III.3.b.

- El escenario y el pblico
El espacio escnico
Es en s el "espacio escnico" donde se representa la obra, sea cual fuere la
forma que adopta. Se trata del lugar que queda inscrito por los movimientos
en escena, y es, por lo tanto Consideremos primero que el escenario, un
segmento del total de los espacios presentes o aludidos en el desarrollo de
un espectculo. Es otro espacio exterior a la representacin.
Preferimos llamar a estas zonas "exteriores" la representacin y no
"anteriores" (Bobes, 1987: 237-256) pues no solo la preceden sino que son
significativos por la interrelacin con la accin escnica durante y despus
de la misma. Son stos los que P. Brook (1968) llama "espacios vacos" pues
solo cobran significado con la puesta en escena, es decir, cuando el espacio
del escenario se convierte en "espacio escenogrfico". Pues el escenario se
hace "dramtico" a travsde los elementos de escenografa (decorados, luz,
objetos,etc.) de movimiento, y de actuacin de los personajes. Es decir,
adquiere significado y forma por medio de la organizacin escenogrfica.
El escenario da forma a la obra, en l se desarrolla el "tempo" teatral que
es distinto al tiempo ficticio al que se traslada la accin. El tempo de la
representacin va delimitado por un lado por las dimensiones del escenario
y por otro, por elementos que marcan el ritmo, como son el dilogo, el
movimiento actoral y la forma de desarrollarse la accin. El escenario es en
principio un espacio vaco inherente al hecho teatral, independientemente
de la forma o distribucin que de l se haga por medio de decorados, luces,
vestidos y otros elementos accesorios.
O. Schelmmer (1960: 81-103) lo considera un primer espacio que forma
parte de un todo que es el edificio. El arte del escenario es un arte espacial.
Incluye tambin el lugar del auditorio, es un modo arquitectnico dentro del
cual se desarrolla todo espectculo y est condicionado por la distribucin y
relacin del pblico entre s y con la representacin.
El espacio de la representacin -que para l engloba el edificio teatral
interior y exteriormente- es decir, la distribucin dela sala y el escenario,
dan forma al espectculo por ser aspectos sujetos a formas bidimensionales
(pictricas) o tridimensionales (arquitectnicas), dentro de las que el color y
la luz juegan, sobre todo en la actualidad, un papel muy importante. Las
posibilidades de mecanizacin y movilidad de esos elementos transfiguran
las posibilidades significativas en el teatro actual. Las formas
tradicionalmente fijas del espacio teatral se han hecho mviles, por lo que
cambia su modo de significacin dentro del teatro moderno.
Moholy-Nagy (1960), pintor de la Bauhaus, en su estudio sobre el circo y el
teatro de variedades, est de acuerdo con Shelmmer cuando afirma que el
concepto de escenario o espacio de la representacin ha cambiado a lo
largo de nuestro siglo gracias a la variacin de niveles y los planos mviles.
Desde que los objetos y accesorios que aparecen en el escenario se pueden
mover la organizacin esttica tradicional ha cambiado a causa de
posibilidad tcnica de movimientos polidimensionales en el espacio.

Son varias las formas en que puede aparecer el escenario frente a la sala
donde est el pblico y cada una posibilita una relacin diferente entre el
pblico y la escena, de tal maneraque una misma obra cobra distinto
significado escnico si est situada en uno u otro contexto. La forma del
escenario con respecto a la situacin del pblico espectador condiciona la
puesta en escena.
Hay distintas variantes, que Breyer(1968) identifica con letras y podran
agruparse en dos modalidades: Las de "enfrentamiento" y las de
"envolvimiento".
Las de "enfrentamiento" seran las siguientes: Ambito en T que es la tpica
de caja italiana y quiz la ms frecuente en los teatros tradicionales.
El escenario se sita frente al pblico, es perpendicular a la sala. Es la forma
bsica de las escenas de "enfrentamiento". En ella se produce una tensin
mxima entre pblico y espectadores.
Otras variantes ms complejas son el mbito en L: El escenario est en el
vrtice de un ngulo recto y el pblico y ocupara los dos lados del ngulo
recto que forman esta terica L. Se eliminan prcticamente los laterales y la
escena tiene dos embocaduras y dos fondos. Es el escenario tpico del
teatro Nh japons.
El mbito en F: Permite situar la accin como en un friso paralelo al patio de
butacas, pues el escenario tiene un frente ms amplio que la sala donde se
sita el espectador. Es la misma forma que el mbito en L pero se le ha
ampliado el escenario. Es la forma que prefieren Meyerhold y los
constructivistas, es tambin la tradicional del Kabuki japons.
mbito en H: Los espectadores estn en dos zonas opuestas en paralelo
simtricamente y el escenario en el centro entre las dos. Se eliminan los
fondos de la escena que estn presentes en el mbito en T y se duplica la
sala.
Los mbitos de "envolvimiento" favorecen una mayor integracin del
pblico en el espectculo y seran los siguientes:
El mbito en O: El escenario est en el centro y los espectadores en un
crculo alrededor. Es la tpica de las formas rituales como forma de
participacin y no de tensin o el enfrentamiento entre pblico y escena.
Supone una vuelta a las formas primitivas del teatro.
mbito en U: El pblico rodea al escenario por tres de sus lados a modo de
herradura. Est entre el mbito en T y el mbito en O y, por tanto, es una
forma intermedia de tensin y participacin entre escena y espectador.
Pretende el enfrentamiento de las formas en T pero sin perder la posibilidad
de integracin de los mbitos envolventes.
En el mbito en U la sala se prolonga por los laterales lo que permite al
espectador ver el fondo y los lados; todo ocurre ante sus ojos.
El mbito en X: Al revs que en el mbito en O, el pblico est en el centro
y la escena le envuelve de forma circular, concentrndose sobre todo en
tres puntos extremos. La escena es centrfuga y el pblico se integra
2

completamente en el escenario. Esta variante de la disposicin envolvente

es la que dise Gropius para Piscator en 1927 y a la que llam "Teatro
Total" ("Total Theater"), a la que ya hemos hecho referencia en el apartado
anterior.
Ultimamente es frecuente la creacin de teatros con escenarios mviles
que pueden cambiar segn el espectculo la situacin de los espectadores y
la escena. Las nuevas ideas sobre el teatro parten de la base de que el
punto de vista del espectador y el modo de recepcin dependen del lugar
que ocupe en la sala con respecto al escenario. Si se trata de un
espectculo de caja italiana (mbito en T) su perspectiva ser bidimensional
y frontal dependiendo del ngulo de visin que le permita el asiento. Su
postura ante el espectculo ser similar al de un espectador de cine, pues l
no puede acceder a la tercera dimensin interna del escenario.
La tradicin hace que esta forma de percepcin bidimensional de un hecho
en tres dimensiones se convencionalice y sea aceptada por la mayora de
los espectadores.
Todo lo anterior nos lleva a la conclusin de que el signo teatral cambia de
significado segn el espacio escnico donde se represente. Si el mismo
espectculo se representara en un mbito enO rodeado de pblico por todos
lados o en un teatro a la italiana en T, cambiara desde la orientacin del
discurso de los personajes hasta la forma de iluminacin y de relacin entre
los actores, de tal modo que se tratara al final de espectculos distintos. La
recepcin es diferente segn la perspectiva de acceso al espectculo.
Desde un punto de vista diacrnico cada poca ha tenido un elemento
predominante dentro de los constituyentes del hecho teatral as, por
ejemplo, en la Comedia del Arte era el cmico mximo responsable de la
emisin, ms adelante en el "teatro literario" (R. Salvat, 1983: 20-21)
predomina el autor: La organizacin del edificio teatral y la intervencin del
autor se hace predominante desde el siglo XVIII y a lo largo del XIX, sobre
todo por la funcin que cumple el edificio en las relaciones sociales de la
burguesa. Sin embargo, a principios del XX apreciamos un cambio (desde
1880) y el inters se centra en la funcin del escenario con respecto al
pblico y en los distintos niveles de comunicacin entre ambos planos. Al
frente del espectculo aparece la figura del director como responsable de la
coordinacin general.
As Artaud con el fin de romper con las estructuras del teatro tradicional lo
primero que plantea es la necesidad del cambio de lugar, es decir, su
reforma arranca de la renovacin del edificio, de la sala y del escenario
independientemente de la obra que se representara. Para conseguir la
integracin del pblico con la esencia de la representacin quiere volver a
los orgenes del teatro como ritual de participacin colectiva dentro de un
espacio escnico circular en O.
Desde principios de siglo parece llegarse a la conclusin de que cada
espectculo necesita un espacio escnico determinado que sera el ideal
para proporcionar un modo de interaccin concreta entre actores como
entes emisores y el pblico como receptor que participa de la accin. Las
vanguardias comienzan a ver que entre escena y sala se establecen juegos
3

de estmulo - respuesta en distintos planos que cambian a cada instante (v.

G. Mounin, 1969).
Sea cual sea su distribucin es evidente que en el espacio teatral existen
siempre dos zonas, la de los espectadores y la de la escena (espacio
escnico), y esa es una de las oposiciones fundamentales de la semitica
del teatro que para Lotman
(1980) es una relacin de
"existencia/inexistencia". La relacin de "existencia/inexistencia" del espacio
de la representacin y el de la sala parte de la base de que en la mayora de
los casos el lugar donde se sienta el espectador deja de existir cuando el
espectculo comienza. Su atencin se centra ahora en el espacio de la
representacin que comienza a existir como lugar dramtico desde ese
momento.
En esta oposicin se pueden basar varios juegos teatrales que rompen con
la "inexistencia" (segn el concepto de Lotman) del espacio de la sala si la
accin se desarrolla en el mismo lugar donde estn los espectadores. En
este caso el espectculo comienza en el mismo momento en que el pblico
entra en la sala, lo que puede ser un elemento de sorpresa pues se ha
eliminado esa oposicin existencia/inexistencia del espacio del patio de
butacas. Citaremos como ejemplo el montaje que hizo Guillermo Heras en la
sala Olimpia de Madrid a finales de los ochenta, basada en la obra
"Caldern" de Passolini los "locos" (actores) de ambulaban entre el pblico
que deba pasar por unas duchas antes de entrar a la sala. Algo parecido
ocurre con los espectculos del grupo "La Cubana". Este tipo de ruptura del
lmite espacial de la representacin impide la total pasividad del pblico que
se ve "incomodado" por los personajes. Se sobrepasan los lmites atribuidos
a la escena por la tradicin occidental. Puede tambin ocurrir que sean
algunos de los espectadores los que ocupen el espacio de la representacin
formando parte improvisada del mismo, con lo cual el espectador se
convierte en personaje del espectculo.
En la actualidad existen montajes en los que coincide el espacio de la
representacin y el espacio de los espectadores total o parcialmente. En
espectculos del tipo de "La Fura del Baus" la actuacin se realiza "entre"
los espectadores que son instigados para formar parte de ella. Esta
"provocacin" consiste precisamente en la constante transgresin del
espacio ocupado por el pblico al que se le obliga a estar en constante
movimiento. Con ello consiguen el continuo contacto entre los espectadores
que de una forma u otra no tienen ms remedio que comunicarse entre s y
con las acciones que les rodean por un lado u otro.
Otra posibilidad es la coincidencia parcial; en ciertos montajes la accin
puede desarrollarse parte entre el pblico y parte en el escenario, citemos
como ejemplo la representacin de Seis personajes en busca de autor de
Pirandello, que dirigi Saul Elkin en la Universidad de Buffalo en Nueva York,
el director y los actores que luego representaran a los seis personajes
estaban entre el pblico.
El teatro de vanguardia desde principios de siglo no ha tratado solo de
cambiar el espacio de la representacin, sino tambin el espacio del pblico
y sobre todo las relaciones entre ambos. As ocurra cuando Reinhardt

organizaba sus espectculos como si de un circo se tratase para favorecer

su participacin.
Lotman define el hecho teatral por medio de la oposicin de lo que es
"significativo" y lo "no significativo" del espacio escnico, de tal modo que
todo lo que forma parte de la escena cobrara significado suplementario
respecto a la funcin directa del objeto, por eso el movimiento se convierte
en gesto. El pblico destinatario se hace partcipe activo del mensaje
gracias al constante juego de realidades inmediatas que se transforman en
signo. La realidad, merceda este juego de oscilaciones, se transforma en
signo de s misma.
La participacin del espectador puede llegar a convertirse tambin en signo
distinto a la realidad desde el momento en que el pblico un papel que le
otorga la accin escnica. Su forma de admitir la convencin teatral le
convierte en partcipe - cmplice de la misma accin y, por tanto, emisor
posible de signos dramatizados. Por otra parte, la misma estructura del
espectculo se hace teniendo en cuenta la accin del pblico.
El pblico puede asumir el papel de "personaje" si desde la escena se la
asigna una entidad distinta a la suya, pasando a ser "otro" desde el punto
de vista del espectculo. Desde la escena los actores pueden dirigirse al
pblico como tal esperando respuesta o no, si la respuesta se produce el
receptor se hace emisor y la participacin es activa. Se establece un juego
de convenciones, un "como si" asumido por pblico y actores. Se puede
incluso pedir una reaccin en conjunto dando respuesta oral o fsica a
acciones determinadas, lo que ocurre en la mayora del teatro infantil donde
se provoca constantemente la intervencin activa de los nios en el
espectculo, los cuales admiten las mismas referencias que los actores
pasando as a ser integrantes de la accin escnica.
Interrelaciones entre el espacio escnico, el espectculo y el
pblico
Sea cual sea la forma del edificio teatral siempre existen dos mbitos
diferenciados: el escenario y el pblico y ambos son la base imprescindible
del texto espectacular, pero, como hemos visto, entre ellos se dan mltiples
interrelaciones como agente emisor y el receptor en el mbito del ver y
dejarse ver, de ser elemento activo o pasivo que depende de la distribucin
de la escena y el movimiento de los actores. Recordemos que desde el
punto de vista pragmtico el texto se manifiesta por ser "una conversacin
que se pone en escena" (Bettetini, 1983: 20) y se articula en el tiempo y en
el espacio merced a una interaccin entre el emisor (espectculo) y el
receptor (espectador).
Existen varios tipos de teatro que surgen de la interaccin misma actores espectculo - pblico que amplan el concepto de "dinamismo" teatral de
Lotman a otras posibilidades de participacin ms activas del espectador en
la escena, y se basan en la transgresin de los espacios de la sala (o
espacio de la recepcin) y la escena (o espacio de la emisin). La historia y
la sociedad provocan distintas formas de interaccin escena-pblico puesto
que, al contrario que en el cine donde el espectador es solo receptor, en
teatro el espectador es parte integrante del espectculo. El proceso de
5

interaccin mutua segn convenciones culturales, sociales, histricas y

psicolgicas forman la pragmtica de la escena:

"Il proceso di interazione reciproca fra il testo e il destinatario si schiama

pragmatica". (Lotman, 1980: 23
De esta relacin entre actor y espectador surge el carcter dinmico del
mensaje teatral, que cambiar segn el modo de estainteraccin. Se trata
de una constante reestructuracindel espectculo que depende en su base
de los distintos niveles de comunicacin: La intraescnica, entre personajes,
que difiere de la que se puede producir entre los actores, y la extraescnica
entre el personaje y el espectador o incluso, en algunos casos, entre el actor
y el espectador. El desdoblamiento del personaje en el actor que lo
representa puede servir de juego dramtico entre la escena y el pblico.
Otro recurso ya mencionado anteriormente consiste en convertir al
espectador en personaje participando del juego integrndose en la accin
asumiendo el papel que se le ha adjudicado, lo que ocurre claramente en el
teatro infantil.
Los personajes se relacionan por un sistema lingstico y gestual, pero la
escena comunica a travs de una multiplicidad de sistemas sgnicos que
van desde el lingstico al gestual y el iconogrfico, desde el cronolgico al
espacial, desde la estructura de los contenidos emitidos a la inscripcin
ideolgica del contexto (v. Bettetini, 1977: 114). En el juego de interaccin
teatral se da una cadena comunicativa dividida en dos grupos: el grupo
emitente, ya que es difcil encontrar un emisor nico, compuesto por el
dramaturgo, el director, los actores y otros posibles participantes de la
emisin y el grupo destinatario que seran los espectadores (v. Bettetini,
1975: 27 y ss., De Marinis, 1982: 179-215, Garca Barrientos, 1991: 55-63).
A estos dos modos de comunicacinhay que aadir la que se da entre los
espectadores que K. Elam (1980) clasifica de la siguiente forma: Relacin de
estimulacin: la risa de una parte del pblico puede provocar la del resto. La
antigua "clac" cumpla la misin de "estimular" al pblico asistente. Relacin
de confirmacin: por la que el espectador procura la adecuacin de su
respuesta a la de los dems. Relacin de integracin: por la que un
espectador niega su funcin individual para integrarse como miembro de
una entidad comn: el pblico. Pueden darse casos en los que se rompa
esta integracin si un individuo del pblico es llamado desde la escena para
improvisar una accin o participar de cualquier modo desde el escenario en
el desarrollo de la funcin. As pasa a ser parte "improvisada" del grupo
emisor.
Los modos de relacin entre actor/personaje y pblico son mltiples y han
ido cambiando a travsde la historia. Los estmulos desde la escena varan
para provocar distintas reacciones en los espectadores. Estn a veces
preparados para conseguir una reaccin natural del espectador e integrarla
como parte del espectculo. Son entonces estmulos que dan lugar a
reacciones no predecibles (v. Eco,1975a). En este tipo de hechos se bas del
teatro del "Living Theater" enlos aos 60 y 70 y el "Magic Circus" o "La Fura
dels Baus" en nuestros das. Hoy se imponen frmulas de participacin en
los que el pblico se relaciona entre s y con el espectculo (cosa que ocurre
tambin en un concierto de rock o un partido de ftbol por ejemplo). Segn
Eco (1980) si en un espectculo se anquilosa en el momento en que el
pblico deja de hacerse partcipe activo y de disfrutar con l.
7

Otra relacin es la del espectador consigo mismo. Algunos espectculos

provocan este tipo de respuesta, son los de carcter ms intimista. Si se
busca una reaccin crtica estaramos ms cerca del teatro poltico de
Piscator, el expresionismo o del teatropico de B. Brecht. Si se trata de
producir un sentimiento de goce esttico o de reflexin sobre ciertas ideas o
conceptos filosficos o sociales nos acercaremos al teatro simbolista o al
expresionismo. Cada forma de teatro lleva implcita la idea de la respuesta
del espectador en su relacin con los dems, con el propio espectculo y
consigo mismo.
El pblico es en definitiva un integrante colectivo y activo del mensaje y,
por tanto, lo puede modificar de distintas formas convencionalizadas -como
ocurre con los aplausos finales- o no. Castagnino (1967) nos muestra otra
forma de relacin extraescnica, es el fenmeno del "arrastre" o contagio de
sugestin o sugestiones colectivas que van creando atmsferas cambiantes
durante el desarrollo de la obra, y con cada representacin segn el
colectivo que la est viendo y, lgicamente, influye en la forma de
actuacin. Tambin marca una obra la presencia de muchos o pocos
espectadores.
La participacin directa del pblico en la escena se da a travs de los
aplausos, silbidos, pateos y otros medios expresivos utilizados desde los
orgenes del teatro, por medio de los cuales el espectador se convierte en
"juez" de la representacin a diferencia de los participantes en un ritual, que
son "fieles" a ella. Este tipo de actuacin provoca a veces fenmenos de
"catarsis" colectiva, de respuesta comn, como ocurre en macro conciertos
de rock y en algunos partidos de ftbol. El espectador deja de manifestarse
como individuo por sentirse parte de un colectivo, y su reaccin puede ser
completamente diferente de la que tendra l solo. No hace mucho tiempo
exista la "clac" que eran una serie de personas que asistan a la
representacin de balde para aplaudir y arrastrar al resto del pblico, (es el
"efecto de arrastre" segn Castagnino o de "relacin de integracin" en
palabras de K. Elam).
De cualquier modo la recepcin del espectador y su influencia en
espectculo es el paso ltimo de la comunicacin teatral y ha de incluirse
un anlisis semitico. La respuesta en escena finaliza segn una serie
convenciones sociales (saludos,
aplausos, etc.) que provocan
comportamiento ms o menos estructurado (v. Bettetini, 1975)

el
en
de
un

A este respecto Greimas (1979) introduce el trmino "manipulacin" que es

la modificacin de un enunciado dado y va implcito en la comunicacin
teatral. Pues siempre hay una accin del hombre sobre los otros llevndolos
a seguir unas pautas para conseguir un efecto determinado. La
"manipulacin", que va dirigida desde el escenario (actores) al grupo
receptor (pblico) es un elemento que interfiere entre la capacidad de
persuasin del emisor y la capacidad interpretativa del destinatario.
Creemos que se pueden dar hechos de "manipulacin" entre los
espectadores que impulsen ciertos fenmenos de "arrastre" en la respuesta
colectiva.

En definitiva cada tipo de teatro pretender una "manipulacin" distinta de

la forma de recepcin para producir distintos efectos en el espectador, ya
sea provocar su sensibilidad, su capacidad intelectual o su accin.
"Il teatro consiste in una comunicazione-manipulazione, tende sempre a
fare, ad agire sul destinatario, oltre che a dire (rappresentare, racontare) e a
fingere di fare" (De Marinis,1982: 173).
El pblico va al teatrocon una idea preconcebidade lo que va a ver a travs
de una serie de experiencias, y esta idea condiciona su modo de respuesta y
participacin. Desde el momento en que lee el programa de mano est
recibiendo informacin de lo que va a ver. Son una serie de experiencias y
conocimientos previos que conllevan un proceso de creacin y modificacin
anterior a la propia representacin y que dependen de los conocimientos del
receptor (Esto mismo es lo que estudia H. R. Jauss, 1978, aludiendo ms en
concreto al lector de un texto literario). Al referirnos a la pragmtica del
hecho teatral aparecen como modificadores previos las "expectativas" que
el pblico tenga, pues influye en su respuesta y en la puesta en escena. El
pblico puede reaccionar positiva o negativamente a un espectculo
merced a sus conocimientos, cultura y situacin social o psicolgica; es
decir, por lo que podramos llamar su
"competencia intertextual". Por esta razn la interaccin escena-espectador
no se puede predeterminar. La comunicacin ltima no se establece hasta
que ha terminado el espectculo y se va construyendo a lo largo del mismo.
De Marinis (1982: 194) lo llama una "estructuracin negociada en el curso
del espectculo".
Para que se produzca la comunicacin no es necesario que haya una
respuesta verbal, ni tampoco que el cdigo del emisor sea igual que el
cdigo de respuesta del receptor. Soloes necesario que tanto emisor como
receptor conozcan los canales y los cdigos. A este respecto, F. Ruffini
(1985) dice que la comunicacin entre receptor y emisor puede limitarse a
una funcin ftica aunque inserta en cdigos distintos. Esta funcin se
desarrolla por medio de seales paralingsticas, Kinsicas y lingsticas.
En cualquier caso, sea cual sea el tipo de teatro y la distribucin formal del
mismo, hay una serie de gestos convencionales que el pblico tiene para
comunicarse con el emisor. Como hemos visto anteriormente, pueden ir
desde los aplausos finales a los pateos pasando por las risas, silencios,
expresin de sorpresa o el llanto, incluso las toses pueden estar
convencionalizadas como sntoma de aburrimiento. Todos estos signos
cerraran el ciclo comunicativo entre el receptor y el emisor. Creemos con
Ruffini que la "reversibilidad" no escondicin indispensable para la
respuesta, pues se puede conocer un medio y no saber utilizarlo aunque s
se responda con otro sistema sgnico diferente. De Marinis (1982: 156) lo
llama la "competencia pasiva" del espectador, C. Segre (1979) sin embargo,
cree que para que se d el proceso completo de comunicacin es necesaria
la reversibilidad del mensaje.
L. Prieto (1966) habla de los que llama "indicacin notificativa, concepto
que nos puede ser de utilidad en este punto, dado que indica que el
receptor ha recibido elmensaje. Seran as "indicaciones notificativas" las
9

risas, los aplausos, y todas las reacciones del pblico frenteal espectculo.
Estamos de acuerdo, por tanto, con De Marinis al considerar que
comunicacin es distinta a "reversibilidad"
"Comunicazione appare del tutto independente dalla reversibilit" (De
Marinis, 1982: 160).
Creemos que el espectador inicia el proceso de la comunicacin teatral a
travs de una serie de acciones la primera de las cuales consiste en el
simple acto de comprar la entrada que es ya una base econmica de
"transaccin". La relativa pasividad del pblico como receptor parte de una
posicin activa, de una iniciativa particular (v. K. Elam, 1980: 95-96).
Cada forma teatral provoca una reaccin en el pblico. As la respuesta del
espectador de un corral de comedias es distinta a la que tendra otro en un
teatro del siglo XVIII. De cualquier modo la comunicacin puede ser total o
parcial segn el pblico entienda el significado de todos los sistemas
sgnicos que en l aparezcan o no. Por supuesto, si no conoce ninguno sera
intil la representacin. Sobre este tema, Anne Ubersfeld (1978) nos dice
que los grandes seores que asistan a las representaciones de Racine no
entendan ninguna de las alusiones mitolgicas, y, sin embargo, disfrutaban
del espectculo aunque fueran receptores parciales de l. La recepcin total
es difcil por el alto grado de codificacin interna del mensaje teatral.
El xito o el fracaso de una representacin depender en gran medida del
grado de comprensin del pblico, aunque la existencia de un mnimo
conocimiento del cdigo es condicin indispensable para que se establezca
la comunicacin (v. U. Eco 1979). La comprensin del pblico aumenta
notablemente en el caso de espectculos tradicionales o basados en
convenciones sociales.

Cada forma teatral provoca una reaccin en el pblico. As la respuesta del

espectador de un corral de comedias es distinta a la que tendra otro en un
teatro del siglo XVIII. De cualquier modo la comunicacin puede ser total o
parcial segn el pblico entienda el significado de todos los sistemas
sgnicos que en l aparezcan o no. Por supuesto, si no conoce ninguno sera
intil la representacin. Sobre este tema, Anne Ubersfeld (1978) nos dice
que los grandes seores que asistan a las representaciones de Racine no
entendan ninguna de las alusiones mitolgicas, y, sin embargo, disfrutaban
del espectculo aunque fueran receptores parciales de l. La recepcin total
es difcil por el alto grado de codificacin interna del mensaje teatral. El
xito o el fracaso de una representacin depender en gran medida del
grado de comprensin del pblico, aunque la existencia de un mnimo
conocimiento del cdigo es condicin indispensable para que se establezca
la comunicacin (v. U. Eco 1979). La comprensin del pblico aumenta
notablemente en el caso de espectculos tradicionales o basados en
convenciones sociales.

A veces formas de teatro de vanguardia no tienen gran xito porque el

pblico no comprende muchos de los cdigos sgnicos en que se inserta el
10

espectculo, como sucedi con algunas de las representaciones del teatro

de principios de siglo (Artaud, Alfred Jarry, el teatro de "Le Vieux
Colombier", etc.). Sin embargo, los montajes de la corriente naturalista
tuvieron en general ms xito de pblico (Antoine, Stanislavski, algunos
espectculos de Reinhardt, etc.), pues al basarse en relaciones de
"analoga" con el referente su descodificacin es ms asequible ya que no
son necesarios unos conocimientos previos, su disfrute es ms directo,
emocional y simple. Son, adems, sistemas de signos que, en el caso del
teatro naturalista, estn basados
en la denotacin ms que en la
connotacin que requiere una interpretacin de la simbologa de los signos
que aparecen en escena.
Teniendo en cuenta lo expuesto anteriormente creemos necesario
plantearnos cul es la funcin o funciones del espectador al ser, como
hemos visto, un elemento de gran significacin dentro del juego de
oposicin de fuerzas que compone el hecho teatral. Con este fin nos
referiremos a A. Tordera (1979) cuando distingue tres funciones claras del
espectador: Por un lado es interlocutor, puesto que de l se espera una
respuesta aunque no en el mismo cdigo del mensaje recibido. Por otro es
espectador propiamente dicho en su calidad de mero receptor del mensaje
escnico. Y por ltimo es intrprete del mismo mensaje. Estas tres funciones
se combinan en cada acto de recepcin y, en cualquier caso, es necesaria
una "competencia" teatral pues segn sea sta as desarrollar sus
funciones como receptor, interlocutor e intrprete. La "competencia" est
en funcin de los modelos sociales, el nivel cultural, la publicidad, etc.
De Marinis (1982: 194) la define como "la suma de conocimientos, reglas y
habilidades que dan cuenta de la capacidad de producir textos
espectaculares y de comprenderlos".
Esto quiere decir que el espectador interpreta" el mensaje segn sus
propios intereses y sensibilidad, no esun ente neutro y cientfico. En la
interpretacin del mensaje tiene
un papel importante la situacin
"sentimental" del espectador y no solo su intelecto. B. Brecht quera
eliminar este aspecto "sentimental" en su bsqueda de un teatro que diera
cabida a una interpretacin intelectual y objetiva.
Para Tordera (1978) La actividad del espectador es fundamentalmente
interpretativa. Es el juego entre interpretantes e intrpretes lo que da
significacin a cualquier situacin sgnica. Ahora bien, la significacin es un
acto individual irrepetible y emprico que procede de la conjuncin de
elementos culturales, sociales y personales, abstractos y concretos en un
individuo determinado. Tordera se basa en la teora de Pierce, desde el
punto de vista de la pragmtica, al considerar que los elementos que rodean
al mensaje influyen en su significacin Hay tambin problemas de
disparidad entre la competencia del emisor y del receptor en el mensaje
espectacular. Esto es, la comprensin de este tipo de mensajes no se puede
reducir a un proceso mecnico de descodificacin, pues hay que tener en
cuenta muchos elementos que influyen en este proceso. Son, como hemos
visto, fenmenos contextuales, sociales, de interaccin de los espectadores
entre s y del conocimiento que estos tengan o esperen del espectculo.
Para De Marinis (1982: 195)
11

"El espectculo teatral se dirigea un destinatario colectivo no indiferenciado

desde el punto de vista sociocultural y, por tanto, ideolgico, el cual posee
una competencia no homognea que depende tambin de su modo de
fruicin ("ingenuo", "culto", "cientfico" o "banal", etc.) para su comprensin
y valoracin crtica."
Llegamos a la conclusin de que el destinatario ha de tener una
competencia textual por la que comprenda el texto espectacular en
concreto, per se, y otra competencia extratextual o contextual. Es decir, ha
de comprender el contexto cultural donde se da el espectculo y las formas
extra teatrales as como las convenciones del momento. Siguiendo esta
idea, nos parece acertada la definicin que desde este punto de vista da De
Marinis (1982: 204) del gnero teatral:
"(Son) un conjunto de trazos (tratti) cotextuales y contextuales relativos, por
un lado al nivel de campos semnticos especficos y de una forma expresiva
caracterstica y, por otro a una situacin comunicativa que hemos llamado
"contexto espectacular". Es decir, texto y contexto se unen para formar el
gnero teatral.
Otro hecho que influye en la comunicacin escena/espectador es la
disparidad posible de competencias entre el emitente y el destinatario,
puesto que la del primero suele ser mayor, por eso entre ambos es
necesaria en la prcticaun cierto grado de "cooperacin textual".
Habremos de distinguir tambin entre la competencia del individuo y la
competencia de la comunidad. Cada sociedad posee una serie de
convenciones teatrales que la sociedad como colectivo suele aceptar
formando fenmenos culturales comunes. Existen lo que P. Pavis (1976: 93)
llama "convenciones caracterizantes" que sirven a la comunidad para hacer
verosmil el espectculo, autentificarlo y las "convenciones operativas" que
aparecen momentneamente como instrumentos artificiales dentro de la
representacin, son aceptadas por el pblico y hacen avanzar la trama.
En cada comunidad existe loque podramos llamar un "cdigo espectacular
general" delimitado con frecuencia por estas convenciones que estructuran
el espectculo desde su base. El escenario es tradicionalmente el lugar de la
representacin y los actores "son" los personajes que representan. Estas
convenciones generales son un cambio en los cdigos extraespectaculares.
Ciertas convenciones particulares se pueden convertir en generales para
una comunidad, por ejemplo las primeras apariciones del "deus ex machina"
en la tragedia ateniense parar dar solucin final a los conflictos planteados,
pasara a ser una convencin general cuando se extendi su uso a la
mayora de las representaciones. De esta manera, cuando el espectador
viera aparecera un actor elevado por una gra en escena sabra que era el
motivo final resolutorio. Tambin en las comedias barrocas las bodas finales
entre las damas y los caballeros, los criados y las criadas era un elemento
fijo final esperado por el pblico a priori de la representacin. Es frecuente
que el teatro popular
sea un fenmeno altamente codificado por
convenciones generales.
Todo espectculo surge del enfrentamiento actor/pblico. En el caso del
espectculo teatral es necesaria la presencia en el mismo lugar y tiempo de
12

actores y espectadores, y es tambin necesaria la aceptacin por parte de

ambos de una serie de convenciones dramticas: "Todas las actuaciones
requieren el encuentro de dos figuras actores y espectadores" (Garca
Barrientos, 1981: 276). A este respecto, parece interesante recoger la
noticia de una obra de teatro representada en Nueva York hace un par de
aos con la total ausencia de pblico. No porque el estreno fuera un fracaso,
sino porque la compaa decidi deliberadamente prescindir de la presencia
de espectadores, de tal modo que da tras da la obra se anunciaba y
representaba pero estaba prohibida la asistencia de pblico, lo cual cre
gran expectacin.

13