8 E O SEU PAPEL DECISIVO

NA NARRATIVA
DO CINEMA MODERNO
Paulo Leite

O AUTOR
Paulo Leite lecciona na rea de produo da Escola Superior de Teatro e Cinema. licenciado em
Argumento e est a concluir um Mestrado em Cincias da Comunicao pela Universidade Nova de
Lisboa. Trabalhou na produo de longas e curtas metragens; televiso, publicidade e eventos. Escreve e
desenvolve argumentos para o mercado britnico.
PALAVRAS-CHAVE
Cinema, Filme, Argumento, Roteiro, Narrao, Narrativa, Narrativo, Fellini, Clssico, Moderno,
Classicismo, Modernismo, Cena, Arqutipo.

Question: What do you mean?

Fellinis answer: What do you mean mean?

INTRODUO
Para este artigo, escolhi o filme 8 de Federico Fellini por vrias razes. A principal prende-se com o
facto de Fellini ter sido um realizador europeu modernoi com especial carinho pelas histrias. Outros
autores houveram que se desligaram das histrias naturalmente ou que foram visivelmente contra
qualquer tipo de estrutura que servisse para contar uma histria. No entanto, Fellini continuou a avanar
pelo Cinema Moderno e mostrou que a modernidade no precisa ser contra. Com ele, a modernidade
uma superao do classicismo, ou seja, uma multiplicao da parte visvel do espectro artstico.
Ao longo deste texto, vou tentar explicar aonde reside a modernidade Felliniana em 8; algumas
caractersticas que o tornam nico na cinematografia moderna e as influncias que Fellini em geral (e
este filme em particular) tiveram no futuro.
Segundo Christian Metz, este filme o exemplo de uma construo em abismo. Este documento ir falar
sobre este tipo de construo, sobre as caractersticas do Cinema Moderno e sobre o grande peso que a
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subjectividade, o estilo, a psicanlise, o sonho, o intertexto e a polissemia exerceram sobre o Cinema

Mundial.
Eu tambm escolhi este filme porque considero-o como uma pea fundamental para o Cinema
Contemporneo: ele inaugura no Cinema o Realismo Mgico. Para falar sobre 8 , eu optei por dividilo em blocos. Eu chamo-os blocos funcionais, pois eles possuem uma ou mais funes dentro do filme.
Estes blocos funcionais equivalem a cenas ou sequncias, pois, segundo veremos, a diviso em partes de
um filme no interior do Cinema Moderno no pode ser feita nos mesmos moldes em que o era num
filme clssico.

O FILME
Fellini a figura que melhor representa o Cinema Moderno italiano na sua evoluo do Neo-Realismo.
A partir de uma Roma Rossellinianamente destruda (Roma Citt Aperta) e dos destroos humanos
(Germania Anno Zero) que tanta dor causaram Europa, Fellini viu, ao longo das duas dcadas
seguintes, o renascer da Europa ocidental plena de novidades, tecnologias, meios de comunicao,
sonhos e modas Hollywoodianas. Fellini foi o primeiro autor a reflectir a ideia de um certo ocidente
globalii numa Roma cosmopolita e ao mesmo tempo cheia de contrastes. Le Notti di Cabiria disso um
bom exemplo: um lado Neo-Realista que segue a vida de uma prostituta numa Roma miservel e outro
extremamente moderno que capta como ningum as transformaes sociais e econmicas da Via
Veneto. Seria justamente La Dolce Vita o filme que melhor captou este salto italiano e o vazio espiritual
que dele resultou. Em 8 , j sentimos esta transio feita. Fellini j est fora do Neo-Realismo e
profundamente embrenhado na histriaiii. E esta histria gira em torno de um mundo que Fellini conhece
bem: o do Cinema industrial, main stream e artstico/intelectual (que de to na moda acaba por se
transformar em comercial).
Mas em que aspectos encontramos o Cinema Moderno em 8 ? O primeiro ponto bvio e este:
Na modernidade, o Cinema toma conscincia de si prprio.
Este um ponto fundamental em 8 . Muitos filmes foram feitos sobre filmes. Mesmo durante o Cinema
Clssico (lembremo-nos, por exemplo do magnfico The Bad and the Beautiful de Vincente Minnelli). A
diferena bsica que enquanto todos os filmes sobre o Cinema exploram o lado melodramtico da
histria, Fellini no seu filme afirma o reconhecimento do Cinema na sua importncia cultural. A
conscincia de si que vemos no Cinema retratado em 8 tem a ver com isto: o Cinema existe, tem
contradies e um meio cultural de suma importncia no sculo XX. As contradies so exploradas no
filme: arte e comrcio, dvidas e certezas, sofrimento e prazer, etc. Este Cinema no pano de fundo:
tema e central. Claramente, Fellini filma o Cinema com um olhar analtico (em contraposio ao olhar
descritivo e/ou expositor).

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BLOCOS
BLOCOS 1 Sonho de Guido
O filme comea com uma sequncia de sonho, onde Guido oscila entre o estado de priso e liberdade.
Primeiro est preso no interior do seu automvel (que por sua vez, est preso num engarrafamento). Ao
conseguir escapar-se, Guido desliza pelo engarrafamento e descola rumo ao cu (liberdade).
Subitamente v-se preso, desta vez, por uma corda que lhe mantm preso ao cho. No cho (uma praia)
esto dois homens que puxam a corda. Estes homens (veremos depois) so o agente e o secretrio de
Claudia Cardinale. Uma vez preso, Guido cai. Aqui est outro ponto fundamental no Cinema Moderno:
No Cinema Moderno, h uma preocupao com o lado psicanaltico das personagens.
Por causa da sua preocupao com a clareza, o Cinema Clssico sempre evitou tratar a verdadeira
psicanlise das personagens. Os sonhos de Guidoiv so confusos, enigmticos, estilsticos, divagatrios e
inteis para o avano da histria (caractersticas que o Cinema Clssico abomina). A diferena est no
facto de que neste filme os sonhos servem para confundir ainda mais a personagem estado de
confuso este que justamente a sua principal caracterstica. Isto interessantssimo se pensarmos que
na construo clssica (ou Hollywoodiana) da realidade, a confuso vem de fora, enquanto que aqui ela
vem de dentro da prpria personagem da a grande pertinncia da utilizao de sonhos que
confundem (ao invs de explicar lembram-se dos sonhos explicativos de Spellbound de Hitchcock?).
Mas o sonho no apenas isto (e se fosse, j seria imenso). Esta sequncia de sonho inicial serve como
um trailer de tudo aquilo que veremos ao longo do filme (ou melhor: veremos no sonho um trailer do
que e foi a vida de Guido). Vemos os agentes de Claudia Cardinale, a praia de Saraghina, carros,
multides em silncio que o observam (a espera da prxima obra), a necessidade de liberdade, a nave
espacial em construo, a possibilidade de queda e falhano. Seria curioso comparar este incio aos
prlogos+genricos que vemos nos filmes de James Bond: uma sequncia de aco e artes grficas que
resumem o que veremos a seguir. De tudo isto, novas concluses aparecem:
No Cinema Moderno, a interioridade das personagens assume um papel fundamental na narrativa.
No Cinema Moderno, realidade, sonho e iluso se fundem.
Estes trs pontos (psicanlise, interioridade e fuso) esto intimamente ligados. A interioridade, ou seja,
os problemas pessoais, ntimos e muitas vezes irresolveis; os medos, as incapacidades e limitaes
assumem o lugar dos clssicos assassinatos, jias desaparecidas e viles. por isso que eu classifico o
Cinema Moderno como um Cinema de personagens, onde o plot perde grande parte do seu sentido
(lembram-se que Robert McKee classifica 8 como um anti plot?) justamente pela grande importncia
que o mundo interior dos personagens assume (e disto, Antonioni outra referncia fundamental) em
detrimento de qualquer intriga.

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A fuso formal entre realidade, sonho e fantasia deriva justamente do que foi dito antes: num universo
onde a interioridade privilegiada e onde a psicanlise das personagens intervm com todos os seus
elementos (confuso, ilegibilidade, poesia, etc.), deixa de fazer sentido a sua separao (nomeadamente
atravs de efeitos como fades, nvoas e oscilaes na imagem lembremo-nos da passagem para
flashback em Sunset Boulevard). A realidade no Cinema Moderno mltipla (para Fellini, tudo faz parte
da vida: amor, sexo, sonhos, fantasia, tristeza, alegria, etc.) e no exclui nada.
BLOCO 2 Guido Acorda
Ao acordar, Guido confrontado com a realidade: ele um realizador famoso. Aqui comea realmente
o filme: a volta para a realidade, onde o protagonista se mostra logo rodeado por estranhos que lhe
questionam a obra. Logo aqui, Fellini introduz novos elementos:
A planificao brinca com o espectador, desafia-o.
O tratamento do espao e do tempo confuso e artificialmente construdo.
O que que isto quer dizer? Quando o mdico comea a entrar, o quarto est numa penumbra
confusa. A cmara faz um movimento para a esquerda e quando volta j est um mdico sentado a
examinar Guido. Aquilo que vimos foi a manipulao artificial do espao e do tempo: os mdicos
aparecem do nada e em locais onde aparentemente j estavam (e ns podemos perguntar de onde
vieram). Fellini utiliza este dispositivo vrias vezes ao longo do filme: falsear o espao e o tempo para l
meter vrios elementos que (primeiro) poupam espao e tempo, (segundo) transmitir uma mensagem
especfica e (terceiro) comunicar um novo elemento de caracterizao do personagem. E de facto, ele
economiza o espao e o tempo, mostra o personagem no seu estado de cerco e ao mesmo tempo
caracteriza-o como algum em constante confronto com uma oposio.
Mas temos tambm:
O Cinema Moderno intertextual e polissmico.
Estas caractersticas sero vistas mais para a frente. No entanto, j nesta cena do quarto visvel a
ligao que Fellini faz pintura. O chiaroscuro (nunca visto no Cinema at a chegada do Cinema
Moderno) est presente neste quarto e continuar em muitas outras cenas.
Na casa de banho, temos outro elemento:
Marcello Mastroianni destrudo enquanto estrela ou seja, no Cinema Moderno, os valores de
produo mais elementares (as estrelas) so diludos ou mesmo apagados.
Guido, ao acender a luz visto com profundas olheiras. Mais para a frente, veremos Anouk Aimee com
culos e sardas. Claudia Cardinale (que no filme ela prpria) a nica a aparecer como tal.
Se h uma ligao entre real, sonho e fantasia, h tambm, por outro lado:
A ligao entre realidade e fico existente no Cinema Moderno.
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O que real? O que filme? Em 8 , veremos vrios elementos da vida real que Fellini incorporou no
filme: Claudia Cardinale, Jean Rougeul (o intelectual que faz de argumentista) e muitas outras coisas que
veremos, foram transportadas directamente da realidade para dentro do filme.
BLOCO 3 Guido no Spa
Na fonte, ao som das Valqurias de Wagner, Guido encontra pessoas e fantasia sobre a sua personagem
feminina. Mas esta cena tem mais do que isto:
No Cinema Moderno, a marca e o estilo do autor esto mais presentes do que nunca.
Fellini, num nico plano-sequncia mostra-nos uma complicadssima coreografia de tipos e caras que
pertencem ao seu universo esttico pleno que contrastes (da eu ter falado antes no milagre econmico
italiano dos anos sessenta): gente chic, gente pseudo-chic, freiras, gente simples, naquele Spa, andam
todos misturados. H de tudo na Itlia Felliniana. Vemos planos deste gnero em outros filmes do
mesmo autor. Eles no avanam nada para a histria, no entanto:
No Cinema Moderno, a sensao pode ser mais importante do que qualquer coisa; ou, por outras
palavras, a sensao faz parte da prpria obra.
Fellini est constantemente no domnio da sensao. Muitas vezes atravs dela que o autor diz aquilo
que quer. como se durante todo o Cinema Clssico, utilizssemos a matemtica (e a causalidade)
para chegar aos resultados. Com a chegada do Cinema Moderno, parece que passamos a utilizar a
pintura, as formas, a interioridade... tudo aquilo que no verbal ou matemtico para chegar aos
mesmos resultados. Da a grande importncia dos ambientes, das fuses entre sonho e realidade, entre
tudo que, unido, possa fazer sentido ou sentido nenhum: apenas pura sensao.
A chegada fonte precisamente um destes momentos onde a sensao est presente de vrias formas:
na msica, nos tipos humanos, nos enquadramentos, na trans-temporalidade (muitas daquelas pessoas
pertencem a outro tempo), no caligrafismo e at num certo piscar de olho ao Neo-Realismov (com
alguns tipos humanos especficos que bebem gua na fonte).
E neste meio, vemos Guido. Curiosamente, no meio desta riqueza o personagem no consegue se
inspirar (da o aparecimento de Claudia Cardinale como musa inspiradora de Guido). A personagem
parece saltar de ponto para ponto: entre a fonte, entre o argumentista, entre o amigo Mezzabotta.
BLOCO 4 Guido na Estao
Esta cena tem um elemento curioso e inventivo: ao ter recebido uma nota crtica no final da cena
anterior, Guido leva-a consigo enquanto espera por Carla. A leitura das notas (pela voz do crtico
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continua de uma cena para outra) interrompida quando Guido, irritado, joga fora o papel. Este um
dos elementos que mostram que:
No Cinema Moderno, o dispositivo cinematogrfico assumido.
Aqui, isto est claro no tratamento que expe a visibilidade da voz off que se transforma num voice-over.
Mais tarde, isto estar visvel nos projectores que iluminam a cena final.
BLOCO 5 No Hotel com Carla
Carla caracterizada como uma mulher tipicamente do povo. Mas, para alm disto, outros elementos
denunciam a modernidade deste filme:
No Cinema Moderno h uma supremacia do caligrafismo e da mise-en-scne sobre o necessrio.
A necessidade (ou a causalidade formal no Cinema Clssico) claramente a perdedora perante um
caligrafismo e uma mise-en-scne transbordantes de estilo. A utilizao dos espelhos que reflectem as
personagens disto um exemplo: Carla e Guido so vrias vezes vistos atravs de espelhos (na casa de
banho da sala de refeies, no quarto e na casa de banho do quarto. Aqui, estamos, diria eu, no
domnio do fetiche do protagonista: uma prova de que:
No Cinema Moderno, as necessidades interiores das personagens so mais importantes do que
qualquer necessidade da estrutura ou do plot.
Ao transformar Carla numa prostituta, Fellini faz uma antecipao de Saraghina. O Cinema Moderno,
assume-se assim como um eterno trabalho de caracterizao de personagens coisa que no vamos
anteriormente no Cinema Clssico. Antes, havia um tempo preciso para cada coisa (a caracterizao
sempre nos primeiros 20 minutos e assim por diante). Aqui, esta caracterizao contnua (em
detrimento dos avanos de plot) e torna-se ela prpria num motor.
BLOCO 6 Sequncia de Sonho
Esta transio interessante: ela est puramente no domnio da mise-en-scne: Guido dorme enquanto
Carla l banda desenhada. Ao lado da cama, o sonho de Guido comea ao vermos a sua me que
parece limpar um vidro. Aqui est outro momento de fuso entre realidade e sonho. O sonho acontece
diante dos olhos de quem sonha. Sem qualquer trabalho adicional.
No Cinema Moderno, o subentendido to forte quanto aquilo que claro.
Isto algo no qual o Cinema Clssico nunca confiou. Ao vermos a me de Guido no quarto bvio
que apenas ele a pode ver (e nem isso acontece, uma vez que ele visto a dormir). Est subentendido
que aquilo um sonho dele e que Carla (apesar de presente no mesmo quarto) no lhe ter acesso.
Anteriormente, o Cinema Clssico nunca confiou nesta simplicidade. Houve sempre o esforo consciente
de tornar claro.
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O sonho pouco claro. Vrias personagens aparecem e, em alguns pontos, elas reflectem a prpria
actuao futura de Guido (o seu pai, por exemplo, visto a escapar-se, tal como Guido o far). Mas
deste sonho, outros elementos tornam-se visveis.
O Cinema Moderno um Cinema de procura; um Cinema onde as personagens andam em busca de
algo que no encontram.
No Cinema Moderno, a procura mais importante do que o acto de encontrar, ou seja, o percurso
mais importante do que o objectivo.
Guido anda a procura de respostas que ponham um fim ao seu estado de indeciso e dvida. A
resposta no est no sonho que abre o filme (este apenas o persegue), no est na fonte (a virginal
Claudia Cardinale apenas uma viso), no est no crtico (que o critica), no est nos amigos
(Mezzabotta est mais preocupado com a sua namorada), no est no fetiche (este o pe a dormir) e
nem to pouco est nos pais (pois o seu pai se recusa a responder-lhe as perguntas). Este sonho com os
pais apenas o confunde mais. O prprio produtor (que aparece no sonho) se recusa a responder s
perguntas do pai de Guido (responde com um vago aceno de mo). A planificao igualmente
enigmtica: a cmara dana num aproximar e afastar constante ao rosto do pai e procurar um
significado para tudo isto um trabalho intil. A me de Guido se transforma em Luisa (sua mulher),
numa aluso psicanlise aplicvel a Guido.
Em toda esta cena, os significados esto l, mas intil tentar resolv-los porque a sua resoluo no
resolve o problema de Guido (ao contrrio do que acontece no Cinema Clssico, onde os significados
contidos podem ser lidos, relacionados e utilizados para resolver questes). Da o facto de:
O Cinema Moderno no fornece respostas. Muitas vezes ele levanta questes que no tm soluo
(da resultar o facto da procura ser to importante).
BLOCO 7 Guido no Corredor
Esta cena que precede a entrada de Guido no elevador mostra Mastrioanni que anda e dana ao
mesmo tempo. Comportamentos sem aparente sentido mostram que:
As personagens, no Cinema Moderno, agem por impulso e imediatez. Tambm agem por memria.
Mas a dana de Guido tem algo de mais interessante: era cantarola uma melodia (O Barbeiro de
Sevilha) que ouvimos na cena do Spa. Ora, como que possvel um personagem cantarolar um tema
do prprio filme? Isto s contribui para a ideia de que:
No Cinema Moderno, h a exposio consciente de que est-se num filme (o personagem sabe-o
tanto quanto ns que o vemos).
Isto interessante porque Fellini o primeiro a denunciar esta exposio: como? Ao pr em cena a
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banda que toca a prpria msica de fundo (vemos isto vrias vezes ao longo do filme).
BLOCO 8 Guido no elevador
Ao entrar no elevador, voltamos ao chiaroscuro de que falei antes. Comeamos a perceber que no
interior do mesmo filme, Fellini associa formas visuais concretas aos diferentes personagens ou situaes.
No Cinema Moderno, o autor cria significado ao associar elementos diversos entre si.
O que que isto quer dizer? Que, por exemplo, Fellini associa as figuras religiosas ao chiaroscuro da
pintura clssica. Mais: ao fazer isso, Fellini transforma o elevador num confessionrio (onde se
encontram Guido e o Cardeal). O confessionrio, propriamente dito, veremos mais tarde e ter o
mesmo tratamento na luz. Este efeito de associao arbitrria ser repetido vrias vezes ao longo do
filme e ser contraposto pela exuberncia luminosa que j vimos nas cenas em que Guido vive as suas
fantasias pags.

BLOCO 9 Guido no Lobby do Grand Hotel

Novamente a contraposio: do silncio no interior do elevador/confessionrio grandeza do lobby do
hotel, progressivamente confuso e cheio de gente a procura de Guido.
No Cinema Moderno, o ritmo passa a ser um elemento com o qual se brinca: ele modulvel pelo
autor e pode mudar ou ser retomado o que faz o filme se assemelhar a uma pea musical.
No Cinema Clssico, este ritmo uma crescente constante e simtrica. Aqui ele muda e sofre paragens
(como a que vimos no bloco anterior) para depois voltar a acelerar. Fellini introduz aqui outro elemento:
No Cinema Moderno, h uma ligao estreita do Cinema com outras formas de arte e espectculo.
J falei da pintura; falemos agora do Circo. Fellini introduz aqui a figura de Guido, o palhao. O
universo circense , alis, uma das marcas de Fellini que mais se v nos seus filmes. E atravs desta
ponte que Guido constantemente caracterizado. Ao se ver cercado por questes para as quais no tem
respostas, Guido tenta escapar-se atravs da palhaada. Ele imita a sada de um palhao e, apanhado,
chamado de buffone pelo agente da Claudia Cardinale. Apanhado, Guido no tem outra alternativa
seno se deixar levar. O tom muda do circo para a conversa de surdos: o agente fala de um guio que
no recebeu. Guido fala do guio que enviou. Conocchia (Mario Conocchia a fazer dele prprio)
pergunta sobre a espaonave. Guido responde-lhe sobre um casaco. Ao encontrar-se com a sua actriz
ele encanta-a com o seu charme e no lhe adianta nada sobre o papel. Ele nem sabe se ela ainda tem
um papelvi.
Na prtica, Guido confunde todos aqueles que desejam dele uma resoluo como se ele fosse um
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trickster moderno que atira areia para os olhos de todos (alis, esta cena de confuso explica o ttulo
inicial deste filme: La Bella Confuzione).
Outro elemento engraado desta confuso o facto de todos falarem com sotaques diferentes: italianos
(vrias partes), franceses, americanos, etc.
No meio de toda esta confuso, Fellini v um novo elemento que o confunde ainda mais: a bela
Caterina Boratto que nos anos 30 e 40 fora um dos ideais de beleza no Cinema Italiano. Os cameos
continuam com Eugene Walter, a jornalista americana.
Mas alm desta confuso maravilhosamente arquitectada, a chegada das propostas de actores para o
papel de pai mostram um novo elemento:
No Cinema Moderno, a obra est no prprio acto da sua construo, ou seja, o fazer e o ser se
fundem.
Onde isto evidente? No simples facto (incrvel) de estarmos a ver as propostas de actores para um
papel que j vimos representado neste mesmo filme(!). Estamos diante de um filme cuja construo
estamos a ver nascervii. O resultado disto tudo que estamos a ver no apenas um filme sobre a feitura
de um filme, mas um filme sobre a feitura deste prprio filme. Outras personagens, ao longo do filme,
fazem espelho com outras personagens na vida de Fellini: a figura do produtor uma delas. Nesta cena,
ele oferece a Guido um relgio. Segundo reza a histria, Angelo Rizzoli (o produtor deste filme), aps ter
ganho muito dinheiro com La Dolce Vita ofereceu um relgio para Fellini como recompensa.
BLOCO 10 Noite no Spa
O incio musical desta cena outro exerccio trans-temporal. Aqui vemos muitas mulheres cujas roupas
pertencem a outro tempo. Gloria Morin (a namorada de um Mezzabotta transpirante) contribui ainda
mais para a confuso geracional que habita o filme.
Ao chegarmos mesa, temos outro elemento moderno:
O Cinema Moderno cita outras obras, intertextual, ele remete para outros textos.
Este filme viaja pelo interior de outros textos ao apropriar-se dos mesmos. Pinquio o exemplo desta
cena. Guido tem nariz grande e, se prestarmos ateno, veremos que ele mexe no nariz sempre que est
perante uma mentira (nesta caso, a mentira Mezzabotta). Isto acontece aqui e (mais visivelmente) nas
cenas com Luisa. Mais tarde, haver uma personagem que se assumir como o Grilo Falante.
De uma forma muito irnica, somos ainda apresentados a outro elemento do universo Felliniano: os
intelectuais e as suas perguntas intelectuais. Vemos isto com igual fora em La Dolce Vita. Guido, ao no
ter qualquer posio sobre qualquer um dos assuntos perguntados est na mesma situao de Anita
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Ekberg (a estrela que no tem nada para responder). Numa ligao com a realidade, Fellini est a expor
a separao (nem sempre compreendida) entre Arte e Poltica.
O Cinema Moderno actuante e crtico.
Ao afirmar a sua posio no politizada, Fellini reconhece implicitamente o Cinema Moderno como um
espao poltico (como Pasolini ou Godard o faziam). De facto, a modernidade trouxe para o Cinema,
autores politizados e portadores de uma viso crtica das coisas (algo que no tinha lugar no Cinema
Clssico). O contar histrias do Cinema Clssicoviii transformou-se no dar uma viso do Mundo
atravs dos olhos do autor. sua maneira, Fellini nunca fez outra coisa. Da:
O Cinema Moderno traz o emergir da figura do Autor.
Fellini, Antonioni, Godard, Pasolini e Truffaut so apenas alguns dos nomes mais sonantes que
aparecem no Cinema Moderno. Esta valorizao do Autor sobre todas as outras coisas permite o resgate
de nomes como Ford e Hitchcock nomes at ento diludos na mquina clssica. Este movimento de
afirmao de uma viso individual aproxima o Cinema das outras formas de Arte, nomeadamente a
Literatura (onde o Cinema do Resnais um bom exemplo), a Msica e as Artes Plsticas (lembremo-nos
do Buuel e do Cocteau).
No meio de toda a cena, Guido tentado por Carla e pela sua actriz francesa (que parece um caracol).
Novamente o tema da confuso, as respostas vagas e os toques no nariz. Guido atira um 5 como o
nmero de cenas para a actriz francesa (o que a confunde ainda mais). Aqui, qualquer nmero vale
qualquer coisa, uma vez que nem um guio existe:
O Cinema Moderno simultaneamente pai e filho de uma crise nos Argumentos.
Tudo aquilo que foi dito acima aponta para estas questes: Todas as histrias j foram contadas?;
Havero outras histrias?; O que que existe que ainda no tenha sido contado?; H apenas uma
ou vrias formas de contar histrias?; Existir um mnimo redutvel?; necessrio um argumento ou
possvel improvisar e construir na medida em que se conta?; H limites e regras para alguma
coisa?; Precisamos mesmo de uma histria?. Todas estas questes tiveram um enorme impacto na
escrita dos argumentos europeus (e, mais tarde, nos americanos tambm). No caso europeu, autores
houveram que abdicaram do Argumento. Outros, como Fellini, utilizavam-no mas permitiam-se a
flexibilidade de alter-lo se achassem necessrio. Tal liberdade dificilmente corria pelos corredores do
Cinema Clssico, onde o Produtor exigia do Realizador o cumprimento de um argumento escrito por
encomenda da Produo. Nesta cena, o prprio Produtor quem pede desculpas a actriz, pois no sabe
nada sobre o filme que produz (e Guido confirma-lhe que no precisa saber de nada). Isto implica que:
No Cinema Moderno, a autoria do Autor sobrepe-se a qualquer outro elemento autoral (por
exemplo, do Produtor).
No Cinema Clssico a figura do Realizador era relativamente reduzida quando comparada com o peso
das estrelas ou o dos gneros. Ia-se ver um filme com a Joan Crawford ou com o Cary Grant. Ia-se ver
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um Western. No se ia ver um filme do Michael Curtiz ou do Preston Sturges. No Cinema Moderno, o

autor surge como o maior dos valores de produo: ia-se ver um Godard ou um Fellini sabendo-se a
partida que seriam duas experincias bastante diferentes. Os autores tornam-se imediatamente
identificveis pelo forte estilo, ideias polticas, ou qualquer outra coisa. Quero dizer com isto que a crise
nos argumentos, o surgimento dos autores, a sua ascenso ao topo da cadeia criativa e o apagamento
dos valores de produo so fenmenos intimamente ligados.
A busca de Guido continua com Mezzabotta. Mas o amigo est demasiado preocupado com Gloria,
para manter uma conversa sria com Guido que v mais uma chance de resoluo para os seus
problemas ir-se embora.
No Cinema moderno, a nfase posta na procura, ou seja, o processo de procura muito mais
importante do que a obteno do objecto que se procura.
8 exactamente isto: uma intensa procura por parte de algum (Guido) que no sabe o que h de
fazer. O protagonista vai de sequncia em sequncia a procura de inspirao (a virginal Claudia
Cardinale, por exemplo) para descobrir que tudo o que obtm so contraposies (a Claudia Cardinale
que chega uma estrela). de procura em procura que o Cinema Moderno caracteriza o Homem
moderno: algum que procura no sabe o qu. Este qu so respostas impossveis para problemas
profundos: qual o sentido da vida? Qual o sentido da arte? possvel mudar? As respostas que Guido
procura, ser-lhe-o negadas ao longo das sequncias seguintes.
Esta monumental procura torna-se ainda mais clara no espectculo de magia com a qual a cena acaba:
um mgico e a sua assistente lem a mente dos presentes. O encontro de Guido e Maurice (o mgico)
outra piscadela de olho ao circo e relao de proximidade entre o autor cinematogrfico e um artista
circense. Guido cumprimenta Maurice como se o conhecesse bem (os dois so velhos colegas e a nica
diferena a fama que o primeiro tem). Ao perguntar como o truque funciona, Maurice responde-lhe
que parte da coisa verdade e outra parte a fingir.
No Cinema Moderno, parte da coisa verdade; parte a fingir. Qual uma e qual outra o que
se pede ao espectador que descubra.
Fellini pe de uma forma potica esta questo fundamental no Cinema Moderno. Os filmes perdem o
interesse na fabricao de uma realidade artificial que obriga o espectador a acreditar nela como sendo
real ou possvel. O Homem tal como ele (dvidas, incertezas, busca e deambulao) parece mais
interessante do que qualquer personagem clssico. As ruas, os dcors naturais, os episdios banais e as
citaes de outras obras de arte passam a fazer parte da fico cinematogrfica (como em Godard).
ASA NISI MASA (segundo a demonstrao do mgico) pode ser visto desta forma: ASA NISI MASA ou
simplesmente ANIMA a figura do sexo oposto to importante segundo o modelo arquetipal e que serve
de ponto de partida para uma nova busca: a busca na infncia. At aqui, Guido procurou nos amigos,
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na amante e no seu modelo virginal (Cardinale) a soluo para os problemas. Agora ele vai a procura
de uma resposta na infncia (mais propriamente nas figuras maternas). inegvel a ligao de ASA
NISA MASA com rosebud. Provavelmente, Citizen Kane ser o filme que melhor antev esta busca sem
fim que o Cinema Moderno inaugura.
BLOCO 11 Recordaes de Infncia I
O maravilhoso desta sequncia a viso de uma fbrica de crianas, onde as mulheres tratam das
crianas numa escala quase industrial. Aqui est outra parte das figuras femininas que povoam a mente
que Guido: as mes. Residir nelas a resposta para os problemas que o perseguem?
As figuras femininas, para Guido, esto divididas em quatro grupos: mes (nesta cena), prostitutas (a
sequncia com Carla a amante), anjos (a viso de Claudia Cardinale) e a esposa (Luisa que ainda
no apareceu). em cada uma delas que Guido procura a soluo para as suas dvidas. Segundo as
outras crianas, ASA NISA MASA tem o poder para fazer um quadro mover-se. Isto um enigma
interessante: a anima e as imagens em movimento (Cinema) esto interligadas.
tambm neste sentido que o Cinema Moderno explora a psicanlise das personagens: estabelecendo
ligaes que no so perceptveis primeira vista:
O Cinema Moderno, pela quantidade e complexidade da informao que veicula, pede ao
espectador uma ateno redobrada.
Este um Cinema sobrecarregado de referncias psicanalticas, polticas e filosficas. Para um pblico
clssico acostumado com histrias construdas em torno do princpio da causalidade, estas leituras so
muito difceis. Sente-se, pela primeira vez, a necessidade de dar aos filmes uma segunda ou terceira
leituras.
Com as caractersticas modernas que possui, ASA NISI MASA tem o poder para mover as imagens
(poder este que Guido aparentemente perdeu). O problema est identificado na infncia. Porm, esta
no d nenhuma pista sobre onde terminar a procura (que continuar).
BLOCO 12 De Volta ao Lobby
Nesta cena, vemos o problema de Guido a acentuar-se. Mezzabotta toca piano para Gloria e a actriz
francesa tenta desenterrar alguma informao sobre o seu papel. Guido procura pela esposa (a prxima
fase da sua procura).
No Cinema Moderno, as estruturas narrativas parecem arbitrrias.
O que que isto quer dizer? O Cinema Clssico sempre gostou de formas estabilizadas. Tal
particularmente visvel na estrutura de um filme clssico, onde tudo o que se passa em cada uma das
partes tem a ver com a ideia de um todo divisvel em princpio, meio e fim. Esta a lgica da narrativa
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clssica. No Cinema Moderno, Guido deambula de mulher em mulher, de busca em busca, sem que
ns saibamos (primeiro) para onde caminhamos e (segundo) em que parte do percurso estamos. No
Cinema Moderno, esta caracterstica assume-se como o verdadeiro exerccio do espectador. Para este
Fellini de 8 , a personagem tudo e a histria (com a sua estrutura) iro at onde ela for. No h a
preocupao clssica de quantificar as buscas em funo da resoluo (obrigatria). Aqui, a busca da
personagem a busca do espectador. O percurso o prprio prmio.
BLOCO 13 No Escritrio de Produo
A cena em que Guido vai at o escritrio de Produo tem um elemento pouco conhecido. A costureira
que cumprimenta Guido com um sonoro ciao nada mais nada menos que Saraghina: a actriz a
mesma (menos a maquilhagem e a cabeleira). Este elemento, aparentemente no tem qualquer
necessidade de ser. Alis, poucas pessoas so capazes de a reconhecer. A chave est no ciao que o
mesmo que vimos na praia, para onde Guido (criana) volta sozinho e encontra Saraghina sentada. Ser
esta ligao um remeter para a infncia?
O espectador no sabe, o filme no torna claro, nem to pouco Guido percebe.
O Cinema Moderno enigmtico, ou seja, ele junta peas e constri mini-estruturas que assumem
uma funo ldica, uma funo de rima ou simplesmente nenhuma funo.
Ao longo do filme, Fellini constri mltiplos pontos que remetem para outras partes do prprio filme. Na
mesma medida, ele tambm constri pontos que no levam a lado algum. Este constante exerccio de
seguir as pistas uma constante no Cinema Moderno: o espectador anda ao sabor do Autor.
Como vemos, esta cena remete para o filme que no existe (c est um ponto que no nos leva a lado
algum): fotografias, mscaras, desenhos e maquetes que no servem para nada. Elas remetem o
espectador para um filme diametralmente oposto a este e causa no mesmo um efeito idntico ao que
causa no protagonista (para quem o filme to estranho quanto ele o para ns que nunca o veremos).
Esta cena uma mini (nova) busca de Guido que deambula indefinidamente: ele agora busca respostas
na prpria equipa. A resposta vem por uma das sobrinhas de Cesarino: uma delas diz-lhe que ele no
consegue fazer uma histria de amor.
No corredor, Conocchia confronta Guido e este no consegue escapar. Aqui est outra ligao
arbitrria: Conocchia representa aquilo que Guido teme: a velhice e a morte (basta pensarmos que ele
aparece na cena de sonho, em que Guido est no cemitrio). Para piorar a situao, Conocchia quem
deixa Guido sozinho (e no Guido quem se escapa).
No Cinema Moderno, alguns filmes so uma mistura de fico e autobiografia do prprio Autor.
Esta uma velha questo: quanto de 8 fico e quanto o prprio Fellini? O medo de chegar a um
ponto de exausto era uma preocupao que o prprio Fellini admitiu ter. Quanto de Guido o prprio
Fellini?
130

BLOCO 14 Guido no Quarto

Nesta cena, Guido volta para o quarto e encontra a sua viso de pureza: Claudia Cardinale.
Novamente aqui vemos a fuso de realidade e sonho, necessidade e objecto que caracteriza o Cinema
Moderno. Poeticamente, Claudia que pe Guido para descansar e que se deita ao lado dele. Aqui, o
interessante que a iluso no uma projeco do real (a partir dele), mas sim uma simultaneidade:
Guido chega, deita-se, adormece e a iluso continua independentemente dele. Esta proposta, alm de
profundamente moderna, sofisticadssima, pois representa o ponto mximo de fuso:
No Cinema Moderno, o real e a iluso coexistem: deixa de haver regras formais de ligao e a
interaco entre ambos plena e multifuncional.
quando Guido acorda que descobrimos que a tudo foi um sonho (ele ainda estava na mesma posio
em que caiu na cama).
BLOCO 15 Penso de Carla
Nestas cenas, Guido vai visitar Carla que est doente. curioso notar que o aspecto suado de Carla
remete-nos directamente para Saraghina (cuja sequncia, originariamente, se seguia a esta). Guido no
est com disposio para tratar de Carla (ele tem os seus prprios problemas) e isso se nota pela
distncia que ele mantm dela.
No Cinema Moderno, h uma espcie de primazia da mise-en-scne sobre a dramaturgia. A mise-enscne criadora de sentido (ou a sua destruidora).
Como? Da seguinte forma: as distncias, os enquadramentos, os silncios e a movimentao dos
actores so informao. Se o argumento (como j vimos) entra em crise, outro elemento assume valor: a
mise-en-scne. Esta, passa a ser extremamente importante (e vemos isto muito em Antonioni) e nunca
est escrita: ela trabalhada pelo realizador directamente com os actores.
No Cinema Moderno, a desdramatizao a palavra de ordem.
A dvida, a impossibilidade de resoluo dos problemas e a procura so temas desenvolvidos mas no
dramatizados. Isto significa que o melodrama (gnero clssico por excelncia) perde espao para
histrias de busca e negao.
Nesta cena, por exemplo, a busca de Guido f-lo distanciar-se de Carla quando esta faz-lhe uma
pergunta simples: se ele no capaz de responder as perguntas que ele prprio faz, ele no consegue
responder as perguntas de ningum.

131

BLOCO 16 O Primeiro Encontro com o Cardeal

Guido vira-se para outra sada possvel: buscar ajuda na Igreja. A cena resvala para o surrealismo
completo quando o Cardeal ouve um pssaro e fica a falar sobre ele est claro que a soluo para
Guido no esta na Igreja.
No entanto, Guido v uma mulher:
No Cinema Moderno a causalidade cede terreno a Casualidade.
Esta mulher lembra Saraghina e, vista casualmente, dar origem s memrias de Guido que resultam na
sequncia seguinte. A casualidade presente no Cinema Moderno est ligada ao constante tema da vida
enquanto incontrolvel. Ela d cabo do sistema clssico das histrias americanas construdas em torno
de um problem solver. No classicismo americano, as histrias giram a volta de problemas que tm
necessariamente de ter uma resoluo (a suma tarefa de um protagonista clssico). Com a chegada,
atravs do Cinema Moderno, de problemas ntimos, ambguos e irresolveis, a causalidade e a soluo
para os problemas no faz qualquer sentido.
BLOCO 17 Recordaes de Infncia II
A psicanlise diz e o Cinema Moderno confirma: a maioria dos nossos problemas no est no mundo,
mas em ns prprios; e a origem destes problemas no est na vida adulta, mas sim na infncia. por
isto que 8 viaja constantemente at a infncia de Guido. na infncia que esto algumas pistas para
a resoluo que o adulto no atinge.
Aqui, a educao religiosa (aqui est a mise-en-scne como construtora de sentido) de Guido
contraposta ao carcter malvolo da prostituta. A inocncia infantil d incio a uma cena deliciosa de
plena histeria: a dana da Saraghina.
A interrupo do nmero constitui uma citao aos filmes mudos que o prprio Fellini via quando
criana: a perseguio pela praia tem os fotogramas acelerados e parecem-se com um filme dos
Keystone Cops (este, como expliquei atrs, um exemplo do intenso trabalho de citao que o Cinema
Moderno faz).
O carcter potico que a mise-en-scne, s vezes, capaz de construir, cede lugar a anedota clara que
o facto de um dos padres ser mostrado como se fosse um dos muitos quadros que esto pendurados
na parede. Toda a cena do julgamento de Guido exagerada: os padres (mulheres vestidas de
padre!) acusam-no e a me chora de forma melodramtica (misto de piada e brincadeira que s o
Cinema Moderno permite).
As cenas da tortura e da confisso so extremamente complexas e ricas do ponto de vista visual (mise132

en-scne) e confirmam o lado politizado do Cinema Moderno. Fellini, que era claramente Catlico (ao
contrrio de Buuel, por exemplo, que constantemente ridicularizava a Igreja) nunca optou por tomar
uma posio contra ou a favor de nada (ele optou por manter-se neutro). No entanto, ele era crtico
daquele lado ignorante e medieval de uma certa Igreja Catlica (em especial aquela que o educou na
escola). O prprio Fellini mantinha-se distante o suficiente poder criticar aquela Igreja (visvel na nesta
sequncia) e separ-la do Papa Joo XXIII.
A volta para Saraghina , por um lado a impossibilidade de vida conforme as proibies impostas pela
Igreja reaccionria; por outro, (segundo a memria de Guido) uma forma potica de dizer adeus
infncia e ao sonho (uma vez que esta cena fecha a sequncia). Cenas simples como esta chamam a
ateno para este elemento:
O Cinema Moderno potencialmente ambguo no significado dos elementos mais simples.
As cenas, as personagens, os comportamentos e os objectos prestam-se as mais diversas leituras que o
autor se encarrega de marcar (e que cabe ao espectador descobrir ou mesmo criar). Isto no quer dizer
que possa ver tudo em qualquer lado (aquilo que vulgarmente se chama de crtica paranica). A
ambiguidade no Cinema Moderno constitui-se atravs de uma abertura (feita pelo prprio autor) no
scope de interpretaes possveis. Pensemos nesta cena final da Saraghina: h um scope definido que
amplo, embora seja uma pequena parte de um espectro infinito. Interpret-la e redescobri-la dentro de
um espao amplo uma coisa. Trespass-la e buscar significados nos confins do espectro outra.
Um exemplo disto a sada de Guido do confessionrio: ao olhar uma imagem da Virgem Maria,
notamos que o rosto dela o rosto da actriz Caterina Boratto, a bela mulher que cruza o lobby no bloco
9.
BLOCO 18 Restaurante
Nesta cena, Guido toma pequeno-almoo com Daumier o seu argumentista intelectual que continua
a ofender as criaes do realizador. O seu foco uma personagem de Guido inspirada nas suas
recordaes de infncia: curiosamente aquilo que acabamos de ver na sequncia anterior (estamos a ver
um filme sobre este filme conforme j disse antes).
O curioso que Fellini, atravs da personagem de Daumier (Jean Rougeul), est a antecipar e desarmar
grande parte das crticas que o filme poder receber. Se pensarmos que este filme mostra o seu prprio
processo de construo, inegvel que a prpria desconstruo tambm feita pelo prprio Fellini.
Subitamente, o foco da ateno de Guido muda em direco mesa do Cardeal que conta uma piada
poltica. Esta uma pequena pea do puzzle: o Cardeal novamente caracterizado. Se antes ele nos foi
dado como algum espiritualmente ausente, agora ele nos dado como uma pessoa vulgar. C est um
133

pequeno exemplo do jogo de ambivalncias do Cinema Moderno.

BLOCO 19 Nas Termas
Este bloco comea com a cena da descida s termas (ou aos infernos segundo alguns textos). Este incio
comicamente iniciado por um homem que chama nmeros como se aquilo se tratasse de um jogo de
bingo. A figura do Inferno aparece aqui como mais uma referncia: desta vez ao texto de Dante, onde
todos descem umas escadas envolvidos em mortalhas. Nesta descida, Guido volta a ver Caterina
Boratto. J sentado, encontramos Mezzabotta. Todos l esto.
No entanto, h algo neste bloco que sobressai-se:
No Cinema Moderno, o espao e o tempo so manipulveis conforme a mise-en-scne e a vontade
do Autor.
Ao ser chamado para o encontro com o Cardeal, Guido abordado por vrias pessoas. O plano visto
do ponto de vista subjectivo e, numa questo de segundos, quatro personagens interagem com Guido
sem se aperceberem umas das outras. O que estamos a ver espcie de montagem (em planosequncia) de quatro intervenes feitas em tempos e locais distintos que foram unidas pela sensao.
Este efeito importantssimo, pois contraria a unidade espacio-temporal do Cinema Clssico. Segundo
esta regra, no podemos sintetizar elementos espacioteporalmente separados num mesmo ponto: cada
coisa acontece no seu espao e momento certo. Esta uma das caractersticas da representao
mimtica do mundo no Cinema Clssico. Se estamos numa sala e depois num quarto, a separao
espacio-temporal clara. Se falamos com vrias pessoas ao mesmo tempo, claro que falamos num
regime de simultaneidade. O Cinema Moderno, porm, permite-se brincar com estas regras e
abandonar os princpios mimticos que regem a representao da realidade no Cinema Clssico. Fellini
o exemplo do Autor que anda na fronteira entre a representao mimtica e a representao livre. A
mimsis l est o filme todo at o momento em que ele a decide abandonar (a quebra , ento, sentida
com uma fora redobrada). Godard, por exemplo, abandona-a muito cedo (basta ver Weekend). Fellini
gosta da posio de fronteira: ela quem lhe permite entrar e sair da cabea do seu protagonista e criar
efeitos de estranheza e delrio como poucos.
A passagem para o encontro com o Cardeal assim como o respectivo fecho da cena so feitos atravs
de uma janela: um exemplo de inventividade visual que caracteriza o Cinema de Fellini.
A busca de Guido chega a um novo beco sem sada: o Cardeal no lhe responde nada. Apenas isto:
No h salvao fora da Igreja e quem no est na cidade de Deus est na cidade do diabo. Por outras
palavras: ou se est pronto ou no se est.

134

BLOCO 20 Encontro com Luisa

Aqui est aquela caracterstica que eu defini em Fellini: o mestre caracterizador de uma Itlia como um
espao urbano, global, consumista e (como o Cinema Moderno) desejoso de estilo. As marcas Ford,
Coca-Cola, etc., esto presentes ao longo da cena e reflectem o milagre econmico italiano.
Anouk Aime apresentada com culos e sardas (apagamento dos valores de produo). Na verdade
ela era mesmo mope e Fellini decidiu aproveitar este elemento da vida real (como, alis, j o tinha feito
em La Dolce Vita ao chamar o seu protagonista de Marcello). Esta uma marca Felliniana. Outra
marca tipicamente Felliniana a citao dos seus prprios filmes: enquanto danam, Luisa faz um
curtssimo nmero de dana que remete claramente para Le Notti di Cabiria, na cena em que a
protagonista dana no nightclub.
A personagem Rossella (que mais tarde se assumir como o grilo falante de Pinquio) apresentada
nesta cena e fica visvel a cumplicidade entre os dois e a expectativa que ele (Guido) pe neste
reencontro: ser que Rossella poder ajud-lo?
BLOCO 21 Visita Nave
A visita nave espacial em construo um exemplo da estranheza que percorre o Cinema Moderno:
tudo na cena bizarro. O espao, a iluminao, a msica (electrnica); a prpria razo que os leva a
visitar aquela estrutura quela hora da noite um mistrio.
Cinema Moderno contrape desequilbrios e rasgos de exagero.
Se, por um lado, Fellini contrape cenas de extrema simplicidade (a praia da Saraghina ou o quarto de
Carla, por exemplo), em outras alturas ele oferece-nos momentos de pura extravagncia visual. O
Cinema Clssico, pelo contrrio, uniformiza tudo: interiores e exteriores; dias e noites. Seria inconcebvel
juntar num mesmo filme clssico o lobby do Grand Hotel e estes andaimes.
O Cinema Moderno um cinema de desagregao do material.
Ao contrrio do Cinema Clssico que segue sempre a mesma linha de orientao (escrever, filmar o que
foi escrito, montar o que foi filmado), o Cinema Moderno est constantemente a contradizer-se. No caso
de 8 , o filme est sempre a alterar o que se v contra o que se viu. Da escurido para a luz; do real
para o sonho; dos personagens para as propostas de actores; do despojado para o sumptuoso; do
alegre (cena anterior) para o bizarro (esta cena). O filme , na prtica, uma reunio de espaos
desagregados (unidos apenas por uma infindvel busca).
Num filme clssico haveria um carcter unificador na direco de arte, na msica, na histria, na
direco de fotografia, etc.
135

BLOCO 22 Quarto de Guido e Luisa

Aqui temos um tema recorrente no Cinema Moderno: a impossibilidade dos relacionamentos; a
impossibilidade da comunicao entre os casais, a solido do indivduo ainda que integrado num grupo
e a falta de esperana/impossibilidade na resoluo dos problemas.
Esta cena ainda um reforar da mise-en-scne contra o argumento: por que motivo, Fellini abre a cena
com planos dos personagens e termina-a com um plano geral? Este plano final, no qual vemos que os
dois (at) dormem em camas separadas acentua a separao sentimental, completando-a com a
separao fsica entre os dois. Os dilogos reforam ainda mais a separao: ambos recusam-se a
responder s perguntas feitas e responde-se com outras perguntas.
BLOCO 23 Cavalgada de Carla
Se a cena anterior era predominantemente escura, esta o oposto: branca e clara. Guido, Luisa e
Rossella esto sentados, quando Carla chega. Carla e Luisa entreolham-se. Carla tenta escapar, mas
como no tem para onde ir, senta-se e finge. Guido esconde-se atrs de um jornal. Ao ser acusado por
Luisa, Guido pe os culos escuros, mexe no nariz e nega.
Subitamente estamos na fantasia de Guido: Luisa vai ter com Carla e ambas agem como amigas
enquanto deslizam a danar pelo dcor.
O curioso desta cena que a transio do real para a fantasia dada sem qualquer transio (isso,
como j vimos uma das caractersticas do Cinema Moderno). No entanto, a passagem da fantasia na
esplanada para a continuao desta fantasia na cena seguinte (o harm) tem um efeito de dissolve.
BLOCO 24 O Harm
Esta a minha cena favorita em todo o filme pelas seguintes razes:
O Cinema Moderno transbordante de estilo pessoal.
O Autor no Cinema Moderno um virtuoso por excelncia.
A Cmara, no Cinema Moderno, assume a funo de caneta: ela escreve e desenha uma caligrafia
de formas visuais. Ela exuberante.
Arrisco-me a dizer que cada frame desta cena poderia ser separado do resto e visto como o exemplo de
uma escrita caligrfica. Em cada uma das vezes que vejo este filme, vejo-me obrigado a parar a imagem
e admirar a composio no interior dos planos: cada um uma fotografia perfeita.
A fantasia de Guido mostra um harm (a casa de infncia que vimos anteriormente) onde esto todas as
136

mulheres da sua vida: me, esposa, amantes, amigas, actrizes e figuras femininas do passado. O
deboche tal que ele traz-lhes prendas e elas o tratam como uma criana mimada: aquecem-lhe as
mos, despem-no, do-lhe banho... at que uma delas se revolta (uma ex-corista que se recusa a ir para
o sto onde as velhas ficam depositadas). A revolta alastra-se e as mulheres se transformam em feras.
Guido arma-se de um chicote e doma-as uma a uma de forma a restabelecer a ordem.
A cena completa tem cerca de dez minutos: uma eternidade segundo os padres clssicos
especialmente se pensarmos que se trata de uma simples fantasia do protagonista (logo no avana em
nada para a histria).
No entanto, estamos no Cinema Moderno e esta cena representa o mais total devaneio de um
protagonista a volta do qual tudo no filme circula. Esta viagem o momento ideal para o autor dar asas
ao seu estilo: temos toda a produo (em torno do autor) em total erupo: guarda-roupa, msica,
cmara, fotografia, coreografia, iluminao, mise-en-scne, etc.
Nesta cena, o filme sucumbe a pura exploso de sensaes. Tudo deixa de ser funcional e passa a ser
extravagante e espectacular. A cmara avana, recua, faz panormicas, faz zoom; as personagens
correm, danam, cruzam-se esvoaantes, penduram-se; seus rostos se compem em profundidade,
jogam com luz e sombra; tudo nesta cena monumental!
No Cinema Moderno, o simtrico, o funcional e o racional do lugar ao extravagante, ao efusivo, ao
exerccio, ao estilstico e ao sensacional.
Estas caractersticas esto patentes na declarao que abre o filme LAvventura de Michelangelo
Antonioni: This picture was honored at the Cannes International Film Festival, 1960 Special Jury Award
For a new movie language and the beauty of its images.
Podemos aqui ver o Cinema Moderno versus o Cinema Clssico da seguinte forma: Hitchcock, Hawks e
Ford, por exemplo, eram extremamente contidos no demonstrar do virtuosismo. Todos eles possuam um
estilo prprio e identifcvel. A diferena que Rear Window, The Searchers e His Girl Friday exibem um
virtuosismo funcional, construtivo e story/plot-oriented; enquanto que Fellini, Antonioni, Godard e
Resnais apresentavam um virtuosismo visual, sensorial que transborda para fora do cran e que se vai
utilizar de outras formas de arte (a literatura, a pintura, a poesia, o teatro e o circo por exemplo)
criando metalinguagens.
O mais curioso de tudo que a cena fecha na simplicidade de um plano quase fixo onde Anouk Aimee
esfrega o cho.

137

BLOCO 25 Screentests
Em comparao com a anterior, esta cena muito mais simples na caligrafia (mas no no contedo):
Guido, Daumier, Luisa, Rossella, o Produtor e outras pessoas esto num cinema a ver os screentests das
actrizes que devero fazer o filme. Os testes comeam e, pouco a pouco, comeamos ver que os
screentests so para papis deste filme(!). Nele esto vrias personagens: Carla, Saraghina e a prpria
Luisa. O filme deste filme to bvio que no somos apenas ns (os espectadores) que damos por
isso: as prprias personagens (Luisa, Rossella, etc.) o sabem.
justamente ao ver-se num filme do marido (representada, tal como ela , por uma actriz) que Luisa
decide ir embora e abandonar Guido. O grande interesse desta cena o facto do filme deste filme
agora ser uma realidade para os prprios personagens.
Ao transformar os personagens em espectadores (como ns) da feitura deste mesmo filme, Fellini quebra
toda e qualquer regra de separao entre sujeito e objecto. Temos, desta forma: (1) ns como
espectadores, (2) os personagens do filme, (3) os personagens do filme como espectadores, (4) os
personagens do filme como personagens de um filme que eles vem e ns tambm.
O Cinema Moderno utiliza a construo em espelho.
Esta construo diz respeito a rimas e coincidncias propositais que fazem com que no filme existam
reflexos de um determinado elemento (da o nome espelho) que so visveis em outra parte qualquer
do mesmo filme. Por exemplo: Luisa v a actriz que faz de Luisa representar um dilogo que tanto ela
como ns j vimos anteriormente. Alis, todas as actrizes representam papis e situaes que j vimos
antes. A construo em espelho um elemento fundamental no Cinema Moderno, pois os autores, ao
manipularem livremente a estrutura do filme, muitas vezes do origem a repeties que (como a miseen-scne) criam sentido.
Cansado de ouvir o argumentista, Guido d uma ordem e ele enforcado trata-se de mais uma
pequeno desejo realizado no mundo das fantasias de Guido, onde realidade e iluso esto fundidas.
A cena culmina com a sada de Luisa e a chegada de Claudia Cardinale (a prpria) com o seu staff. Ao
encontr-la, Guido descobre uma Claudia Cardinale diferente daquela que ele imaginava nas suas
fantasias: uma actriz cheia de glamour (contrria quela imagem de inocncia que vamos
anteriormente).
BLOCO 25 No Carro de Claudia Cardinale
Esta a fase final na procura de Guido: Claudia. Para alm dela, no h mais ningum para quem
pedir ajuda. Guido totalmente honesto: ele no v em Claudia Cardinale a viso de pureza capaz de
138

o resgatar. Ela, por sua vez no compreende o motivo pelo qual diante daquela que o quer resgatar o
protagonista da histria a afasta. Perante a discordncia entre os dois, Guido desiste e confessa para
Claudia no existir papel nenhum. O momento claro: o filme e o filme do filme se unem: tal como o
seu personagem afasta-se daquela que o pode salvar, Guido afasta-se de Claudia. Com o fim da
buscaix, chega o fim do filme: o aviso de uma cocktail party no dia seguinte.
BLOCO 26 Conferncia de Imprensa
Guido arrastado para a conferncia. Aqui vemos a construo em espelho em aco: Guido tenta
escapar agachando-se enquanto dois homens o seguram pelos braos (tal como ele o fazia quando
criana).
A conferncia de imprensa um novo desfile de rostos e perguntas ao estilo de Fellini. Na prtica a
espaonave foi transformada num Spa: at a orquestra toca a msica que ouvimos (repetio do que j
vimos). Nesta cena, todas as personagens esto reunidas para a ltima cena enquanto tal. Isto porque
na prxima cena (a apoteose) as personagens j estaro fora do filme propriamente dito.
O resultado que o filme comea a fechar as portas narrativas que abriu. Primeiro preciso fechar a
histria do filme que Guido queria fazer. Segundo, ser necessrio fechar o mundo interior de Guido
enquanto personagem do seu prprio filme (da a existncia de um final em apoteose que bem nos
lembra o final de The Seventh Seal de Ingmar Bergman, onde as personagens vivas e mortas se renem
para danar com a morte).
O final do filme, com os seus fechos, revela o seu dispositivo dentro do dispositivo: aparecem
projectores e, pouco a pouco, vamos retomando a conscincia da natureza flmica de tudo o que vemos
(coisa que o Cinema Clssico nunca permitiu).
O final de Guido patente na jornalista inglesa que diz: He is lost: he has nothing to say!.
engraada a posio que o protagonista deste filme tem perante perguntas que no fundo, nada tm a
ver com o filme: do you believe in God?; Are you afraid of the atomic bomb?. Estas perguntas do
uma ideia do pendor poltico que se esperava dos autores modernos (e que Fellini nega
deliberadamente).
O Cinema Moderno suporta falsos finais que enganam o espectador.
O suicdio de Guido (contradito na cena seguinte) pode ser justamente o rompimento claro com a
situao de presso: uma exploso da qual um novo Guido surge um Guido capaz de aceitar a sua
confuso e viver com ela.
O final irnico, pois somente depois do suicdio (o falhano total e o fim do projecto cinematogrfico)
que Daumier reconhece Guido como um intelectual. neste cenrio que Guido decide ir para a
139

fantasia e fechar a sua histria interior, reunindo todo o elenco do(s) filme(s) num final apotetico que
transforma (mais uma vez) a espaonave: desta vez num picadeiro de circo.
Tudo continua como antes: Mezzabotta e Gloria, os pais distantes. Tudo continua e Guido e Luisa se
juntam ao espectculo. Aqui, j no existe qualquer histria: apenas a interioridade de Guido. A figura
do mgico, tal como a da criana so fundamentais, pois elas possuem os seus significados: o processo
criativo do artista e o futuro, respectivamente.
CONCLUSO
O Cinema deu largos passos com o Cinema Moderno. A emergncia de autores como Fellini, Godard,
Truffaut, Tati, Bergman, Visconti, Buuel, Chabrol, Bresson, Pasolini, Tarkovski, Resnais, Antonioni,
Cavani e de argumentistas como Tonino Guerra, Alain Robbe-Grillet, Jean-Claude Carrire, deu origem
a uma renovao do Cinema a vrios nveis: narrativos, formais, tcnicos, lingusticos, etc.
Dentro deste Cinema, to amplo e mltiplo, diversos autores deram origem a obras muito dspares entre
si. Seria um erro reduzir o Cinema Moderno a um conjunto de novas regras, quando o Cinema Moderno
era exactamente o oposto: cada autor livre para seguir as regras que quiser (ou inventar as suas).
Neste contexto, 8 de Fellini uma obra muito diferente de (por exemplo) LAnne Dernire
Marienbad de Resnais, que por sua vez bastante diferente de Pierrot le Fou de Godard, que bastante
diferente de Baisers Vols de Truffaut, que bastante diferente de Through a Glass Darkly de Bergman.
8 no utiliza jump cuts, voice overs; no possui (quase) nenhuma qualidade documental, no utiliza
luz natural (refora-a muito e oscila entre o saturado e o chiaroscuro); no utiliza grandes planossequncia durante as cenas de dilogo (eles so entrecortados); e os tempos mortos (se os h) no se
notam nada.
Fellini tem atrs de si uma tradio espectacular que no comporta algumas caractersticas de outros
autores modernos. Ao contrrio de outros autores, Fellini optou por manter uma estreita proximidade
com o pblico.
A construo em abismo est, como vimos, presente em quase todos os blocos. Fellini est
constantemente a abrir mltiplas janelas dentro de janelas que remetem para a prpria obra. O
resultado uma construo to densa que quase impossvel, por exemplo, identificar arqutipos
estveis. Provavelmente podemos encontrar em 8 a maior parte dos arqutipos (Guido/Heri
relutante, Rossella/mentora, Produtor/mensageiro, etc.). Acontece que algumas histrias modernas (e
esta uma delas) acabam por ser to complexas do ponto de vista da interaco das personagens que
conduz a uma hipertrofia dos arqutipos, ou seja, cada personagem acaba por funcionar como vrios
arqutipos ao mesmo tempo e com mudanas muito rpidas. O percurso acaba por ser demasiado
140

labirntico e o modelo mtico acaba por no ser vivel. Tudo isto acontece por causa do grande peso
das personagens as suas buscas, medos, conflitos, ambivalncias e aces no Cinema Moderno. Um
peso que vai contra qualquer noo de plot (plot este que necessita de laos muito bem fechados e
momentos funcionais muito bem delineados).
O que faz deste filme uma obra to grandiosa o estranho facto dela ir to longe sem sair do lugar.
Assim o Cinema Moderno: grande e ao mesmo tempo pequeno; capaz de ser moderno como si
prprio ou clssico quando lhe apetece; incapaz de excluir o que quer que seja. Deleuziano.
BIBLIOGRAFIA
CAMPBELL, JOSEPH Hero with a Thousand Faces Fontana Press, 1949.
DELEUZE, GILLES Cinema 1: The Movement Image University of Minesota, 1983.
DELEUZE, GILLES Cinema 2: The Time Image University of Minesota, 1985.
FEAGIN, SUSAN and MAYNARD, PATRICK (Eds.) Aesthetics Oxford University Press, 1997.
McKEE, ROBERT Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting Regan Books,
1997.
METZ, CHRISTIAN Significao no Cinema, A Editora Perspectiva, 1968.

NOTAS
1.

Na verdade, a viagem Felliniana em direco ao Cinema Moderno foi construda ao longo de uma
carreira que comeou no Neo-Realismo. Algum Neo-Realismo manteve-se sempre visvel no Cinema
Moderno de Fellini. Em 8 ele est, por exemplo, no gosto do autor por algumas personagenspovo que veremos ao longo do filme e alguns dcors que mostrarei.

2.

Uso este termo para no utilizar outro que aqui ainda no fazia sentido, mas que bastante bvio:
a to falada globalizao. em La Dolce Vita que comeamos a sentir a Europa ocidental (em
especial Roma) como um pequeno mundo onde habitam num mesmo espao stars americanas,
devotas da Virgem, espectculos tailandeses e jornalistas de mexerico que cobrem um jet-set
internacional.

3.

Histria esta que se ope ao lado documental que to bem marca o Neo-Realismo.

4.

H duas grandes cenas de sonho neste filme. Elas so: o (j referido) incio do filme e o sonho no
qual Guido reencontra os pais.

5.

No de admirar que Fellini, ao desenvolver um estilo to forte e to pessoal, tenha sido acusado
por alguns crticos de ter trado o Neo-Realismo.

6.

Mais interessante ainda parece isto: o protagonista do filme de Guido um homem de cujo actor
nunca se fala (porque ele prprio o actor do filme que quer fazer). No caso do papel feminino,

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temos duas actrizes: uma francesa e outra italiana (Claudia Cardinale). Ambas coexistem. A
confuso de Guido tanta que ele tem duas e no utiliza nenhuma. A situao estranhssima.
7.

Adaptation de Spike Jonze no seria possvel sem 8 .

8.

Neste contexto interessante olharmos para a caa s bruxas na Hollywood clssica: perante o
Cinema Moderno, algum seria capaz de acusar (por exemplo) o Dalton Trumbo, o John Garfield
ou o Zero Mostel de alguma coisa?

9.

O fim da busca no implica a sua resoluo, pois Guido no encontrou o que procurava: ele
apenas chegou ao fim aparente das pistas. Tal como a viso das buscas no Cinema Moderno,
tambm esta busca fica por resolver.

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