En los extramuros del mundo : muro y

encierro en un poemario de Enrique

Verstegui

Carlos Villacorta Gonzales

Hobart and William Smith Colleges
Villacorta Gonzlez, Carlos(2011), En los extramuros del mundo: muro y
encierro en un poemario de Enrique Verstegui, The Korean J ournal of
Hispanic Studies, 4,

En este artculo, estudio cmo se representa la ciudad de Lima y

cmo se construye la identidad del sujeto a partir de la idea del
encierro con el muro y los extramuros en la dcada de los setenta en
la capital peruana presentado en el libro En los extramuros del mundo
(Lima, 1971) de Enrique Verstegui (Lima, 1950). Se puede resumir
esta relacin cmo la ciudad amurallada sin muros, donde los
habitantes de la ciudad conviven encerrados sin capacidad de
expresin. De esta manera, la potica de Enrique Verstegui propone la
desaparicin de un centro que solo remite a la muerte de sus propios
habitantes y que solo al atravesar el muro, llegar a los extramuros,
permitira la construccin de una identidad y de un lenguaje nuevo.
Este libro de Verstegui desde el inicio de la dcada expone sin lugar
a dudas las contradicciones de la propuesta esttica del grupo potico
al que perteneci, Hora Zero, ya que su propio lenguaje cuestiona la
insercin social que a la poca misma le interesa llevar a cabo, as
como cuestiona la poltica implantada en 1968, con el Gobierno
Revolucionario de las Fuerzas Armadas (1968-1980) instaurado por el
General Juan Velasco Alvarado.

Key words: Poesa peruana/

El grupo Hora Zero/
Estudios urbanos/ En los extramuros del
mundo (1971) de Enrique Verstegui.

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En 1971, el poeta peruano Enrique Verstegui publica su

primer libro, En los extramuros del mundo, y se circunscribe al
lenguaje de su generacin (la de los setenta) que muchos
crticos han asociado con un lenguaje callejero y con influencia
de la poesa norteamericana.1) En el presente trabajo nos
interesa analizar la visin que se construye de Lima y de su
modernidad ocurrida en Per en su expresin potica durante
esa dcada. En ese sentido, el poemario de Enrique Verstegui
es importante ya que plantea un espacio moderno que no se
explica a travs de un discurso celebratorio de la modernidad
sino que, por el contrario, muestra un espacio que ha quedado
estancado. Es decir, la ciudad capital es un lugar que ya no
posee posibilidades para sus habitantes. Lima, como centro de
poder, ha anulado esa modernidad al establecer desde muchos
aos atrs la marginacin social y, como consecuencia, la
inmovilidad social.2) En los extramuros del mundo se inscribe
como el poemario que enfatiza esta situacin. Como veremos en
el presente anlisis, Verstegui propone un sujeto que es
incapaz de formar parte de la urbe y de una nueva modernidad
a travs de un lenguaje y una potica inditos. En el presente
artculo, buscaremos entender y explicar su propuesta.

1) El crtico peruano Ricardo Gonzlez Vigil afirma que tambin estn presentes
la influencia de Jos Mara Arguedas, de los beatnik norteamericanos, de
Ernesto Cardenal, del neorrealismo norteamericano y de la novela del Boom
(Poesa peruana siglo XX 27). Jos Miguel Oviedo afirma que es la
exaltada inmersin en el mundo del poeta la que termina produciendo un
lenguaje en bruto, una brasa ardiendo en vulgarismos, gruesas salidas de
tono, jerga criolla, obscenidades varias que el poeta reproduce con la fruicin
de quien estampa graffiti en la calle (Estos 13 22).
2) Esta misma situacin ya es manifestada en los poetas de generaciones
anteriores. As afirma el poeta Abelardo Snchez Len (Presencia de Lima
48).
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1. Marginalidad y poesa
Es importante conocer la posicin de Verstegui dentro del
discurso literario de la poca, pues as entenderemos mejor cul
es su propuesta potica no slo en su primer libro sino en toda
su obra. En una entrevista de 1972, Verstegui afirma acerca
de su relacin con el grupo Hora Zero3): Pienso que un
escritor en cualquier momento histrico debe de ser marginal en
cuanto a lo oficial y Hora Zero es antioficial.4) Esta entrevista
manifiesta el deseo del poeta de definirse en trminos de una
marginalidad que se opone a cierta oficialidad. Pero qu es lo
que entiende el poeta por oficialidad? Es importante, para esta
aproximacin a la representacin de Lima, entender a qu se
refiere Verstegui cuando habla de su posicin como poeta
marginal en un momento especfico de la historia peruana.
En Verstegui, la marginalidad aparece sujeta a varios
aspectos de su persona, no slo como migrante de la ciudad de
Caete sino como parte de un lenguaje potico. Aunque
3) En 1970, los jvenes estudiantes de la Universidad Nacional Federico
Villareal, Jorge Pimentel (Lima, 1944) y Juan Ramrez Ruiz (Chiclayo, 1946)
escriben Palabras urgentes, manifiesto que se publicara en la ciudad de
Chiclayo el mismo ao en el primer nmero de la revista Hora Zero, dando
as nacimiento a este grupo potico. Hora Zero busc incorporar en su
propuesta un nuevo tipo de poesa: aquella que se basaba en las
experiencias de los migrantes y provincianos. Los poetas vieron en ellos
(mismos) al nuevo sujeto de la revolucin potica que, de manera paralela,
es semejante al nuevo hombre que propugnaba la revolucin cubana y el
gobierno militar peruano del General Juan Velasco. Simultneamente, el
espacio urbano emerge como el espacio donde es posible esa revolucin.
Ser la primera vez que aparecer una nueva ciudad en la poesa peruana
ya que estos poetas no escriben tanto sobre Lima, sino desde Lima
(Presencia de Lima 66).
4) Oviedo, Jos Miguel(1973), Estos 13: Manuel Morales, Antonio Cilloniz,

Jorge Njar, Jos Watanabe, Oscar Mlaga, Elqui Burgos, Juan Ramrez
Ruiz, Abelardo Snchez Len, Feliciano Meja, Tulio Mora, Jos Rosas
Ribeyro, Jos Cerna, Enrique Verstegui. Lima: Mosca Azul, 178.
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Verstegui naci en Lima, vivi su niez en la ciudad de

Caete, provincia de Lima situada al sur de la ciudad capital.
Sus estudios universitarios los llev a cabo en la Universidad
de San Marcos donde estudi en la Facultad de Economa. Fue
ah donde entr en contacto con el grupo Hora Zero y fue en
esos aos (1969-1971) que escribe sus primeros poemas as
como su primer libro En los extramuros del mundo. No pas
mucho tiempo antes de que Verstegui decidiera salir de la
capital y volver a Caete para emprender la escritura de su
segundo elogiado libro, Monte de goce (1991). En el prlogo
del mismo, Verstegui cuenta la relacin entre su pueblo y la
ciudad de Lima:
Caete es como un suburbio anticipado de Lima: la radio, los
peridicos, la televisin, las revistas, los vespertinos, los
chismes, todo te llega con tanta o ms prontitud que a las
mismas urbanizaciones, balnearios o barriadas de la gran
Lima. Como se ve no necesitaba vivir fsicamente en Lima
para palpar el hervor de su vida literaria, claro con la ventaja
de evitarme la sordidez de su bohemia. No dej pues de
respirar la actualidad cultural de Lima, por ms que para
algunos yo no sea ms que un provincianito de mierda.5)

Aos despus, gracias a la beca Guggenheim, partira a

Europa con su entonces esposa, la poeta Carmen Oll. Luego de
varios aos en Francia, regres a vivir nuevamente a la
provincia de Caete en un nuevo exilio autoimpuesto desde
donde sigui publicando libros en las siguientes dcadas. Por lo
tanto, su preferencia por la provincia no es gratuita, sino que
responde a motivaciones que radican principalmente en la
5) Verstegui, Enrique(1991) Monte de goce. Lima: Jaime. Campodnico, 7.
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escritura. Su constante fluctuacin entre el centro y la periferia

enmarca su literatura, una literatura escrita, literalmente, desde
las mrgenes.
Si bien en un momento inicial Verstegui pertenece a la
primera formacin del grupo Hora Zero por ser un grupo
antioficial, rpidamente sus propias preocupaciones como
creador excedieron a las de su grupo:
Desde que ingres a Hora Zero yo haba sido su parte
terica discrepante. Estaba siempre por la alucinacin en la
textura del verso, por el dominio tcnico perfecto del poema
(nada de formalismo, ni de tecnicismos, me respondan).6)

La preocupacin formal por un nuevo lenguaje escapa a la

finalidad del grupo Hora Zero. Mientras que para Jorge
Pimentel y los miembros del grupo la intencin de escribir una
nueva poesa era la de retratar cabalmente al nuevo sujeto
migrante (el sujeto marginal) y a la ciudad (el espacio poco
retratado por la poesa peruana) y al lenguaje urbano, a
Verstegui le interesa ms el valor del lenguaje como
construccin, como estructura, como forma. Para Verstegui, la
poesa no es un reflejo de la realidad sino su recomposicin en
texto literario, es decir, en lenguaje, pues para l hay dos
niveles de discurso: quien dice algo, y quien dice bellamente..7)
Con esto, Verstegui, formula al menos dos tipos de emisor
bien diferenciados: aquel que habla sin preocuparse ni de la
forma, sino slo del fondo y aquel que se preocupa sobre todo
de la forma para crear belleza. Esto confirma los lmites de su
compromiso con las propuestas de su grupo formativo.
6) Luchting, Wolfgang(1977), Escritores peruanos, qu piensan, qu dicen.
Lima: Editorial ECOMA, 331.
7) Oviedo, Jos Miguel(1973), Estos 13, op. cit., 162.
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Podramos decir que para Verstegui, Hora Zero est ms cerca

de aquellos que dicen solamente y l, en cambio, busca
aproximarse a ese decir bellamente que no es otra cosa que
el lenguaje de la poesa.
Esta posicin sobre la literatura lo lleva tambin a repensar
la situacin tanto del creador, la obra y el lector. Segn
Verstegui, el nfasis lo tiene el lenguaje utilizado y el texto
creado. Es por esta razn que afirma sobre la relacin de su
obra y el lector: Quien quiera gozar del arte necesita ser un
hombre artsticamente culto..8) De esta manera, Verstegui
excluye a un tipo de lector: aquel que no est preparado en
trminos de conocimientos, por una parte, y que no tenga una
sensibilidad para apreciar el arte, por otra. Son iguales de
sintomticas sus ideas sobre el tema de las generaciones,
especialmente sobre las del sesenta y setenta, donde los autores
dejan de ser relevantes pues lo que interesa, finalmente, es el
dilogo que establecern los textos:
Yo creo que dentro de algunos aos, la generacin del
sesenta, y la generacin del setenta, se disolvern hasta
conformar un slo bloque conjunto. Es ms: creo que estas
dos generaciones no existen, sencillamente. Tampoco creo que
existan otras generaciones. Existen slo textos que se atraen
y se niegan.9)

Aqu se cuestiona la preocupacin de los crticos por agrupar

a los poetas y a la poesa en dcadas. Al mismo tiempo,
Verstegui se plantea la posibilidad de ver y analizar los textos
por aquellos temas, preocupaciones estticas y/o ticas que
8) Luchting, Wolfgang(1977), Escritores peruanos, qu piensan, qu dicen, op.
cit., 362.
9) Ibid., 367.
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tienen en comn as como por aquellos mismos temas que

muchos libros no comparten. Leer poesa, parece decirnos, es
encontrar en los textos los distintos dilogos que ellos mismos
formulan.
En qu medida esto lo aleja o lo acerca de la propuesta de
Hora Zero? Verstegui tiene en comn con Hora Zero la idea
de destruir un lenguaje que considera caduco: por un lado, una
retrica nacida en el siglo XIX, vigente en la primera parte del
siglo XX; por otro, el lenguaje elitista y distanciado de la
generacin del sesenta. Dice Verstegui: Lo que queremos es
liquidar una retrica: un por liquidar la infraestructura
econmica del lenguaje (sic).10) Su propuesta es la de una
poesa que, como un fiel espejo, muestre todas las caras de ese
nuevo peruano migrante que ha llegado a la ciudad. Dentro de
ese nuevo proyecto, sin embargo, Verstegui irrumpe con su
primer libro con el tan esperado nuevo lenguaje: el migrante
que habla sobre su experiencia del centro. Pero, al mismo
tiempo, socava las posibilidades de ese lenguaje. No son
gratuitas, entonces, sus palabras sobre su relacin con el grupo
que lo ampara en sus inicios: [Jos] Cerna y yo no podamos
seguir en Hora Zero, habamos sobrepasado largamente su
esquema teolgico de la representacin, su teora del reflejo.11)
Para Verstegui, las preocupaciones de Hora Zero son slo un
punto de partida en un proyecto ms ambicioso, porque lo que
finalmente le interesa, ms all de la forma, es destruir un
lenguaje y al mismo tiempo destruir los lmites impuestos entre
los gneros literarios a travs del deseo. Si hay dos discursos,
lo que se enuncia y la belleza de lo enunciado, entonces: la
literatura deja de ser un medio para transformarse en su propia
10) Ibid., 335.
11) Ibid., 332.
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finitud, es decir: asume la infinitud. Y el lector deja de ser un

simple receptor porque siendo el deleite la funcin bsica de la
escritura, ste ha de participar operativamente en tal funcin.
.12) Para Verstegui, la experiencia del texto es una bsqueda
del deleite en la escritura13) en donde el deseo de ese deleite
tanto por parte del narrador como por el mismo autor terminar
por derrumbar los conceptos de narrativa y de poesa. Es
decir: la abolicin misma de lo que pudo ser hasta ahora toda
una concepcin decimonnica de la escritura..14)
Hay que entender, entonces, que para Verstegui, los
conceptos que limitan las formas y los gneros literarios son un
obstculo, un interdicto que no le permiten desarrollar su propia
escritura. Como veremos, su literatura no se restringe a un
gnero literario, mucho menos a una infraestructura
decimonnica.15) Si bien parte de un hecho concreto su
experiencia como sujeto migrante que ingresa a la urbe y a
cierta cuestionable modernidad, su inters como escritor
escapa a la relacin inequvoca entre sujeto, objeto y lenguaje
que propone, al menos en un inicio, Hora Zero. Esa propuesta,
como veremos, arrincona y limita las ideas de Verstegui, pues
si siguiera esas ideas al pie de la letra, estas slo le permitiran
liquidar una retrica pero no expandir su bsqueda del
deleite en la escritura. Esta ltima preocupacin no es parte de
la propuesta de Hora Zero y, por esta razn, esta idea del
deleite distancia a nuestro poeta del proyecto horazeriano y lo
coloca en las mrgenes del proyecto potico de la poca.
12)
13)
14)
15)

Ibid., 162.
Ibid., 163.
Ibid., 162.
Parece que Verstegui se refiere al uso de la literatura como un espejo que
retrata de manera fiel la realidad. Su crtica a la relacin mundo=lenguaje
ser uno de los cuestionamientos que redefinirn su posicin frente a la
libertad que ofrece el texto potico.
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Podemos afirmar que la marginalidad de Verstegui no es

nicamente la del provinciano que llega a la gran ciudad, sino
sobre todo la del escritor que intenta romper los moldes
considerados obsoletos de la literatura de ese momento, para as
poder abrirse, expandirse. Para esto ser necesario derribar los
muros y fronteras que no permiten que su escritura se
desborde. Esta situacin lo coloca, efectivamente, en los
extramuros del mundo.
Entender su teora de la poesa y de la literatura nos permite
entender mejor cmo escribe Verstegui la ciudad de Lima. En
este sentido, hay que recordar que recorrer la ciudad significa
enunciarla. Como afirma Michel de Certeau, caminar la ciudad
es recorrer sus posibilidades y sus interdictos.16) Si, como
menciona, the act of walking is to the urban system what the
speech act is to language or to statements uttered17), la
escritura de En los extramuros del mundo es la formulacin de
una ciudad tanto en sus promesas como en sus obstculos en
el recorrido. Caminarla significar crear un lenguaje nuevo que
supere los interdictos de la ciudad como las propuestas del
lenguaje de generaciones anteriores e incluso las de Hora Zero,
y as expresar las posibilidades poticas del poeta de Caete.

2. De los extramuros a la capital: el poeta

migrante
En los extramuros del mundo est dividida en dos grandes

secciones. La primera seccin sin ttulo posee doce poemas,

cuyo ltimo poema se subdivide en tres partes. Toda esta
16) Certeau, Michel de(1984), The Practice of Everyday Life, Trad, Stevens
Randall, Berkeley: U California P. 98.
17) Ibid., P.97
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primera parte se centra en el recorrido del poeta por la ciudad

de Lima, donde el Poema escrito sobre una impresin causada
por El Remolino de los Amantes una pintura de William
Blake desarrolla especficamente una teorizacin sobre el tema
del amor. La segunda seccin, Un encuentro con Sonja/ En los
extramuros del mundo, es un poema largo que, como su
nombre lo indica, se centra en el encuentro que se produce
entre el poeta y la mujer amada en los extramuros del mundo,
es decir, de la ciudad. Para el presente anlisis nos centraremos
en la primera parte del texto, es decir, en su recorrido por la
ciudad.
En el texto, el sujeto no es un flneur en el sentido
benjaminiano; esto es, que recorre la ciudad con la mirada,
observndola y nombrndola. Su relacin con la urbe estar
marcada, sobre todo, por el uso del acto de "decir"
(especialmente gritar) como consecuencia al acto de "ver". Este
cambio se impone sobre el poeta en la medida en que el sujeto
no descubre una hermosa nueva ciudad donde sentirse cmodo
sino un espacio apocalptico, un espacio sometido a la
destruccin. El poeta se instala en el centro de la ciudad de
Lima para, desde ah, iniciar su recorrido con la finalidad de
establecer su discurso, escritura que ser minada y limitada e
impedir alguna posible convivencia al interior de la ciudad.
Como vemos, hay un desencuentro me atrevera a decir un
desfase enorme entre el poeta y la ciudad y, ms an, entre
ciudad y lenguaje.
Los primeros poemas del libro Primer encuentro con
Lezama, Segundo encuentro con Lezama o pequea
introduccin a en los maceteros de la ciudad y Datizbao
enuncian la caracterstica ms importante de este sujeto: el
saberse perdido. Cada nueva salida por la ciudad comenzar de
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la misma manera: Otra vez perdido esta noche18). Esta

sensacin de prdida es la que marcar todo su recorrido. Como
afirma Certeau to walk is to lack a place.19) Qu es lo que
le falta a este nuevo sujeto?
Los primeros versos con que abre el poemario no pueden ser
ms elocuentes. En Primer encuentro con Lezama se dice:
Llevo un sol en mis bolsillos/ pero ya no tengo nada en m
20). La mencin al sol implica dos connotaciones: la primera,
a la moneda del pas; la segunda, al astro rey. Ambos
conceptos son semejantes en tanto son elementos dotados de
una caracterstica comn: el brillo. Pero mientras que uno
explica la situacin econmica del sujeto potico, la segunda,
antagnicamente, alude a una caracterstica interior. En otras
palabras, lo primero que no tiene es dinero en esta nueva
sociedad. En ese sentido, es un excluido econmicamente de la
ciudad y esto no le permite establecer relaciones con los dems
habitantes. Este hecho remarca que la ciudad que se recorre es
una que tiene el dinero como medio de transaccin y de
comunicacin. Es el dinero el lenguaje de la moderna
metrpolis. Como afirma George Simmel: Money is concerned
only with what is common to all: it asks for the exchange
value, it reduces all quality and individuality to: How much?21)
Tener un sol sera su valor real en la urbe moderna. Al saber
que es solo eso lo que tiene, busca reemplazar la pobreza
econmica con una virtud ms poderosa: el sol interior Pero
qu es este brillo interior al que se refiere? Retomaremos este
punto luego.
18)
19)
20)
21)

Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, Lima: CMB, 11.

Certeau, Michel de(1984), The Practice of Everyday Life, op. cit., 103.
Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
Simmel, Georg(1997), Simmel on Culture: Selected Writings, Ed. David
Frisby y Mike Featherstone, London: SAGE,176.
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No es solo dinero lo que le falta a este sujeto. Tambin ha

perdido facultades que lo caracterizan como individuo y lo
alejan del habitante comn de la ciudad: no puedo soar,
cantar, pensar en cosas concretas/ no puedo soar cantar
escribir ese poema para ti mi gatita22). As, son dos pobrezas
las que enmarcan al sujeto del poemario. Por un lado, la
pobreza econmica; por otro, la prdida de sus capacidades.
Podemos decir que su incursin en la ciudad implica
necesariamente su exclusin econmica y la muerte de
facultades que no estaran acordes con la esttica de la ciudad.
El no poder cantar, ni soar, ni escribir, son tres facultades
necesarias de la identidad de este sujeto que es ante todo un
poeta. Al desaparecer toda posibilidad de expresin, la ciudad
junto con sus habitantes se convierte en un encierro.23) El
encierro implica que este sujeto es un peligro para la sociedad.
Ya que, como hemos visto, hay un brillo interior, es decir
existen las ganas de cantar y de soar y de escribir en una
sociedad que no posibilita estas opciones. En este sentido, la
amenaza que es el sujeto es la amenaza de la enfermedad que
podra acabar con la nueva urbe: mis vecinos me tienen
controlado/ me ven llegar como una peste24). Lo interesante es
el problema que implica estar en la metrpolis. Si el sujeto no
puede hacer prcticamente nada y se haya sin dinero, qu es
lo que puede hacer en la ciudad? Este punto es importante pues
desde su llegada, el sujeto asume su actividad creadora. Es
decir, ha llegado a la ciudad para cantar en ella, soar con ella
y escribir sobre ella. Pero esto implica ya un discurso a prior
22) Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
23) Una cuarta facultad, la de escuchar, no existe pues no hay nadie con quien
cruzar una palabra, una idea (En los extramuros 10), situacin que remarca
an ms el encierro
24) Ibid., 9.
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i.25) Al cancelar todas estas posibilidades, y al mismo tiempo al

ser encerrado, la ciudad y sus habitantes se imponen sobre el

individuo no para que la cante sino para que la grite, no para
que la suee sino para que tenga pesadillas con ella, no para
que la escriba o recorra sino para que encuentre sus obstculos
e impases. Si quiere pertenecer a la urbe, tendr que aceptar
estas condiciones impuestas que lo volveran semejante a todos
los habitantes, pues ellos tampoco tienen estas facultades. Es el
requisito para vivir en la metrpoli, es decir, en aquella urbe
que une a sus habitantes bajo relaciones estrictamente
econmicas.
Si caminar es to lack a place, al mismo tiempo recorrer la
ciudad implica buscar aquello que le falta, tanto a la ciudad
como al sujeto que la transita. Aunque hay una pobreza
econmica, la bsqueda no es monetaria. Si lo que ha perdido
son sus facultades, buscar recuperarlas. Si el sujeto ha sido
encerrado, buscar liberarse de ese encierro al recorrer la
ciudad. Por ltimo, pero no por eso menos importante, buscar
recuperar un destinatario a su discurso.
En estos primeros versos ya aparece el destinatario del
poema: para ti mi gatita. Encerrado por los otros, el sujeto
slo puede tratar de asir en la memoria a un otro que le
permite recuperar lo perdido: y corro por estas calles de Lima/
buscando recordando a Vivian/ cayndome en pedazos
consumido por m mismo26). Al no poder cantar, ni soar ni
mucho menos escribir, lo nico que le queda al sujeto es el uso
de la memoria. Ser ella quien le permita recuperar la imagen
de Vivian, esa gata que se extrava en la ciudad mientras el
25) Ha llegado de la provincia a la urbe con un discurso que no sirve para
representar a una sociedad que con la promesa de ser una ciudad moderna
nunca lleg, en su historia republicana, a tal modernizacin. Ver nota 12.
26) Ibid., 9.
- 13 -

sujeto la recorre. En ese sentido, la memoria inscribe, en el

recorrido por la ciudad, su pasado y busca un futuro. La
distancia que se tiende entre el sujeto y el objeto del deseo
debe ser reducida y es la memoria la encargada de hacerlo.
Pero al mismo tiempo esta escritura implica una destruccin de
quien recuerda o escribe. No es posible, parece decirnos
Verstegui, escribir el recorrido que recupere al objeto amado
sin la destruccin del sujeto que ama. Veremos ms adelante
qu consecuencias tiene este punto en su texto.
Al mismo tiempo, en su bsqueda por Vivian aparece la
figura del poeta Jos Lezama Lima. Su aparicin no es casual.
Si bien est recordando a la mujer, la figura de Lezama emerge
de ese pasado inmediato que le permitir escribir un discurso
sobre la ciudad. Este viejo corsario escondido detrs de los
semforos27) reaparecer cuantas veces sea necesario, o en
otras palabras, cuantas veces el sujeto se sienta perdido en la
selva de la gran urbe. El recorrido por la ciudad no se produce
solo sino en compaa de otro. No es posible trazar un camino
en la ciudad sino se posee un compaero que al mismo tiempo
sea herramienta en la escritura de la ciudad. Pueden haber
desaparecido las facultades de imaginar, escribir y de cantar,
pero no el trazo por la metrpoli. En este sentido, as como
ahora tiene la memoria como arma en el proceso de escritura
de la ciudad, la aparicin de Lezama no representa sino el
lenguaje que el poeta necesita para escribir la urbe.
La influencia de la poesa de Lezama es evidente en
Verstegui. Su aprendizaje de un lenguaje barroco tuvo en
Lezama una base fundamental. Este fue un lenguaje potico que
experimentaba con el mismo castellano y con sus posibilidades
27) Ibid., 11.
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de expresin y que, especficamente, cuestionaba un lenguaje

coloquial de auge en los aos cincuenta en Latinoamrica y
sesenta en Per.28) La poesa de Lezama fue ante todo una de
tipo metaliterario, es decir, una donde la preocupacin principal
era el lenguaje como fin en s mismo. Como ya mencion, a
Verstegui le interesa la poesa como una experiencia de
lenguaje, de estructuras, de ritmos29). Esta preocupacin est
en las bases del neobarroco latinoamericano en los sesenta y
setenta. El recordar la tradicin potica de Lezama implicara
que sea esta la gua dentro del poemario. As, Lezama se
convertira en gua de este nuevo Dante perdido no en la selva
oscura sino en la oscura e infernal selva de la ciudad
moderna.30) No es el poeta el que ha perdido la aureola como
en el caso de Baudelaire sino la ciudad. Pero, a diferencia de lo
que ocurre en el infierno de Dante, no es Virgilio-Lezama quien
guiar al poeta por el espacio infernal sino al revs: y t no
hacas nada / por m, viejo Lezama, ests ya viejo, pero te guo
por estos / sitios31). Por qu Lezama no es el gua?
28) Nos referimos a la poesa posterior a la vanguardia como la poesa de
Ernesto Cardenal, Roque Dalton y, en el caso peruano, Antonio Cisneros.
29) Oviedo, Jos Miguel(1973), Estos 13, op. cit., 176.
30) Las relaciones entre En los extramuros del mundo y la Divina Comedia
son varias. La que ms se va a resaltar aqu es la idea de viaje que
Verstegui retoma de Dante. Lezama sera Virgilio, y Vivian/Sonja
(personaje que aparece en la ltima parte del poemario) sera Beatriz. Los
primeros poemas retrataran a Lima como el Infierno mientras que la
plenitud y unidad, el Paraso, solo se podran dar fuera de ese mismo
espacio. Con respecto a Dante, Verstegui dice: Al hablar de Dante no
me refiero a imitar su manera de escribir sino a la seriedad con respecto a
su arte que le hizo construir un monumento (Estos 13 178). Es claro,
entonces, que la valoracin de Dante es tanto como el oficio de escritor (en
la perseverancia para crear obras maestras) pero tambin en la arquitectura
de un objeto que sobreviva a los aos. Bajo ese criterio, la estructura de En
los extramuros del mundo busca reproducir tambin esa monumentalidad y,
por ende, crear un objeto artstico, un objeto atemporal.
31) Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
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Desde los primeros poemas, Verstegui enfatiza la

incompatibilidad del discurso potico de Lezama con la urbe que
el poeta peruano transita en sus poemas. En primer lugar,
Lezama aparece como el poeta que es guiado por otro. Al
colocar a Lezama en un segundo lugar, se enfatiza el lenguaje
del sujeto peruano sobre el del poeta cubano. Es el primero
quien va a ser el gua, el que le va a ensear la ciudad. De ah
que Verstegui use una voz imperativa sobre Lezama: Sal un
poco de tus pginas32), pues aquel es el que est ms vivo, el
que puede afirmar que habita ms que el infierno33). Al ser el
gua, el sujeto ya ha escogido una manera de escribir la ciudad,
as como el discurso con el que la va a describir: es una
ciudad infernal donde solo habitan los condenados, los muertos
o los muertos en vida. De esta manera, el lenguaje de Lezama
y sus posibilidades en la urbe quedan relegados a la mera
observacin; es el lenguaje del libro que, enfrentado a la
monstruosa realidad de la urbe, poco o nada tiene que decir. En
este sentido, el lenguaje de Lezama no puede ser gua y su
objetivo no ser llevar a su homlogo a atravesar la ciudad
infernal a salvo para seguir avanzando a algn paraso sino que
es, el viaje por la ciudad, un fin en s mismo, donde la urbe es
bsicamente un lugar de encierro en el que el sujeto peruano
solo puede mostrar a Lezama (y a la Poesa) el horror de la
metrpoli que ha empezado a destruirse. Al anular un lugar
paradisaco exterior a la ciudad a la cual llegar, ser la misma
metrpoli la que se convertir en el texto sobre el cual se
debera escribir ese lugar idlico.

32) Ibid., 9.
33) Ibid., 9.
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En segundo lugar, el lenguaje de Lezama pierde legitimidad

pues se ha vuelto ininteligible. El segundo poema del libro
Segundo encuentro con Lezama confirma este hecho:
son ms de las doce y caminamos pisando este cielo
de golondrinas agitndose
entre lo que t tratas de decirme y lo que en realidad me
dices
porque ya nada se agita ms ac en el silencio34)

La diferencia entre lo que Lezama intenta decir y lo que dice

muestra una inconsistencia entre lo formulado y lo expresado,
entre el interior y el exterior. Si lo que se piensa no se traduce
en lo que se dice, entonces cmo confiar en este lenguaje para
nombrar el recorrido por la ciudad? Este punto muestra cul es
la idea que tiene Verstegui del lenguaje: es un espejo claro y
difano del pensamiento. La diferencia entre uno y otro es un
problema que revela la tensin entre las ideas estticas sobre
Lezama que tiene a priori Verstegui y la experiencia de la
ciudad que no permite la escritura de un tipo de potica, a
saber la de lo dicho bellamente. En este sentido, el lenguaje
de Lezama es incapaz de dar un mensaje o de usar un lenguaje
claro que gue a su compaero y as d sentido al espacio
recorrido. Por este motivo, mientras se vaya escribiendo ir
apareciendo la incertidumbre frente al lenguaje usado y la
nostalgia por ese lenguaje que se ir perdiendo al enfrentarse a
la urbe. La duda en este lenguaje se expande al sujeto potico
quien trata de nombrar pero la incertidumbre sobre la validez
del lenguaje tambin lo asalta: Muerte es un verso cuyas
ramas se tuercen como un lago seco. / Muerte es un verso
34) Ibid., 11.
- 17 -

cuyas ramas se tuercen como un lago seco?35). Al tratar de

dar sentido a las palabras, se cae en la repeticin de las
mismas que nicamente acentan el encierro de quien nombra.
La repeticin que buscaba afianzar un significado termina por
vaciar de sentido al lenguaje mismo: el sujeto no estar ms
atado a los ms raros principios / a la vida / a la vida / a la
vida36) porque la incredulidad del poder de la palabra potica
slo permitir la murmuracin, el vaciamiento y la duda que es
muerte y que, como muerte, se convierte en un eje
estructurador del texto. Si recordamos la posicin que tiene
Verstegui sobre el lenguaje, es decir, que hay aquellos que
dicen y aquellos que dicen bellamente, entonces no solo se
ha perdido la comunicacin sino la posibilidad de hacer poesa.
Es el lenguaje potico el que, al no ser un espejo del
pensamiento, ha cado irremediablemente en la locura. Por este
motivo, el lenguaje que Verstegui retoma de Lezama solo
nombra lo inconexo, el sin sentido, la muerte de los espacios de
la urbe, el reflejo de su pensamiento.37) En este sentido, el
lenguaje de Lezama se puede leer tambin como un lenguaje en
el umbral de la muerte, es decir, un lenguaje caduco por haber
cado en la locura.
Por este motivo, enfrentado a la metrpoli el lenguaje de
Lezama termina transformndose en un objeto, es decir, en un
fetiche: mientras me alejo y llevo a Lezama prendido como un
35) Ibid., 11.
36) Ibid., 11.
37) Otro poema que hace mencin a la locura de la ciudad es Poema escrito
sobre una impresin causada de Dulle Griet una pintura de Breughel
(sic). El cuadro (1562) enfatiza a la joven Griet combatiendo a los demonios
que destruyen la ciudad. En un espacio apocalptico, vestida de soldado,
Griet se enfrenta a la boca del infierno que se abre a su frente. Verstegui
escoge a Brueghel como su semejante. Ambos retratan ese espacio infernal
al que sus personajes deben de enfrentar desde su propia locura.
- 18 -

laurel / sobre el ojal de mi camisa38). Su transformacin no es

un proceso azaroso sino que responde a las posibilidades
estticas de Verstegui frente a la ciudad. As como en los
primeros versos, el sujeto avanzaba destruyndose a s mismo
en su intento de recuperar al objeto amado, ahora esto mismo
le sucede a Lezama, que termina siendo un adorno que recuerda
un lenguaje pasado, y que muestra cules son las verdaderas y
ltimas posibilidades estticas de la generacin anterior. El
lenguaje de Lezama, un lenguaje barroco que tiene al lenguaje
como fin en s mismo, es insuficiente para escribir la ciudad.
Ahora solo es una reliquia, es decir, un lenguaje y compaero
de viaje muerto. Podramos afirmar, entonces, que la aparicin
de Lezama en el texto revelara la nostalgia de Verstegui por
utilizar un lenguaje que, finalmente, enfrentado a la ciudad, no
servir para representar la experiencia urbana.
Son estos tres elementos el sujeto potico, Vivian o el
objeto amado, y el lenguaje de Lezama los determinantes para
escribir la ciudad. Como veremos, transitar por ella no es un
proceso fcil, pues desde el primer verso, el sujeto posee pocas
herramientas para su representacin.

3. Lima: la ciudad como encierro

La urbe aparece como un espacio que limita al que la recorre.
La primera afirmacin concreta sobre este encierro proviene de
la fotografa: mira ac esta foto: es Jeric devastada por el
mal uso de los sebos,/ por la droga, las flores de plstico39).
La ciudad en la fotografa, Jeric, es destruida por el mal uso
de sus recursos (los sebos), por el consumismo (enfatizado
38) Ibid., 11.
39) Ibid., 9.
- 19 -

como accin y objeto de la compra en la droga), y por ltimo

por la copia, lo falso que ha ocupado el espacio de los objetos
verdaderos (las flores de plstico). Los tres objetos son los
momentos necesarios en todo proceso de produccin. En otras
palabras, para el sujeto que observa la fotografa, la ciudad en
ella no es la ciudad bblica, sino la ciudad moderna donde la
revolucin industrial la ha llevado a la produccin de objetos
falsos y al consumismo de los habitantes como una adiccin.
Su relacin con Jeric nace en este punto. Jeric es la ciudad
que ha dejado de ser sagrada, es decir, que ha perdido el
vnculo religioso entre Dios y sus habitantes. El vnculo entre
ambos le otorgaba la opcin de ser habitada40). Qu es lo que
se ha perdido en la Jeric de la fotografa? Un vnculo: aquel
que une al habitante con su ciudad, al ciudadano con otro
ciudadano, al ser humano con la naturaleza. La modernidad solo
ha producido el aislamiento de aquellos que conviven en la
40) Acerca de la historia de Jeric, sta se narra en el captulo 6 del libro de
Josu en el Antiguo Testamento. Josu obedeci a Dios en Jeric para
comenzar la conquista israel de Canan. Despus de cuarenta aos de vagar
en el yermo, Josu y el pueblo de Israel haban cruzado las aguas del Ro
Jordn para tomar la ciudad de Jeric que haba incurrido en el pecado. Los
ejrcitos de Israel la rodearon de tal forma que nadie poda entrar o salir de
ella. Por seis das, el ejrcito circundara la ciudad mientras los sacerdotes
soplaran las trompetas. Al sptimo da, daran vuelta a la ciudad siete veces
de la misma manera, para al final hacer sonar las trompetas y dar un gran
grito con lo que las murallas que protegan a la ciudad se caeran para
luego quemar todo y a cada uno de sus habitantes. La nica familia que
sobrevivi dentro de Jeric fue la de Rahab. Ella haba ayudado a los espas
que Josu haba enviado das antes de la toma. La historia de Josu termina
con la maldicin de ste a la ciudad de Jeric y a cualquiera que se le
ocurra reconstruirla: Que Yav maldiga al que reconstruya Jeric. Que los
cimientos se levanten sobre el cuerpo de su hijo mayor, y las puertas sobre
el de su hijo menor. (Josu 6:26). Otro ejemplo concreto es la ciudad de
Sodoma y la ciudad de Gomorra, cuyos habitantes incurren en el pecado, y
por ende deben de ser destruidas. En el libro del Apocalipsis, se retoma esta
misma idea de la destruccin de las ciudades pecadoras en el final de los
tiempos.
- 20 -

metrpoli. Dentro de la fotografa se reafirma su encierro en

sus dimensiones espacial y temporal. No es posible cambiar el
pasado de la ciudad. La fotografa es el elemento que ha
encerrado a la ciudad como en una botella de vidrio, y as, ha
evitado que su imagen se altere. En este sentido, la foto de
Jeric es un ejemplo para otras ciudades y habitantes: es la
ciudad del pasado que se actualiza en el presente como Lima.
Al mismo tiempo funciona como una postal que borra cualquier
elemento tico sobre ella para recalcar lo esttico. Esta
situacin coloca a quienes ven la foto como extranjeros a la
ciudad. Por este motivo, la fascinacin por la fotografa de
Jeric tiene una tensin entre imagen y mirada: el ojo que
observa la ciudad castigada (por perder sus vnculos con el
otro) y, al mismo tiempo, contempla la belleza en su
destruccin. El sujeto potico, entonces, est doblemente
encerrado: en la ciudad que observa como una profeca de su
espacio y situacin actual, y por la inmovilizacin que esa
imagen, como objeto de arte, provoca en l. Este es el primer
momento de la aparicin del deleite.
La segunda afirmacin de su encierro proviene nuevamente
de una fotografa. Sin embargo, a diferencia del verso anterior,
aqu se recalca la accin de tomar una imagen en la ciudad de
Lima. Mientras que el sujeto recorre la ciudad, llega a una de
las plazas pblicas de la capital donde aparecen otros sujetos
distintos a los habitantes de la urbe:
y otra vez estamos en la plaza San Martn frente al caballo
inmovilizado por las cmaras de los turistas
sin saber dnde ir ni qu mnibus tomar.41)
41) Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 9.
- 21 -

En este punto es necesario analizar los tres elementos que

son la fotografa, la estatua y nuevamente la sensacin de estar
perdido sin saber a dnde ir. En el caso de la foto, son los
turistas los que inmovilizan a la ciudad a travs del uso de la
cmara. Como en el caso de Jeric, Lima est encerrada
espacial y temporalmente. Pero, qu es lo que se encierra esta
vez? Una lectura rpida establecera semejanzas entre la foto
anterior y, por eso, se podra afirmar que es la ciudad destruida
por el consumismo la que se representa en la foto. Sin
embargo, los turistas encuadran la figura de Jos de San
Martn. Tomar la fotografa de la estatua implica no retratar
una ciudad sujeta a la destruccin sino ms bien buscar un
elemento que se alce o se imponga sobre el resto, un elemento
en perfecto estado de conservacin y que haya resistido al paso
del tiempo. As, la fotografa fijara la imagen de San Martn
como un elemento an vlido en la representacin de la
identidad de la ciudad. Sin embargo, en esta figura se detiene
el recorrido de la ciudad. Cmo as? Revisemos el recorrido del
sujeto hasta su llegada a esta plaza pblica.
Como hemos dicho anteriormente, el sujeto est encerrado por
los otros. El encierro fsico que aparece en En los extramuros
del mundo se construye como un obstculo que margina al
sujeto y que le imposibilita escribir su espacio en la urbe. Su
movimiento por ella comienza desde la marginalidad42) y desde
ah camina por la zona de Lima. Circunscrito bsicamente a lo
que se conoce como Centro de Lima, o la zona del Cercado, el
sujeto camina por un centro que ha dejado de serlo y que se
ha convertido en un espacio donde l solo puede moverse
42) Como ya se mencion, Verstegui residi en Caete hasta que aos ms
tarde vino a Lima a estudiar. Es decir, que vino desde el espacio de afuera
para poder hacerse visible en el centro de poder del pas.
- 22 -

perdido, sin facultades, y en crculos.43) Estos lugares ahora en

destruccin son lugares marginales que se nombran en el
poemario: Tacora, la plaza San Martn, el caf Palermo, la
avenida la Colmena, el parque de la Exposicin, el parque
Universitario, la Avenida Abancay, Azngaro, entre otros. Estos
lugares muestran la decadencia de un espacio, un lugar
sometido a la muerte y a la descomposicin por incomunicacin.
En ese deambular por los espacios moribundos, el sujeto camina
atado a los ms raros principios/ a la vida/ a la vida/ a la
vida44). En ese espacio es imposible hacer sentir una voz pues
el lenguaje de Lezama es insuficiente. La frase a la vida
busca afirmar no solo el derecho a vivir sino al de un lenguaje
pero cuya repeticin termina por tachar ambos significados y
finalmente por anularlos. Caminar es afirmar la incomunicacin
y el silencio que rodea al sujeto pues no hay nadie con quien
cruzar una palabra, una idea45). Para Verstegui, el obstculo
que existe entre el sujeto y la urbe es el habitante de la ciudad
moderna. Es aqul el que no permite la inclusin del otro a
partir de su individualidad y que, al mismo tiempo, anula la
posibilidad de dilogo con sus semejantes al encerrarlo y
eliminar sus facultades como individuo. En el contexto de un
gobierno reformista y preocupado por la insercin social, y de
la bsqueda de una renovacin potica por parte de toda una
generacin, es un ciudadano comn a estos proyectos el que
desde su primer poemario cuestiona las posibilidades de este
sueo de modernidad, pues anular sus facultades, callar su voz,
43) Esto evidencia el fracaso de la modernizacin de Lima que empez durante
el Oncenio de Legua (1919-1930). Las siguientes dcadas no permitieron un
desarrollo de la industria nacional ni de una integracin social que el pas
necesitaba con miras a dar el tan ansiado salto a la modernidad. Esta
situacin devino en una sensacin de encierro permanente.
44) Ibid., 11.
45) Ibid., 10.
- 23 -

sus sueos como individuo son los pasos necesarios para este
proceso de democratizacin tan esperado por los habitantes no
solo de la ciudad sino del pas entero.46) Este es justamente el
problema del habitante de la nueva metrpoli, pues lo que
interesa a Verstegui es to preserve the autonomy and
individuality of his existence in the face of overwhelming social
forces, of historical heritage, of external culture, and of the
technique of life.47).
Si el habitante de la ciudad anula las posibilidades de
insercin desde la individualidad, entonces la urbe como espacio
de denuncia social (de una clase social que no perteneci a un
pas) desaparece porque la ciudad ya no es ms un lugar de
debate y de discusin sino el lugar en el que para pertenecer
hay que eliminar primero todo rasgo que haga nico al
individuo. Se traslada, as, la denuncia poltica y social por una
denuncia que atae al cuestionamiento de una realidad alienante
donde es imposible reconocerse en un otro: yo no quiero brillar
como esa intensidad de aviso Phillips/ yo tengo un brillo en las
pupilas48). Nuevamente, el sujeto hace hincapi en el brillo,
esta vez en sus pupilas, que lo diferencian de los elementos
urbanos que observa en la ciudad. La mencin al aviso
publicitario se contrapone al brillo solar mencionado en el
primer verso, pero se acerca al significado econmico de la
moneda nacional. Tanto el brillo del aviso Phillips como el brillo
46) El 3 de octubre de 1968, el General Juan Velasco Alvarado asuma el poder
luego de un golpe de estado al presidente de la Repblica Fernando
Belande Terry. Sus objetivos inmediatos eran: eliminar la dependencia
externa y la dominacin interna, causantes de la desunin nacional y el
desencuentro entre pueblo y Fuerzas Armadas (Cotler, Poltica y Sociedad
78). La promesa de una participacin social ms igualitaria parece ser la
base para una nueva sociedad, hecho largamente esperado por muchos de
los sectores y provincias olvidados por el Estado.
47) Simmel, Georg(1997), Simmel on Culture: Selected Writings, op. cit., 174.
48) Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 10.
- 24 -

de la moneda enfatizan la distancia entre el sujeto y el objeto,

donde el primero es opacado por el segundo. El sujeto no busca
poseer ese brillo, sino ms bien hacer que el suyo propio se
deje ver en medio de la oscuridad de la urbe limea. Esta
nostalgia es la del poeta que est perdiendo el aura de lo
sagrado.
Todo este recorrido se detiene frente a la estatua de San
Martn. Mientras que la fotografa, tomada por los turistas,
inmoviliza el tiempo, la estatua paraliza ante todo el
espacio. El recorrido en crculos acaba frente a la estatua de
San Martn que, silencioso, anuncia el fin de un camino.49)
Con relacin al monumento, son claves las ideas de Lefebvre:
The monument is essentially repressive. It is the seat of an
institution (the church, the state, the university). Any space
that is organized around the monument is colonized and
oppressed.. Y tambin afirma: It is the only conceivable or
imaginable site of collective (social) life. It controls people, yes,
but does so to bring them together50). Si el monumento es al
mismo tiempo el elemento de la ciudad que une a sus
habitantes y el que los reprime, qu es exactamente lo que
une y lo que reprime? En la mentalidad peruana, San Martn es
smbolo de la independencia, independencia de una clase social
que no tena en sus planes la insercin social de la comunidad
indgena, mucho menos del resto del pas. San Martn es el
49) En este sentido, las similitudes entre En los extramuros del mundo y la
Divina Comedia de Dante salen a la luz, pues Verstegui entiende a la
ciudad como el Infierno del poeta italiano donde se avanza en crculos hasta
llegar al punto ms bajo donde no existe el movimiento. Ah, donde habitan
los tres traidores por excelencia, yace inmvil Lucifer devorndolos.
Entindase, entonces, que para Verstegui no moverse por la ciudad y, en
ese sentido, no escribir ni producir lenguaje, no es una posibilidad sino la
muerte misma.
50) Lefebvre, Henry(2003), The Urban Revolution, Trad. Robert Bononno,
Minneapolis: University of Minnesota Press, 21.
- 25 -

libertador, padre de la patria y promesa de la construccin de la

nacin. En el contexto del gobierno de Velasco, para que el
proyecto de nacin sea posible, es necesario reunir a los
diferentes habitantes del pas para luego reprimir, tal vez
incluso desaparecer, las particularidades y facultades de los
propios habitantes. El monumento, entonces, censura y
desmorona la posibilidad de ser escuchado y de formar parte de
una comunidad mucho ms grande, de una integracin como
nacin a partir de las diferencias de los individuos. La imagen
de San Martn se convierte, entonces, en la nica voz silenciosa
que se reescribe en el nuevo discurso de la poca. Se convierte
en el nuevo padre al que hay que obedecer y el nico lenguaje
vlido para escribir la ciudad.51)
Es esta situacin la que los turistas inmovilizan con su
cmara, tanto espacial como temporalmente. Ellos no lo
cuestionan, solo toman un registro material de la situacin. Pero
sern ellos los nicos con voz para retratar la ciudad no como
espacio poltico sino como espacio esttico (como sucede con la
fotografa de Jeric). Como los turistas, el sujeto es otro
extranjero pero ste solo puede ver y no retratar su ciudad. Su
viaje desde los extramuros del mundo es un viaje que lo define
como un ser que no pertenece al espacio que nombra, como los
turistas, y del que ms bien huye. El sujeto queda inmovilizado
frente a la estatua que, con el discurso de su silencio, lo
silencia. En ese sentido, su recorrido por la ciudad tambin se
acalla y, de esta manera, anula una ruta, un camino, una
escritura, la del poema que busca llegar al objeto amado. En
51) Si, como dijimos, la inmovilizacin total es el punto ms bajo del Infierno,
quin sera para Verstegui este Lucifer-San Martn sino el propio Velasco
o su mismo grupo Hora Zero?
- 26 -

otras palabras, lo que se va creando es una escritura del

encierro.
Tanto la fotografa de Jeric como la fotografa de San
Martn detienen el recorrido del sujeto potico. Mientras que la
primera reconoce las causas de la destruccin de la ciudad, la
segunda revela el discurso oficial al cual hay que someterse
para poder ser parte de la metrpolis. Ambos discursos se
complementan en la medida en que existen principalmente
consumidores que obedecen un nico discurso oficial: eliminar
cualquier caracterstica de individualidad que cuestione el estado
de la urbe. Ser parte del discurso nacional significa ser como
todos, previo encierro en la ciudad.
Si recordamos la posicin de Verstegui acerca de la poesa,
habr que reconocer que, en su potica, el lenguaje es la nica
salida al encierro. El problema es que el lenguaje que conoce y
usa, el lenguaje de Lezama, es un lenguaje incompatible. En ese
sentido, es necesario encontrar otro lenguaje para enfrentarse al
de la ciudad. Uno de ellos, es sin duda el lenguaje del poeta
norteamericano Allen Ginsberg de quien Verstegui retoma su
esttica, especialmente la utilizada en el poemario Howl.
Escrito en la dcada de los aos cincuenta, Howl es un grito
desesperado en contra de la modernidad que ha destruido a
toda una generacin y que solo ha provocado la locura, la
pobreza, la destruccin del mundo entero. Es la visin
apocalptica en la que conviven todos los discursos y ninguno
al mismo tiempo. Es la muerte luego de la Segunda Guerra
Mundial. En el caso peruano, Verstegui encuentra en Ginsberg
la alternativa esttica para poder recorrer o representar la
ciudad. Ya que el enclaustramiento del sujeto en trminos de
tiempo y de espacio produce una limitacin del individuo,
Verstegui entiende que retratar la ciudad es retratar un lugar
- 27 -

sometido a la enfermedad: neurosis, psicosis, la locura. Esta es

la principal similitud entre Ginsberg y Verstegui. Ambos son
crticos de la ciudad en la medida en que denuncian un estado
de decadencia y de muerte de la sociedad contempornea.
Mientras Ginsberg afirma: I saw the best minds of my
generation destroyed by madness, starving hysterical naked,/
dragging themselves through the negro streets at dawn looking
for an angry fix52),Verstegui describe lo visto en la ciudad de
Lima en el poema Salmo: Yo vi caminar por calles de Lima
a hombres y mujeres/ carcomidos por la neurosis,/ hombre y
mujeres de cemento pegados al cemento aletargados/
confundindose y rindose de todo53). En ambos poemas, existe
una necesidad de afirmar el yo, pues al hacerlo, es posible
afirmar que es uno quien ve y recorre la ciudad. El uso de la
primera persona implica, entonces, que se puede trazar un
camino en la ciudad, que se la puede escribir y que no se est
ms encerrado sin lenguaje. Sin embargo, esta escritura no es,
como dice el poema de Verstegui, una alabanza a Dios sino,
ms bien una prdica en contra de los espacios pblicos que
han terminado por destruir y carcomer a sus habitantes: Yo vi
sufrir a esta gente con los ruidos de los claxons/ sapos
girasoles sarna asma avisos de nen/ noticias de muerte por
millares una visin en la Colmena54). Al mismo tiempo,
podemos decir que escribir la ciudad tambin se asemeja a la
historia de las ciudades bblicas, donde siempre hay alguien que
ingresa a la ciudad para ver con sus ojos el pecado y la
maldad que en ellas se ha construido. Es gracias al discurso de
52) Ginsberg, Allen(1959), Howl, and Other Poems, San Francisco: City Lights
Books, 9.
53) Verstegui, Enrique(1971), En los extramuros del mundo, op. cit., 13.
54) Ibid., 13.
- 28 -

Ginsberg que el recorrido por la urbe no solo implica

contemplarla sino denunciar su decadencia. Veremos ms
adelante cmo reformula estas ideas Verstegui.
La idea de ver y de gritar lo visto implica que el recorrido
de la ciudad solo se puede escribir en la medida en que se
anule la voz de los habitantes. Esta situacin implica a su vez
la destruccin del espacio de la ciudad. Si se grita en la ciudad,
y si esa parece ser la nica manera de escribir el yo en ella, la
escritura y el lenguaje se reduce a un ataque violento hacia el
exterior. Esto se afirma en el poema Artaud en un verano
caliente/ Enero Ciudad Universitaria.
8.30 en la C.U.
Ahora solo tengo tiempo para gritar
en los mercados.
Para cinco horas de sueo
Para deambular en una lata de sardinas,
con mi eterna flacura
como un escarabajo ahuyentado por la risa
y la alegra de este verano es un sol reluciente
recin acuado por el Banco Central de Reserva
8.30 en la C.U.
8.30/ 8.30/ 8.30/ 8.30/ 8.30
Voy a estallar55)

La imposibilidad de movimiento remarca el encierro interior.

La nica manera de salir de ese encierro sera gritar o explotar
como una bomba. La repeticin de la hora enfatiza la hora de
la explosin; es el tiempo inmvil que destruye el espacio, el
cuerpo encerrado. Estallar para derruir un muro, el lenguaje
impuesto de la ciudad, parecera ser la consigna para escapar
55) Ibid., 14.
- 29 -

del encierro. Es importante notar que esta destruccin no

sucede en cualquier lugar (no es el centro de Lima), sino que
toma el espacio de la universidad como el lugar donde hacer
sentir esta voz de destruccin. Si se toma en cuenta que este
libro es escrito a pocos aos del mayo del 68 y que su
influencia se dej sentir tambin en Amrica Latina, salta a la
vista la diferencia entre una revolucin estudiantil que retom
las calles y el planteamiento de este poemario de inamovilidad
que destruye cualquier posibilidad de dilogo. No es nicamente
el estudiante que sale a la calle sino el poeta el que tambin
interviene en ella. Debido al encierro en el que vive, incluso en
el espacio pblico, solo le queda el estallido. La calle ya no es
el espacio donde hacer sentir la voz, la protesta de un grupo
determinado clamando por sus derechos (Hora Zero, por
ejemplo), sino el espacio donde se debe de anular todo. La
universidad, con todo lo que ella implica (la juventud
estudiantil, la educacin como posibilidad de desarrollo y de
insercin social), es otro espacio moderno ms que ha perdido
su validez y debe de ser destruido.56)
En este sentido, retomar la escritura de Ginsberg significa
llevarla hasta sus ltimas consecuencias, es decir, no solo
denunciar la ciudad sino destruirla. Y en este sentido, podemos
56) Hay que recordar que durante el segundo gobierno de Manuel Prado y
Ugarteche (1956-1962) y el principio del primer gobierno de Fernando
Belande (1963-1968) el sector universitario se vio expandido, lo que
signific que exista una nueva clase social con acceso a la universidad:
The emergence of poets and writers of humble background in recent
decades is closely linked to the expansion of the university where most of
them began their literary activity (Vilanova 29). El cuestionamiento de
Verstegui de la educacin, sobre todo superior, est ligado, finalmente, a la
incongruencia entre el recinto universitario que prepara para conseguir un
trabajo a futuro y la realidad del desempleo. De esta manera, muchos
jvenes migrantes que accedieron a la educacin durante la dcada de los
sesenta tuvieron que enfrentarse a la dura realidad: no encontrar un trabajo
en la siguiente dcada.
- 30 -

afirmar que Verstegui escapa a la propuesta de Hora Zero,

pues para l las calles de la ciudad no son slo espacios donde
speech becomes writing57) sino sobre todo estallido, silencio y
muerte. Acerca de la calle en el siglo XIX, tambin Marshall
Berman dice: la diferencia entre el modernista y el
antimodernista es que el modernista se siente aqu en su casa.
Mientras que el antimoderno busca en la calle una salida.58).
Pero, qu sucede cuando la calle no posibilita una salida y no
puede volverse ms que grito desencantado? La anulacin de la
calle y de sus espacios (sea porque son ruinas o porque se van
a convertir en una) terminara por anular tambin a un sujeto?
Si esto es cierto, se puede llamar a este sujeto antimoderno en
los trminos en que Berman lo define? Y si es as, no sera
Hora Zero una propuesta moderna imposible en la medida que
trae consigo su propia contradiccin, es decir, su propia
antimodernidad?

4. Conclusiones
Cmo solucionar todos estos callejones sin salida? Es decir,
cmo vencer estos obstculos, a saber el encierro, el silencio,
la caducidad de un lenguaje, y as poder escribir desde el yo el
recorrido de la ciudad sin perderlo todo? Escribir desde dentro
de la ciudad supone un descubrimiento del sujeto de los
problemas de la representacin, ya sea tanto de l mismo como
del objeto de su deseo. Entendemos por esto no slo la figura
57) Lefebvre, Henry(2003), The Urban Revolution, op. cit., 19.
58) Berman, Marshall(1989), Todo lo slido se desvanece en el aire: la
experiencia de la modernidad, Trad. de Andrea Morales Vidal 3a ed,
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 163.
- 31 -

de la amada Vivian sino tambin el de la misma ciudad que se

presenta como una urbe que no ha permitido que el sujeto se
reconozca ni mucho menos se integre a ella ms que como
sujeto en constante desestructuracin y destruccin. Su encierro
por el discurso de la ciudad impone un obstculo que debe de
ser superado para poder inscribir en la urbe y en los dems su
individualidad. Hasta cierto punto, incluso, el tratar de usar
otros lenguajes, el de Lezama o el de Ginsberg, tambin son
lenguajes sin mayores posibilidades y por ende que terminan en
otro encierro. Podemos afirmar que es el discurso de la poesa
el que se ha sido eliminado de la metrpoli por el objetivo
democratizador del nuevo gobierno. Debido a que es un
lenguaje donde lo que se prioriza es la individualidad, este no
es vlido en un espacio que busca borrar las diferencias para
afirmar un nico discurso oficial.
Por este motivo, aunque Verstegui est inmerso en las
preocupaciones de su propio grupo, la escritura de En los
extramuros del mundo lo coloca fuera de la propuesta de Hora
Zero. Para l no se trata de anunciar la ciudad como espacio
de comunin y de igualdad sino denunciarla como un espacio
imposible donde vivir porque no posibilita las condiciones
necesarias para insertarse social, econmica o polticamente, y
al mismo tiempo porque constrie el accionar de sus habitantes
as como sus propios discursos, incluyendo el lenguaje potico.

Bibliografa

- 32 -

Benjamin, Walter(2003), The Paris of the Second Empire in

Baudelaire, Selected Writings, Ed. Marcus Bullock and Michael
W. Jennings, Cambridge, Mass.: Belknap Press, vol. 4. 3-92.
Berman, Marshall(1989), Todo lo slido se desvanece en el aire: la
experiencia de la modernidad, Trad. Andrea Morales Vidal,
Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.
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Carlos Villacorta Gonzles

Dept. of Spanish and Hispanic Studies
Hobart and William Smith Colleges
300 Pulteney St.
Geneva, NY 14456-2144, U.S.A.
villacorta@hws.edu

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