma ou meio, seja
eletrnico, de fotocpia, gravao etc., sem a permisso do detentor do copirraite.
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sac@novafronteira.com.br
Texto revisto pelo novo Acordo Ortogrfico.
CIP-Brasil. Catalogao
na fonte.
Sindicato Nacional dos
Escritores de Livros, RJ.
B135c Bahiana, Ana Maria
Como ver um filme / Ana Maria Bahiana. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2012.

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Filmografia
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-209-3125-7
1. Cinema. 2. Cinema Apreciao. 3. Plateias de
cinema. I. Ttulo.
CDD: 791.43
CDU: 791.43

Introduo

Introduo
Quase tudo que sei aprendi na sala
escura do cinema ou Como (e por
que) ver um filme

de qualquer
filme em qualquer poca a do final de
Crepsculo dos deuses (Sunset Blvd., 1950), de
Billy Wilder. Completamente ensandecida, a
outrora grande estrela Norma Desmond
UMA DAS MINHAS CENAS FAVORITAS

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(Gloria Swanson, magnfica), banida das telas pela idade (uma velha de cinquenta
anos!, ruge, a certo momento, o seu protegido/explorador/vtima, Joe Gillis/William
Holden) desce lentamente a escadaria de sua
manso. um truque para faz-la entregarse pacificamente polcia. A casa est repleta
de policiais, reprteres e equipes dos jornais
da tela, os telejornais do momento. Num
gesto de compaixo, Max, o chofer que um
dia foi diretor (Eric Von Stroheim), convence
Norma de que ela est num set de filmagem,
em plena produo do roteiro que ela vem
tentando produzir ao longo de todo o filme,
mais uma verso do drama de Salom e Joo
Batista. Todas aquelas luzes! Todas aquelas
cmeras! Toda aquela gente! Que maravilha!
Emocionada, Norma pede para fazer um discurso. Diz que est feliz em voltar a um set, e
que jamais abandonar seus fs. E, acima de
tudo, conclui que, para ela, no existe mais

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nada, apenas as luzes, as cmeras e todas

aquelas pessoas maravilhosas na escurido.
E, dirigindo-se a ns e lente da cmera,
desaparece num dos mais geniais fade-outs do
cinema.
SUSAN SONTAG, que teorizou sobre quase
tudo, diz que a experincia essencial de ir ao
cinema o desejo de ser sequestrado pelo
filme, ser possudo pela presena fsica da
imagem. uma boa analogia, e definitivamente parte do charme centenrio da arte.
No entanto, no creio que seja apenas isso;
sou mais partidria das vises de Jean
Cocteau, Luiz Buuel e David Lynch: o
cinema a arte mais prxima do sonho
acordado. Estamos no escuro, mas de olhos
bem abertos. Se o filme for realmente bom,
se ele for tudo o que uma pelcula pode ser,
conversar conosco, exigindo de nosso
crebro, alma, esprito, corpo astral ou seja
l o que se quiser chamar a contrapartida de
preencher as lacunas, absorver o que

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apenas intudo, mas no visto por completo, associar som e imagem, e, dentro
dessa ltima, cor, textura, ritmo e
luminosidade.
um sonho, mas proposto por outra pessoa: cabe a ns torn-lo nosso sonho. Ou no.
A isso eu chamo ver, e no assistir. Passar
do estgio de plateia passiva a que se deixa
sequestrar pelo filme para o de plateia
ativa que colabora com os realizadores
acrescentando ao filme sua percepo,
memrias e emoes de espectador.
Deixando-se levar por algumas ideias, recusando outras. Compreendendo, o tempo todo,
por que est vendo o que est vendo (e no
outra coisa), nesta ordem (e no em outra) e
com estes sons (e no outros, ou nenhum).
Quando conseguimos isso, a experincia de
ir ao cinema se transforma. O filme se abre
para ns. Passamos a compreender intenes e planos de quem nos prope o
sonho do dia, e a ter os apetrechos para

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aceit-los ou no. O filme se torna, como deve ser, uma conversa. De preferncia, uma
conversa inteligente.
UMA PLATEIA DESPERTA, sonhando conscientemente. uma plateia interessante: curiosa
e perigosa. mais difcil subestim-la,
ofender sua inteligncia. Torna-se absolutamente essencial para os realizadores cumprir
sua parte do trato: honrar o investimento inestimvel de dinheiro (e o aumento do preo
do ingresso garante que esse investimento
seja cada vez mais substancial) e, sobretudo,
o tempo que cada pessoa na plateia disponibiliza quando opta por ver um filme. O que
estou dando em troca das duas preciosas
horas de vida e ateno absoluta que essa
pessoa escolheu dedicar minha viso? Algo
inteligente ou tosco? Fascinante ou repulsivo? Estimulante ou emburrecedor? Importante apenas para o meu umbigo ou capaz de
tocar outras vidas?

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Se cada realizador imaginar que ali, no

escuro da sala, cada uma daquelas pessoas
maravilhosas est alerta, sabendo o que est
vendo e por que est vendo, essas perguntas
deixam de ser retricas e passam a integrar
um verdadeiro contrato entre produtor e
consumidor de arte e entretenimento. Um
contrato que, num cenrio ideal, nos elevar,
dos dois lados da luz da tela.
ESTE LIVRO COMEOU como uma ideia simples
desvendar o outro lado dos filmes para todos ns, no escuro da plateia e evoluiu
para uma sequncia de fascinantes contatos
com pessoas de todo o Brasil, por meio de
cursos e palestras, muitos deles realizados
sob os auspcios da Casa do Saber do Rio de
Janeiro e So Paulo. Como afirmo no incio
de cada um desses encontros, a proposta no
formar cineastas ou tericos existem
muitos e bons cursos e livros dedicados a
essa tarefa mas sim, formar plateias informadas, crticas, mais bem-habilitadas a

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compreender o que veem e a escolher do que

gostam.
Temos em comum o mesmo amor pelo
cinema. De uma forma ou de outra, os sonhos e ideias de gente que nunca conhecemos,
a maioria do outro lado do planeta, alimentou e forjou nosso modo de ver o
mundo, de caminhar nele, de interagir. Herdamos dessas vises alheias desejos de beijos, fantasias de cpulas, terrores noturnos,
pesadelos ao meio-dia, duelos na rua principal, ai Silver!, cubra-me!, Houston, we have
a problem. Vamos precisar de um barco
maior. Teremos sempre Paris. Rosebud! Its
showtime!

Tudo o que espero que, ao final deste livro, eu tenha compartilhado o que aprendi ao
longo no apenas de todas essas horas na
sala escura do cinema, mas tambm em
muitas e muitas outras, em sets de filmagem,
salas de reunio, cafs, festivais, caladas,
entre fios e trilhos, em depsitos, galpes,

13/415

trens e avies, conversando, perguntando,

ouvindo, aprendendo com quem dedica sua
vida a compor essas vises para nosso espanto, horror e delcia.

Parte 1: Os Alicerces

1. Entre arte e comrcio: como nascem os filmes

1. ENTRE ARTE E

COMRCIO: COMO
NASCEM OS FILMES
Ningum sabe nada.
William Goldman, roteirista

muito especial,
muito especfica, nascida das mesmas vontades antigas que levaram nossos antepassados a narrar uma caada ao mamute nas
paredes das cavernas de Lascaux ou criar
miniaturas com cenas das vidas dos santos.
Num filme est um impulso ao mesmo
tempo mais primitivo que o da leitura e mais
tecnologicamente sofisticado que o do teatro.
Como na leitura, queremos narrativas que alimentem nossa imaginao mas diferentemente do livro, onde mundos interiores,
paisagens distantes, estados de esprito e intenes ocultas podem ser descritos, deixando que nossa imaginao preencha o vcuo,
o filme tem a obrigao de nos mostrar, ou
pelo menos balizar visualmente cada uma
dessas coisas. Como no teatro, ele prope a
UM FILME UMA CRIATURA

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apreciao do movimento, da presena humana, da mscara do personagem mas

apenas com a intermediao da imagem
captada, uma camada adicional de interferncia, manipulao, irrealidade.
E assim, desse jeito to peculiar, o cinema
tem capturado nossa ateno, nossa imaginao, nosso tempo e nosso dinheiro h mais
de um sculo.
Um filme uma encruzilhada de elementos
contraditrios. Exige ao mesmo tempo a
mais alta tecnologia de imagem e som e o
artesanato mais puro de corte, costura, bordado, maquiagem, escultura, carpintaria.
Segue a viso de uma pessoa, o diretor, mas
emprega os talentos de uma pequena multido de indivduos igualmente criativos. E
muito importante equilibra-se no gume
afiado entre arte e comrcio.
Os tempos romnticos de uma ideia na
cabea e uma cmera na mo se foram.
claro que existe toda uma produo

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cinematogrfica que pode se ater a esse

princpio, assim como existe toda uma outra
produo audiovisual cujo destino so galerias, museus e salas especiais. Mas no de
nenhuma das duas que falamos aqui. Falamos daquela que chega ao cinema da sua cidade, sua locadora ou sua TV. E, para essa,
o contorcionismo entre criatividade e responsabilidade fiscal o que est na base, na
raiz. a tenso entre dois polos que podem
se aniquilar mutuamente ou gerar
maravilhas.
As normas que hoje regem o mercado da
produo cinematogrfica mundial no so
exatas e rgidas, mas, basicamente, a filosofia
principal : um filme, mesmo barato,
caro; antes de investir a pequena fortuna necessria para que ele se torne realidade, h
que se tentar ao mximo minimizar os riscos.
E esse processo interessa de perto a ns, os
espectadores, porque so as decises tomadas durante essa tentativa de minimizar os

19/415

riscos que, em ltima anlise, determinam a

forma final que um filme ter, se ele ser ousado ou conservador, autoral ou formulaico,
luxuoso ou cru, cheio de estrelas ou repleto
de desconhecidos, digital ou em pelcula,
rodado em alguma ilha do Pacfico ou dentro
de algum estdio.

QUANTO CUSTA
CUSTOS
MDIOS
PRODUO DE:
FILMES

PRODUZIDOS

DE

INTEIRAMENTE

DENTRO DE UM GRANDE ESTDIO DE

HOLLYWOOD:
FILMES

70 milhes de dlares

INDEPENDENTES

AMERICANOS:

NORTE-

40 milhes de dlares

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FILMES BRITNICOS E AUSTRALIANOS:

20 milhes de dlares
FILMES

5 milhes de

INDIANOS:

dlares
FILMES BRASILEIROS:

1,5 milhes de

dlares
CUSTO

MDIO

FILMES

DE

LANAMENTO

(CPIAS,

DE

MARKETING,

de 30 a 50% do oramento de produo

DIVULGAO):

Motion Picture Association of

America, British Film Institute, Filme
B
FONTES:

A jornada de um filme, da primeira ideia

nossa chegada ao cinema com um saco de pipoca nas mos, cumpre seis etapas distintas:
Desenvolvimento

21/415

Pr-produo
Produo
Finalizao
Testes e plano de marketing
Distribuio
Com sorte, dinheiro em caixa, profissionais
que cumprem prazos, catstrofes naturais
ausentes e estrelas tranquilas e estveis, essa
trajetria leva de 18 a 24 meses. Sem nada
disso, pode durar trs, cinco, dez, at vinte
anos. Os deuses do cinema no contam o
tempo real, apenas o tempo de tela.
O DESENVOLVIMENTO , POSSIVELMENTE, a
etapa menos conhecida e mais importante da
gestao de um filme. Ele a rede de segurana do projeto: cobre os meses (de trs a
seis, em mdia) em que o filme existe apenas
no papel, e demanda trabalho de um
pequeno nmero de profissionais (dois, trs,
cinco no mximo), com um gasto de aproximadamente 1% do custo final do projeto.

22/415

nesse momento de casulo que uma ideia,

livro, srie de televiso ou roteiro prova ser
um filme ou no. Nem tudo aquilo que
fascinante numa mdia pode ser traduzido
para o cinema com o mesmo resultado e
esse um dos erros mais comuns dos realizadores principiantes. Obras literrias que se
apoiam principalmente no mundo interior
dos personagens. Sries de TV com personagens esquemticos, superficiais ou com temas especficos de determinadas pocas.
Novelas grficas de grande complexidade,
com vrias tramas paralelas. Estes so apenas alguns dos elementos que podem se
mostrar fatais para um filme.
Num desenvolvimento bem-feito, esses
problemas aparecem antes que fortunas tenham sido gastas para contratar roteiristas e
atores, e possibilitam decises feitas em condies mais tranquilas: deve-se continuar ou
no com o projeto? O que pode ser alterado?
O que no pode?

23/415

O desenvolvimento comea quando alguma propriedade intelectual comprada (o que explica um velhssimo jargo da indstria: Nada acontece at que o dinheiro
troque de mos.). Essa propriedade pode
ser:
Pitch. Pitch um termo de beisebol que
significa arremesso. um dos muitos
jarges do esporte norte-americano que foram incorporados pela prtica cinematogrfica de quase todo o mundo. O pitch
exatamente isso o arremesso da ideia
de um filme, feito por quem a criou, para
quem pode realiz-la. O arremessador
pode ser um roteirista com um texto
pronto ou idealizado, um diretor que teve
uma inspirao, escreveu ou achou um roteiro ou livro interessante, ou um produtor
independente num desses casos, mas com
recursos limitados para ir em frente. O recebedor do arremesso pode ser um
produtor poderoso, uma estrela com sua

24/415

prpria butique produtora, um agente com

bons contatos na indstria internacional,
um grande estdio, uma distribuidora ou
uma companhia de vendas internacionais.
Como quase tudo na indstria, o pitch
altamente ritualizado, com uma etiqueta
prpria. Um encontro especfico para o
pitch precisa ser previamente agendado (a
no ser durante festivais e mercados, verdadeira artilharia de pitches). O arremessador deve chegar pontualmente, mesmo
que tenha que esperar um bom tempo pela
sua chance de pitch. Uma vez diante de seu
alvo, ele deve aceitar a bebida que o assistente lhe oferece, participar de aproximadamente cinco minutos de conversa fiada
e isso fundamental s comear o
pitch quando o recebedor indicar que est
pronto para ouvi-lo (isso em geral assinalado por frases como Ento, o que voc
tem para ns? ou Tem tido alguma boa
ideia ultimamente?).

25/415

O pitch deve ser breve, claro e poderoso.

Se tiver mais de vinte minutos, arremesso fora. Nesse tempo, o arremessador deve descrever o futuro filme e, mais do
que isso, vend-lo como algo irresistvel,
envolvente, original (mas no muito
veremos por que em breve). Pode e deve
dar ideias de elenco uma personagem
tipo Penlope Cruz, vejo Clive Owen
neste papel , transmitir o clima da obra
imagine um deserto gelado num planeta distante e referenciar outros filmes
e realizadores como se fosse um Blade
Runner dirigido por Franois Truffaut. Se
o arremessador for um profissional de
renome (sim, profissionais de renome tambm tm que passar por este rito: perguntem a Martin Scorsese quantas vezes ele
teve que arremessar Gangues de Nova
York), de bom-tom lembrar sucessos recentes, mesmo que o alvo insista que,
claro, f, admirador e conhecedor do

26/415

trabalho do arremessador (com quase toda

certeza ele no se lembra de um ttulo
sequer).
O ritual pode se encerrar com um aperto
de mos que no quer dizer absolutamente
nada ou com um polido timo, mas no
creio que seja um projeto para ns. o
mais comum. Se o recebedor comear a
fazer perguntas E se a personagem de
Penlope Cruz tivesse uma filha? e a
dar sugestes podemos passar de um
deserto para uma cidade fantasma ,
sinal de que um sim est a caminho. Em
casos raros mas que acontecem h
tapas na mesa, gritos de admirao e uma
minuta de contrato produzida imediatamente: o pitch foi comprado, por valores na
casa das dezenas ou centenas de milhares
dlares, em geral com a estipulao de um
valor extra a ser recebido pelo autor caso o
projeto de fato v adiante, ou seja, passar
pelo crivo do desenvolvimento.

27/415

Roteiro ou argumento on spec. Um

argumento a narrativa do filme sem indicao de cenas e dilogos; a histria
que o filme contar. O roteiro essa
histria j formatada para ser filmada, com
as divises de cena, especificaes de local
e hora do dia e dilogos. Um roteiro ou argumento escrito sem ter sido encomendado (e pago com antecedncia)
chamado on spec literalmente, em bases
especulativas. Um roteirista que decide devotar seu tempo no remunerado a
escrever um material que depois ser colocado venda pode ganhar em liberdade
criativa (ao menos inicialmente) e, se o
mercado estiver aquecido, embolsar uma
bela quantia. O recorde atual para um roteiro escrito on spec de cinco milhes de
dlares, pagos em 2005 a Terry Rossio e
Bill Marsilii por Dj vu, que depois seria
dirigido por Tony Scott e estrelado por
Denzel Washington.

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Obras j existentes. Livros, quadrinhos,

peas de teatro, graphic novels, sries de TV,
atraes de parques temticos, videogames, tudo isso pode se transformar em
filme desde que os direitos sejam comprados, ou melhor, opcionados, dando ao
comprador um determinado tempo para
levar o projeto tela. Outro tipo de propriedade que, cada vez mais, tem sido adquirida o filme j pronto. Opcionam-se
ento os direitos de refilmagem, pelo qual
personagens e situaes do original podem
ser reinterpretados em outra lngua e contexto o que aconteceu, por exemplo, com
o coreano Mou gaan dou, que se transformou em Os infiltrados, e com o japons Ringu, que virou O chamado.
Uma vez adquirida a propriedade intelectual que vai servir de base ao projeto
de filme, o desenvolvimento entra em sua
segunda etapa: a anlise de viabilidade.
Com base nas informaes disponveis,

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levantam-se os custos provveis de

produo e estabelece-se um cronograma
de pr-produo e filmagem que dar a
data aproximada de entrega do filme. Isso
crucial para um filme feito dentro de um
estdio, que tem um calendrio rgido de
lanamentos, estudado cuidadosamente de
acordo com as oscilaes do consumo e da
concorrncia. Para um filme produzido de
forma independente, em qualquer lngua
ou pas, igualmente fundamental: no s
porque cada pas tem as suas datas boas e
ruins de lanamento, mas principalmente
porque os compromissos assumidos com
investidores, financiadores e distribuidores
requerem uma data certa de entrega do
filme completo.
Saber quanto um filme pode custar
apenas uma parte da anlise. A outra parte
tentar projetar quanto ele pode render.
No um gesto to frio e calculista quanto
pode parecer primeira vista os mais

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srios realizadores autorais sabem que a

expectativa de gastos tem que se adequar
expectativa de ganhos. Essa responsabilidade fiscal faz parte do empenho de criar o
melhor filme possvel com nfase tanto
no melhor quanto no possvel. uma
parte essencial das perguntas que devem
nortear o desenvolvimento: Que filme vamos fazer? Um trabalho experimental, destinado a poucas telas ou apenas a festivais?
Um slido filme de gnero que talvez no
v para os cinemas, mas que pode fazer
boa carreira em DVD e na TV? Um filme
classudo que pode ousar a temporada de
prmios? Um arrasa-quarteiro, bem
pipoco?
claro que isso no uma cincia exata
como diz o experiente e oscarizado William Goldman (Todos os homens do presidente, Butch Cassidy) na nossa epgrafe, Ningum sabe nada. Nem sucesso nem fracasso podem realmente ser previstos. Mas

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as variantes podem ser estudadas e os

riscos, atenuados. Custa menos do que se
arriscar na cara selva do mercado sem a
munio correta.
Normalmente, o processo de avaliao e
estudo de viabilidade feito em duas
frentes: enquanto o gerente de produo
destrincha os custos possveis, o diretor de
desenvolvimento analisa o material de
base sob um ngulo criativo. Se um livro
ou graphic novel, que roteirista melhor
poderia adapt-lo? Se um roteiro, ele est
pronto para ser filmado? Muito raramente
um script sai completamente certinho na
primeira tentativa at mestres como
Paul Schrader, Robert Towne, Paul
Gaghan e William Goldman reescrevem
seus textos exausto. Se o material precisa ser reescrito, quem melhor o faria? E
que reas precisam ser melhoradas: os dilogos? A estrutura? O final? H

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necessidade de mais clareza, mais ao,

mais profundidade?
E o conceito, a premissa mesmo da
histria, interessante? Para projetos decididamente autorais essa pergunta no
tem muita relevncia, mas, mesmo assim,
um produtor consciente deve pelo menos
tentar antecipar como o tema do projeto
ser recebido pelas plateias. H possibilidade de controvrsia? Isso pode ser bom...
ou no. conservador demais, ou talvez
ousado demais? Banal? Excessivamente violento? Muito gua com acar? Pouco
gua com acar?
Talvez o projeto pertena a um gnero no
ostracismo mas ser que no est na
hora de traz-lo de volta? Estudos de
tendncia de mercado mostram que tudo
aquilo que foi muito popular 20, 30 anos
atrs est pronto para ser apreciado novamente. Os picos histricos do subgnero
espada e sandlia estavam no exlio h

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trs dcadas em 1997, quando o roteirista

David Franzoni comeou a cortejar os poderosos a DreamWorks e o diretor Ridley Scott para levar s telas seu roteiro
Gladiador.
Finalmente, quando tudo isso est
determinado, tenta-se avaliar como o custo
disso tudo se comporta frente ao esperado
retorno. Uma forma no exatamente
cientfica de fazer esse clculo levar em
considerao o quanto ttulos semelhantes
renderam na bilheteria, e, para produtores
independentes que no podem ou no
querem trabalhar com dinheiro dos estdios (e as obrigaes e concesses que isso
implica), que valores alcanariam nos mercados de cinema, em vendas antecipadas
dos direitos de distribuio.
Quando tudo isso avaliado, o produtor
que deve ter pilotado todo o processo,
desde a aquisio do material de origem
precisa tomar as decises-chave que daro

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a forma do filme que, um ou dois anos depois, iremos ver:

Pequeno ou grande oramento? At
onde se pode estender o risco de um oramento maior? At onde um oramento
menor pode comprometer a qualidade
do projeto?
Que tipo de diretor? Diretor estabelecido, emergente ou estreante? Autoral ou
profissional? Comercial ou experimental? O que vale mais a pena: um diretor
estrela, que atraia vendas internacionais
mas pode ser difcil e exigente, ou um
diretor confivel, que vai entregar o projeto no prazo, dentro do oramento, mas
com menos ideias e criatividade?
Astros ou conjunto de elenco?
Grandes estrelas podem ancorar e viabilizar projetos apenas com seus nomes a
presena de Angelina Jolie assegurou
que o difcil O preo da coragem, sobre o
assassinato do jornalista Daniel Pearl

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nas mos de terroristas paquistaneses,

fosse realizado por um diretor autoral
(Michael Winterbottom) e em locao na
ndia. Mas astros tm agendas prprias,
calendrios cheios de compromissos,
agentes agressivos e cachs normalmente na casa dos milhes e nem
sempre so os atores ideais para os
papis.
Estdio, locao ou ambos? Digital?
A novela grfica 300, de Frank Miller, estava h anos perambulando pelas salas
dos executivos da Warner, prisioneira da
relao custo/benefcio, at que o diretor
Zack Snyder apresentou um rascunho de
como o projeto poderia ser realizado por
um quarto do custo e do tempo previstos, se feito com recursos digitais nos
prprios estdios da Warner, e no em
alguma remota locao.
Sero necessrias alteraes substanciais
na
histria?
Muitos

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produtores hesitam em rodar um filme

que possa ser proibido para menores de
17 anos, que, hoje, constituem o mais
cobiado pblico de cinema. Ou talvez o
projeto no tenha um pblico-alvo definido: mulheres? Homens? Adolescentes?
Famlias? Muitas vezes o diretor que finalmente contratado quer tornar o filme
mais prximo de seu estilo. Estrelas de
primeira grandeza rotineiramente exigem que suas cenas sejam reescritas,
ampliadas e customizadas ao seu modo
de falar e agir.
Quando este processo termina, o filme que
iremos ver ainda no passa de montes de
papis, mas a maior parte de seu destino j
foi selada.
Agora so contratadas as peas-chave da
equipe: o diretor, que, a partir deste momento, assume o papel de comandante supremo do projeto; os atores principais, escolhidos pelo diretor com a consultoria do

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diretor de elenco e, claro, os palpites do

produtor; o diretor de fotografia e o diretor
de arte, braos direito e esquerdo do diretor,
escolhidos diretamente por ele. O projeto
saiu do casulo do desenvolvimento, recebeu
a luz verde e est pronto para voar.
SE O DESENVOLVIMENTO UM INFERNO, a prproduo a hora do recreio. Ainda livres
das amarras da realidade, do universo tridimensional, o diretor e sua equipe podem
imaginar o roteiro de todos os modos, por todos os ngulos, e, com o auxlio de storyboards, conceitualizaes e visualizaes, ter
uma boa ideia de como ser o resultado final.
Os detalhes aborrecidos de quem tem que
fazer o que e quando ficam por conta do gerente de produo (produtor executivo, no
Brasil), a quem cabe a tarefa de transformar
o roteiro num plano de filmagem, especificando que cenas sero filmadas quando, onde
e com que integrantes do elenco e da equipe;
que equipamentos sero necessrios; se

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efeitos especiais, armas e dubls sero usados; se h figurantes, e quantos; e como toda
essa gente ser transportada e alimentada.
Uma equipe de filmagem tem entre quarenta
e cem integrantes, fora o elenco e os extras
em casos de grandes produes, esse nmero
pode ser facilmente triplicado ou quadruplicado. como movimentar um circo ou um exrcito, ou decolar um jumbo, todos os dias
durante seis, oito, doze semanas ou mais.
Enquanto isso, o diretor conspira com seus
dois generais: o diretor de fotografia e o diretor de arte. A meta estabelecer o conceito
visual do filme, seu estilo. Com o diretor de
fotografia (o DP, director of photography, na
taquigrafia da indstria), o diretor seleciona
os tipos de pelcula, cmeras e lentes a serem
empregados. Cenas-chave ou todo o filme
so decupados em storyboards, onde diretor e
o DP imaginam como cada imagem ficar se
mostrada de determinado ngulo, com determinados movimentos. (Alguns diretores,

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como Martin Scorsese, Akira Kurosawa, Federico Fellini e Tim Burton, desenham seus
prprios storyboards; outros, como os irmos
Coen e Quentin Tarantino, confiam o
trabalho
sempre aos mesmos profissionais, que se
tornam verdadeiros parceiros de sua viso,
com acesso privilegiado ao roteiro).

O QUE O
DESENVOLVIMENTO
FAZ A HISTRIA DE
UMA LINDA
MULHER
NO FINAL DE 1988, A BUENA VISTA,

brao de produo da Disney, adquiriu os direitos de um roteiro on spec

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escrito pelo ento jovem talento mais

badalado do laboratrio Sundance, o
J. F. Lawton. Entitulado 3000, o roteiro era uma mistura de La Traviata e
Pigmaleo, e contava a jornada de uma
garota vinda do interior que se torna
prostituta em Los Angeles, vicia-se em
cocana e aceita passar uma semana
com um alto executivo pelo preo de
trs mil dlares, dinheiro que ela precisa para realizar seu sonho ir
Disneylndia. O final era triste e
cnico a moa termina abandonada
na beira da freeway a caminho da Disneylndia, e tem uma overdose mas
a estrutura era excelente, e os
personagens,
bem-desenhados.
Quando os agentes de uma nova atriz
ascendente Julia Roberts, que

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aparecera no independente Mystic

Pizza e acabara de filmar Flores de ao,
gerando altas doses de zum-zum positivo sondaram a Disney sobre possveis projetos para sua cliente, Laura
Ziskin, produtora executiva no estdio, na poca, lembrou-se de 3000. Instintivamente, Ziskin sabia que muita
coisa teria que ser mudada: o final, o
subplot da cocana e todas as suas
ramificaes, o tom amargo da trama.
Isso se Julia dissesse sim.
E Julia disse. Lawton foi convocado,
uma nova verso foi proposta. Julia e
o estdio queriam menos Traviata e
mais Gata borralheira. Muito mais.
Lanado em 1990 com direo do experiente Garry Marshall, Uma linda

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mulher impulsionou a carreira de Julia

Roberts, reapresentou a comdia

romntica para uma nova gerao, e,
tendo custado 14 milhes de dlares,
rendeu quase 500 milhes no mundo
todo. Julia ganhou um Globo de Ouro
e foi indicada ao Oscar. J.F. Lawton
ganhou o prmio da Writers Guild of
America, por roteiro original.

O INFERNO DO
DESENVOLVIMENTO
CINCO ROTEIROS QUE JAMAIS VIRAM A
LUZ DAS TELAS:

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Flamingo Feather, Alfred Hitchcock,

1956. Intriga de espionagem, recheada de suspense ( claro), passada

na frica do Sul. Hitchcok fez uma
viagem de pesquisa frica do Sul e
chegou concluso de que no conseguiria realizar o projeto por um oramento razovel.
Edward Ford, Lem Dobbs, 1979. Na
mitologia de Hollywood, Edward Ford

o melhor roteiro no produzido jamais escrito. Dobbs (nome real Lem

Kitaj, nascido em 1959 em Oxford,
Gr-Bretanha) veio a ter uma carreira
estelar como roteirista, assinando
Tudo por uma esmeralda, Kafka e O estranho. Mas sua sombria comdia
sobre um aspirante a ator em queda

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livre pelas entranhas da indstria permanece indita.

One Saliva Bubble, David Lynch e Mark

Frost, 1987. Antes de conspirarem

para criar a megacult srie de TV Twin
Peaks, Lynch e Frost criaram este
script, uma espcie de Dr. Strangelove
para o final do sculo sobre uma arma
nuclear que, ao dar defeito, causa todo
tipo de transtorno. Por exemplo: fazer
todo o queijo de uma cidade do Kansas desaparecer. O projeto chegou a
ser anunciado no mercado de Cannes
em 1992 na euforia ps-Peaks, mas
ficou nisso mesmo.
Smoke and Mirrors, Lee e Janet Scott

Batchler, 1994. Livremente inspirado

num fato real o envolvimento do

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mgico Houdin numa tentiva de controlar rebeldes na Arglia francesa de

1856 , o roteiro j atraiu a ateno
de Sean Connery, Michael Douglas e
Tom Cruise, mas jamais saiu do papel.
A Crowded Room, James Cameron,

1995. Durante anos James Cameron

foi fascinado pela histria de Billy
Milligan, um homem preso e acusado
de vrios crimes graves no MeioOeste americano, em 1979. Ao preparar sua defesa, seus advogados
descobriram que Milligan sofria de
personalidade mltipla, e que os assaltos e estupros tinham sido
cometidos cada um por uma de suas
24 personalidades, sem o conhecimento das demais. O distrbio foi
confirmado por diversos psiquiatras, e

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Milligan foi o primeiro ru a usar personalidade mltipla em sua defesa.

Cameron opcionou o livro de Daniel
Keyes sobre o caso e escreveu um roteiro interessantssimo, com muitos
elementos que seriam vistos anos depois em Uma mente brilhante, de Ron
Howard. Mas quando o financiamento
de outro projeto seu finalmente ficou
disponvel, Cameron abandonou A
Crowded Room e foi filmar Titanic.
Para sequncias complicadas, como
perseguies, tiroteios e batalhas, os storyboards so uma ferramenta indispensvel
ajudam a prever todas as variantes positivas
e negativas, antes que o taxmetro dos custos de filmagem comece a rodar.
Com o diretor de arte que a essa altura
j montou a sua equipe, com o figurinista, o

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chefe de maquiagem e cabelo e o criador dos

cenrios , o diretor trabalha a encarnao
de personagens e ambientes do filme.
Locaes podem j ter sido pr-selecionadas,
aguardando apenas a palavra final do diretor
e do diretor de arte ou, pelo contrrio, so
imaginadas e desenhadas nesta etapa, com o
auxlio de artistas conceituais, e depois procuradas no mundo real ( o lago gelado que
serve de cenrio a um confronto importante
de Rei Artur, de Antoine Fuqua, 2004, foi criado primeiro pelos artistas conceituais e depois achado parcialmente na Nova Zelndia.
Montanhas, geleiras e nuvens digitais fizeram o restante.).
Muitas vezes cabe a esta fase a criao dos
prprios personagens do filme. Se seu roteiro pede um monstro assassino, um visitante extraterrestre ou um flexvel e transparente ser das profundezas abissais, nenhuma
produtora de elenco poder resolver seu
problema. O brainstorm entre diretor, diretor

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de arte e artista conceitual muitas vezes

com a participao do roteirista deu a
forma final a personagens famosos como o
alien de Alien, o oitavo passageiro (Ridley
Scott, 1979; concepo de H.R. Giger), o extraterrestre de E.T. (Steven Spielberg, 1982;
concepo de Carlo Rambaldi) ou o pseudopod de O segredo do abismo (James Cameron,
1989; concepo de Dennis Muren & ILM).
IDEALMENTE, COM TODOS OS PROBLEMAS e as
mincias do projeto resolvidos pelo menos
no papel , o projeto entra, afinal, em fase
de produo, que o que a maioria das
pessoas associa com fazer um filme. Para
ns, na plateia, interessante saber que,
quando as cmeras comeam a rodar, a
maior parte do tempo de criao de um filme
j est, geralmente, no passado, nas etapas
de desenvolvimento e pr-produo. De muitos modos, como se todo o filme j tivesse
sido realizado na cabea do diretor (e do roteirista) e, agora, simplesmente tivesse que

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ser passado para uma mdia que nos

possibilite v-lo tambm.
No set de filmagem um pouco circo, um
pouco laboratrio , a viso se realiza e os
planos confrontam a dura realidade.
Acidentes acontecem, com todo tipo de resultado, do tufo catastrfico que destruiu os
cenrios de Apocalipse Now nas matas das
Filipinas ao ator que se intimidou com a
presena de Daniel Day-Lewis em Sangue
negro e foi substitudo no meio da filmagem
por Paul Dano, inicialmente escalado para
fazer o irmo dele (criando, assim, uma nova
e peculiar textura aos personagens, que passaram a ser gmeos). Um gato vira-lata pula
no colo de Marlon Brando durante a filmagem da cena de abertura de O poderoso
chefo e rapidamente incorporado pelo ator
ao mundo domstico de seu personagem,
dando uma dimenso imprevista ao poderoso dilogo com Bonasera. Uma atriz famosa
Ali McGraw se divorcia do produtor

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Robert Evans na vspera do incio das filmagens e substituda por outra, que absolutamente rouba o papel Faye Dunaway
em Chinatown (Roman Polanski, 1974).
Atores morrem no meio das filmagens
Brandon Lee em O corvo (Alex Proyas, 1994),
Oliver Reed em Gladiador (Ridley Scott,
2000) , obrigando a novas abordagens da
trama.
Sem falar nos amores o diretor Peter Bogdanovich se apaixonando pela ento atriz
estreante Cybill Shepherd em pleno set de A
ltima sesso de cinema (1970) diante dos olhos da esposa, a diretora de arte Poly Platt
, desamores, birras, brigas Peter Fonda
rompendo com Dennis Hopper a meio caminho das filmagens de Sem destino (1969), criatura de ambos , exploses, fofocas: uma
vasta gama de complexas interaes humanas que ocorrem no mundo hermeticamente
fechado do set de filmagem e que podem, de

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um modo ou de outro, interferir na estrutura

to rigorosamente planejada do filme.
Durante as filmagens um processo que
pode durar de seis semanas a dez meses , o
material de cada dia avaliado pelo diretor e
pelos produtores atravs de cpias temporrias chamadas dailies, em que o desempenho de todos atores, diretor, equipe tcnica avaliado com rigor. Erros srios de
continuidade coerncia entre os elementos
de uma mesma cena ainda podem ser corrigidos, abordagens dos personagens e tomadas de cena ainda podem ser alterados.
Uma vez aprovado e colocado na lata, o
material bruto de um filme s ter mais uma
oportunidade para ser melhorado, corrigido
ou salvo: a ps-produo.
NA PS-PRODUO o filme recebe sua forma
final, atravs de montagem, sonorizao e
efeitos visuais e sonoros. Como veremos
mais adiante, cada um desses elementos
pode alterar radicalmente o tom, a textura e

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at mesmo a inteno de sequncias inteiras,

e, muitas vezes, do prprio filme. Filmes podem nascer na ps-produo Tubaro
(Steven Spielberg, 1975) foi um deles ou
nela morrer, com elementos vitais cortados,
adicionados, modificados a primeira verso de Blade Runner, em 1982, e, mais recentemente, Invasores (2007), arrancado das
mos do diretor Oliver Hirschbiegel pelo
produtor Joel Silver, so bons exemplos.
Raros e privilegiados so os diretores que
detm o poder de corte final para as verses de seus filmes este glorioso perodo
de autoria total encerrou-se com os anos
1970. A imensa maioria dos realizadores
obriga-se a entregar aos produtores e/ou distribuidores (dependendo da estrutura de financiamento) um corte dentro de parmetros
preestabelecidos contratualmente durao, data de entrega, faixa etria de pblico.
O que acontecer com este corte determinado, em grande parte, pelo projeto de

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marketing que veio sendo elaborado para o

filme desde que ele recebeu a luz verde
seja dentro de um grande estdio, seja numa
produtora independente.
Um elemento essencial deste projeto so as
sesses-teste. De um modo ou de outro, todo
filme visto com fins de avaliao antes de
partir para um lanamento comercial. Um
projeto altamente autoral pode ser exibido
por seu diretor para um grupo de amigos,
colegas, conselheiros e consultores de confiana. Um filme independente, de oramento
modesto, pode ser testado em exibies gratuitas em campi universitrios, salas
comunitrias ou pequenas mostras no competitivas. Qualquer coisa acima dos vinte
milhes de investimento clama por testes
realizados profissionalmente por grupos de
anlise de mercado, em amostras de pblico
rigorosamente selecionadas.

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UMA DZIA DE BONS

FILMES SOBRE
FAZER FILMES
O crepsculo dos deuses, Billy Wilder

(1950). Um ltimo olhar sobre a Hollywood velha escola que em breve

no existiria mais.
Oito e meio, Federico Fellini (1963). Na

mente de um diretor em crise, vida,

sonho e criao se misturam num
grande set espiritual.
A noite americana, Franois Truffaut

(1973). O set como uma famlia temporria, neurtica e criativa.

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Woody Allen
(1980). Atravs de um alter ego o
Woody cineasta de humor reflete
sobre sua obra e os impasses da meiaidade.
Stardust

Memories,

O substituto, Richard Rush (1980). Um

fugitivo da lei se esconde num set de

filmagem e ningum nota.
O jogador, Robert Altman (1992). A

alta e a baixa poltica de Hollywood

do forma a um filme do pitch estreia para os executivos.
Ed Wood, Tim Burton (1994). Seu lema

era: Meu
melhor.

prximo

filme

ser

Vivendo no abandono, Tom DiCillo

(1995).

dura,

hilria

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frequentemente potica vida dos cineastas independentes.

Boogie Nights, Paul Thomas Anderson

(1997). Filme porn tambm cinema

e seus sets criam as mesmas famlias temporrias.
Os picaretas, Frank Oz (1999). O pitor-

esco universo do filme abaixo de B,

em todo o seu glorioso absurdo.
A sombra do vampiro, E. Elias Mehrige

(2000). Uma possvel abordagem do

que teria acontecido no set de Nosferatu, de Murnau, em 1922.
no escuro, Woody Allen
(2002). Um riff sobre uma antiga aneDirigindo

dota da velha Hollywood quando os

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filmes se tornam formulaicos, at um

diretor cego capaz de faz-los.
Todos esses processos tm uma coisa em
comum: a importncia da opinio dos espectadores, expressa em geral em formulrios previamente distribudos. Diretor,
produtores e distribuidores querem dimensionar, em primeiro lugar, a clareza do filme,
se ele est sendo compreendido pelo pblico.
Depois, que impacto, positivo ou negativo, o
filme tem sobre ele. Que elementos e personagens mais atraram o interesse? Que
sentimentos provocaram? E, finalmente, que
tipo de pblico mais se identificou com o
filme o que pode contradizer ou confirmar
os estudos feitos durante o desenvolvimento.
Uma vez obtidas essas respostas, o que
acontece com o filme depende muito da
viso do diretor, do seu prestgio e seu poder

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de fogo, do estado do seu relacionamento

com produtores e distribuidores (relaes
podem se deteriorar rapidamente neste meio
altamente combustvel) e da flexibilidade
daqueles que detm o poder da deciso final.
Verses mltiplas podem ser feitas e testadas
separadamente. O diretor pode ceder um
tanto e o produtor, outro tanto, chegando a
um consenso. Quando criador e detentor de
poder econmico tm um bom relacionamento, este processo aparentemente brutal e
cerceador pode se transformar num exerccio
criativo que, efetivamente, torna o filme melhor. Em perodos de crise, recesso, retraimento de mercado, ou quando o pndulo
cai exclusivamente para o lado das finanas,
verdadeiras matanas se do. Telas e ilhas de
edio esto repletas dos restos mortais de
ideias que talvez dessem belos filmes, sacrificados no altar do clich, do previsvel e do
lucro fcil.

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ALGUMAS SUGESTES
LEIA SOBRE A PRODUO DE UM FILME

antes de v-lo. Procure compreender

o que foi envolvido no processo de
levar o projeto tela, quem foram os
principais elementos que tornaram
isso possvel, qual o impacto desses
eventos na forma final do filme.
Veja o making of e as entrevistas sobre
o filme ANTES de v-lo em DVD. Observe como os diversos problemas da
produo
foram
abordados
e
resolvidos.

2. No princpio era o verbo: a construo do roteiro

2. NO PRINCPIO ERA O

VERBO: A CONSTRUO
DO ROTEIRO
A funo do poeta no relatar o que
aconteceu,
mas o que pode acontecer, de acordo com as
leis da
probabilidade e da necessidade.
Aristteles, Potica

Aristteles dissecou
princpios e prticas da arte dramtica em
seu tratado Potica, ele conseguiu antecipar
um texto em prosa ainda sem nome, que
seria a literatura, mas no o que viria a ser
um dos usos mais comuns de seu trabalho
o roteiro cinematogrfico. Ouso dizer que,
sem Aristteles e Potica, o roteiro no seria a
clara e definida pea de literatura dramtica
que hoje, e roteiristas ainda estariam
quebrando a cabea para tentar contar uma
histria complexa em menos de 120 minutos,
sem perder a ateno das pessoas na sala
escura.
Nada mais adequado, portanto, que
comear nossa jornada pelo interior do processo criativo do cinema com Aristteles
como guia. Se na frase que serve de epgrafe
QUANDO, NO ANO 335 A.C.,

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ao captulo substituirmos a palavra poeta

por roteirista, teremos uma definio precisa do que um bom roteiro deve ser: o relato
do possvel, no do real, balizado pelas leis
internas da probabilidade e da necessidade.
A lei da probabilidade cria a lgica interna
que todo bom filme deve ter e que nos leva a
suspender nossa descrena. Sabemos que
tudo na tela fruto da imaginao de algum
mas... tudo aquilo provvel? Se os fatos na
tela obedecem a normas inventadas porm
rigorosamente mantidas ao longo dos 120
minutos, somos capazes de acreditar em
praticamente tudo: bichos que falam, carros
que voam, prostitutas que se casam com
milionrios, vampiros que frequentam a
escola. No primeiro momento em que piscamos forte, balanamos a cabea e dizemos
mentalmente (ou no) Mas que surreal!, o
filme nos perdeu um pouquinho. Se continuarmos tendo a mesma reao, o filme pode

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nos perder de vez o preo de violar a lei da

probabilidade.
A lei da necessidade d ao roteirista a disciplina para escolher, entre todas as vertentes possveis para sua narrativa, aquelas
que realmente impulsionam a histria, explicam o mundo interior dos personagens,
justificam suas aes, esclarecem o universo
fsico e emocional em que vivem, criam
tenses, enigmas e paradoxos que tornam a
histria mais envolvente e interessante. Se
uma pgina de roteiro contm palavras
lindas e comoventes, sejam elas descries
picas ou dilogos poderosos, mas nada daquilo necessrio para elucidar, complicar
ou avanar o que aconteceu antes, a lei da
necessidade foi violada. Vamos achar o filme
confuso, tedioso, talvez at agressivamente
impenetrvel. O perfume exageradamente
doce da autoindulgncia vai pairar no ar, irritante como num elevador s 9h da manh.
Vamos nos perguntar: Mas por que mesmo

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estou vendo isso, hein? Quando ruidosamente desobedecida, a lei da necessidade

nos desprende do filme de imediato e, em
geral, para sempre.
Ao final da jornada criativa de um filme
que comea com uma ideia expressa num roteiro , o controle sobre o material deve ser
de tal ordem que nada do que est na tela
seja gratuito, tudo o que est na tela tenha
uma razo de ser. Um dilogo inteligente
entre criao e espectador, filme e plateia, a
tela e ns, no escuro, pode se dar, ento.
Para ns, as perguntas-chave so:
Por que o diretor est me mostrando estas imagens, e no outras?
Por que estou vendo as imagens desta
forma?
Por que estou vendo as imagens nesta
ordem?
Por que estou ouvindo ou no ouvindo
palavras, sons, rudos, msica?

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As respostas, idealmente, nos abriro as

chaves secretas do filme, permitindo que
tudo nele fale conosco.
TODO FILME TEM UM TEMA, uma premissa, uma
trama e um ou mais gneros. O tema
aquilo sobre o que o filme discorre. No a
histria, ou os traos dos personagens, ou o
que acontece com eles: a ideia fundamental, subjacente a tudo. O vencedor do Oscar
de 2009, Quem quer ser um milionrio? (Danny
Boyle, 2008), por exemplo, sobre esperana como, nas condies mais horrendas
de vida, a pura vontade de seguir adiante
pode forjar um futuro melhor. O do ano anterior, Onde os fracos no tm vez (Joel e Ethan
Coen, 2007), sobre responsabilidade, o
peso e as consequncias de nossas escolhas e
aes. Guerra ao terror, o melhor filme de
2010, era sobre a estranha vertigem do
perigo extremo, adicionando uma camada de
complexidade a um tema central a todo filme
de guerra: o da lealdade (a quem ser leal:

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sua tropa? Ao seu pas? A si mesmo?). Curiosamente, O discurso do rei, o premiado em

2011, tem um tema que, de imediato, parece
caber apenas em dramas blicos ou de aventura: a coragem, compreendida no como a
ausncia do medo (um dos aspectos de
Guerra ao terror, alis), mas como a capacidade de, consciente dele, enfrent-lo.
A premissa a forma que esse tema assume. No filme de Danny Boyle, a premissa
a determinada convico de seu jovem protagonista, Jamal Malik (Dev Patel), de que
pode vencer o concurso que d ttulo ao filme
no Brasil, apesar de seu passado de pobreza
extrema. No dos irmos Coen, a premissa o
impacto que uma maleta cheia de dinheiro
tem na vida do homem que a encontra, e os
fatos que a descoberta deflagra. Em Guerra ao
terror, a premissa a capacidade (ou no) do
novo sargento James (Jeremy Renner) para
substituir seu predecessor no minucioso e
perigosssimo ofcio de desmontar bombas

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na zona de guerra do Iraque. Num outro

paralelo interessante, a premissa de O discurso do rei tambm envolve um homem o
prncipe Albert, duque de York (Colin Firth)
que precisa substituir outro seu irmo
mais velho, David, prncipe de Gales (Guy
Pearce) sem ter um elemento fundamental
na era do rdio: a eloquncia.
A trama a histria do filme, o desenvolvimento da premissa. aquilo que contamos
aos amigos que no viram o filme: os detalhes da histria, como ela comea, como se
desenvolve, os conflitos, os problemas, os
confrontos, as vitrias e as derrotas.
O gnero a forma que a premissa e a
trama tomam. Uma mesma histria digamos, a saga do rei Arthur e os cavaleiros
da Tvola Redonda pode assumir caractersticas de gneros diferentes: em Excalibur
(John Boorman, 1981), um drama; em Rei Arthur (Antoine Fuqua, 2004), um filme de
aventura; e em Monty Python e o Santo Graal

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(Terry Gilliam e Terry Jones, 1975), uma

comdia satrica. Na segunda parte do livro
vamos nos ocupar em detalhes dos principais
gneros, como eles se organizam, quais so
seus temas essenciais e como foi sua
evoluo ao longo da histria do cinema.
Uma vez estabelecidos estes elementos
bsicos, o escritor deve escolher o tipo de
narrativa que dar sua trama, qual a mais
adequada para enfatizar o tema, mais coerente com sua premissa. Os principais tipos
de narrativa so:
Direta: A mais comum, que mais vemos:
uma histria em ordem cronolgica, com
comeo, meio e fim, contada exatamente
nessa ordem, mesmo que com alguns
flashbacks e flashforwards no meio.
Inversa: Uma histria contada inteiramente em flashback, cujas primeiras imagens so, na realidade, as derradeiras.
muito usada em filmes em que se conta a
histria de uma vida, seja pelo prprio

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biografado ou por algum observador

(Amadeus, Milos Forman, 1984; Forrest
Gump, o contador de histrias, Robert Zemeckis, 1994; Ratatouille, Bard Bird,
2007). um formato que tambm se
presta ao thriller de suspense, oferecendo
a enganosa certeza de como tudo
acabou, e nos deixando curiosos a respeito de como foi a jornada at l
(Crepsculo dos Deuses, Billy Wilder, 1950;
Ces de aluguel, Quentin Tarantino, 1992;
Os suspeitos, Bryan Singer, 1995).
Episdica: Diversas histrias, cada qual
com sua prpria trama, mas em geral
unidas por um tema comum, ou at
mesmo uma nica premissa. Cada
histria tem o seu comeo, meio e fim,
que podem ou no se intercalar em determinados momentos (La Ronde, Max
Ophuls, 1950, e Roger Vadim, 1964;
Short Cuts, Robert Altman, 1993; Traffic,
Steve Soderbergh, 2000; Amores brutos,

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Alejandro Gonzlez Iarritu, 2000; As

horas, Stephen Daldry, 2002; Sin City,
Robert Rodriguez e Frank Miller, 2005).
Fracionada/No linear: Uma ou vrias histrias (ligadas entre si) contadas
em segmentos fora de cronologia, que se
conectam em momentos-chave, atravs
de personagens, situaes ou smbolos
(Oito e meio, Federico Fellini, 1963; Pulp
Fiction, Quentin Tarantino, 1994; Amnsia, Christopher Nolan, 2000; Cidade de
Deus, Fernando Meirelles, 2002; Quem
quer ser um milionrio?, Danny Boyle,
2008; Namorados para sempre, Derek Cianfrance, 2010).
Para sustentar qualquer um desses tipos de
narrativa, o roteirista precisa se preocupar
com a estrutura de seu projeto. Muita
gente acredita que roteiro equivale a dilogo,
e que um bom roteiro o que tem dilogos
bem-escritos, comoventes, espirituosos, sarcsticos, divertidos etc. Na verdade, o

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dilogo algo secundrio no filme sendo a

planta baixa de imagens em movimento, um
bom roteiro deve privilegiar o mostrar e no
o contar; o dilogo, quando presente, precisa
estar subordinado s essenciais regras aristotlicas de probabilidade (na qual se inclui a
coerncia com o perfil psicolgico de cada
personagem um sinal seguro de um mau
roteiro quando todos os personagens falam
do mesmo modo) e necessidade.
Roteiro principalmente estrutura:
a arquitetura de uma ideia claramente expressa, mas repleta de elementos que possam estimular, intrigar, provocar, emocionar
o espectador. Um roteiro bem-estruturado,
em que o autor revela um profundo conhecimento de seus personagens e um controle
completo sobre o que eles fazem e o que com
eles acontece, a base para um bom filme.
Nele, os dilogos surgem naturalmente,
como parte orgnica dos personagens, nascendo de suas emoes, valores e reaes e,

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de fato, colaborando para a conduo da

narrativa.
Um antigo adgio do meio diz que fazer
um mau filme com um bom roteiro algo
que acontece, mas fazer um bom filme com
um roteiro ruim praticamente impossvel.
A estrutura de um roteiro apoia-se em dois
elementos essenciais:
O ritmo: Todo roteirista escravo do
tempo seja qual for a trama que ele quiser
contar, de um dia na vida de uma pessoa a
vrias dcadas na histria de uma nao, ele
precisa faz-lo em, idealmente, 120 minutos,
equivalendo a 120 pginas impressas. preciso pensar nessas pginas como tempo, e
no como texto (privilgio da literatura).
Como usar esse tempo o primeiro desafio
para a montagem da estrutura: quantas pginas/minutos cada personagem, situao e
sentimento pedem? Onde se deter ou se
aprofundar? Onde economizar tempo com
montagens, sequncias simultneas ou

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intercaladas? Qual o ritmo geral que trama e

premissa pedem para melhor expressar o
tempo: a lentido meditativa de um
Kurosawa em Dersu Uzala (1975), de um
Bergman em Gritos e sussurros (1972) ou o picote acelerado de um Tarantino em Pulp Fiction (1994)? Decises tomadas no set pelo
diretor (que, nos trs exemplos acima, tambm o roteirista, situao ideal de autoria
cada vez menos comum) influenciaro este
uso do tempo. A montagem dar o ritmo final do filme, mas a proposta inicial deve estar includa desde o incio no modo como o
autor administra o tempo de cada um de
seus elementos dramticos.
O arco da narrativa: Um filme uma
jornada, e o roteiro seu mapa.
Protagonistas movimentam-se no apenas
no espao, mas principalmente no espao interior, ao sabor de crises e resolues. Idealmente, eles devem chegar ao final do filme o
mais transformados possveis, ou seja:

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narrativa e existencialmente o mais distante

possvel do lugar fsico, metafsico, emocional onde comearam.
Para que possamos seguir essa trajetria,
ela no pode ser linear morreramos de tdio e logo nos desprenderamos emocionalmente da narrativa. Respeitados o ritmo e as
opes estilsticas do autor, a narrativa cinematogrfica segue um arco assim, descrito
por Aristteles em Potica:
Na Exposio, trama e personagens so
apresentados. Na Ao Crescente (ou
Complicao), conflitos se anunciam e
tentam ser resolvidos, com intensidade crescente at atingir um Clmax, um evento em
que todas as aes e os conflitos chegam ao
seu pice. A partir da a ao torna-se
Decrescente, com a dissoluo ou resoluo dos conflitos, at a Concluso final.

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Um roteirista pode seguir este arco ao p

da letra, criar variaes sobre ele ou at,
deliberadamente, ignor-lo, para obter
reaes e resultados diversos. Mas eu ousaria
dizer que 95% dos filmes que vemos obedecem essencialmente a essa estrutura, analisada com preciso h mais de trs mil anos.
A adeso estrita ao modelo aristotlico do
arco constri um roteiro com trs atos
bastante definidos:
ATO I:

Exposio: Onde estamos, quem so os

personagens, o que acontece com eles para
que a trama se ponha em movimento. (Uma
abordagem tradicional da abertura do Ato I

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diz que o primeiro personagem que vemos

deve ser o protagonista. uma regra constantemente quebrada com grande efeito
dramtico: por exemplo, em O poderoso chefo
o primeiro personagem que vemos o
suplicante Bonasera, e no o Padrinho Corleone que, quando finalmente surge em
cena, est de costas.)
Oposio: O primeiro grande obstculo
se apresenta, complicando a ao: um
oponente, um rival, uma perda, um desafio,
enfim, uma mudana no status quo descrito
na exposio.
ATO II:

Auge da oposio: A trama se complica

ainda mais, a ao cresce; novos personagens so introduzidos dos dois lados da
oposio:
mentores,
aliados,
coconspiradores.
Conflito: O problema essencial da trama
se revela. H um grande impasse, um
dilema, algo que exige decises drsticas,
sacrifcios, mudanas de rumo.

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Primeira tentativa de resoluo: Uma

soluo imediata encontrada, mas rapidamente se revela insuficiente, criando at
mesmo novos problemas.
ATO III:

Mudana radical: Transformao interior

dos personagens, grandes mudanas, escolhas radicais, sacrifcios, atos heroicos resolvem finalmente o conflito/impasse.
Resoluo: Os personagens principais esto o mais longe possvel de onde estavam no
incio do filme. So capazes de atos, escolhas
e sentimentos impensveis no Ato I. Uma
grande jornada se deu e, se o final satisfatrio, o espectador sente isso. No necessrio que tudo seja resolvido ou explicado, mas deve permanecer clara a resoluo
do conflito que foi a espoleta da jornada (por
exemplo, o final de Filhos da esperana, de Alfonso Cuaron, 2006, aberto interpretao
de cada um, mas uma criana nasceu numa
Terra at ento estril, quebrando o

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paradigma essencial e resolvendo o grande

impasse da narrativa).
Popular a partir do final dos anos 1960
com a disseminao das obras e das teorias
do antroplogo Joseph Campbell, o modelo
Jornada do Heri trouxe uma abordagem
mais orgnica e integrada desta estrutura de
trs atos, deixando a narrativa ancorada
trajetria do protagonista. Como, na viso de
Campbell, todas as histrias da humanidade
so uma nica histria (monomito) em infinitas variaes, o roteiro no modelo Jornada
do Heri organiza-se de acordo com os pontos bsicos deste mito universal, menos preocupado com os trs atos e mais com a fluidez, causas e consequncias das aes do
protagonista:
O mundo da inocncia: A situao inicial em que o heri se encontra, ignorante de
suas possibilidades e poderes, muitas vezes
at mesmo equivocado quanto sua
identidade.

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O chamado: Um fato novo, inesperado,

perturbador, que tira o heri de seu mundo
da inocncia e revela todo um novo universo
de desafios, uma nova identidade, uma
mudana radical da autopercepo. Em geral, o chamado traz consigo algum tipo de
misso ou desafio que deve ser cumprido
para que as promessas nele contidas se realizem plenamente.
A jornada e as provaes: Heri parte
em resposta ao chamado, saindo do mundo
da inocncia para cumprir sua misso.
Segue-se todo tipo de teste, atribulao,
perigo e sofrimento. A cada uma dessas
provaes, idealmente, algo novo sobre a
real identidade do heri deve ser revelado, e
ele deve descobrir um novo poder, virtude ou
fraqueza.
A conquista do trofu: A misso
cumprida, o chamado plenamente realizado. Heri o que deveria ser, consciente de
sua identidade e poderes.

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A volta para casa/Compartilhando as

conquistas: Pode haver uma outra jornada
de retorno em que questes pendentes so
resolvidas. Fundamental que o heri passe
agora a se comportar como seu verdadeiro
Eu, corrigindo falhas e eliminando problemas do passado.
No difcil ver que este o modelo exato
da trama de Guerra nas estrelas (Star Wars)
George Lucas foi um dos primeiros discpulos de Campbell a testar suas teorias na narrativa cinematogrfica, comprovando com o
enorme sucesso da srie que de fato a Jornada do Heri era um template perfeito para
criar novas mitologias. Longas de animao,
que tambm trabalham na esfera da fbula,
so assduos seguidores deste modelo, assim
como filmes de fantasia como a srie Harry
Potter e a trilogia O senhor dos anis.

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esta narrativa
ser conduzida. No cinema de fico, tempo
e prtica mostraram que h dois caminhos
bsicos:
Narrativa conduzida pela ao (plot
driven): a abordagem que Aristteles
escolheria, se estivesse trabalhando como roteirista, hoje. Em Potica, nosso mestre e guia
discorre extensamente sobre a importncia
dos acontecimentos na narrativa dramtica:
como eles deveriam ser os condutores do
drama, restando aos personagens reagirem a
eles. A grande maioria dos filmes comerciais
opta por este caminho embora num bom
RESTA AGORA DECIDIR COMO

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roteiro os personagens estejam construdos

por inteiro, com personalidades e mundos
interiores, o que acontece a eles que pe a
trama em movimento: o escritor e aventureiro T.E. Lawrence emerge completo e
contraditrio no roteiro de Michael Wilson e
Robert Bolt para Lawrence da Arbia (David
Lean, 1962), mas sua ida para o Oriente
Mdio, seu encontro com os lderes tribais, o
deflagrar da Primeira Grande Guerra e sua
participao nela que impulsionam o filme,
deixando-nos sempre interessados em ver
como ele reagir a cada novo fato, o que
acontecer com ele, que escolhas far. Neste
tipo de roteiro, so essenciais o controle da
estrutura e o uso sbio dos plot points os
momentos cruciais de acontecimento ao
longo do filme. Esse estilo tpico do cinema
americano de mercado e de boa parte da
produo internacional, principalmente a
partir dos anos 1980.

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Narrativa conduzida pelos personagens (character driven): Nesta opo,

no o que acontece aos personagens que
importa quem eles so, quais suas motivaes interiores, o relacionamento com o
mundo sua volta e com os demais personagens. Na verdade, num filme conduzido
pelos personagens, muito pouco acontece
em Gritos e sussurros (Ingmar Bergman,
1972), uma mulher agoniza, cercada pela
famlia imediata; em Sem destino (Dennis
Hopper, 1969), dois amigos atravessam os
Estados Unidos de moto, movidos largamente a maconha; em Juno (Jason Reitman,
2007), uma adolescente se descobre grvida
e decide entregar o beb para adoo. Nem
por isso deixamos de seguir cada momento
destas odisseias ntimas, pessoais, se o roteiro bom e nos oferece suficientes janelas
para o universo interior dos personagens, e
nos d a opo de conhecer indivduos realmente nicos, complexos, interessantes,

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fascinantes. Neste tipo de narrativa, a backstory o passado do personagem at o momento em que a histria do filme comea
essencial, e o autor precisa conhecer e controlar todos os detalhes da personalidade de
suas criaturas. A narrativa character driven
dominante no cinema europeu, nas obras da
chamada Gerao Nova Hollywood dos anos
1960-70 e no cinema independente norteamericano a partir do final dos anos 1980.
TEORIA E PRTICA CRIARAM um repertrio especfico de recursos e atributos da narrativa
cinematogrfica. So os ossos e os truques do
ofcio que, se descobertos, do uma nova
qualidade nossa experincia de assistir.
Suspenso da descrena: O resultado
mximo da lei da probabilidade suspender
nossa descrena. Uma narrativa convicta de
si mesma, com impecvel lgica interna,
sustenta qualquer absurdo, qualquer voo da
imaginao. O filme que realmente nos envolve e dialoga conosco o que sobrepuja

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nosso ceticismo e deixa-se governar por suas

prprias regras.
Quarto muro: O filme deve ser uma entidade em si mesma, independente do nosso
olhar e indiferente a ele. Um mundo contido
nele mesmo, que no sabe que est sendo
visto. Fazer um personagem quebrar este
quarto muro invisvel, entre tela e plateia, e
dirigir-se diretamente a ns uma audcia
que deve ser cuidadosamente medida.
Quando bem-usada, ns achamos divertido e
surpreendente. Em excesso e na hora errada,
extremamente irritante.
Backstory: Imaginar, esboar e, em muitos casos, escrever detalhadamente o passado dos personagens antes do incio da
trama um recurso de grande utilidade para
roteirista, diretor e elenco. Elementos desse
passado informam a reao dos personagens,
explicam traos de sua personalidade e podem ou no pontuar a trama, em referncias
claras ou sutis (uma foto sobre a mesa, um

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objeto de uso pessoal, uma expresso muitas

vezes repetida). Atores treinados pelo mtodo, como Sean Penn, Al Pacino e Robert De
Niro, usam backstories detalhadas como ferramenta para ancorar a veracidade do personagem e muitas vezes complementam as
anotaes de roteiristas com suas prprias
pesquisas.
Foreshadowing: Talvez o recurso mais
poderoso e menos notado do roteiro, o foreshadowing
(literalmente, sombreamento
antecipado) um elemento tipicamente cinematogrfico, de notvel eficincia. Foreshadowing mostrar antes, de forma simples ou
resumida, algo que ser de enorme importncia mais adiante, no clmax ou na resoluo da trama. um modo do roteirista
nos treinar a ver, nos educar na percepo
daquilo que ele escolheu como essencial para
a histria. Em Onde os fracos no tm vez, por
exemplo, os irmos Coen nos mostram vrias
vezes como o assassino, Anton Chigurh

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(Javier Bardem), usa um compressor de ar

no apenas como arma mortal, mas tambm
como eficiente mtodo para abrir fechaduras
e trancas. Numa sequncia essencial do
filme, quando o Llewellyn de Josh Brolin est acuado num hotel da fronteira, ns, na
plateia, sabemos antes dele quem o est
perseguindo, simplesmente ao ver o ferrolho
da porta saltar com um golpe de ar comprimido. Mais que isso nesta simples imagem,
temos imediatamente toda a realizao do
perseguidor implacvel e cruel que est atrs
do protagonista.
Bookends: Uma histria que pode ou no
ter relao com o resto do filme, e que serve
de moldura para o resto da trama. Por exemplo, em Sin City, a histria entre uma mulher
e um homem na cobertura de um arranhacu abre e fecha a narrativa sem ter nada em
comum com ela a no ser o estilo e o ambiente. Em Babel (Alejandro Gonzlez Iarritu,
2006), a histria do rifle e dos meninos nas

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montanhas do Marrocos pode ser vista como

o bookend das outras tramas. Quando um
bookend est ligado, ainda que sutilmente,
narrativa principal, ele tambm pode ser
chamado de framing device, a moldura que
serve de base trama ou s tramas. Em Quem
quer ser um milionrio? a deteno e a tortura
de Jamal so a moldura de toda a histria, do
seu passado e de como ele se conecta ao programa de TV.
Flashbacks/flashforwards: Um elemento do passado (flashback) ou do futuro
(flashforward) da trama revelado, sob a
forma de lembrana, especulao ou
simplesmente como uma interferncia na
narrativa presente. um recurso poderoso
quando usado sabiamente, e que a plateia
conhece bem. Conduta de risco (Toy Gilroy,
2007) comea com uns bons quinze minutos
de flashforward: a empresa frentica na
calada da noite, a ligao para Michael
Clayton (George Clooney) e sua atribulada

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jornada pela estrada campestre so incidentes que ocorreram quatro dias depois da
narrativa principal que, em ordem direta,
ocupa a maior parte do filme. Tanto Cidado
Kane (Orson Welles, 1941) quanto Entrevista
com o vampiro (Neil Jordan, 1994) e J. Edgard
(Clint Eastwood, 2011) usam o flashback do
mesmo modo: como um artifcio para enquadrar a narrativa principal. No primeiro,
a busca do significado de rosebud, a ltima
palavra do protagonista Kane (Orson
Welles), leva ao flashback de sua vida; nos
outros dois, so os prprios protagonistas,
Louis (Brad Pitt) e Edgar Hoover (Leonardo
DiCaprio) que, de um ponto no presente,
narram suas vidas no passado.
McGuffin: O equivalente s falsas pistas
de um livro policial ou s elaboradas manobras de um mgico, o McGuffin um elemento, em geral um objeto, colocado na
trama propositalmente para nos distrair.
Quando o verdadeiro mistrio/intriga/perigo

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revelado, ele adquire um impacto ainda

maior porque passamos um bom tempo
seguindo a pista falsa do McGuffin. Bons
roteiristas divertem-se imensamente criando
elaborados McGuffins para deleite nosso e
deles mesmos. Em Pulp Fiction, Quentin
Tarantino nos faz seguir o tempo todo uma
pasta pela qual as pessoas aparentemente esto dispostas a matar ou morrer, e cujo contedo nunca bem-esclarecido (tpico
McGuffin). Em Ronin (1998), David Mamet,
reescrevendo substancialmente o roteiro de
J.D. Zeik, faz grande alarde da importncia
de uma maleta de metal que troca de mos
s custas de muitos tiros, perseguies e exploses e que no a parte essencial da
trama.
Set pieces: Grandes cenas escritas expressamente para ancorar a ao em determinados momentos, enfatizando pontos-chave
da evoluo do protagonista. So os momentos de encher os olhos a carga sobre

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Akabah em Lawrence da Arbia, o incndio de

Atlanta em ...E o vento levou (Victor Fleming,
1939), a retirada de Dunquerque em Desejo e
reparao (Joe Wright, 2007). Gladiador tem
pelo menos trs set pieces, dando o tom de
cada um de seus atos: a batalha de inverno
na Germnia, o primeiro combate no Coliseu
de Roma e o enfrentamento final entre Maximus (Russel Crowe) e o imperador Commodus (Joaquin Phoenix).

QUEM McGUFFIN?
Alfred Hitchcock foi a primeira pessoa
a se referir ao objeto como recurso
narrativo como McGuffin. Na longa e
maravilhosa srie de entrevistas a
Franois Truffaut, em 1966, Hitchcock referencia a origem da palavra a
uma piada escocesa. Dois homens se

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encontram na cabine de um trem e

um pergunta ao outro:
O que aquele pacote que voc
colocou ali em cima?
O outro, um escocs, responde:
um McGuffin.
O que isso? quer saber o outro,
admirado.
uma armadilha que usamos para
caar lees nas montanhas da Esccia
responde ele, calmamente.
O outro aceita momentaneamente a
resposta, observando o pacote com
curiosidade durante algum tempo. At
que cai em si:

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Mas no existem lees nas

montanhas da Esccia!
Exatamente retruca o escocs
com um suspiro, ajeitando-se para um
cochilo. O McGuffin , precisamente, nada.
Pode ser uma piada verdadeira, mas,
se tratando de Hitchcock, capaz de
ter sido algo que ele tenha inventado
na hora, apenas para divertir Truffaut.
Em sua biografia The Life of Alfred
Hitchcock: The Dark Side of Genius

(1983), Donald Spoto atribui ao ingls

Angus MacPhail, amigo de Hitchcock
e roteirista de seu Quando fala o corao (1945), a inveno do termo.
Exposio: Exposio no apenas a explicao inicial de onde estamos/quem

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somos do primeiro ato. todo momento

durante a narrativa em que algo precisa ser
elucidado, informaes adicionais precisam
ser passadas ao pblico. Para um roteirista,
este um dos problemas mais difceis de resolver. A sada mais bvia e mais usada
simplesmente fazer um ou dois personagens
discorrerem sobre o assunto em questo
pode ser incrivelmente tediosa e, em muitos
casos, destruir o ritmo da narrativa, como
sabe qualquer pessoa que no se levantou da
poltrona durante os quase 15 minutos em
que Ian McKellen discursa sobre Maria
Madalena, Leonardo da Vinci e o Santo Graal
em O cdigo Da Vinci (Ron Howard, 2006).
Um dilogo entrecortado por ao, como o
que explica quem o cyborg assassino de O
Exterminador do Futuro (James Cameron,
1984), uma boa sada, iluminando a narrativa sem esgotar a pacincia da plateia.

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de um grande
edifcio feito de luz e imagens em
movimento.
Construir este edifcio o trabalho de uma
equipe de dezenas at mesmo centenas
de pessoas, idealmente afinadas e integradas
como uma orquestra sinfnica, sob o
comando de um maestro: o diretor.
De posse de um roteiro, escrito por ele
mesmo ou por outro profissional, o diretor
comea a pensar dramtica e visualmente. O
que, no texto, pode ser uma nica fala J
terminei!, a frase final de Sangue negro (Paul
Thomas Anderson, 2007) ou uma simples
descrio O carro de Duffy desacelera at
parar no meio da rua, na cena que encerra
Chinatown pode ser interpretado, visto,
revisto, ampliado, fotografado de maneiras
quase infinitas.
Este o atributo, o mandato do diretor:
transformar ideias expressas em papel em
uma narrativa dramtica manifestada no ao
UM ROTEIRO A PLANTA BAIXA

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vivo, mas atravs do medium do cinema, que

permite toda maneira de captao e manipulao do que visto.
Para realizar esta obra, o diretor atua simultaneamente em trs frentes:
Dramtica. O trabalho de escolher os
atores principais e coadjuvantes, por si
s, j define o tom do filme e proporciona a primeira oportunidade para encarnar a narrativa de acordo com a viso
do diretor. Francis Ford Coppola, nos
anos 1970 e 1980, foi responsvel pelo
lanamento de diversas carreiras notveis, que, por sua vez, deram o tom certo
de seus filmes pensem em Al Pacino,
Robert de Niro, Martin Sheen, Tom
Cruise, Mickey Rourke, Matt Dillon, Patrick Swayze, Laurence Fishburne, Nicolas Cage (seu sobrinho). Ele diz que a
escolha do elenco representa 80% do sucesso criativo de um filme. Fellini dizia
que todo o trabalho de imaginar um

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filme, escrever um roteiro, era, para ele,

muito vago at o momento de escolher os atores. Ao dar rostos e corpos
quilo que voc imaginou as escolhas se
tornam finais, definitivas. Nada mais
vago o filme passa a ser real. Ao desafiar a conveno da poca e escolher
Sigourney Weaver para o papel de Ripley
(escrito para um homem) em Alien, o
oitavo passageiro, Ridley Scott deu toda
uma outra textura ao personagem e sua
trajetria, propondo um ngulo a ferocidade de mes com suas crias que
seria levado ao extremo no filme
seguinte da srie, Aliens (James Cameron, 1986). Escolhido o elenco essencial,
diretor e atores estabelecem seu plano de
trabalho, que pode ir da preparao extrema com oficinas de imerso, aprendizados de talentos especficos, convivncia com os modelos para seus
papis etc. ao completo improviso,

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deflagrado a partir de um mergulho profundo na estrutura psicolgica e na

histria pessoal (no cinema norte-americano recente, Francis Ford Coppola est
na primeira categoria; Robert Altman, na
segunda).
Visual: Atores e diretor colaboram intensamente tambm na criao da
aparncia de seus personagens e no
modo como eles interagem com o ambiente elaborado para o projeto. Veremos
mais sobre esta etapa do processo no
prximo captulo, mas aqui, com o roteiro em movimento, que diretor, diretor
de arte, figurinista e maquiador, juntamente com o elenco principal, criam o
mundo no qual se dar a trama.
Fotogrfica. Com o diretor de fotografia, o diretor decupa o filme sequncia
por sequncia, cena a cena e tomada a
tomada. O grau de detalhe desta etapa
do trabalho tambm varia muito de

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cineasta para cineasta William

Friedkin registrou praticamente todo o
seu Operao Frana (1971) em pedaos
de papel com notas e rabiscos, caticos
para qualquer pessoa exceto ele. Sam
Peckinpah fazia a mesma coisa, s que
direto no roteiro. J Martin Scorsese,
desde seu primeiro longa, desenha do
prprio punho os storyboards que orientam a criao de cada cena.

ALGUMAS SUGESTES:
Aplique as quatro perguntas por
que estou vendo estas imagens, e
no outras? Por que estou vendo as
imagens desta forma? Por que estou
vendo nesta ordem? Por que estou
ouvindo ou no ouvindo palavras,

100/415

sons, rudos, msicas? a alguns

de seus filmes favoritos.
Faa listas de filmes que voc conhece de acordo com seu gnero e
tipo de narrativa.
Tente identificar os trs atos e seus
pontos importantes em filmes que
voc conhece.
Escolha dois ou trs filmes diferentes e compare como eles
expem sua trama: como so suas
primeiras imagens e o que elas
dizem a voc?
Leia roteiros e compare com os resultados finais, na tela: como cada
frase foi transformada em imagens?

Ou seja: o filme transforma-se de texto

em narrativa visual aqui, antes mesmo
que sets sejam construdos, locaes

101/415

escolhidas e equipes contratadas. De

uma forma ou de outra de sonhos,
como Fellini e James Cameron; memrias, como Truffaut e Spielberg; livros,
documentrios, pilhas de notinhas
guardadas em gavetas, como Woody Allen; filmes de outros criadores, como
Scorsese e Tarantino grandes
diretores tm um arsenal de informao
visual estocada em algum lugar de sua
mente, que vem tona em resposta ao
chamado do texto.
A alquimia que se d depois pode ser
descrita, mas nunca realmente explicada.

3. O imprio dos sentidos: criando mundos com luz, sombra

e cor

3. O IMPRIO DOS

SENTIDOS: CRIANDO
MUNDOS COM LUZ,
SOMBRA E COR
Num filme estamos contando uma histria
com luz e
sombra, cores e movimento. aqui que encontramos o
verdadeiro significado do que estamos
fazendo.
Vittorio Storaro, diretor de fotografia

A RESPOSTA ESSENCIAL S QUATRO PERGUNTAS

que propusemos no captulo anterior muito

simples: nada do que est na tela, em momento algum, gratuito ou por acaso; tudo o
que est na tela, a qualquer momento, tem
uma razo de ser.
Ou pelo menos deve ter erros
acontecem, acidentes tambm. A diferena
entre um erro e um acidente est na ateno
da equipe e, principalmente, na viso precisa
do diretor, capaz de separar o que o acaso
coloca no seu caminho para atrapalhar ou
melhorar seu conceito original. O gatinho
que aparece no colo de Marlon Brando logo
na sequncia inicial de O poderoso chefo foi
um acidente: as cmeras estavam rodando, e
Brando, imbudo do personagem de Don
Corleone, ouvia as queixas de Bonasera

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quando o gato, de origem desconhecida,

simplesmente entrou em cena, quem sabe atrado pelo calor das luzes e pela promessa de
um colo bem-estofado. E, interessantemente,
nem Brando se assustou e saiu do papel, nem
Coppola mandou cortar pelo contrrio,
deixou que o felino e o ator se entendessem,
numa troca de gestos e olhares que acrescenta cena uma curiosa dimenso
domstica, informal, um contraste a mais ao
tema explosivo do dilogo entre Corleone e
Bonasera violncia e a promessa de mais
violncia, fora da lei.
Uma parte do impondervel na alquimia
do fazer cinema est entre saber onde o rigor
da preparao profunda pode abrir espao
para o improviso do acaso.
Com toda a importncia do texto como
planta baixa da construo de um filme, ele
essencialmente um medium visual. Idealmente, um filme deve comunicar-se conosco
pelo poder de suas imagens cada quadro

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pensado para obter um determinado efeito

sobre nossos coraes e nossas mentes. Sem
mencionar as grandes obras mudas do incio
do cinema Nosferatu, Metrpolis, Tempos
modernos , filmes recentes mostram que o
dilogo pode ser completamente secundrio
quando o poder das imagens est em seu
apogeu: Assdio (Bernardo Bertolucci, 1998),
Nufrago (Robert Zemeckis, 2000), Habana
Blues (Benito Zambrano, 2005).
Dois departamentos ligados diretamente
ao diretor so incumbidos da misso de criar
plenamente, na tela, o princpio de que nada
do que est ali, em momento algum, gratuito ou por acaso; tudo o que est na tela, a
qualquer momento, tem uma razo de existir: o Departamento de Arte e o Departamento de Fotografia.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE ARTE o production designer, o desenhista de produo. No
incio do cinema, esse papel cabia ao diretor
de arte, e, ainda hoje, em produes

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menores, o diretor de arte acumula as duas

funes: criar, com o diretor e o diretor de
fotografia, a expresso visual, o look do
filme, e conceber e coordenar a execuo de
cenrios. Em grandes produes, os papis
esto divididos, com o diretor de arte cuidando da realizao de cenrios e preparao
de locaes e reportando ao desenhista de
produo, responsvel pela viso geral, o
look do projeto.

MAS QUEM
GANHA O OSCAR?
Ironicamente, quem recebe o ttulo
de diretor de arte, compartilhado com
quem decora os cenrios, o set dresser.
O primeiro Oscar para esse ofcio foi
entregue em 1928, com o ttulo

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Decorao de Interiores. Em 1940 o

prmio para decorao de interiores
foi dividido em dois: Filmes em preto
e branco e Filmes a cores. Em 1947,
ainda dividido em duas categorias, o
prmio passou a se chamar Direo de
Arte e, como at hoje, atribudo ao
diretor de arte e ao decorador do set.
Em 1957, o Oscar para Melhor
Direo de Arte passou a ser um nico
prmio entregue a esses dois profissionais, independentemente de o
filme ser colorido ou em preto e
branco.
Cabe ao desenhista de produo/diretor de
arte:
Encontrar a expresso visual
(look) do filme. Quando um diretor
l ou escreve um roteiro, uma srie de

108/415

imagens, memrias e emoes vem sua

mente. Grande parte dela d ao diretor o
clima visual, a atmosfera, o ambiente em
que seus personagens vivero e que devero compartilhar conosco, na plateia.
Frequentemente ele as expressa em palavras repletas de carga emocional, mas
vagas: cru, urbano, onrico,
luxuoso, austero, claustrofbico,
por exemplo. Como isso se expressa em
termos prticos, na realizao de cenrios, na escolha das locaes, no desenho
dos figurinos?
Criar metforas visuais. Um dos elementos mais poderosos do cinema
como ele manifesta diante de nossos olhos aquilo que todas as noites nosso
crebro cria para ns enquanto dormimos. Quem no passou por uma situao
aparentemente sem sada e sonhou que
estava num beco, ou numa sala sem
portas ou janelas? Quem, no meio de

109/415

uma grande crise existencial, no sonhou

com ondas gigantescas desabando sobre
sua cabea? Quem, num momento de insegurana ou ansiedade, no se viu nu no
meio da rua ou no ambiente de trabalho?
E quantas vezes no vimos essas mesmas
imagens, ou variaes delas, em cenas de
filmes? O heri encurralado num beco, a
mocinha aflita debaixo de uma cama,
vendo apenas os ps dos bandidos Essas imagens so metforas visuais,
tradues literais de expresses como
estou atolado, eu me sinto sufocado
por esse problema, no tenho sada.
Trabalhando com o diretor e o diretor de
fotografia, o desenhista de produo/
diretor de arte deve materializar essas
metforas.
Criar as atmosferas do filme. Nem
mesmo filmes que seguem um nico
gnero ao p da letra mantm um clima
uniforme em toda a sua durao.

110/415

Adequar a linguagem visual aos diferentes momentos emocionais do filme

tarefa do desenhista de produo/diretor
de arte. Em Peixe grande e suas histrias
maravilhosas (Tim Burton, 2003), h uma
qualidade de imagem e de cenrio muito
diferente entre as cenas do personagem
de Bill Crudup e de seu pai j idoso, Albert Finney, e as sequncias das histrias
que o mesmo pai conta: nas primeiras
impera o realismo, a sensao de domesticidade; nas segundas, tudo sonho,
imaginao, fantasia.
Estabelecer os pontos principais da
caracterizao dos personagens e
como os ambientes se relacionam
com os personagens e a narrativa.
Tudo o que compe a aparncia fsica e o
universo habitado pelos personagens deve nos dizer quem eles so antes mesmo
que eles digam uma frase. Assim que
vemos a townhouse do personagem de

111/415

Hugh Grant em Um grande garoto (Chris e

Paul Weitz, 2002), sabemos que ele um
solteiro convicto e de posses: todo o ambiente luxuosamente austero e imaculado, sem a baguna de crianas ou
toques frescos de uma presena
feminina; sobressaem-se os mveis em
couro, as superfcies em ao polido e
vidro, tudo frio, de bom gosto, de
aparncia cara e pouco prtica se aquela
fosse uma casa habitada por uma
famlia.

ALGUMAS
METFORAS VISUAIS
GUA/MERGULHAR NA GUA/EMERGIR
GUA: Renascer, assumir uma
nova personalidade, lavar culpas do
DA

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passado. Por exemplo: Jason Bourne

no rio, em Manhattan, ao final de A
supremacia Bourne (Paul Greengrass,
2004).
A
fora do destino, e tambm purificao, exorcismo do passado. Por exemplo: a batalha final de Os sete
samurais (Akira Kurosawa, 1954), na
qual os camponeses e seus protetores
mudam seu destino e resgatam (com
sacrifcio) sua dignidade, se d inteiramente debaixo da chuva.
CHUVA/SER LAVADO PELA CHUVA:

Catstrofe,
destruio, a Mo do Destino (como
no arcano A Torre do Tar). A chuva de
sapos em Magnlia (Paul Thomas
Anderson, 1999) uma referncia
OBJETOS CAINDO DO CU:

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bblica s sete pragas do Egito. A

chuva de papis e detritos que os
monstrengos de Guerra dos mundos
(Steven Spielberg, 2005) deixam em
seu caminho uma referncia muito
precisa da mesma chuva sinistra no
ataque s Torres Gmeas, no 11 de
Setembro.
Investigar o
inconsciente, retrair-se, esconder os
reais problemas num plano inferior de
conscincia. Por exemplo: em A noite
dos mortos-vivos (George Romero,
1968), os sobreviventes suspeitos so
sempre encerrados no poro da casa.
E onde Norman Bates finalmente
esconde a me quando as coisas esquentam em Psicose (Alfred Hitchcok,
1960)?
DESCER

AO

PORO:

114/415

Orgasmo, extremo prazer,

liberdade, poder absoluto. Quando o
Super-Homem finalmente ganha Lois
Lane em Superman O filme (Richard
Donner, 1978), os dois voam juntos.
Toda vez que o personagem de
Jonathan Pryce se sente acuado no
mundo sem sentido de Brazil (Terry
Gilliam, 1985), ele tambm voa.
VOAR:

MQUINAS:
Opresso,
abusos, o poder absoluto do Mal contra o Bem. Chaplin sendo tragado
pelas engrenagens da fbrica em Tempos modernos (Charles Chaplin, 1936)
ecoa o Moloch/Fbrica de Metrpolis
(Fritz Lang, 1927). A fragilidade do
poltico, a p, sendo perseguido incansavelmente por um automvel em
Z (Costa Gavras, 1979) um
GRANDES

115/415

antecedente do pequeno carro vermelho diante do gigantesco caminho

de Encurralado (Steven Spielberg,
1971) e no vemos nenhum dos dois
motoristas, assim como no vemos
quem
controla
as
mquinas
devoradoras.
E quando finalmente vemos o dono da
casa, nossa impresso confirmada
antes mesmo que possamos prestar
ateno ao seu monlogo: ele no tem
um cabelo fora do lugar, suas roupas so
simples, em tons neutros (influncia
feminina zero), bem-cortadas, de tecidos
de qualidade. Em compensao, assim
que vemos o menino e sua me (vividos
por Nicholas Hoult e Toni Collette),
sabemos que eles habitam o extremo
oposto desse espectro existencial: suas

116/415

roupas mal-acabadas e vagamente exticas tm todo o jeito de terem sido feitas

em casa, seguindo padres tnicos de
outras culturas. Cada um uma esfera
concentrada de cores, texturas e fios naturais, indicando um estilo de vida neohippie, ecologicamente correto, com bem
menos recursos do que o solteiro de
Grant. Ao vermos a casa da famlia,
nossa impresso se confirma: tudo
cheio de plantas, cores diferentes, artesanato; uma atmosfera de caos impera,
mostrando como a me estressada e deprimida de Toni Collette tem dificuldade
em lidar com sua vida cotidiana, mas se
mantm fiel a seus princpios verdes. O
desenrolar da trama de Um grande garoto
nos confirmar tudo isso, dar os comos
e porqus e mostrar causas e consequncias. Mas a informao bsica ns
apreendemos pelos cdigos visuais.

117/415

O processo de transformar conceitos abstratos em signos visuais concretos um dos

mais fascinantes de todo o processo de criao. Para um diretor, especialmente um
diretor roteirista, um momento altamente
satisfatrio, em que o universo que ele imaginou aparece, literalmente, no mundo
tridimensional.
A colaborao entre um diretor e um diretor de arte/desenhista de produo uma
das mais intensas e importantes de todo o
processo, e por isso a maioria dos realizadores forma duplas constantes com os mesmos profissionais: Fellini com Danilo
Donati, Scorsese com Dante Ferretti, Bergman com Marik Vos-Lundh, os irmos Coen
e Dennis Gassner.
O Departamento de Arte, que se incumbe
de realizar essa tarefa, assim organizado:

118/415

Cabe ao Departamento de Arte, em seus

diversos subofcios:
Auxiliar o diretor na escolha de locaes. Uma locao sempre uma
escolha arriscada em termos de
produo o que traz de cor local e
autenticidade ela apresenta tambm de
riscos de todo tipo, de distrbios climticos a insurreies polticas. A possibilidade de cenrios virtuais cada vez mais
exatos e detalhados teria, por exemplo,
salvo de continuadas catstrofes as filmagens de Apocalypse Now, vtimas de
um tufo e de uma ameaa de golpe de
estado nas Filipinas, em 1976. Ao mesmo

119/415

tempo, a quase exasperante realidade

que envolve todo o filme possivelmente
se deve em grande parte exatamente a
esses percalos, que to bem exemplificavam o drama subjacente histria:
ocidentais descendentes do velho colonialismo europeu perdidos numa selva
tropical hostil.
Vestir as locaes para adequ-las
s necessidades do projeto. Muito
rara a locao que se apresenta exatamente de acordo com as necessidades do
roteiro e a viso do diretor. Cabe
direo de arte transformar aquilo que
foi encontrado em algo nico, diferenciado os carros de trem usados em
Viagem a Darjeeling (Wes Anderson,
2007) so verdadeiras composies em
uso na ndia, mas foram totalmente repintados, decorados e adornados pelo
diretor de arte Mark Friedberg segundo
o esquema visual preciso e detalhado do

120/415

diretor. Da mesma forma, o mosteiro

que abriga as sequncias finais , na realidade, um antigo pavilho de caa da
nobreza de Udaipur, inteiramente redecorado por Friedberg.
Conceber, desenhar e supervisionar a construo dos cenrios, de
acordo com as especificaes do
diretor. A possibilidade de criar ambientes que sirvam precisamente s necessidades prticas e criativas do projeto
uma das tarefas mais complexas e gratificantes de uma produo. Um cenrio
deve servir tanto s necessidades mais
bsicas das cenas permitir a movimentao segundo a marcao do diretor
e as propostas do roteiro quanto criar
o primeiro impacto visual que vai nos
passar toda a carga emocional da
histria. Alm de tudo isso, cenrios devem acomodar, sempre, os habitantes
invisveis
mas
essenciais
e

121/415

onipresentes de todo set: a equipe, principalmente cmeras, microfones e seus

operadores. Um submarino, por exemplo, um dos cenrios mais difceis de
construir: tubular, estreito, necessariamente hermtico e raramente disponvel
no mundo real. Em Caada ao Outubro
Vermelho (John McTiernan, 1990) o
desenhista de produo, Terence Marsh,
criou uma srie engenhosssima de
cenrios tubulares com placas removveis, que permitiam o acesso da cmera
em trilhos ou na mo sem violar a impresso claustrofbica, essencial para
um thriller de submarino.
A preciso esttica de um cenrio um
dos elementos mais eloquentes de um
filme um ambiente vivo, repleto das
ideias e das metforas visuais pensadas
pelo diretor.
Quando Stanley Kubrick enviou seu
desenhista de produo Roy Walker em

122/415

viagem de pesquisa por grandes hotis

dos Estados Unidos, ele no queria reprodues fiis deste ou daquele: queria,
como explicou a Walker, exemplos
claros de banalidade e de ambientes
genricos, nos quais a descida aos subterrneos da loucura do protagonista de
O iluminado (1980) ficasse ainda mais terrvel e clara, por contraste. Os magnficos cenrios construdos por Walker nos
gigantescos estdios Elstree, perto de
Londres, reproduzem quartos e salas de
um hotel no Arizona, um resort no
parque de Yosemite, na Califrnia, e
corredores de hotis sem nome de beira
de estrada todos unidos numa mesma
viso esttica para se tornar o labirntico
hotel Overlook do filme.
Da mesma forma, quando Martin
Scorsese explicou a Dante Ferretti seu
assduo colaborador no Departamento
de Arte, e muitas vezes vencedor do

123/415

Oscar como via a Nova York do sculo

XIX descrita por Edith Wharton em seu
livro A poca da inocncia, ele estava mais
preocupado com paisagens emocionais
do que fsicas. O mundo de opulncia da
alta burguesia nova-iorquina nos anos
1880 era algo completamente distante
dele e de suas razes, como descendente
de imigrantes italianos pobres, explicou
ele; por isso ele via seu filme, baseado no
livro, com um olhar detalhado sobre um
mundo novo e estranho, onde os ambientes fossem um pouco maiores e mais
luxuosos do que o real. E, de fato, um
prazer a mais seguir o olhar de Scorsese
pela cmera de Michael Ballhaus,
curioso e deslumbrado pelo mundo dos
ricos e atormentados de Inocncia.
Um ambiente cinematogrfico construdo com inteligncia, sensibilidade e
criatividade , em todos os aspectos, um
ambiente vivo. O castelo da Fera em A

124/415

Bela e a Fera de Jean Cocteau (1946),

desenhado por Lucien Carr e Christian

Brard e decorado por Carr e Ren
Moulaert, uma caixa de Pandora de
smbolos onricos to potentes que ainda
so referenciados e copiados mais de
meio sculo depois (pense nos braoscandelabros e quantas vezes eles foram
vistos em filmes muito menos ambiciosos que o de Cocteau). A manso
campestre
onde
Agnes/Harriet
Andersson agoniza em Gritos e sussurros,
de Ingmar Bergman (1972), um
labirinto cheio de propsito, uma rplica
em grandes dimenses do prprio corpo
humano, em tons de vermelho, com
portas e corredores que se abrem uns
para os outros. Na concepo de Marik
Vos-Lundh, para a viso de Bergman estamos na casa freudiana: dentro de ns
mesmos, ltima fronteira para as

125/415

questes de vida e morte que o filme

abraa.
Estabelecer com o diretor de fotografia a paleta de cores do filme
e suas variaes ao longo da trama.
Desejo do cinema desde seu nascimento,
conquistada em escala industrial na
dcada de 1930 e transformada em
padro de produo na de 1950, a cor expandiu as opes de envolvimento emocional que iluminao e textura j
propunham. Porque cada filme tem um
tema, um tom emocional prevalecente, e
tambm uma paleta especfica de cores,
empregada em toda a sua extenso
nos figurinos, nos cenrios, na tonalidade da luz. uma combinao de decises tomadas muito cedo no processo
criativo, a partir de instrues especficas
do diretor, colocadas em prtica pelo
diretor de fotografia e pelo diretor de
arte. O diretor de fotografia selecionar a

126/415

melhor mdia celuloide, digital , as

melhores cmeras e lentes e o melhor
modo de iluminar cada sequncia para
que a paleta cumpra sua funo. Ao departamento de arte cabe utilizar a paleta
nos cenrios, trajes e objetos de cena, coordenados com o clima geral do filme e a
temperatura emocional de cada momento. A paleta em geral se restringe a
uma gama precisa de cores e tonalidades, explorada em suas variaes; por
exemplo, tons de bala e doce para Maria
Antonieta, de Sofia Coppola (2006), uma
referncia tanto sua juventude e sua
frivolidade quanto ao amor pelas ptisseries que trouxe de sua nativa ustria
para a corte de Versalhes. Por contraste,
variaes de cinza, branco e preto para
Sweeney Todd: o barbeiro demonaco da rua
Fleet, de Tim Burton (2007), evocando

tanto a monotonia opressiva da Londres

da Revoluo Industrial, afogada em

127/415

smog, quanto o absoluto vazio existencial

do personagem-ttulo, um homem de
quem tudo foi tomado, restando-lhe
apenas uma emoo monocromtica a
vingana, representada no vermelho do
sangue de suas vtimas e de sua cadeira
de barbeiro.
O vermelho de Sweeney Todd e de
outro filme que usa o mesmo esquema
de ausncia de cor, Fargo, dos irmos
Coen (1996) representa a cor que propositalmente no se encaixa na paleta,
que dela se destaca dramaticamente para
sublinhar momentos fortes, elementos
importantes, grandes emoes. Em
Moulin Rouge!, de Baz Luhrmann (2001),
um verdadeiro estudo de tons de vermelho, com pontuaes em preto e
branco, a cor-destaque o oposto do vermelho: o verde, que aparece na Fada de
Absinto para encarnar a inspirao, a
loucura, o esprito bomio.

128/415

Muitos filmes manipulam a paleta de

cores ao longo de sua narrativa, enfatizando certas tonalidades sobre outras
para indicar diferentes momentos
dramticos e emocionais. Zhang Yimou,
um mestre supremo do uso da cor, abusa
desse direito em O cl das adagas voadoras
(2004), quando, na sequncia final,
suprime subitamente os tons dourados
que vinham marcando o ambiente e, com
uma tempestade de neve, torna tudo
etereamente branco, distante, estranho,
gelado. Em Onde os fracos no tm vez, os
tons naturais do deserto bege, areia,
ocre, azul, verde dominam a paleta
durante a primeira parte da narrativa;
medida que o personagem de Javier Bardem assume o controle da histria, bege
e areia se tornam laranja, tijolo e vermelho, assinalando uma descida a um
outro mundo, sangrento e infernal.

129/415

Conceber, desenhar e executar o aspecto visual dos personagens. Um

personagem bem-desenhado fala conosco antes que o ator que o interpreta
abra a boca. Na primeira vez que o
vemos devemos ser capazes de saber o
essencial a seu respeito estado de esprito, estilo de vida, gosto, classe social,
poder aquisitivo, ambies, desejos. Se
primeiras impresses so essenciais na
vida real, o que no dizer do controlado
mundo do filme, onde o diretor tem 120
minutos, em mdia, para criar universos
e manipular tudo o que eles contm? Do
penteado aos sapatos, tudo na composio visual de um personagem deve
nos dizer quem ele . Um exemplo j foi
dado aqui mesmo a apresentao dos
personagens principais de Um grande garoto, o solteiro, o menino e sua me.
Pense tambm no ar de obviamente terrvel no Anton Chigurh de Javier Bardem

130/415

em Onde os fracos no tm vez uma combinao de suas roupas escuras, urbanas,

diferentes do estilo caubi sua volta e,
principalmente, seu estranho corte de
cabelo, uma espcie de verso cimentada
da cabeleira beatle, rigorosa e propositalmente simtrica algo impossvel na
natureza, criao expressa do mestre
Paul LeBlanc, colaborador dos Coen em
quase todos os seus filmes.
A evoluo dos personagens ao longo
de sua jornada pelo arco da narrativa
tambm tem que ser expressa por penteados, maquiagem e roupa. Filmes de
transformao, como Sabrina (Billy
Wilder, 1954; Sydney Pollack, 1995), My
Fair Lady (George Cukor, 1964), Tootsie
(Sydney Pollack, 1982), O casamento de
Muriel (P.J. Hogan, 1994) ou O Diabo veste
Prada (David Frankel, 2006) divertem-se
imensamente com o poder imediato das
mudanas na composio visual. Mas

131/415

pense no significado poderoso de

Lawrence/Peter OToole vestindo os
trajes brancos de lder tribal do deserto
em Lawrence da Arbia ou Rita Hayworth
tirando lentamente a luva negra em Gilda
(Charles Vidor, 1946), e ficar clara a importncia de cada detalhe da aparncia
como indicador de mudanas e marcos
na jornada do personagem. Mesmo que
nunca tenha visto Thelma e Louise (Ridley
Scott, 1991), uma pessoa que olhe uma
cena do incio do filme, em que duas
dondocas de cabelos armados e vestidos
arrumadinhos de polister sorriem para
a cmera, e compare com as duas descabeladas, bronzeadas e nada sorridentes
criaturas em botas, jeans e camisetas
empoeiradas do final saber que coisas
absolutamente extraordinrias, marcantes e transformadoras aconteceram ao
longo da trajetria dessas mulheres.

132/415

o
diretor de fotografia ou DP. Como o diretor
de arte/desenhista de produo, um parceiro inestimvel do diretor, e em geral
forma com ele uma dupla que s rompida
por motivos de fora maior. Bergman e Sven
Nykvist, Glauber e Antonio Beatto, Almodvar e Javier Aguirresarobe, Spielberg e
Januzs Kaminsky, Won Kar Wai e Christopher Doyle so apenas algumas das muitas dobradinhas clebres cuja intensa colaborao
criou assinaturas visuais indelveis.
O DP o senhor absoluto de tudo o que
acontece com a cmera ou cmeras onde
ela fica, como se movimenta, que lentes e
filme usa, que foco emprega. Como cmera e
luz so parceiros inseparveis a cmera v
o que a luz transmite, num dilogo silencioso
e poderosssimo , o modo como o set ou a
locao so iluminados tambm cai na jurisdio do DP.
O LDER DO DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA

133/415

Por isso, o Departamento de Fotografia

assim organizado:

Cabe ao DP e ao Departamento de Fotografia estabelecer os mesmos elementos do

Departamento de Arte a atmosfera visual
do filme e suas alteraes ao longo da narrativa a afirmao da paleta de cores, criao
de metforas visuais , mas utilizando no o
que est na frente da cmera, e sim como
isso captado.

134/415

COMO ASSIM
BEST BOY?
QUALQUER

PESSOA

QUE

PRESTE

aos interminveis crditos

ao final de um filme j se deparou
com termos como esses que esto no
grfico. Deve ser um alvio poder finalmente saber que estranho cdigo e
possivelmente
bizarras
tarefas
ocultam-se sob best boy grip e gaffer.
Todos esses termos remontam aos
primeiros anos do cinema, quando os
sets estavam ainda se organizando
como as rgidas estruturas hierrquicas que seriam em breve.
ATENO

O Departamento de Iluminao (ou

eltrica,
como

comumente

135/415

conhecido no Brasil) liderado pelo

gaffer, um termo britnico que uma
variao de grandfather (av), sinnimo de velho ou chefe e que
pode tambem ter derivado do termo
gaff, a longa estaca encimada por um
gancho usada at hoje para mover
spots em locais muito altos. Ao gaffer
cabe coordenar todo o plano de iluminao de cada cena, sabendo onde
cada ponto de luz deve estar, que intensidade deve ter, com qual gel (tiras
plsticas que conferem diferentes tonalidades s luzes) deve estar. O gaffer
trabalha com o DP e reporta-se diretamente a ele que, por sua vez,
reporta-se diretamente ao diretor.
O best boy electric o brao direito do
gaffer. O termo best boy vem do

136/415

ancestral sistema de aprendizado de

ofcios, em que o termo era uma
lurea que destacava o mais dedicado
aprendiz. E, de fato, o best boy de hoje
frequentemente o gaffer de amanh
mesmo que seja, como atualmente
cada vez mais comum, uma
mulher
Os grips so as abelhas operrias do
set, responsveis por mover, manter e
instalar toda a complexa maquinaria
que manipula cmeras e alimenta
luzes (por isso no Brasil seu departamento conhecido como Maquinaria). Grip um verbo da lngua
inglesa que quer dizer pegar com
firmeza, agarrar. No circo, os grips
so os responsveis por todo o
equipamento utilizado em cena e,

137/415

frequentemente, os zeladores pela segurana dos artistas uma funo

que seus herdeiros no set de filmagem
mantm em muitas produes
menores, acumulando o papel de superviso de cenas perigosas. Os grips
no tocam nas luzes em si, mas
ocupam-se de todo o resto cabos,
fios, rebatedores e todos os sistemas
de movimentao das cmeras, como
carrinhos (dolly), gruas (crane), camera
car etc. Grips podem ser altamente especializados, e por isso muitas vezes
eles aparecem nos crditos como dolly
grip ou crane grip.
O key grip o chefe da maquinaria, responsvel pelo trabalho de toda essa
gente. Seu brao direito o best boy
grip. Como o gaffer, o key grip reporta-

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se diretamente ao DP juntos, gaffer

e key grip tm a misso de providenciar tudo o que, fora da cmera, seja
necessrio para que a fotografia do
filme cumpra a viso estabelecida por
DP e diretor.
Ao escolher os tipos de cmeras, lentes, filtros e material de suporte digital ou
pelcula e, no caso de pelcula, qual tipo e
milimetragem e ao decidir com eltrica e
maquinaria suas necessidades de iluminao
e movimentao, o DP j estabeleceu a
planta baixa do visual do projeto. Filmes de
diferentes tipos captam imagens com diferentes tonalidades. Filtros alteram cor e luminosidade. Filtros e pelculas diferentes,
por exemplo, foram usadas para definir os
trs fios narrativos de Traffic (Steve Soderbergh, 2000): frio, azul/cinza, para a trama

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envolvendo o juiz; ocre para todas as sequncias no Mxico; e dourado/alaranjado, solar,

para a histria da dona de casa tornada
traficante, em San Diego, Califrnia.
Cabe agora, com o diretor, fazer com que
as imagens efetivamente falem. A gramtica
da linguagem cinematogrfica est no enquadramento, o ponto de vista da cmera em
relao ao que ela vai mostrar. Os principais
enquadramentos so:
Extreme long shot/plano geral:
Mostra onde estamos, o local onde a
ao vai se passar. Em geral o establishing shot, a tomada que ancora na nossa
mente a noo de lugar.
Long shot/plano aberto: Ainda
amplo, porm mais prximo que o plano
geral. Mostra a informao essencial, o
clima, o ambiente. Dentro do universo
predefinido pelo plano geral, o plano
aberto nos aponta para onde devemos olhar, onde est o ponto de maior interesse

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para ns. Usado de outra maneira, o plano aberto pode significar distanciamento
muitas vezes o diretor opta por manter
a cmera propositalmente longe de algo
que at pediria para ser mostrado de
perto, como uma conversa, uma luta, um
beijo, para contrapor ao sentido de
intimidade .
Medium shot/plano mdio: Tambm
conhecido como plano americano: a
cmera se aproxima enquadrando os
personagens do quadril ou da cintura
para cima. a apresentao dos personagens, o momento de mostr-los a
ns, mesmo que eles tenham sido vistos
de longe, em planos gerais ou abertos.
Dependendo do blocking do lugar de
cada um em relao ao outro e a cmera
e da movimentao da cmera, este
enquadramento pode mostrar a relao
entre os personagens, ou entre eles e o
ambiente sua volta. Note, por exemplo,

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o que est em foco, ou o que est mais

em foco. Se, num plano americano, tudo
est em foco assinatura visual de Orson Welles e Stanley Kubrick , o diretor
quer nos dizer que tudo importa, e que
os personagens so peas num jogo
muito mais amplo.
Close up: Apenas o rosto enquadrado.
Estamos agora na intimidade dos personagens. O diretor no quer nos distrair
com mais nada, e apenas aquela imagem
importa. Dependendo da cena, ele pode
estar querendo despertar em ns empatia, horror, compaixo, paixo, surpresa.
Se no for um personagem, o close up est
destacando detalhes importantes da
cena, objetos significativos. De todo
modo, a mensagem : Ateno! Emoes
fortes!
Extremo close up: Vemos apenas olhos, ou apenas bocas, ou olhos/nariz/
boca. Estamos dentro da cabea dos

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personagens. Seu mundo interior, neste

momento, mais importante do que
qualquer outra coisa, e apenas quem eles
so, o que pensam ou sentem deve prender nossa ateno.
Alm de enquadrar, a cmera, como
nossos olhos, se move. Ao decidir, com o
diretor, como ela se move, o DP cria um
tecido visual que nos envolve tanto pela
sua familiaridade quanto pela sua estranheza. Os movimentos da cmera podem ser naturais, semelhantes ao que
ns fazemos a todos os momentos, e no
naturais, que somos completamente incapazes de fazer. Os primeiros nos
colocam dentro da ao, como observadores diretos ou at participantes. Os
segundos criam emoes novas e fortes
so como temperos exticos ou cores
inusitadas enfatizando, alterando, ampliando sensaes.
Alguns movimentos naturais:

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Pan: A cmera se mantm em seu eixo,

mas roda pela cena, antecipando-se
aos atores assemelha-se ao nosso olhar quando, parados, giramos lentamente a cabea para tomar conhecimento de uma situao, um ambiente.
O movimento em geral comea com
uma imagem fixa, como ponto de
partida. O ritmo do movimento conduz
a emoo, mas, de um modo geral, o
pan diz: olhe tudo isto, veja onde voc
est.
Cmera na mo: A cmera balana,
treme e sai de foco com o ritmo de seu
operador. o que veramos se estivssemos, ns mesmos, correndo. A
mensagem : urgncia, caos, veracidade, testemunho (porque remete ao
que estamos acostumados a ver em
documentrios e telejornalismo).
Tracking: A cmera colocada num
trilho e se movimenta com ritmo

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prprio, suave. o equivalente ao

nosso olhar quando caminhamos
prestando ateno ao ambiente nossa
volta. Em ritmo rpido, o tracking shot
aumenta
a
excitao,
sugere
perseguio, fuga. Lento, aumenta a
emoo, cria a sensao de importncia, solenidade, pompa. Na mesma velocidade do objeto em cena, injeta o
espectador na ao, de forma
natural.
Alguns movimentos no naturais:
Zoom: As lentes se mexem,
aproximando-se ou recuando, mas a
cmera permanece fixa. Sublinha enfaticamente um elemento ou um momento da cena, d sustos, cria estranheza, irrealidade. Em Super 8 (J.J.
Abrams, 2011), quando os meninos esto filmando na estao ferroviria, a
cmera de Larry Fong faz dois zooms
dramticos: o primeiro, aproximando-

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nos rapidamente do diretor Charles

(Riley Griffiths) e sua turma, em fuga
depois da coliso; e, logo a seguir,
mostrando sem sombra de dvida
(para ns) o elemento mais importante
da cena a cmera super 8 que, abandonada e cada no cho, continua
filmando.
Grua: A cmera colocada numa grua,
podendo subir, sobrevoar ou descer
sobre a cena. Em conjunto com tomadas areas ou com tomadas a partir de
cmeras mveis, pode nos levar do
nvel do cho aos cus. a chamada
viso dos anjos. D um tom pico,
majestoso, dramtico, maior que a
vida. Em Desejo e reparao a antolgica sequncia da retirada de Dunquerque, pelos olhos do protagonista
Robbie Turner (James McAvoy), termina exatamente assim: com a cmera
sendo suspensa aos cus, levando

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nosso olhar, pela primeira vez, para o

quadro completo de devastao e carnificina que Robbie nos mostrara em
relances.
Se o diretor tem uma abordagem estruturada do projeto, a maioria destes enquadramentos e movimentos j ter sido decidida
meses antes do primeiro grito de ao, atravs dos storyboards e das pr-visualizaes.
Realizadores que preferem o improviso tero
marcado apenas o essencial para o estabelecimento das necessidades de produo, e
deixaro que o local, os atores e at a luz do
momento o inspirem a decidir onde pr a
cmera e como faz-la se mover.
Racional ou intuitivo, cientfico ou potico,
um processo no muito diferente do de um
pintor escolhendo cores e modos de espalhar
a tinta, ou um compositor procurando notas
em seu piano planejamento e estudo vo
s at certo ponto. Depois, estamos num

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outro territrio, governado pelo talento e

pelo mistrio da criao artstica.

ALGUMAS SUGESTES
Escolha uma cena de um filme, pare
e observe tudo o que est na tela,
tentando descobrir por que cada imagem est l, que funo est
cumprindo.
Procure notar o que os ambientes
transmitem a voc mesmo antes de
os personagens aparecerem.
O quanto do personagem voc
apreende apenas olhando sua
aparncia (roupas, cabelo etc.)?
Voc consegue perceber a paleta de
cores de um filme?

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Note os movimentos da cmera

quando eles so mais aparentes,
quando so mais imperceptveis.
Como eles alteram a experincia
emocional do filme para voc?

4. A costura do sonho: dando forma e voz narrativa

4. A COSTURA DO SONHO:

DANDO FORMA E VOZ

NARRATIVA
A essa altura voc provavelmente nota que
est vendo
um filme, e no uma imitao da vida real.
At mesmo os
sonhos, em seu peculiar surrealismo, no so
assim. isso
que torna nosso trabalho to especial e
nico.
Walter Murch, montador/designer de som

 uma
das mais extraordinrias do cinema, um exemplo perfeito da importncia da psproduo a finalizao de um filme,
centrada na montagem de som e imagem
em todo o conceito de um projeto. Murch,
um colaborador de confiana de Francis
Ford Coppola, cinco vezes indicado ao Oscar
e trs vezes vitorioso inclusive uma indita
vitria dupla em 1997 por montagem de som
e imagem de O paciente ingls, de Anthony
Minghella , est falando da abertura de
Apocalypse Now: ao som da sombriamente
pica cano The End, do The Doors, o
capito Willard (Martin Sheen) espera, num
quarto de Saigon, sua prxima misso
secreta nas selvas do Vietn, durante a
guerra. uma traduo visual das pginas de
A SEQUNCIA A QUE WALTER SE REFERE

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abertura do livro que foi uma das inspiraes

para Coppola, Despachos do front, do correspondente de guerra Michael Herr, um fluxo
de conscincia febril, colagem de memrias
terrveis e lricas, gua, fogo, selva, napalm,
lama, excremento, sangue, o tat tat tat dos
helicpteros, o umf surdo das exploses, maconha, anfetamina, pio. Willard/Sheen
bebe e delira, delira e cambaleia, bebe e recorda, bebe e tenta esquecer, flutua no limite
da inconscincia, corta-se ao dar um soco no
espelho e finalmente vai at a janela.
Saigon! Merda! Ainda estou em Saigon
tudo o que ele diz, levantando, de relance, as
rguas da persiana.
Isso tudo o que acontece na sequncia
e, no entanto, muito mais acontece nos
nossos olhos, ouvidos, mente. Pela arte sutil
de Murch que tambm editou som e imagem do filme , mergulhamos na prpria
alma de Willard, no fundo do seu caos de
medos e memrias. O fogo horrvel, belo

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do napalm, que muda a paisagem radicalmente nos primeiros minutos da

sequncia, implanta-se na sua cabea, queimando permanentemente no canto da tela.
Fotos antigas e cartas misturam-se a rostos
de esttuas, vultos de palmeiras, ao prprio
rosto de Willard pintado de preto. O ritmo
hipntico de The End guia as imagens e
serpenteia entre o stacatto das hlices de
helicptero, um som onipresente na guerra
do Vietn.
Coppola no previra nada disso no incio
de sua longa e conturbada jornada por Apocalypse Now. O que chegou s mos de Murch
foi uma massa catica de imagens capturadas ao longo dos 16 meses de filmagem, resultado de vrias verses do roteiro, muitas
brigas no set e todo tipo de problema pessoal, logstico, profissional, financeiro e at
mdico (Sheen teve um ataque do corao
logo aps a filmagem dessa sequncia de
abertura). Foi o paciente trabalho de Murch

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e sua equipe que devolveu a Coppola a viso

inicial de seu projeto e, mais que isso, deulhe uma forma. O que fora ideia, dois anos
antes, na concepo do projeto, era, ento,
um filme.
Esse, em essncia, o trabalho da
finalizao.
Ao dar ordem ao material colhido, acrescentando trilhas de som e msica e, se necessrio, efeitos visuais, a finalizao est:
Dando a forma final do filme;
Criando o ritmo da narrativa;
Acrescentando camadas de significado s
imagens;
Modificando, comentando ou amplificando o que estamos vendo;
Criando um realismo emocional: a
sensao clara que ns, na plateia, temos
de que tudo o que estamos vendo verdade, mesmo que saibamos, racionalmente, que se trata de apenas um
filme.

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no havia montagem porque no havia o que montar: encantadas com a novidade da imagem em movimento, as plateias do final do sculo XIX se
contentavam com uma tomada esttica, que
durava enquanto houvesse filme na cmera,
algo em torno de trs minutos. A necessidade
de aumentar a durao das sesses, oferecendo mais ao pblico, s podia ser resolvida
com a adio de mais imagens: um problema
que Edwin Porter, o ex-eletricista e funcionrio do laboratrio de um dos pioneiros
da imagem em movimento, Thomas Alva
Edison, resolveu o problema com inventividade em Life of an American Fireman, filme de
1903.
Em pouco mais de seis minutos, Porter
costura cenas de um dia na vida de um
bombeiro, estabelecendo o conceito narrativo que iria dominar o cinema comercial, de
massa, ao longo das dcadas seguintes: as
imagens se sucedem convidando o
NOS PRIMRDIOS DO CINEMA

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espectador a organiz-las como uma histria

linear, com comeo, meio e fim. Cochilando
na estao, um bombeiro sonha com sua vida
domstica (algo revolucionrio para 1903
dois planos de tempo na mesma cena!). Algum aciona um alarme. Os bombeiros
descem s pressas para as charretes, atravessam as ruas a galope, manobram as
mangueiras, sobem e descem escadas para
salvar uma criana enquanto a me clama
por socorro. Imagens diversas, em locais e
momentos diferentes, transformadas em
uma narrativa pela montagem.
No mesmo ano de 1903, Porter levou adiante sua experincia com o que muitos consideram o primeiro filme de ao e o
primeiro western da histria do cinema: O
grande roubo do trem. Em 12 minutos, Porter
recria um episdio da conquista do Oeste
utilizando recursos ousados que se tornariam parte integrante da linguagem cinematogrfica, como narrativas paralelas (eventos

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acontecendo simultaneamente em dois

lugares diferentes), compresso do tempo,
tela dividida e fundamental para o cinema
americano naturalidade do corte, que faz o
espectador acreditar que o cenrio da estao de trem e a floresta por onde os bandidos fogem so parte da mesma realidade, e
compem uma mesma histria sem
interrupes.
Na Europa, os pioneiros da imagem em
movimento estavam progredindo na mesma
direo. Encantado com uma demonstrao
dos irmos Lumire, o mgico e prestidigitador Georges Mlies decidiu combinar seus
truques de palco com a nova tecnologia no
que viria a ser uma srie de filmes notveis,
explorando a fora narrativa da montagem e
o potencial da imagem em movimento na
realizao de trucagem ou seja, efeitos
visuais. Viagem lua, de 1902, combina todos
esses elementos numa adaptao de 14
minutos de textos de Julio Verne e

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H.G.Wells que seria impossvel, como narrativa, sem a colaborao do espectador atravs da montagem.
Essa colaborao entre o que a cmera
capta e o que a mente do espectador acrescenta o corao do conceito da montagem.
Na terceira dcada do cinema, seu poder
tornou-se o principal alvo de estudo e debate, principalmente na Europa. Na Rssia
recm-comunista, o potencial desse elemento como fomentador de debates no passou despercebido. Dois tericos e cineastas
fizeram as mais importantes reflexes sobre
o tema: Lev Kuleshov e Sergei Eisenstein. Ao
intercalar a mesma imagem um ator olhando para a cmera com trs tomadas
diferentes um prato de sopa, uma mulher
chorando sobre um caixo e uma criana abraada a um ursinho de pelcia , Kuleshov
provou que a mente humana colore com
emoes o que v, dependendo da ordem em
que v. Aos espectadores que participaram

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do experimento em 1918 (e na verdade at

hoje), o ator parecia faminto quando o prato
de sopa aparecia antes de sua imagem; triste
e compassivo, quando precedido pela mulher
chorando; e terno, amoroso, quando a criana e seu ursinho eram vistos antes. Para
Kuleshov, a montagem era o elemento mais
importante do cinema, equivalente a construir uma casa tijolo por tijolo apenas a
justaposio das imagens poderia criar o significado do filme, assim como os tijolos, juntos, construam uma casa.
Um dos primeiros tericos do cinema, Eisenstein foi alm de expor suas ideias em dois
livros essenciais: O sentido do filme e A forma
do filme. Em 1924, ao comear sua carreira
como diretor, com A greve, ele colocou na
tela, eloquentemente, o que constatara: que a
montagem no apenas modifica emoes e
percepes, mas as cria aparentemente do
nada. Em A greve e, mais espetacularmente
ainda, em O encouraado Potemkin, de 1925,

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Eisenstein alinha imagens aparentemente

desconexas as laranjas caindo pelos degraus de Odessa, os soldados do tzar atirando sobre a multido, por exemplo para
gerar vastos conceitos e sentimentos. Tudo
est no olhar e na cabea do espectador: se
as laranjas caem e rolam, o que estar
acontecendo com as pessoas? Caindo e rolando, indefesas
Nos anos 1920 e 1930, a montagem estava
firmemente estabelecida como a fundao
sobre a qual toda a linguagem do cinema se
basearia. Dois modos de encarar a montagem rapidamente se solidificaram: a montagem invisvel ou natural e a montagem
visvel.
A montagem invisvel, praticada com
grande entusiasmo pelo patriarca do cinema
norte-americano, D.W. Griffith, tornou-se a
mais usada em Hollywood. Seu objetivo
esconder ao mximo a experincia do filme e
envolver o espectador no que parece ser a

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observao de fatos reais. As cenas precisam ser cuidadosamente encaixadas para que
no haja descontinuidade: a moa segurando
o copo cheio tem que estar segurando o copo
cheio na cena seguinte, mesmo que o ngulo
da cmera seja outro, por exemplo; o homem
saltando do carro, entrando no prdio pela
porta da frente e se encaminhando para a
portaria precisa ser visto sem interrupo e
sem diferena de roupa e iluminao em todos esses momentos, mesmo que essas imagens tenham sido captadas em dias, locais e
circunstncias completamente diferentes.
o domnio do corte casado a cena anterior e
a seguinte devem se casar perfeitamente,
com a mesma naturalidade que nosso olhar
teria ao ver as imagens no mundo real.
A montagem visvel, decorrente dos
postulados de Kuleshov e Eisenstein, prope
exatamente o oposto: que o espectador esteja
consciente o tempo todo de que est vendo
uma representao da realidade um

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construto intelectual a partir de imagens

captadas expressamente para esse fim , e
que acrescente suas concluses pessoais ao
que v. A metfora visual impera, aqui, com
a sobreposio de imagens to dspares
quanto as laranjas e as pessoas de O Encouraado Potemkin, e mudanas abruptas de
ritmo, grandes saltos entre o close de um
rosto, uma mo, um plano aberto de multido. a provncia do corte seco, que no
pretende imitar a realidade, mas subvert-la,
um tipo de linguagem essencial no desenvolvimento do cinema europeu.
As trocas de informao, o fluxo de mo de
obra estrangeira em Hollwyood o prprio
Eisenstein trabalhou brevemente na Paramount, nos anos 1930 e, nos anos 1950 e
1960, a influncia do novo cinema europeu
sobre a gerao que se formava nas escolas
de cinema acabou mesclando as duas abordagens. Hoje o mais comum vermos ambas
em prtica nos filmes, com objetivos

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diferentes e complementares: levar a histria

adiante (tarefa mais fcil com a montagem
invisvel) ou nos fazer ponderar o mundo interior ou a experincia nica de um personagem (o que exige o poder metafrico da
montagem visvel). Um filme como Inception
A origem no seria possvel sem a utilizao sbia das duas formas de montagem
invisvel no mundo real dos personagens,
visvel, inquieta e provocante no mundo do
sonho.
A IMPORTNCIA DO MONTADOR num filme de
certo modo parecida com a do goleiro num
time de futebol: o pblico s nota quando ele
erra. Seu trabalho no glamoroso como o
do desenhista de produo, influente como o
do diretor de fotografia, divertido como o do
roteirista. Para a grande maioria de ns, na
plateia, ele ou ela; o contingente feminino
na ilha de edio sempre foi substancial e,
hoje, cada vez maior invisvel. Na verdade, quanto melhor e mais brilhante for seu

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trabalho, mais o montador ser invisvel, e

sairemos do cinema elogiando o diretor, os
atores e o roteirista. No entanto
A lista dos filmes que foram literalmente
feitos ou salvos na ilha de edio daria outro
livro. Apocalypse Now foi um exemplo
dramtico, mas h muitos mais. Noivo
neurtico, noiva nervosa (Woody Allen, 1977)
mudou radicalmente de rumo quando, j na
finalizao, o montador Ralph Rosenblum
apontou a Allen que Annie Hall, a personagem de Diane Keaton, era o corao do
filme (que at aquele momento se chamava
Anhedonia, termo mdico para incapacidade
de sentir prazer). Allen concordou e, juntos,
ele e Rosenblum remontaram o filme, enfatizando o personagem de Keaton que, afinal, deu o ttulo verso original.
Tubaro (Steven Spielberg, 1975) um caso
ainda mais dramtico. O material que
chegou moviola da experiente Verna Fields
era desesperador: as oscilaes de luz,

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comuns no oceano, faziam com que tomadas

da mesma sequncia parecessem estar em
horas do dia e estaes do ano diversas; erros de continuidade estavam por toda parte,
atestando o caos das semanas finais de filmagem. Mais grave, o astro do filme, o
megavilo do ttulo, era um horror, mas em
outro sentido: representado por trs
tubares mecnicos (todos batizados Bruce
por Spielberg, em homenagem a seu advogado), a criatura era risvel em todas as
cenas. Isso quando se dignava a aparecer
um dos Bruces afundou no Atlntico ao largo
de Marthas Vineyard e jamais foi resgatado.
Calma e filosfica, Fields foi franca com
Spielberg. Do alto de seus 57 anos de idade
(contra os 29 do aflito diretor) e 20 de carreira, Fields foi decisiva s havia um jeito
de salvar Tubaro: sumindo com o dito cujo.
Spielberg, f de Hitchcock, tivera oportunidade de trabalhar com o mestre em sua srie
de TV e imediatamente compreendeu a

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proposta. O que realmente assusta a plateia,

sempre dissera Hitchcock, o que ela no v,
mas antecipa e imagina.
Nas mos hbeis de Fields, os Bruces foram cirurgicamente eliminados, substitudos
por elegantes cortes que priorizam o possvel
ponto de vista do predador e ocultam sempre
sua aparncia fsica. Adicione-se a isso a
maravilhosa assinatura musical criada por
John Williams (e inspirada nos mesmos cellos assustadores empregados por Bernard
Herrmann, com o mesmo objetivo, em
Psicose), e pronto: nunca tantos tiveram tanto
medo de planos da luz do sol entrando pelo
mar, boias amarelas pipocando na superfcie
e dois acordes graves em sequncia.
Este o ofcio do montador elevado arte.
Verna Fields, claro, ganhou o Oscar por
Tubaro.
A importncia da montagem tanta que
muitos diretores a tomam nas mos, sem
medo do enorme, sistemtico e paciente

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trabalho que ela representa. O grande Hal

Ashby comeou sua carreira como montador
e, mesmo depois de sua ascenso a diretor,
continuava editando seus filmes e filmando como um montador, j com todos os
cortes e inseres previstos em sua cabea.
Steven Soderbergh e os irmos Coen sempre
montam seus prprios filmes.
A segunda melhor opo para um diretor
ter um montador de f, com quem mantm
uma relao to profunda e duradoura
quanto a com os diretores de arte ou de fotografia. Spielberg trabalha sempre que pode
com Michael Kahn; Scorsese, com Thelma
Schoonmaker. Godard foi parceiro de Agns
Guillemot at sua morte, em 2005; Fellini,
do grande Ruggero Mastroianni (irmo de
Marcello). David Lynch acabou se casando
com sua editora, Mary Sweeney (e se separando dela em 2006). At hoje, Francis
Ford Coppola e Walter Murch so parceiros
inseparveis.

167/415

A ideia que um dia foi um roteiro e depois

se tornou uma viso nasce apenas depois de
moldada pelo minucioso e delicado trabalho
do montador carpinteiro e ourives do
cinema.
COMO TODO ARTESO DE ALTO NVEL, o montador tem uma bem-abastecida caixa de ferramentas. Algumas de suas favoritas so:
1. O ritmo do corte: Muitos montadores
trabalham com metrnomos para
manter a contagem certa de compassos
para a durao de cada cena. Outros trabalham com a msica prevista pelo diretor (Scorsese costuma filmar todas as
suas principais sequncias ao som da
msica que pretende usar na trilha).
Como na msica, o ritmo do corte se
ajusta pelo ritmo cardaco para ns,
quanto mais rpido, maior a sensao de
tenso na sequncia.
2. Fade in, fade out/dissolve: Uma
lenta transio entre uma imagem e

168/415

outra. Os fades dissolvem a imagem para

ou de uma tela vazia. Os dissolves fundem
duas imagens. Criam a sensao de
comeo, fim e passagem de tempo. Cidado Kane abre com uma srie de dissolves
entre diversas imagens importantes para
a mitologia do protagonista elaboradas grades e portes, o castelo de
Xanadu , muitos terminando em
superposies.
3. Superposio: Uma imagem nitidamente colocada sobre ou ao lado de
outra. Cria imediatamente uma metfora
visual ou indica uma porta de acesso ao
mundo interior dos personagens como
no caso da abertura de Apocalypse Now,
em que o fogo do napalm aparece sobreposto ao rosto de Martin Sheen.
4. Cutaway: Uma imagem secundria
intercalada ao principal. Permite-nos
acompanhar eventos, reaes e acontecimentos de diversos pontos de vista. Em

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Chinatown, Jake (Jack Nicholson) ob-

serva, atravs de binculos, o encontro

entre o engenheiro Hollis Mulwray (Darrell Zwerling) e um menino, em uma de
suas muitas andanas por reas de seca.
Um cutaway nos mostra a imagem que
ele est vendo atravs dos binculos.
5. Cortes casados (matched): Imagens
diferentes entre si so postas lado a lado.
outro modo de criar, instantaneamente, uma metfora visual. Nosso olhar
soma as informaes das duas imagens e
cria um conceito a partir delas como
quando o macaco do incio de 2001: uma
odisseia no espao atira para o alto um
osso que ele acabou de usar como arma,
e a imagem que vemos, logo a seguir,
uma nave espacial longa como um
osso flutuando sobre a Terra.
6. Cortes contnuos: o fundamento da
montagem contnua ou americana
aquela que busca criar grandes doses de

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realismo emocional que permita

plateia perder-se na realidade do
filme. Um ou mais elementos asseguram
a naturalidade da sequncia de imagens: mesmo que tomadas tenham sido
feitas em dias, horas e locais diferentes, o
editor costura as imagens para criar a
iluso de continuidade da ao, reforando a suspenso de descrena e
nosso envolvimento com a narrativa. A
imagem de uma atriz olhando pela janela
pode ter sido filmada em um dia, e a imagem de ela se voltando para ver quem
entra no quarto pode ter sido captada em
outro. Se a montagem coloca os dois lado
a lado, nossa mente logo torna o movimento contnuo, habitando o mesmo
momento e espao.
7. Jump cut: O oposto da montagem
contnua e uma das armas mais usadas
pelas brigadas da Nouvelle Vague para
desconstruir o cinema: tomadas da

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mesma cena, mas com diferentes ngulos e at enquadramentos, so colocadas

em sequncia, fazendo com que as imagens paream pular (da o nome). No
corte contnuo, aceitam-se imagens de
cmeras, uma depois da outra, que estejam em posies diferentes desde
que a cmera tenha se movido menos
que trinta graus, uma diferena que o
olho humano corrige naturalmente e no
quebra a iluso de naturalidade. No
jump cut, as imagens so deslocadas o suficiente para que a sensao seja o
oposto, a de artificialidade. Uma grande
parte de Corra, Lola, corra (Tom Tykwer,
1998) jump cut: Tykwer propositalmente corta de tomadas prximas para
longnquas, e entre locais e personagens
diferentes, o que aumenta a tenso e a
sensao de urgncia da correria desesperada de Lola.

172/415

O jump cut tornou-se, na verdade, uma

das ferramentas mais comuns da linguagem audiovisual contempornea. O
que era insolente nos anos 1960 , hoje,
comumente empregado no apenas em
filmes, mas em videoclipes e na TV, tanto
em sries quanto em documentrios.
Alm de controlar o modo como experimentamos a narrativa, o montador tambm tem o domnio sobre o tempo e o espao afinal, um filme um exerccio
digno de Einstein, no qual histrias que
podem se estender por sculos em diversos continentes nos so apresentadas, de
forma clara e compreensvel, durante,
em mdia, duas horas.
Como isso possvel? Alguns modos
pelos quais os montadores manipulam o
contnuo espao-tempo:
Tempo subjetivo: Tempo como percebido por determinado personagem
(lento demais, rpido demais). As

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imagens so desaceleradas ou aceleradas para acompanhar o ponto de vista

do personagem.
Tempo comprimido/passagem de
tempo: Pode ser breve (o subir de
uma escada) ou longo (vrios dias e
anos). obtido em geral atravs de
fuses, dissolves e superposies, frequentemente
acompanhadas
de
msica (o que, na linguagem profissional, configura uma montagem).
uma das formas mais eficientes de
comprimir grandes blocos de informao visual numa sequncia curta, que
indique o estilo de vida ou as
mudanas na personalidade, aparncia
ou relacionamentos dos personagens.
Uma das mais conhecidas montagens
do cinema, que usa amplamente o recurso do tempo comprimido, a sequncia do treinamento de Rocky Balboa (Sylvester Stallone) em Rocky, um

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lutador (John Avildsen, 1976): ao som

de Gonna Fly Now (o pico tema instrumental de Rocky), Stallone atravessa vrias ruas da Filadlfia (inclusive um mercado ao ar livre onde
so visveis os trilhos usados para
mover a cmera), faz flexes com um
brao s, d murros em enormes peas
de carne e sobe triunfantemente a escadaria do Museu de Arte da Filadlfia.
A ideia mostrar, em trs minutos, os
meses de preparao de Rocky com recursos escassos, mas transformando
cada desafio numa vitria (um clima
enfatizado pela msica e pelos gestos
de Stallone).
Tempo simultneo: Eventos diferentes, em locais e possivelmente momentos diversos parecem ocorrer ao
mesmo tempo porque as imagens so
inseridas em blocos sucessivos dentro
de uma ao principal, ou colocadas

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em subdivises na tela (como Steven

Soderbergh faz constantemente em
seus filmes Onze homens e um segredo/Doze homens e outro segredo).
Tempo ambguo: Ao intercalar dissolves e fuses numa sequncia de
cortes, cria-se um espao visual que
pode indicar lembrana, devaneio, raciocnio, impresso subjetiva. O tempo
subjetivo, quando o sujeito em questo
est alterado por algum motivo (apaixonado, sonhando, drogado, bbado),
aparece frequentemente como tempo
ambguo perdemos tempo junto
com os personagens.
Tempo natural: Obtido em geral
pelo long take ou plano-sequncia
uma rodada da cmera, sem interrupes e cortes. Tem um aspecto natural, como o olhar humano, mas pode
ser manipulado pelo DP atravs da
movimentao da cmera. H planos-

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sequncia histricos: as aberturas de A

marca da maldade (Orson Welles, 1958),
Absolute Beginners (Julien Temple,
1986) e O jogador (Robert Altman,
1992), ou a integralidade de Arca russa
(Aleksandr Sokrov, 2000). Curiosamente, quanto mais longo e
sustentado o plano-sequncia, menos
natural o tempo fica porque estamos acostumados ao olhar picotado
do cinema.
HOJE NOS PARECE UMA ABERRAO ver um filme
com o som dessincronizado, mas bom lembrar que as primeiras duas dcadas de vida
do cinema foram completamente mudas. E
que, nos anos 1930, na esteira do sucesso de
O cantor de jazz o primeiro longa com som
sincronizado, de 1927 , o cinema tornou-se
amplamente sonorizado, muita gente jurou
que seria o fim da recm-nascida stima
arte.

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O cinema nasceu do desejo pela imagem

em movimento, um impulso distinto da narrativa pela voz, que o teatro saciava, ou pelo
texto, provncia da literatura. Parece que
levamos algum tempo at conciliar todas essas possibilidades algumas culturas mais
tempo que outras. No Japo, por exemplo, a
arte da narrao do filme mudo por benshis
permaneceu viva at a Segunda Guerra Mundial, suplantando em popularidade a novidade do som sincronizado.
Mesmo a msica, que hoje associamos com
tanta naturalidade experincia de ver um
filme, tardou a ser incorporada completamente narrativa. O acompanhamento musical que Victor Herbert escreveu para Fall
of a Nation (Thomas F. Dixon Jr., 1916) era
executado paralelamente exibio, assim
como os temas compostos por Gottfried
Huppertz para os filmes de Fritz Lang e por
Hans Erdmann para Nosferatu, de Murnau,
em 1922.

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Mesmo depois do advento do som sincronizado, a msica parecia sempre algo

pairando sobre a superfcie do filme at
King Kong, em 1933, e a apavorante trilha de
Max Steiner, que fazia o que centenas de outras fariam nas prximas dcadas: dizer ao
pblico o que deveria sentir, e quando.
Colocados juntos, som e msica podem
ser:
Diegticos: Que vm do mundo da
histria, ou diegesis. Ou seja, tudo aquilo
que, visvel ou possvel de existir numa
cena, pode ser compreendido como
fonte sonora. Por exemplo: se na cena
de uma diligncia atravessando o
Deserto Pintado ouvimos o uivo do
vento, o estalar do chicote ou o rudo dos
cascos mesmo que naquele momento
preciso no possamos ver inteiramente o
chicote, o vento ou os cascos assumimos que aquilo naturalmente faz parte
da cena.

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No diegticos: Tudo aquilo que

ouvido mas no visto na cena por ser impossvel ou improvvel no contexto da
histria. E, mesmo assim, aceitamos
como parte do realismo emocional do
filme, o que chamo de efeito King Kong.
Ou seja: na mesma sequncia da diligncia atravessando o Deserto Pintado, se
voc ouvir metais gloriosos sobre um
fundo de cordas e tmpanos, ou h uma
orquestra sinfnica escondida em algum
canyon ou voc est vendo No tempo das
diligncias (Gordon Douglas, 1966) com a
maravilhosa trilha de Jerry Goldsmith.
Os principais usos do som so:
Ambiente. Em geral captado de forma
direta, ou mixado para parecer natural,
como que emanando do ambiente em
que os personagens se movimentam e
dialogam. Hitchcock d uma aula de uso
do som ambiente em Janela indiscreta
(1954), utilizando, para compor os

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climas emocionais, apenas os sons que

naturalmente partem do apartamento
de James Stewart e, sobretudo, de seus
vizinhos de frente.
Establishing sound. Recurso to antigo quanto o som sincronizado: o rudo
ou a mistura de rudos que, colocado sob uma imagem que no necessariamente especfica, nos diz o que estamos vendo. Se olhamos uma imagem
de prdios e ouvimos buzinas, sirenes,
trfego e vozes, imediatamente presumimos estar vendo uma grande cidade (e
no uma maquete sobre uma mesa diante de uma janela aberta, que o que a
imagem tambm pode ser).
Soundscape (paisagem sonora).
Complexa massa de dilogo, msica, rudos e efeitos sonoros que compe a
maior parte dos filmes que vemos hoje.
Desenhada e planejada antes mesmo de
o filme ser rodado, com o mesmo rigor e

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ateno ao detalhe dos aspectos visuais

do projeto, a soundscape uma espcie de
filme auditivo, com todas as chaves
emocionais da narrativa visual em
forma de som.
Em qualquer um desses usos, o som utiliza
algumas ferramentas especficas:
Som direto: Gravado ao vivo durante a
filmagem. Pode ser usado como base ou
no resultado final. Soa autntico.
Som de cena (source): Msica ou sons
que se originam de objetos vistos na cena
(uma TV, um aparelho de som etc.).
Raramente som direto para clareza,
o som acrescentado depois, num processo chamado foley.
Foley: Rudos e sons acrescentados posteriormente para recriar/enfatizar/complementar elementos perdidos no som
direto ou criar sons artificiais. Percorrem
toda a gama de situaes presentes na
tela, de notas sendo manuseadas

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(reproduzidas com lenos de papel sendo

amassados num microfone) a corpos se
espatifando no meio-fio (uma melancia
sendo atingida por um objeto contundente, em geral um martelo).
Narrao off/voice over: Comentrio
ao por algum que, em geral, no est na cena.
Ponte sonora: Um som (msica, rudo,
fala) que passa de uma cena a outra, estabelecendo uma unidade dramtica
entre elas ou sobrepondo a realidade
emocional de uma sobre a outra.
Assinatura sonora: Um som que includo repetidas vezes em determinado
tipo de cenas ou sequncias, para definir
um clima emocional, um ambiente ou
personagem. Todas as vezes que vemos o
carcereiro sdico, de culos espelhados,
em Rebeldia indomvel (Stuart Ronsenberg, 1967), ouvimos latidos de ces de
guarda na trilha sonora.

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Silncio: um dos elementos mais

dramticos e perturbadores num filme.
O silncio absoluto, muito raro, usado
em geral como elemento extremo de
cena. O silncio com rudos ambientes
pode indicar naturalismo ou servir de
nfase a determinados momentos. Em
Fonte da vida (Darren Arnofosky, 2006),
os momentos que se seguem morte de
Isabel (Rachel Weisz) esto em absoluto
silncio; seu marido, Tomas (Hugh Jackman), est isolado do mundo, envolto em
dor to profunda que tudo silencia sua
volta; o som retorna abruptamente, com
a buzinada de um carro que quase o
atropela.
Mesmo sem ser silncio completo, a retirada de qualquer elemento importante da
trilha causa, para ns, o mesmo efeito. Em O
pianista (Roman Polanski, 2002), Wladislaw
Szpilman (Adrien Brody) est tocando na rdio nacional polonesa, em Varsvia, quando

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a cidade comea a ser bombardeada pelos

nazistas. Quando uma bomba explode nas
proximidades do prdio, o efeito ensurdecedor e sabemos disso porque todos os
sons desaparecem da trilha, substitudos
apenas por um longo e agudo zumbido, o tinido da leso auditiva. Steven Spielberg
emprega o mesmo recurso em uma cena de
combate de O resgate do soldado Ryan (1998),
e, em Soldado annimo (Sam Mendes, 2005),
o rudo de gros de areia caindo ao cho
tudo o que resta depois de uma exploso
medonha sua presena enfatiza a surdez
completa dos personagens.
A MSICA USADA, COMO O SOM, para amplificar e comentar o que vemos. Na verdade, em
mos adequadas, ela nos diz como sentir e o
que sentir. Somada s imagens certas, cria
memrias absolutamente indelveis: como o
Danbio Azul fazendo naves e estaes espaciais valsarem em 2001: uma odisseia no espao, uma das muitas peas de trilhas que

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deveriam ser apenas rascunhos para auxiliar

o trabalho do montador, mas que acabaram
indo parar na mixagem final dos filmes de
Stanley Kubrick, que quase nunca aprovava
os esforos dos compositores que contratava.
De acordo com seu uso, a msica no filme
pode ser:
Pano de fundo/background: Cria um
tecido sonoro/emocional que quase
sempre no ouvido conscientemente,
mas registrado como dica emocional
da cena. A montagem em geral segue o
mesmo ritmo deste forro musical. A
msica de fundo mais notada quando
no est l: os filmes norte-americanos
da gerao sexo e drogas dos anos 1970
e uma grande parte dos filmes europeus
notadamente os filmes do movimento
Dogma propositalmente no usam
msica de fundo, sublinhando dilogo e
rudos de cena com essa ausncia.

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A presena da boa msica de fundo

sutil, quase subliminar. A oscarizada
trilha de Trent Reznor e Atticus
Ross para A rede social (David Fincher,
2010) inclui vrios baixos contnuos, que
seguram os momentos de introspeco
de Mark (Jesse Eisenberg), e sequncias
de pulsos, que sublinham as ebulies de
criatividade e iniciativa.
Primeiro plano/foreground: Nem
dublada, nem de cena, um tema musical que funciona como cenrio aural
para uma cena ou sequncia. Nas sequncias de montagem/passagem de
tempo, este o modo de utilizao da
msica. Se Rocky Balboa treina nas ruas
da Filadlfia ao som dos metais eufricos
de Bill Conti, o junkie/traficante Renton
(Ewan McGregor) corre da polcia de Edinburgo ao som da voz rascante de Iggy
Pop em Lust for Life na genial sequncia de abertura de Trainspotting (Danny

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Boyle, 1996), condensando em dois

minutos a vida fora da lei do anti-heri.
Msica de cena/source: a msica
que toca (ou melhor, parece tocar) na
cena que vemos, vinda de um rdio, um
instrumento musical, um disco. Ajuda a
caracterizar os personagens, firmando-os
num tempo ou lugar real ou imaginrio.
Para A ltima sesso de cinema (1971),
Peter Bogdanovich usou apenas msica
de cena.
Dublada: Elemento tradicional dos musicais, substitui o texto falado como condutor ou comentador da narrativa.
Assinatura musical: Frases musicais
usadas como elementos de cena, em on
ou off: os violinos e cellos sinistros de
Psicose e Tubaro, por exemplo.
Abertura/encerramento:
Estabelecem o clima em que a narrativa
se dar The End em Apocalypse Now,
ou o tema de saxofone de Bernard

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Herrmann em Taxi Driver (Martin

Scorsese, 1976), por exemplo e
sumarizam suas sensaes depois do final da trama como a maravilhosa Jai
Ho no final de Quem quer ser um
milionrio?.

ALGUMAS SUGESTES
Procure notar como algumas de
suas sequncias favoritas foram
montadas. Voc consegue perceber
onde esto os cortes? Ou no?
Note os diferentes recursos de
montagem usados em seus filmes
favoritos.
Experimente ver cenas-chave de alguns filmes sem som. Que diferena
voc percebe?

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Veja se consegue notar a msica de

fundo num filme e estabelea a relao entre ela e o clima emocional
das imagens.
Oua uma sequncia conhecida com
os olhos fechados e tente perceber
as camadas de sons que esto narrando e complementando as
imagens.

Parte 2: O estilo

1. Mil e uma maneiras de ver: os gneros cinematogrficos

1. MIL E UMA MANEIRAS

DE VER: OS GNEROS
CINEMATOGRFICOS
S podemos definir gnero comparando
uma obra a outra,
nunca comparando a obra com a experincia
vivida.
Roland Barthes, S/Z

a mais
acirrada das disputas entre tericos e cinfilos em estado agudo levantar a questo
dos gneros (genres). Apenas a vida depois da
morte, a existncia de uma divindade ou
aquele pnalti no ltimo jogo decisivo do
campeonato so capazes de deflagar rajadas
verbais e conceituais mais calorosas. Mincia
alguma
ser
insignificante
demais.
Sacrossantos nomes de diretores e crticos
sero invocados com fervor. Gritos de blasfmia e solicitaes de exorcismo ou excomunho no so impensveis. E sempre
haver algum que, com um dar de ombros
talvez, dir que seria melhor debater o sexo
dos anjos. Gneros, afinal de contas, no
existem.
UMA FORMA GARANTIDA DE PROVOCAR

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No vou to longe. Gneros existem e

servem de cdigo de compreenso tanto para
realizadores quanto para ns, na sala escura.
Melhor compreend-los como algo fluido,
em mutao, vivo como o prprio cinema,
que muda muito cada vez que olhamos para
ele.
Herdeiro de muitas formas de expresso
anteriores ao seu nascimento, o cinema
definiu sua gramtica e sua sintaxe tomando
emprestados elementos alheios: da literatura
da mais clssica mais rueira, tragdias
gregas, folhetins, gibis do teatro, das artes
plsticas, da fotografia. O cinema se
debruou sobre praticamente todas as facetas da atividade e do sonho humanos,
expressando-as em uma profuso de formas.
Ao reorganizar estes elementos atendendo
disciplina rigorosa do tempo de tela
entre 70 e 120 minutos, com raras indulgncias para alm da marca das duas horas e
das necessidades de uma narrativa que possa

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ser compreendida pelas pessoas mais variadas, unidas apenas pela cumplicidade da sala
escura, o cinema criou seus cdigos interiores, os gneros.
Como Barthes indica e ele est falando
dos gneros literrios, os antepassados
nobres dos gneros cinematogrficos , no
se podem definir gneros estudando a realidade. Ningum foi perseguido pelas ruas, em
alta velocidade, por um androide assassino, e
no entanto aceita perfeitamente que estas
imagens componham um elemento importante da histria de um filme O Exterminador do Futuro, de James Cameron. Na verdade, a prxima vez que a mesma pessoa vir,
na tela, um androide mal-intencionado, armado at os dentes, ela imediatamente reconhecer o filme que a espera, mesmo sem
o ter visto (ainda): um thriller de ao com
elementos de fico cientfica. E ao saber o
que o filme mesmo antes de ver o filme, sua
cabea far previamente uma srie de

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associaes que possibilitam que a narrativa

visual se plugue de maneira mais intensa em
sua mente.
Mais uma vez, o filme pede a parceria do
espectador, e lhe d os sinais necessrios
para o dilogo. So as muitas maneiras de
ver um filme, cristalizadas em torno de cdigos prprios.
Para os realizadores, gneros podem ser
balizas, desafios, confinamentos ou estmulos. Podem fornecer parmetros to claros
que se tornam irresistivelmente sedutores,
bela fruta pronta a ser mordida ao fazer
Cabo do medo, Martin Scorsese me disse que
no podia resistir tentao de abraar
sem restries as regras do thriller: Para
fazer um thriller voc tem que contar a
histria de uma certa maneira, com certos
movimentos e certos momentos. difcil.
Gosto de thrillers, mas sei que difcil fazlos, perigoso at: um desafio, no posso me
entediar fazendo, mas no posso enfeitar

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muito a histria, seno o clima do thriller se

perde.
Roger Corman (A casa de Usher, A manso do
terror, O corvo e mais 53 ttulos como diretor
e 398 como produtor), que sabe que seu
nome sinnimo de filme de terror, tem
uma abordagem mais singela: Os gneros
podem aprisionar um realizador. Ainda bem
que fiquei aprisionado num gnero que amo,
o terror.
Ao fornecer, a priori, uma srie de elementos que balizam o futuro filme, o conceito de
gnero tambm funciona como uma espcie de taquigrafia da comunicao entre as
diversas etapas da realizao. Quando um
diretor ou roteirista vai pitchear um projeto
que se atm, por fidelidade, oposio ou
comentrio, a um gnero preestabelecido, a
pessoa do outro lado da conversa sabe imediatamente que tipo de filme esperar.
A delcia do cinema so as mil e uma
maneiras que essa interpretao pode tomar.

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Entre o Scarface de Howard Hawks, em 1932,

e o de Brian de Palma, em 1983, um universo
de normas e clichs do thriller dramtico de
gngster so, ao mesmo tempo, abraados e
reinterpretados; na verdade, ao colocar seu
novo Scarface no mundo da cocana e dos
imigrantes latinos de Miami, De Palma criou
um novo subset do gnero, por sua vez
aberto a mais reinterpretaes, comentrios
e at stiras, como a meno recorrente no
pastelo Reno 911: Miami, de Robert Ben
Garant (2007).
So caminhos praticamente infinitos, um
glossrio preestabelecido que se presta a
poemas, piadas, dramas, romances. Shanghai
Triad (Zhang Yimou, 1995) e Kill Bill (Quentin
Tarantino, 2003/2004); O poderoso chefo
(Francis Ford Coppola, 1972), Ajuste de contas
(Joel Coen, 1990) e A estrada para a perdio
(Sam Mendes, 2002) todos so filmes de
gngster, todos repetem elementos cnicos
e narrativos que nos mostram com clareza o

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que so. E
diferentes.

todos

so

absolutamente

UM GNERO PODE SER DEFINIDO POR:

Narrativa: tramas, premissas e estruturas parecidas (at o formulaico); situaes, obstculos, conflitos e resolues
previsveis.
Caracterizao dos personagens: tipos semelhantes de personagens (prximos aos esteretipos) com qualidades,
motivao,
objetivos
e
aparncia
similares.
Temas bsicos: os filmes so sobre
temas semelhantes, frequentemente em
contextos histricos, culturais e sociais
semelhantes.
Ambiente: o lugar geogrfico ou
histrico onde a trama se passa o
mesmo.
Iconografia: uso de cones semelhantes objetos, atores, atrizes,

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cenrios; uso de certos tipos de linguagem e terminologia.

Tcnicas e estilo: iluminao, paleta de
cores, movimentao de cmera e enquadramentos semelhantes.
Cinema uma arte emprica. Tempo e
prtica se encarregam de acumular esses signos e organiz-los em gneros. Sinceramente, no conheo nenhum diretor, roteirista ou produtor que acorde um dia e decida hoje vou criar um gnero novo e seja
bem-sucedido. H algo orgnico no modo
como esses elementos se arranjam dentro da
narrativa e sobre ela que nos faz detectar
imediatamente uma tentativa de pr-fabricao. Ns, a plateia, somos o campo de
provas desses signos eles se repetem e se
transformam em gneros porque ns damos
o retorno, porque sinalizamos nossa satisfao em compreender tanta coisa ao ver
algo to simples quanto uma capa preta, um

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carro em alta velocidade ou uma lua cheia atrs de nuvens.

Cinema uma arte viva tudo nele tem
um claro ciclo natural e, como ele, seus
gneros. Temas e estilos que rapidamente
encontram eco junto ao pblico logo se tornam gneros menores no espao aproximado de uma dcada. Seus elementos principais passam a ser copiados, reinterpretados, respondidos por outras vises, outros
realizadores. A certa altura da repetio, o
gnero se cristaliza, torna-se plenamente um
clich, pronto para ser criticado, destroado,
ironizado, satirizado e, eventualmente, esquecido. Mas nada permanece morto durante muito tempo neste ecossistema tudo
o que foi clssico vinte anos atrs pode ser
novidade de novo, resgatado e reinterpretado por um novo olhar.
O ciclo aproximado de vida de um gnero
:

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Enunciao: os primeiros elementos

so tomados emprestados de outra
forma de expresso literatura, tendncias das artes plsticas, outras mdias
e colocados de um modo coerente e sistemtico na tela. Por exemplo: nutrido
pelo movimento expressionista alemo e
inspirado no livro Drcula, de Bram
Stoker, Murnau cria o seu Nosferatu, em
1922.
Solidificao: com o retorno do pblico
e do meio, estabelecem-se os elementos
recorrentes, os que funcionam. Os elementos que funcionam passam a ser
copiados. Dessa forma, nove anos depois, comeamos a ver mais ttulos sobre
monstruosas criaturas sadas das pginas da literatura vitoriana: Drcula, estrelado por Bela Lugosi (1931), Frankenstein, dirigido por James Whale. Cada
qual a seu modo, eles repetem elementos
de Nosferatu: o uso das sombras, as

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heronas virginais, a antecipao como

recurso dramtico para sublinhar as
sensaes de medo e tenso.
Apogeu (clssicos): o gnero
nasce. Seus elementos essenciais esto
claramente enunciados e, pela repetio,
inculcados na cabea do pblico. A partir
dos anos 1930, por exemplo, pode-se
dizer que o thriller de terror est firmado
como gnero cinematogrfico em retrospectiva, os thrillers da Universal dos
anos 1940 e os gticos da produtora
britnica Hammer sero vistos como
clssicos do gnero.
Frmula: o gnero enrijece, fica engessado. A repetio supera a possibilidade
de renovao, no h mais espao para a
criatividade. Em geral o momento da
produo em massa, com diversos ttulos
parecidos em tudo. As massas de filmecos de terror que enchem as prateleiras
das locadoras e as altas horas de nossas

203/415

tvs so bons exemplos desses produtos

reciclveis que, frequentemente, se
tornam os melhores campos de treinamento para futuros cineastas (como
atestam Francis Ford Coppola, Oliver
Stone
e
James
Cameron,
que
comearam, todos, em filmes B de
terror).
Dissoluo/ desconstruo/ crtica:
quando os elementos esto claros o suficiente e j passaram da fase do clich, est na hora de um bom polimento por atrito. Cada signo olhado to de perto
que revela todas as suas mincias e falhas, abrindo a possibilidade para uma
cuidadosa eviscerao. Os anos 1960/70
foram o grande perodo em que os principais gneros clssicos do cinema sofreram todo tipo de cirurgia radical. O beb de Rosemary, de Roman Polanski
(1968), e O exorcista, de William Friedkin
(1973), so gloriosas tentativas de pr o

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thriller de cabea para baixo. A presena

do mal tema essencial do gnero

tornada mais real pela banalidade de seu
entorno, despido de teias de aranha,
trovoadas e sombras, revelado luz
plena de ambientes cotidianos.
Retomada/ hibridizao/ stira:
uma vez limpo de suas cascas mais pesadas, o gnero est pronto para um renascimento. O processo crtico frequentemente traz novos elementos para seu
glossrio quantos filmes de possesso
demonaca em ambientes triviais vieram
depois de Rosemary e Exorcista? , e a
quebra do respeito possibilita tanto a
stira rasgada a srie Todo Mundo em
Pnico, por exemplo como o metafilme
que, ao expor os clichs conhecidos,
prope novas solues para eles
Pnico, de Wes Craven (1996), um exemplo clssico. O subgnero do terror
asitico filmes como O chamado (Hideo

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Nakata, 1998) e gua negra (Hideo

Nakata, 2002) um exemplo de um
gnero clssico revisto, limpo, desconstrudo, reconstrudo e agregado de novos elementos. O ciclo est prestes a
recomear
QUANTOS GNEROS EXISTEM? A rigor, tantos
quantos ns queremos que existam. Colocar
lado a lado elementos em comum pode ser
um dos mais divertidos exerccios que um f
de cinema pode fazer. Eu, por exemplo,
gosto muito das minhas categorias pessoais:
Filmes muito mais inteligentes do
que tm direito. Os Batmans de Christopher Nolan (2005 e 2008) e os Bourne
de Paul Greengrass (2004 e 2007), por
exemplo.
Filmes muito mais inteligentes do
que parecem. O virgem de 40 anos (Judd
Apatow, 2005) e Quem vai ficar com Mary?
(Bobby e Peter Farrelly, 1998) so alguns
dos meus favoritos.

206/415

Mas o que foi isso? Filmes que deixam

a sensao de que voc acaba de ser atropelada por um caminho em alta velocidade: voc no entende nada e sai do
cinema como quem sofreu traumatismo
craniano. Imprio dos sonhos, de David
Lynch, foi um deles. A rvore da vida, de
Terrence Malick, o mais recente.
Filmes to ruins que so bons. Showgirls, de Paul Verhoeven (1995), um
clssico.
Filmes bem-feitos que so ruins. Fotografia, roteiro, acabamento... Est tudo
certinho, mas voc sente claramente que
perdeu duas horas de sua vida. A maioria
dos filmes de Adam Sandler se encaixa
aqui. Redacted, de Brian de Palma (2007),
tambm.
Retornando base do conceito de gnero
as estruturas dramticas identificadas por
Aristteles na Potica , chegamos a cinco
gneros cinematogrficos essenciais:

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Drama
Comdia
Ao/Aventura
Fico cientfica/fantasia
Thriller (compreendendo suspense e
terror)
Esta classificao leva em considerao
apenas os princpios mais bsicos de cada
formato, possibilitando que se vejam outros
gneros a partir de sua essncia. Assim, westerns um gnero essencial para o desenvolvimento do cinema caem facilmente dentro da categoria drama (em sua maioria
Blazing Saddles Mel Brooks, 1974 e Three
Amigos John Landis, 1986 ficam mais
vontade entre as comdias). O western essencialmente um drama sua paisagem
fsica e sociopoltica que lhe d os contornos finais, a devida colorao. Por se passarem em paisagens belas mas inspitas, de
possibilidades, perigos e desafios constantes,
onde estruturas sociais ainda no esto

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plenamente construdas, o drama do oeste,

ou western, um dos gneros mais profundamente morais do cinema: seu tema essencial
o livre-arbtrio, a escolha entre bem e mal,
entre o que certo e errado. Na derradeira
fronteira ainda no h leis ou acordos que
possam dizer aos personagens como agir
apenas seus desejos e conscincias os impulsionam, e cada escolha pode ser uma deciso
fatal. Por esse ngulo possvel ver filmes
to diversos quanto Thelma e Louise (Ridley
Scott, 1991), Sangue negro (Paul Thomas
Anderson, 2007), Onde os fracos no tm vez
(Joel e Ethan Coen, 2007) e a maior parte
dos filmes brasileiros de cangao (especialmente Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber
Rocha, 1964) como westerns: dramas morais
da derradeira fronteira.
O mesmo se d com o musical, para falar
de outro gnero fundamental em sua essncia, um musical tanto pode ser um drama
(Amor, sublime amor, Jerome Robbins e

209/415

Robert Wise, 1961; All That Jazz, Bob Fosse,

1979; Dreamgirls, Bill Condon, 2006), quanto
uma comdia (Cantando na chuva, Stanley
Donen e Gene Kelly, 1952; Agora seremos felizes, Vicente Minelli, 1944). Pode at mesmo
conter elementos de western (Oklahoma!, Fred
Zinnemann, 1955; Annie Get Your Gun, George
Sidney, 1950), terror (Rocky Horror Picture
Show, Jim Sharman, 1975; Pequena loja dos
horrores, Frank Oz, 1986) ou comentrio social (Quando o carnaval chegar, Cac Diegues,
1972; Hair, Milos Forman, 1979; Absolute Beginners, Julian Temple, 1986; Evita, Alan
Parker, 1996; Hairspray, Adam Shankman,
2007). Podem ser filmes de poca (Kiss me
Kate, George Sidney, 1953; My Fair Lady, George Cukor, 1964; Camelot, Joshua Logan,
1967), romances (Gigi, Vincente Minnelli,
1958; Os guarda-chuvas do amor, Jacques
Demy, 1964; Sweet Charity, Bob Fosse, 1969)
ou fantasias (O Mgico de Oz, Victor Fleming,
1939; Tommy, Ken Russell, 1975; The Wall,

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Alan Parker, 1982, Encantada, Kevin Lima,

2007). Em comum eles tm a msica como
elemento narrativo essencial, canes impulsionando a narrativa e no apenas atuando
como coadjuvantes. Em seus temas eles so
dramas, comdias, romances etc. Em sua
forma, eles so musicais.
Pelo mesmo motivo no inclu filmes de
animao entre os gneros. Longas animados podem ser absolutamente tudo: dramas
(Watership Down, Martin Rosen, 1978; O Rei
Leo, Roger Allers e Rob Minkoff, 1994; The
Iron Giant, Brad Bird, 1999, Ratatouille, Brad
Bird, 2007); comdias (Shrek, Andrew Adamson e Vicky Jenson, 2001, Madagascar, Eric
Darnell e Tom McGrath, 2005), fico
cientfica (O segredo de N.I.M.H, Don Bluth,
1982; Os incrveis, Brad Bird, 2004; O homem
duplo, Richard Linklater, 2006; Wall-E,
Andrew Stanton, 2008), filmes de ao
(Aladim, Ron Clemens e John Musker, 1992;
Toy Story, John Lassseter, 1995; A fuga das

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galinhas, Nick Park, 2000; Procurando Nemo,

Andrew Stanton, 2003), romances (A
pequena sereia, Ron Clemens e John Musker,
1989; A Bela e a Fera, Gary Trousadle e Kirk
Wise, 1991), dramas polticos (Perspolis, Vin-

cent Paronnaud e Marjane Satrapi, 2007;

Valsa com Bashir, Ari Folman, 2008), thrillers
gticos (O estranho mundo de Jack, Tim Burton, 1993; A noiva cadver, Tim Burton, 2005;
A guerra dos vegetais, Nick Park e Steve Box,
2005), filmes de poca (A espada era a lei,
Wolfgang Reitherman, 1963; O Corcunda de
Notre Dame, Gary Trousadle e Kirk Wise,
1996). Alm, claro, de seu feijo com arroz, fantasia em que brilham os clssicos
da Disney e a obra filosfica e metafsica de
Hayao Myiazaki (Princesa Mononoke, 1997; A
viagem de Chihiro, 2001).
Mais que qualquer outra forma de fazer
cinema, a animao adaptvel realmente
livre das amarras do mundo real, ela pode
ser qualquer coisa que seus realizadores

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imaginarem. No me parece justo prend-la

a uma nica categoria de gnero.
Estabelecidas as vigas mestras, podem-se
fazer todas as associaes possveis: local,
poca, subtemas, tudo isso adiciona-se ao
eixo central de um gnero e cria a diversa
teia de estilos que chega s nossas telas.
Assim, um drama sobre conflitos armados
torna-se o subgnero drama de guerra.
Dependendo do conflito, ele pode ser drama
da Primeira Guerra (trincheiras, baionetas,
gs, abuso de autoridade, a corrupo do
poder)....
Enunciao: O grande desfile, King
Vidor, 1925; Asas, William Wellman e
Harry dAbbadie dArrast, 1927; Sem
novidade no front, Lewis Milestone, 1930;
A grande iluso, Jean Renoir, 1937.
Clssico: Sargento York, Howard Hawks,
1941; Glria feita de sangue, Stanley
Kubrick, 1957; Lawrence da Arbia, David
Lean, 1962.

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Revisto: Eterno amor, Jean-Pierre Jeunet, 2004, Cavalo de guerra, Steven Spielberg, 2011.
...Ou o drama da Segunda Guerra Mundial,
que pode ainda ser subdividido em front
europeu, (nazismo/fascismo, resistncia,
genocdio, guerra area) e front do Pacfico
(imprio japons, kamikazes, bomba atmica, campos de prisioneiros).
EUROPA:

Enunciao: Roma, cidade aberta,

Roberto Rosselini, 1945; Brinquedo proibido, Ren Clment, 1952.
Clssico: O mais longo dos dias, Darryl Zanuck (produtor), 1962; Trens estreitamente
vigiados, Jir Menzel, 1966; Os doze condenados, Robert Aldrich, 1967; Patton, rebelde ou heri?, Franklin Schaffner, 1970;
O inferno para os heris, Don Siegel,
1962; Paris est em chamas?, Ren Clement, 1966.
Revisto: O resgate do soldado Ryan, Steven
Spielberg, 1998; The Miracle of Santa Anna,

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Spike Lee, 2008; Bastardos Inglrios,

Quentin Tarantino, 2010.
PACFICO:

Enunciao: Trinta segundos sobre

Tquio, Mervyn le Roy, 1944.
Clssico: As pontes de Toko-Ri, Mark Robson, 1954; A ponte do Rio Kwai, David
Lean, 1957; A um passo da eternidade, Fred
Zinnemann, 1953; Tora! Tora! Tora!,
Richard Fleischer, 1970.
Revisto: Alm da linha vermelha, Terrence
Malick, 2002; A conquista da honra e
Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006;
Cdigos de Guerra, John Woo, 2002; Cidade de vida e morte, Chuan Lu, 2009;
Flores da guerra, Zhang Yimou, 2011.
E dentro dessas divises pode-se ir a caminhos mais especficos: drama de guerra em
submarinos (O mar nosso tmulo, Robert
Wise, 1958; Das Boot, Wolfgang Petersen,
1981; U-571, Jonathan Mostow, 2000);
drama de guerra em campo de concentrao
(Stalag 17, Billy Wilder, 1953; Fugindo do

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inferno, John Sturges, 1964; A lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993; Um canto de esperana, Bruce Beresford, 1997; O pianista, Ro-

man Polanski, 2002); drama de guerra na

Rssia (A balada do soldado, Grigori
Churkhari, 1959; Doutor Jivago, David Lean,
1965); drama da guerra do Vietn (O franco
atirador, Michael Cimino, 1978; Apocalypse
Now, Francis Ford Coppola, 1979; Platoon,
Oliver Stone, 1984; Fomos heris, Randall
Wallace, 2002); drama da Guerra Civil
americana (O nascimento de uma nao, D. W.
Griffith, 1915; ...E o vento levou, Victor Fleming, 1939; Tempo de glria, Edward Zwick,
1989) etc.
Cada um desses subgneros tem seu
prprio conjunto de normas e elementoschave. quando um subgnero desse se torna maduro o suficiente para ser satirizado
que esses ossos aparecem claramente, calcificados em clichs: Platoon se torna Trovo
Tropical (Ben Stiller, 2008); os filmes

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patriticos dos anos 1940 se transformam

em Heri de mentira (Preston Sturges, 1944),
e os dos 1950, no anti-herosmo de M.A.S.H
(Robert Altman, 1970).
Finalmente, existem os gneros autorais:
realizadores cuja marca to pessoal e distinta que, alm de transcender as normas
preestabelecidas, criam um novo parmetro
de reconhecimento. No importa que eles
pratiquem com assiduidade um ou mais gneros preexistentes: nomes como Buuel,
Hitchcock, Lynch, Kurosawa, Scorsese,
Fellini so, eles mesmos, qualificadores. No
h mais o que dizer.

2. Drama: a catarse pela dor

2. DRAMA: A CATARSE

PELA DOR
A estrutura da melhor tragdia no
simples,
mas complexa, e representa incidentes que
provoquem medo e compaixo pois isto
caracterstico desta forma de arte.
Aristteles, Potica

de grande template da
narrativa cinematogrfica: no final das contas, depois de tudo dito, explicado, analisado
e classificado, quase todos os filmes sim,
at mesmo as comdias e os longas de animao poderiam, sem grande dificuldade,
ser encaixados na categoria drama. O
drama filmado uma das respostas nossa
fome ancestral por catarse queremos, precisamos ver o pior que acontece aos outros
para termos algum conforto tanto na humanidade compartilhada quanto no saldo final
do inventrio de tormentos e perdas. Assim,
sem muito exagero, apenas o tom, o ritmo, o
ambiente e os temperos da narrativa podem distinguir um drama no oeste o western de um drama com momentos de
ridculo a comdia, especialmente a
O DRAMA UMA ESPCIE

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comdia dramtica ou dramedy ; um drama

de ao de um drama sobre o sobrenatural.
Todos eles nos oferecem a possibilidade da
breve transcendncia purificao, diriam
os gregos pela observao das provaes
alheias.
Aristteles, o mestre supremo dos roteiristas, a quem j recorremos tantas vezes nesta
jornada, vai nos levar um pouco adiante na
explorao das diferentes formas que a narrativa cinematogrfica tomou ao longo das
dcadas. E, para ele, o drama a tragdia,
para ser mais exata era a forma mais perfeita e exaltada da arte dramtica, a nica
capaz de nos proporcionar lies duradouras
e catarses poderosas.
As tramas dramticas, segundo Aristteles,
precisam incluir os seguintes elementos
essenciais:
Um grande obstculo ou reverso de fortuna (peripeteia) dever ser enfrentado por
um personagem de substncia. A

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natureza do protagonista de grande importncia ao contrrio da comdia,

que se ocupa das desditas de mulheres e
homens comuns, o drama deve afligir indivduos de peso por seu status social ou
envergadura moral e intelectual. O
drama deve ser, literalmente, exemplar.
A reverso de fortuna deve ser fruto de
um erro do protagonista. Aristteles usa
a palavra grega hamartia que vem da
prtica do arqueirismo e significa, literalmente, errar o alvo para qualificar
esse erro ou falha. H algo interior, algo
que vem da prpria personalidade do
protagonista, que o faz errar o alvo e,
dessa forma, desencadear a tragdia, reverter sua fortuna. Ele otimista demais,
autoconfiante demais, talvez altivo e arrogante em seu estado elevado, julgandose, quem sabe, com o direito nato ao
alvo, em qualquer flechada. Nesse sentido, drama e comdia so, exatamente,

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os dois lados do mesmo espelho em que

se debrua a alma humana em um, a
hamartia compensada pela dor; na
outra, pelo ridculo. Ns, na plateia, que
conhecemos bem flechas e alvo, somos
purificados, do mesmo modo, por lgrimas ou risos.
Uma lio deve poder ser extrada da
provao do protagonista. A narrativa
dramtica de qualidade no deveria, por
definio, ser sdica: a dor pela dor pode
ser entretenimento em algumas reas da
experincia humana, mas no aqui. No
drama, a dor deve poder ser convertida
em sabedoria.
fcil ver, nas elegantes e precisas normas
da Potica, o ncleo central de todos os
grandes dramas cinematogrficos, de ...E o
vento levou a Menina de ouro (Clint Eastwood,
2004); de A regra do jogo (Jean Renoir, 1939)
a Soldado annimo (Sam Mendes, 2005); de
Ben Hur (William Wyler, 1959) a Gladiador

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(Ridley Scott, 2000): personagens nada

comuns, notveis por sua coragem, ousadia,
resistncia e princpios arriscando suas flechas em alvos constantemente em movimento, para nosso deleite e aprendizado.
Ao traduzir as regras aristotlicas da tragdia para os trs atos da narrativa filmada, o
cinema codificou o gnero em torno de
alguns temas-chave:
Superao. Os personagens devem ser
submetidos a provas tais que apenas ao
recorrer a qualidades insuspeitadas e
vencer seus piores medos eles chegaro
ao terceiro ato. Pensem em Luke Skywalker recebendo a estranha transmisso hologrfica da princesa Leia ou Indiana Jones defrontando-se com serpentes
a cada etapa de suas aventuras.
Herosmo, em geral equacionado a sacrifcio. O herosmo da sobrevivncia, do
dia a dia o herosmo de Robinson
Cruso ou, mais cinematograficamente,

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do Forrest Gump (1994) e do Nufrago

(2000) de Tom Hanks nas mos de
Robert Zemeckis , interessa ao cinema,
porm menos que o herosmo de Lenidas e seus bravos companheiros diante
dos persas nas Termpilas em 300 (Zack
Snyder, 2006), o da maioria dos Sete
samurais (Akira Kurosawa, 1954), depois
de vrios encontros com os bandidos, o
de Thelma e Louise escolhendo o voo sobre
o Grand Canyon no final do filme de Ridley Scott (1991), ou James 007 Bond
deixando uma trilha de namoradas assassinadas em nome do servio secreto
de sua majestade. Observao importante: o drama no apenas tolera mas
muitas vezes exige que a resoluo da
histria seja triste. O autossacrifcio ou o
sacrifcio de entes queridos so, portanto, recursos comuns.
Destino. Ironicamente, o cinema acredita mais em destino do que os

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dramaturgos gregos cuja concepo do

mundo submetia os prprios deuses s
tramas fiadas pelas Moiras, e que tanto
ocupavam Aristteles. Mais que a tragdia clssica, o drama cinematogrfico
acredita no que tem que ser, na fatalidade, no acaso, na necessidade de cumprir
uma misso predeterminada. O recurso
das vidas entrelaadas, por exemplo
da Trilogia das cores de Krzyzstof
Kieslowski (1993-1994) a Babel (Alejandro Gonzalez Iarritu, 2006) , essencialmente um estudo sobre os ns na
teia das Moiras, e nosso papel neles. O
drama romntico quase sempre sobre
pessoas destinadas umas para as outras,
mesmo e principalmente quando a relao truncada (Tarde demais para esquecer, Leo McCarey, 1957), abdicada
(Casablanca, Michael Curtiz, 1942) ou interrompida pela morte, uma das faces do

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destino (Love Story, Arthur Hiller, 1970;

Titanic, James Cameron, 1997).
Descobertas interiores. Como j vimos, os filmes existem para nos mostrar
como, no intervalo de duas horas, mais
ou menos, um ou mais indivduos podem
ir de zero a duzentos quilmetros por
hora, existencialmente falando. O drama
apoia-se fundamentalmente na capacidade de o protagonista descobrir de
preferncia logo no primeiro ato de
que substncia moral ele feito de forma
que, mesmo mandado para as gals,
como Ben Hur, ou forado a lutar numa
arena como o deposto general Maximus
de Gladiador, seus novos talentos sejam
imediatamente teis e acessveis.
Grandes questes morais (colocadas em forma de dilema). Essencial
em dramas de guerra e westerns, o dilema
moral aparece na maioria das vertentes
do drama como a prova definitiva do

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estofo de seus heris e heronas. O jovem

coronel Lawrence (de Lawrence da Arbia)
obrigado a executar um homem que,
pouco antes, havia resgatado do deserto,
e Sofia (de A escolha de Sofia, Alan Pakula,
1982) forada a fazer a escolha do ttulo
(que, na verdade, prenuncia todas as demais que ela far at o fim do filme) so
alguns exemplos do tipo de deciso de
vida e morte que reside no corao dos
bons dramas cinematogrficos.
Existem excelentes motivos para a prevalncia do drama como gnero-mestre do
cinema: enquanto o que nos faz rir em
grande parte especfico e cultural, o que nos
faz chorar e emocionar universal, suplantando fronteiras, idiomas e peculiaridades
culturais. No jargo cinematogrfico, diz-se
que o drama (sobretudo o drama de ao,
que discutiremos daqui a pouco) viaja
muito bem, enquanto a comdia sempre
mais arriscada. O que hilrio na Frana

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pode ser ofensivo em Cingapura; filmes que

arrancam gargalhadas no Mxico podem
fazer uma plateia britnica dormir. E por a
vai.
No final de 2011, a mais recente contagem
de bilheterias internacionais de todos os
tempos1 mostra que, dos vinte filmes mais
bem-sucedidos comercialmente pelo mundo
afora, 13 so dramas puros ou tm elementos
susbtanciais de drama, associados a aventura
e fantasia. Dois ttulos de James Cameron
Avatar, que sintetiza elementos de drama,
fantasia, aventura e fico cientfica, e Titanic, verdadeiro repositrio de todas as regras
intactas do gnero esto na liderana com
uma receita de, respectivamente, 2,7 bilhes
de dlares e 1,8 bilho de dlares. Mais interessante: 12 desses 20 ttulos pertencem a
franquias: Senhor dos Anis, Harry Potter,
Piratas do Caribe e Star Wars.
Nossa fome de mitos , de fato, insacivel.
E, como nossos antepassados, gostamos de

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longas narrativas desses mitos, como os

ciclos de poesia pica dos tempos antigos.
O drama puro tem, alm disso, um outro
efeito colateral positivo: uma probabilidade
muito maior de ganhar um Oscar: das 83 estatuetas j entregues,2 67 foram para dramas. A ltima comdia a receber uma estatueta por melhor filme foi Noivo neurtico,
noiva nervosa, de Woody Allen, em 1978.
Num estudo conjunto,3 os socilogos Nicole
Esparza, da Universidade de Princeton, e
Gabriel Rossman, da UCLA, estabeleceram
que um ator que trabalhe num drama tem
nove vezes mais chances de ganhar um Oscar
do que um que atue numa comdia, por melhor que ela seja.
Embora a catarse da comdia possa ser
muitas vezes mais poderosa que a do drama,
algo na nossa natureza nos indica que chorar
mais nobre e digno de mrito do que rir.
GNERO-BASE DA NARRATIVA cinematogrfica
de fico, o drama pode ter tantas

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subdivises quanto ambientes, temas e

escolhas estilsticas, sem alterar seus traos
essenciais de herosmo, renncia, suplantao e dilemas morais. Algumas das
principais variantes do drama so:
Drama pico ou histrico. Interpretaes, frequentemente estilizadas, de
fatos e personagens histricos. Dependendo da poca e do estilo, podem cair no
subgnero espada e sandlia (Quo
Vadis, Mervyn LeRoy e Anthony Mann,
1951; Ben Hur, William Wyler, 1959;
Spartacus, Stanley Kubrick, 1960; Gladiador, Ridley Scott, 2000; Troia,
Wolfgang Petersen, 2004; Alexandre,
Oliver Stone, 2004; 300, Zack Snyder,
2006) ou capa e espada (Os trs mosqueteiros, Henri Diamant-Berger, 1932,
Richard Lester, 1973, Stephen Herek,
1993; Capito Blood, Michael Curtiz, 1935;
As aventuras de Robin Hood, Michael Curtiz
e William Keighley, 1938; O prncipe dos

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ladres, Kevin Reynolds, 1991; O homem

da mscara de ferro, Allan Dawn, 1929, e
Randall Wallace, 1998; Excalibur, John
Boorman, 1981; O Conde de Monte Cristo,
Kevin Reynolds, 2002; A Duquesa, Saul

Dibb, 2008). Muitas vezes assume caractersticas predominantes de ao/aventura. Alm dos temas essenciais de herosmo, suplantao, renncia e dilemas
morais, o drama histrico pode, numa
espcie de contraponto perfeito fico
cientfica, oferecer uma oportunidade
para reimaginar o passado como modo
de comentar o presente. Dramas histricos de qualidade superior, como Alexandre Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938),
Spartacus
(Stanley Kubrick, 1960),
Lawrence da Arbia (David Lean, 1962) ou
Maria Antonieta (Sofia Coppola, 2006),
tm a marca bem clara da poca em que
foram realizados, revelando muitas das
preocupaes de seus criadores no

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momento: o poder dos cidados quando

unidos por um ideal em Nevsky, obra da
juventude do Estado sovitico; a importncia das ideias sobre o poder bruto
em
Spartacus,
criatura
do
psmacarthismo norte-americano, e o
primeiro roteiro assinado por um roteirista condenado pela caa s bruxas,
Dalton Trumbo; a importncia das escolhas pessoais no grande esquema das
coisas em Lawrence, nascido no primeiro
momento de reenergizao da GrBretanha depois dos durssimos anos da
Segunda Guerra Mundial; a energia
efmera da juventude em Maria Antonieta, visualizada por uma realizadora
que, aos 35 anos, despedia-se ela mesma
da doce inconsequncia dos verdes anos.
Drama de poca. Verso quarteto de
cordas para a orquestra sinfnica do
drama histrico. No primeiro, os fatos e
os personagens so reais ou muito

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prximos dos reais. No drama de poca,

o perodo inspira e d contornos especficos a crises mais ntimas e fictcias.
Como no drama histrico, o deslocamento para um outro lugar no passado
a terra estranha onde as coisas
acontecem de modo diferente, como
Joseph Losey diz na abertura de seu O
mensageiro, de 1970, um excelente exemplo do gnero permite uma grande
liberdade aos realizadores. Trabalhando
com material fictcio, as possibilidades
so ainda mais semelhantes s da fico
cientfica: mundos inteiros podem ser recriados a servio das ideias e preocupaes dos diretores. Separadas por trs
dcadas, duas vises da aristocracia no
sculo XIX servem a propsitos diversos
em O leopardo (Luchino Visconti, 1963) e
poca da inocncia (Martin Scorsese,
1993). Nascido em bero aristocrata, Visconti expressa as melanclicas sutilezas

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de uma classe em extino; seu olhar

de dentro para fora na maravilhosa set
piece que a sequncia final do baile,
onde o mundo do prncipe de Salina
(Burt Lancaster) literalmente se transmuta numa futura sociedade burguesa,
Visconti encheu o salo com reais descendentes da aristocracia siciliana, uma
espcie de espelho vivo de suas prprias
ansiedades acentuadas, pode-se especular, por estar trabalhando com tanto
rigor formal enquanto o mundo da cultura, da poltica e do cinema iniciava os
sucessivos abalos ssmicos dos anos
1960. Filho de imigrantes operrios
pai alfaiate, me costureira , Scorsese
cresceu no bairro italiano de Nova York,
um pequeno passo alm dos cortios que
ele mesmo recriaria em outro drama de
poca, Gangues de Nova York (2002). A
alta sociedade nova-iorquina que Edith
Wharton descreve no livro que inspirou

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poca lhe totalmente estranha seu ol-

har de fora para dentro, como o de um

intruso gentil e especialmente atento,
um pouco deslumbrado com as rgidas
regras de um universo que lhe parece to
desconhecido como a ns, na plateia. Seu
baile que, ao contrrio de O Leopardo,
abre o filme repleto de pequenos olhares laterais em busca de informaes
sobre os cdigos secretos que vislumbra.
Como Visconti, Scorsese trabalha, nos
primeiros 1990, numa era de transio,
um outro fin de siecle a Nova York
ainda inocente, como a de Wharton, das
monstruosidades que a aguardavam na
virada do outro sculo, e momentaneamente dividida pelas discusses da campanha do futuro prefeito Rudy Giuliani
que, em sntese, propunha a salvao da
cidade pelo aburguesamento. Assim as
pocas se sobrepem nesta vertente do
drama, criando uma rica perspectiva

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pela qual podemos ver a ns mesmos,

longe das amarras do tempo.
Drama de guerra. Embora a definio
se estenda a todo filme que tenha o combate entre foras armadas como principal ambiente da narrativa, a maioria dos
dramas de guerra se ocupa dos conflitos
histricos dos sculos XX e XXI. O
primeiro filme de fico que pode ser
considerado um drama de guerra, The
Battle Cry of Peace, da Vitagraph, data de
1915 e uma obra de propaganda a favor
do envolvimento dos Estados Unidos na
Primeira Guerra Mundial, uma tendncia bem clara em grande parte dos dramas de guerra do primeiro sculo do
cinema. Na verdade, a noo de que
filmes ambientados em conflitos poderiam ser contra a guerra razoavelmente
recente, filha da inquietao geral dos
1960 e 1970 (embora Intolerncia, de
D.W.
Griffith,
em
1916,
seja

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possivelmente o pioneiro dos dramas de

guerra pacifistas, ao mostrar diversos tipos de carnificina engendrados pela humanidade contra si mesma). Quase
sempre o tema central dos dramas de
guerra o herosmo, compreendido no
apenas como renncia e superao, mas
principalmente como lealdade a um
pas, uma causa, um batalho, um
amigo, algum que se ama. O dilema
moral do heri , em geral, entre a
lealdade expressa, que lhe exigida a
bandeira, tropa, causa, pas e a que ele
descobre em si mesmo como mais urgente a famlia, amores, camaradas. O
drama de guerra pode vir servido puro
ou mesclado com praticamente todos os
demais gneros: drama romntico
(Casablanca, Michael Curtiz, 1942; A um
passo da eternidade, Fred Zinnemann,
1953; Eterno amor, Jean Pierre Jeunet,
2004); comdia (Diabo a quatro, Irmos

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Marx, 1933; O grande ditador, Charles

Chaplin, 1940; Inferno nmero 17, Billy
Wilder, 1953; Dr. Strangelove, Stanley
Kubrick, 1964; Ardil 22, Mike Nichols,
1970; M.A.S.H., Robert Altman, 1970;
Trovo Tropical, Ben Stiller, 2008); biografias (Patton, rebelde ou heri, Franklin
J. Schaffner, 1970; McCarthur, Joseph
Sargent, 1977; Bom Dia, Vietn, Barry Levinson, 1987); ao e aventura (Os canhes
de Navarone, J. Lee Thompson, 1961; Fugindo do inferno, John Sturges, 1963; Os
doze condenados, Robert Aldrich, 1967;
Rambo II, a misso, George Cosmatos,
1985; Atrs das linhas inimigas, John
Moore, 2001) e at fantasia e fico
cientfica (Things to Come, William Menzies, 1936; A Matter of Life and Death, Michael Powell e Emeric Pressburger, 1946;
Alucinaes do passado, Adrian Lyne,
1990). O perodo histrico e as caractersticas especficas do combate tambm

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geram subgneros: filmes da Guerra

Civil norte-americana (Nascimento de uma
nao, D.W. Griffith, 1915; Tempo de
glria, Ed Zwick, 1989), da Primeira
Guerra Mundial (Sem novidade no front,
Lewis Milestone, 1930; A grande iluso,
Jean Renoir, 1937; Glria feita de sangue,
Stanley Kubrick, 1957), da Segunda
Guerra na Europa (O mais longo dos dias,
Ken Annakin, Andrew Marto e Bernhard
Wick, 1962; Soldaat Van Oranje, Paul Verhoeven, 1978; Europa, Europa, Agnieszka
Holland, 1990; O resgate do soldado Ryan,
Steven Spielberg, 1998), da Segunda
Guerra no Pacfico (Tora! Tora! Tora!,
Richard Fleischer e Kinji Fukasaku,
1970; Cartas de Iwo Jima, Clint Eastwood,
2007), de combate areo (Wings, que
ganhou o primeiro Oscar de Melhor
Filme, William Wellman, 1927; Trinta segundos sobre Tquio, Mervyn Le Roy,
1944), de submarinos (O mar nosso

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tmulo, Robert Wise, 1957; Das Boot,

Wolfgang Petersen, 1981), de campos de

prisioneiros (A ponte do rio Kwai, David
Lean, 1957; Furyo: Em nome da honra, Nagisa Oshima, 1983; O imprio do sol,
Steven Spielberg, 1987; A guerra de Hart,
Gregory Hoblit, 2002); do holocausto
(Kap, Gillo Pontecorvo, 1973; A lista de
Schindler, Steven Spielberg, 1993; O pianista, Roman Polanski, 2002), da
Guerra da Coreia (As pontes de Toko-Ri,
Mark Robson, 1954; Sob o domnio do mal,
John Frankenheimer, 1962), do Vietn
(Apocalypse Now, Francis Ford Coppola,
1979; Os gritos do silncio, Roland Jaffe,
1984; Platoon, Oliver Stone, 1986; Full
Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987;
Fomos heris, Randall Wallace, 2002), do
Oriente Mdio (Trs reis, David O. Russel, 1999; Soldado annimo, Sam Mendes,
2005). Cada um desses subgneros tem
seus prprios clichs, personagens

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recorrentes e frases-chave que nos

ancoram no realismo emocional de cada
guerra fictcia.
Drama romntico/melodrama. Uma
linha muito fina separa o drama
romntico do melodrama. Em ambos,
casais vivem paixes que no devem, no
podem, no conseguem de jeito nenhum
ser felizes (...E o vento levou, Victor Fleming, 1939; Clamor do sexo, Elia Kazan,
1961; Jules e Jim, Franois Truffaut, 1962;
poca da inocncia, Martin Scorsese,
1993), mulheres so as grandes protagonistas, e a histria ou contada de seu
ponto de vista ou inteiramente
centrada nele (Rebecca, a mulher inesquecvel,
Alfred Hitchcock, 1940;
Estranha passageira, Irving Rapper, 1942;
Gilda, Charles Vidor, 1946, Crepsculo dos
deuses, Billy Wilder, 1950; Adele H.,
Franois Truffaut, 1975). Crimes muitas
vezes so a nica soluo para os

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complicados enredamentos destas vidas

gloriosamente infelizes, com noir sendo o
estilo ideal (Pacto de sangue, Billy Wilder,
1944; O destino bate sua porta, Tay Garnett, 1946; Atrao fatal, Adrian Lyne,
1987). Mas a morte por causas naturais,
com uma necessria dose de renncia,
sacrifcio e herosmo, tambm importante para a definio do gnero (A ponte
de Waterloo, Mervyn LeRoy, 1940; Tarde
demais para esquecer, Leo McCarey, 1957;
Love Story, Arthur Hiller, 1970; O paciente
ingls, Anthony Minghella, 1996; Fim de
caso, Neil Jordan, 1999).
Uma subida de tom rumo ao excesso,
s emoes flor da pele, a complicaes
quase sdicas em sua complexidade caracteriza a transformao de um drama
romntico num melodrama. Os materiais permanecem quase os mesmos, mas
o tom muda. Mulheres beira de um ataque
de nervos, de Pedro Almodvar (1988)

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um exemplo perfeito a partir do ttulo

do que um melodrama, realizado por
um grande admirador e conhecedor do
gnero em sua forma clssica, a cristalizada nos anos 1930-40 como uma alternativa aos filmes de crime e gngster, destinados aos homens. Porque o melodrama nasceu como um gnero essencialmente feminino a realizao do
velho clich de que as mulheres se unem
pelo sofrimento e os homens, pela violncia , seu universo primordial a
casa, o lar, a famlia. Seus conflitos
emergem desse ambiente e envolvem
traies, adultrios, gestaes indesejadas, filhos ilegtimos, abandonados e adotados, paternidades e maternidades
desconhecidas, amores proibidos, crimes
passionais, casamentos arranjados. (Se
voc acha que tudo isso se assemelha demais a algo que voc conhece muito bem,
est absolutamente certo o melodrama

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a matriz essencial da nossa velha e boa

telenovela).
Drama de crime (policial). Como o
melodrama, o drama de crime ou policial
um gnero de emoes extremas. Entretanto, seu universo essencialmente
masculino, e a expresso de suas paixes
se d, sem exceo, atravs da violncia.
Em suas origens mais remotas, o drama
policial se confunde com o prprio incio
do cinema narrativo. Um dos primeiros
filmes do cinema mudo The Musketeers
of Pig Alley, de D.W. Griffith, em 1912,
centrado numa quadrilha de crime organizado; trs anos depois Raoul Walsh
estrearia na direo com The Regeneration
(1915), um tipo de histria que marcaria
toda a primeira etapa do gnero menino pobre das cabeas de porco das
comunidades imigrantes de Nova York
no tem outra sada seno entrar para
uma quadrilha.

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Quando o drama de crime mantm

uma aura de mistrio e a essncia de sua
trama se concentra em quem matou
quem e por que ou quem est matando
um monte de gente e como poderemos
det-lo, ele assume os contornos de um
thriller, do qual nos ocuparemos daqui a
pouco. Essencialmente, o thriller se preocupa em nos assustar e nos apavorar,
enquanto o drama quer nos comover e
nos dar a boa catarse proposta por
Aristteles. Num universo em que as
preocupaes civilizadas desaparecem e
tudo se move por cdigos prprios de
lealdade e sobrevivncia a verso cinematogrfica da lei do mais forte , a
catarse do bom drama de crime pode ser
poderosssima. Seria muito simples dizer
que todo drama de crime uma fbula
catequtica onde o bem sempre supera o
mal num universo fictcio de luz e
sombra bem-definidos: essas so, na

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verdade, as caractersticas marcantes dos

policiais dos anos 1930-40, quando o
Cdigo Hays de autocensura estava em
seu auge e a Warner Brothers praticamente se especializou numa espcie de
filme moralista de gngster em geral estrelado por James Cagney ou Humprey
Bogart (The Roaring Twenties, Raoul
Walsh, 1939; They Drive By Night, 1940;
This Gun For Hire, 1942). So filmes em
que o bandido sempre punido no final,
mas, no processo de lev-lo at l, estabeleceram uma srie de convenes estilsticas que definiram nossa percepo
de policial e que podem ser vistas, de
forma altamente estilizada, em obras
como Millers Crossing, dos irmos Coen
(1990), Pulp Fiction, de Quentin Tarantino (1994), e Estrada para perdio, de
Sam Mendes (2002).
Mas desde o primeiro momento o
gnero se mostrou igualmente fascinado

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pelas sombrias maquinaes dos que se

dedicam ao crime e no ao seu combate.
Entre 1922 e 1933 a srie de filmes dirigida por Fritz Lang, centrada no personagem do Dr. Mabuse, um sinistro megacriminoso com poderes hipnticos sobre
suas vtimas, antecipava dcadas de dramas de crimes mais preocupados com o
ponto de vista do malfeitor do que de
seus captores. Do Scarface original
uma obra-prima de 1932 dirigida por
Howard Hawks, produzida por Howard
Hughes e estrelada por Paul Muni como
uma verso amplificada de Al Capone
sua verso Miami-cubana em 1982, dirigida por Brian de Palma e estrelada por
Al Pacino, o bandido como anti-heri
uma oferta altamente tentadora que poucos cineastas de talento conseguiram recusar. Os signos do extremo poder fora
do alcance das convenes sociais e o
tipo de espelho distorcido mas

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paradoxalmente exato que ele ergue para

a sociedade da poca d a esse tipo de
filme uma capacidade vasta de uso nas
mos de realizadores talentosos. Martin
Scorsese e Francis Ford Coppola dedicaram cada um uma trilogia explorao
deste universo paralelo Caminhos perigosos (1973), Os bons companheiros (1990)
e Casino (1995) do primeiro, Os poderosos
chefes I, II e III (1972, 1974 e 1994) do segundo. Em seu antpoda, Zhang Yimou
mergulhou no mesmo universo em
Shanghai Triad, enquanto, no Japo, os
yakuza eida vinham, desde os anos 1960,
mostrando anti-heris conflituados entre
emoes pessoais e deveres do cl. O roteirista Leonard Schrader, que viveu e
trabalhou no Japo durante a maior
parte da sua vida, trouxe o tema da mfia
japonesa para o Ocidente, com Operao
Yakuza (1974), escrito com seu irmo
Paul e dirigido por Sydney Pollack. Na

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virada dos 1960 para os 1970, Arthur

Penn e Warren Beatty colaboraram para
criar Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967),
um drama de crime enamorado com seus
anti-heris, usados como metfora para
a crescente onda de insatisfao que em
breve se chamaria contracultura.

CAIM E ABEL
que
tambm daria infinitos frutos nos
anos a seguir a oposio amigos/
irmos criados no mesmo ambiente,
no qual um cai no crime e o outro, no
lado da lei. Alicerces desse subsubgnero so Manhattan Melodrama (W.S.
Van Dyke, 1934), com William Powell
e Clark Gable, e principalmente o
muito copiado Anjos de cara suja
UMA VARIAO DESTE GNERO

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(Michael Curtiz, 1938), com James

Cagney e Pat OBrien. Notem ecos da

proposta em obras como Quase dois
irmos (Lucia Murat, 2004), Quem quer
ser um milionrio (Danny Boyle, 2008),
Cidade de Deus (Fernando Meirelles,
2001), Infernal Affairs/ Os infiltrados
(Wai-keung e Lau Siu Fai Mak, 2002;
Martin Scorsese, 2006); Sobre meninos
e lobos (Clint Eastwood, 2003).
Como o mundo do combate, o mundo
do crime um ecossistema altamente
cinematogrfico, onde as leis da normalidade no vigoram, todos os valores podem ser revertidos e tudo tem significado absoluto e consequncias fatais; por
isso um instrumento to potente como
metfora das inquietaes da sociedade
em qualquer poca.

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Drama do oeste (Western). Em termos estritos, o drama do oeste o western, faroeste, bangue-bangue aquele
que se desenrola durante a ocupao do
territrio norte-americano depois da
guerra de independncia. uma janela
pequena de meados do sculo XIX ao
incio do sculo XX e, num primeiro
olhar, limitada, uma vez que se refere exclusivamente experincia norte-americana. Por que, ento, o gnero criou
razes to profundas pelo mundo afora,
visveis em filmes to dspares quanto a
obra do italiano Sergio Leone (Por um
punhado de dlares, 1964; Trs homens em
conflito/ O bom, o mau e o feio, 1966; Aconteceu no Oeste, 1968), o tailands As lgrimas
do tigre negro (Wisit Sasanatieng, 2000) e
o coreano Os invencveis (Ji-woon Kim,
2008). De fato, juntamente com o musical que considero um estilo, no um
gnero , o western foi uma das

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vertentes do cinema americano mais fecundas na imaginao do mundo. E a resposta simplista do imperialismo cultural pode at explicar a exposio, mas
no a permanncia profunda dos signos
destes estilos.
Uma possibilidade que o western, ao
retirar o ser humano de um ambiente
conhecido e estruturado e coloc-lo num
terreno belo mas inspito, sem suportes
sociais, legais e polticos, reduz nossa humanidade sua essncia, ao seu mnimo
denominador comum e, por isso, tornase imediatamente acessvel e universal.
Um outro ponto de vista afirma que o
western essencialmente sobre ocupao
de territrio, sendo parte inseparvel da
experincia norte-americana do mundo,
estendendo-se, assim, para os filmes
sobre a corrida espacial a derradeira
fronteira. Creio que esse veio de fato existe, mas h muito se dissolveu numa

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compreenso mais universal do tema

ocupao do territrio, adaptando-se a
qualquer experincia em que o ser humano se veja em busca de seu prprio espao e precise tomar decises de vida e
morte sem o apoio da sociedade.
Westerns tendem a repetir certas tramas, principalmente:
Conflito com os ocupantes originais da
terra
Conflito entre a lei nascente e os fora
da lei
Conflito entre rancheiros estabelecidos
e criadores de gado migrantes
(cowboys)

FILM NOIR
de contar o drama de crime recebeu o nome
UM ESTILO MUITO ESPECFICO

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de film noir no final da dcada de

1940, pelas mos de crticos franceses
(o primeiro a empregar o termo foi
Nino Frank, em 1946, na revista
LEcran Franais, num artigo em que
comentava a primeira leva de films
policiers
americains,
que
os
franceses conseguiam ver desde a
ocupao nazista: Laura, de Otto
Preminger, 1944, Pacto de sangue, de
Billy Wilder, 1944, Um retrato de mulher, de Frizt Lang, 1944, Murder, My
Sweet, de Edward Dmytryk, 1944, e O
segredo das joias, de John Huston,
1950). O noir mais um estilo que um
gnero, nascido naturalmente de uma
interessante conjugao de fatores
artsticos e econmicos. Quando os
franceses perceberam que havia todo

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um corpo de obra norte-americano,

produzido no ps-guerra, com temtica e estilo visual semelhantes,
dezenas de filmes j haviam sido realizados sem que seus diretores, conscientemente, tivessem decido fazer
um noir. O que eles tinham em
comum:
Influncias estticas do expressionismo alemo dos anos 1920 e 1930,
especialmente a obra de Murnau e
Lang, que usavam com enorme eficincia e dramaticidade recursos
minguados poucas fontes de iluminao, cenrios despojados.
Oramentos restritos, comuns no
perodo do ps-guerra para filmes
que no fossem de primeira linha,

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obrigando ao uso de menos equipamento, elenco e sets.

Um ponto de vista pessimista, sofrido, cnico. Heris repletos de
problemas e contradies, muitas
vezes no muito distantes dos
viles. Mulheres perigosas, atraentes mas falsas. Finais amargos,
em que os bons no so recompensados e os maus no so
punidos.
Inspirao nas novelas pulp de detetive da poca, imensamente populares de Dashiell Hammett, Raymond Chandler e James Cain.
O perodo clssico do noir cobre de
1940 ao final dos anos 1950, balizados por O homem dos olhos esbugalhados, de Boris Ingster (1940) e A

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marca da maldade, de Orson Welles

(1958). Estilisticamente, um noir

pode ser reconhecido por:

Fotografia em preto e branco, altamente contrastada
Vasto uso de sombra e focos nicos de luz
ngulos inusitados, tortos
Ambientes srdidos: crime,
gangues, quadrilhas, submundo
Anti-heris e mulheres fatais
Narrativa fracionada, com vrias
surpresas mudando o curso da
histria
Narrao em off, em geral do
ponto de vista do anti-heri
A influncia do noir, em estilo e
temtica, estendeu-se pelo cinema

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europeu dos anos 1950 e 1960, e

voltou ao cinema norte-americano na
virada da dcada de 1970, em grande
parte graas consciente citao do
estilo em Chinatown, de Roman
Polanski (1977). Filmes to diversos
quanto Blade Runner (Ridley Scott,
1980) e Sin City (Robert Rodriguez e
Frank Miller, 2005) contm claros
elementos de noir, repensados e
reconfigurados.

NA ESTRADA
ESSENCIALMENTE

SOBRE

BUSCAS

expressas na mudana de
paisagem, o filme na estrada uma
INTERIORES

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das hibridizaes mais comuns e expressivas do cinema: ele pode ser um

drama (Easy Rider, La Strada, Paris,
Texas, Thelma e Louise, Central do Brasil,
Dirios de Motocicleta, A histria real, A
banda, Na natureza selvagem), uma
comdia (Antes s do que mal-acompanhado, Os trs amigos), um thriller
(Encurralado, Intriga internacional),
uma dramdia (Pequena Miss Sunshine,
Sideways/Entre umas e outras, As confisses de Schmidt, As aventuras de Priscilla,
Rainha do Deserto). Sendo voluntria
ou no, a viagem sempre uma expresso visual de uma profunda
mudana interior dos protagonistas, a
visualizao mesma do arco da narrativa. Estranho numa terra estranha
e em mutao, o protagonista se v a

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ss com sua alma, suas questes e os

outros, que encontra em situaes
despidas dos contornos do dia a dia e,
por isso, levadas ao extremo.
Ou seja, variaes sobre o tema de
vises e estilos de vida conflituantes
sobre uma tbula rasa o novo
territrio.
O western teve seu apogeu entre as
dcadas de 1930 e 1950, quando
diretores como John Ford, John Huston
e Howard Hawks estabeleceram as regras essenciais do gnero: a paisagem do
deserto pintado, o perfil do heri
monossilbico, a linguagem corporal, as
cenas-chave (a briga no bar, o duelo na
rua principal, a emboscada no Canyon)
que seriam copiadas, refeitas, desfeitas,
citadas e reinventadas por dcadas.

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Drama musical. As mesmas propostas

do drama, apenas cantadas e danadas:
Amor, sublime amor, All That Jazz, Chicago,
Dreamgirls, Sweeney Todd.
Animao dramtica: Assim como o
musical, animao uma forma de fazer
cinema, no necessariamente um gnero.
A associao do desenho animado
apenas com histrias ligeiras e felizes
no representa o espectro total desta linguagem sem limites mesmo Bambi,
com todos os seus bichinhos fofos, , em
sua essncia, uma verdadeira tragdia
sobre uma criana rf depois de um ato
de violncia, em busca de sua identidade
e seu lugar na sociedade (assim como seu
justo sucessor, O Rei Leo). Uma grande
parte da animao japonesa, especialmente a obra de Hayao Miyazaki, nada
tem de infantil ou cmico as poderosas metforas visuais da animao so
usadas para abordar temas como

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responsabilidade ecolgica (Princesa

Mononoke, 1997) e vida alm da morte (A
viagem de Chihiro, 2001). O tmulo dos
vaga-lumes (Isao Takahata, 2005) uma
das mais dramticas reconstituies da
vida no Japo nos anos finais da Segunda Guerra, sob constante bombardeio aliado; Gen ps descalos (Mori Masaki,
1983) conta o extermnio nuclear de
Hiroshima e Nagazaki pelos olhos de um
menino. Perspolis (2007) retrata o Ir
durante a revoluo dos aiatols e a
guerra com o Iraque. Valsa com Bashir
(2008) investiga as consequncias emocionais e morais do ataque israelense ao
campo de refugiados palestinos de Shatila, no Lbano. A obra de stop motion
(uma das tcnicas mais antigas da animao, na qual objetos tridimensionais so
fotografados quadro a quadro para criar
a iluso de movimento) de Tim Burton
com Henry Selick um excelente

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exemplo de drama musical animado (e

surreal): O estranho mundo de Jack (1993),
A noiva cadver (2005), Coraline (2009).
Dramdia ou comdia dramtica. O
encontro de opostos aparentemente irreconciliveis j est presente em toda a
obra de Chaplin em sua persona Carlitos:
em Em busca do ouro (1925), por exemplo,
Chaplin nos faz rir com suas tentativas
de cozinhar sapatos, mas estamos diante
de um homem beira da morte por inanio. Tempos modernos (1936), com todas
as gargalhadas que podemos dar ao ver
Carlitos apertando compulsivamente
botes e carrapetas, sobre a desumanizao do trabalho, a alienao do ser humano na sociedade industrial, a loucura
da repetio sem sentido. Experimente,
por exemplo, ver Metrpolis (Fritz Lang,
1927), Tempos modernos e Vinhas da ira
(John Ford, 1940) em rpida sucesso e
o tema deve parecer bvio observe

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como as diferentes maneiras de

express-lo alteram sua percepo da
questo. Exemplos mais recentes de dramas com elementos de comdia pontuando a narrativa incluem Lembranas de
Hollywood (Mike Nichols, 1990), Caro
dirio (Nanni Moretti, 1993), Melhor impossvel (James L. Brooks, 1997), Eleio
(Alexander Payne, 1999), Em seu lugar
(Curtis Hanson, 2005) e Juno (Jason
Reitman, 2005).

OLHO VIVO:
OS INEVITVEIS
CLICHS
Num filme de ao/aventura, terror
ou guerra, os personagens vividos
pelos atores mais conhecidos so

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sempre os ltimos a morrer. O

motivo bvio: eles representam o
maior investimento da produo e o
maior chamariz de bilheteria. Por
maiores que sejam os apuros em
que eles se encontram no final do
primeiro ato, com certeza vo
sobreviver mesmo que se sacrifiquem heroicamente no final. Por
contraste, os atores menos conhecidos aqueles que a gente no
reconhece nem de sries de TV
so sempre os despachados sem a
menor cerimnia, logo no primeiro
ou segundo ato.
Fotos podem ser fatais: em qualquer
filme de ao/aventura, fico
cientfica ou guerra, o personagem
que saca a foto de um ente querido
esposa, namorada, bicho de

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estimao tem muito pouco

tempo de vida na tela: em mdia 15
minutos a mais.
1 Boxoffice Mojo, http://www.boxofficemojo.com/alltime/
world/
2 Academy of Motion Pictures Arts and Sciences. http://www.oscars.org
3 http://www.ccpr.ucla.edu/asp/ccpr03506.asp

3. Comdia: o poder do ridculo

3. COMDIA: O PODER DO

RIDCULO
Morrer difcil, mas no to difcil
quanto fazer comdia.
Edmund Gwenn, ator

 a irm
menor e menos importante do drama. Sua
origem seria a komos, dana-pantomima
flica praticada na Antiguidade nos vilarejos
gregos. Como o drama, a forma mais exaltada da imitao da ao, a comdia tem a
hamartia (falha de carter/errar o alvo)
como espoleta. Mas dessa vez a falha
ridcula, um tipo de feiura; um erro que no
doloroso ou destrutivo, um erro inocente,
cometido sem maldade ou inteno daninha
pelo protagonista (Aristteles, Potica). Ao
contrrio do drama, em que lies devem ser
aprendidas mas nada capaz de mudar o
curso depois que a flecha deixa o arco em
trajetria torta, na comdia o heri deve ter
oportunidade de corrigir o erro e escapar de
suas piores consequncias.
SEGUNDO ARISTTELES, A COMDIA

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Por ser uma imitao inferior da ao, no

pede protagonistas complexos ou nobres,
muito pelo contrrio: seu heri deve ser
simples, inocente e simptico (sim + pathos,
com quem se sente junto) e deve passar por
uma reverso positiva de fortuna. No cinema
ele o bobo alegre (Jerry Lewis, os Trs Patetas, Oscarito), o arlequim (Buster Keaton,
Grande Otelo), o bem-intencionado confuso
(Cantinflas, Monsieur Hulot, o Inspetor
Clouzot, Lucille Ball), o mendigo sbio mas
inevitavelmente margem de tudo
(Carlitos). Frequentemente ele sofre, mas
seu sofrimento no dura muito, nem em
vo exagerado como dizer que no preciso fazer drama por pouca coisa, j que a
vida breve e difcil, ele quer nos fazer rir
com suas provaes sempre banais: a casca
de banana, a engenhoca que se recusa a funcionar, a identidade trocada, a porta errada.
Se no drama o heri o nosso Eu exaltado,
ideal, a nos mostrar num plano muito

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superior as duras lies da existncia, na

comdia o heri cada um de ns, comum,
simples, bobo, de quem tiram vantagem, que
no sabe tudo o tempo todo, que enganado.
Na boa comdia cinematogrfica, deveramos rir com o heri, e no dele. Uma comdia malconcebida ou realizada em que somos
compelidos a rir apenas do heri em geral
nos deixa com desconforto, aquele travo amargo de quando sentimos vergonha pelos
outros.
Deveramos rir, sim, do antagonista, diz
Aristteles. Idealmente, o antagonista de
uma comdia deve ser ridculo e sofrer
justia potica pela exposio desse
ridculo. Numa deliciosa reverso das regras
do drama, grandes figuras, seres poderosos e
ricos so antagonistas ideais, proporcionando ao heri plebeu a oportunidade de expor seus podres atravs do ridculo. a
catarse por humilhao, a catarse cmica,
obtida pelo riso, que purifica toda emoo

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pela exposio do ridculo flagelo de tiranos e delcia de plateias dos anfiteatros gregos a O grande ditador (Charles Chaplin,
1940).
No cinema, os slidos princpios aristotlicos foram elaborados como regras adicionais
do que funciona na tela:
Idealmente, s o pblico deve saber
que se trata de uma comdia. Esta
a regra de ouro da boa comdia: um voto
firme de confiana na solidez do Quarto
Muro. Ns, na plateia, podemos escolher
de que rir, e por qu. Como todo bom
filme, uma comdia encontrar ecos nas
experincias e nas memrias individuais
dos espectadores. Mas quando o filme
quer nos obrigar a rir, uma violao,
no um dilogo inteligente. Uma comdia que pisca o olho constantemente
para ns, em que todos os atores esto
hiperexagerados, berrando seu dilogo,
extrapolando limites nos gestos e na

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caracterizao porque esto conscientes

de viverem uma comdia, est mais
prxima do circo (que no o Cirque du
Soleil) que da tela. As melhores comdias as melhores de Woody Allen e
Chaplin, por exemplo so, para seus
personagens, verdadeiros dramas, e
como tal so interpretadas. A ltima noite
de Boris Grushenko (Woody Allen, 1975,
que prenuncia O sentido da vida, de Terry
Gilliam e Terry Jones, do Monty Python,
em 1983) de fato uma tragdia inspirada em Tolsti e aproximada de O stimo selo, de Bergman. Que ns nos
dobremos de rir com as vicissitudes de
seu heri enquanto aguarda a inevitvel
execuo testemunho do gnio de Allen
e da extraordinria capacidade do ser
humano de saber que est vivo, que vai
morrer, e que a ironia de sua curta trajetria merece uma boa gargalhada.

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Obstculos triviais, frequentemente

ampliados at o exagero ou o absurdo. As escolhas trgicas e absolutas
do drama ficaram para trs. Os heris
cmicos no precisam salvar o mundo,
curar doenas fatais, resgatar a famlia,
compor sinfonias. Ser o bastante, para
eles, controlar um sistema temperamental de irrigao de jardim (As frias de M.
Hulot, Jacques Tati, 1953), ser um pobre
coitado numa festa de milionrios (Um
convidado bem trapalho, Blake Edwards,
1968) ou explorar os limites fsicos de
uma cabine de navio (Uma noite na pera,
Irmos Marx, 1935). O drama histrico
ou pico, mas a comdia essencialmente individual.
Final feliz, obrigatoriamente. Sim,
Boris Grushenko morre no final. Mas vai
danando a caminho do Alm. Brian
crucificado sem a plateia do outro, que
atrai multides no glgota ao lado (A vida

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de Brian, Terry Jones e Terry Gilliam,

1979), mas todos os agonizantes e seus

algozes cantam Always Look on the
Bright Side of Life. E assobiam!
Aristteles, de novo: a catarse na comdia vem pelo riso, no pelo pranto.
Desigualdade. Pessoas pequenas, objetos enormes; pessoas enormes, objetos
(ou pessoas) pequenas. Arnold Schwarzenegger gmeo de Danny de Vito, por
exemplo (Irmos gmeos, Ivan Reitman,
1988). Ou legumes gigantes perseguindo
o baixinho Woody Allen (O dorminhoco,
1973). Ou ainda uma escala completamente diversa de vises de mundo, to
brutal que configura uma desigualdade:
um policial negro cheio de manha e um
esquadro de tiras mauricinhos de
Beverly Hills, por exemplo (Um tira da
pesada, Martin Brest, 1984).
Deslocamento. O estranho na terra estranha, o peixe fora dgua, um prncipe

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africano nos Estados Unidos (Um prncipe

em Nova York, John Landis, 1988), uma
sereia em Nova York (Splash: Uma sereia
em minha vida, Ron Howard, 1984), dois
guapos rapazes travestidos em recatadas
moas (Quanto mais quente melhor, Billy
Wilder, 1959), um menino ou uma menina no corpo de um adulto (Quero ser
grande, Penny Marshall, 1988; De repente
30, Gary Winick, 2004), um homem no
corpo de uma mulher (Trocaram meu sexo,
Blake Edwards, 1991), ou vice-versa e
versa-vice (Se eu fosse voc, Daniel Filho,
2005/2006).
Timing tudo. Os animadores da
Warner Bros, que criaram clssicos
cmicos em alta velocidade como o Diabo da Tasmnia, Frajola e Piu-Piu,
Papa-lguas e Coiote, trabalhavam com
metrnomos para garantir que cada gag
visual durasse o tempo exato para ser engraado a pausa antes de cair no

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abismo, por exemplo. Nem mais nem

menos.
Pureza de intenes = veracidade
dos personagens. O heri (ou antiheri) de uma boa comdia essencialmente um puro o Louco do Tarot, uma
tbula rasa onde o mundo dever deixar
suas impresses frequentemente cruis.
Suas trapalhadas no tm ms intenes,
no almejam ferir ningum, nem mesmo
quando ferem Steve Carell involuntariamente socando sua destemida parceira amorosa em O virgem de 40 anos ,
mas so fruto de suas inocentes hamartias, seus espetaculares erros de alvo causados por falhas no maliciosas de seu
ser (no caso do Virgem, ser virgem).
Imitao at o exagero. A arte da
stira nasce aqui.
Quando em dvida, atire a torta. A
comdia fsica, mesmo grotesca ou ruim,
sempre faz rir, mesmo que no seja por

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muito tempo. E uma vaca sagrada um

excelente alvo. Quanto mais poderoso e
nobre o personagem, mais famoso o ator
que o representa ou mais solene a situao, mais saborosa a piada fsica. Os repetidos insultos e humilhaes rainha
da Inglaterra em Corra que a polcia vem
a (David Zucker, 1988) e as estrepolias
de Sacha Baron Cohen durante um
jantar formal ou cantando o hino norteamericano num rodeio, em Borat: O segundo melhor reprter do glorioso pas Cazaquisto viaja Amrica (Larry Charles,

2006) so colegas na prtica da antiga

arte da comdia fsica.
O uso desses recursos e o tom com que
eles so empregados criam uma espcie
de pirmide classificatria da comdia.
Em seu topo est a Alta Comdia, o
riso que vem das ideias, do comportamento dos personagens. Frequentemente inclui doses fartas de ironia e

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cinismo e exige da plateia um conhecimento prvio de vrias referncias

histricas, culturais, literrias e polticas.
A maioria das comdias de Woody Allen
se inclui nesta categoria e no apenas
porque elas presumem que os espectadores esto familiarizados com a obra de
Ingmar Bergman, o existencialismo, as
tradies judaicas, a teoria da comunicao, o pensamento de Freud, Nietzsche e Kierkegaard, a literatura russa, a
histria e a teoria do cinema e os hbitos
cotidianos da burguesia e da intelectualidade de Manhattan. Mas sobretudo
porque sua graa vem do dilogo bemescrito, que expe o mundo interior e as
inquietaes dos personagens. Obviamente, este um tipo de comdia muito
satisfatrio intelectualmente, e o mais
difcil de atravessar fronteiras trocadilhos perdem seu sentido em outras

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lnguas, referncias culturais passam

batido ou so revertidas.
Quando a comdia vem no necessariamente dos personagens, e sim da situao em que se encontram, temos a
Comdia de Situao, a faixa mdia
do nosso espectro. A televiso americana
se fez nas costas deste tipo de comdia,
exportada rapidamente para todo o
mundo: o riso vem da situao em que os
personagens se encontram; digamos:
uma famlia que sobrevive cantando
(Famlia Do-R-Mi) ou um grupo de amigos compartilhando apartamentos em
Nova York (Friends). Para que o formato
se expanda para a tela grande, a situao
precisa ser igualmente aumentada at o
limite do absurdo, ou alm dele: uma
sereia em Nova York (Splash, uma sereia
em minha vida, Ron Howard, 1984) ou um
menino no corpo de um adulto (Quero ser
grande, Penny Marshall, 1988). No por

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acaso estes dois exemplos so estrelados

por Tom Hanks ele vem dos sitcoms de
TV e se especializou no tipo de comdia
reativa, que nasce do confronto com a
situao e o ambiente, que a essncia
da Comdia de Situao. Tom sabe como
reagir aos incidentes mais triviais ou
mais absurdos rimos porque sentimos
uma empatia imediata com essa reao,
com a humanidade desse rosto. Esse o
dom de um grande comediante. O sucesso dessa gama de comdia na TV confirma que, se a situao tiver os elementos corretos, capazes de encontrar eco
em diversas culturas, o riso pode ser
compartilhado em qualquer lngua ou
pas. Situaes especficas a determinadas culturas ou subculturas, contudo,
so difceis de atravessar fronteiras
um dos problemas, por exemplo, das
comdias black norte-americanas, quase
todas de situao, mas de situaes

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conhecidas intimamente apenas por esse

grupo social.
Finalmente, na base da pirmide,
temos a Baixa Comdia, a comdia
fsica, que prescinde de qualquer conhecimento a no ser o da nossa mais bsica
humanidade. Porque no necessita de
dilogo, ela o alicerce de toda a comdia do cinema mudo, o momento em que
sua gramtica essencial elaborada: a
casca de banana, a queda, o tombo da cadeira, a tbua na cara, os tabefes em
srie aperfeioados pelos Trs Patetas, os
constrangimentos de erros de identificao, as fugas em alta velocidade, as
mordidas nos fundilhos e, claro, a torta
na cara.

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Como seu irmo mais nobre o

drama , a comdia tem diversas vertentes ou subgneros. Alguns dos principais so:
Farsa. Tudo um meio-tom acima. O exagero de gestos, vozes, expresses e situaes sublinha o surreal, o passional, o
absurdo. um trao forte do cinema
italiano, o corao da chanchada
brasileira, da comdia de costumes
inglesa e francesa, a base da screwball
comedy americana dos anos 1930, o feijo

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com arroz dos sitcoms da TV. O dilogo

rpido, lotado de piadas contidas em
uma frase ou uma expresso, troca ou
confuso de identidades so uma constante. uma forma eficientssima de
crtica social, ao mostrar, pelo exagero,
os podres que se ocultam sob as convenes da boa sociedade. Algumas timas farsas: Arsenic and Old Lace (Frank
Capra, 1944), Quanto mais quente melhor
(Billy Wilder, 1959), O discreto charme da
burguesia (Luis Buuel, 1972), Primavera
para Hitler (Mel Brooks, 1968), Bananas e
O Dorminhoco (Woody Allen, 1971 e 1973
), O panaca (Carl Reiner, 1977), Johnny
Stecchino (Roberto Benigni, 1991), Entrando numa fria (Jay Roach, 2000), O
closet (Francis Verber, 2001).
Comdia cerebral. Depois de seus
primeiros filmes farsescos, a obra de
Woody Allen torna-se um exemplo perfeito da comdia cerebral, curiosamente

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o antpoda da farsa. Na comdia cerebral, so ideias, ironias, sarcasmo e referncias culturais que provocam o riso,
sem necessidade de situaes ou gestos
exagerados. Noivo neurtico, noiva nervosa
(1977) e Manhattan (1979) so bons exemplos, assim como quase todo o humor
ingls. Os roteiros de Charlie Kaufman
contm uma boa dose de humor intelectual, especialmente nas referncias culturais: Eu quero ser John Malkovitch
(1999), Adaptao (2002). Quando
Quentin Tarantino precisa de uma
clareira de riso entre um e outro massacre, a mais pura comdia cerebral
que ele pratica nas discusses sobre os
nomes de cdigo dos assaltantes em Ces
de aluguel, nos dilogos entre os dois pistoleiros de Pulp Fiction, nas tiradas de
Uma Thurman nos dois Kill Bill (2003,
2004).

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Comdia romntica. Quando o amor

divertido, embora com os percalos esperados, temos a comdia romntica
(romcom, no jargo do meio). Segundo o
mestre da comdia romntica, as regras
do subgnero so claras: no primeiro ato,
o rapaz ganha a moa, ou vice-versa; no
segundo, perde a moa (ou o rapaz); no
terceiro, ganha de volta. Simples, mas
eficiente. E aberto a todas as variaes e
permutaes possveis, como exercitadas, por exemplo, por um dos mais aplicados discpulos de Wilder, Cameron
Crowe (vide a trilogia Say Anything, 1989;
Singles, 1992; Jerry Maguire, 1996). Ou
Caf au Lait (Mathieu Kassovitz, 1994) e
Ligeiramente grvidos (Judd Apatow,
2007), que invertem completamente a
ordem dos fatores. Para exemplos mais
ou menos clssicos: Aconteceu naquela
noite (Frank Capra,1934), Npcias de escndalo (George Cukor, 1940), A princesa

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e o plebeu, (William Wyler, 1953 ), Sabrina

(Billy Wilder, 1954), Bonequinha de luxo
(Blake Edwards, 1961), Splash: Uma sereia
em minha vida (Ron Howard, 1984), Noites
de lua cheia (Eric Rohmer, 1984), Harry e
Sally, feitos um para o outro (Rob Reiner,
1989), Uma linda mulher (1990), Sintonia
do amor (Nora Ephron, 1993), Quatro
casamentos e um funeral, (Mike Newell,
1994), Comer, beber, viver (Ang Lee,
1994), O casamento do meu melhor amigo
(P.J. Hogan, 1997), Uma ligao pornogrfica (Frederic Fonteyne, 1999), Um
lugar chamado Notting Hill (Roger Michell,
1999), Simplesmente amor (Richard Curtis,

2003). A realidade de uma convivncia

mais spera entre os sexos, a partir do final do sculo XX, gerou um novo subgnero de comdia romntica, mais
cnico (Sex and the City, Michael Patrick
King, 2008) e mais cmico (Quem vai
ficar com Mary?, Bob and Peter Farrelly,

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1998; O dirio de Bridget Jones, Sharon

Maguire, 2001; Casamento grego, Nia
Vardalos, 2002; Se beber no case, Todd
Phillips, 2009; Misso madrinha de
casamento, Paul Feig, 2011).
Comdia musical. O formato mais
comum de fuso entre msica e comdia,
trazido do vaudeville e dos palcos da
Broadway para a tela, tem a intermediao do romance casos de amor com
finais felizes prestam-se especialmente
estilizao suprema do musical, em que
canto e dana tm permisso para irromper livremente, impulsionando ou
pontuando a narrativa. uma opo estilstica que tem encontrado dificuldade
em dialogar com plateias contemporneas, acostumadas a uma abordagem realista da narrativa cinematogrfica, mas que fazia todo sentido do
mundo no perodo pr e ps-guerra. Vicente Minelli o grande mestre do

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formato Agora seremos felizes (1944),

Um americano em Paris (1951), A lenda dos
beijos perdidos (1954), Gigi (1958) ,
seguido de perto por Stanley Donen
Cantando na chuva (1952), Sete noivas para
sete irmos (1954), Damn Yankees! (1958).
A influncia, decupada e reinventada, da
comdia musical americana pode ser
vista em vertentes to diversas quanto o
cinema de Jacques Demy (Os guardachuvas do amor, 1964, Duas garotas
romnticas, 1967), as extravagncias de
Bollywood,
a
chanchada
musical
brasileira e os rigores coreogrficos das
sequncias de artes marciais do cinema
chins.
Animao cmica. Relevando-se as lgrimas derramadas por geraes de crianas com a morte da me de Bambi e do
pai de Simba, o default do filme de animao cmico. A animao permite
pleno controle e rigor na execuo dos

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gags da comdia fsica rea em que

Chuck Jones e os desenhistas do Termite

Terrace da Warner Brothers eram
mestres e uma excelente ferramenta
para a caricatura e a stira, como prova a
srie Shrek, da Dreamworks.
Stira. Irm da farsa, a stira pede alvos
precisos, e exercita cirurgicamente a
divina misso da catarse pelo ridculo. O
alvo tanto pode ser um fato ou figura
pblica Hitler em O grande ditador, o
absurdo da guerra em M.A.S.H (Robert
Altman, 1970), a cultura rocknroll em
This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984), as
sujeiras da poltica em Bob Roberts (Tim
Robbins, 1992) quanto um gnero
cinematogrfico e seus clichs , o western em Banz do Oeste (Mel Brooks, 1974),
o filme gtico em Jovem Frankenstein (Mel
Brooks, 1974), o filme de terror em Todo
mundo em pnico (Keenan Ivory Wayans,
2000), o filme catstrofe em Apertem os

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cintos, o piloto sumiu (Jim Abrahams e

David Zucker, 1980), o pico bblico em

A vida de Brian (Terry Jones, 1979), o
drama medieval em Monty Python e o
Santo Graal (Terry Jones e Terry Gilliam,
1975).
Black comedy/comdia sinistra. Se
lembrarmos que uma das reaes mais
frequentes em filmes de terror e suspense realmente apavorantes o riso, a
ideia de uma forma de comdia entrelaada com violncia, morte e outros
temas sombrios no deve parecer to estranha assim. Thriller e comdia nascem
do mesmo gosto pelo extremo, o mesmo
impulso para a gratificao imediata e,
no crebro humano, os centros do prazer
e da dor esto lado a lado. Ficar horrorizado e rir ao mesmo tempo pode ser,
portanto, uma delcia muito especial. Os
irmos Coen so os grandes estilistas
contemporneos da comdia sinistra:

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Gosto de sangue (1984), Arizona nunca mais

(1987), Barton Fink (1991), Fargo (1996),
O grande Lebowski (1998), E a, meu irmo,
cad voc? (2000), Matadores de velhinhas
(2004 por sua vez o remake de uma
outra
black
comedy,
Alexander
Mackendrick, 1955), Queime depois de ler

(2008). Mas o gnero tem razes profundas e multinacionais: Dr. Strangelove

(Stanley Kubrick, 1964) e 8 mulheres
(Franois Ozon, 2002); Ensina-me a viver
(Hal Ashby, 1971) e Pink Flamingos (John
Waters, 1972), Komm, ssser Tod
(Wolfgang Murnberger, 2000) e Marte
ataca! (Tim Burton, 1996). Porque est
lidando com situaes extremas que no
podem e, moralmente, nem devem
ser abordadas com leveza, o tom das
black comedies quase sempre de farsa,
um hiperrealismo que enfatiza o absurdo
mesmo da existncia humana.

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4. Ao/Aventura: a jornada do Heri

4. AO E AVENTURA: A

JORNADA DO HERI
Meus filmes so repletos de paixo e
sentimento. A ao nada sem a natureza
humana preciso mostrar o que vai no
mais fundo do corao.
John Woo, diretor

o filme de ao
um drama em que os atos e os feitos e no
o dilogo so a narrativa. O filme de aventura um filme de ao que se passa em local
extico, imaginrio ou em outra poca.
Sries como Duro de matar e Mquina
mortfera so tipicamente ao. Franquias
como Indiana Jones e Piratas do Caribe so
aventuras. Como todo gnero, o filme de
ao e aventura comumente hibridizado
com outros gneros, como comdia, drama,
comdia romntica ou fico cientfica.
O filme de ao/aventura ganhou poder e
uma pssima reputao nos anos 1980-1990,
quando foi reduzido sua forma mais descerebrada: um heri musculoso e de poucas
palavras resolvia tudo na base da porrada,
fazendo vtimas s dzias sem piscar um
REDUZINDO AO MAIS BSICO,

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olho, e, a intervalos regulares, coisas explodiam e perseguies terminavam destruindo

cidades inteiras.
Essa, contudo, a frmula do filme de
ao, o ponto em que o gnero se enrijeceu e
decaiu. Suas origens e propsitos so to
nobres quanto os do drama, e, por apelar
para nossas emoes mais instintivas, o
filme de ao extremamente eficiente e poderoso quando aliado a ideias e propostas
bem-fundamentadas. O que seriam Os 12 trabalhos de Hrcules e a Odisseia seno grandes
narrativas de ao protagonizadas por seu
elemento essencial, o heri?
Na Potica, Aristteles ressalta a importncia da ao: A ao o princpio vital, a
alma mesma do drama. O drama uma imitao no de pessoas, mas de aes.
Para Aristteles, a ao mais eficiente em
provocar catarse quando so respeitadas as
trs unidades:

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Unidade de TEMPO Quanto mais

contido e claro o perodo em que ele se
passa, mais eficiente o drama da ao.
Idealmente, um drama impulsionado
pela ao deve se desenrolar em um dia e
uma noite.
Unidade de LUGAR Idealmente, a
ao deve se desenrolar num nico local,
onde mandatoriamente tem que se dar a
crise e sua resoluo.
Unidade de AO A trama deve se
limitar a uma nica cadeia de incidentes,
claramente relacionados por causa e
efeito, e com um comeo, um meio e um
fim igualmente claros.
E, de fato, os melhores filmes de ao respeitam pelo menos uma dessas unidades, se
no todas. No excelente e inteligente O reino
(Peter Berg, 2007), a ao contida em cinco
precisos dias, na cidade de Riad, Arbia
Saudita, e gira em torno de um nico

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propsito achar os responsveis pelo atentado terrorista visto no primeiro ato.

A revivida srie Bourne (A identidade Bourne,
Doug Liman, 2002; A supremacia Bourne, Paul
Greengrass, 2004, e O ultimato Bourne, Paul
Greengrass, 2007) outro bom exemplo de
cinema de ao com ideias; mantm-se presa
a uma clara cadeia de incidentes a jornada
do protagonista em busca de sua identidade,
enquanto perseguido por inimigos ligados
a ele. E, embora a trama movimente-se por
unidades de espao diferentes, a unidade de
tempo de cada um dos episdios absolutamente precisa e limitada a alguns poucos
dias.
Um filme que um verdadeiro template
para o uso inteligente dos recursos da ao,
O salrio do medo (Henri-Georges Clouzot,
1953), captura todas as unidades em um
nico recurso narrativo: num pas pobre da
Amrica Latina, dois caminhes carregados
de nitroglicerina e conduzidos por dois pares

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de homens desesperados devem atravessar

uma estrada de terra esburacada para chegar
ao seu destino. Os caminhes, seus ocupantes, a carga, a estrada e o percurso so,
juntos, as trs unidades: nada fora dos limites desse universo penetra a trama.
O filme de ao/aventura sobre o heri e
sua capacidade de superar obstculos formidveis trazidos por acontecimentos externos e alheios sua vontade. Idealmente, o
filme de ao/aventura deve falar ao nosso
heri interior, despertando nossos recursos
pessoais de coragem, resistncia, abnegao,
engenho. Como no princpio aristotlico, o
heri no deve precisar de palavras para nos
empolgar seus atos, decises e reaes
frente a obstculos que ns, na plateia, no
ousaramos enfrentar que devem nos convencer de seu herosmo.
Num bom filme de ao/aventura, os obstculos no so gratuitos so testes das
virtudes do heri: fora de vontade,

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persistncia, inteligncia, bravura, estoicismo, capacidade de autossacrifcio.

Os obstculos verso cinematogrfica
dos 12 trabalhos mitolgicos tambm devem, progressivamente, revelar mais e mais
sobre o mundo interior do heri e, frequentemente, ser sua redeno a possibilidade de corrigir um erro (hamartia) do passado (O matador, John Woo, 1989; O exterminador do futuro II, James Cameron, 1991), de
dar significado e dignidade sua vida (Os sete
samurais, Akira Kurosawa, 1954; Os doze condenados, Robert Aldrich, 1967).
Finalmente, o filme de ao/aventura deve
obrigatoriamente concluir com o triunfo do
bem contra o mal, mesmo que isso represente enormes sacrifcios para o heri inclusive da prpria vida. A meta no o alvio
do happy ending, mas a catarse heroica: o heri nos redime porque encarna o que h de
melhor em ns.

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Alguns elementos so essenciais para que a

ao na tela seja produtiva:
Heris extraordinrios. Os melhores
entre eles no so declaradamente heroicos desde o incio, mas se parecem
ilusoriamente com qualquer um de ns.
Seus dotes excepcionais ocultam-se at o
momento do desafio, o chamado da
Jornada do Heri (o pai divorciado de
Tom Cruise em Guerra dos mundos, Steven
Spielberg, 2005; o ladro de Antonio
Banderas em A mscara do Zorro, Martin
Campbell, 1998; o menino Harry Potter,
que no sabe que um mago com um papel fundamental na batalha entre bem e
mal).
Antagonistas altura dos heris.
uma noo bsica de todo drama e filme
de ao que o heri deve ter um worthy
opponent, um inimigo altura, to
medonho quanto o heri for extraordinrio. Dr. No para James Bond

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(007 contra o Dr. No, Terence Young,

1962), Hans Gruber para John McClane
(Duro de matar, John McTiernan, 1988),
Bill para a Noiva (Kill Bill, volumes I e II,
Quentin Tarantino, 2003 e 2004).
Obstculos to ou mais extraordinrios que os heris. Crises
de propores picas: salvar o mundo a
mais comum, tarefa dos super-heris e
de 007 em todos os seus filmes. Os americanos costumam ocupar-se com salvar
os Estados Unidos, Nova York (Nova York
sitiada, Ed Zwick, 1998, Homem-Aranha,
Sam Raimi, 2002), Los Angeles (Velocidade mxima, Jan de Bont, 1994), alguma
pequena cidade afligida por catstrofes
(Tubaro, Steven Spielberg, 1975) ou,
pelo menos, o presidente (Na linha de
fogo, 1993, Fora Area Um, 1997, ambos
de Wolfgang Petersen).
Violncia. No possvel fazer a jornada
de um Heri sem confronto e

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derramamento de sangue. O que no

drama pode se resolver com um dilogo
bem-estruturado e na comdia com alguns tropees, no filme de ao/aventura s pode ser condignamente expressado em atos extremos porque heri,
antagonista
e
obstculos
so
extraordinrios.

DOIS ELEMENTOS
ESSENCIAIS
TODO GNERO TEM MOMENTOS-CHAVE

o duelo na rua principal no western, o beijo final na comdia romntica, a entrada fumacenta
da femme fatale no policial noir. No
filme ao/aventura, dois elementos
so absolutamente essenciais: a
QUE O DEFINEM

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perseguio e o confronto (que pode

ser um tiroteio, um duelo de espadas,
uma briga de socos ou golpe de kung
fu, uma batalha, uma emboscada ou
qualquer permutao destas opes).
Ambos so set pieces que ancoram
trechos importantes da narrativa.
Bem-pensados e bem-executados, eles
devem:
Algo deve acontecer na perseguio e no confronto que deixe os personagens
numa nova situao, com alguns
problemas resolvidos e/ou outros
novos a serem atacados. Em Os sete
samurais, cada enfrentamento entre os
bandidos e os samurais contratados
para defender o vilarejo cria uma nova
dimenso do drama de todos,
IMPULSIONAR A NARRATIVA.

304/415

eliminando alguns personagens, criando situaes e necessidades novas e

envolvendo os aldees at a batalha final, onde todos os fios da narrativa
so
resolvidos.
A
sensacional
perseguio do personagem sem
nome de Yves Montand em Z (Costa
Gavras, 1969) estabelece claramente,
para o personagem e para a plateia, o
nvel da ameaa que paira sobre o
protagonista, e deflagra toda a srie
de eventos que levaro o filme at sua
concluso.
MOSTRAR ALGO IMPORTANTE SOBRE A

Luta e
perseguio, bem-feitos, so o equivalente aos dilogos nos demais gneros: enunciam intenes, pensamentos, objetivos e estratgias dos
NATUREZA DOS PERSONAGENS.

305/415

personagens, s que em alta intensidade, velocidade e urgncia. Numa boa

sequncia de luta ou perseguio, os
personagens devem de fato estar dialogando, ainda que seja atravs de
socos, tiros, golpes de espada ou manobras radicais. Quem tem mais a perder? Quem valente? Quem desesperado? Quem parece valente mas
covarde? Quem no tem nada a perder? Quem sdico, brutal? Quem
nobre? Quem raciocina mais rpido e
melhor? Uma boa luta ou perseguio
deve ter as respostas para essas perguntas. A sensacional perseguio
pelas ruas de Moscou no terceiro ato
de Ultimato Bourne revela a engenhosidade de Bourne em se adaptar a
situaes que desconhece e que tem

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limitaes ele est dirigindo um dos

piores carros do mundo, um Trabant
taxi, ainda por cima caindo aos pedaos e a tenacidade e o absoluto
descaso pela vida humana de seu
perseguidor. Os dois mantm contato
visual frequente durante toda a sequncia, enfatizando a conexo entre
eles alm de perseguidor e
perseguido, colegas de ofcio. E, no denouement, na resoluo final da sequncia, a atitude de Bourne mostra
que, ao contrrio de seu perseguidor,
ele um homem capaz de compaixo.
DEIXAR CLARO O RISCO (JEOPARDY) E O

Se no h nada
a perder, no h nada a arriscar, e um
confronto ou uma perseguio
tornam-se apenas exerccios vazios de
PERIGO PARA TODOS.

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transformar violncia em entretenimento, uma aberrao mais prxima

da pornografia que de um cinema com
um mnimo de ideias. importante
mostrar risco, perigo real, sofrimento,
tanto do heri como do oponente e
das pessoas em torno do confronto ou
perseguio para ilustrar que aquelas
aes so extremas, com um preo
muito alto a ser pago. Sofre-se.
Sangra-se. Chora-se e desespera-se
diante de mortos e feridos. Mostra-se
que so seres vivos humanos ou
no que esto ali envolvidos. Como
diz John Woo, um filme de ao
sempre, primordialmente, sobre pessoas. E, por extenso, sobre como
frgil e preciosa a vida. Quando Arthur
Penn
e
Warren
Beatty

308/415

concordaram em mostrar a morte de

Bonnie e Clyde, ao final de Bonnie &
Clyde Uma Rajada de Balas (1967),
com a cmera prxima, em cmera
lenta e com grande quantidade de
sangue, sua ideia era deixar bem claro
o que acontece quando um corpo humano varado de balas, o destino do
qual os heris haviam fugido durante
toda a narrativa (um paralelo com o
que j estava acontecendo no Vietn
pareceu bem claro a todas as plateias,
na poca). Sam Peckinpah tinha o
mesmo propsito ao comear a colocar squibs bolsas de sangue artificial
detonadas com uma pequena carga de
plvora para criar ferimentos de
bala mais realistas em seus filmes (o
efeito particularmente forte em Meu

309/415

dio ser tua herana, 1969). Aes viol-

entas, heroicas ou vilanescas, tm

consequncias reais e fatais, e um
bom filme do gnero deve ter esse
eixo moral bem firme ao planejar seus
set pieces.
TER

UM

MNIMO

DE

CUIDADO

A chuva torrencial sobre a

batalha final de Os sete samurais. As
quatro estaes e os elementos da
natureza em cores abundantes e precisas nos enfrentamentos de O tigre e o
drago (Ang Lee, 2000). A neve no
jardim da casa de ch para o duelo
entre Uma Thurman e Lucy Liu em
Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003).
Nada disso um acaso, mas um exemplo de cuidado e planejamento para
criar um set piece realmente
ESTTICO.

310/415

dramtico, e no apenas um conjunto

de socos, tiros e pontaps. Os filmes
asiticos elevaram esse cuidado ao
auge da estilizao Ran (Akira
Kurosawa, 1985); Heri (Zhang
Yimou, 2002), A maldio da flor
dourada (Zhang Yimou, 2006) , que
apurou o estilo ocidental. O duelo
entre Tom Cruise e Thandie Newton
pilotando seus carros esportivos em
mtua perseguio ao som de flamenco, no primeiro ato de Misso impossvel II (John Woo, 2000), mostra
um cinema americano mainstream plenamente confortvel com a ideia de
que pode e deve haver algum tipo de
beleza no perigo e na brutalidade.

311/415

OS INEVITVEIS
CLICHS
O mundo est em perigo/prestes a
acabar
Um vilo ou grupo de viles deseja
controlar/dominar o mundo/um
pas/uma cidade/um vilarejo
Abundante testosterona (Mulheres,
s mortas ou na cama instruo
permanente do produtor de arrasaquarteires Joel Silver a seus roteiristas e diretores)
H pelo menos uma bomba com um
contador digital que precisa ser desarmada em dez segundos
Filhos, pais, namoradas/maridos
so vtimas ideais

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Heris no precisam recarregar

armas; viles, sim
Se um heri precisar carregar uma
arma, que seja enorme. Melhor:
duas. Duas armas so sempre melhores do que uma (D uma arma a
um personagem e ele um heri; d
duas, e ele um deus. John
Woo)
Um bom heri tem pelo menos uma
frase-chave, um bordo
Todo heri deve ser capaz de:
Dirigir/pilotar qualquer tipo de
veculo, principalmente em alta
velocidade e correndo grande
perigo
Quebrar qualquer cdigo de segurana ou combinao de cofre
Saber os planos do inimigo

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Salvar a mocinha

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5. Fico Cientfica/Fantasia: o imprio da imaginao

5. FICO CIENTFICA/

FANTASIA: O IMPRIO DA
IMAGINAO
O corao e a essncia da fico cientfica
tornaram-se cruciais para nossa salvao
se
que ainda podemos ser salvos.
Isaac Asimov

por territrio familiar. Extraordinrio, talvez, mas familiar. As

experincias narradas em drama, comdia e
ao/aventura esto firmemente enraizadas
em nossa vida, nosso passado e nossa
histria, representam apropriaes de elementos de nossa experincia direta, devidamente alteradas, manipuladas e interpretadas pelos realizadores. Assim:
CAMINHAMOS, AT AGORA,

DRAMA: TICA E MORAL

Grandes lies morais a partir da reverso de fortuna de um personagem

complexo.
Catarse: elevao das emoes atravs da
dor e do medo alheios.
COMDIA: JUSTIA POTICA

Alvio (purificao das emoes) atravs

do triunfo de um personagem bom e

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simples sobre personagens ou situaes

poderosas, arrogantes e/ou opressivas.
Catarse cmica: o poder do ridculo.
AO E AVENTURA: SUPLANTAO E
HEROSMO

Superao de nossos limites pela aceitao de provas aparentemente acima da

capacidade humana.
Catarse heroica: o heri nos redime
porque encarna o que h de melhor em
ns.
Deixamos agora o familiar para trs e, nos
dois ltimos grandes gneros, nos aventuramos por um territrio alm do plano
fsico, onde a imaginao e o inconsciente
dominam, e as narrativas tm mais ligaes
com processos psicoanalticos e filosficos
do que com dramaturgia.
Utilizando a mesma organizao proposta
no incio do captulo para os trs primeiros
grandes gneros, fico cientfica e fantasia
se apresentam da seguinte forma:
FICO CIENTFICA E FANTASIA:

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METAFSICA E PSICANLISE

Elaborao de questes atuais sob a

forma de sonhos e projees.
Resoluo de problemas particularmente
difceis ou subconscientes atravs da relocao em espao e tempo.
Poder da imaginao.
Catarse pelo transe.
Estes so os elementos comuns s duas
vertentes do gnero. O primeiro essencial
para que possamos realmente apreciar bons
filmes: o fato de que nenhuma fico
cientfica ou fantasia, de Metroplis ao Senhor
dos Anis, deixa de se basear, essencialmente,
sobre o que est acontecendo no mundo no
momento em que o filme foi feito. No no
futuro, ou na Terra Mdia ou numa
galxia distante, muitos e muitos anos atrs,
mas agora mesmo, simbolizado em projees
e fantasias que nos confortam e tranquilizam
ao nos dar uma adequada distncia de tempo
e espao. o faz de conta do faz de conta, a
capacidade de, como nos sonhos, abordar as

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questes mais difceis e espinhosas de uma

forma menos dolorosa.
Na fico cientfica/fantasia, a sociedade se
permite sonhar seus piores problemas: desumanizao, superpopulao, poluio,
holocausto nuclear, totalitarismo, perda dos
direitos civis, loucura, fome, epidemias,
desigualdade social. Num dos primeiros
seno o primeiro filmes de fico
cientfica, Le Voyage dans la Lune (Georges
Mlis, 1902), o mestre astrnomo professor
Barbenfouillis (interpretado pelo prprio
Mlis) prope aos seus colegas a viagem do
ttulo como meio de escape de uma Terra
dominada pela fumaa dos novos monstros,
as fbricas.
a imaginao tomando precedncia
sobre razo, lgica e observao no se
imita mais a realidade, como no universo
descrito por Aristteles em Potica, mas
imagina-se, sonha-se, cria-se uma outra realidade onde possamos colocar e resolver tudo

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o que nos incomoda aqui, no mundo cotidiano. a catarse pelo transe, induzido pelas
imagens danantes na tela luminosa, numa
sala escura, muito prxima dos mitos
fantsticos e aterradores que pajs e xams
contam luz de fogueiras, para os mesmos
fins.
Para que na nossa fogueira a magia se
opere, fico cientfica e fantasia precisam
criar a sua prpria lgica e se ater a ela. Uma
lgica interna absolutamente rigorosa, cuja
quebra implica na ruptura do transe, o fim
da magia. a prtica mais intensa do realismo emocional do cinema, aquilo que para
ns passa a ser real porque ns o sentimos
como real no porque de fato o seja.
Na fico cientfica, esse realismo o do
futuro. A lgica interna a lgica do possvel
uma extenso daquilo que j conhecido e
aceito em teoria. Deslocamento no tempo
teoricamente possvel? Ento vamos visitar
vrios momentos do contnuo espao-tempo

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(De volta para o futuro I, II, III, Robert Zemeckis, 1985, 1989 e 1990; 12 macacos, Terry Gilliam, 1995; A mquina do tempo, Simon Wells,
2002). H evidncia de formas de vida em
outros planetas? Vamos imaginar em detalhes como elas seriam, e que intenes teriam
com relao a seus colegas terrqueos (O dia
em que a Terra parou, Robert Wise, 1951; E.T.,
o extraterrestre, Steven Spielberg, 1982; A
guerra dos mundos, Byron Haskin, 1953,
Steven Spielberg, 2005).
O elemento essencial para guiar essa lgica
interna a cincia: todos os demais so tolerados se forem uma extenso da cincia ou
por ela puderem ser explicados, ainda que
especulativamente. Por isso, a tecnologia
essencial parte do poder deste tipo de magia cinematogrfica concretizar, diante de
nossos olhos, objetos possveis mas inexistentes: sabres de luz, carros voadores, computadores falantes, robs inteligentes. Como
vrias dessas coisas imaginadas acabam se

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tornando realidade, o realismo emocional de

algumas dcadas atrs torna-se cotidiano,
corriqueiro, e refora nossa sensao de que
estamos vendo projees coletivas das
nossas possibilidades.

SCI-FI COMO
FILOSOFIA
PORQUE NOS LIBERA DA OBRIGAO

Da lgica e dos limites da realidade,

mas baseia-se no que somos teoricamente capazes de fazer, a fico
cientfica , em mos hbeis, um excelente instrumento de reflexo
filosfica profunda. La Jetee (Chris
Marker, 1962), um slide-show em
forma de filme, questiona a manipulao do tempo e da memria (e foi a

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base para 12 macacos, de Terry Gilliam); 2001: uma odisseia no espao

(Stanley Kubrick, 1968) explora
nossas origens como espcie inteligente e nossa conexo com o universo; Laranja mecnica (Stanley
Kubrick, 1971) pergunta-se qual o
limite de violncia que estamos preparados a aceitar da sociedade e do
Estado; Solaris (Andrei Tarkovsky,
1972, Steve Soderbergh, 2002) uma
indagao existencial contnua a respeito de morte, perda e responsabilidade disfarada de fico cientfica.
Mesmo filmes mais pipocas como O
dia em que a Terra parou, Planeta dos
macacos (Franklin Schaffner, 1958,
Tim Burton, 2001) e Sunshine Alerta
solar (Danny Boyle, 2007) contm

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reflexes sobre nosso destino como

espcie e nossa responsabilidade diante da Criao.
s vezes as coisas se tornam um pouco surreais. O universo filosfico-religioso criado por George Lucas para
sua saga Star Wars inspirado em
princpios e disciplinas do taoismo, do
budismo e hindusmo to detalhado que, no censo de 2001 na GrBretanha, Jedi apareceu como a
quarta
afiliao
religiosa
mais
declarada.

E ARISTTELES?

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Quando se trata de ideias

sobre o futuro, no necessrio que, em uma afirmao e sua oposio negativa,
uma seja verdade e a outra,
no.
(Organon, Da Interpretao)
Na fantasia, o realismo interno
puramente da imaginao. A nica lgica necessria a lgica interna:
mundos devem ser criados com regras
prprias, e essas regras devem ser
mantidas a todo custo, em toda a narrativa. O espectador de um filme de
fantasia aceita praticamente tudo,
menos a incoerncia e a inconsistncia. Se um manto mgico confere invisibilidade, ele tem que conferir invisibilidade sempre a no ser que

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seja claramente enunciado o princpio

pelo qual a regra nem sempre se
aplica.
A suspenso de descrena, to fundamental no cinema e ainda mais importante no cinema metafsico de
fico cientfica, uma questo de
vida ou morte no filme fantstico. O
realizador tem aproximadamente 15
minutos para convencer absolutamente a plateia de que est vendo a
Terra Mdia, a Cidade de Oz ou anjos
sobre Berlim. E, uma vez vendida a
ideia, ela tem que ser mantida com
rigorosa direo de arte e completa
coerncia dentro da narrativa.
Na fico cientfica, alguma noo de
lgica, extrapolada daquilo que a

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cincia teoriza, norteia a trama. Na

fantasia, elementos de absurdo,
sobrenatural e mstico so integral e
naturalmente aceitos; tempo e espao
so extremamente flexveis; e a tecnologia desnecessria ou secundria.
Porque est to alm de qualquer conexo com a realidade, o filme de
fantasia um bom veculo para abordar o espinhoso tema da mortalidade
e do sentido da vida: A Matter of Life
and Death (Michael Powell, Emeric
Pressburger, 1946), A felicidade no se
compra (Frank Capra, 1946), Asas do
desejo (Wim Wenders, 1988), After Life
(Hirokazu Koreeda, 1998) que, a
partir do ttulo original em japons,
Wandarafu raifu, ecoa o filme de Capra
, Amor alm da vida (Vincent Ward,

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1998), a animao A viagem de Chihiro

(Hayao Myiazaki, 2001) e O labirinto
do fauno (Guillermo del Toro, 2006)
so especulaes fantsticas sobre
uma outra vida, depois desta ou
paralela a ela, e como uma pode ter
impacto sobre a outra.
Outro tema comum no filme de
fantasia a responsabilidade
porque no filme fantstico fatos e atributos podem ser reduzidos a smbolos e metforas; escolhas tambm
tomam um outro peso, absoluto, sem
as ambiguidades do mundo real. O
mgico de Oz (Victor Fleming, 1939), A
Bela e a Fera (Jean Cocteau, 1946, e
Gary Trousdale/Kirk Wise, 1991), A
histria sem fim (Wolfgang Petersen,
1984), La Invencion de Crnos

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(Guillermo del Toro, 1993), A bssola

de ouro (Chris Weitz, 2007), a trilogia
Senhor dos Anis (Peter Jackson, 2001,
2002 e 2003) e a srie Harry Potter
(diversos diretores, 2001-2011) so,
essencialmente,
sobre
escolhas,
poderes e responsabilidade.

AS TRS REGRAS
SAGRADAS DE
FICO CIENTFICA/
FANTASIA
Antes da plateia,
os realizadores tm que acreditar na
COERNCIA TUDO.

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premissa que oferecem e criar todos

os elementos para que ela se sustente.
A lgica interna deve ser absolutamente rigorosa.
No faa economia na direo de arte nem nos
efeitos visuais: eles SO a sua
narrativa.
CRIE UM MUNDO COESO.

O IMPROVVEL PODE SER ACEITO SE

FOR:

Relevante condio humana do

momento;
Explicvel pela lgica interna da
trama;
Apresentado de modo sensorialmente envolvente.

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334/415

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6. Thriller (suspense e terror): a soma de todos os medos

6. THRILLER (SUSPENSE/

TERROR): A SOMA DE
TODOS OS MEDOS
O medo a dor que sentimos quando
antecipamos a presena do mal.
Aristteles

O nico modo que encontrei para me livrar

dos meus medos foi fazer filmes sobre eles.
Alfred Hitchcock

pelo
cinema da imaginao, chegamos ao proverbial fundo do poo. Se o drama lidava com
questes ticas e morais; a comdia, com o
alvio da alma pelo ridculo; a ao, com a
exaltao das qualidades heroicas; e a fico
cientfica/fantasia com o poder da imaginao, o thriller cujas principais vertentes
so o suspense e o terror lida com a
emoo mais bsica, mais primria, mais absoluta: o medo. A catarse j no se faz pelo
transe, pelo encantamento, como no cinema
fantstico no thriller buscamos a catarse
pelo exorcismo. Queremos olhar de frente
nossos piores medos, num ambiente seguro e
controlado, com a devida distncia da narrativa fictcia, mas tambm com o completo
envolvimento que as imagens em movimento
NA LTIMA PARADA EM NOSSA JORNADA

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provocam. Queremos viver esse medo com o

mximo de intensidade, e depois saber que
ele acabou, que ficou l na tela, na sala escura novamente clara, no DVD que desliza,
inocente, na bandeja exorcizado, ainda
que temporariamente.
Ainda estamos no territrio da metafsica e
da psicanlise, mas trabalhando com materiais muito mais imediatos e profundos, recriando nossos pesadelos para compreend-los
ou liquid-los. Coletivamente, o thriller um
modo de lidar com questes perturbadoras
do indivduo, da poca e da sociedade, uma
discusso ao longo dos mais de cem anos de
cinema sobre o que mais nos desestabiliza e
apavora.
Falando das provaes que acometem os
heris da tragdia, Aristteles diz que aquilo
que nos d pena ver acontecer com os outros
provoca, em ns, o medo mais profundo: o
medo trgico. A questo essencial do medo
trgico e, por extenso, do thriller : o

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que no suportamos perder de modo algum?

O que mais amamos e valorizamos a tal
ponto que a antecipao de sua perda deflagra o medo absoluto, o medo profundo, o
medo trgico?
Para que o medo trgico seja de fato catrtico e leve ao exorcismo que queremos e de
que precisamos, ns temos que nos identificar com o sofredor, temos que sentir o que
ele est sentindo com igual medo, antecipao, dor. Esse um ponto importante
para diferenciar o que um bom thriller e o
que simplesmente pornografia da dor e da
violncia. No primeiro caso, os sofrimentos,
reais ou psicolgicos, dos protagonistas despertam a nossa simpatia, a nossa revolta,
vemos a ns mesmos na situao. Todos os
nossos medos so mobilizados, trazidos
tona, na pessoa do sofredor fictcio que se
oferece imolao por ns. No segundo caso,
temos apenas uma exibio sem fim e sem
propsito de crueldades, com um convite

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implcito para que achemos que aquilo a

tortura, o massacre, o barbarismo
diverso. Identificarmo-nos com o sofredor
impossvel, tamanha a brutalidade do massacre. Somos, ento, sutilmente convidados a
nos identificar com quem comete os atos de
crueldade. No h exorcismo. E a catarse, se
vem, a do prazer pelo sofrimento alheio.
Algo inteiramente diverso do que Aristteles
descreve como a dor que sentimos quando
antecipamos a presena do mal.
Embora filmes tenham se tornado cada vez
mais prazeres solitrios, desfrutados na intimidade do lar, o thriller pode ser sua mais
enftica exceo. muito melhor ver um
filme de suspense ou terror no cinema
porque, como nos anfiteatros da Grcia Antiga, compartilhar o medo trgico nos faz
sentir menos ss, mais conectados com nossos semelhantes. Todos temos medo de perder algo: vida, sanidade, pessoas queridas. O

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que podemos perder, o que tememos, nos

une quando nada mais consegue faz-lo.
H tambm uma fronteira muito fina entre
medo e riso. Qualquer pessoa que j tenha
visto um filme de terror numa sala cheia de
gargalhadas nervosas depois das cenas mais
eletrizantes sabe como fcil e rpido passar
de uma emoo extrema a outra o alvio
catrtico do riso, na comdia, extremamente semelhante ao do medo controlado,
no thriller. Em palavras simples, poderia ser
traduzido como antes ele do que eu. Mas
h uma outra maneira de um thriller provocar riso, o avesso da moeda nada mais
prximo de uma comdia que um thriller
malfeito.
O produtor e diretor Roger Corman, veterano fabricante em massa do gnero e grande
descobridor e treinador de talentos (Marton
Scorsese, Francis Ford Coppola, James
Cameron, Jonathan Demme, Sam Raimi),
diz que no h escola melhor para um

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aspirante a cineasta do que encarar um thriller. Suas regras bsicas so claras e simples:
No tanto sobre assunto, e sim
sobre estilo. Um thriller pode ser sobre
um fotgrafo com uma perna quebrada
(Janela indiscreta, Alfred Hitchcock,
1954), um casal querendo ter seu
primeiro filho (O beb de Rosemary, Roman Polanski, 1968) ou um motorista
apressado que ultrapassa um caminho
(Encurralado, Steven Spielberg, 1971). O
importante como estas histrias so
contadas: com todas as sensaes amplificadas ao mximo. Se um filme excita
pelo medo (thrill), um thriller.
O que no suportaramos perder?
Um thriller acerta em cheio no alvo
quando pe a plateia inteira se fazendo
essa pergunta, mesmo que em seu subconsciente. Eu aguentaria perder minha
liberdade? Meu sentido de viso? Meus
membros? Minha sanidade? Minha

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humanidade? A vida de um ser querido?

A minha vida?
O heri deve frustrar/destruir os
planos do antagonista. No basta,
como num drama simples de crime,
descobrir quem fez o qu. Estamos lidando com algo alm de um antagonista
estamos diante da presena do mal,
cuja antecipao nos di. H que o deter.
Clmax e/ou resoluo devem
sempre trazer a vitria do heri.
Pelo mesmo motivo no se pode deixar a
plateia na garras de uma possvel vitria
do mal. Como no filme de ao, o final
no precisa ser feliz; o sacrifcio do heri
at esperado, faz parte da catarse
mas
tem
que
ser
moralmente
satisfatrio.
Protagonistas e plateia no podem
saber as mesmas coisas ao mesmo
tempo. Ou eles sabem algo que ns no
sabemos, deixando-nos na doce agonia

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de deduzir, ou ns sabemos algo que eles

no sabem, e s nos resta ter medo em
dobro, na deliciosa e fatal serenidade da
impotncia. A alternativa, que tambm
funciona, ningum saber nada s o
diretor e o roteirista. O thriller como
caixa de pandora.

COMO FAZER UM
THRILLER, SEGUNDO
HITCHCOCK
Faa o pblico sofrer o mximo
possvel.
No h terror num tiro ou num
golpe, mas na antecipao de um tiro
ou de um golpe.

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Quanto mais bem-sucedido o vilo,

mais bem-sucedido o filme.
As louras so as melhores vtimas.
So como a neve fresca que mostra
com nitidez as manchas de sangue.
A durao de um filme deve estar em
relao direta capacidade de reteno da bexiga humana.
Porque um thriller deve trabalhar com os
materiais que tem mo, sejam eles mortosvivos ou adolescentes em frias, seus elementos bsicos podem ser to variados
quanto seus temas. Em Pnico (Wes Craven,
1996), o roteirista Kevin Williamson fez um
timo trabalho de catalogar os clichs mais
bvios de um tipo especfico de thriller, o
slasher, que ope heronas juvenis e indefesas
a manacos assassinos com predileo por

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objetos cortantes: o telefonema sinistro; a fuga sempre na direo mais perigosa; a porta
aberta sem um momento de hesitao.
Alguns recursos, contudo, so comuns a
todas as vertentes do thriller:
Escurido, ambiguidade/impreciso do olhar. No apenas porque
seres humanos tm medo nato da escurido: porque esta uma das melhores
maneiras de ocultar a informao que esclareceria tudo e acabaria se no com o
medo, pelo menos com a antecipao.
Em Alien, o oitavo passageiro, os sets de
Roger Christian, em cima das visualizaes do artista plstico H.R. Giger, e a fotografia de Derek Vanlint conspiram
para criar o efeito de um labirinto claustrofbico e desorientador onde nem ns
nem os protagonistas vemos inteiramente a ameaa que os cerca, a no ser
quando tarde demais. O filme inteiro

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construdo em cima dessa antecipao,

da angstia do no saber.
Seu oposto: clareza absoluta, olhar
fixo. Uma opo ousada para um thriller
no ocultar nada visualmente e, pelo
contrrio, deixar os protagonistas e
ns inteiramente a descoberto, indefesos, vendo tudo mas ainda impotentes para realmente fazer alguma coisa.
A icnica sequncia de Intriga internacional (Alfred Hitchcock, 1959), em que um
avio fumigador pessimamente intencionado persegue Cary Grant por um
campo aberto e desolado, poderosa exatamente porque vemos tudo. pleno
dia, no h uma nica rvore, um arbusto, uma toca, uma caverna, um casebre onde o pobre Cary Grant possa se
proteger. A tela um retngulo dividido
pelo horizonte, com dois pontos que se
aproximam perigosamente: perseguidor
e perseguido.

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Antecipao. Mestre Hitchcock disse

isso com a mais absoluta clareza. O golpe
fatal, a apario sinistra, o desmascarar
do assassino em srie so a resoluo, o
alvio, no o momento em que encontramos nosso medo trgico. Esses momentos so os que se passam na nossa
cabea, indo buscar memrias, pesadelos, reflexos de outras experincias para
tentar compreender o que vai acontecer,
o que pode acontecer. Passamos dois teros de Tubaro (Steven Spielberg, 1975)
no vendo o peixe em questo e sabendo
quase nada sobre ele, mas roendo as unhas na expectativa de quando, onde,
como ele vai fazer sashimi de algum
banhista.
Inventrio preciso de imagens. De
todos os gneros, o thriller o que mais
se aproxima da experincia do sonho.
Seu dilogo no com nossas funes
mais elevadas de fala, escrita, clculo,

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mas com nosso sistema lmbico, em que

se processam as trocas mais bsicas, e
em que se armazena todo nosso repertrio de medos. Por isso ele volta regularmente a algumas imagens e situaes
que imediatamente puxam conversa com
nosso paleoplio, a regio intermediria
do crebro onde arquivamos nossas
emoes. Locais confinados, dos quais
no possvel escapar a casa/cabana
onde sobreviventes de alguma catstrofe
pensam achar refgio um dos mais
comuns (Noite dos mortos-vivos, George A.
Romero, 1968). Stos e pores (O silncio dos inocentes, Jonathan Demme, 1991;
REC, Jaume Balaguer e Paco Plaza,
2007), os recantos esquecidos de nossa
psique. Portas, escadas, janelas (Os outros, Alejandro Amenabar, 2001), elevadores (Preldio para matar, Dario Argento, 1971; O iluminado, Stanley Kubrick,
1980), significando portais, transies,

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entremundos. Chaves (Interldio, Alfred

Hitchcok, 1946) e caixas (Os sete crimes
capitais, David Fincher, 1995).

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353/415

Concluso

Concluso
Como o filme pega voc
e como voc pega o filme

TODO FILME FEITO PARA UMA NICA PESSOA

Sem seu olhar, sua inteligncia e sua

emoo, reagindo e dando sentido s imagens, o imenso trabalho de realizar um
filme intil.
O filme criado, do comeo ao fim, para
conversar com voc. Essa conversa pode ser
VOC.

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uma seduo, uma piada, uma provocao,

uma discusso, um berro, um abrao, um desafio, uma agresso, um enigma. O espectador deve poder escolher ser seduzido ou no,
rir ou no, revidar, retrucar, se fechar, chorar, recordar, raciocinar. Este o sentido do
filme. A obra que no conversa com voc no
presta esta a regra mais simples para
apreciar de verdade o trabalho de dezenas,
centenas de pessoas que passam meses, s
vezes anos, planejando e realizando projetos
cinematogrficos.
O filme que conversa com voc tem, em
geral, um ou mais destes elementos:
Personagens que parecem, seno
reais, plausveis. Deve haver algo de
humanidade verdadeiro neles para que
voc possa dizer l da poltrona: Sim,
somos da mesma espcie. No que eles
precisem ser humanos os robozinhos
de Wall-E tinham a mesma perplexidade
de Carlitos; a Alien de Aliens O Resgate

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era, simplesmente, uma me protegendo

suas crias, exatamente como a Ripley de
Sigourney Weaver, sua necessria antagonista; os camares de Distrito 9 eram
humilhados, segregados e oprimidos
como qualquer habitante de periferia
urbana.
Uma histria que intriga. Se em dez
minutos voc capaz de antecipar cada
ao dos personagens, por que voc vai
gastar mais uma hora e 50 minutos do
seu precioso tempo? Voc no precisa
ficar absolutamente virado do avesso,
como em O Ano Passado em Marienbad ou
Amnsia. Mas o que Alice, a que no
mora mais aqui, do filme de Scorserse,
vai fazer com sua vida de mulher
solteira? E o que aquela esttua de Jesus
Cristo est fazendo sobrevoando Roma
num helicptero, em La Dolce Vita?
Respeito sua inteligncia. o corolrio do princpio anterior. Um filme

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que acha que precisa ser o mais bvio

possvel para prender sua ateno no
merece sua ateno.
Disciplina interior. O realizador que
acha que no faz filmes para voc, na
plateia, em geral aquele que roda quilmetros de pelcula e no consegue decidir o que cortar porque, claro, considera tudo genial. Infelizmente ningum
genial o tempo todo a absoluta clareza
de intenes, que a marca dos grandes
de verdade, fruto da humildade de
aprender por tentativa e erro, e de dizer,
friamente, isto no funcionou, vamos
tentar de novo, de maneira diferente.
Spielberg sumindo com o tubaro,
Kubrick mantendo a trilha temporria de
2001: uma odisseia no espao, Scorsese debatendo com Thelma Schoonmaker que
tomada mantinha a realidade emocional
dos personagens, em Os bons companheiros e jogando todas as outras fora.

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Pelo menos uma imagem que fique

na sua cabea. O processo do filme o
mesmo do sonho nosso crebro processando informaes complexas por
meio de imagens. Se pelo menos uma se
agregou ao seu repertrio de referncias
o transatlntico sobre o mar de papel
celofane de Amarcord, a chuva de sapos
de Magnolia, os candelabros de braos
humanos de A Bela e a Fera, de Cocteau
voc sabe que viu no apenas um bom,
mas um grande filme.
NO

CONTRATO

IMPLCITO

PARA

PLENO

do cinema, nosso papel o de ser

uma plateia inteligente.
Algumas ideias:
1. Mantenha a mente aberta. No limite suas escolhas dizendo, logo de cara,
no vejo filme de fulano ou beltrana,
detesto filme de ao etc. Claro que vamos ter sempre uma queda especial por
esse ou aquele diretor, gnero, ator,
DESFRUTAR

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atriz. Mas da mesma forma que uma dieta rigorosa prejudicial sade, a longo
prazo, um regime de filmes que, em essncia, j conhecemos, enfraquece nossa
possibilidade de escolher amplamente.
Na verdade, ver um gnero ou um diretor que no nos familiar pode se revelar
um raro prazer e uma possibilidade de
apreciar algo com uma nova perspectiva.
2. Encontre suas referncias e
saiba por qu. De fato, queremos saber
com antecedncia se sair de casa, achar
lugar para estacionar e comprar ingresso
valer a pena. Ento lemos resenhas em
jornais, revistas, internet e quase sempre
ficamos mais perdidos do que antes. O
ideal identificar dois ou trs resenhistas cuja opinio parea especialmente lcida e bem-informada, e se basear neles.
Veja bem: voc no precisa concordar
por inteiro, mas eles devem ser capazes
de ao menos dizer a voc por que esto

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recomendando ou no um filme, de
modo compreensvel. Ir ver o filme e no
concordar , alis, um excelente exerccio de formao de gosto, especialmente
se voc for capaz de notar por que o
crtico gostou e voc no. Depois de algum tempo possvel construir uma
curva de apreciao dessas nossas referncias, e decidir se o melhor sair de
casa, esperar o DVD ou deixar pra l.
3. Informe-se. Leia amplamente sobre
cinema em geral e sobre filmes especficos. De preferncia, procure a informao em primeira mo, na voz dos realizadores. Compreenda o que eles propem,
como eles trabalham. Internet e livros
so excelentes recursos. Saiba, nem que
seja por alto, o que um roteiro, como
ele construdo, como o diretor trabalha
sobre ele, qual a contribuio da fotografia e da direo de arte, como o processo de criao dos atores e dos

361/415

msicos. Num plugue descarado eu aviso

que estarei no Brasil em abril repetindo
meu intensivo Como ver um filme, que
cobre tudo isso. Se voc se interessar em
lev-lo para sua cidade, me avise. Mas
existem muitos outros recursos bem
perto de vocs.
4. Surpreenda-se. Alugue um DVD
sobre o qual no sabe nada. V a um
filme sem pensar muito sobre a escolha.
Em grandes festivais, como Cannes e
Veneza, o caos de horrios e programaes muitas vezes me levou a experincias incrveis nessa linha, e vi
filmes fantsticos que, de outra maneira,
jamais pensaria em assistir.
5. Apaixone-se. Nada mais tedioso que o
discurso terico sem corao. Cinema
um trabalho de doidos, possvel apenas
aos mais passionais. O bom filme
aquele que gruda no fundo da retina, em
algum lugar secreto da alma que apenas

362/415

a paixo abre. Deixe-se levar pelo corao, pelos sentidos. Se o filme no pegar
voc, a culpa do filme. Ainda assim,
mais tarde, reflita sobre por que o filme
no o atingiu, esse outro exerccio essencial para formar seu gosto. Se o filme
pegou voc, no resista, no d marcha
r, no se arrependa se amigos, jornais e
namorados no concordarem. Cada filme
uma experincia pessoal, nica, um
dilogo entre a tela e voc, s voc. No
invente desculpas depois. O que valeu foi
o momento.
E, claro, mantenha a presso sobre distribuidores, exibidores, projecionistas, exigindo sempre qualidade, atualidade, respeito. Mais do que nunca, o fregus tem
sempre razo. E os fregueses somos ns, essas pessoas maravilhosas na sala escura.

Filmografia

Filmografia
Esta uma lista de sugestes: timos filmes
de pocas, realizadores, gneros, estilos,
nacionalidades e temticas completamente
diversos. Em comum, eles tm o fato de serem excepcionais, realizando plenamente a
viso de seus criadores e, muitas vezes, estabelecendo um novo padro de excelncia e
criatividade. Juntos, eles representam um
grande painel da aventura da imagem em
movimento, expresso de nossos sonhos, ansiedades, imperfeies e desejos.

1900-1930
Le Voyage dans la Lune
Georges Mlis, 1902
Intolerncia
D.W. Griffith, 1916
O gabinete do dr. Caligari
Robert Wiene, 1919
Nosferatu
F.W. Murnau, 1922
O encouraado Potemkin
Sergei Eisenstein, 1925
Metrpolis
Fritz Lang, 1926
The General
Buster Keaton & Clyde
Bruckman1927
Napoleo
Abel Gance, 1927
O co andaluz
Luis Bunuel & Salvador Dal, 1928

365/415

A paixo de Joana DArc

Carl Theodor Dreyer, 1928
Man with the Movie Camera
Dziga Vertov, 1929

1930-1939
M, o vampiro de Dusseldorf
Fritz Lang, 1931
A ns a liberdade
Ren Clair, 1931
Frankenstein
James Whale, 1931
Scarface
Howard Hawks, 1932
Zero de conduta
Jean Vigo, 1933
Diabo a quatro
Leo McCarey, 1933
O atalante
Jean Vigo, 1934

366/415

Uma noite na pera

Sam Wood, 1935
Tempos modernos
Charles Chaplin, 1936
Cais das sombras
Marcel Carn, 1936
Branca de Neve e os sete anes
William Cottrel, David Hand e outros,
1937
A grande iluso
Jean Renoir, 1937
A cidadela
King Vidor, 1938
A besta humana
Jean Renoir, 1938
E o vento levou
Victor Fleming, 1939
A regra do jogo
Jean Renoir, 1939
O mgico de Oz
Victor Fleming, 1939

367/415

1940-1949
O grande ditador
Charles Chaplin, 1940
Cidado Kane
Orson Welles, 1941
O segredo das joias
John Huston, 1941
Contrastes humanos
Preston Sturges, 1941
As trs noites de Eva
Preston Sturges, 1941
Bambi
James Algar, Samuel Armstrong e outros, 1942
Casablanca
Michael Curtiz, 1942
Pacto de sangue
Billy Wilder, 1944
Roma, cidade aberta
Roberto Rosselini, 1945

368/415

O boulevard do crime
Marcel Carn, 1945
Os melhores anos de nossas vidas
William Wyler, 1946
A felicidade no se compra
Frank Capra, 1946
beira do abismo
Howard Hawks, 1946
A Bela e a Fera
Jean Cocteau, 1946
Neste mundo e no outro
Michael Powell, 1946
Grandes esperanas
David Lean, 1946
Narciso negro
Michael Powell, 1947
Rio Vermelho
Howard Hawks, 1948
Os sapatinhos vermelhos
Michael Powell, 1948

369/415

O tesouro de Sierra Madre

John Huston, 1948
O ladro de bicicleta
Vittorio De Sica, 1949
O terceiro homem
Carol Reed, 1949

1950- 1959
A malvada
Joseph L. Mankiewicz, 1950
Stromboli
Roberto Rosselini, 1950
Rashomon
Akira Kurosawa,, 1950
Crepsculo dos deuses
Billy Wilder, 1950
Matar ou morrer
Fred Zinnemann, 1952
Cantando na chuva
Stanley Donen & Gene Kelly, 1952

370/415

Era uma vez em Tquio

Yasujiro Ozu, 1953
Contos da lua vaga
Kenzi Mizoguchi, 1953
Os boas vidas
Federico Fellini, 1953
A um passo da eternidade
Fred Zinnemann, 1953
O salrio do medo
Georges Clouzot, 1953
Janela indiscreta
Alfred Hitchcock, 1954
Os sete samurais
Akira Kurosawa, 1954
Sindicato de ladres
Elia Kazan, 1954
A estrada da vida
Federico Fellini, 1954
Rio 40 graus
Nelson Pereira dos Santos, 1955

371/415

Rebelde sem causa

Nicholas Ray, 1955
The Night of the Hunter
Charles Laughton, 1955
A cano da estrada
Satyajit Ray, 1955
Tudo o que o cu permite
Douglas Sirk, 1955
Rififi
Jules Dassin, 1955
Rastros de dio
John Ford, 1956
Glria feita de sangue
Stanley Kubrick, 1957
Noites de cabria
Federico Fellini, 1957
A ponte do rio Kwai
David Lean, 1957
A marca da maldade
Orson Welles, 1958

372/415

Um corpo que cai

Alfred Hitchcock, 1958
Ascensor para o cadafalso
Louis Malle, 1958
Meu tio
Jacques Tati, 1958
O homem do Sputnik
Carlos Manga, 1959
Orfeu negro
Marcel Camus, 1959
Hiroshima, meu amor
Alain Resnais, 1959
Acossado
Jean-Luc Godard, 1959
Os incompreendidos
Franois Truffaut, 1959
Imitao da vida
Douglas Sirk, 1959
Intriga internacional
Alfred Hitchcock, 1959

373/415

O mundo de Apu
Satyajit Ray, 1959
Quanto mais quente melhor
Billy Wilder, 1959

1960-1969
La Dolce Vita
Federico Fellini, 1960
Olhos sem rosto
Georges Franju, 1960
Spartacus
Stanley Kubrick, 1960
A aventura
Michelangelo Antonioni, 1960
Psicose
Alfred Hitchcock, 1960
Duas mulheres
Vittorio de Sica, 1960
Ano passado em Marienbad
Alain Resnais, 1961

374/415

Um gosto de mel
Tony Richardson, 1961
Viridiana
Luis Buuel, 1961
O pagador de promessas
Anselmo Duarte, 1962
Lolita
Stanley Kubrick, 1962
Cleo de 5 s 7
Agns Varda, 1962
Lawrence da Arbia
David Lean, 1962
Assalto ao trem pagador
Roberto Farias, 1962
8 1/2
Federico Fellini, 1963
Shock Corridor
Sam Fuller, 1963
O desprezo
Jean Luc Godard, 1963

375/415

O criado
Joseph Losey, 1963
Vidas secas
Nelson Pereira dos Santos, 1963
O leopardo
Luchino Visconti, 1963
Os reis do i-i-i
Richard Lester, 1964
O evangelho segundo So Mateus
Pier Paolo Pasolini, 1964
O homem do prego
Sidney Lumet, 1964
Deus e o diabo na terra do sol
Glauber Rocha, 1964
Os guarda-chuvas do amor
Jacques Demy, 1964
Dr. Fantstico
Stanley Kubrick, 1964
Por um punhado de dlares
Sergio Leone, 1964

376/415

A Novia Rebelde
Robert Wise, 1965
Blowup, depois daquele beijo
Michelangelo Antonioni, 1965
Persona
Ingmar Bergman, 1966
O incrvel exrcito de Brancaleone
Mario Monicelli, 1966
A batalha de Argel
Gillo Pontecorvo, 1966
A grande testemunha
Robert Bresson, 1966
Terra em transe
Glauber Rocha, 1967
A primeira noite de um homem
Mike Nichols, 1967
Bonnie e Clyde
Arthur Penn, 1967
A bela da tarde
Luis Buuel, 1967

377/415

2001: uma odisseia no espao

Stanley Kubrick, 1968
Se
Lindsay Anderson, 1968
A noite dos mortos-vivos
George Romero, 1968
Era uma vez no Oeste
Sergio Leone, 1968
Beijos proibidos
Franois Truffaut, 1968
O beb de Rosemary
Roman Polansky, 1968
Teorema
Pier Paolo Pasolini, 1968
Macunama
Joaquim Pedro de Andrade, 1969
Sem destino
Dennis Hopper, 1969
Meu odio ser tua herana
Sam Peckinpah, 1969

378/415

Z
Costa Gavras, 1969
Perdidos na noite
John Schlesinger, 1969

1970-1979
M.A.S.H
Robert Altman, 1970
O conformista
Bernardo Bertolucci, 1970
Mulheres apaixonadas
Ken Russell, 1970
O jardim dos Finzi Contini
Vittorio de Sica, 1970
Operao Frana
William Friedkin, 1971
O mensageiro
Joseph Losey, 1971
Laranja mecnica
Stanley Kubrick, 1971

379/415

Ensina-me a viver
Hal Ashby, 1971
Morte em Veneza
Luchino Visconti, 1971
Os demnios
Ken Russell, 1971
Investigao de um cidado acima de
qualquer suspeita
Elio Petri, 1971
Perversa paixo
Clint Eastwood, 1971
Solaris
Andrey Tarkovskiy, 1972
Estado de stio
Costa Gavras, 1972
Aguirre, a clera dos deuses
Werner Herzog, 1972
O discreto charme da burguesia
Luis Buuel, 1972
O poderoso chefo,
O poderoso chefo Parte II

380/415

Francis Ford Coppola, 1972, 1974

Gritos e sussurros
Ingmar Bergman, 1972
O ltimo tango em Paris
Bernardo Betolucci, 1972
American Graffiti
George Lucas, 1973
O dia do Chacal
Fred Zinnemann, 1973
Inverno de sangue em Veneza
Nicolas Roeg, 1973
A noite americana
Franois Truffaut, 1973
O exorcista
William Friedkin, 1974
Chinatown
Roman Polanski, 1974
Lacombe, Lucien
Louis Malle, 1974
A estrela sobe

381/415

Bruno Barreto, 1974

O enigma de Kaspar Hauser
Werner Herzog, 1974
A rainha diaba
Antonio Carlos Fontoura, 1974
Amarcord
Federico Fellini, 1974
Tubaro
Steven Spielberg, 1975
Um dia de co
Sidney Lumet, 1975
Shampoo
Hal Ashby, 1975
Piquenique na montanha
misteriosa
Peter Weir, 1975
O dia do gafanhoto
John Schlesinger, 1975
Monty Python: em busca do
clice sagrado
Terry Jones e Terry Gilliam, 1975

382/415

Nashville
Robert Altman, 1975
Carrie, a estranha
Brian DePalma, 1975
Taxi Driver
Martin Scorsese, 1976
1900
Bernardo Bertolucci, 1976
Rede de intrigas
Sidney Lumet, 1976
Contatos imediatos do terceiro grau
Steven Spielberg, 1977
Pai patro
Paolo Taviani, 1977
Noivo neurtico, noiva nervosa
Woody Allen, 1977
Guerra nas estrelas (Star Wars)
George Lucas, 1977
O ovo da serpente
Ingmar Bergman, 1977

383/415

Contatos imediatos do terceiro grau

Steven Spielberg, 1977
Cinzas no paraso
Terrence Malick, 1978
O expresso da meia-noite
Alan Parker, 1978
A vida de Brian
Terry Jones e Terry Gilliam, 1979
O casamento de Maria Braun
Rainer Fassbinder, 1979
Apocalypse Now
Francis Ford Coppola, 1979
Muito alm do jardim
Hal Ashby, 1979
O tambor
Volker Schlondorff, 1979
Bye bye Brasil
Cac Diegues, 1979
Alien, o oitavo passageiro
Ridley Scott, 1979

384/415

Manhattan
Woody Allen, 1979

1980-1989
Agonia e glria
Samuel Fuller, 1980
O iluminado
Stanley Kubrick, 1980
Touro indomvel
Martin Scorsese, 1980
O imprio contra-ataca
Irvin Kershner, 1980
Berlim Alexanderpltaz
Rainer Fassbinder, 1980
O homem elefante
David Lynch, 1980
Os caadores da arca perdida
Steven Spielberg, 1981
Barco-inferno no mar
Wolfgang Petersen, 1981

385/415

Pixote, a lei do mais fraco

Hector Babenco, 1981
Carruagens de fogo
Hugh Hudson, 1981
Gallipolli
Peter Weir, 1981
Ladres do tempo
Terry Gilliam, 1981
Um lobisomem americano em
Londres
John Landis, 1981
E.T., o extraterrestre
Steven Spielberg, 1982
Fanny e Alexandre
Ingmar Bergman, 1982
Fitzcarraldo
Werner Herzog, 1982
O ano em que vivemos em perigo
Peter Weir, 1982
Blade Runner
Ridley Scott, 1982

386/415

Pra frente, Brasil

Roberto Farias, 1982
O veredito
Sidney Lumet, 1982
Nausica do vale do vento
Hayao Miyazaki, 1984
Era uma vez na Amrica
Sergio Leone, 1984
A companhia dos lobos
Neil Jordan, 1984
O Exterminador do Futuro
James Cameron, 1984
Ran
Akira Kurosawa, 1985
A testemunha
Peter Weir, 1985
Brazil: o filme
Terry Gilliam, 1985
A rosa prpura do Cairo
Woody Allen, 1985

387/415

Minha adorvel lavanderia

Stephen Frears, 1985
A excntrica famlia de Antonia
Marleen Gorris, 1985
Veludo azul
David Lynch, 1986
A mosca
David Cronenberg, 1986
Jean de Florette
Claude Berri, 1986
A vingana de Manon
Claude Berri, 1986
O sacrifcio/Offret
Andrey Tarkovsky, 1986
Aliens: o resgate
James Cameron, 1986
Por volta da meia-noite
Bertrand Tavernier, 1986
A festa de Babette
Gabriel Axel, 1987

388/415

Nascido para matar

Stanley Kubrick, 1987
Quando chega a escurido
Kathryn Bigelow, 1987
Asas do desejo
Wim Wenders, 1987
Mulheres beira de um ataque de
nervos
Pedro Almodvar, 1987
Pelle, o conquistador
Bille August, 1988
Ligaes perigosas
Stephen Frears, 1988
Quero ser grande
Nora Ephron, 1988
Gmeos, mrbida semelhana
David Cronenberg, 1988
Salaam Bombay!
Mira Nair, 1988
Bird
Clint Eastwood, 1988

389/415

Cinema Paradiso
Giuseppe Tornatore, 1988
Vertigem azul
Luc Besson, 1988
Beetlejuice: os fantasmas se divertem
Tim Burton, 1988
Sexo, mentiras e videotape
Steve Soderbergh, 1989
O cozinheiro, o ladro, sua mulher
e o amante
Peter Greenway, 1989
O segredo do abismo
James Cameron, 1989
Digam o que quiserem
Cameron Crowe, 1989
Faa a coisa certa
Spike Lee, 1989
Sociedade dos poetas mortos
Peter Weir, 1989

1990-1999

390/415

Os bons companheiros
Martin Scorsese, 1990
Edward mos de tesoura
Tim Burton, 1990
Corao de caador
Clint Eastwood, 1990
Nikita
Luc Besson, 1990
Close-up
Abbas Kiarostami, 1990
A Bela e a Fera
Gary Trousadale, Kirk Wise, 1991
O silncio dos inocentes
Jonathan Demme, 1991
Lanternas vermelhas
Zhang Yimou, 1991
Barton Fink: delrios de Hollywood
Joel Coen, 1991
Delicatessen
Jean Pierre Jeunet, 1991

391/415

A dupla vida de Veronique

Krystof Kieslowski, 1991
O Exterminador do Futuro 2
James Cameron, 1991
Trados pelo desejo
Neil Jordan, 1992
O jogador
Robert Altman, 1992
El Mariachi
Robert Rodrguez, 1992
Olivier, Olivier
Agnieszka Holland, 1992
Os imperdoveis
Clint Eastwood, 1992
Vem danar comigo
Baz Luhrmann, 1992
A lista de Schindler
Steven Spielberg, 1993
Filadlfia
Jonathan Demme, 1993

392/415

Vestgios do dia
James Ivory, 1993
Trilogia das cores:
A liberdade azul,1993,
A igualdade branca, 1994,
A fraternidade vermelha, 1994
Krystof Kieslowski
Short Cuts: cenas da vida
Robert Altman, 1993
Sintonia de amor
Nora Ephron, 1993
Um mundo perfeito
Clint Eastwood, 1993
Adeus, minha concubina
Chen Kaige, 1993
A era da inocncia
Martin Scorsese, 1993
Pulp Fiction
Quentin Tarantino, 1994

393/415

Caro dirio
Nanni Moretti, 1994
Almas gmeas
Peter Jackson, 1994
Rosas selvagens
Andr Techin, 1994
O profissional
Luc Besson, 1994
Os condenados de Shawshank
Frank Darabont, 1994
Ed Wood
Tim Burton, 1994
Tempo de viver
Zhang Yimou, 1994
O Rei Leo
Roger Ellers, Rob Minkoff, 1994
Chungking Express
Wong Kar Wai, 1994
Comer, beber, viver
Ang Lee, 1994

394/415

Quatro casamentos e um funeral

Mike Newell, 1994
Fargo
Joel e Ethan Coen, 1995
O dio
Matthieu Kassovitz, 1995
Os 12 macacos
Terry Gilliam, 1995
Toy Story
John Lasseter, 1995
Cassino
Martin Scorsese, 1995
Underground
Emir Kusturica, 1995
A flor do meu segredo
Pedro Almodvar, 1995
O balo branco
Jafar Panahi, 1995
Terra estrangeira
Walter Salles, 1996

395/415

Romeu + Julieta
Baz Luhrmann, 1996
Segredos e mentiras
Mike Leigh, 1996
A promessa
Jean-Pierre Dardenne, 1996
Marte ataca!
Tim Burton, 1996
Trainspotting
Danny Boyle, 1996
Jerry Maguire
Cameron Crowe, 1996
O paciente ingls
Anthony Minghella, 1996
Preso na escurido
Alejandro Amenabar, 1997
O doce amanh
Atom Egoyan, 1997
Titanic
James Cameron, 1997

396/415

Keep Cool
Zhang Yimou, 1997
Carne trmula
Pedro Almodvar, 1997
Boogie Nights
Paul Thomas Anderson, 1997
Gosto de cereja
Abbas Kiarostami, 1997
A princesa Mononoke
Hayao Miyazaki, 1997
Velvet Goldmine
Todd Haynes, 1998
Corra, Lola, Corra
Tom Tykwer, 1998
Central do Brasil
Walter Salles, 1998
O show de Truman
Peter Weir, 1998
O clube da luta
David Fincher, 1999

397/415

Toy Story 2
John Lasseter, Ash Brannon, 1999
The Iron Giant
Brad Bird, 1999
Magnolia
Paul Thomas Anderson, 1999
Tudo sobre minha me
Pedro Almodvar, 1999
espera de um milagre
Frank Darabont, 1999
Meninos no choram
Kimberly Peirce, 1999
O talentoso Ripley
Anthony Minghella, 1999
Eleio
Alexander Payne, 1999
De olhos bem fechados
Stanley Kubrick, 1999

2000-2009

398/415

Traffic
Steven Soderbergh, 2000
Peppermint Candy
Lee Changpdong, 2000
Quase famosos
Cameron Crowe, 2000
Amor flor da pele
Wong Kar Wai, 2000
Gladiador
Ridley Scott, 2000
Amores brutos
Alejandro Gonzlez Irritu, 2000
Amnsia
Christopher Nolan, 2000
Requim para um sonho
Darren Aronofsky, 2000
O tigre e o drago
Ang Lee, 2000
Nove rainhas
Fabin Bielinsky, 2001

399/415

Cidade dos sonhos

David Lynch, 2001
E sua me tambm
Alfonso Cuarn, 2001
Moulin Rouge!
Baz Luhrmann, 2001
A viagem de Chihiro
Hayao Miyazaki, 2001
Os outros
Alejandro Amenabar, 2001
O fabuloso destino de Amlie Poulain
Jean Pierre Jeunet, 2001
A espinha do diabo
Guillermo del Toro, 2001
O Senhor dos Anis:
A sociedade do anel, 2001,
As duas torres, 2002,
O retorno do rei, 2003
Peter Jackson
Fale com ela
Pedro Almodvar, 2002

400/415

Longe do paraso
Todd Haynes, 2002
O filho da noiva
Juan Jose Campanella, 2002
Extermnio
Danny Boyle, 2002
Cidade de Deus
Fernando Meirelles, 2002
Sobre meninos e lobos
Clint Eastwood, 2003
Encontros e desencontros
Sofia Coppola, 2003
Mestre dos mares: o lado mais distante do mundo
Peter Weir, 2003
As invases brbaras
Denis Arcand, 2003
Kill Bill: Vol 1, 2003 e Vol. 2, 2004
Quentin Tarantino
Sideways: entre umas e outras
Alexander Payne, 2004

401/415

Mar adentro
Alejandro Amenbar, 2004
Dirios de motocicleta
Walter Salles, 2004
Menina de ouro
Clint Eastwood, 2004
O segredo de Brokeback Mountain
Ang Lee, 2005
Match Point
Woody Allen, 2005
Estranhos prazeres
Kathryn Bigelow, 2005
O novo mundo
Terrence Malick, 2005
O labirinto do fauno
Guillermo del Toro, 2006
A vida dos outros
Florian Henckel von Donnersmarck,
2006
Filhos da esperana
Alfonso Cuarn, 2006

402/415

A conquista da honra
Clint Eastwood, 2006
Cartas de Iwo Jima
Clint Eastwood, 2006
Babel
Alejandro Gonzlez Irritu, 2006
O grande truque
Christopher Nolan, 2006
Sangue negro
Paul Thomas Anderson, 2007
Perspolis
Vincent Paronnaud, Marjane Satrapi,
2007
No estou l
Todd Haynes, 2007
O escafandro e a borboleta
Julian Schnabel, 2007
Onde os fracos no tm vez
Joel e Ethan Coen, 2007
Wall-e
Andrew Stanton, 2008

403/415

Hunger
Steve McQueen, 2008
O cavaleiro das trevas
Christopher Nolan, 2008
Quem quer ser um milionrio?
Danny Boyle, 2008
Valsa com Bashir
Ari Folman, 2008
Gran Torino
Clint Eastwood, 2008
O segredo dos seus olhos
Juan Jose Campanella, 2009
A fita branca
Michael Haneke, 2009
Mother
Bong Joong-Ho, 2009
Distrito 9
Neill Blomkamp, 2009
Lbano
Samuel Maoz, 2009

404/415

Avatar
James Cameron, 2009
Guerra ao terror
Kathryn Bigelow, 2009

2010-2011
Toy Story 3
Lee Unkrich, 2010
O ilusionista
Sylvain Chomet, 2010
A rede social
David Fincher, 2010
Incendies
Daniel Villeneuve, 2010
Inception A origem
Christopher Nolan, 2010
Minhas mes e meu pai
Lisa Cholodenko, 2010
O escritor fantasma
Roman Polansky, 2010

405/415

Cisne negro
Darren Aronofsky, 2010
127 horas
Danny Boyle, 2010
Enterrado vivo
Rodrigo Corts, 2010
O discurso do rei
Tom Hooper, 2010
Biutiful
Alejandro Gonzlez Irritu, 2010
Namorados para sempre
Derek Cianfrance, 2010
Another Year
Mike Leigh, 2010
Meia-noite em Paris
Woody Allen, 2011
A rvore da vida
Terrence Malick, 2011
A pele que habito
Pedro Almodvar, 2011

406/415

O abrigo
Jeff Nichols, 2011
Shame
Steve McQueen, 2011
Drive
Nicolas Winding Refn, 2011
A separao
Asghar Farhadi, 2011
Precisamos falar sobre o Kevin
Lynne Ramsay, 2011
Os descendentes
Alexander Payne, 2011
Cavalo de guerra
Steven Spielberg, 2011
O garoto da bicicleta
Jean Pierre e Luc Dardenne, 2011
Planeta dos macacos: a origem
Rupert Wyatt, 2011
Compramos um zoolgico
Cameron Crowe, 2011

407/415

Rango
Gore Verbinski, 2011
Miss Bala
Gerardo Naranjo, 2011
A inveno de Hugo Cabret
Martin Scorsese, 2011
As aventuras de Tintim:
O segredo do Licorne
Peter Jackson, Steven Spielberg, 2011
O artista
Michel Hazanavicius, 2011
O espio que sabia demais
Tomas Alfredson, 2011
Os homens que no amavam as
mulheres
David Fincher, 2011
J. Edgar
Clint Eastwood, 2011
Tudo pelo poder
George Clooney, 2011

Bibliografia

Bibliografia
Satisfaa sua curiosidade sobre como as imagens em movimento so captadas, organizadas e como elas se comunicam com a plateia
com estas obras:

Livros

Livros
A forma do filme, Sergei Einsenstein (Zahar,

2002)
A jornada do escritor, Christopher Vogler (Am-

persand, 1999)
A linguagem secreta do cinema, Jean Claude

Carriere (Nova Fronteira, 2005)

A luz da lente, Ana Maria Bahiana (Globo,
1995)
Adventures in the Screen Trade, William Goldman (Warner Books, 1989)
American Cinema of the 1970s: Themes and Variations (Screen Decades: American Culture),

410/415

Lester D. Friedman (Editor) (Rutgers,

2007)
American Cinema of the 1980s: Themes and Variations (Screen Decades: American Cinema),

Stephen Prince (Editor) (Rutgers, 2007)

Aristotles Poetics for Screenwriters: Storytelling
Secrets from the Greatest Mind in Western Civilization, Michael Tierno (Hyperion, 2002)
As principais teorias do cinema, J. Dudley

Andrew (Zahar, 1989)

Fazendo filmes, Sidney Lumet (Rocco, 1998)
From Reel to Deal: Everything You Need to Create
a Successful Independent Film, Dov Simens

(Warner Books, 2003)

Introduo teoria do cinema, Robert Stam

(Papirus, 2003)
Lies de roteiristas, Kevin Conroy (Civilizao

Brasileira, 2008)
O poder do clmax: fundamentos do roteiro de
cinema e TV, Luis Carlos Maciel (Record,

2003)

411/415

O sentido do filme, Sergei Einsenstein (Zahar,

2002)
Teoria e prtica do roteiro, David Howard e Ed-

ward Mabley (Globo, 2008)

The Big Picture: Who Killed Hollywood? and Other Essays, William Goldman (Applause,

2001)
The Movie Business Book, Jason E. Squire

(Fireside, 2004)
The Producers Business Handbook, John J. Lee

Jr, Rob Holt (Focal Press, 2006)

The Hollywood Rules, Anonymous (Fade In:

Books, 2000)
Which Lie Did I Tell?: More Adventures in the
Screen Trade, William Goldman (Vintage,

2001)

Documentrios

Documentrios
Cem anos de cinema Uma viagem pessoal atravs do cinema americano / A Personal Journey With Martin Scorsese Through American
Movies, Martin Scorsese, Michael Henry

Wilson (1995)
Cinema Europe The Other Hollywood, Ken-

neth Branagh (1995)

Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex, Drugs
and RocknRoll Generation Saved Hollywood,

Kenneth Bowser (2003)

Frank and Ollie, Theodore Thomas (1995)
Kurosawa, Adam Low (2000)
My Voyage to Italy, Martin Scorsese (1999)

413/415

Stanley Kubrick: a Life in Pictures, Jan Harlan

(2001)
The Cutting Edge: The Magic of Movie Editing,

Wendy Apple (2004)

Visions of Ligh: The Art of Cinematography,

Arnold Glassman (1992)

Waking Sleeping Beauty, Don Hahn (2009)

Crditos
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