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Las formas del patrimonio cultural

La arquitectura es aquello que


se hace a un edificio
observndolo
Walt Withman
Qu es el patrimonio cultural
El Patrimonio cultural de una comunidad est representado, en primera instancia, por el conjunto
de los signos depositados, en el transcurso del tiempo, sobre el territorio que sta habita. Un
territorio que, como consecuencia de estas acciones repetidas, tendientes a definir un habitar,
deviene paisaje.
El paisaje es entonces la forma primaria del patrimonio cultural y ambiental, comprendiendo, al
mismo tiempo, cualquier otro bien artstico. El patrimonio cultural, arquitectnico y ambiental,
paisajstico y monumental, alberga y da, de algn modo, vida a sus otras dos formas sucesivas, las
cuales, a diferencia de la primera que es fija, son mviles.
La segunda forma del patrimonio cultural de una comunidad est constituida, entonces, por los
cuadros, los objetos de uso. Esta segunda forma de patrimonio cultural habita, por as decirlo, en la
primera, ofrecindole, al mismo tiempo, una interpretacin y una representacin, dos modalidades
de lectura y de restitucin icnica, a travs de las cuales la primera forma se transforma en una
realidad esttica. Universidades, bibliotecas, teatros, centros culturales y museos, son los lugares
en los cuales se produce esta verdadera transmutacin alqumica, de cosa fsica a bien cultural.
Adems de estas dos formas de patrimonio cultural, ambas concretas, existe un tercer tipo. Este se
identifica con aquella esfera inmaterial que concierne a la relacin entre la comunidad misma y los
primeros dos patrimonios. Se trata de aquel complejo de convenciones, opiniones, orientaciones,
usos y tendencias en general, aquella relacin entre la comunidad y sus dos patrimonios que
influye la mentalidad y los modos de vida, produciendo potentes mitologas colectivas. Todava
hoy, por ejemplo, son figuras como Filippo Brunelleschi, Beato Angelico, Sandro Botticelli, pero,
sobre todo, Miguel ngel, quienes hacen que lleguen a Florencia millones de personas.
De qu est hecho el Patrimonio cultural
En su totalidad, y sobre todo, en sus dos primeras formas, el patrimonio cultural de una comunidad
es un texto. Es un texto en sentido propio. Si se piensa en el paisaje como en una superficie
trabajada, es fcil darse cuenta que los signos que la han modificado y que la modifican, son
signos como aquellos que se trazan sobre una hoja de papel. Canales, forestaciones, calles, son
otras tantas lneas; las casas son puntos. Con lneas, puntos y segmentos, est escrito el paisaje,
que desde ese punto de vista puede ser considerado como un verdadero tejido drapeado. Las lneas
pueden ser curvas o segmentadas; los puntos pueden densificarse y dibujar pueblos o ciudades,
despus que alguna lneas han indicado los edificios ms grandes. El paisaje es un tejido en el
sentido ms pleno y profundo del trmino, un sentido que tiene que ver con lo sagrado, con el
cosmos y con el tiempo. La tela de Penlope, hecha y deshecha continuamente, era un paisaje,
probablemente el mapa de las peregrinaciones de Ulises, secretamente gobernadas por la misma
reina de Itaca.
Si cuanto se ha dicho hasta ahora es verdadero, entonces es tambin verdadero que el Patrimonio
cultural, que es el paisaje ms las arquitecturas que lo habitan, ms las obras de arte, y los

documentos mviles, ms el texto infinito de las representaciones de todas estas formas, es una
escritura que produce escritura. Produce escritura incesantemente, y cada escritura nueva acta
sobre el Patrimonio cultural, modificndolo radicalmente.
La actual Roma Antica no es ms el depsito de ruinas colosales explorado por Giovanni Battista
Piranesi, pero tampoco es ms aquella enigmtica, metamrfica e internamente comprendida por
Sigmund Freud. Es una Roma Antica paradojalmente nueva, que debe ajustar cuentas con el modo
a travs del cual la ven las mquinas fotogrficas digitales, la visualidad televisiva y flmica, la
velocidad cadenciada con la cual la serializa el turismo de masas.
Patrimonio cultural y visualidad
Con la palabra visualidad, introducida recientemente, se puede entender el conjunto de las
modalidades conceptuales y prcticas por medio de las cuales el sujeto construye su visin de las
cosas, y por lo tanto, las cosas mismas.
La visualidad no fue siempre igual. Cuando Julio Csar atraviesa los Alpes, no dedica una sola
palabra a un espectculo que probablemente lo haya golpeado y seguramente debe haberlo
preocupado: la visualidad de un romano de su poca, simplemente, no prevea la observacin de
las montaas, que debern todava esperar muchos siglos, porque con Francesco Petrarca
comienzan a entrar en el imaginario del hombre.
Retrocediendo solo cinco siglos se puede afirmar que la visualidad construida por la teora de la
perspectiva ha estructurado el paisaje, la ciudad, los edificios y ha plasmado completamente el arte
figurativo. Sea expresada del modo rectilneo racional y finito del Quinientos, o en el universo
curvo, envolvente e infinito del Barroco, la visualidad definida por la perspectiva lleg a los
umbrales de la modernidad, una poca en la que no fue superada tanto por movimientos como el
cubismo, como se ha dicho, sino por las mismas vanguardias, fragmentadas, relativizadas,
aceleradas, reducidas a la incidentalidad.
La visualidad perspectvica, que en el curso de sus cinco siglos de vida ha sufrido ms de una
correccin, y tambin algunas modificaciones ms sustanciales, est hoy, en efecto, sujeta a una
real mutacin gentica. Tal mutacin es el efecto de dos fenmenos convergentes, o si se prefiere,
de dos acciones que se derivan de la misma raz, identificables en la virtualidad.
El efecto conjunto de las representaciones digitales y de las simulaciones de la realidad virtual, ha
producido, de hecho, una revolucin mental e imaginativa. El mundo ha dejado, de alguna manera,
de existir en la realidad concreta, ubicndose en el universo meditico y en el mbito de la ilusin.
Al mismo tiempo se ha fragmentado, compenetrado, movilizado, aceptando la desmesura y el caos,
el imprevisto y el error, el descarte y la multiplicidad.
La visualidad contempornea, que est entretejida con estos valores, los ha proyectado sobre el
Patrimonio cultural, cambindolo en profundidad. En el actual contexto post humanstico, casi
nihilista, donde la idea residual de calidad se ha sustituido por una concepcin preformativa
procesual del actuar, el Patrimonio cultural pierde tambin su esencia de cosa fsica. Se des
realiza, deviene una simple emisin virtual, un ectoplasma que intercepta las energas del
contexto, hacindose plasmar por ellas en una suerte de disolucin de las cosas fsicas en el
ambiente.
El Patrimonio cultural asume en una condicin similar un nuevo rol: no es ms el lugar de una alta
meditacin vuelta hacia las lites, como haba sucedido hasta la modernidad; no es tampoco el
pretexto y el sujeto de una pedagoga de masas, obtenida replicando sus imgenes, como haba
intuido Walter Benjamin. Se ha transformado en un nuevo territorio operativo ofrecido a masas no
ms meramente receptivas, sino capaces de intervenir sobre las imgenes mismas del Patrimonio

cultural, deformndolas o reformndolas, desde el interior de una funcionalidad interactiva, la


cual, si bien fuerte y reconocible, aparece todava sin una verdadera finalidad.
En otras palabras, el Patrimonio cultural no es ms, en primera instancia, un lugar del espritu. Es
en realidad la ocasin de un elevado entretenimiento basado en la plusvala esttica producida por
el descarte temporal entre hoy y la poca en la cual una obra fue concebida y realizada; por otra
parte, es el mbito de una expresividad formalizadora desarrollada por un gran nmero de
individuos, y casi considerada como un deber social. Inscribindose en esta bipolaridad, el
individuo global, inmerso en una suerte de bola meditica, tiene as la impresin de participar de
un crculo privilegiado, de ascender a un nivel superior de temas y de contenidos.
Tambin este proceso participa de una visualidad propia. Pensar hoy el Patrimonio cultural no es
posible sin involucrarlo, por todo lo dicho, con el paradigma de la visualidad.
Patrimonio cultural y tiempo
Hasta ahora, el de Patrimonio cultural, ha sido un concepto casi siempre declinado del pasado. Es
el pasado, en verdad, el que lo legitima, ms all de cada conflicto interpretativo, y es hacia el
pasado donde las lgicas conservadoras re envan la bsqueda de los modos a travs de los cuales
puede ser transmitido.
Sin embargo, aunque polarizado sobre el pasado, el Patrimonio cultural acta en el presente. Es en
el presente donde es estudiado, anotado, censurado, inserto en el tiempo libre que se ha
transformado en un nuevo ciclo productivo.
Visto desde la ptica del presente, el Patrimonio cultural se puede clasificar en tres grandes
categoras. La primera es aquella del Patrimonio cultural como Patrimonio cultural activo. Se trata
de aquel Patrimonio cultural que todava desarrolla las funciones para las cuales fue concebido y
realizado. El paisaje pertenece, en gran medida, a esta categora, como tambin las iglesias,
santuarios, conventos, colegios. Tambin los centros histricos pueden incluirse en este grupo.
La segunda categora comprende manufacturas que no son ms usadas segn su destino original,
habiendo sido, por as decirlo, traducidas en una funcin paralela que implica la creacin de una
plusvala diferencial. Palacios y villas transformados en museos, y a veces en museos de s
mismos, viven en un desplazamiento de sentido que les transforma radicalmente el significado,
proyectndolo sobre mbitos semnticos distintos, hacia el origen de exigencias tambin distintas
de lectura e interpretacin.
Existe, adems, una tercera categora, compuesta de aquellas manufacturas que, aunque
representando una cuota significativa del Patrimonio cultural, se convierten en elementos de la
escena ambiental, perdiendo de esta manera gran parte de su potencialidad.
Estas tres categoras internas, en el presente del Patrimonio cultural, hoy no se hablan, si es lcito
usar esta expresin. No hay entre ellas un intercambio suficiente de modalidades relativas a su
conservacin, a su restauro, a su entrar en crculo en la cultura de la comunidad.
En la primera categora, el problema de la conservacin y del restauro, est visto como un hecho
de administracin normal, casi como si se tratase de una mera cuestin burocrtica, concerniente a
la simple supervivencia de un testimonio histrico artstico; en la segunda, al contrario,
conservacin y restauro asumen una gran evidencia, suscitando a veces polmicas encendidas o
expectativas excesivas; en la tercera, por fin, son slo las situaciones de emergencia que movilizan
la atencin sobre obras sustancialmente olvidadas.

Sera bueno, obviamente, que estas tres categoras se unificaran, y que la accin conservadora y
restauradora las observara con la misma intensidad, an si esto es complicado por el hecho que el
Patrimonio cultural vive tambin en el futuro, tanto como en el pasado y en el presente, y esto
influye sobre la concepcin que se tiene de l.
El Patrimonio cultural vive en el futuro sustancialmente de dos maneras. La primera es el plano de
la conservacin y del restauro, acciones que son planificadas y que comportan siempre un proyecto
interpretativo, proyectado sobre perodos extensos; la segunda es aquella de una real aceleracin
del Patrimonio cultural hacia un futuro que l mismo contiene pero que todava no ha sido
revelado.
Un ejemplo de este tipo de temporalidad son los proyectos que, en el mbito de Beaux Arts,
fueron realizados en la poca napolenica para la restauracin reconstruccin del Palatino, y otro
proyecto que se mueve en esa direccin es la nueva sala de los Museos Capitolinos, que est en
curso de realizacin hoy en Roma.
Tambin el Patrimonio cultural, distinguido segn el pasado, el presente y el futuro, debera ser
reunificado. El cine, la literatura y el arte lo han hecho, y lo hacen. Steven Spielberg ha
ambientado escenas del futuro espacial en lugares histricos del desierto tunecino; Giorgio De
Chirico ha demostrado cunto de futuro hay en los modos del repertorio clsico; William Gibson
mueve a los protagonistas de sus narraciones ciberespaciales sobre el fondo de antiguas ciudades
asiticas.
Solo en su concrecin real, el Patrimonio cultural encuentra una sntesis entre estas tres
temporalidades. El restauro se ha transformado, de hecho, al menos en Italia, en una teora y una
prctica que permanecen prisioneras del texto del cual se ocupan. Esto afirma, de hecho, desear no
la interpretacin, sino la reconstruccin cientfica de una condicin histricamente acertada de la
obra, pero en realidad, cada accin tendiente a estabilizar el texto en una fase reconocible,
comporta siempre una profunda reinvencin del texto mismo.
En el fondo, el restauro ha permanecido prisionero de una visin modernista lineal del tiempo,
considerado ste como un sucederse de segmentos distintos y no como un desarrollo continuo de
pocas prximas y remotas, un compenetrarse de estaciones diversas en una estratificacin que es
siempre futura, como se puede comprobar en las restauraciones poticas de Carlo Scarpa.

Las razones de la conservacin y del restauro del Patrimonio cultural.


Las razones por las cuales el Patrimonio cultural de una comunidad sufre operaciones de
conservacin y de restauro, aparecen tan claras que resultan obvias. Cualquier comunidad se define
como tal sobre la base de la memoria que tiene de s, y esta memoria se identifica, sustancialmente,
con el Patrimonio cultural. Pero es sobre qu es en realidad la memoria, que se abren cuestiones
cruciales.
La memoria, en tanto no es automtica o del todo inclusiva: es voluntaria y selectiva, y se nutre
casi ms de cosas que decide no recordar, que de manufacturas y eventos que se intenta conservar.
En la dimensin de la memoria hay, sin duda, un vector ideolgico y poltico que lleva a
seleccionar determinados aspectos del Patrimonio cultural, a exaltarlos como ejemplos de los
cuales obtener enseanzas y modelos.
La damnatio memoriae consiste, simtricamente, en el decretar la remocin total de cuadros
histricos completos, a los que se considera ideolgica, poltica y moralmente condenables. Slo
hace algunos aos se ha reabierto en Italia un discurso sereno sobre la arquitectura del perodo

fascista, pero grandes protagonistas de esa poca, como Marcello Pacentini, estn todava
suspendidos en una suerte de limbo.
La memoria es, por lo tanto, uno de los principales instrumentos de construccin de una
comunidad, pero este rol no agota las razones que llevan a conservar y a restaurar el Patrimonio
cultural. Otra razn consiste en el aprender del Patrimonio cultural mismo, en cuanto depsito de
temas y de procedimientos, cuyo conocimiento se considera necesario.
En este sentido, el Patrimonio cultural es un real archivo construido, paisajstico y arquitectnico,
un lugar donde los saberes del pasado buscan revelarse de nuevo. Pero hay todava otro motivo que
explica la conservacin y el restauro. Los valores de las obras no son entidades fijadas
completamente, de una vez y para siempre. En el tiempo, ellas evolucionan, sufriendo, al mismo
tiempo, un proceso de cada entrpica por el cual viven eclipses, muchas veces imprevistos.
Surge entonces la necesidad de reconstruir la esfera de valores que la pera emana, y la accin que
busca obtener este resultado es la accin del restauro. Cuando el Juicio Universal de Miguel
ngel en la Capilla Sixtina fue retrotrado a su cromatismo original o a aqul que se pensaba era
el original despus que en el can corrido se haba desarrollado la misma intervencin, se
comprendi finalmente la verdadera finalidad de esta empresa artstica.
La obra de Miguel ngel haba estado, por mucho tiempo, envuelta en una especie de atmsfera
plomiza que amalgamaba formas y figuras en una continuidad nublada, una continuidad que en los
siglos se haba transformado en un valor ms. La profundidad de los colores y su confundirse en
las masas pictricas, era de hecho interpretada como el anuncio de un tiempo indistinto y oscuro,
en el que nada se poda destacar, de un fondo tenebroso, para vivir con vida propia.
Redescubiertos los colores cidos y brillantes, tachonados de luz; constatada la construccin real
del fresco en su totalidad y en sus partes; revisto el signo que los separaba, se revel que por
mucho tiempo, la verdadera fuerza del arte de Miguel ngel haba estado atenuada, si no casi
apagada: si primero su dimensin humana trgica y proftica se tea de negro, ahora se haca
todava ms cruda y definitiva, a travs del esplendor de los contrastes y la nitidez casi quirrgica
del trazo.
Se agrega a estas observaciones otra consideracin de cierta importancia. Concierne al restauro de
lo moderno, hoy en Europa motivo de encendidas discusiones que no es posible retomar en este
espacio. Lo que se puede simplemente decir es que el restauro de la modernidad tiene efectos
profundos, sobre todo sobre la idea de lo antiguo, al mismo tiempo, y contradictoriamente,
actualizada y distanciada del paradigma de la vecindad temporal de lo moderno.
Patrimonio cultural e identidad
El Patrimonio cultural de una comunidad es la base de su identidad geogrfica, poltica, cultural.
Por este, su rol fundamental, el Patrimonio cultural tiende a ser considerado como el producto ms
exclusivo de la comunidad misma, su quintaesencia. De este modo, el Patrimonio cultural se
reduce muchas veces a una entidad nacionalista que se presta a un juego de distinciones opuestas
sobre su superioridad, o sobre su pureza o sobre la autenticidad respecto al patrimonio de otros
pases.
Si bien un componente de este tipo es endmico en casi cualquier concepcin del Patrimonio
cultural, se ve superado por un estudio intenso y duradero del Patrimonio cultural histrico. Si
pensamos en el ejemplo de Italia, debemos reconocer que su inmenso Patrimonio cultural
arquitectnico, paisajstico y artstico, es el fruto de la convergencia en la pennsula de diversas
influencias. La arquitectura romana del perodo imperial no hubiese sido la que fue sin el aporte de
la cultura griega, as como la arquitectura medieval absorbi una serie de temas gticos, a su vez

tributarios del mundo islmico. Desde este punto de vista, la identidad no es otra cosa que el modo
a travs del cual una cultura se confronta con otras, dando viada a obras intrnsicamente hbridas.
Esta simple influencia, aparece hoy muy importante si se piensa cmo la cuestin de las
identidades est produciendo tragedias inmanentes, haciendo emerger las contradicciones
implcitas en la condicin global. Una idea de Patrimonio cultural que proyecte lo local en una
relacin dialctica con la globalidad, y que se verifique en modelos estratificados y plurales, es el
antdoto a una clausura en los confines angostos y peligrosos de la patria.
En este sentido, la accin cultural de la Unin Europea, aparece todava limitada. Por un lado, en
efecto, se sigue escuchando acerca del problema de la tutela de las diversidades y de las
autonomas, reteniendo una riqueza cuya prdida empobrecera a Europa, por el otro se asiste a
procesos, sobre todo en lo que concierne a la contemporaneidad, de presin cultural sobre los
mismos contextos que se querra proyectar, buscando asimilarlos a aquellos dominantes: la misma
discusin que se tuvo en el seno de la comisin por la extensin de la Constitucin de la Unin
Europea en mrito al reclamo de las races judeo cristianas, o greco romanas, y sobre la accin
del Islam, es una prueba de las dificultades profundas para tratar adecuadamente este tema.
No sera intil construir un atlas de las reas culturales compenetradas y mviles que se agitan hoy
en Europa, y medir cunto una concepcin abierta y evolutiva de las identidades pueda ofrecer
elementos ciertos para una poltica ms conciente y tambin ms unitaria para la conservacin y el
restauro del Patrimonio cultural.
Existe tambin otro aspecto de la cuestin que debera afrontarse. Concierne al rol que han
recientemente asumido las ciudades europeas, empeadas en una gran competencia sobre cul de
ellas se deba transformar en el principal referente en Europa, su capital espiritual y cultural.
En la era de Mitterand, Pars, sobre todo con la Grande Arche; Berln despus de la cada del Muro
en 1989; Bilbao con el Museo Guggenheim, y sobre todo Barcelona, son ejemplos de un desafo al
que se han agregado, recientemente, Atenas y Miln. Se trata de un fenmeno ampliamente
contradictorio, porque estas ciudades se otorgan un estilo global, en el mismo momento en que
reafirman la pertenencia plena a su historia y a las tradiciones del pas del cual son la gua.
Patrimonio cultural y mercado
Una de las cuestiones ms discutidas es la relacin entre el Patrimonio cultural de una comunidad
y el mercado. Esta relacin es objeto, desde hace algunos aos en Italia, de una confrontacin
cerrada que ve, de un lado, a los sostenedores de una siempre mayor intervencin del capital
privado en la gestin del Patrimonio cultural, del otro, a aquellos que continan creyendo que debe
ser slo el Estado el depositario del Patrimonio cultural mismo y el nico operador llamado a
mantenerlo en el tiempo y a comunicarlo.
Hasta ahora, estas dos posiciones opuestas han encontrado un acuerdo en el sentido que el mercado
entra en la gestin del Patrimonio cultural a travs del instrumento de las sponsorizaciones, adems
de la adjudicacin de algunos servicios (restauracin, bookshop, instalaciones).
En realidad, la cuestin es ms compleja que una simple confrontacin sobre quin debiera
gestionar el Patrimonio cultural. En el momento en el que el mercado reemplazara completamente
al Estado es una hiptesis extrema e improbable, pero sirve para poder comprender mejor el
problema el mismo Patrimonio cultural cambiara, por as decirlo, de naturaleza,
transformndose de algn modo en una expresin de las lgicas econmicas y de los procesos de
consumo.

Seguramente esta nueva naturaleza lo avecinara a aquella dimensin futura de la cual ya se ha


hablado, pero esta no debera traducirse en una comercializacin. En la lgica de un rol siempre
ms determinado por el mercado, en la vida del Patrimonio cultural sera ms justo que, lejos del
reducirlo a una fbrica de imgenes, se lo insertase en modo decisivo en las transformaciones
paisajsticas y urbanas, sin dejarlo en una suerte de intangibilidad, una inviolabilidad en cuyo
interior puede verificarse en realidad, una continua e imparable prdida de sentido y de valor.
Patrimonio cultural y ciudad
Las ciudades estn, indudablemente, entre las formas principales del Patrimonio cultural de una
comunidad. Sean ellas predominantemente histricas, o alberguen centros histricos en el interior
de expansiones modernas, o, an, sean completamente modernas, como en Italia las ciudades de
fundacin, representan, como ha escrito Claude Levi Strauss, la cosa humana por excelencia.
Si se quisiera distinguirlas hoy, de acuerdo a su posicin en el mundo global, debera dividrselas
en tres gneros. El primero es aqul de las ciudades en declinacin, y comprende todos aquellos
asentamientos que, por una razn u otra, atraviesan un momento de crisis. Crisis de distinto tipo,
que puede evolucionar, por ejemplo, hacia una prdida de control de las ciudades por su enorme
extensin (San Pablo, El Cairo), o por una endmica y progresiva prdida de energa evolutiva
(muchas ciudades europeas). En el caso de estas ciudades (Berln, Pars, Madrid, Miln, Roma), se
asiste al fenmeno por el cual se ponen en accin estrategias tendientes a planificar la declinacin,
y a evitar la decadencia, es decir que las ciudades se equipan para gozar, al menos por un largo
tiempo, de una condicin de prestigio en el momento mismo en el cual no tienen ms la fuerza de
iniciar un nuevo ciclo. Las ciudades francesas, inglesas y alemanas, estn ya muy avanzadas sobre
esta lnea, que las ve dotarse de toda una serie de servicios, tendientes a asegurar a sus habitantes
una situacin de alto confort en el interior, pero de una sustancial renuncia a proyectarse
nuevamente en el futuro.
Estn despus las ciudades en ascenso, ciudades que tienden a devenir dominantes, a iniciar
nuevos ciclos de desarrollo capaces de ubicarlas a la cabeza de los grandes procesos globales para
guiarlos, o al menos para condicionarlos. Shanghai, Seoul, Tokyo, Singapur, Kuala Lumpur (no
por casualidad todas en el rea de extremo oriente), se estn configurando como ciudades lderes
en el desarrollo, influenciando potentemente las dinmicas urbanas.
Todava algunas ciudades europeas buscan insertarse en esta lnea. Barcelona, Bilbao, Glasgow, y
en ciertos aspectos, tambin Londres, quieren huir a la declinacin europea siguiente a la
desindustrializacin, y al redimensionamiento de su rol mediador renovndose y constituyndose
en sistemas integrados, o tambin ponindose en red.
Hay adems un tercer tipo de ciudad que se podra definir como ciudad en espera, metrpolis que
viven en un estadio de difcil equilibrio. Muchas ciudades latinoamericanas estn en esta situacin:
buscan no perder contacto con las ciudades en ascenso, con la intencin de no convertirse en
ciudades en declinacin. Ro de Janeiro, Buenos Aires, Caracas, son otros tantos ejemplos de este
tipo de metrpolis, en stand by.
Las ciudades en declinacin, y las ciudades en ascenso estn envueltas en un proceso del todo
particular, que las est transformando en ciudades espectculo. No es ms el cine el que fabrica los
mitos colectivos para el mundo contemporneo, pero es hoy la ciudad la que asume directamente
esta tarea. Las ciudades espectculo son ciudades de arquitecturas visualmente clamorosas, que se
proponen como eventos al fuerte reclamo icnico. Las ciudades espectculo son ciudades
temticas, lo que significa que eligen un aspecto propio y sobre l construyen una serie de
representaciones que las transforman en una copia de s mismas, segn un modelo que combina
Disneylandia con Las Vegas.

En el interior de las ciudades globales, que establecen el problema de la imposibilidad de


planificarlas verdaderamente, existen tres actitudes principales. La primera corresponde a las
estticas del caos, que consiste en expresar, casi eufricamente, su carcter tumultuoso,
desordenado, que las distingue con arquitecturas casuales, desmesuradas, impredecibles,
incidentales, que aumentan el desorden contextual.
La segunda se reconoce en las estticas del caso por caso, basadas en la posibilidad de controlar
situaciones intersticiales singulares, dentro de las cuales el proyecto puede todava producir
intervenciones dotadas de una cierta coherencia, si bien limitada y temporal.
La tercera se identifica con las estticas del control, fundadas en la posibilidad residual de dar vida
a situaciones urbanas equilibradas, totalmente relacionadas en sus partes, capaces de evolucionar
orgnicamente.
Esta situacin as diversificada y contrastada, produce, evidentemente, tres Patrimonios culturales
diversos, en lo que se refiere a lo nuevo, y tres Patrimonios culturales tambin diferentes, para lo
concerniente al legado histrico, al punto que, desde una ptica urbana, en realidad no se pone en
cuestin la existencia del Patrimonio cultural en s mismo.
En todas las tres estrategias proyectuales apenas esquematizadas, estn presentes tres componentes
fundamentales. Son la aceleracin tecnolgica, ligada sobre todo al rol de lo digital, comprendida
la disociacin entre real y virtual, que ya se ha mencionado; la comunicacin, o sea la componente
meditica, hoy casi el objetivo principal de cada operacin urbana, con toda la ambigedad que de
all deriva y la distorsin profunda de los objetivos de la arquitectura; el arte, es decir, eso que se
ha transformado hoy en el verdadero lugar de elaboracin de los modelos ms elevados de la
sociedad global, ms que la economa, la poltica y la ciencia.
El Patrimonio cultural y el arte
Todo el discurso hecho hasta ahora, confluye en la nueva totalidad del arte, que constituye el
verdadero patrimonio cultural contemporneo. El rol del arte es hoy el de construir un mbito
privilegiado, definido tambin a travs de la publicidad y la moda, un mbito que establece no slo
las jerarquas sociales sobre la base del acceso a sus lenguajes, sino que dicta los trminos para la
puesta a punto de las nuevas, grandes mitologas colectivas, cuyos contenidos se refieren siempre a
la ilusin de la inmortalidad, la belleza, la juventud, y el ser amado.
Nace as una gran contradiccin: por una parte, un Patrimonio cultural ampliado a las masas
globales, como una forma de donacin, inocua y gratuita; por la otra, un Patrimonio cultural
constituido por el arte que es, en cambio, de nuevo reservado para una lite.
Esta contradiccin recuerda otra, la que opone el saber que se encuentra hoy en Internet, y que es
un saber abandonado en una suerte de descarga, y los nuevos saberes secretos, los que encarnan
un poder implcito y escondido.
Quien puede hoy entrar en el permetro mgico del Patrimonio cultural creado por el arte, posee,
por as decirlo, un sentido ms, una capacidad de moverse entre imgenes y logotipos, entre
riqueza y miseria, entre identidad y diferencia, con un espritu raro y nico.
Este nuevo sentido, total pero capaz de especificarse en lugares mnimos, es un sentido divino, y
quien lo posee puede ser pensado como un nuevo ngel. Son verdaderos ngeles aquellos que
actualmente estn en condiciones de no depender del Patrimonio cultural histrico, sino de crear el
Patrimonio del arte, como lugar de la revelacin del misterio, de lo inesperado, y de lo
sorprendente. Un Patrimonio nuevo, que puede parecer extrao, un Patrimonio donde lo feo tiene

ms valor que lo bello, lo informe que la forma, lo envolvente que lo lineal, lo tortuoso que lo
regular o derecho.
Arte y mundo
La presencia del fenmeno apenas descrito, concierne a una serie de pases que participan de la
dimensin global. Estos ocupan ms o menos la faja templada del globo, con la excepcin de la
Argentina, y en menor medida, Australia, y sealan, todava, la directriz este oeste como matriz
de las cultural hegemnicas.
Es el ciclo del da y de la noche, y por lo tanto, de la sucesin entre luz y oscuridad, el centro de
este fenmeno de la nueva globalidad del arte. Esto se acompaa de la negacin generalizada de
todo lo que es racional, por una identificacin emptica con el mundo orgnico, asumido en todo
su imaginario biolgico y fitomrfico.
El informe teorizado por Rosalind Krauss e Yves Alain Blois, el fin de la frontalidad, anunciada
por Derrick De Kerckhove; la superacin de la mecnica lineal de los pesos, de la que ha hablado
Kurt Forster; la arquiescultura de Germano Celant, describen para el arte y la arquitectura un
escenario totalmente metamrfico, que se envuelve sobre el globo, sealando la lnea media.
Hay seguramente una relacin entre esta reconfirmacin del Ecuador y de su vibracin en los dos
hemisferios y la distorsin sufrida por la imagen del planeta segn la medicin en meridianos y
paralelos, seguida por la polarizacin inducida por el modelo ecualizante de las ciudades globales:
del descarte entre estas dos realidades la permanencia de la faja templada y su distorsin nace
la energa anglica que anima los areos y divinos iconautas, que son aquellos que tienen la
posibilidad, no ya de unir entre ellos los lenguajes varios cosa que muchos ya saben hacer sino
que estn en grado de generar un lenguaje de lenguajes, un idioma global, nacido de una nueva
espiritualidad planetaria, en la cual no existe ms ningn eco de la milenaria divisin del trabajo.
Estos nuevos ngeles nos hacen comprender que el sentido del Patrimonio cultural consiste en
crear otro Patrimonio cultural.

Buenos Aires, 14/10/2004


Franco Purini

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