UNIVERSIDAD BUENOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

ESTTICA
PRIMER PARCIAL DOMICILIARIO

CTEDRA: Silvia Schwarzbck

DOCENTES: Guadalupe Lucero y Paula Fleisner
ALUMNA: Luca Santilli
Comisin: Jueves 13-15
1 DE OCTUBRE DE 2015

Tema A) Consigna 3. Qu es un juicio de belleza? Establezca una comparacin con los juicios de conocimiento (tenga en
cuenta la distincin que se establece en la Introduccin entre juicios reflexionantes y juicios determinantes)

En el primer momento de la Analtica de lo bello, aparece una definicin del juicio

esttico, relacionada con el punto de vista trascendental que busca determinar en qu casos ante
la pronunciacin de esto es bello estamos ante un juicio esttico 1. En primer lugar, dice que no
referimos a la representacin al objeto mediante el entendimiento, sino mediante la imaginacin a
una relacin del sujeto con el sentimiento de placer y dolor. Tenemos presentes estas dos
facultades, entendimiento e imaginacin, pero la imaginacin no ha enlazado la representacin
del objeto a un concepto. Y por otro lado, aparece la idea de que el juicio de gusto siempre es
subjetivo, tiene una base de determinacin subjetiva. En consonancia con esto en la primera
Introduccin, en el VII, Kant seala que en el juicio esttico una representacin dada puede ser
referida a un objeto, pero por juicio no se entiende la determinacin del objeto, sino del sujeto y
de su sentimiento.
La definicin que Kant da en ambas introducciones de la facultad de juzgar est
relacionada con pensar lo particular contenido en lo universal. Este universal, o bien puede ser
dado, es decir, tenemos un concepto con el cual subsumimos lo particular, pero lo universal est
dado en el concepto. En cuyo caso tenemos juicios determinantes. O bien podemos pensar que
ese universal no est dado (y hay que buscarlo), y en ese caso estamos hablando de juicios
reflexionantes, que a su vez pueden ser estticos o teleolgicos. Entonces en el juicio esttico voy
a actuar como si tuviera un universal aunque no lo tenga. El principio que va a operar en ese
como si es el principio de conformidad a fin. Esta tcnica de la naturaleza, que segn la Primera
Introduccin tenemos que pensar en analoga con el arte, es un como si la naturaleza operara
artsticamente. Ya que la imagen no concuerda con ningn concepto del entendimiento o la
razn, pero podra ser el esquema de alguno, o al menos parece serlo.2
Los juicios de conocimiento son, en general, determinantes, porque el concepto est dado.
Ahora bien, un juicio de belleza no prescribe nada a la naturaleza, estos juicios estn regidos por
la conformidad a fin pero no dicen nada acerca del objeto, y por esto no son juicios de
1 Para decidir si algo es bello o no, referimos a la representacin no mediante el entendimiento,
al objeto para el conocimiento, sino mediante la imaginacin (unida quiz con el entendimiento)
al sujeto y al sentimiento el placer o de dolor del mismo (Kant, I., Crtica del juicio, trad. Garca
Morente, Madrid, Espasa Calpe, 2007, p. 127).
2 Perz Carreo, F, Imagen y esquema en la Crtica del Juicio, en Villacaas, Bozal, Prez
Carreo, et. Al., Estudios sobre la Crtica del Juicio, Madrid, Instituto de Filosofa, CSIC,
1990, p. 95.
1

conocimiento. Es algo que sucede dentro del sujeto, en las facultades del sujeto, lo que encuentro
en el sentimiento es una relacin entre mis facultades, no un concepto de belleza o de objeto
bello. Como no se trata de aplicar conceptos como en los juicios determinantes, en la relacin
entre la imaginacin y el entendimiento existe una bsqueda, hay una perplejidad que est
relacionada con la libertad que se tiene en la aplicacin del juicio como facultad. No es una
aplicacin enteramente a priori. Cuando el fin queda indeterminado aunque sea por un instante,
se trata de un juicio esttico. Y de eso se trata la crtica de la facultad de juzgar, esta crtica no va
a decir nunca nada de las leyes que reinan en la naturaleza, y en este sentido acerca del
conocimiento.
Sin embargo, la relacin del juicio de belleza con una universalidad sin concepto permite
pensar al sentido comn, no solo como fundamento del juicio de gusto sino tambin como
fundamento de todo juicio de conocimiento, es decir la universalidad comunicabilidad. Que
constituira la bisagra que dara unidad y cerrara el sistema kantiano hasta entonces bifurcado en
la Criticas de la Razn Pura y la Critica de La Razn Prctica. As pues, en palabras de Kant: El
juicio se llama esttico () porque su fundamento de determinacin no es ningn concepto, sino
el sentimiento (del sentido interno) de aquella armona en el juego de las facultades del espritu
en cuanto puede ser sentida3.
Tema B) Consigna 4. Qu funcin cumple en la argumentacin kantiana y qu caractersticas tiene la figura del genio?

La figura del genio viene a tematizar las condiciones de posibilidad de la creacin de lo

bello, reincorporando, de alguna manera, la dimensin artstica y productiva que se fue dejando
de lado ya en la Segunda Introduccin y en la Analtica de lo bello. Mientras que los ejemplos
evocados por Kant de lo bello y lo sublime en la naturaleza, alejaban a los juicios de belleza de
cualquier finalidad a fin, remarcando el carcter desinteresado y sin concepto de lo bello y lo
sublime (tambin sin forma) pensado desde la ptica kantiana de la contemplacin.
Ahora bien, esa reincorporacin del arte a la problemtica esttica lo lleva a profundizar
sus postulados de la Primera introduccin a la Crtica del Juicio, al respecto de la naturaleza
como arte, y del arte bello pensado como naturaleza. El arte bello es la idea que reintroduce la
figura del genio dentro de la lgica del juicio esttico que venimos leyendo hasta ahora.
La naturaleza era bella cuando al mismo tiempo pareca ser arte, y el arte no puede
llamarse bello ms que cuando, teniendo nosotros conciencia de que es arte, sin embargo, parece
3 I. Kant, 157
2

naturaleza.4 La funcin del genio tiene que ver con restituir el mbito de la forma de la finalidad
sin fin o forma de la finalidad sin concepto al mbito del arte. En esta relacin da respuesta al
contacto del sujeto trascendental con la naturaleza
En la figura del genio se da la convergencia entre arte y naturaleza, a partir de la relacin
entre sus facultades, el talento de que goza ese sujeto es el modo en que reaparece la naturaleza
en el sujeto, la imaginacin productora y aquello que est ms all de las reglas del conocimiento
y ms all del saber hacer. En este sentido el genio no puede trasmitir ni ensear una regla, es
ms, tampoco tiene la regla para trasmitir.
El genio a travs del espritu (Geist) vivificante a travs de ideas estticas, no se limita a
reproducir un concepto, crea una forma, una imagen que no slo no se adeca a un concepto
sino que lo ampla y lo desborda. Se trata de las mismas facultades del sujeto pero usadas de otra
manera, la inadecuacin del concepto y la representacin por exceso de la representacin (inverso
al exceso de lo sublime, por lo cual el genio se mantiene en lo bello), ah est el genio, ah su
talento, y en l: la naturaleza.
Tema C) Consigna 1. Cul es el fundamento del placer esttico? Responda teniendo en cuenta la Analtica de lo bello y la
Analtica de lo sublime.

El fundamento de placer esttico es la relacin que establecen las facultades entre s, es

decir, la estructura de las facultades, ya sea en el juicio de sublimidad o en el juicio de belleza.
Aunque parece darse a entender en las introducciones que la experiencia placentera es anterior al
juicio, en el 9 queda claro que esto no es as, y que el juicio es el fundamento de la universal
comunicabilidad basada en el estado del espritu (Gemut) que se da en la relacin de las
facultades unas con otras. Podemos decir que el juicio esttico moviliza o implica cierta relacin
armnica entre las facultades que intervienen en l, o la estructuracin del Gemut, al momento
de emitir un juicio de belleza, cierta armona entre la imaginacin y el entendimiento.
En la Analtica de lo bello, Kant desarrolla despliega una serie de notas distintivas del
juicio sobre lo bello, define lo que sera el placer superior que est implicado en el juicio esttico,
al tiempo que lo delimita de otras funciones de las facultades del sujeto. En este sentido, el placer
no debera estar ligado a ningn inters en la existencia del objeto de una sensacin, ni a una
inclinacin intelectual relacionada con el bien. El concepto que Kant introduce, el de desinters,
va a ser fundamental tanto para el juicio de belleza como para el de sublimidad. En este caso la
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3

existencia material del objeto es indiferente, slo nos importa la forma. En el juicio esttico, la
representacin refleja de la forma es causa del placer superior de lo bello Deleuze 87
Pero se deben distinguir la subjetividad involucrada en la percepcin de la belleza y la
subjetividad involucrada en el encuentro de lo sublime. Si todo el punto de un juicio de gusto es
mostrar cmo la naturaleza y el entendimiento pueden traerse a un fin definido, entrar en un
juego de armona; para mostrar esa concordancia de la naturaleza a las condiciones a priori de
la subjetividad. En el juicio de sublimidad el nfasis est como en el reverso de esta situacin, por
eso el placer se definir como un placer negativo. Basado en la capacidad de lo sublime para
ultrajar nuestras potencias perceptivas. Entonces de dnde viene el placer de lo sublime? En la
belleza natural hay una conformidad segn su forma, en cambio lo sublime segn su forma
parece ser contrario a un fin para nuestro juicio. Entonces lo que hay es una violencia, alteracin
a la imaginacin que tambin tiene sus propios lmites. Y as lo explica Deleuze, todo ocurre
como si la imaginacin fuera empujada hasta su propio lmite 5, lo sublime ocurre cuando la
imaginacin est espantada, dice.
Cmo encontramos placer de una experiencia dolorosa o que amenaza la propia vida?
Hay que observar que en el caso de lo sublime el sentimiento de placer no se relaciona con la
experiencia como tal. Un objeto sublime puede ser terrorfico, pero el hecho de que derive placer
en la contemplacin de este objeto y no dolor, no tiene que ver con el terror, y sugiere que mi
sentimiento es radicalmente subjetivo.
Lo que sucede es que la forma del objeto no tiene ms una relacin con mi juicio, como la
tena en la contemplacin de la belleza. Ms que en la belleza, parece ser que el objeto es una
excusa para exponer la sublimidad que puede encontrarse del lado del espritu: pues lo
propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan
slo ideas de la razn6. Lo sublime es el advenimiento de la infinitud en lo sensible. Es el
fracaso de la imaginacin lo que aprehendemos en lo sublime. En ese fracaso requerimos de la
razn de para que la haga percibir, cerrar, aquello que la imaginacin no puede. Nos hace
despertar, en el sentimiento, en ocasin de la representacin sensible, una conmocin en la que
experimento el fracaso de la sensibilidad y el advenimiento de la razn. El placer es negativo, yo
descubro en m una fuerza suprasensible que excede toda fuerza sensible. Es una suerte de
reconocerse a s mismo como poseedor de una facultad que excede en todo a la facultad sensible,
5 G. Deleuze, Kant y el tiempo, Buenos Aires, Cactus, 2008, p. 88.
6 I. Kant, Crtica del Juicio, ed. Cit., p. 177.
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y es como sentirse l mismo parte del infinito. Es el ofrecimiento de trascender la naturaleza, es

el encontrarse con el cielo estrellado en m, pues en lo sublime, la grandeza y la fuerza,
encontramos el caos y la irregularidad que hacen que la razn intervenga para salvaguardarnos.
Tema D) Consigna 2. A qu se refiere Nietzsche con la nocin de metafsica del artista? Qu consecuencias tiene para la
metafsica y para la esttica?

Ya en el prlogo Nietzsche seala que el arte es la tarea suprema y la actividad

propiamente metafsica de esta vida7. Hablar del arte en sentido metafsico, a partir de cmo
dominaron lo dionisaco y lo apolneo el mundo helnico, un enlace (una lucha constante) entre
ambos instintos que tiene su punto culmine en la tragedia tica. En la tragedia est viendo una
hiptesis metafsica respecto del funcionamiento del mundo, podramos hablar de una suerte de
verdad o realidad que opera de fondo. En este sentido, dice que debe llegarse a la intuicin
de que el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo y lo dionisaco. En la
tragedia griega, el artista es a la vez un artista del sueo y un artista de la embriaguez.
El arte, tanto en relacin con lo apolneo como con lo dionisiaco, siempre es algo
diferente de lo real, y por lo tanto tiene un efecto salvador en relacin con lo real. En algn
sentido el arte descubre y brinda una especie de redencin de la existencia. Estas divinidades
hacen surgir las potencias artsticas del sueo y de la embriaguez. El hombre artista sera un
imitador de esas potencias; y de aqu se explica el artista trgico. El artista trgico,
simultneamente apolneo y dionisiaco, logra plasmar en una imagen onrica una certeza de en
qu consiste el fondo ms ntimo del mundo, que ha logrado sostenerse en esa lucha
irreconciliable entre Apolo y Dionisio.
La consecuencia directa de que la metafsica y el arte vayan tan unidos, es que no existir
un espacio autnomo para una disciplina esttica. Pero ampla la nocin de arte y le da un lugar
preponderante en la filosofa, al interior de la metafsica viene a denunciar el delirio de la verdad
a cualquier precio. Segn Cacciari, el arte es el problema filosfico central y la facultad
falsificadora nietzscheana no constituira ms que un proceso de liberacin de los lazos
logocntricos de la Verdad.8
La embriaguez o el sueo griegos, no son uno ms real que el otro, uno ms fundamental
y otro ms superficial. Existe una necesidad irresoluble ah en la verdad, una mezcla de dolor de
7 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, trad. A. Snchez Pascual, Mxico, Alianza, 2007, p
40.
8 M. Cacciari, El dios que baila, Buenos Aires, Paids, 2000, p.92.
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la existencia y la redencin de ese dolor arrojndose a la superficialidad de la existencia, a la

representacin, a aquello que nos permite decir s a la vida y seguir con vida. En este sentido, no
se trata de aniquilar la voluntad sino de redimirla. Y, el artista aparece representado como aquel
que refleja en un segundo grado el Uno primordial. Su redencin est dada en la posibilidad de la
imitacin. Es en el obrar, que es un reflejar a-conceptual y a-figurativo que se redime el artista.
Nietzsche se separa de Schopenhauer en la cuestin del consuelo metafsico ya que no
plantea una resignacin de la vida, sino una potenciacin de la misma. En la creacin esttica,
Schopenhauer, plantea que existe una relacin entre la voluntad y el sujeto puro del conocer. La
voluntad individual del artista debe redimirse en el Uno primordial. As el deseo aparece
representado como una carencia y la redencin se realiza por comprender la nulidad de ese dolor.
Y al correr el velo de Maya aparece la nulidad de ese dolor. La redencin en Schopenhauer se da
por la suspensin de la voluntad y su respectivo contacto con el mundo. En cambio, para
Nietzsche, en la alegre apariencia se produce la redencin.
En la operacin nietzscheana de volver a la tragedia para encontrar, en su misterio, de
cmo los griegos pueden haber creado tal armona, que lo llevar al dolor primordial, dolor aconceptual. El Uno primordial se ve necesitado de redimirse en la apariencia. Para estar
verdaderamente como fundamento siempre tiene la necesidad de volverse a- apariencia de la
apariencia. La lgica de la hiptesis metafsica aparece como una doble tensin entre el fondo
dionisiaco y la necesidad de la unin de la fragmentacin insoportable. Y entonces el arte, que en
la medida que aquellos instintos artsticos y el anhelo de apariencia se traslada a la naturaleza, es
la nica que puede mostrar mediante la apariencia la necesidad de que lo Uno primordial necesita
su permanente redencin, la apariencia placentera. A la base del planteo est este ansia
primordial de apariencia- un luminoso flotar, y comprendemos por intuicin su necesidad
recproca9. La metafsica del artista consistir as en esta dualidad insondable e irresoluble.

9 F. Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, trad. A. Snchez Pascual, Mxico, Alianza, 2007, p

57-58.
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