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Remedios Mataix Azuar – Novelas y cuentos “de la tierra”

NOVELAS Y CUENTOS “DELA TIERRA”


ISBN – 84-9822-446-2

Remedios Mataix Azuar


Remedios.Mataix@ua.es

THESAURUS Narrativa posmodernista. Criollismo. Regionalismo. Mundonovismo. Novela de la


tierra. Francisco Contreras. José Eustasio Rivera. Ricardo Güiraldes. Rómulo Gallegos.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS (Si el autor los desconoce,
serán incluidos por el equipo de Liceus):

ESQUEMA:
1. Regionalismo hispanoamericano: un viaje literario tierra adentro.
2. Una “filosofía de nuestro tiempo”.
3. La visión mundonovista: Nuestra América maravillosa.
4. La novela “de la tierra”: Naturaleza, Mito e Historia.
4.1. La vorágine (1924) o la Selva polisémica.
4.2. Don Segundo Sombra (1926): un diálogo ejemplar con el corazón de la Pampa.
4.3. Doña Bárbara (1929) o la Utopía del Llano.

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1. Regionalismo hispanoamericano: un viaje literario tierra adentro.


Tras los periplos cosmopolitas, las huidas escapistas, fantásticas o exóticas, y las variadas
modulaciones de una literatura ‘de interior’ que caracterizaron la narrativa del modernismo, las
letras hispanoamericanas se reorientan en las primeras décadas del siglo XX en una dirección
contraria: el reencuentro con lo autóctono y su entorno físico real, y la identificación o denuncia de
los males sociales que afligían a cada comunidad. Son intereses con profundo arraigo en la
tradición literaria, pero que se practican ahora (sobre todo en la narrativa y el ensayo) en el marco
del programa de acción de un renovado compromiso americanista con las grandes cuestiones que
reavivó el debate intelectual de unos años intensos y convulsos que constituyen lo que se ha
llamado “época de las grandes revoluciones”: se dieron tanto en lo histórico-político (la revolución
mexicana de 1910, la soviética de 1917, la primera guerra y posguerra mundiales) como en el
pensamiento filosófico y científico y, por supuesto, en esa nueva sensibilidad artística de
articulación internacional que está en la base del surgimiento de los movimientos de vanguardia.
Para la novela y el cuento hispanoamericanos fueron años intensos también en cuanto a
formas, tendencias y propuestas estéticas: confluyen y colisionan en ellos las que prolongaban el
naturalismo finisecular, aún activo, las diversas orientaciones llamadas posmodernistas, que
surgían para cubrir los vacíos que el modernismo empezaba a dejar por su propio agotamiento o
su superación, las tendencias crecientemente antirrealistas, artepuristas y experimentales de la
vanguardia, y, simultáneamente, otras propuestas que se mueven en los amplios márgenes de un
realismo renovado, una variante evolucionada —había pasado por el tamiz modernista y estaba
siendo tocada por la subjetividad vanguardista— del que provenía del siglo XIX. Este último fue el
instrumento literario privilegiado para emprender ese viaje autoexploratorio tierra adentro, del que
podía volverse con tesoros ocultos o terribles realidades ignoradas, pero en todo caso con el
conocimiento profundo de las singularidades regionales autóctonas, tanto en sus características
naturales (la selva, la pampa, el llano, la manigua, el páramo, el altiplano o las cumbres andinas),
como en modos de vida, usos de lenguaje, tradiciones, valores y costumbres; es decir, con el
conocimiento de todo lo que configura una cultura como categoría universal, y a la vez la distingue
de las demás y la identifica inequívocamente.
Esa nueva forma de americanismo es lo que suele designarse en las historias literarias con
el término “regionalismo”, utilizado para denominar globalmente las distintas orientaciones
narrativas de este periodo que escribieron sobre esos escenarios y esos temas, y que durante
largo tiempo hicieron de la fórmula regionalista si no la única opción estética, sí la que mejor
garantizaba la consecución de una auténtica novela continental. El término “regionalismo” -
empleado sin las connotaciones peyorativas, condescendientes o derogatorias que alguna vez se
le atribuyeron- es acertado, porque señala el hecho fundamental de que es una literatura que

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pretende transmitir el sabor propio y el perfil peculiar de la “región” de la que surge y a la que
interpreta, también en sus especificidades ambientales y humanas, de donde resultan variantes o
“especializaciones” que podemos considerar regionalismo histórico-político (la narrativa de la
revolución mexicana o de la guerra del Chaco, por ejemplo) y regionalismo social, con otras
derivaciones acordes con la configuración del medio en que se desarrolla: indigenismo, negrismo,
narrativa “bananera”, “azucarera”, “canalera”, etc. Y esa denominación se muestra especialmente
útil si se tiene en cuenta que permite distinguir el regionalismo de otras formas de “criollismo”
anteriores con las que los críticos de su tiempo lo relacionaron.
Por “criollismo” —al margen de los cambios diacrónicos que fue experimentando el término
en tanto que concepto histórico, fenómeno social y modalidad literaria— se entiende una literatura
de temática rural en la que predomina el paisajismo y la descripción de ambientes, costumbres y
tipos locales. Bucolismo neoclásico o romántico, costumbrismo, realismo y naturalismo,
sucesivamente, fueron los registros que sirvieron de apoyo a la constitución del criollismo, que
llegó a configurar su propia estética en la integración de esas fuentes e instituyó una modalidad
literaria que tendía a retratar lo local como esencia de identidad en el despertar de una sociedad
cambiante, lo que llegó a identificarse con la idea de nación (hay un criollismo argentino, un
criollismo chileno, uno venezolano, peruano, colombiano...), pues la afirmación de las
nacionalidades en el siglo XIX había dado lugar a la asociación de lo criollo con los aspectos más
autóctonos de un país. Pero ese afán de que la observación directa del suelo americano fuera por
fin pieza fundamental del imaginario literario se dio “de un modo aséptico, pintoresco, distante, sin
llegar a ese intimismo de la visión tan necesario para alcanzar un conocimiento verdaderamente
profundo” (Burgos, 1998:36). El regionalismo, por su parte, se inserta en el proceso de disolución
del modernismo como código literario hegemónico, con una desviación de su cauce general -mejor
dicho: de ciertos aspectos del concepto de modernismo que se manejaba usualmente y que
aparecían como ajenos u opuestos al programa estético en cuestión- que en realidad culminaba la
convicción procedente del ideario modernista inicial (el ejemplo de José Martí resulta
suficientemente significativo) de que la creación literaria debía ser una directa emanación de la
experiencia de su entorno natural. Los regionalistas se sumaban así a una ya larga tradición de
reflexiones sobre la identidad hispanoamericana condicionada por su medio, en armonía o en
rivalidad con él, con unas propuestas novedosas que compartían la curiosidad de exploración de
las variadas posiciones estéticas de su época y que confirmaban la dirección del “proceso de la
literatura” expuesto por José Carlos Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la
realidad peruana (1928), con la convicción de que era aplicable al conjunto de Hispanoamérica: su
distinción entre una fase “colonial”, otra “cosmopolita” y una “nacional”, que supondría la
culminación del proceso, encuentra su primera confirmación inequívoca en el surgimiento del

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regionalismo posmodernista.

2. Una “filosofía de nuestro tiempo”.


El “desvío hacia lo natural” como disidencia del cosmopolitismo modernista fue un
fenómeno de época entre cuyas causas puede señalarse, además del agotamiento de los códigos
estéticos heredados, nuevas circunstancias y necesidades espirituales que buscaban nuevos
modos de expresión. Entre ellas resulta especialmente significativa la crisis espiritual dominante
tras la primera guerra mundial, con la que el conflicto bélico arrasó también la conciencia moral de
Europa. En un clima intelectual que impuso una visión desesperanzada de la civilización
occidental, enfrentada ahora a su lento pero inexorable “declinar”, triunfó el descrédito en las
bases que la sustentaban, en los valores que la inspiraban, en la epistemología que la vertebraba
y en el tipo de sociedad que esa civilización había generado. Los portavoces ideológicos y
estéticos de esa crisis fueron múltiples, y fueron muchos también los pensadores que reflexionaron
en sus obras sobre el inestable contexto del “nuevo saber” que debía surgir del derrumbe del
pensamiento racionalista tradicional. Pero el libro que mejor resumió esas ideas y el sombrío
estado de ánimo del momento, que conjugaba perfectamente con su atractivo título, fue La
decadencia de Occidente, del filósofo alemán Oswald Spengler, cuyo primer volumen apareció
antes incluso de que terminase la guerra, en 1918.
Seguro de ofrecer con esa obra sólo una “concepción personal” de “la filosofía de nuestro
tiempo, en cierta manera espontánea y presentida confusamente por todos, que no cae en una
época, sino que hace época, es sólo en sentido limitado propiedad de quien la engendra y actúa
inconsciente en el pensamiento de todos”, Spengler emprendía en ella un esfuerzo explicativo de
la historia reciente de Europa, tan trágica y absurda, dentro de un esquema totalizador de la
Historia de la Humanidad, cuya “morfología de las culturas” (toda cultura tiene una trayectoria
“vital”; como cualquier organismo vivo, pasa por períodos de juventud, de crecimiento, de madurez
y de muerte) fue adoptada inmediatamente como uno de los principios modernos de la sociología
como ciencia y tuvo una gran repercusión sobre la ideología y la producción filosófica e
historiográfica, también en Hispanoamérica, donde la recepción de Spengler encontró un eco
notable y muy acorde con las inquietudes del momento: el análisis del filósofo, con sus ocho
culturas diferenciadas, colocaba a la occidental como una más entre otras muchas y advertía que,
si bien dominaba la escena desde hacía siglos, no advino con anterioridad a otras formas
culturales superiores, ni podía escapar a la decadencia implacable de toda cultura en su fase final
—la de “civilización”—, que puede durar décadas, pero tras la cual ya no se revitalizará. Ésta era la
aportación más atractiva desde el punto de vista del nuevo americanismo triunfante en las
primeras décadas del siglo XX: Occidente no lo es todo y, además, se acaba. La filosofía de

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Spengler era, en el fondo, un respaldo de autoridad para las críticas al eurocentrismo: “Europa ha
fracasado —explicaba el argentino Saúl Taborda en 1919—; ya no ha de guiar al mundo. América,
que conoce su proceso evolutivo y también las causas de su derrota, puede y debe encender el
fuego sagrado de la civilización con las enseñanzas de la historia. ¿Cómo? Revisando,
corrigiendo, depurando y trasmutando los valores antiguos; en una palabra, rectificando a Europa.
Es la misión que nos compete en este instante decisivo de la historia” (Rectificar a Europa, 1919).
Las reflexiones sobre esa previsible sustitución de Europa en la hegemonía cultural se
multiplicaron en la época y estimularon en los intelectuales hispanoamericanos variados
diagnósticos y pronósticos acerca del papel que desempeñaría, frente a la “vieja” cultura europea,
la “joven” América, cuya “alma indígena, ajena al racionalismo occidental”, permanece “virgen,
porque vive en contacto directo con la naturaleza”, y “tiene que despertar para servir de fermento a
la nueva vida cultural” (Ernesto Quesada, La sociología relativista spengleriana,1921). Era una
visión del mundo hispanoamericano que consolidó su imagen como una tierra del porvenir, otra
vez como el Nuevo Mundo, donde la decadencia a la que la historia había conducido a Occidente
se había eludido precisamente por haber vivido en muchos sentidos “fuera de la historia”. Esa
imagen afectó de lleno a la literatura, que se entregó a la búsqueda y celebración de los modelos
alternativos que esa América saludablemente primitiva podía oponer al desgaste de la civilización
occidental, y delineó dos grandes orientaciones narrativas, aunque de límites imprecisos: La
primera, que puede designarse como “mundonovista”, emprendió el redescubrimiento de la
América profunda para ofrecer preferentemente su imagen paradisíaca o utópica, y rescató los
mitos y leyendas tradicionales que recorren su historia, esbozando ya la teoría de “lo real
maravilloso” que se desarrollaría en las décadas siguientes. La segunda, que se conoce como
“novela de la tierra”, convirtió el paisaje americano (en el código regionalista equivalente a cultura,
no a geografía: es el espíritu revelado por la naturaleza) en protagonista principal de sus ficciones,
sobre la premisa de que el reto civilizador, aquella “misión” ineludible de América en el nuevo
contexto, consistía en conocer y comprender (para poder reconciliarse con ella) su naturaleza aún
salvaje.

3. La visión mundonovista: Nuestra América “maravillosa”.


Uno de los primeros resultados estéticos de esos determinantes y reflexiones de época fue
el movimiento significativamente denominado “mundonovismo”, que fue formulado, teorizado y
difundido por el chileno Francisco Contreras, ya en 1919, como “el arte del Mundo Nuevo, quiero
decir, de la tierra joven y del porvenir”: “No se trata de instaurar un arte local o siquiera nacional,
siempre limitado —explicaba—, sino de interpretar esas grandes sugestiones de la raza, de la
tierra o del ambiente que animan todas las literaturas superiores y que, lejos de anular la

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universalidad primordial de toda creación artística verdadera, la refuerzan diferenciándola”


(Contreras,1919: 101).
El autor, participante activo del modernismo chileno con
títulos como Esmaltines (1898), Toisón (1906), Romances de hoy
(1907) o La piedad sentimental: novela rimada (1911), se instaló
desde 1905 en París, desde donde realizó una importante labor
divulgativa de la literatura hispanoamericana y desde donde, sin
romper nunca del todo con la estética en que se formó, se mantuvo
muy atento a las novedades que aportaba la sensibilidad de su
tiempo. La analizó en varios ensayos —Les écrivains hispano-
américains et la guerre européenne (1917), Les écrivains
contemporains de L’Amérique Espagnole (1920), L' esprit de l'
Amérique Espagnole (1931)— y de ese análisis derivó su
Francisco Contreras
propuesta, que expuso primero en el folleto Le Mondonovisme
publicado por el Mercure de France en 1917, y dos años después en un “Manifiesto del
Mundonovismo” difundido por varias publicaciones chilenas. Hacía confluir en esa propuesta
diversos aportes estilísticos e ideológicos del modernismo (“en pos de adaptar a nuestro espíritu y
a nuestro medio sus verdaderas conquistas”, apuntó) y de la nueva sensibilidad de vanguardia,
especialmente su actitud antirracionalista (“los fenómenos de la subconsciencia o de lo
inconsciente que es menester no olvidar para interpretar al hombre integralmente”), para articular
un nuevo discurso acerca de lo hispanoamericano y las claves de identidad que lo componen,
orientado a “crear una literatura autónoma y genuina” con la que “interpretar verdaderamente la
vida de la América española” (1919: 114).
Él mismo intentó poner en práctica ese programa en su novela El pueblo maravilloso,
publicada en francés (en 1924) y en español (en 1927): encontrando inspiración “en nuestro tesoro
tradicional y característico, que es algo así como el cuerpo desnudo y el alma recóndita de
nuestras sociedades”, el relato, más que una novela en la acepción tradicional del término, es una
serie de episodios o cuadros novelescos que recorren el “sentido de lo maravilloso” en el ambiente
arcádico de una aldea chilena imaginaria a la que no han llegado los avances ni las corrupciones
de la vida moderna y que por eso conserva intacto ese legado tradicional. El pueblo entero, como
un nutriente necesario para su funcionamiento cotidiano, siente predilección por leyendas,
consejas populares e historias asombrosas susceptibles de ser revividas (“El culebrón”, “La
Endemoniada”, “La varillita de Virtud”, “Las Ánimas”), que colocan la narración a las puertas de lo
fantástico y permiten al autor descender a las bases míticas del inconsciente colectivo y sus
implicaciones en la psicología individual, pues la “maravillosidad tradicional es la simbolización

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subconsciente, y por tanto más profunda, de nuestro espíritu”. En esas relaciones que establece el
texto entre lo mítico, lo “maravilloso” y los imaginarios donde una colectividad se reconoce se
encuentran los pilares básicos de gran parte de la mejor narrativa hispanoamericana
contemporánea, aunque no será Contreras el autor que logre la más acabada plasmación
novelesca de esa nueva mirada sobre la “maravillosidad tradicional”: su plan de componer “un ciclo
de diez novelas que interpretarán la vida de la América española” (entre ellas La montaña
maravillosa, El valle maravilloso, La selva maravillosa y El estero maravilloso) quedó interrumpido
por la muerte. Pero el “Proemio” programático con que acompañó a la primera podría haber
servido también de prólogo a buena parte de la narrativa hispanoamericana de los años 20 y 30,
pues las intenciones que expresa tienen una presencia significativa en planteamientos novelescos
coetáneos e inmediatamente posteriores. En esa introducción se expone una teoría del mundo
hispanoamericano en la que destacan en primer lugar la noción de “mestizaje cultural” como
esencia de su identidad, y la definición de la “grandeza primitiva” de ese “carácter propio”,
determinado por “la influencia del medio físico”, por “los aportes del español conquistador, del indio
aborigen y la contribución de las generaciones posteriores”, y por un “acervo espiritual” alimentado
de tradiciones superpuestas y de un sustrato mitológico omnipresente (“una mitología propia
derivada de la teogonía indígena y de la superstición española, modificadas por el ambiente”).
Todo eso otorga a Hispanoamérica una fisonomía particular en la que la realidad incluye un tejido
de “verdades secretas y simbólicas” cifradas en los mitos autóctonos, que la literatura ha de
desentrañar para lograr una interpretación completa y perdurable de esa realidad. De ahí el
objetivo principal de la propuesta mundonovista: “inaugurar la Novela Integral y Lírica” capaz de
ofrecer esa interpretación, pues captará “la existencia material, sentimental, ideológica y recóndita”
de ese ámbito peculiar, captará los rasgos autóctonos (incluido el uso de la lengua, que regresa al
habla y los giros locales) y captará también

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—pues su propuesta arraiga firmemente en la época


contemporánea— “nuestras costumbres modernas y nuestros
nuevos modos de pensar, de sentir y, permítaseme la expresión,
de subsentir” (Contreras,1927: 5-9).
Quizá porque ese programa resumía también una “filosofía
de época” compartida por casi todos —el propio Contreras
aseguraba en su Manifiesto que “se impondrá en nuestras letras
no con la fascinación efímera de una escuela: con la fuerza
sostenida, irresistible de los movimientos determinados por
causas profundas, llamados a colmar necesidades superiores”
(1919: 110)—, la visión mundonovista se proyectó en varias
direcciones y se manifestó en múltiples campos y géneros
literarios. Pero especialmente la narrativa encontró en ese El pueblo maravilloso (1927)

sustrato de ideas el impulso necesario para explorar otros modos de narrar, propios de una cultura
“distinta”, que significaron un notable salto cualitativo relacionable en todo con la nueva
sensibilidad artística triunfante en su tiempo, porque, si el fenómeno vanguardista es el ‘síntoma’
más agresivo del colapso sufrido por la lógica y la razón occidental, el Mundonovismo fue un
intento de contrarrestarlo, salvaguardando lo autóctono como reducto incontaminado por la
“decadencia de Occidente”.
A esas inquietudes de época puede adscribirse sin dificultad el entusiasmo por lo rural, lo
salvaje y lo primitivo que define buena parte de la producción literaria de las tres primeras décadas
del siglo, y que a menudo se ha etiquetado (sin más matizaciones) como “criollista”: el que se
percibe en la evolución de muchos autores modernistas, como el uruguayo Horacio Quiroga
―cuyos “cuentos de monte” (1915-1926) fueron de los primeros en descubrir en los vastos
espacios que aún quedaban vírgenes en América una resonancia que trascendía los resultados
del criollismo—, su compatriota Carlos Reyles (El terruño, 1916), el chileno Pedro Prado (La reina
de Rapa Nui, 1914; Un juez rural, 1924), el peruano Ventura García Calderón (La venganza del
cóndor, 1924), los venezolanos Luis Manuel Urbaneja Achelpohl (En este país!..., 1920; El tuerto
Miguel, 1927) y Manuel Díaz Rodríguez (Peregrina o el pozo encantado, 1922), o los argentinos
Leopoldo Lugones (El payador, 1916; El libro de los paisajes, 1917; Poemas solariegos, 1927) y
Enrique Larreta (Zogoibi: el dolor de la tierra, 1926); el ruralismo primitivista que practicaron con
idéntico fervor los autores inscritos en la amplia órbita del mundonovismo, especialmente chilenos
como Mariano Latorre (Cuna de cóndores, 1918; Zurzulita, 1920), Joaquín Edwards Bello (La chica

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del Crillón, 1920), Fernando Santiván (La hechizada, 1917; En la montaña, 1918; Charca en la
selva, 1934) o Marta Brunet (Montaña adentro, 1923; Humo hacia el sur, 1946); y el de otros
narradores que frecuentaron las atmósferas mundonovistas y enriquecieron sus ficciones con
mitos y visiones animistas de la naturaleza, como la costarricense Carmen Lyra (Los cuentos de mi
tía Panchita, 1920), los argentinos Benito Lynch (Palo verde; El inglés de los güesos, 1924) y
Manuel Gálvez (La pampa y su pasión, 1926), el uruguayo Enrique Amorim (Tangarupá, 1925) o el
salvadoreño Salvador Salazar Arrué, ‘Salarrué’ (Cuentos de barro, 1933). De ese mismo
entusiasmo por los ambientes ajenos al ‘progreso’ y sus mitos operantes proceden también las
claves principales de algunas de las obras del periodo a veces consideradas inclasificables, como
El hombre que parecía un caballo (1915) del guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, Don Inca
(1920) de la paraguaya Ercilia López de Blomberg, Cubagua (1931) del venezolano Enrique
Bernardo Núñez, La marquesa de Yolombó (1926) y Toá (1933) de los colombianos Tomás
Carrasquilla y César Uribe Piedrahíta, Don Goyo (1933) del ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta, e
incluso ¡Écue-Yamba-O! (1933), la primera novela del cubano Alejo Carpentier, quien, no mucho
tiempo después (aunque sumando ya a ese nativismo el impulso definitivo que supuso la
asimilación del surrealismo), sería uno de los primeros gestores de la muy visitada fórmula del
realismo mágico.
Todas ellas son manifestaciones iniciales de un enfoque sobre la realidad americana,
animado por el propósito común de revelar su alma recóndita, ante el que esa realidad se erige en
ámbito dominado por fuerzas de raíz telúrica, y el mestizaje (con sus cruces de presencias
“mágicas”, de mitos y creencias ancestrales) en emblema de una América inédita. Tales
planteamientos, obviamente, reclamaban un tratamiento literario no meramente realista y
documental, que se trazó en la mayoría de esos ejemplos entre coordenadas ya del todo diferentes
de las del criollismo decimonónico y finisecular: el interés puesto en lo regional no escapaba a la
influencia de las novedades estéticas ni negaba la universalización de la realidad americana
trasladada a la literatura “de modo integral y procurando interpretar la psicología subyacente”
(Contreras,1927: 8).

4. La novela “de la tierra”: Naturaleza, Mito e Historia.


Ese interés por conjugar lo regional y lo universal, por dibujar el medio interior tanto como el
paisaje exterior, se mantiene en la segunda de las dos grandes orientaciones señaladas, cuyo
principal producto literario, la conocida como “novela de la tierra”, no fue ni mucho menos antitético
de los fundamentos e intenciones mundonovistas, como apuntábamos: ambas nacen como formas

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de la reorientación estética posmodernista, recogen los ecos de la renovación vanguardista y son


portavoces de ese ideario americanista estimulado por la crisis del eurocentrismo que se afanaba
en descubrir aquellas “grandes sugestiones” de la raza, la tierra y el ambiente. La denominación
específica de “novela de la tierra” surgió para subrayar que ese modelo de creación, aunque ligaba
la imaginación a concretos referentes reales, elegía siempre un espacio natural no ‘civilizado’, lo
que se oponía a la novela realista canónica del XIX de ambiente urbano-burgués, y lo hacía con un
soplo mítico que tampoco ese antecedente supo alcanzar (Torres-Rioseco,1939).
La vorágine (1924) del colombiano José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926), del
argentino Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara (1929) del venezolano Rómulo Gallegos fueron los
ejemplos privilegiados —no los únicos— de ese nuevo modelo de creación que, armonizando los
variados registros expresivos de su tiempo, fue capaz de “documentar” una realidad física y social
en paisaje, modos de vida, folclore, fonética, tradiciones y hasta “entusiasmos, aversiones,
esperanzas, temores e ideales”, como dijo Gallegos, para “revelarla” a la vez en lo que tenía de
trascendente y de ejemplar. Construyen para ello esas “vastas interpretaciones simbólicas de los
hechos naturales” que definió Pedro Grases en un texto crítico de cita obligada, “De la novela en
América” (1943), responsable de alguna de las fórmulas que aún hoy definen el regionalismo, y en
buena medida de su consagración como el canon narrativo hispanoamericano durante décadas:
“La novela americana ha tomado otro rumbo, en abierta disparidad con la gran obra narrativa
europea —subrayaba—, en el deseo de aprehender lo americano […]. La naturaleza, mejor, la
Naturaleza, así con mayúscula, se impone mayestática sobre el elemento hombre [...]. Sus
grandes personajes son ‘vitalizaciones’ de la Naturaleza, grandes símbolos que reencarnan lo que
podríamos llamar la geografía espiritual de los ingentes hechos naturales, actuantes y operantes
en la vida del continente” (Grases, 1943: 297-298).
Como se ha dicho, el objeto de esas “vitalizaciones” es siempre un mundo “virgen”,
“primitivo” o ajeno aún a la civilización, cuyos misterios, peligros, prodigios, miserias y virtudes
ofrecen variantes regionales del gran conflicto básico de esta narrativa: el que surge de la relación
entre el hombre, su actividad y una naturaleza indómita y a la vez fascinante. Pero la novela de la
tierra suma a ese fundamental componente espacial uno “temporal”: busca conservar una realidad
tradicional que desaparece o puede hacerlo ante el avance de la (perversa) civilización; y en ello
percibe también los peligros en torno a la legitimidad y pertenencia del espacio natural, u otras
fuerzas tan avasalladoras como la naturaleza misma: la injusticia social, la incapacidad de
articular el progreso en condiciones dignas, la violencia que generan relaciones sociales altamente
conflictivas y excluyentes. La novela se convirtió en la plataforma idónea donde tratar esas
cuestiones, las principales del programa estético, ético e incluso político del escritor comprometido

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de la época, toda una generación de “letrados populistas” que cumplieron con alguna función
diplomática o dirigieron alguna institución estatal (Rivera y Gallegos entre ellos), a la vez que
produjeron una literatura desde la que generaron corrientes de opinión no siempre armónicas en
relación con el Estado. Los relatos con “moraleja" y la formulación de utopías o alegorías de lo
nacional con vocación didáctica fueron los instrumentos más frecuentes para la práctica literaria de
ese proyecto ético-estético, pues permitían personificar y poetizar a la vez conceptos abstractos. Y
para asegurar la descodificación “correcta” de los mensajes propuestos, las ficciones presentan
siempre esas alegorías como “realmente” vinculadas con su referente, como auténtica
representación de lo propio: la mitología y la historia autóctonas, articuladas en torno a la
“vitalización” del paisaje, configuran los tres ámbitos referenciales (Naturaleza, Mito, Historia) que
permite expresar la totalidad de la realidad física y espiritual objeto del interés del novelista, que
actúa como mensajero de lo postergado o lo desconocido y ofrece paisajes, personajes, modos de
vida estilizados que se amplían hasta constituir arquetipos y símbolos de alguna forma de
existencia. Para que esa simbolización sea posible, tales elementos deben entenderse en
comunicación directa, consustanciados con el medio que los produce y los rodea, y de ahí el
aparente realismo de esta narrativa, cuya cuota de reproducción mimética, sin embargo, es sólo
parte de su apropiación de los diferentes discursos que circulaban en el campo simbólico del
momento.
Toda esta complejidad en la concepción del hecho literario parece prodigiosa en
narraciones que nos hemos acostumbrado a arrinconar en el desván de las antigüedades,
juzgándolas como rudimentarias o víctimas de un realismo ingenuo e ineficaz. Pero con las
novelas de la tierra ocurre que alguien parece haberlas leído de una vez por todas, clasificándolas
en el capítulo cerrado de “la novela primitiva” —en el sentido menos generoso del término: se
oponía a la “novela de creación” (Vargas Llosa,1968)—, etiquetándolas como “más cercanas a la
geografía que a la literatura” (Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, 1969) o
desenfocándolas como “textos que hacen retroceder al siglo diecinueve la narración de los años
veinte y treinta” (Vargas Llosa: 359). Incluso a primera vista parece arriesgado relacionar con el
pasado la narrativa de unos años que, como hemos visto, fueron de vivo dinamismo y vigorosas
tensiones estéticas, por lo que devolver estas obras al contexto que les corresponde, contrariando
un hábito de lectura que se impuso por autoridad o por pereza, les depara un lugar fundacional en
las letras contemporáneas que no pudieron darle los novelistas y críticos de lo que en los años 60
se llamaría “nueva novela”, cuya poética fue definida por ellos en buena medida “contra” la
regionalista de sus mayores. La verdadera cuestión que animó a regionalistas y nuevos narradores
(como antes a los modernistas), sin embargo, era la misma: hacer literatura moderna con materia

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autóctona; hallar la fórmula que cada uno creyó más fecunda para “traducir” su América a la letra
impresa mediante tratamientos estéticos contemporáneos.

4.1. La vorágine (1924) o la Selva polisémica.


La primera de esas traducciones se operó sobre la selva
amazónica, un área íntimamente vinculada al imaginario
americano y cuya gravitación en las letras se remonta hasta las
crónicas de Indias, pero que entre las páginas de La vorágine de
José Eustasio Rivera alcanza su configuración definitiva como
arquetipo literario de simbolismo alegórico. Un breve recorrido por
el argumento y la estructura de la novela ―la primera “de la tierra”
publicada, cuyo éxito la hizo responsable de la fijación del canon y
el “temario” regionalista― revela ya lo impreciso de algunas
opiniones sobre el género: como el título de la novela sugiere, en
José Eustasio Rivera (1888-1928)
una estructura general de círculos concéntricos el más externo se
dibuja recurriendo al truco narrativo del manuscrito ajeno y encontrado por azar, que presenta la
historia como un testimonio narrado por su principal protagonista, y al autor como mero recopilador
del mismo. Un editor que firma José Eustasio Rivera, a quien ha sido confiada la edición de “los
manuscritos de Arturo Cova”, informa en un “prólogo al Ministro” que el texto ya está “arreglado
para la publicidad”, pero aconseja retrasar su publicación hasta que lleguen noticias del
“infortunado escritor” y los suyos, creando así un primer suspense: como se ha publicado el libro
(lo estamos leyendo), esas noticias ya han llegado, aunque sólo las sabremos al final de la lectura.
Como contrapeso del prólogo, un telegrama oficial con la información de que Cova y sus
acompañantes han desaparecido en la selva clausura el relato cerrándolo sobre sí mismo: el texto
de ese Epílogo remite al prólogo y acaba con una exclamación que ya ha pasado a la historia de la
narrativa hispanoamericana, “¡Los devoró la selva!”; imagen final que resumió el gran mito que
impuso la novela: una naturaleza personificada y todopoderosa, que modela a los hombres y los
convierte en sus víctimas o sus esclavos. Dentro de ese encuadre se desarrolla la acción, que
retoma otro motivo clásico —el viaje de aprendizaje— para plegarlo a una insólita lógica propia.
Cuenta las peripecias del narrador-protagonista, el poeta Arturo Cova, desde su huida de Bogotá
en compañía de su amante Alicia, hasta los llanos de Casanare primero y la selva de la Orinoquia
colombiana después. Son los escenarios sucesivos de una narración polifónica en la que al relato
básico en primera persona de Cova se intercalan los de otros personajes (llaneros, rumberos o
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guías selváticos, capataces y peones de caucherías, comerciantes de caucho, blancos, negros,


indios y mestizos) que van sumándose a la ruta de la pareja inicial. Cada uno cuenta su historia,
que a su vez se despliega en otras, redundando en esa estructura de círculos concéntricos, hasta
que en las últimas páginas Cova y su variada comitiva aparecen perdidos en la selva, buscando
una ruta que seguir, antes de que el Epílogo interrumpa abruptamente la acción dándolos por
desaparecidos. Cierra la novela un Vocabulario de “los provincialismos de más carácter” (elemento
que será común a toda la novela regionalista) que en este caso hay que considerar como parte de
los textos que el editor ficticio del prólogo preparara para la publicación.
A la “vorágine” de su estructura, la novela suma una muy poblada anécdota con
acontecimientos harto vistosos (amores y desamores, fugas, crímenes, accidentes, expediciones
selváticas, rituales indígenas, apariciones misteriosas, muertes individuales y matanzas
colectivas), la pluralidad expresiva de su polifonía (voces cultas, populares, regionales, nativas y
extranjeras), la variedad de sus mensajes y deliberados entrecruzamientos de realidad histórica y
ficción, de lo natural y lo sobrenatural: “¿Quién podrá distinguir lo real de lo ficticio en mi novela?
—escribió Rivera, resumiendo la poética común de la narrativa de la tierra—. La novela [es] narrar
una acción fingida, en todo o en parte, donde entren en juego personajes que, si son reales, pasen
a ser legendarios, y, si imaginados, adquieran ciudadanía en la realidad”. Esa ambivalencia
desconcertó a los lectores y críticos de su tiempo, que —leyendo desde el realismo— entendieron
la novela como “una crónica de la selva” (y hasta se estremecieron con la “verdad” del texto y
prometieron a Rivera enviar una comisión para el rescate de Cova y sus amigos), o bien la
descalificaron como “fracaso narrativo” y la consideraron “una colección de bellísimos poemas en
prosa, mal reunidos [que] podría transformarse, con gran ventaja suya, en una antología de
descripciones e impresiones poéticas, pues le falta no menos que todo para ser novela” (Fernando
Aniceto Lugo, La novela venezolana, 1939). Pero otras opiniones muy autorizadas entendieron que
“La vorágine es el libro más trascendental que se ha publicado en el continente” (Horacio Quiroga,
«La epopeya de la selva», 1927), pues constituía toda una “revelación cósmica” de la naturaleza
milenaria americana, frente a cuya “espantable sinfonía” los “rumores bucólicos” de la geografía
literaria anterior resultaban “tan triviales como una decoración de pastorela o una viñeta romántica”
(José Juan Tablada, «La Vorágine, un libro apocalíptico», 1929). La novela anunciaba el despegue
de un género que ofrece múltiples dimensiones, una estética o ‘metaliteraria’, una americanista,
una testimonial, una sociológica y una “maravillosa”, con cuyo primer ejemplo “nuestra América,
que era sólo un concepto arqueológico para el mundo, ha comenzado a hablar con sentido
espiritual y humano” (Tablada).

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“Esta selva sádica y virgen procura al ánimo la alucinación del peligro próximo” (La vorágine)
La Selva de la Orinoquia.

En tanto que discurso estético, si puede decirse que la novela de la tierra en conjunto
constituye el último capítulo (el regreso) del viaje modernista, La vorágine lo confirma sobradamen-
te: su protagonista es un esteta finisecular trasnochado, un poeta buscador del Ideal y un hombre
más determinado por la literatura que por la realidad, que parece trasplantado desde una típica
novela modernista hasta un entorno hostil que convierte en ridículas o patéticas sus actitudes. La
exploración de su “psiquis de poeta” constituye el vehículo perfecto para ir poco a poco dando
paso a la dimensión sobrenatural y misteriosa del relato: Arturo Cova oye a los árboles, las arenas
y el agua de los ríos susurrándole plegarias y amenazas; o siente que sus piernas se convierten en
tronco de árbol y que el caucho corre por sus venas. Mediante esa recreación de los procesos
mentales del personaje el protagonismo de la selva humanizada va imponiéndose, pero su calidad
de poeta explica además otras cosas de La vorágine, como el sabor lírico de numerosos pasajes y
lo sobrecargado y heterogéneo de su lenguaje, que se convierte en un muestrario de registros
expresivos de muy diferente factura. El autor articula así un juego estético que supone el resumen
y la superación de los códigos literarios que inspiraron su propia obra en etapas previas: el
protagonista de la novela es también el poeta artificioso de Tierra de promisión (1921), poemario
con el que José Eustasio Rivera inició su carrera literaria. El volumen contiene cincuenta y cinco
sonetos de aliento bucólico tocado por el parnasianismo, inspirados por el paisaje de las tres
regiones naturales colombianas: la selva, la cordillera y los llanos, que el autor aún no conocía y
recreaba al estilo modernista. Su contacto directo posterior con esa naturaleza, como comisionado
gubernamental para el establecimiento de las fronteras entre Venezuela y Colombia, puso en

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evidencia las limitaciones de una orientación literaria cuyos postulados se mostraban insuficientes
o incapaces para enfrentarse a una realidad natural definida por parámetros radicalmente
diferentes de esa “pobre fantasía de los poetas que sólo conocen las soledades domesticadas”,
como dirá en La vorágine. En ese nuevo espacio la pose esteticista de Arturo Cova, desplegada en
el texto con gastados clichés o artificiosas descripciones que remiten a un código ya caduco,
funciona discordantemente, ‘chirría’ y se muestra más incompatible con la realidad descrita a
medida que el protagonista se va internando en la selva. De esa discordancia se nutre
deliberadamente el texto, anunciando una naturaleza y exigiendo un lenguaje muy distintos de los
del exotismo modernista: “La vorágine tiene el parecido genésico de la naturaleza circundante,
personaje invisible que actúa en la novela como agente genitor e impulsor, como el fatum de los
antiguos”, advirtió el propio Rivera, formulando sin saberlo otro de los cánones regionalistas. La
aventura selvática de la novela marcará el inicio de un encuentro irreversible entre el hombre y “la
naturaleza que determina un estilo de vida, una fisonomía de que se informa la totalidad del mundo
hispanoamericano” (Morínigo,1965: 111), incluidas las modalidades literarias que emanan de él.
Ese proceso creciente de “selvatización” general recorre numerosos registros expresivos,
tanteando sus posibilidades, y recala primero en uno testimonial-autobiográfico en el que confluyen
el relato de viajes, el discurso etnográfico y el compromiso social, con el que la novela da cuenta
de su importante dimensión sociológica transformando a su protagonista, de ser un poeta
ensimismado, a ser un testimonialista que escribe informes destinados a una autoridad que cierra
los ojos ante lo que ocurre en la Orinoquia (y en la novela): la tragedia de los indios esclavizados
en las explotaciones de caucho. La frecuencia y el horror de los episodios que la cuentan remiten a
la “fiebre cauchera”, que adquirió en la época un valor extraordinario para la economía y para la
imaginación. Se había desatado años antes para satisfacer la creciente demanda de las industrias
de Europa y Estados Unidos, y algunos empresarios sin escrúpulos entrevieron en la Amazonia y
la Orinoquia la existencia de una verdadera “tierra de promisión”: abundantes extensiones de
árboles por explotar y gran número de comunidades indígenas que podían ser también explotadas
como mano de obra, a través del sistema de “endeudamiento” con el patrón que denuncia la
novela y que en la práctica significó la esclavitud más despiadada.

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La vorágine ofrece una amplia exploración de


ese conflicto aún no resuelto en la época y en el que
Rivera se comprometió participando en varias
comisiones investigadoras y elevando numerosos
informes ante el Congreso colombiano. En su
proyecto literario esa denuncia también era esencial:
“Hice a los caucheros una promesa de redención
realizable desde la fecha en que alguna mano (ojalá

“Indios caucheros encadenados” (1909). Fotografía que fuera la mía) esbozara el cuadro de sus miserias
de Walter Handenburg y dirigiera la compasión de los pueblos hacia las
florestas aterradoras”, declaró. La promesa se cumple haciendo ingresar en la materia novelesca
la tragedia individual y los relatos corales del cauchero Clemente Silva, pero además a través del
ejercicio mismo de la escritura de Arturo Cova. Al concluir la novela se subraya el valor pragmático
de ese discurso testimonial, pues, aunque los personajes desaparecen en la selva, sobrevive el
testimonio de su experiencia: el texto o los varios textos que conforman La vorágine que se acaba
de leer. Y no hay que olvidar la trascendencia sociológica que tuvo esa denuncia en su contexto:
Rivera, parlamentario en ejercicio, sintió que publicar una novela como La vorágine era su “deber
político”; le permitía expresar sus juicios con mayor proyección social que desde una tribuna
parlamentaria. Así fue: la lectura mayoritaria de
la obra la consagró como uno de los más
vehementes “¡Yo acuso!” del regionalismo
hispanoamericano (Ordóñez, 1987:98), y su
éxito continental estimuló una concepción de la
novela como instrumento de denuncia, a la que
contribuyó también la eclosión de la narrativa de
la Revolución Mexicana desde 1925. Lo épico
eclipsó lo mítico en la consideración general de
Indio cauchero moribundo (1909). Fotografía de Walter
las novelas de la tierra de ahí en delante. Handenburg
Pero como casi todas ellas, La vorágine
pone en entredicho a menudo sus propios “pactos de lectura” y exige también una mirada a
contraluz de lo testimonial que permite detectar “lo real maravilloso” que contiene tanto como “lo
real horroroso” que denuncia, y que hace al texto responsable de la fijación de otras de las
imágenes más persistentes del regionalismo: la “telúrica” y la “mítica”; dos dimensiones
íntimamente vinculadas entre sí, porque, aunque la crítica ha señalado abundantemente los ecos
de grandes emblemas míticos de la cultura occidental que merodean por la narración, en sus
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despliegues alegóricos desempeña un papel mucho más importante la “maravillosidad tradicional”


extraída de la realidad que le sirve de escenario, que el propio Rivera, como buen regionalista,
rescató de la tradición oral. La integración en la estructura narrativa de la explicación mágico-
religiosa del mundo de los grupos humanos que habitan la selva, relativa a los espíritus que la
animan y se vengan del ser humano que los agrede, explica muchas de las claves del sistema
espacial de La vorágine, esa geografía nada “realista”, aunque exista y sea localizable, construida
a través de sugerencias y sensaciones: es el llamado “infierno verde” de Rivera, un infierno vivo,
dinámico, de concepción animista, cuyas cualidades son las del espacio mítico, donde se borran
las fronteras entre lo real, lo ficticio y lo extraordinario. De ahí la pesadilla vegetal, las fantasmales
voces con las que hablan al narrador protagonista las arenas, los árboles, los vapores de las
charcas y el agua de las corrientes. De ahí también la causalidad “mágica”, considerada a veces
incoherencia o caos estructural, que rige el relato e imprime a la narración una textura (propia de
los sueños, de la poesía o del pensamiento “salvaje”) capaz de recibir lo fantástico sin
perturbaciones. En otras palabras: La vorágine sienta las bases de lo mítico como una nueva y
atractiva perspectiva novelesca que estaba anunciando (de modo aún rudimentario, si se quiere) la
evolución creativa de las décadas siguientes.
También como en casi todas las novelas regionalistas, los mitos autóctonos se asumen
aquí como parte del rescate cultural que anima la obra y se exponen en narraciones intercaladas al
discurso principal, pero además actúan como principios ordenadores del relato, como el “centro
lógico” rector de la acción. Las claves las ofrece el propio texto: comenzado el viaje hacia lo más
profundo de la selva, los personajes descubren una huella humana que llama poderosamente su
atención; es “el contorno de un pie enérgico y diminuto, con el talón hacia adelante, como si
caminara retrocediendo”. No se asombran lo más mínimo; sólo discuten sobre si se trata de la
huella del Poira —una especie de sátiro o fauno autóctono, muy presente en la imaginación
popular colombiana— o de la indiecita Mapiripana. Resultará ser esta última, un personaje mítico
común al área selvática suramericana, el relato de cuya leyenda ocupa las páginas centrales de la
novela (el ojo de la vorágine), lo que muestra el interés del autor por ofrecer la información
indispensable para descodificar correctamente su peculiar utilización de lo mítico.
Creadora del río Orinoco, protectora de árboles y animales y celadora del silencio selvático,

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Mapiripana habita en el fondo de una cueva, “en el riñón de la


selva” antropomórfica que se nos dibuja. Desde allí defiende sus
dominios con poderes sobrenaturales: es ella la mariposa azul
que aparece en episodios claves como “la visión final de los que
mueren de fiebres en estas zonas”, y es ella quien ejerce ese
encantamiento que “embruja el aire y produce alucinaciones”,
enfurece las aguas u ocasiona “calenturas y tuntún” a quienes se
internan en la selva “con malas intenciones”, para que pierdan el
rumbo y empiecen a vagar en círculos sufriendo toda clase de
percances que les impidan la salida. El relato mítico entra a
formar parte del sistema de relaciones causales del texto y se
“Mapiripana, la guardiana de la
integra coherentemente en la acción a través de sucesivas
Selva” (1948). Óleo de Pedro Nel
“pistas” que remiten a él; pero también el valor apodíctico, Gómez
ejemplar, que se desprende de la leyenda de Mapiripana será
aplicable a los que deambulan por el infierno verde de Rivera: además de un mito genésico (narra
el origen del Orinoco), la historia de la indiecita es un mito etiológico (que relata el origen del bien y
del mal en un pasado cuya condición o actuaciones son homologables al presente), y sus
principales mitemas o elementos argumentales se reproducen, actualizados, en la novela: por una
parte, la selva humanizada, feminizada, como su creadora y guardiana mítica; por otra, la llegada
del hombre extraño que viene a violar su silencio, sus quietudes, sus leyes (la expedición de
Cova), o a sangrar sus árboles y a explotar a sus habitantes (los caucheros), como Mapiripana fue
violada por el

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misionero lascivo de la leyenda; y, por supuesto, la propia


vorágine, el “embudo trágico” que al final engulle a los
personajes perdidos en la espesura, que remite a la doble
venganza de la leyenda selvática: las aguas de los
violentos raudales creados por la indiecita para evitar la
huida del misionero, y el laberinto circular con el que “lo fue
internando en las soledades de la selva hasta dar con una
caverna en que lo tuvo preso”, condenado a un castigo
peor que ser expulsado del paraíso: no poder salir de él.
A la luz de ese código mítico la novela denuncia
también la profanación de una naturaleza “sagrada” cuyas
leyes ancestrales desafía el progreso humano, por lo que
“Mapiripana en el árbol” (1948). Óleo de la imagen final de los personajes devorados por la selva y
Pedro Nel Gómez. convertidos en árbol de caucho, “como en pena de algo
sacrílego que cometieron contra los indios, contra los árboles”, tiene más de justicia poética
mundonovista que de “final fallido de un relato fracasado”, como se creyó en 1924 e incluso tiempo
después. El sentido ético implícito en esa venganza de Mapiripana casi empuja a una lectura
ecológica del mito y de la novela, y desde esa perspectiva puede leerse también la insistencia del
relato en la convivencia armoniosa de los indios con la naturaleza (porque demuestran un respeto
reverencial hacia ella), frente al impulso rapaz de la civilización que representan la expedición de
Cova y los comerciantes de caucho. El protagonista reconoce que “el hombre civilizado es el
paladín de la destrucción” y trata de exorcizar las fiebres y delirios que lo acosan acusando a los
que “destruyen anualmente millones de árboles y ejercen el fraude contra las generaciones del
porvenir”; una temprana exploración de la catástrofe ecológica y sus réplicas que tan familiar
resulta en el presente, pero que también era connatural al mensaje mundonovista, regionalista en
general: estamos en plena “decadencia de occidente” y entre los valores que se desmoronan están
los asociados a su lógica del progreso, la depredación y la exigencia de productividad a ultranza.

4.2. Don Segundo Sombra (1926): un diálogo ejemplar con el corazón de la pampa.

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Esa inmersión en la naturaleza que deja lecciones


provechosas y encierra un mensaje de posible regeneración se
repetirá en las otras dos “novelas ejemplares” del regionalismo,
pues las representaciones alegóricas, como se ha dicho, fueron
complementarias del proyecto ético-estético de los novelistas de
la tierra. La siguiente, Don Segundo Sombra de Ricardo
Güiraldes, lo ilustra también perfectamente, aunque su
‘actualidad’ fue cuestionada, a la doble luz de la gran tradición
gauchesca decimonónica y de la circunstancia de que la novela
apareció el mismo año que El juguete rabioso de Roberto Arlt, lo
que abonaba la confrontación entre modernidad y regreso
anacrónico al pasado tan poco fructífera para entender que Don Segundo Sombra (1926).
Güiraldes practicaba una equilibrada asimilación de los grandes
repertorios retóricos de la literatura de su tiempo: el modernista, el regionalista y el vanguardista.
Esa fusión le sirve a “la gran novela de la Pampa” para ofrecer una visión simbólica de la extensa
llanura argentina —registrada en el texto mediante sensaciones visuales y auditivas, fugaces
percepciones, asociaciones imaginarias, fantasías, reminiscencias de tradiciones autóctonas—,
donde la naturaleza ya no es hostil sino benéfica, pero encierra un mensaje alegórico tan de la
época como el que se desprendía de La vorágine: “Yo tuve en Europa el sentimiento de la
podredumbre —escribió Güiraldes en 1925—. La Argentina era un gran país en el mapamundi, que
vino a mí de pronto. Conjuntamente vi su territorio, su historia y sus hombres. Yo veía muy bien
todo esto desde mi conocimiento de civilizaciones completas y ya en retroceso, y cuando en la
calma de los momentos actuales el país se me presentó liso y aparentemente hecho, vi que todo
en él era imitación y sometimiento, y que carecía de personalidad, salvo el gaucho que, ya bien de
pie, decía su palabra nueva”. En línea con esa convicción, Güiraldes construyó al protagonista de
su novela con los atributos del gaucho tal como la realidad, la literatura y el mito se lo habían
transmitido, y simbolizó en él, además de esa característica ”vitalización” de la naturaleza (don

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Segundo parece estar hecho de la misma


materia que la pampa; es un producto de ese
espacio, modelado por su adustez y su rudeza),
lo que creyó la salvación moral de su patria, que
no era un país “hecho” todavía, sino “un país
por hacer” y debía hacerse, no imitando
modelos foráneos “y ya en retroceso”, sino a
través de la asimilación de las virtudes del
hombre más original y auténtico surgido en su
La Pampa
tierra, el gaucho, en quien veía cualidades
morales y artísticas de “un tipo de hombre completo”: "En mi país hay un inmenso desierto y en la
pampa un Hombre ―reflexionó—. Tiene sus principios morales, tiene sus artes, tiene su traje y
tiene algo que pocos tienen: un estilo que implica estética, educación y respeto de sus propias
actitudes […]. Si la llamada gente culta hubiera sabido entrar en ese hombre, hubiera perdido tal
vez su barniz de sapiencia, pero hubiera ganado en alma. No sucedió así”.
Don Segundo Sombra obedece a ese
programa tanto como a la configuración espiritual
de su autor, que, aunque asociado al
vanguardismo bonaerense hasta el punto de que
su primer libro, el poemario El cencerro de cristal
(1915), fue valorado como paladín de la nueva
sensibilidad estética por los “martinfierristas” -
“¿Quién es más dueño de la pampa que un resero?”
inte-grantes del denominado grupo de la calle
(Don Segundo Sombra, XVI). A. Durand, Reseros
(1866). Florida, sede de la revista Martín Fierro, órgano
de expresión local de la vanguardia argentina-,
estuvo siempre emocionalmente vinculado al mundo pampeano, la vida de los gauchos y las viejas
tradiciones camperas y rurales que conformaban ese mundo. Fue un escritor a la vez criollo y
cosmopolita, tradicional e innovador, telúrico y refinado, y quizá por eso incomprendido desde uno
y otro extremo. Contrariamente a lo que se esperaba, dada la mala fortuna crítica de sus primeras
narraciones —los Cuentos de muerte y de sangre (1915) y las novelas Raucho (1917), Rosaura
(1922) y Xaimaca (1923)—, un lector tan autorizado como Leopoldo Lugones saludó la publicación
de Don Segundo Sombra con encendidos elogios y eso constituyó un espaldarazo definitivo para
su éxito continental: “Pertenece a la familia del Facundo [1845] y del Martín Fierro [1872 y 1879]”,
dictaminó. Y esa afirmación sintetizaba buena parte de las claves del verdadero sentido de la obra,

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que la crítica posterior iba a desarrollar en estudios extensos: a Lugones se debe la intuición de
que el libro era “algo más profundo que una poética visión de la vida pastoral de la Pampa”; el
paisaje y el hombre, que “ilumínanse a grandes pinceladas de esperanza y de fe” le parecen
movidos por un afán simbólico que los convierte en exaltación de “virtudes nacionales” y, dado que
la novela relata el desarrollo de “una verdadera educación” —la que logra el joven protagonista y
narrador Fabio Cáceres al lado del gaucho que da título a la obra—, la novela tenía por tanto
enorme trascendencia de significación nacional (en Verdevoye,1988: 271-274).
La educación que logra Fabio es la que convierte a un “guacho” (“desarraigado” que no
tiene padre conocido, y al principio ni siquiera nombre) en gaucho; a un hombre que todavía no lo
es cabalmente, en un hombre de la pampa. La novela estructura ese aprendizaje como un viaje,
jalonado de episodios que tienen el carácter de “pruebas” e irán forjando la personalidad del joven,
desde la vida ‘civilizada’ del pueblo, que a Fabio le resulta asfixiante y estrecha, hacia “una vida
nueva hecha de movimiento y de espacio” que se emprende en la pampa, libre, abierta y
enriquecedora. Bajo la tutela de don Segundo, cuyo magisterio incluye las tareas del resero, la
transmisión de ciertos valores propios de una “ética gaucha” —autosuficiencia, estoicismo, valor,
paciencia, laboriosidad, lealtad— y el relato de “cuentos” con moraleja que recogen la experiencia
tradicional o las creencias y supersticiones de los habitantes de la pampa, el muchacho va
aprendiendo cómo es, cómo quiere ser y
hasta descubre quién es: el hijo de un rico
propietario, dueño de tierras, animales y
hombres, que acaba de morir. Su viaje se
cierra en círculo con el regreso al pueblo
donde se instala como nuevo patrón de la
rica estancia que acaba de heredar, pero
Fabio vuelve cambiado, y será un patrón
distinto o dispuesto a ser distinto por lo
menos: “Ya has corrido mundo y te has “Baile en la estancia” (1924). Óleo de Pedro Figari.

hecho hombre; mejor que hombre, gaucho. El que sabe de los males de esta tierra, por haberlos
vivido, se ha templao para domarlos”, le dice su tutor. Los últimos capítulos introducen al lector en
una nueva historia que sólo se esboza y de la que don Segundo desaparece: retoma un día su
camino y, mientras su figura se desvanece en el horizonte, el texto indica que “aquello que se
alejaba era más una idea que un hombre”, insistiendo en la cualidad evanescente y mítica que
caracteriza al personaje desde su primera aparición.

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La intención simbólica de ese viaje de aprendizaje, redundante con esa Argentina que
Güiraldes veía como un futuro que debía forjarse en una regeneración inspirada en las virtudes
tradicionales del hombre de la pampa, inserta a don Segundo y su discípulo en una de esas
frecuentes alegorías regionalistas, merced a la cual se traslada al texto el diálogo necesario entre
dos Argentinas en una coyuntura de crisis nacional y universal: una, la “auténtica”, ejerce su
magisterio sobre la otra, aún en ciernes, para que, una vez formada, pueda hacer frente a las
incertidumbres del porvenir: “En los dos personajes centrales, el Maestro y el Discípulo, el Viejo y
el Joven, el-que-se-va y el-que-se-queda, se simboliza cabalmente la Argentina de antes, la del
Viejo, que educa a la Argentina de hoy, la del Joven, y le infunde virtudes raigalmente criollas” (en
Verdevoye: 284). Sin embargo, ni al autor ni a la novela se les dio en su momento crédito o
profundidad suficientes para elevarlos a la dignidad de intérpretes de entrañables aspiraciones
argentinas. Las principales razones quedaron resumidas en un ensayo de 1935 de Leopoldo
Marechal que, irritado por la incomprensión, salió en defensa de la novela y publicó en la revista
Sur de Buenos Aires algo así como un balance de título muy significativo: “Don Segundo Sombra y
el ejercicio ilegal de la crítica”. Marechal reprochaba, para
empezar, la errónea postura de los detractores que —también en
este caso leyendo desde el realismo— se negaban a juzgar la
novela como una obra de arte “que debe ser juzgada en tanto
que como obra de arte, ya que no puede ni quiere ser otra cosa”.
Y enseguida mencionaba un "conflicto" que se hizo famoso e iba
a tener largos ecos en la crítica literaria, fruto de la causticidad
del escritor francoargentino Paul Groussac: lo disonante del
“smoking” que presuntamente se le veía a Güiraldes “por debajo
del chiripá” (el chamal de cuero de los gauchos); o dicho de otro
modo, la incompatibilidad entre “el hijo del patrón” que era
Ricardo Güiraldes y don Segundo
Ramírez, “modelo” para don
Güiraldes —con sus modos de vida distinguidos, sus viajes, su
Segundo Sombra. cultura y su fama de millonario— y el duro resero de la pampa al
que intentaba caracterizar, aunque sin lograrlo, porque el autor
“no podía comprender” lo gaucho, o sólo podía ofrecer al gaucho “visto por el patrón”, al explotado
visto (o deformado) por el que lo explota, como se recriminó desde las posturas afines a la novela
de denuncia social.
Güiraldes tuvo cierta responsabilidad sobre esas lecturas a las que se les escapaba su
“mensaje”. Al parecer su única protesta pública respecto a aquello del smoking y el chiripá fue
comentar "¿Es un defecto el saber llevar dos trajes?”. No supo, o no quiso, corregir el perfil con el
que se le dibujaba, definir sus opiniones ni aclarar públicamente cuánto había meditado al respecto

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y hasta qué punto coincidía con algunos intelectuales de reconocida autoridad sobre lo que se
llamaba entonces “la argentinidad” y la “disolución del sentimiento nacional”. Escritos del autor
como los que citábamos al principio fueron conocidos sólo mucho tiempo después, tras la
publicación de sus Obras Completas en 1962, y la consecuencia fue que no se tuvo en cuenta al
Güiraldes "pensador de la Argentina" complementario del Güiraldes exaltador poético del gaucho.
Es decir, no se le dio crédito como meditador adscrito a un tipo de nacionalismo que sin duda
podemos llamar mundonovista o regionalista, y que en él tenía fondo autobiográfico, como ya
había demostrado su primera novela “ejemplar”, Raucho: momentos de una juventud
contemporánea: como el propio Güiraldes, el protagonista es hijo de un estanciero y se ha criado
en la pampa pero es tempranamente alejado del medio campero. Culto, rico, empapado de
literatura francesa y de gustos cosmopolitas, planifica un viaje a Europa, todo un signo de época
también, que confirma sus rasgos de clase, su superioridad cultural y su filiación como poeta
moderno. Pero tras experimentar “todos los excesos de una civilización depravada”, “la nervadura
de Raucho, irritada como una llaga raspada a diario, vino a derrumbarse en un furioso delirio”, y la
historia se cierra con la imagen del personaje que recupera sus fuerzas “sobre su tierra de
siempre”: regresa a la pampa (allí lo encontraremos al final de Don Segundo Sombra, influyendo
en la formación cultural de Fabio), porque, en lugar de destruir en él al campero, su cultura y
conocimiento del mundo contribuyen a afirmarle la certeza de que el cimiento de su personalidad,
humana y literaria, reside en el espacio de su niñez. Como puede decirse de su autor, el
cosmopolitismo de Raucho fue un agente catalizador de su pasión por lo autóctono: le permitió ver
lo suyo con ojos nuevos y en una amplia perspectiva, sin dejar de sentirlo propio.
Ese carácter “pastoril” (Rodríguez Monegal,1979: 33) es otro de los rasgos que
caracterizan al regionalismo, desde el punto de vista de sus convenciones poéticas: ser un tipo de
literatura que el escritor culto dirige a un lector culto —el destinatario de sus mensajes
regeneradores— pero que trata de un medio y unos personajes salvajes o rústicos, cuya imagen
se amplía hasta constituir arquetipos, modelos ejemplares y gestos permanentes. Eso explicaría
además el uso en un discurso ‘campero’ de un registro expresivo tan ‘literario’ (reproche frecuente
de quienes vieron en eso otro indicio de la falsedad documental de la obra): el narrador rememora
su historia cuando es ya un estanciero cultivado por “la educación que me daba don Leandro, los
libros y algunos viajes a Buenos Aires con Raucho, [que] fueron transformándome exteriormente
en lo que se llama un hombre culto”, y es ésa la lengua que emplea, ya refinada por la cultura,
aunque todavía llena de regionalismos gauchos que en el personaje no tienen nada de falso.
Tampoco la lengua que hablan los reseros en el texto es transcripción fidedigna de la lengua real,
sino su trasposición estética, que recoge sus rasgos principales: parquedad, laconismo, ingenio
natural, resonancia filosófica. Güiraldes, como supo ver pronto Amado Alonso, “procedió en

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dirección inversa de la usual en estos casos; en vez de partir de la lengua literaria y deformarla
hasta vestirla de gaucho, partió de la lengua de los paisanos y la pulió y dignificó hasta darle
categoría artística” (en Verdevoye: 278). Tal dignificación general del gaucho se esgrimió también
como argumento contra la novela: resultaba extemporánea o anacrónica porque el gaucho típico
había desaparecido ya hacía tiempo, así como la pampa ya no era de los payadores, rastreadores
y reseros legendarios. Güiraldes lo sabía, y con el poema “Al hombre que pasó” de El cencerro de
cristal había ofrecido ya su emocionada elegía al gaucho, aquí sí protagonista de un proceso de
extinción irreversible: “...hoy el gaucho, vencido,/ galopando hacia el olvido,/ se perdió/ Su triste
ánima en pena/ se fue, una noche serena,/ y en la cruz del Sur, clavado,/ como despojo sagrado,/
lo he yo”; todo un canto a la Argentina tradicional que la modernización iba a borrar definitivamente
y todo un ejemplo de esa motivación “temporal” que añadían a la espacial los novelistas de la
tierra. Pero la desaparición del gaucho como individuo social permitió al arte rescatar su sentido
para los imaginarios nacionales, porque lo que no había desaparecido eran las resonancias
míticas del personaje popular con el que venía identificándose el carácter rioplatense desde el
romanticismo, por lo menos. Se asistía ahora a la voluntad compartida de “inmortalizar al gaucho”,
ese “gestor de América” que “generó la noción individualizante a que debemos el supremo
beneficio de ser lo que somos: americanos”, como proclamó en 1919 el pintor uruguayo Pedro
Figari, uno de los fundadores del “nativismo”, movimiento de renovación de las
artes plásticas que hizo confluir el arte moderno y
“los símbolos más originales de la tradición”: el
gaucho, que “compenetrado con el ambiente, forja
allí mismo su carácter”, no había perdido su valor
simbólico, y añadía ahora el de ser visto “como la
valla autóctona opuesta a la conquista ideológica y
la ola de deslumbramientos de las viejas
civilizaciones” (Figari, “El Gaucho”, 1919).
Ésa era la “fe” que Güiraldes declaraba
profesar: la que lo empujó a escribir Don Segundo
El gaucho (1922). Óleo de Pedro Figari.
Sombra con la intención de inmortalizar al gaucho,
haciéndolo ingresar en la Argentina moderna a través de su identificación con el joven terrateniente
que cuenta su historia, un ahijado espiritual del gaucho modélico, que ha hecho suyos su amor y
su conocimiento de la pampa, en el que don Segundo sobrevive de algún modo. No es difícil
concluir que quiso extender por toda su nación el magisterio que se desprende de su novela
didáctica. Por eso Fabio primero se hace gaucho y, después, “hombre culto”. La cultura literaria y

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filosófica que alcanza el personaje ha sido vista con acierto como necesidad interna del relato, ya
que sin ella los recuerdos que el lector está leyendo, tan elaborados estéticamente, no serían
verosímiles. Pero quizá deba verse algo más: “Fabio convertido en gaucho, pero sin cultura sería
incompleto como símbolo de una Argentina educada para afrontar las incertidumbres del porvenir.
Síntesis como es el libro de intuiciones de lo humano y de lo nacional en la conciencia argentina, el
discípulo de don Segundo debía además ser culto, esto es, síntesis él mismo del hombre del
campo y del hombre de la ciudad. Con el personaje de Güiraldes, la oposición establecida por
Sarmiento entre ciudad y campo desaparece” (en Verdevoye: 277).
A la luz de estas reflexiones puede entenderse en su sentido exacto ese parentesco que
intuyó Lugones entre Don Segundo Sombra y el Facundo: la obra de Güiraldes articula un discurso
ideológico en la línea que inauguró el gran clásico argentino del siglo XIX, aunque renovado,
metamorfoseado por las aportaciones del americanismo coetáneo, que, en lo que los románticos
llamaron ‘barbarie’ (la pampa como el locus vinculado al desorden, el caudillismo, el atraso, la
incultura), ve ahora el espacio materno recobrado o el lugar donde una visión de lo autóctono de
matiz spengleriano augura una nueva posibilidad de vida e historia capaz de “evitar que nos
europeicemos a destajo” y de “cultivar el fruto del progreso, exento de las coimas que subsisten
aún allá”, como escribió Pedro Figari. En la época de crisis moral de Occidente en la que compuso
su obra, Güiraldes debió pensar que reformular el viejo mito pampeano, “elevándolo a una
dignidad limpia ya de las impurezas del pasado” y proyectando sus contenidos esenciales hacia el
terreno de los valores absolutos, era una tarea irremplazable, una “misión” cultural exigida por las
circunstancias.

4.3. Doña Bárbara (1929) o la Utopía del Llano.


La narrativa del venezolano Rómulo Gallegos, todo un tapiz continental urdido con las
diversas hebras que las novelas de la tierra anteriores habían proporcionado (telurismo, mitología,
sociología, historia, utopía), vino a certificar las dos grandes conquistas de esa modalidad
narrativa: la conquista de una expresión literaria inequívocamente identificada con lo autóctono por
los escenarios naturales y sociales por que transitaba, y, quizá por eso mismo, la conquista masiva
del lector hispánico, en un momento que podría calificarse de “mini-boom” de final de los años
veinte. En el caso de Gallegos, ese liderazgo cultural se vio complementado con su protagonismo
como líder político de toda una generación, y fue precisamente su condición de novelista, de
“narrador de las historias de la nación”, lo que sostuvo tanto su acceso a la Presidencia de la
República en la primera y breve experiencia democrática de Venezuela tras un siglo de dictaduras
―“Toda Venezuela ve en Rómulo Gallegos al hombre que se internó por sus dolores, que se frotó

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con su vida, que condenó sus vicios, que exaltó sus virtudes, que pobló libros de seres
venezolanos”, se decía en su proclamación como candidato en 1947 (en Liscano 1969: 75)—
como la condena al exilio que lo precedió (en 1931) y lo seguiría (1948-1958), a causa de “el valor
emblemático de cuanto Venezuela necesita redimir contra el enmarañado desastre de la dictadura”
que su obra contenía (en Bermúdez,1991: 15). No es poca cosa a la hora de evaluar los efectos de
la literatura, de comprobar cómo la dimensión alegórica del proyecto regionalista produjo relatos
que permitieron una identificación colectiva y legitimaron la representatividad de los intelectuales
que los escribieron.
Más de una vez declaró el autor que componía sus libros
"con el oído puesto sobre las diferentes palpitaciones de la
angustia venezolana" para ayudar a que "nos la quitemos del
alma". Con El último Solar (1920), Los inmigrantes (1922), La
rebelión (1923) y La trepadora (1924) su escritura tanteó las
posibilidades persuasivas de un mensaje americanista revelador
de esas preocupaciones sociológicas y reformistas, y ya con
Doña Bárbara las confirmó: la novela fue consagrada de
inmediato como una de las obras maestras de la literatura
ideológica, en la que, con una "justa y alerta evaluación de la
historia y una sobria visión del futuro", Gallegos no trataba sólo Rómulo Gallegos (1884-1969)
problemas venezolanos, sino los del atraso, la violencia y la falta
de garantías legales con que se vieron reflejados los laberintos del caudillismo y las incrustaciones
feudales que sobrevivían en la Hispanoamérica del siglo XX, por lo que su obra conseguía "dar
respuesta a algunas de las preguntas más importantes del pensamiento político y social
hispanoamericano” (en Díaz Seijas,1980: 17-18). No hace falta practicar una lectura muy detallada
para reconocer en Doña Bárbara ese valor arquetípico, subrayado hasta por los nombres de los
personajes y de los lugares que los representan —Bárbara (la barbarie), Santos Luzardo (luz,
ardor, bondad), Marisela (una dulce melodía llanera), las haciendas El Miedo y Altamira— y
necesario para la dimensión alegórica que despliega, también aquí la Civilización contra la
Barbarie, pero también aquí sustituyendo la disyuntiva decimonónica por una síntesis que rescata
lo mejor de ambas nociones y apuesta por articular los deseos de progreso con una necesaria
reconciliación con el “espíritu” regional. Ese espíritu se identifica en la novela como un producto del
llano que ocupa el centro de Venezuela, “el desierto bravío, amparador de barbarie, alimentador de
la arrogancia del hombre, deshumanizador casi”, pero que a la vez configura en el texto un espacio
fascinante, un lugar para Utopía donde los sueños pueden realizarse; esa “tierra ancha y tendida,

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buena para el esfuerzo y para la hazaña, toda horizontes, como la esperanza, toda caminos, como
la voluntad” que Gallegos adoptó como “personaje principal”, pues “habiendo mujer simbolizadora
de aquella naturaleza ya había novela”.
En ese juego alegórico
actualizado, el mensaje viene
dado por una doble trama que
superpone dos imágenes de la
nación, paralelas y
contradictorias, hasta hacerlas
confluir en el “venezolano
deseo” del autor “de que todo
“La llanura es bárbara, devoradora de hombres, bella y terrible a la vez. Esta lo que sea tierra de mi patria
tierra no perdona. En ella caben, holgadamente, hermosa vida y muerte
alguna vez ostente prosperidad
atroz...” (Doña Bárbara, I, IV)
y garantice felicidad”: En el
llano infinito, cruzado por caños y tremedales donde acechan la culebra y el caimán, florece
siniestramente la hacienda El Miedo, gobernada por doña Bárbara, la Cacica del Arauca, violenta,
supersticiosa, tiránica, encarnación de la naturaleza indómita y de fuerzas salvajes ancestrales,
que ha ido extendiendo sus dominios “a fuerza de arbitrarios deslindes ordenados por los
Tribunales del Estado”, con la ayuda de asesinos a sueldo o, asistida por el espíritu diabólico de “el
Socio”, a través de pociones y encantamientos “para aniquilar la voluntad de los hombres” hasta
que le pertenecían “como las bestias que llevan la marca de su hierro”. Entre las haciendas
despojadas está la de Altamira, propiedad de la familia a la que pertenecen Lorenzo Barquero y
Santos Luzardo, el último vástago. Lorenzo agoniza en su demencia alcohólica, arruinado y
despreciado por doña Bárbara, que ha sido su amante y es madre de su hija Marisela, repudiada
también por el corazón de la Cacica. Luzardo, descendiente del llano pero representante de los
valores civilizados de la minoría culta urbana, llega de visita a Altamira con la idea de venderla,
pero el contacto con el paisaje de su infancia despierta en él un sentimiento ‘regionalista’ olvidado,
comprende que ésa es su tierra y su destino, y se queda, empeñado en “contribuir a la destrucción
de las fuerzas retardatarias de la prosperidad del llano”.
Inevitablemente, la Doña salvaje y el abogado “culto, fino y señorito” se enfrentan (y se
atraen) en una atmósfera intensamente pasional sobrecargada de conflictos en los que se
entretejen los poderes humanos con los sobrenaturales. Espectros y supersticiones populares
como la Llorona, el Mandinga, el Ánima Sola, las lámparas votivas, los ritos de santería, los
fantasmas “familiares” de cada hacienda o los Rebullones, pájaros con poder oracular, merodean

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por la
narración como parte
sustancial de la realidad
del llano y, además de
permitir explorar la
“maravillosidad tradicional”
tan del gusto regionalista,
predicen o desatan las
pasiones individuales de
los personajes, que
cumplen también un
María Félix como doña Bárbara, en la versión cinematográfica de la novela (1943)
propósito alegórico nada
desdibujado: Bárbara se enamora del civilizado joven, lo que apunta a cierta ‘entrega’ final de la
naturaleza salvaje que ella representa; y esa naturaleza encarnada en una doña Bárbara “bella y
terrible a la vez”, enamora también a Luzardo, que, fascinado por la sensualidad, el misterio y la
fuerza elemental de “la devoradora de hombres”, casi es “devorado” por ella y casi cae en la
barbarie y la violencia que quiere erradicar. Pero sublima esa atracción asumiendo oficialmente el
papel de educador de Marisela (la hija y “doble” inocente de doña Bárbara), verdadera metáfora de
la nación en la novela: “alma llanera” y "criatura montaraz, ingenua, silvestre como la flor del
paraguatán”, la joven ha crecido moldeada por la naturaleza, pero está situada en la intersección
misma entre la barbarie materna y el mundo civilizado del que fue su padre, primero (Lorenzo
Barquero, víctima de la voracidad de la fuerza bruta del llano), y de Santos Luzardo después.
Transformando, educando, puliendo a Marisela, Santos hace, en pequeña escala, lo que el
proyecto modernizador de Gallegos quiere lograr con el llano, cuyo futuro —equivalente al de
Venezuela en conjunto— debe salvarse de dos peligros igualmente graves: el desorden autóctono
(la “Ley de doña Bárbara”, como se llama en el texto a un sistema “hecho a la medida de sus
desmanes”) y la usurpación extranjera, cuya amenaza se expresa en la trama con la posibilidad de
que Marisela sea vendida a Mister Danger (el “norteamericano bruto, grosero, humorístico” que
llegó a los llanos para enriquecerse a costa de los que despreciativamente llama “nativos”) a
cambio de “cinco botellas de whisky”. Hacia el final de la novela, la misma Marisela-nación
simboliza el triunfo de Luzardo como civilizador: vemos en ella "la luz que le había encendido en el
alma, la claridad de la intuición, de la inteligencia desbastada por él; la obra, su verdadera obra". El
amor recíproco surge tras ese éxito en la educación de la muchacha, finalmente reconocida por su
madre como heredera de El Miedo, a la que Luzardo planea desposar. Ya todo será Altamira y el
camino de la civilización queda abierto.

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En ese final vemos de nuevo reproducido el mensaje ideológico con que el autor intenta
convencer de que el mundo salvaje de la llanura constituye un objetivo posible para esa utopía
regionalista de “progreso bien entendido” en que se perpetúa el dominio del terrateniente, pero de
un terrateniente distinto —como el gaucho-patrón de Güiraldes—, reconciliado con la naturaleza y
practicante de un “buen cacicazgo”, como dice Gallegos, en un momento en que esa figura no
había sido desplazada aún como entidad socioeconómica de quien dependía el futuro de un país
que (antes de la súbita prosperidad sobrevenida a consecuencia del petróleo) necesitaba afirmar
el dominio de la tierra para hacerla rendir al máximo. De ahí la lucha de Santos Luzardo por
establecer la cerca como principio del orden que triunfa al final de la obra: el progreso libera al
llano de “las fuerzas retardatarias de su prosperidad” y doña Bárbara abandona El Miedo y
desaparece, internándose en la naturaleza primitiva, consustanciándose con ella, porque "todas
las cosas vuelven al lugar de donde salieron".
Resulta tentador concluir que estamos ante un castigo ejemplar por el que doña Bárbara,
como el Ánima Sola, vaga derrotada y errabunda intentando purgar sus culpas, mientras el bien se
impone al mal, la barbarie retrocede ante la civilización, se confirma lo que la crítica ha llamado
"mesianismo optimista" del reformismo de Gallegos y se ilustra su programa; aquél que
pretendería “articular el territorio heterogéneo y desmembrado de la patria en un mapa imaginario”
donde queda conjurada la amenaza del desorden por la vía que legitima “la exclusión sistemática
de los sujetos amenazantes que no se integran al proyecto modernizador” y que promueve un solo
desplazamiento: el del territorio nacional no urbano, con su naturaleza no domesticada y sus
grupos populares no sujetos a las normas letradas, para que se sometan a los valores y las
aspiraciones de los sectores sociales en ascenso, la clase media ilustrada no vinculada a las
castas tradicionales (Rivas Rojas, 2002: 104). Pero en las alegorías regionalistas nada es sólo lo
que parece y ese programa, en todo caso, tendría su contrapartida en el texto, por una parte, con
el cambio operado en el protagonista, que llega al llano con la intención de vender sus tierras e
irse a vivir a Europa, y
al final concilia su impulso civilizador con la fascinación por la vida libre y enriquecedora en la
naturaleza que lo atrae desde el fondo de su sangre. Y la otra contrapartida estaría en “Las
mudanzas de doña Bárbara” (título de un capítulo crucial de la novela), por las que “el hábito del
mal y el ansia del bien, lo que ella era y lo que anhelaba ser para que pudiese amarla Santos
Luzardo” entran en conflicto y permiten entender la evolución del personaje en otra dimensión, más
allá del mensaje didáctico o político de Gallegos, que explica mejor su ambivalencia y su disolución
final en la naturaleza como un ser fantasmal envuelto en resonancias cósmicas.

A su valor como representante de una colectividad regional, sinécdoque posible de la

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realidad continental, e incluso de algunas modulaciones del alma femenina muy convincentes,
doña Bárbara suma el de ser recipiente de arquetipos universales referidos a la Mujer Fatal
(fascinante y seductora incluso en sus aspectos maléficos, Madre Terrible, Bruja y eterno Misterio
de lo Femenino), pero además es depositaria de una sólida tradición de mitos etiológicos
americanos sobre la violencia original o la patria violentada, y su mitema básico de la Naturaleza
vuelta Mujer: recordemos la leyenda de Mapiripana en La vorágine y pensemos en la Llorona del
relato de Gallegos, otra mujer india víctima del abuso y el desprecio de un hombre extraño, que
hace pagar a su hijo el engaño del que fue víctima y cuya alma en pena vaga por el llano clamando
venganza. Detrás de la crueldad de doña Bárbara hay también una terrible historia de abusos y
abandonos: "Fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de
la india, su origen se perdía en el
dramático misterio de las tierras
vírgenes"; la perturbadora belleza de “la
trágica guaricha” (mestiza) sólo ha
conocido la brutalidad y la violencia del
hombre, por lo que todo lo que brota “de
su tenebrosa memoria” es sed de
venganza y afán de dominio sobre él.
Queda "una pequeña cosa pura" en el
fondo de su corazón, sin embargo: “el
La Llorona (2004). Mural de Juana Alicia. recuerdo del amor, que pudo hacerla
buena”; expresión de un anhelo no del todo frustrado en el personaje. Gallegos diseña su
coherencia interna presentándola como el resultado "natural" de su origen y el ambiente físico y
espiritual en el que se ha criado. Si ese ambiente “muda”, el personaje muda también, como le
ocurre cuando se enamora de Luzardo. En su última escena, antes de su misteriosa desaparición,
se nos presentan como acontecimientos paralelos la última decisión (la única maternal) de doña
Bárbara, perdonar la vida a Marisela, retirarse y dejarla gozar de su amor con Luzardo, y la escena
espantosa de “una res joven” engullida hasta la muerte por el tremedal, símbolo de “aquel otro
tremedal de la barbarie que no perdona a quien se arroja sobre él”. Bárbara, finalmente redimida
por amor, sí perdona, y entrega a Marisela, heredera de su alma llanera, a un presente-futuro
integrador y viable en el que dos sistemas al principio opuestos y enfrentados, la Naturaleza y la
Civilización, han podido conciliarse para “mudar” al llano por la luz de la justicia y la convivencia
armónica; un llano donde cabe también esa doña Bárbara “conquistada”, seducida para la
civilización —la que sobrevive en su hija Marisela—, pero ya no por la violencia y el abuso, sino
por el amor y la educación.

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Todos esos mensajes ideológicos y propuestas utópicas brotan, por tanto, de una narración
cuya fuerza compromete en sus pasiones, intensamente humanas (amor, traición, celos, poder,
ambición, venganza), de unos personajes cuya vitalidad Gallegos se cuidó mucho de no sacrificar
ante su naturaleza simbólica y, sobre todo, de un tratamiento magistral del paisaje como
determinante y catalizador de los conflictos humanos, de fácil proyección sobre otras realidades,
nacionales —como confirmarían Cantaclaro (1934), Canaima (1935), Pobre negro (1937), El
forastero (1942) y Sobre la misma tierra (1943)—, continentales e incluso mundiales. De ahí las
innumerables ediciones y traducciones de Doña Bárbara que siguen publicándose y representan
quizá el testimonio más claro de la universalidad del regionalismo hispanoamericano y de su
vigencia como hecho literario capaz de alimentar a la vez el pensamiento y la sensibilidad. Eso es
algo aplicable también a la significación histórico-literaria de esos textos, cuya lectura
contextualizada demuestra que, lejos de constituir el episodio cerrado de “libros del siglo XIX
extraviados en los años de la vanguardia” (Rodríguez Monegal,1969: 112), conducen la narrativa
de los años 20 a una situación de avanzada técnica y de revelación ontológica que desarrolla muy
interesantes líneas de continuidad con lo que se llamaría, dos décadas después, “la búsqueda del
espíritu de América”. El trascendental esfuerzo discursivo e imaginario que significaron en su
momento queda manifiesto cuando son leídos sin los prejuicios con que la propia dinámica del
proceso literario los marcó y cuando comprobamos sus repercusiones (secretas u ostensibles) en
textos más cercanos al presente, que, en el fondo, contienen relecturas apasionadas, revisiones
complementarias o respuestas polémicas a las creaciones de Francisco Contreras, José Eustasio
Rivera, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos y los demás narradores del Regionalismo.

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