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PAIDS TRANSICI ONES

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ARTHUR C. DANTO

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DES PUES
DEL FIN DEL ARTE

1. R.]. Scernbe rg y T. 1. Lubart - La creatividad en lino cultura conformista

2. T Engelhardr - El jin dr la cultura de la victoria

3. L. Grinspoon y J. B. Bakalar - Marihuana
4. P. Singer - Repewflr la vida y la muerte
5. S. TurkJe - La vida '" la pantalla
6. R. J. Srernberg - La inteligencia exitosa
7. J. Horgan - El jin de la ciencia
8. S. l . Greenspan y B. L. Benderly - El crecimiento de la mente
9. M. Csikszenrmihal yi - Creatividad
10. A. SokaJ YJ. Bricmom - Imposturas me/eetualrs

11. H . Gardner - Mentes lderes

12. H . Gardner - Inteligencias mltiples
13. H . Gardner - Mentes creativas
14. H . Gardner - La nueva ciencia de la mente
15. J. Anali - Diccionario del siglo XXi
16. A. C. Damo - Despus del jin del artr

El arte contemporneo y el linde de la historia

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PAIDS
Barcelona

BuerloS Aires
M~ico

T irulo o rigina l: Af Ta tb .. Elld of l1rt

Publicado en ingl6 por PrincelOn U niversir}' Press. Princcto n, N ueva Jersey
Tr:tduc n de Ekn:t Nl'('rI1l:tn

C ubie rta de ViclOr Viano

Para Roben Mangold J

Silvia Plimaclt Mangold
J para Barbara

Q uccUn

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ri;u toun,~no "

proh ibid .... , in la au,o, iu "in """ iu <k lo. ,i,,,J.,o

parci al de ""2 o b"" ro' cualqu ier ",.dio "

c;crnpL.,,,, d. ella m.d ian,,, alquile.

procedi",ie nto.

pt6' amo pUbl ico,.

1997 by the Board ofTrusrees of the Narional Gallery of Art, Wash ingtOng, D.e.

1997 del {cX[o by (hc Board ofTr usu:cs rhe Narional Gallery of Are and Arrhur C Danta

1999 de la traducci n, Ele na N c:c: rman

1999 de tod as las c:dicio nes en castc:l lano,
Edic io nes Paids Ibrica, S.A.,
Mariano C ub, 92 - 080 2 1 Barcc:lo na
y Ed itorial Paids, SAl C F,
Defc: nsa, 599 - Buenos Aires

ISBN : 84493-0700.7
Depsito legal: B-1 6 ,4 80 / 1999
Impreso en G rafiqu c:s 92 , S.A.,
Av. Can Suca rrars, 91 . 08 19 1 Ru b (Barcc:lo na)
Impreso en Espaa - PrirHcd in Sr ain

~stman

Captulo 1.

Introduccin:
moderno, posmoderno
y contemporneo

NO! Andy Warhol (Brillo Box) (1995) de Mikt.: Bildo. Ced ib por el :ulisl;} y Bruno Bischolbcrga

Casi al mismo tiempo pero ignorando cada cual el pensamiento del otro,
el histo riador alem n de arte Han s Belting y yo , publicamos textos acerca del
fin del arte. l Cada uno haba arribado a la vvida sensacin de que un cambio histrico importante haba tenido lugar en las condiciones de produccin de las artes visuales aun cuando, aparenremente, los complejos inst itucionales del mundo del ane -galeras, escuelas -de arte , revistas , Dlllseos,
instituciones crti cas, curadores- parecan relativamente estables. Belting
public despus un asombroso libro que traza la historia de las imgenes pia- {
dosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.,
aproximadamente, al cual le dio el sorprendente subttu lo de La imagen antes
de la em del arre. Eso no significaba que esas imgenes no fueran arte en un i
sentido amplio, sin o que su ser arte no figuraba en su produccin, dado que
el concepto de arte no haba realmente emergido todava en la co ncienc ia
general, por lo que esas imgenes -de hecho iconos- jugaron un papel bastante diferente en la vida de las personas del que las obras de arce vinieron a
jugar cuando el concepto de afte al fin emergi y algo as como consideraciones esttic:l.s comenzaron a gobernar nuestra relacin con ellas. Ni siq uiera eran cons id era das en el se ntido el emental de haber sido producidas por

26

DESI'UP.S DEL FIN DEL ARTE

rNTR O D UCC I ON

arti sta s (se res human os qu e ma rcan superfi cies ) sin o qu e eran o bse rva das
co mo si su o ri ge n fuera mibgroso. co mo la impresi n d e la im age n d e Jess
en el vel o d e Ve r ni c;t. ~ Lu ego. se ti ene que haber produ cid o una profunda
disconrinuidad en b s prnicas artsticas. entre el antes y el despus del co mien.
zo de la era d el arte. dad o qu e el co ncepto de arri sta no cmfaba en la ex pli.
caci n de las im ge nes piadosas. \ Pero luego en el Renac im ienro el co ncep_
(Q de arris ta se volv i ce ntral hasta el punto de que Gio rgio Vasa ri esc ribi
un gran libro so bre la vida d e los a rti stas. Antes tendra qu e haber sido a lo
sum o sobre las vidas de los sa ntos.
Si esto es co ncebi bl e, e nton ces pu ed e haber ex istido o rra d isco ntinuidad , no menos profunda que sta, entre e! arte produ cid o en la era de! arte y
e! arte produ cido tra s esa era. La era del arce no co menz abrupta m ente en
1400, ni tam poco finaliz de go lpe hacia la mitad de los aos oc henta, cua ndo aparecieron los textos, e! de Belting y el mo , en alem n e in gls, respectiva mente. Tal vez ninguno de nosot ros ruviera una idea clara de lo que tratbamos de decir, co mo deberamos tenerla ahora , di ez aos despus. Pero ahora
que Belting ha ll egado a la idea d e un arce anterior al co mi enzo del arte, d eberamos pensar en el arce despus de! fin d el arce , como si es cuvisem os em ergiend o desd e la era de! ane a otra cosa, cuya exac ta forma y es[[uc{Ura resta
ser entend ida .
N inguno d e nosotros for mu l sus obse rvac io nes a la manera de un juicio
criti co en relac in al arce d e nues tro ti empo. En los aos ochenra, ciertos tericos radi cales considera ro n e! tema de la muerte de la pintura y basa ro n sus
juicios en la afi rm acin d e que la pintura avanzada pareca m os trar todos los
sign os de un agotam iento interno, o, por lo m enos, un lmite marcado ms all
del cual no era posibl e avanzar. Se referan a las pinturas blan cas de Robert
Ryman , o tal vez a las mo ntonas y agresivas pinturas rayadas del arcista fran- ,
cs Daniel Buren; y hubiera sido difcil no co nsiderar sus observac io nes, en l
cierro sentido, co mo un juicio crtico tanto sobre esros dos anistas com o sobre
,
la pintura en gene ral.
Pero era bastante cohe rente co n el fina l de la era del arte, tal com o Belting y yo lo entendamos, que el arte fuese extremadamente vigo roso y no moStrase ningn signo de agotamiento intern o. La nu es tra era una ll am ada de
atencin acerca de c mo un co mpl ejo d e prcticas di ero n luga r a otras, aun
cuando la forma del nuevo compl ejo permaneca (y rodava permanece) oscu'
ra. Ninguno de noso tros hab laba sobre la muerte del arce, ~ pesar d e que mi
propi o texto parece haber si do el arcculo central en el vo lum en, bajo el ttulo La muerte del arte. Ese d ru lo no era mo, dado qu e yo es taba esc ribiendo
acerca de cierta narrati va que, pens, haba sid o objetivam ente cu mplida en
la hi sto ri a del arce , siend o esa narrativa la que me pareci (Iu e haba ll egado
a su final. Una hi sto ri a haba fina li zado. Mi op ini n no era que no deba haber

27

ms arte (l o que real meme implica la palabra "muene ,,), sin o que cualquier
arte que su rgiera debera crea rse sin el beneficio de fona lecer ningn tipo de
narrativa en la qu e pud iera se r co nsiderado co mo su etapa siguie nte. Lo q ue
haba ll ega do al final era esa narrat iva. pero no el tema d e la narrativa. Me
ap resuro a ex plicarlo.
En cie rro se ntido la vida realmente co mi enza cuando la histo ria llega a un
fin , as como en las hi sto rias toda pareja d isfruta de cmo se enCO nt raron el
uno al Q(ro y vivieron feli ces para siemp re".~ En el gnero alemn de BiIdUlIgsrOnlflJ/ - novela de forma ci n y autodescubrimienrola histo ria es
narrada por medio de las etapas a travs de las cuales el hroe o la herona progresan en el ca min o del autOconocim iento. Este g nero ha terminado siendo,
prcti camente, un a m atri z de la novela feminista, donde la hero na llega a
tener conciencia de qui n es y de lo que significa se r mujer. Esa co nciencia,
a pesar de se r el fin de la hi sto ria , es, realmente, "el primer da del resto de
su vida,), utilizando una de las frases co rriemes de la filosofa NroJ Age. La temprana oDra maestra d e H egel, La fenomenologa del espritu, ti ene fo rma de BiIdungsroman, en el sentido de que su hroe, Geist, atraviesa una serie de etapas
con el fin de al nz:rr el co noc im ie nto. no salame me sobre lo que es el conocim iento mismo, sino tambi n, d e tOmar co nciencia de que su conocimiento
podra se r vaco sin esa h is to ri a d e con trat ie mpos y emusiasmos inap ropiados. ~ La tesis de Belting tambi n era so bre narrativas. "El arte co ntempo rneo", esc ribi. manifies ta una co ncie ncia d e la hi storia del arte, pero no la
lleva mucho ms lejos.,,6 H abla tamb in de "la relativa y reciente prdida de
fe en un a.gran narrativa que dete rm ine el modo en que las cosas deben se r vistas)). 7 En pane es to es lo que signifi ca no penenecer ms a una gran narrativa que se insc rib e, ell a mi sma en algn si o de nuestra conciencia, encre la
inquietud y el regoc ij o, qu e marca la sensibilidad hi strica del presente, y lo
cual ayuda (si Beltin g y yo estam os en lo cierto) a definir una aguda di fe ren- .
cia entre el arte moderno y el co ntemporneo, cuya co nciencia, creo, comenz a em erger a mediados de los se tenta. sta es una caracter stica de la co ntemp o raneidad (pe ro no de la modernidad) y debe haber. co menzado
insidiosam ente. sin eslogan o lago, si n que nadie fuera fuertemente consciente
de que hubiese ocurrido. El Armor} show de 1913 utili z la bandera de pino
de la revolucin ameri ca na como logo para celebrar su repudio al arte del pasado. El mov imi ento dadasta de Berln proclam la muerte del arte, pero dese
una larga vida al a rte de la mquina de Tarlin en el mismo p.s ter hecho por
Raou l H ausmann. En conr ras te , el arte co ntempo rneo no ti ene un alegato
contra el an e del pasado, ni [iene se nrido qu e el pasado sea algo d e lo cual
haya que libe rarse, no tien e se nt ido aun cuando sea absolutamente di fe rente
co mo arce del ane mode rno en gene ral. Pane d e lo que define el arce co ntempodneo es q ue el arre del pasado es t disponible pa[3 el uso que los anis-

"

28

P ESI' U(S IlFI FI N IlF I \In"!'.

le qui eran dar. Lo que

esd di spon ible es el es pritu en el cual fue crea.

do ese ;UTe. El paradigma dt' lo conre mpodllco es el col!flge, tal C0l110 fu e defl .
nido por Max Ern sr. pero con una dife rell ci;: Ernsr dijo qu e el co!!ag(' es "el
encuentro de do!> real idad e!> di stant es en un plano aj eno a ambas. HLa dife.
rencia es qu e )';111 0 hay un plano d ife rente P;H;1 di stin guir realidades artsticas,
ni esas rea li dade!> so n ta n distantes entre s. Es to se debe a que la perce pcin
bsic l del espri tu co nrem porn eo se for m sobre el principio de un ITlU Seo
en dond e todo arte tien e su propio lugar. dond e no ha)' ningn criterio fl priori
acerca de c mo el a rt e deba verse, y dond e no hay una n,urari va a la que
los co ntenidos del mu seo deba n ajusta rse. Hoy los artisras no consideran los
niu seos como si es[tlvi eran llenos de arte muerto , sino C0l110 ll enos de opcio.
nes artsticas vivas. El museo es un campo di spo nibl e para una reordenacin
constante, )' est eme rgiendo una forma de arte qu e utiliza los museos co mo
depsito de materiales para un collage de objetos o rd enados para sugerir o
defender una tesis; podemos verlo en la instalacin de Fred Wilson , en et
Museo Hist ri co de Maryland, )' tambin en la notable instalacin de Joseph
Kosurh: {{T he Play of the Unmentionab le en el Museo de Brooklyn. Hoy el
gne ro es prcticamente un lugar comn: el arti sta tien e ca rta libre en e! museo
y fuera de sus recursos organ iza expos iciones de objetos que no tienen una
conexin histrica o formal entre s, ms all de las conexiones que propor
ciona e! propio anista. En cierro sentido e! museo es causa, efecto yencarnacin de las acritudes)' prcticas que defin en el momento posthistrico del
arre, pero no vaya insistir en este asunto por e! momento. Prefiero retornar a
la distincin entre lo moderno y lo contemporneo y discutir su emergencia
en la conciencia. De hecho , lo qu e tena presente cuando comenc a escribir
sob re el fin del arte, era e! nacimiento de cierto tipo de autoconciencia.
,
Mi propio campo, la filosofa, se divide histricamente en antigua, medievaJ y moderna. El comienzo de la filosofa moderna') se piensa generalmente
a partir de Ren Descartes, y se distingui por e! giro interior que tom dicho
filsofo (su famosa regresin al yo pienso), donde e! problema no es tanCO
cmo so n realmente las cosas, sino e! de cmo alguien, cuya mente est estructurada de cierta manera, est obligado a pensar que son las cosas. No podemos
afirmar si las cosas son realmente adecuadas a la estructura que nues tra menee requiere para pensarlas. Pero nadie se hace mu cho problema, dado que no
tenemos otra forma de pensarlas. Entonces , trabajando desd e adentro hacia
afuera, por as decirlo, Descartes y toda la filosofa moderna en general, dibujaron un mapa filosfico del universo cuya matriz era la es trucmra de! pensamiento humano. Lo que Descartes hizo fue comenzar a tra er las es tru cturas del
pensamiento a la co nciencia, donde podemos anali za rlas crricamente y asf
comenzar a comprend er de una vez por todas qu somos y cmo es el mundo;
desde que el mundo es definido por el pensamiento , el mund o y nosotros es ta[;1 :;

I N T I~O n u

11 0

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29

mas hcchos, li reralrn ellle, a image n el un o del otro. Los amiguos simplement C avanzaron, esfc) r ndose por describir el mundo sin presear arenc in a esos
rasgos qu e la filosofa modt rna volvi ce ntral es. Podemos parafrasea r el maravilloso ttul o dt Han s Beltin g, habland o so bre el yo ames de la era del yo, para
marca r la diferencia entre la fil osofa amigua y la mode rn a. Esto no quiere decir
que antes no hubi era )'0, sino qu e el co nce pto de yo no defina em eramente la
actividad fil osfica como sucedi luego de que la revolucion Descartes. Yaunqu e el "giro lin gstico )) '" reemplaz las preguntas acerca de qu somos por
cmo hablamos, hay una indudable continuidad entre las dos erapas del pensami ento filosfi co. Esto se ala Noam Chomsky qui en describe su propia revoluci n en la filosofa del lenguaje co mo lingstica cartesiana," reemplazando o aumentando la teo ra de Descartes sobre el pensamiento innato con e!
posrulado de estrucruras lingsticas innatas.
Hay una analoga con la historia del arte. La modernidad marca un pun- , -to en el arte, antes del cll allos pintores se dedi ca ban a la representacin de!
mundo, pintando personas, paisaj es y eventoS hi stricos tal como se les presentaba n o hubieran prese ntado al ojo. Con la modernidad, las condiciones
de la representacin se vu elven cen trales, de aqu que el arte, en cierro se ntido , se vuelve su propio tema. ste fue precisamente el sentido en el que Clement Greenberg defini el asumo en su famoso ensayo de 1960 Pintura
modernista . ({ La esencia de la modernidad , escribi , {{descansa, como yo
la veo , en e! uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para autocritica rse, no para subvertirla sino pa ra establecerla ms firmemente en su rea
de competencia. '! Es interesante qu e Greenberg tomara como modelo de
pensamiemo modernista al filsofo Immanuel Kam: "Concibo a Kant como
e! primer modernista verdadero porque fue el primero en criricar el significado mismo de crti ca. Kam no concibi una filosofa que tan slo agrega
ra algo a nuestro conocimiemo, sino una que respondi era a la pregu nta de
cmo es posible e! conocimiento. Supongo que la co rrespondiente co ncepcin de la pintura debera ser no tanto el rep resentar la apariencia de las cosas,
si no responder a la pregunta de cmo la pintura fue posible. La pregunta
entonces podra ser: qu in fue el primer pintor mod ernisra? O sea, q uin
desvi el arre de la pintura desde su agenda represe ntacional hacia una nueva agenda en la que los medios de la representacin se vuelven el objeto de la
representacin ?
Para Greenberg, Man et se convirri en el Kant de la pintura modernista: "Las pinturas de Manet se volvieron las primeras imgenes modernistas,
en virtud de la franqueza con la cual manifestaban las superficies planas donde
eran pimadas" . La historia de la modernidad se desplaz desde all a travs
de los impresionistas, "qui enes abjuraron de la pintura de base y las veladuras para dejar al ojo sin ~udas de que los colores que usaban eran pintura que

30

D I'. Sf>UrS DEL ' I N DEL

ArnE

prove na de tubos o pOfeS)) , Ju sta Czan ne, "que sac rifi c la ve rosimilitud o
la co rrecc i n para logra r :lj usrar sus d ibuj os y di b uj a r m 3S ex plcitamente la
for m a rec ta ng ular d el lic nzo)). Y paso a paso, G rce nbe rg co nsrru y un a narra
ti va d e la m ode rnidad para ree mpl aza r la narrari .... :1 d e la pintura re prese nta
ti va tradi cional defi nida po r Vasa ri . Todo aquell o qu e Mcycr Schapiro trala
co mo rasgos /l O mi mti cos .. d e lo que todava pod ra n se r residualmenrc pinturas mim t icas: el p la no, la co ncie nci a de la p in t u ra y la p in cela da . la foro
ma rec tan gu lar, la p erspec ti va d es pla zada , el esco rzo , el clarosc uro. so n los
puntos progresivos d e un a secue ncia d e d es arrollo. El cambio d esde el arte
(premode rno )) al ane d e la modernida d, si seg uim os a G recn berg, fu e el ca mbio d esde rasgos d e pintura mimtica a no milll ri ca. Eso no sign ifi ca , afirma G ree nberg, qu e la pintura tu vie ra qu e vo lverse no objetiva o abstrac ta,
sin o so lamente que sus rasgos re prese ntaci onales fu ero n sec undari os en la
modernidad , mienrras que haba n sido fundam entales en el arte premoder.
n ista. En gran paree de es te libro , concerni ent e a la narrativa de la historia
de l a rc e, d ebo conven ir fo rzosame nte e n que G ree nb e rg es el m s g ra nde
narrador de la modernidad.
Si G reenberg est en lo cierto , es impo rtante se alar qu e el co nce pto de
modernidad no es merameme el no mbre de un perodo es tilstico que comienza en el ltimo tercio del siglo x IX, en el mismo semido qu e manierismo es el
nombre de un perodo estilstico que comenz en el primer tercio del siglo XV I:
el mani erismo sigue a la pintu ra renacentista y es sucedido por el ba rroco, ste
a su vez por el rococ, que tambin es segu ido po r el neoclasicismo , que adems es seguido por el romanticismo. Ellos constituyeron profundos cambios en
el _modo en que el arte representa el mundo, cambios, podra decirse, de coloracin y temperamento, que se desarrollaron tanto a partir de una reacci n contra sus antecesores co mo en resp uesta a todo tipo d e fuerzas extraartsti cas en la
hi sto ria y en la vida. Mi impresin es que el moderni smo no sigue al romanricismo en este sentid o, o no meramenre en este sentido: el modernismo est mareado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejada en la pimuca co mo
un tipo d e d isco ntinuidad, prcticamente co mo si enfatiza r la rep resentacin
mimti ca se hubiera vuelto menos importante que o tro tipo de reflexi n sobre
los sentidos y los mtodos d e la representaci n. La pintura .comienza a parecer
ex traa o forzada ; en mi propia cronologa, so n Van Gogh y Gauguin los primeros pintores modernistas. En efecto, el modern is mo se instala a una di stancia respecto a la previa historia del arte en el sentido, supo ngo, en que los adultos, en palabras d e san Pablo, (,d ejan de lado las cosas infanri lesu . El punto es
que moderno >, no so lamemc significa ,do ms recicm eu.
Significa, tamo en fil osofa como en arte, una noc in d e es trategia, estilo
y accin. Si fuera s610 una noc i n temporal, toda la filosofa co ntempo rnea
de oscartes o Kant y toda la pincura cO l1(empornea d e Man et y Cza n nc

31

IN TIl.O!)UCCIN

se ran mod ernistas, pero de hec ho, una buena ca ntid ad de la actividad filosfica sigui siend o, en trminos kamianos, "dogmtica. permaneciendo aje na
a los p umos que defini ero n el progra ma crri co que adelant. La mayo ra de
los fi lsofos co nrem po r neos d e Ka nt , pe ro (' precrticos, han cado fuera
de la vista de todos , salvo de los in vesti gadores en hi storia de la filoso fa_ Y aunque se conse rva u n luga r en el mu s~o para la pi mura co mempornea al moderni smo, pero no mode rni sta, por eje mplo la pintura acadmi ca fran cesa, que
accu co mo si Cza nne nun ca hubie ra ex istido, o ms ta rd e el surreali smo
(que Greenberg hi zo lo q ue pud o por suprimir, o para usar el lenguaje psicoanal co que se ha vuelto nacural a los crti cos de Greenberg, como Rosalind
Krauss o H al Foster,1J "para reprimir,,), ell os no tienen lugar en la gran narrativa del mod erni smo. sta resba l so bre el los y pas a lo que se hizo conocido como ex presio nismo abstrac to" (una etiq ueta que no le gustaba a G reenberg) y lu ego a la abst racci n del ca mpo de co lor, donde aunque la narrativa
no necesa ri amente cu lm in,.G ree nberg se d etuvo. El surrealismo, co mo pin(Ura acadmica, descan sa (siguie ndo a Greenbe rg), "fuera del linde d e la historia" usa ndo un a expres i n qu e encon tr en Hegel. Sucedi, pero no fue
signifi cativo co mo parte del p rogreso. Para alguien d especti vo, co mo los crticos de la escuel a de la in vecti va gree nbergiana , eso no fue real mente arte. Tal
declaracin mostraba hasta qu punto la de m idad del arte estaba conectada
imernamente co n la narra tiva o fi cial. H al Foster escri be: "Un espacio para el
surrealismo se ha ab ierto: un impem dentro de la vieja narrati va se ha vuelto
un punto privilegiad o para la crti ca contempornea de esa narrativa". 1<1 Parte
de lo que el "fin d el arre" signifi ca es una legitimacin de aquello que ha permanecido ms al l de los lm ites, donde la verdadera idea de lniite - una muralla- es excluye m e, en el se ntid o en que la Gran Muralla C hina haba sido
construida para manrener fuera las ho rdas mongoles, o co mo el muro de Berln fue construido para manrener protegida a la inoceme poblacin socialista
freme a las toxi nas del capitalismo. (El gra n pintor irlands-americano, Sean
Scully se del eita co n el hecho de que "lindeu (paJe) en ingls se refie re al Linde Irlands, .un enclave en Irlanda que hace a los irlandeses extranjeros en su
propia tierra .) En la narraciva moderna el arte ms all de su lmite. o no es
parte del alcance de la historia, o es una regresin a alguna forma anterio r del
arre. Kant se refi ri a su propia poca, la Ilustracin, diciendo que la huO)anidad lleg a la mayora d e edad". G reenberg ral vez pens el arte en esos trminos, y enco ntr en el surrealismo algn tipo d e regresi n estti ca: una read opcin de valores perte neciem es a la infa nciau del arte, llenos de mo nstruos
y amenazas temibles. Para l, madurez significa pureza en el sentido en que el
trmino se co necta exactamente co n lo que Kant quiere decir en el ttulo de su
Critica de la razn pum: la razn apl icada a s misma, sin ocuparse de otra cosa.
En co rrespondencia co n esto, el arte puro era el arte aplicado al arte mismo,

32

rH:,\I'l!FS nFt : IN 111-1 ,\I,TI '

INTI((lll UCC HIN

~lit'ntras

33

que el surreali'<;lllo era pdct'icamc nrc la encarnacin de la impureza,

rec ienre fu era co ntemporneo en un se ntido que lo distinguiera del moderno.
Pareca parre del o rd en natural que algo de ese arte pudiera tarde o temprano
enconlrar su lu gar d e ntro de "lo moderno" y que esa especie de disposicin
pod:! conrinuarse indefinidamente con la permanencia del arre moderno, sin
formar de ninguna manera un ca non cerrado. Cienamenre no estaba cerrado
en 1949 cuando la revista Life sugir i que Jackson Pollock poda ser el ms grande pinror americano vivo. Hoy s est cerrado, lo que significa, para unos cuantoS (incluso para m), que en algn punto entre ese mome nto y ahora eme rg i una distincin entre lo moderno y lo contemporneo. Lo contemporneo
110 se conserv mucho tiempo ms con el sentido de " lo ms reciente), y lo
moderno pareci haber sido un esti lo que floreci aprox im adameme emre 1880
)' 1960 . Incluso podra decirse, supongo , que pane del arte moderno continu
producindose (un arte que permaneci baio la imperativa esti!sca de! modernismo) pero no podra conside rarse co ntemporn eo, excepto, nuevamente ,
en el sentido esrrictameme temporal del trmino. Cua ndo se revel el perfil del
esti lo moderno, lo hizo porque el arre contemporneo haba mostrado un
perfil absolutamente diferente del moderno. Esro tendi a colocar al Museo de
Arte Moderno en una clase de linde que nadie hubiera anticipado cuando era
an la casa d e nuestro arte),. El linde se debi al hecho de que do moderno
haba adquirido un sig nificado estilst ico y un sign ificado temporal. No se le
hubiera ocurrido a nad ie que significara un conAicto que el arte contemporneo dejara de ser arte moderno. Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el
Museo de Arte Moderno debe decidir si va a adqu ir ir arte contemporneo
que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un
sentido estrictamente temporal, o si so lamente continuar coleccionando arte
del es til o moderno (produccin que se ha diluido casi gota a gota) pero que no
es representativo del mundo contemporneo.
D e cualquier manera, la distincin entre lo moderno}' lo comempotneo
no se esclareci hasta los aos setenta }' ochenta. El arte contemporneo podra
haber con tinuado siendo por algn tiempo el arte moderno producido por
nuestros come mporneo s. Hasta cieno punto, esta forma de pensamiemo
dej de ser satisfacto ri a, lo que resulta evidente al conside rar la necesidad de
crear el rrmino posnlOderno. Este trmino muesu'a por s mismo la relariva d ebil idad del trmino co'n temporneo como denominacin de un estilo por parece rse m;is a un mero trmino temporal. Pero quiz posmoderno
sea un trmino demasiado fuerte, y que identifica s lo a un sector del arce co ntc mporneo. En realidad, el trmino "pos moderno)) me parece que designara un cie rro l'sri lo al que podemos aprender a reconoce r, co mo podem os aprender a reconocer in stanc ia s del barroco o dd rococ. Es un trmino parecido
al trm~no '\Ca lllp , que fue tr;lIlsferido desde el idiolecto gay al discurso comn
en un famo so enS;l)'O de Susan Sonrag. I " Luego de lee rlo , uno puede volverse

IIHeres;ldo en los suenos, el inconsciente, el erot ismo)' ido miste rioso) (segn
el punto de visn de Fostcr). As. segl'1I1
el crircri0 de Grccnbcr bo , el arre ca lle
tempor3nco es impuro, y ;1 hor3 me qui ero ce1Hrar en es ro.
De b misllu lluncra que mod erno) no es simplemente un concepco temporal que signiflcl <,]0 ll1;is r('cierne", tampoco uco lH cmp0L llco>o es meramen_

lug;lf en el
presenre . El cambio desde lo "premod e rno a lo moderno fue ta n insidioso
como aquel cJmbio (e n trmin os de Belting) de b imagen ;1mcrior a la era del
re un trmino r('mpo!":11

(jHC

signi fic a cualquier cosa qu e

reng;l

arte a la imagen (,1I la crJ del arre; de 13 llIiS!llJ. manera, los arristas realizaban
arte moderno sin tener conciencia de que esraban Inciendo :lIgo difereme hasta que, de manera retrospecriva, se comenz a ;lclar~H que haba ten ido lugar
un cambio importante. De modo similar ocurri e n el c:lmbio del arte moderno al contemporneo. Creo que por mucho tiempo el arte contemporneo1
fue simp lemenre el arr(' moderno qu(' ;l{' est hacicndo ahora. Moderno, despus de todo, imp lica una difere n cia entre el ahoD y el a!Hes: el trmino no
podra usarse si las cosas continuaran siendo flrmemente y en gran medida
las mismas . Esto implica una estructura histrica y en este sentido es ms fuerte que una expresin como ,do ms reciente) . "Contemporneo, en el sen ti:
do ms evidente, sign ifi ca sim pl eme me lo que est suced iendo :lhora: el arte
contemporneo se ra el :lrte producido por nuestros contemporneos. Claramente podra no haber pasado la p ru eba del tiempo. Pero debera ser significativo para nosotros que el arte moderno haya pasado esa prueba cuando podra
no haberla pasado: se ra n ueStrO arte en un particular e ntimo sent ido. As
como la hi sto ria del arte ha evo lu cionado internamente, e! arte contemporneo ha pasado :1 significar arre producido con una determinada estructura de
produ ccin nun ca viSla ames) creo, e n toda la hi storia del arte. Entonces as
como moderno,. simplemente ha ll egado a denotar un estilo y un perodo, y
no tan simplemente un arte remte, colHemporneo) ha llegado a designar
algo ms que simplemc m e e! arte del momento prese nte. En mi op inin d esigna menos un perodo que lo que pa S3 d es pu s d e termil13dos los perodos de
"una narrativa maestra del arte y menos an un estilo de arre que un es tilo de
utilizar esti los. Por supuesto hay arte conrempodneo de est il os nunca vistoS
antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa dd debate. Solamente deseo alenar al lector de mi esfue rzo para trazar una fortsima distincin e nrre moderno" y co ntemporneo)). "
Especialm e nte n o creo qu e b d isrincin hubiera estado tajanremenre est~
blecida c uand o me mud a Nueva York por primera vez en los aos cua renta,
cuando "nuestro arte,. era arte mod e rno, y el Mu seo de Arte Moderno nos perten eca en un :-.ent id o mimo. Segur<llllente, se esta ba rea li zando mucho arte
que an no apareca en el mu :-.eo, pero e nmn ces no nos pareca que ese arre ms

34

[)E ~ I U e. S D EL FIN DEI.

"n E

razonab lemente apw para reco noce r o bjetos camp; en ese se ntido m e parece
que uno pu ede recono ce r objetos posmodernos, aunqu e quiz con ciertas difi.
cultades en los lmites . Eso es lo que suced e co n la mayora de los trminos,
es tilsticos u otros, y co n las capacidades de reconocimi ento en los se res huma.
nos y en los animales. En el iibro de Robe n Ventur i, Con.lplejidad J' contradcri" {'I/ Il l"qufl'{Wrtl, d e 1966. hay una valiosa frm ula: 1~Eleme mos q ue SOn
h bridos ms qu e "puros", co mprom etidos m s qu e "cla ros", "ambiguos" ms '
que "articu lados" , perversos as co mo " inre resa nrcs"n, 17 Pod ran ordenarse obras..
de arre utilizando esta frmu la, y casi ciertam ente se ob tendra una pila Cansisrenre y homo g nea d e trabajos posmoderno s d onde figuraran obras de
Roben Rauschenberg , pinruras de Julian Sc hn abel y David Salle, y sup on
go , la arquitec cura de Fran k Ge hry. Pero pane del arte contemporneo podra
se r exd uid o , corno las obras de Jen ny Hol zer o las pinruras de Roben Mango ld. Se ha sugerido que d ebe ram os qu izs hablar simplemente de posmo
demismos, pero una vez. que lo hacemos perdemos la habilidad de reco nocer,
la capacidad de o rdenar, y el se ntido de qu e el posmode rnismo marca un est~.
lo especfico. Podramos ca pitalizar la palabra ((co nte mporneo)~ para cubnr
cualquiera de las divisio nes que el posmodernismo intentaba cubrir,. pe ~o ot~a
vez n os enco ntraram os con la se nsacin d e qu e no tenemos un estilo Identl
ficable , que no hay nada que no se adapte a l. Pero es o es lo que ca racteriza
a las artes visuales d esd e el fin d el moderni smo, como un perodo qu e es defInido por una suene de unidad es ti lstica, o al m en os un tipo de unid ad esti
lstica que puede ser el evada a cr irerio y usada co mo base para desa rro llar unJ
capac idad d e reco n ocim iento , y no hay en co nsecuencia la posibilidad de una
direccin narrativa . Por ell o es que prefiero ll amarl o simplemente arte posthistrico. C ualquier cosa que se hubiera h ech o ames, podra ser h ec ha ahora
y se r un ejemplo de art e posthistrico. Por ejempl o, un artista a pro pi ado rt l
como Mi ke Bildo pud o hace r una exp osicin de cuadros de Piera della Fran- ~
cesca donde la o bra entera d e Piera fuera Ilapro piada. Cie rtamente Piero nO
es un artista posthi st rico. pero Bildo s, co m o tambi n es un ((apropiador
muy h abilidoso . por ello sus obras de Piero y las o bras mismas de Pi era podr-'
an ser ms parecidas an de lo que l se propuso qu e fuese n -ms parecidas t
a Piero que sus Morandi s parecidos al mism o M o randi s, sus Picasso a los picasso, sus Warhol a Warho l- . An en un se ntido releva nte, supuestam ente inaCces ible alojo. los Pi e ro d e Bildo tendran ms en co mn co n el trabajo de
Jenn y H olze r, Brbara Kruge r, C ind y Sherman y Sh erri e Levin e, que co n el
propio estilo de Piero. As lo co ntempor neo es. d esde cierra perspectiva. u~
ped odo de informaci n d esordenada. un a co ndicin perfecta de entro pa es~~
tica. equiparable a un perodo de una casi perfecta liberrad . H oy ya no eXIS
te ms ese lind e d e la hi sroria. Todo es t permitid o. Pero eso ha ce que sc:~
urgente tratar d e entend er la tran sicin hi stri ca d esd e el modernism o al arte

IN T RODU C C i N

35

pos thist rico. Significa que hay que tratar de entender urgem emem e la dcada d e los sc renra , co mo un perodo qu e a su modo, es tan osc uro co mo el
siglo x.
La dcada de los sete nta fue un a poca en la que debe haber parecido que
la historia haba perdido su rumb o, po rque no pareca haber em ergi d o nada
seme jante a una d ireccin di scernible. Si pensamos en 1962 co mo marcando el
fin al del expres ionismo abstracw. tendramos entonces una cantidad de estilos
suced i ndose a una velocidad ve rtiginosa: el campo de colo r en pimura, abstracc in geom trica, neorrea li sm o francs, pop, op. m inimalismo , arte povera,
y luego lo q ue se ll am Nueva Escultu ra, que incluye a Richard Serra, Linda
Benglis. Richard Tu rrl e, Eva Hesse. Barry Le Va, y luego el arte co nceptual. Despus, di ez aos de muy poco ms. Hubo mo m entos espordicos, como Pattan and Decoration. pero nadie supuso que fuera a generar el cipo de energa
es tilstica es uuctural del inmenso trasro rn o de los sese nta. Luego, cerca de los
ochenra, surge el neoex presionismo d ando la se nsacin de que se haba encontrado una nueva direcc in . Y luego vuelve la sensacin de que no haba nada
parecido a una di reccin h istrica. M s tarde nace la sensaci n de que la caractersti ca de es te nuevo perodo era esa ause ncia de direcci n, y que el neoexpresionismo era ms una ilusin de direcc i n que una verdadera ~ireccin_
Recientemente, se h a comenzado a se mir que los ltimos veinticinco aos
(un perodo de tremenda productividad experimental en las anes visuales sin
ningun a direcci n narrat iva especial, basnd ose en la cual podra haber exclusiones) se ha estab ilizado como norma.
En los sesem a hubo un paroxism o de estilos. en el curso de cuya co ntiend a. me pareci (sa fue la base de que hablase, en primer luga r, sob re el fin
del arte) y gradualmente se volvi claro, primero a uavs de los nouveaux redlistes y pop, que no haba una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado {( meras cosas reales)). Para utilizar mi ejemplo
favorito . no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de
Andy Warhol y las cajas de Brillo en los supermercados. Ad em s , el arre conceptual dem ostr que no necesariamem e debe haber un o bjeto visual palpable
para que algo sea una o bra de arte. Esto significa que ya no se podra ensear el
signifi cado del arte a travs de ejempl os. Tambin implica que en la medida
en que las apariencias fueran importantes, cualquier cosa podra se r una obra de
arte, y que si se fuera a realizar una investigacin sobre qu eS el arte, sera necesario realizar un giro desde la experiencia se nsible hacia el pensamiento. Esto
signifi ca. en resumen, que debe realizarse un giro hacia la filosofa.
En una entrev ista del ao 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth afirm que la nica rarea para un artista de nuestro tiempo era invescigar la naruraleza del mis mo trte. 19 Esm suen a muy p arecido a la lnea de Hegel que dio
so porte a mi pro pia vis in sobre el fin del arte: El arte nos invita a la con-

3G

I H~I'I J I ' "

In [ 1'1 :-.' 11) ) Alrll '

I.

rcmp l:l ci n rdl cx iv;l , pero 11 0 con el fin Je produ cir Illl tV :lm C nrc :urc, si'no
para conocer cie ll l a iC:Ul ll..' ntL' lo qu e es el an CH. 1' Jos(:, ph Kos urh es un anisla
cuyo conocim il'lHo dc la filosOf:l es excepcional y ru c lIllO de los pocm anis_
[as qu e II':lb:l j:1I"OIl e n los sese nl a )' sc re m a qu e tu vo los rec ursos para sobre_

I N TI\O D Ur. C I N

37

Lo qu e s es qu e el paroxismo disminuy en los se tenta, co mo si hubiera

habido ulla intencin imerna de la hiswria de! arre de llegar a una concepcin
fil osfica de s misma, y que las lrimas etapas de esa historia fueran , en cierra
manera, las ms dirciles de tras pasa r, co mo si el arte busca ra rompe r las memllevar un an lisis fi losfico sobre b n:Hu raleza ge neral dd art e. Pero sucedi
branas extern as ms resistentes y vo lverse paroxstico en el proceso. Pero ahora
qu e rcbri v:ullcll te pocos filsofos de la poca cs rab;n p r(, pMaclos par:l hacer_
qu e se han roto esos tegum entos. aho ra que al menos la visin de una auralo, si mp lcm(' ll{(' po rqu e muy pocos pudi eron imagi nar la posibilidad de un,
co nciencia ha sido alca nzad a, esa historia ha culminado. Se ha liberado a s misarte producido en esa ve rti ginosa disyuncin. La prcgunra filosfi ca sobre la
n1:) de una ca rga qu e ah ora podr elHregar a los filsofos. Entonces los artistas
natural eza del arre surgi dentro del arre c U:lIld o los a ni stas insi sti ero n, prese li braron de la ca rga de la hisra ria y fueron libres para hacer arte en cualquier

5ion :1I"0 11 C0 1Hra los lmitt's dl's pul:s de los lmites , )' (;, I1C0111'ra ro n que los l mi.
se ntido que desearan. por cualquier propsito que desearan, o sin ningn pro[es cedan. Todos los arristas tpi cos de los sesenta ruvi eron una se nsacin vvi
psito, sta es la marca del arre co ntemporneo y, en contraste co n el moderda de los lmites; cada lino de ellos trazado por una d cita defini cin fi losfica
nismo, no hay nada parecido a un estilo co ntemporneo.
del arte, y aquello qu e borraron nos ha dejado en la siruacin en la que nos I
Pienso que el fina l del modernismo no ocurri demasiado pronto, El mundo
encon tram os hoy. De alguna manera ralmundo no es el ms se ncill o para
del arte de los se tenta es taba ll eno de arrisras empeados en agendas. que no
vivir, lo que expli ca por qu la realidad poltica del presente parece co nsistir
tenan nada que ve r co n empujar los lmites o ex tender la historia de! arce, y s
en trazar)' definir lmites dondequiera sean pos ibles. Sin embargo fue sola
con poner e! arre al servicio de metas personales o polticas. Los artistas tenan
mente en los ailos sesenta qu e se hi zo posible un:1 se riJ filosofa del Jrte que
(Oda la herencia de la histori a del arre para trabajar, incluyendo la hisroria de la
no se basa ra puramel1le en hechos local es (po r ejl' mp lo. que el arre era esen
va ngua rdi a, que puso a disposicin de ellos todas aquellas maravillosas posi bicialmente pintura )' esc ulturJ ). Sola mente cU:1 nd o se volvi claro que cual ' ' lidades que ella misma haba elaborado y que e! modernismo hizo todo lo posiquier cosa poda se r una obra de arre se pudo pensar filosfi camente (o bre el '
ble por reprimir, En mi op inin, la principal co ntribucin anstica de
arre. y all fue dond e se ase nt la posibilicl;ld de una ve rdJdera filosofa ge ne . la dcada fue la emergencia de la imagen apropiada, o sea el aprop iarse)) de imral del arre, Pero qu pasa con el arre en s mismo? Qu ha}' con el ((ane des
genes con significado e idemidad establecidos y otorgarles significacin e idenpus de la filosofa)!, usand o el ttulo del ensayo de Ko suth (q ue para ajus
tidad frescas. A partir de que una imagen pudo ser apropiada se sigue inmediatarse a la cuestin , debera , por cieno se r una obra de arre)? Qu pasa con
tamente que no podra haber una unidad estilstica perceptible entre esas imgenes
apropiadas. Uno de mis ejemplos preferidos es el de la amp liacin de Kevin
el arte despus del fin del arte, donde con (arre des pus del fin del arre, sigo
Rache al Museo Judo de Nueva York en 1992. Este viejo museo era, justamente,
nifico (du ego del asce nso a la propia reflexin filosfican? Donde una obra
la mansin de Warburg en la Quinta Avenida. con sus seoriales asociaciones
de arre puede consistir en cualquier objeto legitimado co mo arre surge la
y connotaciones de la Edad Dorada. Kevin Rache decidi brillantemente duplipreguma: \\ Por qu soy )'0 un a obra de arre?,
car el viejo museo judo y el ojo es incapaz de notar ninguna diferencia singular.
Con es ta pregunta termin la historia del modernismo. H a term inado porEsa construccin pertenece perfectameme a la posmodernidad: una arquitectura
que el modernismo fue demasiado local y materialista, interesado por la for- .
posmoderna puede disear una construccin que parezca un castillo manierista.
ma, la superficie, la pigmentacin, y el gusto que definan la pintura en su pureo
za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido ) poda solamen(~ I Fu.e ura solucin arquitectnica que tuvo que haber gustado al administrador
ms conservador y nostlgico, as como al ms vanguardista y comemporneo,
responder a la preguma: HQu es esto que tengo y qu e ningulia otra clase d~
pero, por supuesto, por razones completameme diferentes.
arre tiene?)). La escultura se haca el mismo tipo de preguntas, Pero esto no nos
Estas posibilidades arrsticas son realizaciones y aplicaciones de una enorda ningu.na imagen de qu es el arce, sino solamente lo que fueron ese ncialme comribucin filosfica desde 1960 hasta la autocomprensin del arte: esas
mente algunas de las artes, quiz las ms import3IHes histri camente. Qu
obras de arte pueden ser imaginadas o producidas exactamente como meras cosas
pregunta formulan la Brillo Box de Warho l o uno de los mlriples cuadrados
reales que no exigen el esta tuS de arte, por aquellas ltimas suposiciones en las
de chocolate pegados en una hoja de papel de Bcuys' Lo que Grccll bcrg hizo
que no podemos definir las obras de arte en trminos de ciertas propiedades
fue identificar un cierro estilo local de absrraccin co n la verd ad fi losfica del
visuales pJnicu lares que deberan tener. No hay imperativos a priori sobre el
arte, cuando la verdad fil osfica, una vez enconrrada, dcb er:. ser co nsistente.
aspecto de las obras de arte, si no que pueden parecer cualquier cosa. Este nico
co n el arce en que apareciera cualquier se ntido posible.

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39

IlI, S I' U L" l)EL I' IN [11' 1. 1\1<. r E

I N TROD UCC i N

facro[ termi no co n la ;lgc llda Illod ernist:l. pero tuvo que hace r estragos en la ins_
titucin centra l del mundo del arre, llamado ell11l1seo de las bell;ls arres. L1. prime ra gener:1Ci n de los grandes museos americanos di o po r supues ro que sus

puede se r que en gran pane sea incompatible con los imperativos de un museo,
donde se requiri era un a clase enterameme difereme de administracin, cal que
se evitara el con;un~o de estru cturas del museo, y cuyo inters fuese el de comprometer al arte direcramcme co n la vida de aquellas personas que no han vis[Q raz n para uti lizar el museo ni como un tresorium de belleza, ni como un
sanruario de formas espirituales. Pa ra que un museo se comprometa co n este
tipo de arte debe renun ciar a gran parte de la esr'rucmra y la teora que define
al museo en sus Otros dos modelos.
Sin emba rgo, el museo mismo es solamente un a parte de la infraes tructura del arce que va a ten er que vincularse tarde o temprano con el fin del arre)
y con el arte de despus del fin del arce. El artista, la galera, las prcticas de la
hiswria del arte, y la di sciplina de es tti ca filosfica, deben, en su conj unto, tanto en uno u or ro sentido, dar un camino y tornarse diferemes, quiz muy diferentes de lo que han sido desde hace mucho tiempo. En los capculos siguientes slo puedo esperar contar en paree la historia filosfica. La hisroria institucionaJ
debe esperar a la historia misma.

co ntenidos deber:l1l ser tesoros de una gran belleza visual }' sus visiranres podran
e ntrar al m'so,,;ulII para prese nciar una bell eza visual que e rJ medforJ de la verdad esp iritual. La segunda ge neracin . de la qu e el Museo de Arre Moderno es
el gr311 ejemrlo, asumi que la ob ra de arre riene qu e ser definida en trminos

fo rmali stas y apreci3da bajo la perspecriva de un a narr:ni va sin diferencias remar

cables co n aquella que adebnr Grcenberg: una historia lineal progresiva co n la
que el visiranre debe trabaj:u, aprendiendo a aprec iar la obra de ;'Irte junro al
aprendi za je de sec uencias histricas. Nada iba a distraer la forma vis ual de las
mismas obras. Au nque los marcos de los cuadros fueron eliminados co mo disuacciones o quiz co mo co ncesiones a una agenda ilusionista, el modernismo
haba crecido demasiado: las pinruras no fueron ms venranas hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecho propio, aun cuando hubieran sido
conceb idos como vema nas. Es fcil entend er, in cidenra lmente, por qu el
surrealismo tu VO que ser rep rimido a la luz de esta experiencia: poda ser muy
disr rayenre, por no decir, releva memenre ilusionista. Las obras tenan espacio
de sobra en esas galeras despo jadas de roda, menos de ellas.
De rodas modos, con la llegada de la filosofa al arce lo visual desapareci:
era tan poco relevante pa ra la ese ncia del arce co mo haba probado ser lo bello.
Para que exista el arce ni siquiera es necesaria la existencia de un objero, y si bien
hay objeros en las galeras, pueden parecerse a cualquier cosa. Tres ataques a
museos establecidos so n dignos de mencionarse a este respecro. Cuando Kirk
Varnedoe y Adam Co pnick admitieron al pop en las galeras del Museo de Arte
Moderno en la muesua uHigh and Low, en 1990, hubo una percurbacin'crtica. Cuando Thomas Krens le quit su adhesin a Kandinsky y Chagall para
adquirir parce de la colecci n Panza (en gran parte concep[Ual y gran paree
inexistente como objero), hubo oua gran perturbacin crtica. Y cuando en 1993
Whimey compil una BienaJ consisteme en obras que tipificaban el camino real
que haba seguido el mundo del arte luego del fin del arte, la efusin de la
hostilidad crtica (la cuaJ temo que compart) fue un factor inestimable, si n precedentes, en la histO ria de las polmicas de las bienales. Sea lo que sea, el arte ya
no es ms algo para ser considerado prioritariamente. Quiz observado, pero nO
prioritariamente considerado. Qu es, a la luz de esto, lo que un museo posrhistrico debe ser o hacer?
Debe aclararse que hay por lo menos tres modelos, dependiendo del tipo
de arte que co nsideremos, y dependiendo de si se [rata de belleza, forma o aquello que debo llamar el compromiso que define nuestra ..elacin co n l. El arre
co ntemporneo es demasiado pluralista en intenciones y realizaciones comO
para permitir ser capturado en una nica dim ensi n y, en efecto, un argulllenw

NOTAS

1. " El fin del arte ~ fu e d o b jeto de ensayo en el li bro Tlu Drnt" ofArt, ed itado por Berel
Lang (Nueva York, Haven Publishers, 1984 ). El planteo del libro fue que varios escritores respondieran a las id eas propuestaS como objeto del ensayo. Continu Trabajando acerca del fin
del arte en varios ensayos. KApproaching the End of An .. fue ofrecido como confe rencia en febrero de 1985 en el Whirncy Musellm of American Are y fue incluido en mi Thr Statr olllu art (Nueva York, Prentice Hall Press, 1987). "Narrarives of che End of An". fu e ofrecido como una conferencia Lionel Trill ing e n la Universidad de Columbia, incluido primeramente en Grand Srnrt
y reimpreso en mi Ellcomurrs alld R~f!t'ffiom: Art in dIe Historienl Prrsrllf (N ueva York, Noonday Press, Farrar, Straus, y Giroux, 199 1). The End 01 tbr Hislory ofArr de Hans Belting, trad .
Chriscopher S. Wood (C hicago , Universiry of Chicago Press, 1987) apareci primt'ramente bajo
el ttulo Das Endr d~r KUIIStgrscbiclm! (Munich, Deu[scher Kunsrverlag, 1983). Belting elimin
el signo de interrogaci n en su amp liacin del texco de 1983 Das Endr du Kllnstg~schiehtr: E;,u
R~/)ision llae" ulm Jah" (Munich, Verlag C. H . Beck, 1995). El presente libro. tambin escrito
diez aos despus de la exposicin original, es mi esfu erzo por poder al da ha idea vagamente formulada del fin del arte. Puede mencionarse que la idea estuvo en el aire a mediados de los ochenta. Gianni Vauimo tiene un captulo, ..The Dearh or Decline of Ar.. en su T"~ E"d olModonity:
Nihilm alld Hmllmmlcs in Posl-Modem GllNlrr (Cambridge, Polity Press, 1988). originalmente
publicado co mo t Fi1lr dril" Mod~mitll (Garzanti Editore. 1985). Yanimo ve los ~nmenos que
Belting y yo suscri bi mos desde una perspectiva muc ho ms amplia que la nuestra: l piensa en
el fi n del arte ba jo la pcrspectiva de I:t muerte d e la metafsica en general, as co mo de cie(tas
respuestas filosfi cas a los problemas estticos de una sociedad tecnolgicamente avanzada... _El
fin dd arte .. es slo un pUnt O de intersecc i n entre la Unea de pensamiento que sigue Yanimo y
la que Belting y yo intentamos extraer del estado inTerno dd me mismo, considerado ms o menos
aislado de las determinant es histricas y culturales mis amplias. De ahl que Yattimo hable de _U'a_

40

D ES I' U:S DEI I' I N I1 EI ,\lnE

41

I NT ItO 1) UCC ! N

bajos en en;l, IlIIdY'J"/, tcatro ~-.1 1 Il iLrll, (' le. [t'l1 los cualc,,1 b L' ;\ Il'go r i:\ dt' la ohr; .~c vuelve (ons.

tituriv;mcntc alllhi;a: la LIbra .\'.\ 110 husca 11 11 xito qUL' k Ik 'rlllila \lbiClr.~l.: t'n un dt:lcrrninado
co njulHo de \':ll orl' .~ (l'1 n1tl.~CO imagin :Hio de objetos que pOSCCIl una calicl;'l d cs~jca) " (pg.
53). El enS:l)'O de V.II limo es UI1;t aplicad n que siplc dircct:lIllcn lc Ia.~ pn.'Ocup:ldoncs d e b Escue.
la de: FrandoTl. Sin cmb:Hgo. C~ d ,'estar t' n el a ir(' ~ d e la de;!, ba jo cualq uier pt'Tspcct iva, lo qu<:
.
me tnteresa remarca r.
2. " Desde el pUlllO dI:" vis ta de sus o rgenes pueden distingll irsc dos tipos de indgenes d e cul_
ro q ue fueron veneradas pbli camente en la cristia nd ad . Un cipo, que ini cialmente incluye slo
imgenes de Cr islO)' una tela estampada de san Esteban en frica del Norte, co mpre ndl:" ima.
genes ~ n o pi ntadas" y por lo {a nco l'speci;llmcn tl:" allfl-nticas q ue eran de o rigl' l\ divino o produ.
cid:ls por impresi n mecnica en vida dd mod d o. El trmino a ('''ropoirum ("no h ~c ho;l mano")
se us para ellas , como en b tn 1I01l1Jl1I1ll{tI I'ftmt" (Hans Beh ing, LiJ:mm (/lid Pm('llcc: A HiJtory
o[ ,be Inlllge brfim' ti), Em 01Art, trad. Ed mund Jephcott !Chicago . Universi ty o f Chicago Press,
1984], pg. 49). En efecco, estas im :ige nes fuero n huellas f sicas. como las huellas dactilares , y de
ahi tuvieron la categora de reliquias.
3. Pero la segunda clase de imgenes admitidas cautelosameme por la iglesia prim it iva ftlc_
ro n de hecho aq uellas pimadas, entendiendo q ue el pin tor era un sanco. como san Lucas. ~ pan
quien se cree que Mara pos durante su "ida ... La Virgen m is ma te rmi n la pintura o se produjo un mibgro del Espritu Sanco para otorgarle aun mayor autemicidad al retrato ". (Belting,
likeness I1l1d PI"I'JI."IICf, 49). C ualesquiera sean las interve ncio nes mibgros;\s, LlIcas se convirti,
naturalmente, en el sa nco palfn d e los art istas}' san Lucas. retratando a la Madre y al NiilO en
uno de los temas autocelebratorios favo ritos.
4. He aqu el ttulo d e u no de los textos ms vend idos en m i juvenrud La vid(ll'mpZll Q
los Ct/arl'ma, o la contribucin juda como se cuenta en un chiSte que omos una y otra vez, dis
cutiendo cundo empi eza realmenre la vida, alguien di ce "cuando se muere el perro y los hijos se
va n de casa".
5. H asta donde yo s, esta caracte rizacin literaria de la obra maestra temprana de H egel fue
realizada primeramem e por Josiah Royce e n su LI'CllIra 01/ Modan Idealm, ed. Jacob Loewen
berg (Cambrid ge, H arvard Un iversi t)' Press. 1920).
6. Hans Belting. The End o[ ,hr History ofArt~, 37. Ibdem, pg. 58.
8. Citado en William Rubin, Dtld/I, Surrea!islJ/ alld Thtir Haittlgt (Nueva York, Museum of
Modero Art , 1968), pg. 68.
9. Vase Lisa G . Corri n, Millillg tlu Mu.seum: AlI In.stallatioll Confromillg Hisrory (Marylana
H istorical Society. Balti more). y rbe Play oftlu Unmmrlonable: AlIlmlflllnrioJl by Joupb Kosulh tlt
rht Brooklyn MWl'llm (Nueva York, New Press, 1992).
1Q. Como el ttulo de la antologa de ensayos de diversas corrientes filo s ficas, donde cada
una representa un aspecto del camb io desde c uestion es de sustancia a cuesri ones d e representa'
cin lingstica que marcaron la filosofa analtica del siglo XX; vase Richard Rorry, rbe LillguiJti(
Turn: R~um Essoys in Philosophical Muhod (Chicago, U ni versiry o f Chicago Press, 1967). Ron)',
por supuesto, dio un g iro contralingslico no mucho d espus de esa publicacin.
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II. Grclllher;.

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Col'rrwl !:.Jsays Ill/d Criticm, 4, XI r l.

15 ... El problema de b Ciu cgoria del arte moderno freme al :m e con temporneo demanda la
alcnci4in lP.: rll.: ral de la disci plin a - aunque uno crea o no en el pos m odetn i s mo--~ (Ha ns Be!(ing. Tf,,' H"d ,{IIJr HislOry o[/In!. XII) .

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