Essai comparatif sur

l'origine et l'histoire des

rythmes / par Maximilien
Kawczynski,...
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Kawczynski, Maximilien. Essai comparatif sur l'origine et l'histoire des rythmes / par Maximilien Kawczynski,.... 1889.

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ESSAI

COMPARATIF
61'R

I/ORIGINE
DES

ET L'HISTOIRE
RYTHMES

ESSAI COMPARATIF
SDR

ETL'HISTOIRE
L'ORIGINE
RYTHMES

( ^f#
>

\,

MAXIMILIEN

KAWCZYNSKI

DOCTBCK

ES Umil

Milo unum
quidam est et in se
contrariant
xUtiaure
a qu
a<Jhuc nunquam eiplanata
sont,
eiplicari
poste, nisi per modos
tihuc
non tentstos.

PARIS
EMILE

BOUILLON,

LIBRAIRE-DITEUR

67, RUE RICHELIEU.

1889

67

KSSAI

COMPARATIF
SUK

L'ORIGINE
DES

QUESTlOiNS

ET

L'HISTOIRE

RYTHMES

PRLIMINAIRES

Avant d'entrer dans lo sujet propre de ee travail, il

faut prciser d'abord la place qu'il occupe parmi des
phnomnes semblables. Les phnomnes rythmiques
ne touchent pas la matire des choses, mais la forme
de leur existence. Or, le temps et l'espace tant la forme
la plus gnrale de l'existence, il faut donc que les phnomnes rythmiques tombent aussi sous cette forme ou
condition gnrale.
On veut voir aujourd'hui
du rythme dans certains
phnomnes de la nature: dans la chu le cadence des
gouttes d'eau, tombant aprs la pluie du feuillage des
arbres, dans le battement du coeur, dans les mouvements de l'homme et des animaux. Telle est l'ide de
M. Westphal sur l'origine du rythme on gnral. Ignodu rythme dans
rant encore si la conception primitive
l'art concide avec la forme des mouvements naturels
rguliers, nous devons nous borner au domaine dans
HYTHMES

 3 -

lo plus, dans
lequel ces phnomnes se manifestent
lequel ils ont une histoire, et o ils sont placs par
l'homme avec la conscience de son but et de sa volont,
en un mot, il faut nous borner au domaine historique
de l'art.
Les arts relvent ncessairement do la condition formelle do l'existence et se divisent en arts des mouvements dont les oeuvres s'coulent dans lo temps, et en
arts du repos dont les produits s'talent et persistent
dans l'espace. D'aprs cette division, tablie pour la premire fois par Aristoxne, diseiplo d'Aristoto, la danse,
la posie et la musique font partie du premier genre,
la sculpture, la peinture et l'architecture
du second '.
C'est de la mmo division que Lessing a fait usage,avec
tant de succs, dans ses recherches esthtiques.
fondamentales
de l'arrangement
Une des conditions
des uns et des autres semble consister dans l'galisation des parties. C'est ainsi qu'on place les triglyphes, les colonnes, ou les fentres gales distances ;
et que la mesure dans les pices musicales, dans les
danses et les pieds dans les mtres antiques sont gaux.
Cette galit de construction peut tre interrompue
par
une partie mdiale, diffrant de toutes les autres, mais
a condition quo l'harmonie soit maintenue de deux cts
par des suites gales de parties gales. Nous arrivons
ainsi la symtrie, qui peut cependant aller plus loin et
abandonnant l'galit de toutes les parties,hormis
la partie mdiale, viser seulement a la correspondance
des
membres gaux par paires, et disposs de deux cts
d'une ligne mdiale. Seuls, les arts du repos comportent
cette symtrie d'un degr suprieur, pour cette raison,
que persistant dans l'espace,les oeuvres de l'architecture,
del peinture et de la sculpture se prtent une contemplation longue et soutenue, tandis que les arts du
mouvement s'coulant dans le temps, effacent par les
1 H.

WKSTPHAL,Die Jlusik des gricchischcn

Altherthums,

1883.

de celtes qui prcdent,

partios suivantes l'impression
de leur ordonnance, dovient
de sorte que la rgularit
difficile saisir. Mais, soit que la rgle inne du dveloppement porto tous les arts vers des formes semblables, ou que la construction des uns inliuence celle des
autres, les artistes ont t ports a des compositions do
cette symtrie suprieure mmo dans les arts du mouvement, notamment dans la haute lyrique des Grecs, o
im/i modo
solon lo tmoignage d'AristidesQuint.A//
ordo se habent, alia contra. Et quidem
atque prior
simili
modo ut cttm primum
metrum antistrophes
redditur
strophes primo, secundum secundo et caetera similiter\
contra autem, ut cum primum
uitimo,
secundum penultimo,
caeteraque secundum eamdem
rationem '>.Rcemment encore, Victor Hugo, dans son
pome bien connu . Les Djinns, a fait choix du dernier
'modo de construction.
Toutefois les arts du mouvement
sont opposs la
construction symtrique, et quand ils abandonnent l'galit des parties ils les font gales par paires, en en formant une suite de paires. Ils relvent mme l'unit de
Cette forme do
paires par des priodes additionnelles.
composition, particulire la lyrique, et par consquent
la musique grecque, et dont on retrouve encore les
traces dans la musique moderne, ne fut jamais suivie
dans les arts du repos, qui prfrent la symtrie.
S'appuyant sur leur permanence, les arts du repos
abandonneront bientt la symtrie parfaite, si caractristique mme pour la sculpture chez les Egyptiens; ils ne
viseront dsormais qu' une symtrie, que je qualiflerais
volontiers de psychologique;
ils contrebalanceront l'impression des parties opposes soit par des couleurs, soit
ce que
par des lignes,par la force de leurexpression.C'est
nous rencontrons dans presque toute la peinture, dans la
sculpture et quelquefois, dans une certaine mesure, dans
1

MsiBoy, Antiqu

musicoe auclores seplcm, II, 58.

 1~
l'architecture mme.Mais les arts du mouvement suivent
aussi cette direction, comme nous le montrent les odes
odes modernes.les pomes
monostrophiquesantiques.les
vers libres, beaucoup de passages de la musique moderne. La tendance naturaliste renonce mme toute
symtrie et ne cherche qu' produire l'effet du hasard de
la nature. C'est le moment o l'art ayant dpass le point
touche son dclin,
culminant de son dveloppement
commence se dcomposer, parce que la nature n'est
dsordonne que pour quiconque l'envisage d'un point
de vue troit ; considre de plus haut, elle nous rvleune harmonie profonde, un quilibre constant. L'univers
il est symtrique
est strophique dans son mouvement,
dans son tendue.
C'est dessein que je me borne aux rflexions les
plus proches, ce sujet pouvant nous entraner loin et
nous retenir longtemps. Qu'il suffise d'avoir tabli, que
le commencement de tous les arts, y compris les arts
dans l'galisation
du mouvement, consiste vraiment
chercher
du
des parties. Aussi faudrait-il
l'origine
rythme, qui est la condition formelle et essentielle de
tous les arts du mouvement, dans une suite ordonne des
parties gales. Mais ce n'est pas en cela seul que consiste
son caractre ; s'il en tait ainsi nous devrions appeler
de ferythmique une suite de colonnes, de triglyphes,
ntres, placs dislances gales. Selon la notion moderne du rythme, considr comme une suite ordonne de
temps forts et faibles, cela nous serait facile, en remplaant le temps fort par * l'espace rempli et le
temps faible par l'espace vide . Mais il est trs douteux que notre notion moderne ait t la notion originaire. Et puis le rythme potique est-il identique celui
de la musique et de la danse ? Et s'il en est ainsi, d'o
vient cette ressemblance ou cette identit ? Quels sont
les phnomnes qui ont donn le substralum sensible
de cette notion ? Autant de questions qui attendent une
rponse.

i)

Je ne saurais dire si ces questions ont t dj poses

de la manire que je viens de le faire ici, mais on sait
que les recherches des savants n'ont pu jusqu' prsent
les rsoudre d'une manire satisfaisante. Rcemment
encore M. Wilhelm Maycr, professeur Goeltingue, ne
pouvant trouver l'origine de la posie rythmique latine
dans la rythmique classique,s'est avis de la rechercher
dans la posie syriaque, supposant d'abord que celte
versification
est fonde sur l'accent, et de plus que
c'est dans l'accent et dans le syllabisme que consiste
la rgle, non-seulement
de la versification syriaque,
mats aussi d'une versification
hbraque suppose.
Cette suite de suppositions
l'amne attribuer
la
rythmique latine une origine smitique. Nous tablirons
plus loin que sa premire supposition est errone,et toutes les autres tomberont de mme.
Nous ne sommes pas la fin des suppositions qu'on
dbite dans le domaine de l'histoire littraire. On ne se
contente plus de supposer que le vers saturnien, c'est-dire la forme primitive de la posie latine, est fond
sur l'accent, mais on imagine dj une posie aryenne
primitive, on se figure une posie gnrale primitive
aurait t.
commune toutes les races, dont la'forme
aussi, et fonde sur l'accent. Avant tout,
rythmique,elle
avouons que nous ne savons rien de cette posie gnrale et primitive,
rien d'une posie aryenne commune
et trs peu du vrai caractre de la posie rythmique.
Nous nous avanons de plus en plus dans le vide et
c'est sur ce vide que nous tablissons les bases de notre
science.
En prsence de tant de mprises, de tant d'efforts striles, on en cherche la cause.II y a sans doute un dfaut
de mthode, qui se contente de rapprochements hasards et superficiels. 11est vrai que dans les recherches
qui portent sur l'origine des phnomnes historiques,
force nous est souvent de nous contenter de ressemblances loigne, pourvu qu'elfes soient lies par la

6..

logiquo, fondes sur la psychologie et appuyes sur des

faits au moins analogues ; mais pour reconnatre l'analogie il faut connatre le principe, la loi. C'est l que se
1
cache la cause du mal.
Toutes les sciences reposent sur des ides gnrales,
sur des hypothses, qui ne sont jamais dmontres ds
le premier abord, mais qui deviennent principes quand
elles se confirment dplus en plus par les faits. Sans
ces ides directrices, les recherches scientifiques sont
presque impossibles.C'est une manire de travailler peu
flatteuse pour nous et pour la science, mais elle est intimement lie la nature de l'esprit humain, et elle donne,
l'humanit
la douce certitude que la science n'aura
aussi
jamais de fin. On estime les ides directrices
longtemps qu'elles protgent notre raisonnement, on
les rejette ds qu'elles se montrent incapables d'lucider la liaison des faits. C'est ainsi qu'on rpudia le
systme de Ptolme, respect durant des sicles; c'est
ainsi qu'on abandonna le systme astronomique
de
Descartes, qu'on commence s'attaquer au systme de
Newton, qu'on a chang de principes dans l'optique,
dans la gologie, dans l'histoire naturelle, qu'on a tant
de fois chang les systmes philosophiques. Nous avons
dans les sciences historiques un bon nombre d'axiomes
incontestables, mais nous avons aussi des hypothses,
qui revtent mme l'air de principes, quoique mon
avis, elles ne soient que des ides prconues, vagues,
comme le romantisme qui les a fait natre. Elles nous
et le caractre du
empchent de trouver l'origine
rythme, elles nous dfendent presque toutes les rechei :hes d'un but un peu plus lointain que la vrification d'une date, l'analyse d'un texte littraire, ou mme
une biographie;
elles entravent la dcouverte et la
comprhension des lois qui rgissent la vie des littratures, sans lesquelles leur histoire ne sera jamais une
science.
Pour y remdier, il faudrait d'abord dnoncer et

les ides fausses, puis exposer les principes plus conformes l'tat des choses. C'est sans doute
une tche bien au-dessus de mes forces, mais je m'enhardis en pensant qu'une tentative, mme faiblement
russie, ne serait pas sans profit pour la science dans
son tat actuel. Mon travail, cela est prvoir et cer
mais il est
tain, fera surgir bien des contradictions,
impossible de les viter. On n'abandonne qu'avec difficult et contre-coeur les ides qu'on a faites siennes.
On ne peut d'ailleurs tailler tous lesespritssur
le mme
patron; il en est qui restent inquiets et mal satisfaits l
o tant d'autres se reposent contents d'eux-mmes. Toutefois je bornerai ma tche, ne combattant que les
ides qui nous empchent de reconnatre le caractre et
la source de la rythmique,
et n'exposant que les principes qui me paraissent tre indispensables pour cette
recherche.
On tient pour assur d'abord, que les peuples aryens
ont possd une posie ds avant leur sparation. Le
nombre des partisans de cette ide, qui est celle de J.
Grimm, est lgion. On la prend pour un fait hors de
controverse, ne se souciant point de l'appuyer de quelques preuves. M. Westphal. seul, trs pris de cette
belle ide, ce qui semble, essaye de lui donner un
appui scientifique. En comparant les vers dans les anciens monuments littraires des peuples aryens, il attribue aux vers de seize syllabes dans la littrature vdique et sanscrite et dans les gthas du Zend-Avesta la
mme origine qu'au vers saturnien et la Langzeile
dans l posie allemande et anglo-saxonne du moyen
ge. Suivant son exemple, on trouva ensuite les lokas
de l'pope sanscrite parfaitement conformes au rann
de l'ancienne
posie irlandaise. C'tait donc celte
forme originaire
qui a d servir la posie aryenne
commune, et qui a d se maintenir dans la posie des
nations aryennes spares. Rien dplus faible que.cette
dmonstration.
combattre

8-

Les .vers sanscrits et zcnds, dont nous parlons, sont

syllabes comptes, comme,les vers irlandais, mais les
uns ont seize, les autres quatorze, ou deux fois sept syllabes. Spars de cette sorte, ils le sont plus encore par
et la rime, essentielles aux vers irlandais,
l'allitration
qui tirent leur origine plus probablement de la mme
dans la posource, d'o driva la rime et l'allitration
sie europenne. Le vers long anglo-saxon et allemand
n'a pas un nombre dtermin de syllabes, mais il contient l'allitration ou la rime, par quoi il se dtache nettement du vers sanscrit et zend, en se rapprochant du
vers irlandais, avec lequel il n'est pas identique. Les
vers saturniens ne sont pas syllabes comptes non
plus, et j'accepte l'opinion des grammairiens latins qui
les regardaient comme des vers mtriques, mais rudes,
des vers grecs sans la connaissance
faits l'imitation
de lois mtriques. L'hexamtre enfin repose sur la nonotion qui est absolument
tion du pied rythmique,
absente de tous les vers prcdents. Ainsi disparait
l'identit de formes, supposes communes, et avec elle
l'argument le plus solide en faveur de la probabilit
d'une posie aryenne commune. Ajoutons encore que la
haute antiquit attribue l'ancienne posie de nos
frres aryens orientaux n'est pas vrifie.
Les savants allemands aiment relier les anciens moet
numents de leur posie une mythologie originaire
commune la race, dont les diverses nations aryennes
conservent encore des souvenirs. On rencontre chez
tous ces peuples beaucoup de notions mythologiques
semblables, mais il ne s'en suit pas qu'elles soient
toutes originairement
communes. La terre considre
comme une vache, le ciel comme un taureau, telle est la
fondamentale dans la Rioconception mythologique
Veda, dont XEdda ne prsente plus aucune trace. Quoi
ont
dise
et
l'cole
de
MM.
Berlin,
qu'en
Rugge
Rang
'. HANO, Voluspa, 1880. HLOOR.Stu<licn
Glter tind HcfdensAge, 188?.

fiber die nonlisehe

bien montr l'influence chrtienne dans le vnrable

monument de la plus ancienne posie Scandinave.
Envisageant ce sujet un point de vue plus gnral,
nous pourrions croire que tout ce que l'Edda contient
de primitif, de driv de la source commune, devrait se
trouver aussi chez les peuples litou-slaves
qui, plus
proches du berceau commun, auraient d garder plus
fidlement encore les traditions
N'y trouprimitives.
vant rien de semblable aux rcils des anciennes posies
Scandinaves, nous sommes conduits souponner que
ces derniers peuvent driver d'un courantdes traditions
occidentales, qui, affaibli par la distance gographique,
n'a pas
entrav de bonne heure par le christianisme,
atteint l'Est de l'Europe.
De toutes les mythologics
aryennes, la mythologie
grecque est la plus dveloppe. Elle ne ressemble que
par quelques traits bien faibles aux conceptions indignes des peuples italiques, qui de leur ct diffrent
notablement de celles des peuples Scandinaves. Les diffrences y sont bien plus grandes que les ressemblances
Scandiet cela est important. Les ides mythologiques
naves et celles des Slaves sont disparates et cela ne nous
tonne pas, mais nous sommes surpris du peu de ressemblance entre le ciel allemand et celui de l'Edda. Ce
dernier se distingue par les douze siges et les douze
dits, en quoi il concide avec l'Olympe grco-romain,
et comme il parait que l'ide de douze dits est sortie
de l'Egypte il s'ensuit ncessairement,
originairement
que les Scandinaves l'ont emprunte aux traditions romaines. Les savants allemands ne mettront certainement pas en doute que Tacite tait bien inform quand
il parle de Ttiisco, de Mannus et de ses trois fils, or il
faudra admettre consquent nient, qu'il n'a pas t moins
bien instruit lorsqu'il nous dit que le culte IYHercule,
de Mercure, de Mars, A'Isis et d'Ulysse tait rpandu
en Allemagne. 1/influence romaine est donc galement
visible dans la mythologie
Scandinave, comme dans

-10-

ccllc des Allemands, mais la tradition transmise aux

premiers avait t plus savanto et systmatique, celle
et incohrente.
parvenue aux seconds plussporadique
Certains savants nous prsentent l'poque primitive
des peuples aryens comme un ge d'or sous le sceptre
de Saturne, comme un tat d'une flicit idyllique, d'une
sagesse simple mais profonde '. Il en est d'autres, qui
le reprsentent comme un tat d'une complte sauvagerie, avec toutes les misres, toutes les cruauts qui
l'accompagnent *. Peut-tre cette dernire manire de
voir se rapproche-t elle plus de la vrit, de mme
qu'elle s'accorde mieux avec l'histoire. Un sicle avant
notre re, les Cimbres et les Teutons ne sentaient ni le
dsir, ni le besoin de couvrir la nudit de leurs corps ;
au temps de Tacite les femmes allemandes ne portaient
pas de vtements. Les historiens byzantins Procope et
Thophylacle nous racontent que les Slaves, au sixime
sicle encore, taient nus, sans exprience des armes ni
de la guerre ; Isidore de Se ville ne nous fait pas un tableau iiutteur des Francs : Franci a fritate morum
sunt enim in illis mores incon*
nur >y<ifi p xtantur;
diii. int^rai !s ferocitas. 11faut se reprsenter un tat
de mou.n^, d'habitudes, de connaissances correspondant
cette nudit, cette frocit tant de fois attestes par
l'histoire de ces peuples, ce manque d'une vie domicilie et en conclure qu'au temps de la communaut
aryenne l'tat des choses avait d tre pire encore, et
peu propre l'invention et la culture de ces doux arts
que les Grecs appelaient musicaux.
Une autre ide prconue entrave plus encore nos recherches. On veut croire que la posie et les autres arts
' musicaux, c'est--dire la
musique et la danse ont t
spontanes et autochtones chez tous les peuples qui les
'. J. GRIMM, Gcschchte
gines indo-europennes.
*. V. HEH.X, Verbrcilung
Koropa, 1877.

1er deutechen
der

Sprache.

Culturpflanzcn

und

PICTBT, Les oriHausthiere

in

 11 -

possdent. Elles ont pouss sur le sol, o on les trouve,

Mais
comme pousse l'herbe, on ne sait comment,dit-on.
l'herbe ne pousse que sur un sol favorable ; pour un
grain qui germe, il en est des milliers qui meurent, et
par combien d'poques la nature n'a-t-elle pas pass
avant de produire des grains. Cette chose est certes plus
facile imaginer qu'elle ne "est en ralit. Qu'est-ce que
la posie? Le reflet du monde dans une goutte de rose,
c'est -dire le reflet de la vie dans un fait. 11faut donc
embrasser et la vie et les faits avant de faire de la posie, il faut savoir placer un fait en rapport avec un sentiment, avec une pense gnrale, il faut avoir beaucoup pens, beaucoup senti, beaucoup vcu. En en mot,
le sentiment potique est le rsultat d'une longue culture* Abordons encore lectposilif:qu'est
cequ'un vers?
Un arrangement
systmatique des parties et des syllabes d'aprs certaines rgles. Pour faire des vers il
faut donc savoir distinguer
les mots dans le langage,
les syllabes dans les mots ; il faut rflchir, analyser.
Quelque imparfait et rude que ft le premier vers, il
avait t prcd par ce moment analytique. Une chose
rencontre, faite par hasard, reste non trouve, passe et
prit si elle n'est pas saisie par la conscience, parce que
c'est la pense consciente qui reconnat le principe, le
pose, l'applique, le perfectionne. Or, o nous rencontrons la rflexion, l'analyse et la pense consciente, la
spontanit fait dfaut. Le vers est un produit de la
pense, comme l'art tout entier, et, si le trait caractrisil faut bien que
tique de l'art consiste dans l'artificiel,
cet lment vive et agisse dj dans les premiers mouvements, les premires manifestations de l'art.
Demandons un homme instruit, mais qui n'a pas
appris la musique, de nous chanter quelque chose ! Je
ne sais pas chanter, nous rpondra-t-il.
Chantez donc
spontanment! Il pensera, et non sans raison, qu'on se
moque de lui, ou qu'on n'est pas dans son bon sens, tellement la demande est trange et bizarre. Pour chanter

 19 -

il faut connatre l'chelle musicale, qui est un systme

de sons. Ce systme est artificiel, parce que la nature ne
nous en offre nulle part le modle. Il n'est pas non plus
dtermin par la structure de notre gosier, puisqu'il
force d'exercices mille fois rpts.
faut l'apprendre
Il n'est pas spontan.
Les mmes rflexions se prsentent en ce qui concerne la danse, qui a pour base un compos de pas et de
mouvements difficiles apprendre, et plus encore trouver. On peut parler, crier, hurler, courir, sauter d'une
manire spontane, mais non pas faire des vers, chanter
ou danser. Outre leurs rgles spciales, les trois arts
musicaux sont gouverns par des lois rythmiques
trs
difficiles saisir, puisqu'il y a des peuples trs cultivs
qui ne sont pas arrivs en acqurir l'ide. Un point
trs important
noter c'est que la notion du rythme
est inconnue dans la littrature sanscrite.
J'insiste encore une fois sur la critique logique : la
posie, la musique, la danse sont des arts ; tous ces arts
sont essentiellement
artificiels
et il faut
aujourd'hui,
bien que ce qui constitue leur caractre ait t contenu
dj dans leurs germes.
demandons pardon
Passons l'autochthonit,-nous
d'avoir forg ce mot qui nous est ncessaire pour explinaquer notre pense,--c'est uneaffaired'amour-propre
tional.Chaque peuple se pique de possder des arts issus
de son esprit.Mais les faits y contredisent. Regardons la
terre, les magnifiques dmes romans dans la valle du
Rhin, Cologne, Mayence, Worms. Spire : le nom
indique la provenance de leur style. Regardons les superbes cathdrales gothiques dont s'est pare l'Allemagne :
c'est Suger Saint-Denis qui en inventa la premire construction.Ecoutons
les profondes harmonies qui nous ravissent dans les oeuvres de Beethoven, de Bach : elles
sont bases sur les deux chelles musicales modernes,
dont la thorie fut tablie par Rameau. Parcourons les
anciennes compositions de Zielenski, de Palestrirm, de

 10
Goudimel, les mlodies de Gaucelm Kaidil : elles se
fondent sur les chelles grecques, rendues obligatoires
pour le monde chrtien par Grgoire le Grand. Considrons le vers le plus usit dans la posie allemande :
c'est un dcasyllabe emprunt aux Anglais, qui ont
imit le dcasyllabe franais. Analysons le vers principal dans la posie polonaise : c'est un vers de treize syllabes, calqu sur un vers rythmique latin. Voil notre
autochthonit, et si nous tions de la vie europenne
tout entire, tout ce qui se base sur la tradition antique
(y compris la tradition orientale amene par le christianisme) et tout ce qui provient de l'influence romane, il
n'en resterait que peu de chose.Qu'on me permette cette
dernire assertion, sans m'obliger la prouver ici.
L'ide dont je viens d'indiquer le faible fondement,
est trs troitement lie avec une autre, qui n'en est que
la consquence. Si les arts musicaux sont un produit
spontan parmi le peuple, il s'en suit que la posie, la
musique et la danse populaires sont plus anciennes que la
posie, la musique et la danse art ist ique.Cette ide, il faut
bien y insister, est parfaitement inconnue des savants anciens, qui cependant portaient un vif intrt toutes les
manifestations de la vie intellectuelle et qui connaissaient
leur monde grec et romain ? elle est inconnue des chroniqueurs du moyen ge qui auraient pu tre tmoins de
tous les emprunts faits de leur temps aux arts populaires ; elle l'est galement des rudits des sicles passs. C'est un produit pur de la science moderne. Elle
date de Herder ou plutt de Percy lui-mme qui l'a
dj indique dans son clbre recueil'. Sous l'impression de l'Ossianisme, il fait procder les minstrels des
anciens scaldeset des bardes. Mais il a puis les pices
de son recueil dans des manuscrits du dix-septime
sicle et dans une collection dj imprime avant lui,et
non pas dans la tradition orale. Une grande partie de
il y en a
ces chants est d'origine purement littraire,
f. Hcliques of anccnl cnglisli

l'oelrv,

I7t>i.

- n mme qui sont de traductions des romances espagnoles,

d'autres encore qui ont des minstrels pour auteurs.Nous
ferons remarquer
que les minstrels taient tonsurs,
do l'Eglise,
qu'ils appartenaient aux ordres infrieurs
qu'ils passaient par une cole'. Il semble qu'ils taient des
ministrants la messe, surtout aux messes chantes
dans des glises de petites villes et villages qui ne possdaient pas d'orgues.Chan teurs et musiciens de profession,
ils s'occupaient non seulement de l'art religieux, mais
aussi de l'art profane. On peut les assimiler aux vagants, aux jongleurs, aux trouvres eux-mmes. Le
mme art que les trouvres portaient dans les chteaux, ceux-l le portaient aux foires et dans les rues
des villes. Ils choisissaient des sujets qui pouvaient
convenir au peuple, ils simplifirent
\ea formes et rendirent leur art populaire. C'est donc l'art du moyen ge
popularis qui se maintint parmi le peuple travers les
sicles de la Renaissance jusqu' notre temps. La posie de la Renaissance sur les hauteurs du Parnasse
ne daignait pas descendre dans les basses rgions du
Jupiter,

peuple, elle ne savait pas l'intresser

Apollon et aux muses.
la posie europenne
On sait quelle forte impulsion
avait reue de la publication
du recueil de Percy.
Herder lui-mme se mil la recherche des chansons populaires, il publia les Voix des peuples , il
inspira au jeune Goethe le mme got pour ces productions, et fut suivi dans cette voie non seulement par les
frres Grimm, mais directement ou indirectement par.
tous ces nombreux travailleurs
qui s'occupent depuis
de faire connatre les rcits et les chants rpandus panni
les divers peuples. J'ai dit dessein les rcits, parce
il n'y a pas longtemps encore,
qu'on les considrait,
comme des productions aussi bien spontanes et au'. V. l'tude sur la musique, au sicle de Saint-Louis,
par M. II.
Lavoix dans le < Recueil de motels franais, 188, vol. H.

-15tochtones que les chansons, et cependant la plupart

ont leur source dans la littrature
sanscrite, source
d'origine savante, puisqu'ils ont pour auteurs, d'aprs
Burnouf et Benfey, des prtres bouddhistes ; la voie
par laquelle ils nous ont t transmis est savante
aussi, marque par les traductions en persan, en syrien, en arabe, en hbreu, en grec et en latin. La
science ayant dj russi tirer les rcits de la nuit de
la spontanit, nous pouvons esprer que les chansons populaires sortiront aussi des tnbres dans lesromantique les a plonges. Plaquelles l'hypothse
ces sur le terrain de la tradition artistique, elles ne tarderont pas nous livrer le secret de leur ge et de leur
provenance.
Ces ides, mon avis, sont fausses, et je leur reproles recherches littraires. Peut-tre
cherais d'entraver
n'ai-je pas encore suffisamment
prouv la thse que je
ma dmonstration
en
soutiens, mais je continuerai
tout fait
essayant de leur opposer des propositions
contraires, qui mriteraient peut-tre plutt le nom de
principes.
Toute invention
dans le domaine de l'art ou de la
science, comme toute invention en gnral, me parait
et personnelle, et procder
tre toujours individuelle
d'un esprit suprieur en son genre tous les autres, qui
l'imitent ensuite. Je soutiens donc d'abord que chaque
initiative est personnelle, et il pourrait sembler superflu
de le vouloir prouver, tant cela est clair. Tout au contraire, on va jusqu' prtendre que toutes les nouvelles
ides sont le produit du peuple entier, qu'avant d'entrer
dans la littrature,
elles essaiment, bourdonnent dans
l'air, en un mot, que tout le monde y participe et que
les crivains n'ont qu' les bien noncer. On te aux
esprits suprieurs le mrite de leurs veilles, du travail
de leur pense, pour le partager entre la foule qui ignore
l'art difficile de la mditation.
Prenons un exemple : M. Taine vient d'noncer des

10 -

franaise ; est-ce
opinions nouvelles sur la Rvolution
dans l'air depuis longtemps,
qu'elles bourdonnaient
est-ce que la foule y avait song? I,e clbre savant y
est parvenu l'aide d'une nouvelle analyse des faits et
d'unesynthse galement nouvelle. Seul de son opinion
l'heure de la publication de son oeuvre, aujourd'hui
il
ne l'est plus probablement. Telle est toujours la relation
entre la foule et l'ide nouvelle. Originairement
sorties
d'un esprit unique et peut-tre solitaire, elles se propagent non seulement par les livres, mais encore par les
journaux, par les discours publics, par le thtre : peu
peu elles s'imposent aux masses. Plus l'ide est nouides reues, pi us difficilement
velle,leve,loignedes
elle se rpandra et sera accepte: au contraire une ide
moins loigne des
plus la porte du public,c'est--dire
opinions tablies, devient facilement populaire.il arrive
alors qu'aprs un certain temps un esprit infrieur la
rencontre parmi la foule, et ignorant son origine, lui
prte sa parole cl sa plume, se fait le champion de cette
ide trouve parmi le peuple. C'est ainsi qu'en France
nous voyons des crivains attribuer au peuple des ides
mises par Voltaire, par Diderot et par Rousseau.
Rien de plus rare qu'une nouvelle pense. On pourrait en dire de mme d'une nouvelle mlodie, d'une nouvelle statue, d'une nouvelle faade. Partout nous trouvons des rminiscences. Les oeuvres les plus indpendantes ne sont composes que d'lments, de motifs
connus. Une oeuvre toute nouvelle n'est qu'une nouvelle
synthse, prcde le plus souvent d'une analyse nouvelle ; mais pour arriver cette synthse ou cette analyse, il faut connatre toutes les synthses et les ana
lyses dj excutes, il faut connatre fond le matriel
donn, le matriel des sons, des paroles, des pierres.
C'est pourquoi une invention,
chose possible en tous
temps, n'est que rare, et toujours due un esprit suprieur passionn pour la recherche,
pour la mdita*
lion.

il

Les inventions
modernes
touchent
des choses
dj trs spciales, places bien loin dans l'chelle des
les inventions
des temps passs tant plus
formes;
simples n'en exigeaient
pas moins d'efforts ue la pense et de la volont, n'en taient pas moins difficiles
faire. La tradition grecque qui plaait parmi les dieux
les premiers inventeurs, ou qui attribuait
les inventions
aux dieux mmes, nous est un vif tmoignage de la
reconnaissance de ce peuple unique envers ses bienfaiteurs et en mme temps de sa conscience de la difficult
de chaque invention. Il faut donc regarder les premires et les plus simples manifestations de la posie ou de
la musique comme des inventions aussi tonnantes et
aussi rares que le sont aujourd'hui
une tragdie ou une
symphonie classiques. Si rudes quesoientees premires
de l'art, comme la prire des frres
manifestations
elles taient dj des oeuvres d'artistes sui
Artales,
autant qu'il
generis, et le peuple d'alors les admirait
admire aujourd'hui
une oeuvre de Victor Hugo.
d'un petit
Si nous avons d'un ct les inventions
nombre d'esprits suprieurs,
nous trouvons de l'autre
ct l'imitation
de la multitude.
L'imitation
est celte
des esprits par laquelle une
forme du mouvement
socit donne tend vers l'unit. Trs souvent nanmoins cette imitation produit une rupture, une discordance dans la socit, parce qu'une assertion provoque
une ngation qui conduit de nouveau une assertion
Cette ide oppose l'tat donn
plus contradictoire.
des choses dispute la prdominance l'ide rgnante
Il surgit souvent une nouvelle
et rompt l'quilibre.
ide intermdiaire,
ou une autre encore plus oppose qui s'engagent toutes dans une lutte, chacune s'efforant de gagner le plus d'adhrents, c'est--dire d'imitateurs, chacune disputant ses adversaires la domination des esprits.
Chez l'homme la culture de l'esprit dbute par l'imitation, nous la commenons tant enfants, imitant les
RYTHME?,

18 -

mouvements, le langage, les moeurs do nos parente, do

notre entourage. Les parents, de leur cot, imitent le
parler et les moeurs de la ville ou de la contre qu'ils
habitent, et quand ils ont la vue intellectuelle
largie,
ils imitent le lanc'est--dire quand ils sont instruits,
gage et les moeurs do la capitale, de la classe leve, do
C'est ainsi que les cours princires impola littrature.
srent jadis leur langue et leurs moeurs la capitale,
qui de son ct fit rayonner son influence sur les centres
imits leur tour par les villoset les villaprovinciaux,
ges. Tout le monde sait que le dialecte do la capitale ou
de la cour est devenu dans les tats de l'Europe la langue du pays, au prjudice toujours croissant des dialecdu Dictionnaire
de l'Acadmie
es locaux. L'autorit
franaise n'est-elle pas fonde sur l'influence des esprits
de l'autre ?
suprieurs d'une part, sur l'imitation
est la base de toute ducation, de toute
L'imitation
de tout apprentissage : c'est par elle que lo
instruction,
progrs se propage et s'effectue .
L'tat acli "d de la littrature et de tous les arts confirce rapport entre les
me d'une manire incontestable
deux facteurs de la vie intellectuelle.
Nous voyons partout des coles qui se composent d'un matre inventeur
et de disciples qui adoptent son principe, sa manire. Il
en tait ainsi depuis des sicles. Mais les degrs de l'imitation sont trs nombreux et diffrents. Us commencent
par l'adhsion passive, et s'lvent jusqu'aux manifestations du plus haut talent. Quelquefois l'imitation
proParmi de nomduit une oeuvre suprieure l'original.
de
breux exemples, je ne citerai que le Werther
Goethe, qui a fait cole en France, o on ne s'est pas
aperu d'abord que cette oeuvre potique tait une imi talion de la Nouvelle Hlose .
Je crois superflu d'insister davantage sur un principe
' Cfr. M. KA\VCZY!C?KI,Sludien
xrui ten JabrhunderU,
1880.
G. TABDIIU : Renie philosophique,

zur

Lilleralurgescbichtc

1884, p. 489.

des

19-

aussi vident, et qui se confirme dans chaque individu,

son langage, ses moeurs, sa tenue, ses rgles de conduite, ses vtements enfin.
Considrons les consquences. Si nous convenons que
est uno oeuvre individuelle,
chaque invention
je Yeux
dire exceptionnelle,
artistique, rsultant d'un grand effort de la pense et de la volont, nous y trouverons
une preuve de plus contre la gn ation spontane des
arts musicaux parmi le peuple. Celui-ci n'ayant pu les
inventer, comment expliquer qu'il les possde pourtant?
11les a acquis par imitation,et comme il s'coule toujours
un temps assez long pour qu'une nouveaut parvienne
jusqu'au peuple, il s'ensuit que les manifestations de la
posie, de la musique et de la danse populaires sont postrieures la posie, la musique et la danse artistisques.
Cette assertion est dans un accord complet avec lesfaits
Nulle part nous ne trouvons de monuments
historiques.
des arts musicaux populaires antrieurs
aux arts proprement dits. Si on nous objecte que le peuple romain
chantait et dansait dj au septime, au huitime sicle,
c'est qu'il n'avait pas encore oubli les danses et les
chants que lui avait appris jadis la civilisation romaine.
Ajoutons encore, que les commencements d'un art sont
toujours aussi rudes, aussi informes que s'ils sortaient
de l'esprit rustique, mais, qu'on ne s'y mprenne pas, ils
sont l'oeuvre des esprits les mieux dous de la nation
l'poque donne.
Les forces agissantes dans l'univers comme dans la
socit sont toujours les mmes. Pourquoi donc le peun'invente-t-il
rien? C'est parce qu'il
ple d'aujourd'hui
n'a jamais rien invent. Il n'est pas seulement capable
d'amliorer la forme de sa charrue ou de sa voture.dont
il fait usage tous les jours. Mais d'un autre ct le peuple est conservateur, il garde et conserve travers des
sicles ce qu'il a une fois appris et retenu. Les chants,
qu'il rpte portent l'empreinte
des sicles passs. Il
plus encore au quatorparatt que ce fut au treizime,

zime et au quinzime sicles que l'art des trouveras se

rpandit en France dans des cercles de plus en plus
les
dj les jongleurs,
larges. Nous avons mentionn
mnestrels, les truauds, les moines dfroqus, qui lo
portrent dans les cabarcts,dans les foires, dans les fles
patronales. Parmi lo peuple il se trouva des gens l'espar coeur la mlodie et les
prit plus vif qui retinrent
mme ils parvinrent
substiparoles;
quelquefois
tuer d'autres paroles la mlodie donne, ils ont pu
arriver une certaine habilet dans cet art i mitt if et
secondaire. C'taient surtout des organistes, des sacristains de la paroisse, lis en quelque manire l'art savant; des musiciens de village qu'on peut regarder
des mendiants
comme des successeurs des mnestrels;
ou des aveugles, qui passent toujours par un apprentissage, par une espco d'cole, c'taient enfin des gens qui
avaient appris la musique, ft-ce jouer du violon, du
chalumeau.dela cornemuse.Nous voyons que les agents
de l'art savant parmi le peuple sont trs nombreux.
Je me suis efforc d'claircir l'importance de l'imitation dans la socit humaine et sur cette base j'ai cherch indiquer la relation qui existe entre l'art savant et
l'art popuIaire,Or,ce mouvement imitatif ne se renferme
pas dans les limites d'une nation ou d'un tat, il les dpasse, il attire dans son courant les nations voisines qui
les transmettent de plus en plus au loin. Il ne reste pas
dans la sphre de l'inconscient,
on s'y rend, on le suit
de bonne volont, on cherche imiter les meilleurs
on voit des manufacturiers
aller,
exemples. Aujourd'hui
faire leur apprentissage dans des pays o leur profession se pratique d'une manire plus parfaite, on voit des
savants, des artistes aller faire leurs tudes dans des
on voit mme
pays o la science et l'art fleurissent,
des commissions officielles envoyes dans d'autres pays,
pour y tudier des amliorations
spciales. Comme les
forces agissantes dans les socits humaines sont toujours les mmes, il faut en conclure, que ce mouvement

Ol

imitalif tait vif l'poque la plus recule, et quo peutIl

tre il l'tait mme plus qu'il ne l'est aujourd'hui.
nous semble qu'un peuple sans culture propre mis en
en devient
contact immdiat avec une haute civilisation
l'esclave. L'influence
commence par
ncessairement
l'adoption des outils, des toffes, des armes, des moeurs,
des institutions, elle finit par l'adoption do la religion et
de la langue mme. Si donc les Goths, les I^ngobards,
les Francs, quoique vainqueurs par les armes, finirent
parseromaniser,nouspouvonsenconclurequ'ilsavaient
dj auparavant puis toute l'chelle d'adoptionsd'ordre
infrieur.
Les influences dont je parle ici, s'effectuent par del
les frontires d'une manire pacifique, et l'exemple le
plus marquant nous en est fourni par une race des plus
hardies, des plus indpendantes, des plus violentes, je
parle des Germains. Nous les voyons au temps de Bde
Strabo
et d'Aldhelme, do Raban Maur et de Walafrid
s'exercer dans les hexamtres, les distiques ou les vers
rythmiques latins, se servir de la langue latine mme
dans les lettres familires. On tait pris des livres antiques, qu'on allait chercher Rome, qu'on recopiait
assidment. On imposait la langue latine au peuple
mme et il fallut un ordre exprs de Charlemagne pour
qu'on se mt enseigner les prires et la confession de
la foi dans la langue nationale.
Nous avons un prcieux tmoignagne
historique
d'Otfrid de Wissembourg, l'lve de Raban Maur Fulda,
qui tant en relation avec des moines distingus de StGall, avec l'vque de Ble, l'archevque de Mayence,
avec l'empereur lui-mme, qui il adressa la ddicace de
son pome, avait pu tre trs bien instruit sur l'tat de
lettres en Allemagne au neuvime sicle. Voici ce qu'il
en dit: lingua enim /u?c(thiutisca) velitt agrestis haNEC SCRIPTUKA, NEC ARTB ALIa propriis
betw\dum
QUA

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historias

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rae%commendantmemoriaetneceorum
gcsta tel vitam
ornant dignitatis anwre, Quodsi raro contigit al laru m gentium lingua, id est latinorum
vel graecorum
et deformitatem
Vavent aliarum
potius e&planant.
non verecundant suarum. Stupent in altis vel litterula parua artem transgrcdi
et penepropria
lingua
vitium gnrt perslngvla
verba. Res mirt tam maddit os, cautela praecipuos.
gnos viros prudentia
agilitate su (fuitos, sapientia lalost sanctitate praeclaros, cuncta haecin alienaelinguae
gloriam transferre
et iisum scripturae
in propria lingua non habere .
Ces paroles tonneront plus d'un lecteur. Nous connaissons par coeur, pour les avoir vues cites mille fois,
les paroles do Tacite et d'Eginhard, qui ont fait crotre
dans l'histoire littraire toute une fort de vieux chants
piques germaniques. Cette fort paisse entourait tout
l'horizon, masquait toute perspective. C'tait un enchantement, comme le romantisme en connaissait beaucoup.
On voyait des chansons dans tout historien, dans tout
Mais un enchantement
chroniqueur.
produit par des
paroles peut tre lev par des paroles, et je crois que
celles d'Otfrid en ont bien la force. Leur souffle puissant
renverse la futaie, claircit l'horizon, ouvre uno longue
perspective, au bout do laquelle nous verrons peut-tre
l'antiquit
classique.
En examinant les paroles de Tacite et d'Eginhard, on'
pourrait remarquer que le premier n'a jamais vu l'Allemagne de ses propres yeux, que le second s'exprime
d'une manire obscure et. dans quelque mesure, contramais je n'insisterai pas sur ces objections.
dictoire,
Au temps de Tacite mme, les Allemands taient
.dj depuis assez longtemps en contact avec la culture
grco-romaine, soit directement, soit par l'intermdiaire
des Gaulois, pour avoir appris quelque chose.Admettons
donc l'existence de chants allemands antrieurs Otfrid,
choses; d'abord,
je crois toutefois pouvoir affirmerdeux
que ces chants avaient d tre trs insignifiants
puis

-23-

qu'ils avaient disparu compltement vers le milieu du

l'Allemand
le
neuvime sicle. L'assertion d'Otfrid,
mieux instruit et le plus patriote de son temps, est sur
cette question trop prcise pour tre rvoque en doute.
Elle se trouve dans une lettre adresse l'archevque
de Mayence, et n'aurait pas manqu de provoquer
un dmenti si elle avait t en contradiction avec la vencore expressment
rit. Ai-je besoin d'ajouter
qu'on doit regarder les monuments les plus anciens
de la posie allemande comme postrieurs Otfrid,
et qu'ils ne peuvent plus ds lors relever de la tradition
d'une posie germanique qui n'existait pas ?
Mais envisage ce point de vue l'pope franaise,
que plusieurs savants trs distingus ont place sur le
terrain des traditions piques des Allemands.se trouverait prive de sa base ? Mais non, car c'est ici que l'antiquit, entrevue au fond de la perspective, vient notre
secours. Je ne peux indiquerque les points les plus saillants: Est-ce que l'Enide, la traduction latine de l'Iliade
et les nombreuses popes latines de Stace, de Lucain,
de Claudien ne nous fournissent pas une base beaucoup
plus solide et plus relle que les chants germaniques
qui nous avaient t imposs ? Ces pomes n'ont-ils pas
t lus et tudis avidement au moyen ge ? Ne prsentent-ils pas de nombreux exemples de combats singuliers.co thme prfr dans les popes de cette poque?
Dans les vastes pays soumis l'influence de la culture
grecque ne continuait-on pas chanter des morceaux
dtachs de l'Iliade,
ou de l'Odysse ? Est-ce que
l'usage introduit
par Pindare de chanter des louanges personnelles, l'usage des odes, des pangyriques y
fut perdu compltement ?
Fixons encore quelques points historiques:
La noblesse du moyen ge n'est mon avis qu'une copie re
nouvele de la noblesse romaine, Yor do equester. Les
gnalogies qu'on dressait avec tant d'efforts dans les
chteaux et dans les popes du moyen ge ont leurs

o* .

modles dans les arbres gnalogiques do la noblesse

romaine. Les traits l'appui sont inpuisables, mais
comme il faut savoir se bornor je ne ferai plus qu'une
remarque un peu plus gnrale. L'tat primitif des peuples germaniques et slaves consistait, d'aprs les indications des historiens, dans une parfaite galit de l'tat,
de
mais c'tait une galit de bas tage. L'organisation
ces socits et des tats germaniques et slaves s'est effectue surles modles romains et byzantins. L'ide do l'empire romain est l'ide fondamentale du moyen ge, et
cela nous indique assez claireu. ont o tait lo centre,
n'entrevoiton
quel taitridaldecespoques,et
pas la ncessit logique d'une concordance intimeentre les traits
spciaux et le trait principal? L'ide dominante n'a-t-elle
du corps entier ?
l'organisation
pas d dterminer
Mais la vie sociale, les esprits, les tendances avaient
inconnus de
chang ; beaucoup d'intrts particuliers
l'antiquit, ou qu'elle n'admettait pas, se firent jour. Le
sentiment chrtien remplaant
l'lment paen dans
toutes les institutions changea leur caractre. Il en fut
de mme dans la littrature ; ne pouvant plus s'inspirer
- des aventures d'Ene ou dtl combat des
sept frres contro Thbes, l'pope chrtienne devint ncessaire et la
France fut son berceau. Elle y fut cre par ceux qui
avaient le plus vif intrt et presque le devoir de la substituer l'pope paienne, et qui taient assez instruits*
pour y russir.Mais dans les deux cas ce fut la tradition
artistique ancienne qui servit de base.
Qu'il me soit permis de prsenter encore quelques re-___
considre au
allemande
marques sur la littrature
point de vue comparatif. Cette littrature est, on lsait,
une des plus riches et des plus belles, bon histoire cependant est pntre du faux principe de spontanit. L'amour-propre
national est un mauvais conseiller dans la science, aussi voyons-nous son histoire
de plus en plus dfigure.
Les suites en sont fcheuses:

d'abord

nous devenons

incapables

de bien

comprendre cette littrature,et jo crois qu'on faire comprendre l'objet est le but principal de toute science*
En outre,l'influence de la manire de voir allemande ragit fortement sur l'histoire littraire des autres peuples,
qui s'efforcent chacun de prouver une spontanit propre dans des produits o on ne la rencontre pas.On con> dfigure la science et
viendra qu'une pareille ml'
rend l'explication des faits impossible.
Si on examine les traits les plus gnraux de l'histoire
de la littrature allemande, on peut dire qu'Otfrid, son
vrai fondateur, la plaa sur le terrain de l'imitation des
oeuvres latines, et elle occupa cette placo pendant toute la
inpriode de l'ancien haut-allemand.L'Allemagno.c'est
contes table.a doncdevanclaFranceet
lesautrespays romans dans la cration des oeuvres littraires en languo
nationale, et cependant telle n'tait pas l'opinion d'Otfrid,
qui donne les Kriachi et les Romani comme modles
ses compatriotes.Corn ment accorder cet to contradiction?
C'est que la littrature latine tait toujours dans cette
priode la littrature nationale des pays romans. Il
faut insister sur ce fait, important non seulement pour
mais aussi bien, pour l'histoire des
l'histoire littraire,
langues romanes.
La priode du moyen haut-allemand se caractrise
par l'imitation de la littrature franaise et provenale
Les sujets, les genres et les formes de la lyrique allemande sont peu prs les mmes que dans la lyrique
est incontestablement antrieure
franco-provenale,qui
l'autre (quoique une influence directe de la lyrique
latine du moyen ge sur les origines de la lyrique allemande ne soit pas impossible). Presque tous les sujets et
toutes les formes de la posie pique franaise : les romans de l'antiquit, les romans de la Table ronde, les
romans d'aventures, les romans allgoriques se retrouvent dans des traductions ou dans des imitations allemandes. J'ai dit tort : toutes les formes, parce qu'il
faut en excepter la plus importante : les chansons de geste*

-2-~
Mais en est-il vraiment ainsi ? Les clbres chansons
dont on s'inspirait non seulement en Italie, en Espagne,
inais dans les pays Scandinaves, l'Islande, cette terre lointaine, baigne de froides ondes, les chansons dont l'cho
lointain se fraya un chemin jusque dans les rcits populaires de la Russie (Boeuves d'Hanstone) et qui, mon
avis, transmises par Venise, parla Dalmatie, par Raguse
jusqu'aux Serbes y ont fait natre des chansons analogues, seraient-elles restes sans influence en Allemagne?
Gu*
Je ne le crois pas. Mais voici les Nibelungen,
drun, Ravenschlacht, AlphartsTod
qui se prtent volontiers une comparaison, qui veulent occuper une
place dans les cadres psychologiques et historiques de
la littrature
gnrale de l'Europe. La chanson de Roland fut tellement gote en Allemagne qu'on en fit une
traduction latine et allemande, cependant on s'aperut
bientt que les chansons de geste, c'est--dire chansons
de hauts faits accomplis par la nation, ded'histoire,
vraient avoir pour sujet les lgendes, les traditions nationales historiques. On en chercha et on russit crer
une imposante posie pique.
serait
Un des plus intressants sujets d'investigation
d'indiquer les lments dont ces traditions se composent.
D'abord Sigfrid,
qui tue le dragon, enlve un trsor,
excute de grands exploits, fait un voyage outre mer,
et qui devenu le fianc, presque l'poux de Brunhild
est
la quitte pour pouser Kriemhild.
L'abandonne,qui
une sorcire, se venge. Malgr nous, le souvenir de Jason s'impose notre esprit : lui aussi fait un voyage ou-^
tre mer,tue un dragon,gardien
du trsor,abandonne Mde, fille du roi, mais sorcire,pour pouser Crse. L'abandonne se venge. Le fond de ces deux fables est donc
identique et n'allons pas penser que des rcits tellement
semblables puissent natre dans diffrents pays, chez
diffrentes nations d'une manire indpendante. Cette
disposition ne sera jamais admise par quiconque sait
combien d'impressions,
combien de rminiscences, de

27

circonstances propices il faut pour qu'un rcit pareil

puisse se former. Est-il possible que toutes ces circonsmanire presque identique,
tances se reproduisent,d'une
sur un autre endroit de la terre et dans un tat social
diffrent et infrieur ? Nous trouvons cependant dans lo
personnage de Sigfrid des traits emprunts Achille et
a Perse, et cela seul suffirait pour nous avertir que ce
orihros n'est pas une personnification
mythologique
de
ginale, mais qu'il est le produit d'une contamination
rcits ayant pour objet les hros antiques. Ces rcits
oraux se sont confondus, dmembrs, en passant de bouche en bouche chez des gens peu instruits, se sont assimils aux notions dj tablies, pour devenir plus corn
et vraisemblables
pour les auditeurs, se
prhensibles
sont joints enfin aux traditions vraiment historiques.
Plus tard les potes les ont ramens une unit pique,
ils les ont enrichis de motifs et mme de personnages
emprunts aux chansons de geste franaises .
C'est ainsi que l'pope allemande et l'pope slave
entrent sans difficult et mme avec grce dans l'unit
de la littrature europenne. Je me permettrai d'ajouter
encore une remarque sur leur forme: le vers employ
dans les chansons serbes est de dix syllabesjle vers des
Nibefungen montre, selon Fr. Diez, une forte ressemblance avec l'alexandrin.
Nous ne pouvons faire mieux
que laisser la parole au docte professeur : Die Aehnlichkeit
zwischen don Alexandriner
und unserem
allein
ist alterdings
ibcrraschend,
Nibelungenvers
grade hier wre su bedenken, ob diedeutsche For m,
nicht der (ranzsials die jngere, ihr Ausbildung
schen verdanhe.Donc,
selon lui.le vers allemand tant
plus rcent peut driver du vers franais. Je ne me
permettrai pas de le contredire.
Durant les sicles suivants la littrature
allemande
'

Comparez p. ex. Guillaume

d'Orange
moine llsan dans l'pope allemande.

derenu

moine

et le

 98 resta intimement lie la littrature franaise. Les charmantes productions de la Renaissance italienne y furent
introduites de bonne heure, c'est vrai, le thtre anglais
y fut bien accueilli par les classes populaires, mais les
rgles de la potique franaise gouvernaient exclusivement le Parnasse allemand. Au dix-huitime sicle nous
voyons encoro Gotlsched s'efforcer,mais sans succs, de
renouveler et de renforcer l'influence franaise. Guide
et inspire par Lessing, par Herder plus tard, l'Allemagne travailla une potique nouvelle, sur la base de
laquelle elle arriva une littrature
indpendante et
brillante cre par Goethe, Schiller et l'cole romantique. Ce fut au tour de la France subir l'influence allemande. Aujourd'hui,
cependant, l'influence franaise a
repris le dessus dans le domaine du thtre et du
roman, les deux formes qu'on cultive le plus de notre
temps.
H serait superflu de vouloir montrer ici l'influence
que la littrature franaise et provenale exera en Italie, en Espagne et en Portugal, ou celle rciproque
qu'elle subit de la part de la littrature italienne et de la
littrature espagnole. Ces faits sont connus et il suffit
de les avoir mentionns. Il en est de mme de la littrature anglaise, qui si riche et si belle qu'elle soit, est
loin d'tre indpendante du courant gnral de la littrature europenne et des influences particulires.
Nous
voyons l'esprit le plus puissant dans cette littrature,
\V. Shakespeare, se servir des motifs du thtre espagnol, nous voyons Walter Scott inspir pour toute sa.
vie par une oeuvre de Goethe, Byron enfin se modeler,
lui-mme et ses hros, sur Faust ci Ren. De tous ces
faits, que le lecteur voudra bien complter lui-mme, je
crois pouvoir tirer un principe qui s'y manifeste clairement, savoir : que les influences historiques sont plus
fortes que les donnes naturelles et propres de chaque
peuple.
Ce principe se heurte malheureusement
la thorie
nonce par un des plus clbres savants contemporains

 *J

un dvepar M. Taine. Il attribue chaque littrature

loppement spontan, autochtone, qu'il fait dpendre de
la situation gographique,
du milieu et du
larace.de
moment II donne ainsi au romantique < Volksgeist
une interprtation raliste, faisant agir ces facteurs d'une
manire mcanique. Or, nous venons de voir que les
faits ne confirment pas celte thorie. Elle vient l'appui
des opinions qui diminuent le rle et l'importance de la
littrature franaise dans l'histoire littraire de l'Europe,
elle brise la relation qui existe entre la culture moderne
et celle de l'antiquit,
elle n'est applicable enfin que
dans des cas exceptionnels. L'ancienne Egypte seule,
peut-tre, s'est dveloppe suivant ses conditions naturelles, mais U Grce, qui datait le commencement de sa
culture de l'arrive
des htes trangers, de Danafis,
Kekrops, Kadmus et Pelops ; mais l'Inde, qui avec l'criture smitique a d recevoir quelques ides, et qui
semble avoir subi une forte influence grecque aprs
l'invasion d'Alexandre
; mais la Chine mme, envahie
parle Bouddhisme indien, tous ces pays se drobent
la thorie expose par l'illustre savant.
Us s'y soustraient, mais pas entirement, parce qu'aules
cun peuple aryen n'accepte jamais compltement
ides, les motifs, les sujets qu'il reoit des autres peuples. On prend les traits qu'on saisit le mieux, on les
rapproche des notions dj reues. Ainsi transformes,
les ides trangres deviennent presque nationales. Les
trois Parques, cres par le gnie grec, sont devenues
trois fes chez les peuples romains, elles se sont dguises en trois filles-cygnes chez les Allemands. Chaque
nation peut s'intresser ses sujets, ses personnages
potiques sans se soucier de leur acte de naissance,
mais la science a besoin de rechercher leur origine pour
les comprendre. Il est incontestable que la diversit des
races dpend de celle des conditions naturelles ; il semble que cette cause aurait pu produire un effet semblable
dans les littratures,
ce qui n'eut pas lieu.Dans lunit

-,30-

atuelle, dans l'identit gnrale des formes et dessujets

que nous prsentent les littratures de toutes les nations
ne se manieuropennes, celte diversit autochtonique
feste que par une diffrence dans le choix, dans le irai*
tement, dans une prfrence qu'on donne plutt tels
sujets ou telles formes qu'aux autres.
Eu voulant accorder avec la thorie de M. Taine les
principes que nous exposons ici, on pourrait les classer
dans la catgorie du milieu. Maison les y plaant nous
changerions leur caractre, car les influences historide personnages
ques agissent do loin par l'intermdiaire
exceptionnels, avides de progrs, tandis que M. Taine
entend par le milieu l'entourage le plus proche et permanent, dont l'expression est la socit donne. Ici sursi les
git une question en elle-mme trs importante:
esprits se modifient sous l'influence du milieu, comment
ce milieu lui-mme se modifie t-il? La socit une fois
tablie sur certains principes a une tendance se maintenir dans cet tat. Prenons les paysans, c'est--dire la
grande majorit de chaque nation, nous les voyons persister volontiers dans des ides et dans des formes une
les changer, c'est sous
fois reues. S'ils parviennent
l'influence d'une littrature
populaire, cre dessein,
sous l'influence des joumaux.des lois nouvel les.des agitateurs politiques ou sociaux qui colportent
les ides
d'miJ.-J. Rousseau, d'un Proudhon ou d'un Saint-Simon.
Donc la modification de la socit est due l'influence
des hommes dominants, exceptionnels. Il nous resterait
comment les esprits exceptionnels
encore expliquer
des conceptions,
des penses nouparviennent
velles, souvent mauvaises, mais cette question m'entranerait encore plus loin et je n'y entrerai pas ici, ayant
d'ailleurs indiqu dj plus haut mon opinion.
Je crois donc pouvoir maintenir le principe
que les
influences historiques sont plus fortes que les conditions naturelles. Il faudrait pourtant l'largir
encore.
Les mmes forces sociales agissant toujours, nous pou-

-31

vons admettre que des influences semblables d'une nation civilise sur des nations barbares eurent lieu avant
leur contact immdiat, dont nous parlent les histoires,
Il est supqu'il y a eu des influences prhistoriques.
et slaves avant de
poser que les peuples germaniques
prendre du service dans les lgions romaines, avant de
connatre la culture antique, en reurent quelques nogrecs ou italiques. Les objets
tions par les marchands
nombreux de cette provenance trouvs dans les tombes
armes, bijoux, monnaies, nous prouvent
prhistoriques,
suffisamment
que les relations commerciales avaient
t trs frquentes cette poque. Il est fort probable,
qu'outre des objets de trafic, ils reurent par cette voie
et d'art mme. C'est
des notions do culte, d'industrie
ainsi que les arts utiles et les beaux arts, les traditions,
les contes, les moeurs et les cultes se rpandent d'un
seul centre enfermant dans leurs cercles, toujours s'largissant, des pays trs reculs.
Dans cette sorte d'influence, qui s'exerce aujourd'hui
encore par le commerce, par les voyages d'exploration
observer. Les explorail y a une forme particulire
teurs abordent et parcourent de prfrence des pays
inconnus, situs loin de la sphre naturelle de l'action
de leur pays natal. Us y laissent partout
civilisatrice
quelque souvenir de leur passage, quelques impressions, quelques exemples qu'on retient. La migration
des ides ressemble donc la migration des plantes, que
les oiseaux sment de grandes distances. Les oiseaux,
cependant, sont borns dans leurs voyages par les
climats diffrents, obstacle que les ides seules surmontent.
Arriv au terme de mes questions prliminaires,
je
avec des savants clbres aux
me vois en opposition
plus justes titres. Mes opinions auront donc bien de la
peine se faire accepter, d'autant plus qu'on ne les jugera pas dmontres. Mais elles ne peuvent l'tre que
Si les faits s'lucident mieux l'aide
par l'application.

de ces principes, c'est alors qu'ils seront vrifis, dmontrs. Us demandent donc d'tre appliqus mille
questions spciales. Je les ai tirs des faits, je les ai
des peuples
aperus en considrant l'histoire littraire
europens dans son ensemble, et je crois que ce point de
vue est juste. J'ai tch d'claircir le pass par le prsent en les reliant par des lois psychologiques qui persistent. Chaque recherche conduite sans gard aux ides
prconues contribuera les confirmer, je le crois, et
j'espre aussi que l'essai suivant leur fournira un appui.
Pour offrir plus de prise la critique j'ai donn la forme
de thses aux titres de mes chapitres. C'est peut-tre du
choc des opinions contraires que jaillira l'tincelle de la
vrit,et c'est ce but que tend le prsent travail.
Qu'il me soit permis en terminant de m'adresser au
savant dont les paroles m'ont encourag soumettre
mon travail au jugement
de la science franaise. En
analysant la dernire dissertation crite sur l'origine du
dcasyllabe franais, M. Gaston Paris a dit qu'il faut
avant tout chercher le principe sur lequel la rythmique
du moyen ge s'est tablie. Je crois y voir dj quelque
hsitation en face des opinions exposes d'une faon si
sduisante dans la lettre adresse M. Lon Gautier. La
largeur d'esprit et l'amour de la vrit du clbre professeur tant connus, j'ose le prier de vouloir bien
prendre sous sa bienveillante
protection cet essai, o
j'expose une nouvelle mthode destine expliquer les
phnomnes en litige.

I
Le vers est issu de la proposition et le vers rythmique
n du vers syllabique.

est

Je voudrais me placer ds le commencement sur le

terrain de la tradition tablie, mais malheureusement
nous n'en avons pas sur l'origine du rythme. Ce dfaut
est la cause de cette tendance au vague o nous sommes
conduits par les hypothses courantes. Je veux l'viter
autant que possible, tout en n'abandonnant
pas h solution du problme qui nous attire par la difficult qu'il
il est envelopp.La soluprsente,et par le mjfstredont
tion n'en sera peut-tre pas impossible trouver,pourvu
qu'on ne la cherche pas o elle n'est point. Je crois
donc que ce n'est pas d'un sentiment gnral pour le
rythme que celui-ci est n, mais d'une observation sensible qui s'est gnralise. Je crois que ce n'est pas
partout qu'on est arriv la faire, mais bien dans un
Le rythme a t une dcouverte ou plucas particulier.
tt une invention, et il faut qu'elle ait t faite comme
H me parait probable enfin que
toutes les inventions.
a t faite sur
cette observation sensible et particulire
l'objet mme oa elle s'est dveloppe le plus et le plus
clairement, savoir sur le vers.
L'origine du vers tant aussi obscure que l'origine du
rythme, nous sommes en prsence d'un nouveau problme. Vouloir tirer le vers de la musique c'est se
charger d'un problme de plus. C'est sortir du crpuscule pour se plonger dans la nuit sombre, parce que
notre ignorance sur l'origine de la musique est encore
RYTHMES.

-34-

plus grande que sur celle du vers. La musique consistait

dans le chant, la musique instrumentale
originairement
originaire ne faisait que rpter le chant en l'accompagnant, or, ce qu'on chantait c'taient des vers. Loin de
l'avoir engendre, la phrase musicale s'est modele sur
lui.Nous verrons ce point dmontr plus tard; en attenencore c'est sur des padant, remarquons qu'aujourd'hui
roles que le musicien compose sa mlodie et non pas le
contraire. Je pense donc que la mme relation entre la
mlodie et la parole a d toujours exister, parce que les
ne changent pas.
relations psj'chologiques
Aprs nous tre dfendus de la sirne musicale qui a
dj entran tant d'autres dans un prcipice scientifique, nous pouvons marcher avec plus de sret sur le
terrain des vers. La tradition littraire nous a lgu des
vers mtriques, des vers syllabiqucs et des vers irrguliers dont les auteurs ne savaient pas garder un nombre
de syllabes dtermin. Nous nous trouvons donc en prsence de formes de diffrents degrs de perfection. La
forme la plus parfaite doit tre juge postrieure celles
qui le sont moins. La littrature grecque ne nous a malheureusement pas conserv les formes qui doivent avoir
prcd l'invention des vers mtriques, et qui n'y manquaient pas probablement. Crs avant l'usage de l'criture, ces vers imparfaits furent abandonns, ou refaits
aprs l'invention des vers plus artistiques. Il faudra donc
suppler ce dfaut par des formes qu'on trouve chez
d'autres peuples aryens, qui tous ont parcouru des voies,
je ne dirai pas pareilles, mais analogues vers le perfectionnement, de manire que leurs vers, quoique plus.
rcents quant la date, ne laissent pas de reprsenter
des degr* archaques quant la pense, quant l'art
nous
qui s'y manifestent. Ces raisons psychologiques
au prepermettent donc de placer les vers irrguliers
mier degr sur l'chelle de la perfection, les vers syllabiques au second, les vers mtriques au troisime.
Il s'agit maintenant de trouver l'origine du vers irr-

-85

gulier. Celui-l n'a pu sortir que de sa matire, de la

langue mme, de cette forme de la langue qui lui reseffet, le
semble le plus, c'est--dire del proposition.Kn
paralllisme entre les vers et les propositions est manifeste dans les monuments les plus anciens de toutes les
littratures. Ce paralllisme se maintient non seulement
dans les vers syllabiques, mais encore dans beaucoup de
vers mtriques, dans les vers gnomiques par exemple.
L'enjambement est un produit d'une poque postrieure
o la mesure du vers fut fixe ce point qu'on cherchait viter sa monotonie par un retour l'allure naturelle du langage. L'exemple de Malherbe nous prouve
cependant que la tendance vers un paralllisme entre
les vers et les membres syntactiques est profondment
enracine en nous et nous est presque naturelle.
Il s'agit prsent de trouver la force, la cause premire (n'en dplaise aux mcanistes) qui a amen la
conversion de la proposition en vers. Selon Aristote, la
cause premire des phnomnes est en mme temps
leur but, et la philosophie n'a pas trouv de vrit plus
profonde. Le but des premiers vers tait donc leur
cause premire et leur force motrice, qui n'a pu tre
que psychologique. Il faudrait donc savoir ce qu'taient
les premiers vers. Si nous nous en rapportons aux documents les plus anciens qui nous sont parvenus, ils
consistaient en prires et en formules magiques qui s'adressaient aux noms divins.Or,la chose n'tait pas facile.
Il fallait connatre les dieux, il fallait sa.voir auquel
demander telle chose, en quels termes il le fallait faire
pour que l'offrande, la prire fussent acceptes, et que
le suppliant ne s'attirt pas la colre de ces tres puissants qui disposaient du tonnerre et d'autres armes terribles, car les dieux de ces temps-l taient capricieux.
Il faut aussi ne pas oublier qu'on attribuait
jadis aux
paroles une singulire puissance, une force magique.
Cela se manifeste dans les formules d'incantations
que

m
nous connaissons. Les paroles de l'incantation
possle mal, d'attirer le
daient la force de faire disparatre
bien, n'tait-il pas indispensable qu'elles fussent disposes avec le plus grand soin ? C'tait l'affaire, la science du prtre. Le peuple ne
connaissait pas bien les dieur ni la manire de leur
parler. La parole du peuple tait alors aussi indolente
que sa pense, et sa pense l'tait tout comme elle l'est
de nos jours. Ces choses-l lui taient trangres, il ne
les mditait pas, et ceux-l mme2 qui, dans le peuple,
s'y trouvaient
ports devenaient prcisment enchanteurs, prtres:
gens dominant par la parole. Nous
voyons encore dans l'Iliade et dans l'Odysse, combien
l'on y estime le rare don du juste et clair langage, nous
voj'ons comme les potes tragiques grecs dveloppent
les harangues de leurs principaux personnages.
On peut avec assez de probabilit
considrer les forcomme les premiers efforts faits
mules d'imprcation
pour ordonner la pense et la langue en des formes rflchies, et en cela tant soit peu artistiques. Leur caractre primitif
est d'ailleurs attest par leur forme rudimentairc. Nous y voj'ons le frre arvale implorer d'abord leslares, rputs les dieux les plus proches et les
. S'plus propices aux hommes : e nos Lasesjucaie
tant assur de leur protection, il osait ensuite invoquer
le redoutable Mars : Ncve luerce Marmar
sins incurrere in pleors , etc.'. Quoique probablement
postrieure, quant la date, aux hymnes grecs, la prire arvale ne laisse pas de reprsenter un tat de formes antrieur, au point de vue psychologique, tous les autres
monuments
aryens connus. La prire conserve par
Caton 1 est dj plus loquente, plus dveloppe, mais
en vain voudrions-nous
diviser l'une ou l'autre en vers
1

JonDA.x, Krttische Bcilrge. efr. WESTPHAI, L'cber die

der ltesten rmischen Posie.
* De rcruslica Ht. cfr. WESHIIAL, l.c.

Forni

3 -

ce n'est qu'en propositions

plus ou moins rguliers,
qu'elles se laissent dmembrer.
Le second degr de composition de ce genre approchera d'une certaine galit dans la longueur des propositions, l'ingalit trop apparente trahissant une ngligence qui ne pouvait que nuire leur effet. Je citerai
comme exemple une des formules d'incantation connue
sous le nom de Merseburger
Zaubersprche 1.
Nombre <l<smot*
accentnli
:

Phol enda Uodnn vuoron zi hofea

Duuuarl dcmoltalderersvolonsinfuozhircnkit
Sunna era suistcr
Th biguolcnSinthgunt,
Th biguolen Friia, Voila era suistcr
Th biguolen Uuodan, su ht* uuola conda.

*.
?>.
5.
.
8.

Nombre
njlUbes

te
:

10.
If.
12.
12.
12.

En Yoici la traduction : Apollon et Odin se rendirent

au bois; l se dmit le pied du poulain de Balder ;
et Sunna, sa soeur; alors
alors l'enchanta Sinthgunt
l'enchanta Friia et Voila, sa soeur; alors l'enchanta
Odin, qui savait trs bien le faire. Comme nous le
voyons par le dernier vers, l'art de charmer y est considr comme une science que personne ne possdait au
mme degr qu'Odin lui-mme. Cette science se rvle,
entre autres signes, par un arrangement plus soigneux
des paroles. Chaque vers y contient une proposition
acheve. L'auteur de ce charme, connaissant Apollon*,
possdait probablement quelque notion des vers latins,
ce qui l'a aid donner ses propositions une longueur
peu prs gale. Il les agrmente mme d'allitrations.
Ainsi, quoique ces vers ne proviennent pas de l'poque
antrieure au vers mtrique, quant la date, ils sont le
produit d'un tat de l'esprit correspondant une poque
trs recule chez les Grecs.
Au degr suivant les vers devraient s'approcher plus
* MUELLEXHOWund
deuUchcr Posie und
SCHERER,Dcnkmlcr
Prosa aus dem VIII XII Jhdt.
1 C'est ainsi
le nom
que les philologue* allemands interprtent
Phol.

-38

encore de cette galit, qui est la condition de tout art.

Celte galisation avait pu consister dans un nombre
gal de mots, qui sont de beaucoup plus faciles disdans la proposition
que les syllabes. Rappetinguer
tous les mots dans
lons-nous qu'on liait primitivement
l'criture, ne s'arrtant qu' la fin de la proposition. On
les liait, parce qu'on ne savait pas les distinguer. Les
vers aux mots compts auraient donc t un perfection'
nement considrable.
Je pourrais me permettre de citer quelques vers sacomme exemple de vers rgls d'aprs le
turniens
nombre de mots, d'autant plus que MM. Keller et Thurneysen ont mis une opinion semblable qui a t approuve par M. Westphal.
Malum dabunl Metelli
Duello magno dirimendo
Blagnum numerum triumphat

Nacrio poetae ;
regibus subigendis ;
hostibus derictis etc.

Il est toutefois un point trs important dans la thorie

des savants cits ci dessus que i3 n'accepte pas. Ils
le nombre d'accents pour base, moi le
prennent
nombre de mots ; on verra plus loin pourquoi l'accent
n'a jamais pu servir de base rythmique dans le vers de
cette poque.
Le vers saturnien va nous arrter encore un moment.

Un bon nombre de philologues trs savants persistent

le considrer comme un vers mtrique, mais quelle
que soit la rglemtrique
qu'ils lui imposent, il y a tourgulires.
jours plus d'exceptions que d'applications
Il se peut pourtant
ne soient
que les saturniens
qu'une vague imitation de vers grecs. Les grammairiens latins, trs experts en fait de mtrique : Caesius
A.
Marius Victorinus,
Bassus, Terentianus Maurus,
Fortunatianus
nous l'attestent d'une manire positive.
Peut-tre que les potes latins de l'poque saturnienne
tchaient, dans leur ignorance des pieds mlriques, de
s'approcher du vers mtrique par le nombre de mots.
Cela est d'autant plus possible, que nous retrouvons la

 89rame tendance.quelques sicles plus tard,chez Virgilius

Mro, le reprsentant de l'cole des rhteurs toulousains la fin du VI* sicle. Voici ce que nous lisons dans
sa troisime lettre : de metris* : Prosa qu'idem sunt
per brevitatem, sicuti in /Enea lectum sit :
Phoebus

surgit, caelum scandil,

Polo claret, cunctis paret.

enim
versus octo melra habent ; primum
PHOEBUSest, secundum SUROT,et sic per caeteraphona . Il regarde donc les huit mots, dont se composent les deux vers, comme autant de membres, qu'il
appelle mtres. Il est vrai qu'il compte aussi les syllabes en les appelant pieds : et ita duo hi collecti sedemais nous verrons plus loin
cim pedibus fulciuntur,
qu'il construit encore d'autres vers sur la base du nombre de mots. Cette base rudimentaire est donc admissible, et c'est ce qu'il nous fallait prouver.
Pour arriver aux vers parisyllabiques il fallait savoir
compter les syllabes. Si ais que cela nous paraisse aujourd'hui il n'en tait pas ainsi ces poques. Nos sens,
les lments d'une
notre esprit n'arrivent distinguer
donne naturelle qu' force d'exercices, par une exprience varie, et grce au perfectionnement des sens et
de l'esprit mme. Otfrd, le fameux auteur du premier
pome allemand, qui avait pass par une bonne cole
latine Fulda, trouva nanmoins d'insurmontables diffl
cultes la composition des vers allemands syllabiques.
Il nous raconte ses soucis dans un passage de sa lettre
adresse Luitbert, archevque de Mayence, passage
instructif plus d'un gard. Nous y apprenons en mme
temps que les difficults qui s'opposent l'application
des lettres aux sons d'une langue non encore crite et
barbare, sont des plus embarrassantes. Voici ce qu'il en
dit : huius enim linguae (theotiscae)barbaries,ut
est

Hiduo
metrum

1 AXOELO
MA, Auct.

class., V.

-40-

inculta et indisciplinabilis
atque insueta capi rgulait freno grammaticae artis, sic etiam in mullis dictis
scripto est propter litterarum aut congeriem aut incognitam sonoritatem difficilis. Nam interdum tria
uuu utputo, quaerit in sono. Priores duo consonantes, ut mihi videtur, tertium vocali sono manente. Interdum vero nec A, ne E, nec i. nec v, vocalium sonos
praecacere potuU ibi Y graecum mihi videbatur ascribi. SI etiam hoc lment uni lingua liaec horrescit interdum, nulli se caracteri aliquotiens in quodam sono,
nisi difficile, iungens. Patitur quoque metaplasmi
fi g ura m nimium, non tamen assidue, quam doclores
grammatice artis vocant synalipham, et hoc nisilegentes praeoideant, rationis dicta defonnius sonant.
sentantes, interdum vero
Litterasinterdntscriplione
ebraicae linguae more uitantes quibus ipsas litleras
in lineis, in quidam dicunt.penitus
rationesynaliphae
amittere et tratisilire moris habetur... Hicsaepius i et
o caetereque similiter cum illo vocales sirnul inveniuntur inscriptae, interdum in sono divisae vocales manentes, interdum coniunctae, priore iranseunte in conshontium potestatem. On excusera la longueur de ce
passage en raison de l'importance capitale du tmoignage qu'il apporte sur le moment o une langue est
sur le point d'tre rendue pour la premire fois par des
lettres. Il n'existe nulle part un autre document semblable. Nous y voyons qu'il n'y a qu'un esprit disciplin
dj par une langue littraire qui soit capable d'adapter
des lettres aux sons d'une langue barbare. C'est ainsi
que Cyrille, le premier crivain slave, tait un savant
grec, c'est ainsi qu'Ulfllas, le traducteur de la Bible
dans la langue gothique,tait de race grecque et nourri
de la science occidentale.
Avant d'ajouter quelques observations sur les vers
d'Otfrid, j'en donnerai un chantillon :

il

Nombre

Uuasliuto

filu in flze,

8.

In ma'nagemo galW,
Sie thaz in scrfp gikteiptfn,
Thaz se iro namon

breitin

<ie rllal*:

9.
7.
;

8.

In buachon man eimelnti

7.

Thio iro chtianhcit:.

fi.

L'auteur lui-mme ne dit sur la forme de ses vers que

les paroles suivantes: *Xon quosriesscriptionis
huius
melrica sit subtilitate
sed scema omoeoleconstricta,
teuton assidue querit. Il pensait donc aux vers mtriques, mais il ne se tenait pas leur forme exacte ; il
cherchait assidment la rime.
Quelle tait donc la forme de laquelle Otfrid voulait
s'approcher ? Les vers riment par paires,on pourrait les
regarder comme des vers brefs et les crire comme je
l'ai fait ici. C'est suivre l'opinion
de M. Barlsch qui
incline y voir une imitation du dimtre iambique. La
philologie allemande, en gnral, maintient toujours la
doctrine de Lachmann pour qui les vers d'Otfrid taient
des vers longs * Langzeitcn avec quatre accents de chaque ct de la csure. Il voulait les rapprocher ainsi des
vers longs allemands et anglo saxons allitration,
y
voyant un vers germanique prhistorique. Je crois qu'il
avait raison, mais seulement en partie. Ce sont des vers
longs. Leur ressemblance avec les vers allemands et saxons allitration
est vidente, mais ni les uns ni les
autres ne sont prhistoriques.
Examinons d'abord les
accents : Lachmann en a plac huit dans chaque vers
long ; je les ai marqus dans les vers cits ci-dessus.
Deux de ces accents tombent d'aprs les rgles du fondateur de la critique littraire allemande sur la rime,
c'est--dire sur des syllabes toujours atones dans Otfrid,
ils ne comptent donc pas, n'tant ni accents, ni ictus.
Les trois qui nous restent dans chaque hmistiche ne
se placent pas avec facilit dans chaque ver3. Il y a chez
Otfrid des hmistiches
qui ne comptent que cinq sylla-

-42-

bes, dont quatre sont accentues. Il y en a qui ne consistent qu'en un seul mot. souvent mme non compos,
qui toutefois est charg de quatre accents par Lachmann,
En voici quelques exemples tirs du premier livre
d'Otfr.d :
lawltndn

I,

5,

23.

ngilubig
nfrahtnti'

l,

A,

43.

I, 10,

IG.

J'ajoute quelques exemples o l'hmistiche

pose que de quatre syllabes :
ruazfllnli

I,

5,

50.

mhtig drhtin
alldam siiarz

\,

7,

9.

I,

I,

2.

ne se com-

C'est une trange manire d'accentuer, qui n'est ni antique, ni moderne, et qui ne suit ni les rgles de la langue, ni celles d'une versification rythmique raisonnable.
La rythmique base sur un tel mode d'accentuation ne
peut tre elle-mme qu'trange, j'ose le dire.C'est pourtant de l qu'est sortie la thorie d'une rythmique fonde sur l'accent, qu'on pourrait appeler prhistorique.et
qu'on applique aujourd'hui non seulement la versification du moyen ge, mais aux vers saturniens, aux vers
en gnral ' et mme aux vers >
aryens prhistoriques
Lachmann y fut entran par les signes
smitiques.
d'accents qu'on trouve dans les manuscrits du pome
d'Otfrid, et qu'on suppose avoir t placs par l'auteur
lui-mme. Mais les accents d'Otfrid ne s'accordent nullement avec les rgies de Lachmann. Ils sont destins
un dplacement
prvenir une contraction inadmissible,
des accents dans la prononciation, dans la lecture, le maun. Souvenonsnuscrit prsentant une scriptioconin
nous de la plainte d'Otfrid -.Propria lingua vitium gnrt pne persingula
verba. Il est certain, qu'Otfrid
1 UsE.xgR,

Altgriechischer

Versbau, 1887, p. 68,

43-

fonde sur
ne pensait pas une rythmique
l'accent, et il serait trs tonn de voir Lachmann lui attribuer une douzaine de rgies accento-quantitatives,
dans lesquelles l'accentuation naturelle de la langue est
fortement viole. Il faut que je le rpte encore ici, en
renvoyant le lecteur un des chapitres suivants: l'accent
n'a pas pu servir de base rythmique au temps d'Otfrid.
a ds l'abord renonc
Le moine de Wissembourg
toute subtilit mtrique : Non quo sries scriptionis
sit subtilitate
sed scema
huius metrica
constricta,
omoeoteleuton assidue querit, dit-il, il ne cherche que
la rime, et il est trs probable qu'il a suivi, quoique de
loin, quelque modle latin que nous aimerions connatre.
M.Bartschpenche
pour le dimlre iambique,ce qui semblerait admissible si une assez forte difficult
ne s'y
opposait, savoir, que les dimtres n'avaient pas encore
au neuvime sicle la rime constante et obligatoire ',
tandis que les hexamtres furent dots de la rime intrieure d'assez bonne heure. Citons la dfinition de l'homoeoteleuton donne parBde: Homoeoteleuton.id
est
dicitur
similis terminatio,
quotiens mdia et postrema versus, site scntentiae
simili syllaba finiuntur..,
Hac figura et poetae etoratores saepe utuntur, poetae
hoc modo :
lui-mme

Pervia

divisi

patuerunl

cacrula

ponti.

L'auteur anglo-saxon dclare donc que l'homoeoteleuton se rapporte surtout la consonance finale avec la
consonance du milieu du vers ou de la proposition,
d'o je conclus qu'Otfrid
imitait
les hexamtres
lonins, mais sans aucune autre rgle que la rime
intrieure et finale, la tche qu'il s'imposa n'ayant pas
t moins lourde pour cela. Cela explique peut-tre la
variabilit du nombre de syllabes dans ses vers et ses
hmistiches.
Dans le passage sur Otfrid. qui prcde, j'ai faitentrer
1

Voy. cependant

UOCCIICRIE,Mlanges latins et bas-latins.

~ M _
questions secondaires que j'aurais mieux fait
ici pour m'en occuper plus tard, mais craimieux aim m'arrter sur
gnandde ne pas yarriverj'a
ma route que de les passer sous silence. J'ai compt
sur l'indulgence
du lecteur, dont je n'abuserai plus.
Les potes allemands qui imitrent
le vers octosyllabiquedes romans franais ne parvinrent
pas donnera leurs vers un nombre de syllabes dtermin. Cela
les gnait trop probablement.
En voici la rgle exprime par un rimeur du quatorzime sicle ' :
quelques
d'omettre

Ouch ich diss getichniss rfm

Uef die zal der silbcn 2Ane,
Sechse, sbene, achte, nAne.

le nombre des syllabes,dix,

Il rime son crit,dit-il,sur
six, sept, huit ou neuf. Le seul rythme qu'on donnait
ces vers consistait donc dans la rime.
Je crois que ce degr infrieur
de composition
du
vers est suffisamment clairci, et nous pouvons passer
au degr suivant o les vers sont dj ramens un
nombre de syllabes dtermin.
Il me parat hors de
trs
doute que cela a t un pas vers la perfection,
important et difficile faire. Aussi les mmes vers allemands, dont nous parlions tout l'heure, n'y furent
ports qu'au seizime sicle. 11serait superflu d'ajouter
cette perfection de
que d'autres nations atteignirent
bien meilleure heure.
Le chemin que nous avons parcouru est assez considrable. De la forme la plus rudimcntaire,
qui ne se
en rien de la proposition, nous sommes dj
distinguait
Cette drivation
arriv aux vers tout fait rguliers.
se prsente presque comme naturelle et la seule possible. Nous pouvons nanmoins l'appuyer de la grande
autorit de Quintilien, qui parat avoir eu une ide semblable sur l'origine des vers,quand ildit:
*Sicittpoma
nemo dubitaeerit
fusum, et
quidam initio
imperito
>\iC'M,u-3 vos
JeR03Cin:,Iteimchronik,

294-90. cf. i*7-2S5.

similiter

decurrentium

15 spatiorum

obsercalione

esse

generatuml....n
Mais nous ne sommes pas encore arrivs aux vers
Souvenons-nous, pour nous en approcher,
rythmiques.
combien tait fin le sentiment que les peuples antiques
possdaient de la dure des syllabes. lu versu quidem
si fuit una syllaba aut bre
tota iheatra exclamant,
Le public ne connaissait pas les rgles
viorautlongiom.
et brcci
de la quantit :< Tamen omnium longitv.dinum
tatum in sonis iudicium
ipsa ualura in auribus nosiris deposuit . Voil ce qu'atteste Cicron , parlant dupublic romain. Les Grecs y taient plus sensibles encore
d'aprs le tmoignage de Denys d'Halicarnasse 3. L'alphabet sanscrit marque chaque voyelle longue et brve
de signes diffrents, l'alphabet grec fait la mme distinction pour les sons e et o ; les Romains tentrent
d'introduire
dans leur orthographe
un signe de longueur (apex) et quoique celte tentative n'ait pas russi,
nous savons nanmoins
que la diffrence entre les
voyelles longues et brves tait trs marque dans la
romaine.
prononciation
Supposons maintenant
qu' une poque o on lait
dj trs exerc dans l'art de compter les syllabes du
vers, un esprit inquiet et avide de perfection ait rencontr par hasard un vers compos tout entier de syllabes longues. Cela et d le choquer, parce qu'un tel
vers paraissait l'oreille plus long que les autres et,
celte poque on saisissait les vers presque exclusivement
par l'oue. Cette rflexion, que nous supposons avoir t
faite un moment o la longueur et la brivet des syllabes taient encore trs accuses, ne doitpas tre juge
improbable, puisqu'elle fut rellement faite et nonce
beaucoup plus tard, alors queceltequalildu
langage n'1 Deoratoria
I. IX, c. IV.
institutionc,
*
Orator,4t.

Decomp. verborum, XI, 72,73.

-48-

tait plus galement apparente. Nous la trouvons dans

LasFlors del gay saber 1: Quarsi tu pauzas un bordo
(l'auteur parle de
d'aytals sillabas o dictios retardivas
syllabes longues par nature ou par position) et aprop
aquel un autre de planas, la us sa*a vistz plusloncs
que l'an trs oa vesets ayssi :
Philips es bels reys, easts, francs, pros.
Ani cor humil e piatos.

Et en ayssi vesets que fan aspra sonaritat entre ior e

en tan que fan desretardo la vois et la pronunciatio
sembla rlo compas delsbordos per la plus longa de*
mora quom fay en la una que en tautre . C'est ainsi
sur
qu' des poques diffrentes peuvent se rencontrer
le mme sujet les mmes rflexions.
Un versqui, par accident ne contiendrait que des syllabes brves, aurait d faire une impression tout fait
contraire. Le pas qui nous spare encore d'une alternance rgulire des syllabes longues et brves n'tait
plus difficile faire pour un esprit sagace et crateur.
Il pouvait esprer qu'un hymne compos de cette manire plairait infiniment
mieux Zeus, et tous les
d'une faon plus
dieux, que les autres construits
nglige.
En vrit, force nous est, nous-mme, de trouver
belle l'impression
que produit cette alternance rgulire des syllabes longues et brves. Nous y voyons
cette galit des parties qui semble constituer la condition primitive
de tout art, et en outre une configuration de ces parties qui forme le trait caractristique
chacune d'elles. Ce que nous appelons rythme se rvle
plutt dans l'alternance rgulire de syllabes longues et
dans la configuration
de ces parties
grves,c'est--dire
que dans leur galit. Mais le rythme ne consiste-t-il
que dans celte galit et cette alternance ?
Il ressort assez clairement de ce que j'ai avanc dans
les questions prliminaires
que je suis dispos regar1 Ed. GATIEX-ARSOULT,
1,64.

der la notion du rythme comme un produit de l'esprit

grec, puisqu'elle ne se retrouve pas mme dans la littrature sanscrite, si clbre par ses grammairiens
d'une
sagacit peu commune. Ce sont aussi les Grecs qui
et le portrent
crrent tout un systme rythmique
un dveloppement qui n'a jamais t surpass depuis.
Toutes les nations modernes ne possdent que le mot
grec pour une ide, qu'elles ont puise la mme source.
Cherchons donc avant tout quelle notion possdait ce
peuple unique touchant ce point de l'art.
: K7x *i TX
Nous lisons chez Denys d'IIalicarnasse'
uiW,

xai

cx

px/yry4T;

TXT-rerai

'/ys***;

OVTO; O* y{-

Yv*T p'jfjjjw; . On ajuste le temps, dit-il, selon la longueur et la brivet, et c'est cela qui donne naissance au
rythme. La dfinition donne par Phaedrus et rapporte par Bacchius* est plus explicite encore : Ka?x *x&ov,

JJ\9;JW;

TTIV

<\>X>.X,3V XSIUSVUV

TT;

rrs;

to^Xx;

cppctfo; Hins . Le rythme est reprsent ici directement comme l'alternance rgle des syllabes longues
et brves.et ce qui est plus remarquable:
Phaedrus parait n'avoir connu que le rythme syllabique. La dfinition que nous donne Aristide Quint.* s'accorde avec les
prcdentes et surtout avec celle de Denys d'IIalicarnasse ; il dit : 'P>0ji %T:\n^vr^xt VAyvov /.x?x TIVX ?Xw rsfAwjitbyi ; le rythme est un systme de diverses
dures de temps, mises dans un certain ordre. Voil ce
que nous trouvons dans toutes les dfinitions du rythme
que nous a lgues l'antiquit. Partout on le reprsente
comme un systme, nous pourrions
dire comme une
alternance ds temps ou des syllabes longs et brefs. On
y parle de temps ou de syllabes; le dernier cas est rare
et nous serons obligs plus tard de rechercher la cause
de cette intressante distinction.
1 Psadmirabili
ri die. Demost,
* Ed.
MEIBOII, p. 22.
* Ed.
MEIBOM, p. 31.

c.48.

i$

au vers rythmique,
aprs tre sortis de la
nous rejoignons de nouveau Quintilien,
proposition,
qui termine d'uno manire remarquable renonciation
dj cite plus haut : Sieut poema nemo dubitaverit
imperito quidam initia fusum, etsimiliterdecurren
tium spatiorum observaiione esse generalum mox
in co reperios pedes.E\\ trouvant lo pied on a trouv le
rythme, car le rythme est donn par le pied : Idem
voco; dit Denys d'Haicarrhythmum
ceropedemet
nasse '.
Nous pourrions encore toucher ici une question.
savoir quel pied rythmique a t remarqu le premier.
Selon la tradition grecque, qui regardait l'hexamtre
comme le mtre le plus ancien \ ce fut le pied dactylique, mais en vrit il n'en a pu tre ainsi. Le vers
syllabique une fois admis comme condition psychologique indispensable pour la cration du vers rythmique,
le dactyle perd sa proprit, parce qu'il est susceptible
d'tre contract en un sponde dj frquent dans
Homre. H se montre donc un peu loign du principe
syllabique et doit cder sa priorit au trochaque ou
ambique, qui admet une concordance plus constante
avec le nombre exig de syllabes. Supposons que ce soit
le pied trochaque ; on trouva alors le pied ambique par
l'inversion du troche, puis le dactyle par l'largisse'
ment du troche, l'anapeste par l'inversion du dactyle,
etc. Toutefois je no tiens que faiblement cette supposition, qui n'est pas d'accord avec la tradition grecque ;
en la prsentant je ne voulais que placer la cration de
divers genres des pieds rythmiques sur le terrain de
l'art et de l'invention consciente. Mais j'ai le droit d'insister davantage sur ce fait, que ni la rythmique
grecque, ni celle des Romains n'admettaient de rythme
en tribraques ou en proccontinuel en pyrrhiques,
Arrivs

'
Decomp. vcrboruu, 219
>
CHRIST,Melrik, I, p. 304.

 49 leusmatiques. En furent galement exclus les spondes,

les molosses, en un mot. tous les pieds qui ne contenaient pas l'alternance des syllabes longues et brves.
Il faut donc bien que le rythme classique se caractrise
surtout par celte alternance. Nous y avons une galisation des parties et en mme temps une configuration de
ces parties, configuration
caractristique
pour cet art
spcial. Y entre-t-il encore d'autres lments, comme on
lo soutient gnralement? Le rythme antique en avaitil besoin ? Ce sont autant de questions que nous allons
examiner dans les chapitres suivants.

RYTHMES.

II
Lo mtre n'tait originairement qu'une mesure, on terme
fixe du rythme.

Une des plus graves erreurs de la philologie moderne

consiste chercher pour la mtrique ancienne un autre
Une suite dtermine
principe que pour sa rythmique.
de pieds ou de groupes de syllabes longues et brves,
voil un mtre, dont le rythme est form par l'ictus, qui
marque le temps fort de chaque pied, son arsis, dit-on.
Nous venons de voir dans le chapitre prcdent, que ce
qu'on suppose tre essentiel au mtre, l'avait t plutt
au rythme. C'tait bien la rythmique antique qui avait
pour principe la quantit de syllabes, l'alternance des
syllabes longues et brves. Il nous faut donc examiner
maintenant ce qu'est le mtre*et le rle que remplissait
rictus dans la mtrique ou dans la rythmique ancienne.
Le pied appartient aussi bien la mtrique qu' la
rythmique, mais pour parler plus exactement, il n'appartient proprement qu' la rythmique.
Denys d'Haicamasse nous a dit dj : Idem vero
voco . Pes igiturest
pedem et rhythmum
pars totius
rhythmi,
per quant iotum percipimus
, dit Aristide
Quint. 1. Pes sine rythmo essenonpotest , c'est--dire,
sans l'alternance des syllabes longues et brves, enseigne Marius Victorinus *.
Le caractre du mtre s'accuse par son nom ; le mtre
n'est qu'une mesure du rythme : Ta y*p uirp* 5n jjwpi*
Ed.Meib.,
p. 34.
* Grau,
latini, d. KEIL, VI, p. 374.

51

xv fyOftv fart, avcpov ; il est vident que le mtre

n'est qu'une partie du rythme, dit Aristote \
jifrpov wipyav eo*o; TOOpvfyr : le rythme diffre du
mtre en ce que le premier est le gnrateur du genre
dont le second n'est que l'espce, dit Suidas .
tMtTpo'jn-xTjpjfoOu.;, le pre du mtre,c'est le rythme, dit Longin*.
Metrum,$ystemaadlongiiudincm
mediocrem, diut a toto partent; sectionetn enim
ferre a rhythmo,
metrum dicunt, dit Aristide Quint. 4.
rhythmi
* Rhythmis libra spatia, metris fini ta sunt,ethis
certae clausulae. illi quo modo coeperant,
currunt
id est, transitum
in aliud genus
usque admetabolen,
Le sens de cette proposition est
*7//Ami,ditQuintilien*.
qu'un mtre contient toujours un nombre dtermin de
pieds, tandis que le rythme, fond sur le mme pied,
peut dpasser ce nombre volont jusqu' ce qu'il se
change en un rythme fond sur un autre pied.
Nihil est enim interrhythmon
et metron nisiquod
rhythmos est metrum fi tiens, metrum autem sit rhythmos clausus, dit Charisius*.
s'adressant son lve \
Vides, dit Saint-Augustin
quam recte utrumque nomen his rbus sit imposition;
nam quoniam illud pedibus certis provolt)ititr,
recte
id est numerus ; sed quia
appellatus est rhythmus,
non habet modum, nec statutum est
ipsa provolutio
in quoio pede finis aliquis emineal, propter
nullam
mnsuram continuationis
non debuit metrum vocari.
Hoc autem utrumque
habuit, itaque non solum me*
*
*
*

m,i nauETtx*;, c. IV.

YISCMT, Notices et extr. des manusc.,
p. 198.
Fragm. III.
Ed. Meib. i>. 49.
Inst. or., IX., c. IV. rec. HALM, p. 178.
Gram.Iat.
289.
I.,p.
1
t. XXXII.
DeNusica,
III, Patrologia,

 59 trum propter
insigne m finem, sed etiam rhythmus
connexionem. Nous
est propter pedum rationabilem
voyons dans chaque mtre un enchanement raisonn de
tanpieds, or c'est bien ce qu'il tient de la rythmique,
dis qu'il n'est mtre que *p>*opter insignem finem.
Citons encore Diomde ' : Distat enim metrum a
ac numro
certa qualitate
rhythmo,
quod metrum
finiiur,
certisque pedibus
temporumque
syllabarum
autem temporum ac
constat ac clauditur,
rhythmus
multiinfinitum
syllabarum
pedumque congruentia
ac prof lu it.
plicatur
La mme doctrine nous est prsente dans les Fragmenta Parisiana : D ici mus autem rhythmum
esse,
ubi tantum legitimi
pedes sunt c nullo modo certo
certo fine coerfine; metrum esse, ubi pedes legitimi
centur.
Ce n'est pas sans raison que j'ai runi ces tmoignages. D'abord ils ont plus de force que les suppositions
des philologues, puis leur unanimit rsout la question
d'une manire dcisive : il n'existe pas de diffrence de
principe entre le mtre et le rythme, au contraire, le
mtre n'est ici que ce qu'il est ailleurs, une mesure, une
certaine coupure.Tous les caractres que les philologues
attribuent gnralement la mtrique sont prcisment
ceux qui appartiennent la rythmique.
Exposer la thorie entire sur le rythme, comme nous
la trouvons dans Aristide Quint, par exemple, sur le
/pvo;, les pieds et les diffrents genres de leur o\a?opx :
xarx juytSo;, c'est--dire sur les pieds de trois, quatre
OU Cinq temps; X*TX yvo; (2:2; 2: 1 ; 8: 2), MCT*VT87iv (_v|_;_wV|
To^r4{iMt

= vv

v~=

; _ >, v | ^ v >, ), XTX

etc.),xaT*
ovvQeoiv (sur

les pieds composs), xa-ri o\(p<JW,c'est--dire, la diffrente manire de division des pieds composs, tout cela
1
Gratn.iat., I, p.474.
Gram.
lat., VI, p. 631.

53-

n'entrepas dans le cadre du prsent travail et peut tre

suppos connu '. On voit qu'il ne s'agit ici que de prciser
la vraie relation entre lo rythme et le mtre. Les anciens
semblent s'tre reprsent le rythme comme un long
ruban, ou une chane compose d'anneaux gaux, c'est-dire de pieds rythmiques
gaux, et le mtre comme
une partie dtermine de cette chane. Mais cette manire de voir n'est qu'une gnralisation thorique postrieure. Lo rythme est lo genre dont les diffrents mtres ne sont que des espces : toutefois ce n'est pas le
ruban rythmique qu'on inventa le premier, mais plutt
le mtre fourni par levers syllabique qui lui avait servi
de base, et dans lequel on a remarqu, pour la premire
fois, des pieds rythmiques.
Suppos que ce pied ait t
le pied iambique, on s'tait construit une chane d'iambesdont on a pu couper six membres ou un senaire,
quatre membres ou un dimtre, trois et demi ou un dimtre catalectique, et ainsi de suite.
En rflchissant sur la forme du mtre ou du vers le
plus ancien, nous nous trouvons en prsence d'une thorie qui rattache le vers originaire la longueur d'une
haleine, et qui cherche ainsi la rsolution d'un prosur le terrain physiologique '. Nous
blme historique
acceptons volontiers qu'aucun vers ne doit dpasser la
longueur d'une respiration, mais cette condition laisse
l'tendue du vers encore bien incertaine. L'hendcasyllabe. aussi bien que 1<\senaire ou le ttramtre y trouvent leur place. Mais auquel donc de ces vers donner avec
certitude la premire place? M. Becq de Fouquires veut
que ce soit l'alexandrin franais, parce qu'il rpond exactement la condition respiratoire. Nous, qui nous tenons
surtout la tradition historique, nous n'avons choisir
qu'entre le senaire. le ttramtre ou l'octonaire et l'hendcasyllabe. Le dernier, qui est apparemment plus rcent
que les autres peut tre exclu ds l'abord, il ne reste donc
CHRIST, Mclrik.
s
BECQ DE FOCQCIBES, Trait

gnral

de versification

franaise.

-5ique lo senaire et le ttramtre (l'octona ire). Tous les deux

remplissent assez bien la longueur d'une respiration, et
si l'un la remplit plus compltement, l'autre pourrait tre
regard comme plus commode rciter. Ce principe ne
nous explique donc rien.
Les anciens semblent
Quel est donc le vers primitif?
opter pour le senaire, en juger d'aprs les paroles suivantes de Terentianus Maurus*.
Hexametros
lierons

tradit genitos duo prima vetustas ;

ille est, hune vocanl iambicum,

Nam pedibus senis constare videmos utrumque.

Il est intressant de voir l'hexamtre envisag ici

comme un senaire. En vrit, il me parait possible que
l'hexamtre ait pu se former sur un senaire trochaque,
dont il garde encore le dernier pied et la csure principale, analogue celle du senaire iambique. C'est peuttre, pour avoir t transform en senaire dactylique, qu'il disparut lui-mme de la versification grcoromaine.
Mais la csure des deux senaires qui se trouve au
milieu d'un pied me parat tre plus artificielle, et par
cela mme plus rcente. Celle du ttramtre, qui se
trouve; la fois, la fin du pied et du mot, peut pour
cette raison tre considre comme plus naturelle,,
comme primitive.
Elle se rapproche davantage de la
construction naturelle de la proposition dont nous tirons l'origine
du vers en gnral. La proposition se
divise naturellement en deux membres : le sujet avec
ses complments et le prdicat avec les siens ; aussi n'y
a-t-il pas de vers qui contienne plus de deux cola :
*Omnisautem versus xxxx TiXeforovin duo cola dividit Mari us Victorinusf.
Mais il y a des propoditur,
sitions qui ne sont pas assez pleines pour tre divises
1 Gram.
lat., VI, p. 372.
* Gram. lat.
VI, p. 51.

55

en membres, ainsi y a-t-il des vers sans csure. Cetto

analogie, sans tre dcisive, accuse pourtant une reset les
semblance assez troite entre les propositions
vers, pour qu'on soit logiquement forc de regarder les
ramenes l'galit de
vers comme des propositions
mesure.
comme appartenant un
Considrant la rythmique
autre ordre de phnomnes que la mtrique, la philoun principe
distinct
pour la rythmilogie exigeait
que. Ce principe, on dclara l'avoir trouv dans Yictus.
On en assigna un chaque arsis (c'est ainsi, au lieu de
l'appeler thesis) du pied mtrique. On lui trouva un caractre semblable l'accent naturel du langage, selon
l'expression de M. Christ qui, lui mme, si discret qu'il
soit, n'a pas su se dfendre de tomber dans l'erreur gnralement reue. Il nous enseigne : *Der kinstliche
Versictus toar gewiss auch bel den Griechen mit dem
Rede ver*
Accent der gewhnlichen
natrlichen
wandt \ Nous allons voir qu'il n'en tait pas ainsi. La
forme par une syllabe
thesis tait gnralement
longue, et ressortait par elle-mme assez distinctement,
pour n'avoir pas besoin d'un renforcement iclique qui
eut rendu sa prononciation dsagrable et rude.
Ce qui importe, c'est que les anciens eux mmes ne
disent rien d'un ictus vocal. Les nombreuses dfinitions
du rythme que nous avons rapportes n'en contiennent
aucun indice. Mais comme c'est dans l'arsis qu'on le
suppose contenu, il nous faut donc examiner ce qui en est.
Nous lisons dans Bacchius jun.J : Quant dicimusesse
incecum pes estsublatus,ubi
arsin,siveelecationcm?
sive thesin? cum
dere voluerimus;
quantpositlonem,
est depositus. La mme dfinition se retrouve dans prestous rapporque tous les rythmiciens de l'antiquit,qui
tent les mots techniques : arsis et thesis au mouvement
'
Metrik,
p. 5.
*
MCIBOM, p. 23.

56

du pied ou du doigt avec lequel on battait la mesure.

mme le mot ictus, mais avec un
Nous y retrouvons
direct au mme mouvement du pied ou du
rapport
Maurus explique : Pollicis sonore
doigt. Terentianus
artetn so
vel plausu pedi discriminare
quidocent
dit bien avant lui: *Et pedum et digitofctitVQuintilien
:
rum
ICTO intervalla
signant *. Les expressions
BxfrcT o ^jx, scandiiur.percutitur
se rapportent
uniquement au mouvement despiedsoudesdoigts.Cette
de l'arsis fut reconnue dj au commencesignification
ment du sicle dernier par Capperonnier, professeur de
littrature
grecque Paris. Voici en quels termes il en
parle dans son excellente et vraiment savante dition
: Ex quibus patet T*JV<xp<nv
de Quintilien
apud rhythmicos usurpari
de pedis manusve subi a t ion e in monumcris
musicae
derandis
( vulgo : en battant la
mesure) non autem de vocis ipsius elatione, ut multi
recentiori
Or il me parat
perperam
explicaruni*.
inadmissible de faire excuter aux anciens par la bouche
ce qu'ils faisaient avec le pied.
Les productions choriques surtout exigeaient un fort
battement de la mesure, afin d'obtenir des excutants un
ensemble parfait, il tait aussi ncessaire aux coliers
et aux solistes pour s'accoutumer l'gale mesure des
Quant la prononciation
vocale, il
pieds rythmiques.
la longueur et la
fallait qu'elle marqut distinctement
brivet, parce que c'tait dans cette alternance que consistait le principe de la rythmique ancienne.
On marquait une partie de chaque pied rythmique
du pied ou du doigt, l'autre partie par
par l'lvation
leur abaissement et, d'aprs la rgle, l'abaissement ou
thesis correspondait
la partie qui contenait les syllabes longues, l'lvation la partie soutenant les syllabes
brves. Mais enfin il tait indiffrent
que telle ou telle
Inst.
or., IX, IV.
*
Parisiis, 1725, p. 597, note 207.

 57
partie fut signe de telle manire pourvu qu'on battit la
mesure. Aussi trouvons-nous que quelques rytbmiciens
changent la sig; : ation des noms, en appelant arsis la
premire partie de chaque pied, thesis la seconde sans
tenir aucun compte des longues ou des brves qu'elles
pouvaient contenir. On pouvait mme indiquer par un
ictus les deux parties de chaque pied et cette manire
de battre la mesure est non seulement atteste par certains rythraiciens, mais elle se maintint dans la rythmique byzantine.et jusqu' nos jours dans les chants liturgiques grecs o l'on marque par un frapp plus ou moins
prolong chaque syllabe de l'hymne '.
Il est des philologues,
comme Bentley,
Ritschl,
Huemer, qui s'efforcent de nous dmontrer
que les
anciens cherchaient runir l'ictus mtrique avec l'accent naturel, Christ parat tre du mme avis. Lucien
Mueller nous dclare au contraire que les anciens cherchaient ne pas laisser concider l'ictus avec l'accent.
Comment
accorder des opinions si contraires?
En
Car supposons que
rejetant les unes et les autres.
la syllabe thtique soit marque par un ictus, et que
celui-ci ressemble l'accent naturel, et comptons maintenant ies ictus et les accents dans les pieds du vers suivant:
"ft p i | fnt Tp | C i pi | la v/itv*

| lv$*>

| OVTV.

Le premier pied contient trois accents et un ictus, en

somme trois ictus ou trois accents, puisqu'il n'y a pas
de diffrence phontique outre eux; le troisime pied
nous en prsente trois galementor
quel rythme cela
donne-t-il ? Cet entassement se retrouve presque dans
chaque vers, qui tous cependant resteront irrprochables au point de vue rythmique
si nous osons rejeter
l'ictus, et si nous admettons que l'accent n'avait rien de
commun avec le rythme. Comme le dernier point sera le
sujet du chapitre suivant je n'insisterai pas davantage.
1

CHRIST, Anthologia,
mik, 1885, 24.

Prface.

WESTPHAL: <riechische

Rhyth-

 58
de l'antiquit
Rien donc dans la thorie rythmique
ne justifie la supposition
d'un ictus vocal. Examinons maintenant les raisons sur lesquelles les inventeurs ont chafud leur thorie. Il faudrait ici remonter
jusqu' Bentley, qui pourtant n'en a parl qu'incidemment. Godfried Hermann,le
vritable auteur de la doctrine, l'a expose dans ses Elemenia doctrinae metricae*. Il y procde d'une manire purement dductive,
il veut nous convaincre
par la force de sa logique.
En lo suivant sur son propre terrain, qu'il me soit perde mes rflemis d'accompagner
ses raisonnements
les erreurs qui s'y cachent
xions, parce qu'autrement
seraient plus difficiles indiquer.
Ineffectorumserie,<\\i-\\,*quumprima
atque absosed
lutacaussa
ea sit, quae illa srie non continetur,
aliunde accedit, ideoque non ut effectus, sed tantum
modo ut caussa apparet ; caussa autem omnis quae
tantum ut caussa, non etiam ut effectus consideratur,
in vi aliqua sit posita : apertum est, caussam absolutam non nisi in vi aliqua cerni passe. D'aprs lui
la cause d'une srie d'effets est toujours hors de celte
srie,et il faut toujours la chercher dans une force quelconque. Il a seulement oubli que la force ne se manifeste que par ses effets, et que hors de ses effets elle est
insaisissable, elle n'existe mme pas.
Quodsi qui sunt numeri, qui initium haberevideantur% in ipsisaliquid
necesseest,quodinreperiatur
dicium faciat initii.
Les rythmes, dit-il, se caractrisent parce qu'ils ont un commencement ; il faut doncOn
qu'ils contiennent un indice de ce commencement.
conviendra que cette phrase, bien que latine, n'a pas le
, sens commun. Tout, indistinctement,
a un commence
ment, et de mme que nous n'avons pas besoin d'un
indice du commencement d'une maison ou d'une rue,
nous ne saurons jamais comprendre
les
pourquoi
1 Ed. de
1816, p. 9.

 59 rythmes en auraient besoin, s'ils sont quelque chose.

Remarquons encore que cette proposition joue le rle
dont la majeure pord'une mineure d'un syllogisme,
terait Sur la force qui doit tre toujours hors de son
effet. Or ces deux propositions
n'ayant pas de membre
ne sont pas admissibles comme prmisses.
commun
Nanmoins le savant allemand ne laisse pas de conclure :
mItaque in numeris illis vis aliqua absoluta reperiatur
necesseest, quod indicium
facial initii . Cette conclusion n'est qu'une rptition de la phrase prcdente, et
partage la faiblesse de son fondement. God fried Hermann
les trois phrases cites comme des
prend maintenant
prmiss^s.et il en tire cette nouvelle conclusion : lia est
autem. Nam numros ita demum videmus initiumhabere, si quem ICTUM vocamus in iis animadcertimus,
quo manifesta fit in una aliqua numeri parte visquaedam, quae a caeteris abest . C'est--dire : si nous marquons le commencement d'un rythme par l'ictus,alors ce
commencement sera marqu, et les autres parties ne le
seront pas.
Cela est vrai, mais peu profond. Si nous mettons un
ictus dans un rythme, alors il y aura un ictus, voil ce
que l'auteur s'est donn la peine de prouver, mais il a
pris un rythme comme donn, il a fait une ptition de
principe.
Ayant trouvlecommencement:/npen/oiHi7io,l'auteur se met chercher la fin : de fine queri pot est.Quae
Illud tempus, in quo ictus
res nihil habet difficultaiis.
arsin, tempora autem ea, quae eurent
cst,R.Bentleius
Martiano
Caictu, thesin vocavit, ducibus Priscianoet
pella . Nous savons dj que c'est une doctrine sophistique qui ne trouve aucun appui dans la thorie antique.
Guid par son invention de l'ictus, le philologue allemand
va encore plus loin, il rejette les rythmes qui commencent par des syllabes brves, savoir le rythme iambique et l'anapestique en les ramenant au rythme trocha inventes
avec des anahrusis
que et au dactylique

-60

propos. C'est une destruction du systme rythmique

des anciens. C'est lui aussi qui a imagin les accentuardiero 1.
tions comme miseria, famffla-m,
ttigeris,
Il est clair enfin que Godfried Hermann, aussi bien
que son prdcesseur R. Bentley, ignorent la vraie
thorie antique sur le rythme et la remplacent par une
doctrine imagine cCpriori, arbitraire, qui n'est fonde
que sur des sophismes.
Il reste expliquer comment de vrais savants, car ils
l'taient sans doute tous les deux, ont pu tomber dans
des erreurs si graves. D'abord ils n'ont pas remont
jusqu'aux sources, et ensuite ils ont tabli leur doctrine
d'aprs les notions modernes du rythme.
dans la rythmique
moderne deux
Il faut distinguer
courants spars, l'un dau la versification, l'autre dans
la musique. Tous les deux drivent de la rythmique ancienne, comme nous le verrons plus tard, mais ils se
sont diffrencis suivant le diffrent sujet auquel ils s'appliquent. Parlons d'abord de la rythmique dans la versification moderne, qui n'est parfaite que l o il s'agit
d'imiter les pieds antiques. Ce sont les Allemands qui
ont russi crer, dans leur posie, des vers rguliers iambiques. trochaques, dactyliques etc. Les syllabes atones
remplacent ici les brves, les syllabes accentues les longues antiques. Elles les remplacent un titre assez juste,
parce qu'en gnral, je dis : en gnral, l'accent moderne
prolonge la syllabe tonique, non seulement dans la langue allemande, mais dans toutes les langues europennes. Donc il ne remplace pas l'ictus antique mais bien la
longue antique. Encore faut-il remarquer que la versification mtrique allemande, bien qu'utile dans la traduction des posies antiques-, ne s'est pas popularise dans
la posie nationale allemande, tant le sentiment artistique se refuse reconnatre un principe arbitraire et
htrogne au fond. Nanmoins sduits par cette pro L.
c, p. 61.

 61

prit que possde 'accent moderne de se prter la

configuration des pieds rythmiques, beaucoup de philocomme
logues s'efforcent, mais tort, de l'introduire
principe dans la rythmique originaire. Quant l'ictus,
les vers modernes n'en contiennent aucune trace.
Il en est autrement dans la musique. Notre rythmique
moderne musicale diffre de la rythmique antique principalement en ce qu'elle n'vite pas les pieds pyrrhiques, les proceleusmatiques rpudis par la rythmique ancienne. La musique moderne non-seulement ne les
vite pas, mais elle les recherche, elle construit de longues priodes musicales, des pices entires, qui ne consistent qu'en pyrrhiques, ou en proceleusmatiques.
Il y a plus : notre virtuosit musicale aime placer
quatre, huit, seize, trente-deux notes gales dans une
mesure,dans unesuite de mesures.Le principe antique,
savoir l'alternance des syllabes longues et brves, s'y
trouve ainsi effac. Ce qui fut exception dans l'antiquit,
devient presque rgle chez nous. Comment marquer la
limite entre des mesures de telle composition ? C'est ici
que l'ictus devient presque indispensable. 11 n'est donc
qu'une cration, qu'une application moderne. Sorti du
bton du chef d'orchestre il entra dans l'excution mme
au fureta
mesure du dveloppement de la virtuosit.
Mais, encore ici, mieux l'orchestre est dirig, moins
il marque l'ictus mme dans les cas en question.
dans le
Ces deux applications modernes introduites
systme de la rythmique antique, qui ne les connaissait
pas, l'ont profondment gte.
Nous esprons que les chapitres qui vont suivre confirmeront
les opinions que nous avons mises dans
celui-ci.

III

L'accent
avoir

antique formait la mlodie du vers et semble

donn naissance au systme musical grec.

Accent, accentus, veut dire adcantus. Ce nom indique

dj que l'accent antique a d diffrer notablement de
l'accent moderne. Le mrite de cette dcouverte revient
MM. Benloew et Weil 1. Leur opinion fut bientt accepte par Corssen, Schrer, Sievers. Seelmann * etc ; mais en
thorie seulement, parce qu'elle est loin d'tre comprise
dans son importance et d'tre applique la thorie des
arts musicaux de l'antiquit classique. Nous distinguons
ou musical fond
maintenant un accent chromatique
sur la hauteur du ton, et l'accent respiratoire ou d'inC'est le dertensit, fond sur la force de l'expiration.
nier qui gouverne les langues modernes, quoique non
l'accent chromatique
sans une certaine participation
de toutes les
qui avait t jadis un trait caractristique
langues aryennes une poque dj bien recule et qui,
dans la prononciation
de la plupart des peuples et
des individus,
n'est pas encore entirement
effac.
LONOIORmensura vojis pVtyw diciiur
ALTIOR piXo,
dit Aulu Celle 1 en distinguant
d'une manire
trs
la prononcianette les deux lments qui influenaient
tion aryenne. Le caractre de l'accent ressort trs bien
1 Thorie
latine.
gnrale de l'accentuation
*
Zur Geschichte der deulschen Sprache, p. 134. SIESCHERER,
VERS,Phonetik, 1885, p. 200. SEELMA!<X,Die Aossprache des Latein, p. 15-64.
Noctes attira, XVI, 18.

 63

' : * Accentus est

donne
Diomde
de la dfinition
qu'en
vocisve
acutus vel gravis, vel infleoea elatio orationis,
vel inclinatio,
acuto aul infiexo sono regens
intentio
verba. Nam ut nulla vox sine vocali est, ita sine accentu nulla est; et est accentus velut anima vocis. Acsit quasi cuiusque
centus estdictus ab accinendo,quod
syllabae canlus ; apud Ch'aecos quoqne ideo rpocu&a

diciftt>%

ttia Tpojxo*e?ai TXI$ cAXaa.

Accentus

quidam tenores, vel tonos appellant, non nullicacumina retinere maluerunt* .Les paroles du grammairien
latin demandent une certaine rflexion si l'on veut bien
comprendre la vritable nature de l'accent antique. Nous
disons que chaque mot a son accent, mais les anciens enseignaient que chaque syllabe en possde un puisque chacune se prononce avec une certaine lvation de la voix.
Chaque syllabe se chante d'une certaine manire, dit Diomde. en ajoutant que quelques-uns les appelent tons ou
tenores. L'lvation de la voix ne reste pas gale sur toutes les syllabes du mot, elle monte sur les unes pour tomber plus bas sur les smiTes.Accentus namque est certa
lex ex rgula ad elevandam et deprimendam
sylladit Prisbam uniuscuiusque
orationis,
particulae
cien ".
trois sortes d'accents : l'accent aigu,
On distinguait
l'accent grave et l'accent circonflexe. Exhis acutus in
in productis syllabis vercorreptis semper, interdum
autem
his quae producuntur.gravis
satur,infiexusin
potest.sedin
perse nunqvam consister e in ttlloverbo
his in quibus inflexus est, aut acutus, cleras syllabas
obtinet.
L'accent aigu, frt* roo^Sfx marque donc le ton le
plus lev entre les sons, dont chaque syllabe est acC'est le tonus sumcompagne dans la prononciation.
mus ou superior
d'aprs Nigidius Pigulus, * Acutus,
quod acuat sine cletet sijllabamn, selon Priscien*.
1 Gram.
lat., I, p.430.
'Gram. lat., III, p. 517.
L. c. p. 520.

 64-

Vaccentus gravis, Gxptix ?po<;<po*a

subsistait seulement ct de l'aigu ou du circonflexe.
Il donnait aux
syllabes qu il affectait un son plus bas. On le qualifie de
depressus, gravis, depositus, pigerf 'minus sonans '.
L'accent circonflexe tait appel par les Grecs &T ovo
cjjttrXty-TO, rpocoSfa 'jpe?a, rpwTrojxtvYj, ce que les
Latins traduisaient par duplex, inflexus,circumfiexus,
ex acuio graciquefictus.
C'tait un accent de deux sons,
il commenai', par une note leve pour finir par une
Prima erecta rursus
in graplus basse : M
vent flectitur,
dit Servius *. Il ressemblait l'accent
mme plus
sanscrit appel svarita, qui commenait
haut que l'aigu pour tomber ensuite sur l'aigu ou sur le
grave, selon les circonstances. Encore aujourd'hui, les
Brahmanes emploient dans la prononciation des syllabes marques par le svarita d'une espce de roulade .
Outre les accents dont il a t question, certains grammairiens comme Sergius*, qui suivait en cela l'opinion
de Tyrannion, en admettaient un de plus. Ils l'appelaient Accentus medius,)ii<7ii xpi';<$i'x,quae inter dv.as
similior.
quant acutioris
quasi limen est, gravioris
Corssen le compare l'accent secondaire, Nebenton.
La langue grecque possdait en outre une vraxVxod'une forme tout fait oppose l'accent
utw, 7To<7<pS{a,
circonflexe, parce qu'on commenait ici par un ton bas,
pour s'lever un plus haut. Cet accent se trouvait dans
les syllabes contractes, dont la premire possdait le
; !v-viv*.
grave et la seconde l'aigu : <Tows-Tc$
faisaient
Ces lments musicaux, assez nombreux,
pourtant partie du langage ordinaire en y formant dj
luiune certaine mlodie, comme l'atteste Aristoxne
mme : Ayrrat y*p orxxt^oyo&l f Ao T cjyxtfpvov
1

CORSSE,
II, p. 820.
L.c.,|24.
9 WHITXBY : AHindische Grammatik,
* Gram. lat.,
IV, p. 529.
1
CORSSEN,II, p. 803.

p.90.

 65Ivrv rpocwiv TV VI TO; iii>j.xwt f. Faut-il supposer

que le parler des Grecs ressemblait un chant? H tait
certainement plus mlodieux, plus sonore que le ntre.
11possdait des accents doublesquc nous ne connaissons
plus, des voyelles longues qui reteraient la voix, prolongeaient les sons. 11 n'a fallu cette langue que des
vers rythmiques
pour prolonger les sons plus encore,
pour les bparer, pour faire ressortir les intervalles.
C'est la rythmique des vers qui, notre avis, a chang
les accents en mlodie par l'exacte mesure, par la prononciation emphatique qu'elle exigeait.
L'importante
question de l'espace, dans lequel les
tons de tous les accents taient contenus, est assez bien
lucide par le passage suivant de Denys d'liaiicarO'JVJJLO.O;
vt jASTpTxi o\x<TY,axTi
nasse *: Atx)ixTO\> JJLV
TO> ).syoj/iv6)
spx

Six :tv72

TV cpiv

V.TXVJXI ir.vztvifZTA
yywra,
Tvfc>vx-xl r,*j.vzvtivt
i~i xh v, t-i
XVISTX

TOVyjapCv*XVJXVJTzXiivt -1 TO6xpv. D'aprs cet auteur,

les accents grecs changeaient donc dans l'espace d'une
quinte. 11 laisse l'accent aigu s'lever la hauteur de
trois tons et demi, puis retomber de ce mme intervalle
dans le grave, ce qui donne une quinte. Mais cet intervalle tait, ce qu'il semble, seulement l'extrme limite
des accents. On pouvait s'arrter la quarte, et nous
savons qu' l'poque originaire la musique grecque no
dpassait pas cet intervalle. C'est un fait historique dont
il faut tenir compte.
Nous avons maintenant tous les lments ncessaires
pour la composition d'une mlodie d'aprs les accents,
""ef c'est quoi nous allons procder en prenant pour
texte ie premier vers de l'Iliade.

1
d. Marquait!!,
'Xyjanvtw fi lv*viibx,
* De
c. XI.
compOMtione tcrl-oruin,
I T(Jt s.

p. 21-20.
5

^66C'est peu prs ainsi que les deschantaient le courroux d'Achille, obligs qu'ils taient, bon gr mal gr,
par l rythme de changer la prosodie fjnv/fti polir une
prosodie

h. o\xtfrr,;xx7c.jv.

Aprs avoir tabli quelle a pu tre la mlodie forme

. par les accents de la langue, il nous faut examiner
ici l relation existant entre les accents et la musique en
gnral, et voir si les heieris avaient admis quelque
l'accentuation,
rapport entre l prosodie, c'est--dire
et la musique, ainsi que les opinions qu'ils ont pu mettre sur cette question. Pi'osodia musices imagos,
la prosodie ou le systme des accents est l'image de la
musique, selon une expression de Varron rapporte par
SerVis. Et est accentus anima vocis et SEMINARIUM
ex fastigiis vocumgraMUsicfe, quodsonis modulatio
vittque Componitur,
ideoque accentus quasi adeantus dictus est , dit Martinus Capella '. En outre, saint
Augustin, examinant la part qu'on doit attribuer l'esdes sons
prit humain dans l'oeuvre de transformation
naturels en musique S'exprime ainsi : Videbat autem
hanc materiam
esse vitissimam, nisi cert dimensione
moderta varietatemporum acuminis gracitatisque
tem Sotii fijurarentur.
Reco$ncit hinc esse illa senticnm syllabas diligenti
conna, quae in grammatica,
sideratione
versaret, pedes et accentus cocaterat.
L'opinion que nous prsentons ici se trouve donc confirme par les anciens. Toutefois, le petit nombre de tmoignages que nous possdons sur cette question s'explique par l'intervalle
qui spare la science grecque de
cette poque, bien lointaine, qui a vu natre les pre.
miers arts. La recherche ds origines, y fut d'ailleurs
*
entrave par la tradition, dj tablie, qui attribuait l'invention del musique Apollon, Herms. Mais enfin,
nous avons trouv des traces des opinions qui mettaient
la musique en rapport avec les accents, et en les suivant
t De nupliis Philologie

et Mcrcurii, III, 65.

^67*nous pourrions remonter jusqu' la source de la musique

grecque qui est pour nous, nous osons le dire, la mre
de la musique europenne. La question prsente des
difficults, et nous ne croyons pas la rsoudre compltement, cependant nous devons donner quelques explications sur notre faon de l'envisager.
Nous savons dj que la langue grecque possdait trois
accents d'une tonalit diffrente : l'aigu, le grave 3t le
moyen; aussi la lyre primitive semble n'avoir possd
que trois cordes. Organum quondam habuit trs ininde Musae
tentiones, gravent, mediam et acutam;
quoque trs olim exisltmata : Hypate, Mese, Nete (ce
sont les noms des trois cordes principales) mine in am, dit un auteuranopliore numro soni consideraniur
nyme 1, et il est vident qu'il tablit ainsi la relation intime entre les trois accents et les trois cordes de la lyre.
Nous savons aussi que le ton infrieur tait originairement spar du suprieur par l'intervalle d'une quarte.
Voil la position de deux tons ou deux accents, l'aigu et
grave, tablie : il reste placer le troisime accent ou le
troisime ton. tait-il la seconde ou la tierce, ou n'tait-il pas flottant, indcis peut-tre. Ce dernier cas est
possible, parce qu'il faut se reprsenter tous les accents
tant soit peu indcis, flottants de nature. Ce fut la lyre
qui, ne possdant d'abord que trois cordes sur lesquelles
le musicien rptait exactement les tons du chanteur,
amena celui-ci prciser ses accents, les changer en
notes fixes parce que les cordes une fois ajustes, et ne
pouvant donner chacune qu'un son.exigeaient une concordance complte entre les accents du chant et les sons
de l'instrument.
Dans le sens que nous venons d'exposer, nous acceptons
la premire proposition de M. <Jevafrt: l'art musical
proprement dit dbute par la culture rgulire des instruments cordes , mais nous nous permettrons de rc*

CessoRiMs, Gram. lat., VI, p. 010.

 68jeter la seconde partie de la thse du savant musicien,

savoir: le systme musical primitif est engendr par
une progression harmonique de quintes et de quartes
enchanes, limites cinq termes et renfermes dans
l'tendue d'une octave. Celte explication ne nous satisfait pas, et cela pour les raisons suivantes : il est incontestable que le systme musical primitif chez les Grecs
ne dpassait pas la limite d'une quarte et que la lyre ne
possdait originairement
que trois ou quatre cordes,
c'est--dire quatre sons. Il s'ensuit que dans un systme
tellement pritellement limit, et l'aide d'instruments
mitifs, une progression de quintes ou de quartes tait
inexcutable.
Arrtons-nous un moment sur ce point. Selon M. Helmholtz ' le systme des gammes, des modes et de leur
enchanement harmonique ne repose pas sur. des lois
naturelles invariables, il est la consquence de principes
esthtiques variables. M. Gevart semble partager cette
opinion, mais il a cherch la solution du problme plutt du ct technique. Seulement, il suppose une technique trop avance, trop perfectionne pour tre probable, ou mme possible,. l'poque rudimentaire dont
nous nous occupons. En prsence de savants de cette valeur, nous ne pouvons mettre notre opinion que trs modestement. Nous nous tcnonsaupointde
vue historique,,
car la musique, oeuvre de l'esprit humain, appartient
sans aucun doute ce domaine. De l'autre ct nous pouvons prononcer en axiome, que l'homme ne peut rien
crer. Il peut changer, dvelopper, perfectionner,
idaliser; il peut par des combinaisons, par des synthses
nouvelles, produire desoeuvres tonnantes, presque tou"cher la cration, mais au fond de tou tes ces productions
nous trouverons toujours une donne de la nature ou de
la vie. Il faut donc que la musique repose aussi sur une
donne naturelle.
Or, nulle part nous n'en trouvons
de plus convenable, de plus capable de dveloppement,
1 Thorie
physiologique

de la musique,

p. 306.

 69
intime au sentiment que les accents, dont la foncfaut le reconnatre, tait avant tout, nous dirons
exclusivement affective.
signification affective, l'tymologic du mot, les
le caractre miopinions des savants de l'antiquit,
nemment musical des accents nous obligent chercher
l'origine de la musique grecque, et de la musique en gnral, dans les accents mmes.
Si ce point capital pouvait encore faire natre des doutes, le passage suivant d'un des meilleurs archologues
de l'antiquit, de Denys d'Halicarnasse, servirait lever
tousceuxqui
persistent encore. Nous savons que le passage qui va suivre a t dj cit l'appui d'une opinion
contraire, mais il n'a pas t bien compris et on verra
que l'ide, que le fond psychologique sont un tmoigna' Dicliones
de
en
notre
faveur.
ge
plus
praelerea consubmiltendas postulat,
centui (ex; TS>s|st; TO; JXS>.<SIV)
non autem diclionibus concentum ; quod cum exmulhoc Euripidis
cantis aliis apparet, lu m praecipueex
lico, quo fecil in Oreste ut ad chorum uteretur Electra.

de plus
tion, il
mme,
Celte

Syx,
<5yx, Av/.v /vo;
TIO*T, [t.rt /.T-jTT-r
'AWO"35XT,./.C

xpw.r,;

i.-op'/Ji

y.oiTxr.

Nom in /iisXiyx,
-syx, >.>/.'//uno cocissono proferuntur (V.XO&TX ; 1res illaeliecl dictiones, suas unaquaeque, quant aculas, quant graves, habeant intensions. Et vox ipv>.r,; praelerea eundent et in mdia et
minime potest, vt
terlia syllaba toninn habel:etsifi:t'i
unadictio duos habeat acutos. Quin et cocabuli TI&T
est syllaba ; duae autem quaesequuntur
prima gratior
acutum habent accentum, eundemque solum. Huius
etiam y.Tj^titt circumflexus
obscuralur ; una etiam
desyllabae duae extensioneproferuntur.
Alqueillud
nique %T.',r.z;&x-.i mediae syllabae acutum accentum
1 L. c. xi nous donnons
;
Schfer.

ce passage d'aprs

la traduction

de

 70 r
"".'
in quartam usqtte syUabam tertiqerenon recip\t,sed
iicitur
intensio* Dj au temps d'Euripide les accents
ne s'accordaient pas avec la mlodie, et dans les cas de
dsaccord c'taient eux qui devaient se soumettre. Les
exigences artistiques de la mlodie l'emportaient sur les
lments naturels de la mlodie; ainsi, les troispremiers
mots du chant que nous venons de citer se chantaient du
mme ton, malgr la diffrence des accents. Dans le
mot ?'i>'<;on appliquait le mme ton la seconde et
la troisime syllabe quoiqu'il soit impossible qu'un mot
prsente deux accents aigus de suite. L'auteur relve
dpareilles discordances entre la mlodie d'Euripide et
les accents dans tous les mots du chant, prouvant ainsi
que l'ide d'une concordance parfaite entre les deux facteurs lui tait familire. Nous verrons bientt la cause
de la rupture de l'accord primitif entre les accents et la
mlodie au temps d'Euripide.
Le ttracorde primitif, dont les tons extrmes taient
dtermins par l'accent aigu et le grave, prsente cette
trs remarquable, commune d'ailleurs
particularit
toutes les harmonies grecques, qu'il contient l'intervalle
"d'un demi-ton. Il nous semble que la prsence de ce
demi-ton ne peut tre explique autrement que par une
qualit propre l'accentuation grecque. Ce sont des accents glissants, la ;po<7t>o\'axvT*/Aao;xvr, peut-tre,
qui l'ont produit. Ce ton a pu tre renforc par l'accent
similior.
La tierce
moyen, gravioris
quant aculioris
peut tre le produit de l'accent aigu abaiss la fin des
mots, qui pourtant ne pouvait retomber jusqu'au vrita-,.
ble grave, puisqu'il conserve toujours sa fonction.
Aprs quelques hsitations et quelques ttonnements,
les Grecs taient arrivs doubler leur ttracorde, en
ajoutant e, f, g, a, un second ttracorde d'une construction identique. Ce dveloppement donn au systme
et l'instrument a d amener un changement de pluser
plus considrable dans les mlodies, qui commencrent
dsormais dpasser les bornes des accents. Plus tard

 71
on. ajouta l'octocorde deux ttracordes de plus, un en
haut, l'autre en bas de l'octocorde, auquel ils furent relis chacun par un ton commun. Cela donna enfin le systme suivant :
efgahcde
(synem.) hcde

(diezeugm.)
efga
(synem.)

(prosl. a) h c d e f g a h c il c f g a
C'est ici que finalement le jour se fait dans lo passage
de Denys. Aussi longtemps que le systme musical grec
fat enferm dans les bornes d'un ttracorde, la mlodie
a d concorder avec les accents, mais mesure que se
dveloppa le grand systme que nous venons d'exposer,
les mlodies commencrent sortir de leur limite originaire, elles ne s'accordrent plus avec les accents, dont
on finit par ne plus tenir compte. Denys constate et explique ce phnomne.
Nous ne prtendons pas exposer ici le systme musical grec dans ses dtails. Cela d'ailleurs a t fait dans
ces derniers temps, avec un savoir peu commun, par
M. Westphal et par M. Gevarl : nous nous bornerons
seulement indiquer ce qui nous est ncessaire pour
soutenir la thse que nous dveloppons dans ce chapitre.
Ainsi il faut mentionner queles mlodies fondes sur l'chelle : e, f, g, a, h, c, d, e, s'appelaient doriques,quand
elles finissaient pari, hypodoriques. ou oliennes finissant par a. Dans le dernier cas elles correspondaient
nos mlodies en mineur. L'harmonie, ou l'chelle lydienne: c. d. e. f g. a. h. ^.diffrait de la prcdente en
coque le demi-ton formait son troisime ou dernier intervalle. Les mlodies se terminant en celaient appeles
lydiennes, ou hypolydiennes quand elles se terminaient
par f. Dans le premier cas elles taient gales nos mlodies en majeur- Dans l'octocorde : d. e. f. g. a. h. c. d,
le demi-ton se trouve au second ou au sixime intervalle
et les mlodies s'appelaient ici phrygiennes ou hypophrygiennes(rf-<7), Toutes ces chelles se ressemblent en

 7-

ce qu'elles sont fondes sur des ttracordes dont chacun

contient un demi-ton, elles diffrent parla place occupe
par celui-ci. Ce demi-ton forme leur trait caractristique, or, il se retrouve dans nos deux chelles musicales
modernes. Est-il dtermin parla nature ? Non, puisque
les Grecs eux-mmes ont essay plus tard de diviser
leur ttracorde en trois intervalles gaux. Il parat que
ce ttracorde Ptolmen fut introduit dans la pratique
musicale, mais seulement en Egypte, o il est encore
aujourd'hui en usage chez les musiciens arabes ambulants, tandis que les autres Arabes se servent des chel~~
les Pythagoriciennes
.
Pour expliquer l'existence de ce demi-ton, nous avons
eu recours l'accentuation, qui nous servira aussi pour
claircir l'apparition de trois sortes d'chelles contenues
dans le systme musical grec. L'chelle dorienne peut
bien tre propre la nation hellnique,
tandis que les
autres sont sorties, avec la petite diffrence qui les caractrise, d'un mode d'accentuation un peu diffrent et
propre aux Phrygiens et aux Lydiens. Les trois ttracordes primitifs
taient donc notre avn des mlodies primitives,
constanteset uniques, formes par les
accents de la langue de ces peuples voisins et apparents* Elles ont t accueillies par les Grecs et insres
dans leur systme musical, dont rtablissement leur demanda plusieurs sicles, lis se servaient dans ce but du
monocorde dont, si nous en croyons la tradition, l'tude
assidue fut recommande par Py thagorc ses disciples,
son lit de mort.
Nous avons donc cherch d'abord tablir que les
accents antiques taient d'un caractre essentiellement
.mlodique, ce qui carte d'un seul coup toutes les contradictions dans lesquelles la philologie
moderne s'est
gare. Les anciens ne cherchaient ni faire concider
les accents avec l'ictus, comme le veulent les uns. ni
HELMIIOLTZ. t.
c,

p. 339.

 73 -

viter celte concidence d'aprs les autres. Les accents

n'avaient aucun rapport ni avec l'ictus, ni avec le rythme.
Leur caractre mlodique tait alors tellement reconnu,
qu'on se servait des signes des accents pour la notation
musicale. Ils taient encore en usage au moyen Age.
M. de Coussemaker nous l'apprend en ce qui regarde
le moyen Age latin, o les signes de l'accent aigu, du
grave et du circonflexe furent employs comme neumes
fondamentaux. De ces Irois signes combins ensemble
sont ns tous les autres neumes 1. Ce mme fait est
constat par M. Christ * pour le moyen Age byzantin :*
Adeo autem hanc socielatem accentum et musicarum
ut quonotant m iam codicum librarii
persenserunt
verba carminum
instruebanl,
tiescunque nolismusicis
accentus syllabarum
ccribere supersederunt.
On s'y
souvenait toujours que les tons du chant n'taient que
d'autres accents, qui rempliraient
les accents ordi"
naires. Celte troite liaison entre les accents et les notes
musicales, celte vivante tradition de la doctrine antique
auraient-elles permis au moyen Cige de fonder une nouvelle rythmique sur les accents ? Cela est presque impossible et il n'y en avait pas.
Nous avons tach ensuite de faire driver le systme
musical des anciens du systme de leur accentuation.
Que notre explication ne porte aucun prjudice au principe mme, qui ne nous parat pas douteux. Aussi, estil certain que notre accent moderne, s'il n'est pas dj
entirement chang, a perdu beaucoup de son caractre
primitif. JXous nous permettrons d'mettre encore une
car nous
opinion sur la cause de celte transformation,
croyons qu'il est ncessaire de commencer par des explications plausibles pour arriver enfin la vraisemblance. Un systme musical s'tanl fond sur la base des
accents, un chant, une musique indpendante s'lant
1 l/Arl
aux XII* et XIII* sicle*, p. 100. planche 37.
harmonique
1
p. I.XXIX.
Anthologia graeea Carminum Christianorum,

-74

dgags d'eux,l'lment musical y est devenu superflu,

insignifiant* La semence des accents a produit tout un
parterre de jolies fleurs, mais, les plantes-mres se sont
fltries. 11tait devenu de mauvais got,ridicule
mme,
de garder les accents, de les chanter dans le parler ordinaire, puisqu'on avait appris dj chanter mieux.
Ne reproche-ton
encore certaines
pas aujourd'hui
personnes, ou certains dialectes une accentuation trop
chantante, que depuis longtemps on s'est efforc, et
qu'op s'efforce encore, de restreindre ?
- Nous ayons
soutenu enfin que la musique moderne
provient de la musique grecque: Sans chelle musicale
H ty a pas de musique- Les chelles grecques ont t
labores pas pas, perfectionnes l'aide d'essais U
d'expriences innombrables. La Grce nous fournit des
tmoignages sans nombre sur cette suite ininterrompue
d'efforts tendant l'tablissement d'un systme musical auquel les meilleurs esprits prenaient part. Or, l
o nous ne trouvons aucune trace de travaux semblables, o les esprits sans culture n'taient pas capables
de se livrer des exercices de mme ordre, l, nous
n'avons, disons-nous, nulle raison de supposer une
cration indigne d'un systme musical indpendant, et
nous devons laisser aux Grecs le mrite auquel ils ont
aux anctres de chaque
droit, sans vouloir l'attribuer
nation europenne : l'amour-propre
national introduit
dans la science a toujours pour effet de la faire dvier.
Sous l'influence des ides, que nous nous sommes
efforc de combattre dan3 les questions prliminaire^
beaucoup de savants trouvent la musique europenne
diffrente dj au moyen ge de la musique antique. Ils
.accentuent les petites diversits en perdant de vue les
ressemblances profondes et fondamentales. Ces ressemblances consistent dans l'identit de nos deux chelles
avec deux chelles grecques, et dans la prsence de
deux demi tons dans nos chelles comme dans toutes
celles de l'antiquit classique.

75 -

D'ailleurs lo chemin parcouru parle systme musical

est
grec de l'poque antique jusqu'aux temps modernes
visible et facile suivre. Ce systme, dj connu en diverses parties par nos anctres aux temps paens, nous
transmis par l'Eglise. Perscute
a t dfinitivement
son origine cl onlige se rfugier dans les catacombes,
de s'occuper du chant,
l'glise tait dans l'impossibilit
intimement li au culte et aux moeurs paens.Les sectaires? ls Thrapeutes, les Ariens, les Bardesaniens remce qui fut
ployrent les premiers dans leur liturgie,
Une raison de plus pour l'Eglise catholique de l'exclure
compltement de son culte, On se bornait y prier, on
n'avait pas d'hymnes, les psaumes y taient rcits.
ou
Seules, certaines glises, comme celles d'Alexandrie
de Syrie.ne purent se passer de cet art si beau et si cher
au peuple.
Devenue la religion officielle de l'Etat romain,n'ayant
plus rien craindre du paganisme, l'Eglise romaine
accepta enfin rart grec musical pour donner plus de
solennit aux offices. L exemple donn d'abord par
en plus
quelques glises orientales,et qui s'tait de plus
Poitiers, St-Amrpandu, fut suivi par St-Hilaire
broise Milan, St-Augustin Hippone, les premiers en.
Occident. Les formes chancelantes du chant religieux
furent ensuite rgles par le pape Grgoire le Grand,
qui divisa les chelles grecques en authentiques et plagales, entre lesquelles parait se trouver la mme relation que nous avons remarque entre le mode dorique et
lui aussi
lydien et rhypolydien,elc.C'est
hypodorique.le
qui prit pour modle du chant ecclsiastique non pas le
chant mtrique, mais, ce qui semble, le chant rythainsi le plain-chant.
constituant
mique transform,
la propagation du chant et
La culture, l'enseignement,
dsormais obligatoires
dans
de la musique devinrent
l'Pgiise catholique. Toutes les missions pour la propagation de la foi furent en mme temps des missions
de l'art musical, Des chantres romains furent envoys

.-

76 -

diverses .reprises en Gaule, en Angleterre, eh Allemagne, enseignant la musique d'aprs les traits de Boce
et de Martianus Capella. Autant de temples, autant
d'coles de chant.
* Les savantes recherches de M. de Coussemaker tablissent que depuis le X* sicle la Gaule.ct Paris surtout,
devinrent le centre d'une culture trs assidue de l'art
musical. La direction impose ici la musique conduisit vers le chant figur et vers la symphonie ou harmonie. Le chant harmonique, o les voix ne suivent pas
les mmes figures musicales, exigeait qu'on assignt
chaque note une dure, une valeur dtermines. Tl^st
le point de dpart d'une nouvelle rythmique musicale,
qui pourtant fut modele sur l'exemple de la rythmique
ancienne,sur la valeur de temps dans les pieds antiques.
La musique persista pendant plusieurs sicles dans
celte tendance symphonique et figurative, qui la conduisit certaines innovations trs remarquables. On
s'aperut que la tierce et la sexte donnaient une consonance trs agrable qu'on tablit comme accord principal. On remarqua l'affinit de l'accord de la dominante
vers la tonique, ce qui constitue la base principale de
l'harmonie, et plus encore de la composition moderne.
un b rond, connu d'ailleurs
On accepta dfinitivement
aux anciens.a ct d'un si ou d'un Zquarr,ce qui permit
de former des accords de seplimc.Toules ces dcouvertes et ces modifications amenrent une fusion des chelles
grgoriennes qui se transformrent peu peu en nos
deux chelles modernes,conlenues dj dans le systme
des anciens, comme nous l'avons dit.
l'absence de diffrences
Il faut enfin remarquer
systmatiques entre la musique savante et la musique
populaire, et aussi entre la musique populaire des
diverses nations europennes. La musique europenne
est partout tablie sur les chelles grgoriennes ou les
chelles modernes. La gamme cinq tons, qu'on croit
reconnatre dans d'anciens chants de certains peuplcs,ct

 77

qui omet les deux demi-tons, accuse par ce procd sa

dpendance de la gamme avec les demi-tons. Elle t
d'ailleurs connue et employe en Grce. Les diffrences
caractristiques dans les chants et les danses populaires
nationales proviennent de l'poque o on y introduisit
et popularisa la musique, elles proviennent du choix
que chaque nation fait entre les multiples inflexions et
cadences musicales, en n'acceptant que celles qui expriment le mieux son sentiment dominant.
Nous nous bornons ces remarques gnrales, ne
pouvant entrer dans le dtail d'un aussi vaste sujet.

IV
La mesur rythmique ayant rpondre trois diffrents
objets, trois rythmizmn, t amene une abstraction
qui proVqa une sparation entr la rythmique et l m*
en soutrique. Ls Romain cartrent cette division
mettant les rythmes aux lois mtriques.

Nous croyons avoir cart l'erreur fonde sur la supdiffrent et indpenposition d'un principe rythmique
dant du principe mtrique.du moins en ce qui concerne
la thorie antique, qui considrait le mtre comme une
partie dtermine du rythme. On a voulu s'appuyer sur
une rythmique
musicale qui serait ne spontanment,
et en mme temps que la musique et le chant, mais le
de la musique a
manque absolu d'ides sur l'origine
empch de se rendre compte galement de cette rythmique. L'explication
que nous venons de donner sur l'origine de la musique, ramne du mme coup le rythme,
musical sur te terrain du rythme de la versification.
Le
premier dbut de la musique consistant dans le chant,
qui s'est fond sur les accents contenus dans le vers, il
en rsulte que ce chant d suivre ds l'abord le rythme
du vers, form de l'arrangement
des syllabes selon leur
dure. 11a d ncessairement participer au rythme de
Ja matire qui le fit n ai Ire. Pour les crivains grecs et
latins, il y a galit parfaite dans le rythme mtrique et
le rythme musical, cl cela est dcisif. Ils reconnaissent entre eux des diffrences, il est vrai, mais elles ne
sont que secondaires et postrieures, comme nous le
verrons plus tard.

-Pissons la danse. Il va de soi que l'homme,lorsqu'il

tait encore sans culture, ait manifest sa joie par des
cris et des bonds, mais de mme que nous ne pouvons
qualifier du nom de chant les cris sauvages qu'il poussait, de mme nous ne saurions donner celui de danse
ses courses, ses sauts ou ses bonds drgls.
La tradition historique la plus ancienne nous montre,
chez les Grecs, la danse troitement lie au chant et aux
Vers rythmiques. 'E^-t Hi ci p'jQ;x#v.svx Tc(a: \i\\%, pi).*;,
xfr/.-si? Tojxarixy, ', il y a trois matires soumises au
rythme: le texte potique, la mlodie et les mouvements
dtt Corps, mais Aristoxne
ne connat qu'un genre de
tous. Aristide nous enseigne la mme
rythme,commun
doCtrine:,IVJ;x{^TXi^Uv7.o,j^xr,xivy,>^;xaTo;jy.>x:)x,

\8% Vdans l musique le rythme doinine trois objets:

l mouvement du corps, la mlodie et l texte potique.
T %\ y XXTX T/,V cov IJXXTO; r&rtfivt

p'jftjxv

J/.V y.v.vv

T-$ x9t> oovy. tlyt kwfcu : le mouvement du corps (la

danse) a un rythme commun avec le mouvement de la
voix (le chant), dit Platon d'une manire positive*.
On dansait au chant, puisque yyfv'm signifie chanter et
danser en mme temps, mais le chant suivait le rythme
dS paroles. Platon dcrit la danse comme une association de l'Spyy.-i; et de I'WOY,* ; gostfe y* ;xy,v fyyrtfi -zi
Plus important est le tmoix*l r, T #voV>/ tin/.
gnage d'Athne : //'ftC* 1 "'. \dfjwni ?v OW* rfo
Mto? t'pjxy.vvojxtvfe)*/
^pxyjAXTfov'*; la danse n'est, d'aprs
lui, que la reprsentation imitative des paroles du texte
potique. La danse grecque tait donc avant tout pantomimique, et Platon, Lucien et Athne lui mme
paraissent n'en avoir pas connu d'autres*. Son origine,
'
RtsTxexos, d. Marrjuardt,
* L. c.
II, p. 3*.
*
l^gcs, G73,1).
'Leges,G5i,
D; cfr.CCS.

9.

Cl, D.
*

liges 635 ; LICES : de sallationibus

phistoe, lib. I, XIV.

j ATHBXAECS; Deipnoso*

 80-

nous parlons de l'origine

d'une danse rgle par la
se trouve peut-tre dans les processions du
rythmique,
ses .sentiments, non seulement
choeur, qui exprimait
par les paroles, mais aussi par des mouvements de pieds
et de mains, rgls selon la longueur et la brivet des
syllabes du texte. Plus tard, la pantomime se dveloppa
jusqu' se dgager d texte, mais ses mouvements restrent toujours soumis la rgle des pieds rythmiques,
c'est--dire qu'ils se composaient de mouvements longs
et brefs. N'en est-il pas ainsi encore aujourd'hui?
Le
menuet, la gavotte, la contredanse, quoique bien loigns dj de. l'expression des danses grecques, ne suivent-ils pas le mme principe? El si nous ne nous trompons, ce sont les danses orientales et le fandango qui
ont le plus conserv le caractre de la danse antique.
Parmi les danses orientales, il en est de slationnaires,
comme il en existait aussi chez les Grecs: les T&sipa ,
les /ipovojjifxt , danses pantomimiquesexcutes
par
des gestes mesurs, les pieds restant immobiles.
Il tait absolument impossible de marquer l'ictus dans
une telle pantomime, il n'y en avait donc pas, non plus
que dans les rythmes.
Tout le rythme artistique lire son origine du vers
tel est maintenant le point principal. Si cela
rythmique,
n'est pas encore assez dmontr par tout ce qui prcde,
si la dfinition de Bacchius,dj cite, ne suffit pas, quoiqu'il dise que le rythme est une suite de syllabes rgle
selon la longueur
et la brivet, nous donnerons un
tmoignage plus explicite encore rapport par Psellus1;-

Prolambanomcno,
I8li, p. Cil.

cd. Jints

CF4\R, I. RiiEiaiciiES MI?SUM,

1^jiX*wl"

lyncui

(foOjxi/.ol oc y 'A'pwtoevo;,

VJS -STI ^r,*!,

> ; il lui parat donc ncessaire de savoir

4>AXa6$
rj
(itTpw
que dans la science rythmique chaque mtre, c'est-dire chaque mesure, est toujours dsign et choisi selon
la nature de l'objet .mesurer, donc, la syllabe se rapporte au rythme, comme la mesure l'objet qui est
mesurer. Elle est donc applicable la mesure du rythme.
Cette doctrine tait celle des anciens rythmiciens, tandis
qu'Aristoxne dclara que la syllable n'est pas la mesure
du rythme. Ce passage est des plus importants : il nous
apprend que si Aristoxne ne fut pas le premier proclamer une nouvelle doctrine sur la mesure, sur le premier lment du rythme, qui lui est bien antrieure, au
moins la dfendit-il avec la plus grande nergie. Mais
ct de lui, d'autres rythmiciens
persistaient regarder la syllabe comme la mesure du rythme, et en
cela ils suivaient une tradition bien plus ancienne. Elle
datait encore de ce temps o l'on savait que tout rythme prenait naissance dans le vers mtrique, et que les
autres sujets rythmiques taient subordonns ce rythme originaire et unique. Platon encore a d passer par
l'lude des syllabes pour arriver celle du rythme 1.Les
trois rythmizomena se subordonnaient d'autant plus falis la matire
cilement, qu'ils restaient troitement
dominante dans cette priode de leur volution.
Aristoxne, de son ct, ne manquait pas de bonnes
raisons pour changer ce point de la doctrine.Deson temps
on jouait de la flte ou d'autres instruments en n'accompagnant plus aucun texte, on dansait des pantomimes qui reprsentaient la fable d'Orphe, mais sans
rciter ces beaux vers que tout le monde connaissait.
Ol ttiy/rxl

yxp p'iOjxv JXV /.xl T/rl>j.7.rx {/O.o\;

y.wpf.... g/UXo %'OL'Jxxl p'jOjxv XV\> py,;xxT(i>v, $<kr XITXxxl avy,<a spor/fMjxr/oi...,;
Platon atteste
donc,
f(t
1

Craljrlus,

oixyjTrw

I.

RYTHMES

-''--

83-

ce que nous venons d dire, notamment, que les potes

do
sparaient les pas et les mouvements rythmiques
musical, d'un autre ct, ils compol'accompagnement
saient sans texte potique des airs de danse pour la lyre
ou la flte seulement. Il ne laisse, pas de blmer ce procd, le dclarant sans got et le comparant au jeu des
c *Fi>.$ 8'Ixarpip wx<??i$ <x|*oj<rtaxal9XMmarionnettes:
[wtTO'jpyfx yiyviT* <xvT?,)rpy4o; '.Le rythme y tait
toujours gard, cependant on ne pouvait plus le mesurer
par les syllabes du texte.On se mit donc chercher une
mesure galement applicable chaque rythmizomenen
spar. On la trouva en rduisant la mesure syllabique
une abstraction, en lui enlevant son lment matriel
et ne lui laissant que la forme, c'est--dire le temps.
Rien d'abord, sauf le terme, ne fut chang la thorie
Au lieu de syllabe longue ou brve, on dirythmique.
sait ds lors un temps long ou bref, mais la valeur restait la mme. Toutefois, les auteurs de vers parlaient
plutt de la mesure syllabique,les musiciens de celle du
temps. Enfin l'usage s'tablit d'appeler les uns rythmiciens, les autres mtriciens, sans qu'au fond il y et
diffrence de principe. Cet tat de choses nous est attest par le passage suivant de Servius* : Longitudo
duabus in rbus est : tempore et syllabis.
verbonim
ad melricos.
pertinet,syllabae
Tempus ad rhythmicos
et melricos dissensio nonnulla est,
Inter rhythmicos
in versa longitudine
vocis tempora
quod rhythmici
et huis mensurae modulum faciunt tempus
metiuntur
enunliata sit...Mebrevissimuminquoeunquesyllaba
trici autem versuum mensuram syllabis comprehenduniet huius modulum syllabam brevem arbitrantur,
enuntialione
intellegi,quod
tempus enim brevissimum
brevissimae syllabae cohaerens adaequaverit.
Itaque
temporibus syllabas, metrici tempora syllarhytmici
1
Leges, 670.
1 De
accentibos,
1837.
malica,

p. 532 : EICHESFELD-K.XDLICHEB, Analecta

gram-

 83
bis finiunt, r,eque enim refert tempus in syllaba esse,
an in tempore syllabam dicamus, dummodo discendi
causa concessum est, eam moram, qua brevis syllaba
unum et brevissimum
diciiur
tempus vocare;
qua
vero longa profertur,
duo tempora appellare
ipsa
Ce passage important
cum loquimur.
cogit natura,
confirme l'troite concordance entre la mesure de syllabes et la mesure de temps. Mais nous pouvons sur
son autorit constater une division qui s'tait opre
dans le domaine de la rythmique ancienne. Il y avait
des potes, qui composaient des vers rythmiques mais
sans mlodies ; on les appelait mtriciens ; il y en avait
d'autres qui composaient des vers rythmiques pour le
chant, accompagns souvent d'une pantomime; c'taient
les rythmiciens.
Un mlricien n'tait qu'un pote, un
tait la fois pote et musicien. Le prinrythmicien
ne subissait aucun changement et,
cipe rythmique
comme nous le voyons, dans cette nouvelle priode de
l'art grec, il se fondait toujours sur la longueur et la
brivet.
11est certain qu'il existe entre la rythmique des grecs
et leur mtrique une diffrence plus grande qu'elle ne
parait d'aprs ce que nous venons d'en dire. Je saisirai
l'occasion qui se prsente ici pour y constater quelques
diversits. Toutefois le but principal de ce travail tant
dans la litd'claircir l'origine
des formes rythmiques
trature du moyen ge et dans la littrature moderne, je
ne m'occuperai qu'autant que l'oxige ce sujet de la rythmique antique.
Nous ne pouvons exposer ici toutes les consquences
del mesure rythmique abstraite qui, sous une identit
Mais,
apparente, cachait des tendances divergentes.
pour les bien saisir, il nous faudra auparavant claircir
d'autres questions se rapportant notre sujet. En attendant nous nous bornerons l'poque classique.
La base commune la mtrique et la rythmique
classiques reste toujours le pied. On pouvait le mesurer

 84

exipar les syllabes ou parles temps. La rgle primitive

geait que le pied iambique ft compos d'une syllabe
brve et d'une longue; la rgle d'Aristoxne
y demandait trois temps. Le pied dactylique devait contenir d'aune syllabe longue et deux brprs la rgle originaire
ves; d'aprs la rgle abstraite il lui fallait quatre temps.
unit rythmique,
Le pied est la base, la premire
aussi bien dans les vers que dans la musique. Cependant
aprs un pied nous ne savons pas encore d'une manire
certaine quel genre rythmique nous avons affaire, et ce
du mme pied qui nous le fait
n'est que la rptition
connatre. La seconde unit est le pied double, ou plutt
le colon, dont l'tendue varie selon le genre rythmique.
Certains cola sont devenus des mtres, comme le dimtre iambique ou trochaque; la plupart des mtres
pourtant sont composs de deux cola, et d'aprs Marius
Victorinus ils n'en peuvent contenir davantage. ' Deux
cola, de quelque genre qu'ils soient, runis dans un mils cessent de
tre, perdent leur existence indpendante;
reprsenter des units rythmiques,
qui se transmettent
sur le mtre entier.
Les mtres diffrent selon le nombre et le genre de
pieds qu'ils contiennent, mais une fois fixs, dtachs
ils sont toujours employs dans
du ruban rythmique,
cette forme tablie. Voil des vers, voil le domaine
et
mtrique. Tout y concide avec les lois rythmiques
aprs la sparation dj indique entre la rythmique et
la mtrique, c'est l qu'elles furent le plus strictement
observes. Les rgles mtriques sont en vrit les rgies
rythmiques originaires.
Parmi les mtres il en est quelques-uns qui proviennent de l'poque postrieure la sparation, parce que
nous y trouvons des pieds qui appartiennent
plutt la
rythmique, soumise dj la loi des temps, qu' la rythmiet ionique originaire.il
s'agit des piedschoriambiqucs
bien deux pieds iambiques
ou
ques, qui remplacent
'Le.

 85
trochaques, puisqu'ils contiennent six temps brefs, mais
dans lesquels l'ordre des thses et des arses se trouve dj
interverti.
Tous les mtres enfin furent employs gnralement
v.xxk oxiyvi. Ils continurent d'tre chants en Grce,
ils ne les furent probablement plus Rome.
Je passe la rythmique. Elle a pour base les mmes
pieds que la mtrique, mais il y a ici une grande libert de
substitution des pieds pourvu qu'ils satisfassent la
loi des temps. Les pieds se combinent en cola, qui conservent ici une certaine indpendance et ne se soumettent qu' l'unit suprieure des priodes. Les priodes
leur tour entrent en qualit de membres dans les strophes. Ni le nombre des pieds dans les priodes, ni celui
des priodes dans la strophe n'taient fixes, le genre
rythmique mme pouvait changer dans l'intrieur de la
strophe. C'tait au pote d'en dterminer la forme selon
son got artistique.
Quelques-unes des strophes, il est
vrai, comme la strophe saphique, furent arrtes, fixes
dans leur forme, mais cette stabilit les transportait de
mme dans le domaine de la mtrique. La rythmique
conservait toujours sa libert de composition.
Nous avons dj observ que pour saisir le genre du
rythme, il faut que le pied soit rpt; le mtre doit
l'tre aussi, pour qu'on le saisisse dans sa qualit de
rgle. La mme condition gouverne aussi les strophes
et c'tait probablement la raison qui fait que, nonobstant la libert accorde la rythmique, les Grecs laisune antistrophe rponsaient dans leurs compositions
dre chaque strophe. Mais comme il est rare que
l'esprit humain dans la poursuite d'un principe artistique ne dpasse pas la borne du beau, des potes grecs
s'avisrent de briser <vt ordre encore
rythmiques
saisissable et doux l'oreille,
pour faire rpondre,
comme nous l'a dit Aristide Quint, la dernire strophe
la premire, l'avant-dernire
la deuxime et ainsi de
suite. H nous faut complter le tmoignagne de cet au-

-86

teur par celui de Marius Victorinus, qui dit : Praeterea

reperitur. nonunquam huius modi compositio, non
ut prima compositio secundae,$icut in strophe et antistrophe respondeat, sed ut prima tertiae, secunda
quartaesimileshabeantur'n.DeceUeexlrhVgncesortirent des compositions o ne figuraient plus de strophes correspondantes. Voil le terrain de la rythmique
dans le sens postrieur et non pas originaire du mot.
Nous examinerons dans la suite le sort de la rythmique parvenue ce point extrme de son dveloppement; en attendant, notons encore quelques remarques
de Marius Victorinus, dont nous aurons besoin plus
tard * : Hoc loco non supersederim dicere esse brevia
cola, quae post strophen et antistrophen supercini
moris est, quaem iam non epodoe sed ephymnia dicentur, ut est Kj afav, haec enim vel hymnis vel dithyrambis supercini moris est. quae si quando praesi autem post antistrophen
prohymnia,
ponunlur,
collocentur. methymnia nuncupabuntur. Le grammairien latin atteste que la forme d'phymnion avait pour
berceau la posie hiratique, o le peuple, qui n'aurait
su chanter l'hymne ou le dithyrambe mme, renforait
la prire ou la louange prononce par le prtre d'une
fervente exclamation pousse en choeur. Cette exclamation additionnelle pouvait tre place la fin de chaque
strophe, ou aprs chaque couple de strophes, ou mme
au commencement de chacune d'elles, comme dans le
psaume de Saint Augustin. Il existait en outre uneautre
forme additionnelle, bien plus dveloppe, qu'on ne plaait qu' la fin de la composition entire. Cui varietati,
dit le mme auteur, soient illud adiungere, utposlretna epodos cunctis dissimilis
aliquando iungalur,
quod non tantum tragicised et lyrici auctoresin epodts saepe fecerunt.
i L. c., 60.
* L.
c., 59.

 87

Outre leur thorie musicale, les Romains acceptrent

des Grecs toute la thorie rythmico-mtrique,
sur lamais ils
quelle ils fondrent toute leur versification,
les compositions lyriques
exclurent de leur littrature
dont je vien3de parler. Cette observation importante a
t faite par M. Benloew dans les lignes suivantes * :
Horace n'osa pas marcher sur les traces de Pindare et
dsespra d'imiter, l'aide du rude instrument dont il
disposait, ces difices strophiques si vastes, si grandioses, si merveilleux de complication et de rgularit.
La raison que M. Benloew donne de ce fait est bonne
sans doute, bien qu'elle ne soit pas unique. Avant de
l'exposer ajoutons que la mme tendance vers une composition stichique ou mtrique a t remarque par
M. Christ dans les choeurs de Plaute et TrenceCitons d'abord les opinions des crivains anciens sur
le sujet en question. Cicron en parle dans les termes
suivants : Sed in versibus resestapertior,
quamquam
etiam a modis quibusdam cantu remoto, soluta esse
videtur oratio, maximcque
id in optimo quoque eorum poelarum
a Graecis nominantur,
qui lyricoi
quos cum cantu spoliaceris,nuda
paene remanet oraetiam apud nostros, quaenisi
tio,quorumsimiliasnnt
cum iibicen accessit, orationis sunt solutae simillima,
sermonis
at comicorum senari propter sim ilitudinem
sicsaepe sunt abiecti,vt non numquam vix in eis mimer us et versus intellegi possit . A en j uger d'aprs ces
mots, il semble que les Romains aient prfr le rythme
mtrique exact la libert des rythmes mliques.
Cicron n'a pas t le aeul juger dsavantage usement des formes de la haute lyrique, dans lesquelles les
potes grecs ont fini par trop abandonner le prinen
ordinaire.
cipe rythmique
Denys d'Haicarnasse
vero,
parle avec plus de svrit encore * : Melici
1 Prcis d*une thorie des
rythmes, I, 11.
De
comp. rerb., d. ScHAEFrsR, 419.

-88

qui strophas sibimet respondentes faciunt, cum membra uniuscuiusque

inaequalia sint interseacdissimi*
lia,factis itidem dissimilibus inaequalibusque divisionibustob utraque haec iustam numerorum
perceptioncm non sinenies ut animo teneamus* multam odariis
suis cumsolutaorationesimilitudinemadscivcre.En
continuant, il blme non seulement la ngligenco du
texte, mais aussi les mlodies trop changeantes, trop
modosimmutarunt
diversifies :quin et dithyrambici
dorios et phrygios et lydioseodem cantico adhibentes,
alias etiam aliasque fecerunt melodias, modo enharmodo diatonicas;
nec
monicas, modo chromaticas,
non muita usi libertate, sed legibus solutos potius
Philoxenum
dico, atque Ti*
rhythmos
efformarunt,
motheum et Telestem * .
Il s'est donc opr dans le monde ancien et surtout
chez les Romains une raction contre la trop grande
libert dans les rythmes de la haute posie lyrique,qu>
dtermina Horace s'en tenir la rgularit mtrique,
et dcida Snque s'en rapprocher dans les choeurs de
ses tragdies. Il les compose presque AXXX TI/OV,car
s'il oso quelquefois varier ses chants, ce n'est qu'en entremlant des mtres diffrents. Les vers d'Horace sont
connus de tout le monde, mais voici une liste des mtres
dont se sert Snque dans les choeurs de ses tragdies 1.
Nous y rclovons :
1. Des hexamtres (OEdipe, 851, cd. Peiper et Richter);
2. Des septnaires (Mde, 749) ;
3. Des senaires (Mde, 703) ;
4. Des asclpiades (Hercule fur., 528) ;
5. Des dimtresiambiqucs(A<7ammHO,
796);
6. Desdimtres iambiques catalectiques (Mde.8&2);
1 M. II. Lwoix
se trompe donc en disant que la modulation
n'existait pas dans la musique ancienne ; voy. Recueil de motets
d. C. RAY*AVD, II, 237.
* Je n'affirme
pas que cette liste soit complte.

7. Des ttramtres

89

anapestiques

brachycatalectiques

(Hercule fut\t\%5i\;
8. Des hondcasyllabes
saphiques (Hercule
fur.,
865).
On ne saurait trop insister sur l'importance historique
de ce fait, car nous rencontrons des rythmes qui furent
changs en mtres et qui sont en mme temps des mC'taient des rythmes, puistres redevenus rythmes.
qu'ils avaiont t employs dans les choeurs et dans les
odes, c'est--diro dans des compositions mliques; c'taient des mtres, puisqu'ils sont soumis la svrit
mtrique et employs xxtx rfyw. Les deux domaines
sont prs do se confondre et nous devons nous attendre
les voir changer et entremler leurs qualits respectives.

V
La rhtorique latine contient quelques notions et quelques
lments particuliers qui se retrouvent dans la posie
latine et surtout dans la posie du moyen ge.

Les claircissements que les thories de la rhtorique

pourraient fournir l'histoire de la posie sont interdits
quiconque cherche l'origine des arts musicaux dans
une posie et dans une musique spontanes et populaires. Mais pour celui cependant, qui. comme nous, les a
placs ds l'abord sur le terrain artistique, cette direction des recherches est non seulement permise mais
encore commande. Tout art peut, cela est vrai, subir
l'influence d'un autre art qui lui est voisin. Nous allons
examiner si, vritablement, les thories de la rhtorique
nous permell.
d'lucider quelques points obscurs de
notre sujet.
Dans les harangues primitivesl'orateur
prouvait dj
tropdc difficults noncer ses penses dans un certain
ordre logiqueet persuasif, pourqu'ilsongcallesembellir
par des figures de rhtorique recherches et surtout par
les cadences rythmiques des paroles. Mais la matire
rythmique, c'est--dire les syllabes longues et brves se
rencontrent aussi bien dans la prose, dans la langue
usuelle, que dans la posie et,aprs l'tablissement d'une
thorie rythmique pour la posie, il tait prvoir qu'un
esprit avide de progrs et de nouveaut appliquerait de
quelque faon celte thorie la rhtorique, qui avait t
institue dans l'intervalle.
Des potes lyriques
qui
taient en mme temps rhteurs s'emparrent de cette

 91 dans la rhnouvoile branche do l'art et introduisirent

toriquo des lments de la rythmique potique. Cicron,
qui semble avoir une connaissanceapprofondio do l'histoire do son art, nous dit quo les cola du dithyrambe,
ille liservaient d'ornements touslesdiseours.iwte
cuius mcmbra
centior et divilior
fluxit dithyrambus,
et pedes ut ait idem (Theophraslus) sunt in omni locupleti oratione diffusa. " Isocrate, avait donn lo premier
oxemple do cette nouvelle application, il fut suivi par
Naucrate. Namque haec duo musici, dit Cicron,* qui
sunt ad roerant quondam eidem poetae, machinait
luntatem versum atquc cantum, ut cl verborum nuvincerent aurium
mro et vocum modo, dclcctatione
satietatem. Haec igitur duo, vocis dico moderationem
et verborum conclusionem. quoad orationis severitas
pati posset, a poetica ad eloquentiam traducenda
. Le clbre crivain parle ici de deux innoduxtrunt
vations introduites dans la rhtorique : d'abord quelque
numerus. conclusio, versus, en
rythme : verborum
outre quelque chant: vocum modus, cantus,modera!io.
Examinons ces deux nouveaux lments en commenant
par le second.
Les discours des orateurs de l'antiquit accusent-ils
des traces de chant ? Les accents formaient sans doute
une certaine mlodie, mme dans les discours familiers,
o elle tait pourtant moins marque. Elle fut rehausse
dans les discours publics lors de l'introduction de cadences rythmiques, et cette troite liaison entre le rythme et
le chant est une nouvelle preuve en faveur de l'induction
que nous avons expose plus haut.
Pour mettre mieux en vidence, l'importance dont
jouissait l'lment mlodieux dans les langues et spcialement dans les discours oratoires antiques, je citerai
un passage de Quintilien: 3 nam Cicero illos ex Lycia
1 De oratorc, III, 48.
* L. c. III, U.
*
Institut., XI, c. 3.

99-

et Caria rhetores pne cantare in epilogisdixit.

Nos
severiorem
modum excessietiam cantandi
paulo
mus... Quid ergo ? non et Cicero dicit esse aliquem in
Puis il continue, en
oratione cantum obscurioremi
combattant l'excs du chant dans les discours:Quod
si
omnino
est, niftil causae est, cur non
recipiendum
illam vocis modulationem
fidibus ac tibiis, imo mchercule,quodesthuicdeformitatiproprius,cymbalisadiuvemus.... Ostcndam nonmultopostubiel
quatcnus recipiendus sit in oratione hic flexus,et cantusquidem,
sed quod plerique intelligere
nolunt,obscurior>.Tout
en s'opposant l'abus du chant dans les discours oratoires, il reconnat qu'il y entre pour une grande partie
Il nous faut recourir do nouveau Cicron pour apprendro do quelle faon se manifestait le rythme dans
la rhtorique, question dont nous allons nous occuper.
Voici ce qu'il en dit : neque vospaeon aut herous ille
conturbet,ipsioccurrentorationi,ipsi,inquam,seofferent et respondebuntnon
vocati. Senariosvero
et hipponacteos effugere vix possumus, magnant enim partent ex iambisnostra
constat oratio. On pourrait craindre, en juger d'aprs ces paroles, que lo discours no
fut chang en vers. Mais il n'en est pas ainsi : in quod
illud est vel maximum,
ajoute Cicron, quod versus in
oratione si efficitur
coniunctionc
vitium
verborum,
sicuti versum NUMEest, tamen etiam coniunctioaem
et per f ici volumus. Outre la
ROSECADERKe/ quadrarc
rectification quo nous attendions, nous trouvons dans le
passage prcdent les mots numerose cacter<?,oxpression
trs remarquable, que plus d'un philologue a cherch
expliquer sansy russir. Oncroit gnralement qu'elle se
, rapporte un rythme fond sur l'accent, mais il n'en est
pas ainsi. Cicron l'oppose au versus, d'autres grammairiens numerum
servare, ce qui forme la mme
antithse. Nous venons d'apprendre en outre, que le nu1 h. c, 49.

 93 merose cadere se sparait du versus, du numerum servare par quelque relchement do la forme, par l'interversion de l'ordre des pieds : relaxt immutationeordinis , mais cette question n'est pas encore suffisamment
lucide, et voici un autre passage de Cicron qui nous
sera trs utile cet gard : Oratio numerosa habetur,
quodtolum
atque indicendo numerosum putatur,non
constate numeris, sed quod ad numros proxime acles premiers et les derniers pieds qu'il faut
cedi/'.Cesont
construire d'aprs les rgles : et si primi cl postremi
pedes sunthac ratione sercali, medii possunt latere.
Lr* fin des propositions l'emporte encore sur le commencement: clausulas autem diligentius
etiam sercandas
esseurbitror, quant superiora. quod in eis maximeper Je m'arrte ne voufectio atque absolutio iadicalur.
lant pas surcharger ce chapitre de passages analogues
de Denys d'Halicarnassc,* doQuintilien, etc.;' les paroles
de Cicron, que nous venons do citer, suffisent compltement, comme nous le verrons dans la suite.
Ce ne sont pas l les seuls lments communs la
posie et la rhtorique. En tudiant les traits antiques
sur la rhtorique, nous sommes tonns d'y voir tant
do fois explique la notion de la rime, comme si c'taient
des manuels do la potique moderne. N'existe-t-il donc
aucun lien entre la rime moderne et la rime antique ?
Au commencement de ce sicle, les historiens de la littrature cherchaient l'origine de cet ornement de la
posie moderne dans la posie arabe,d'o il se serait introduitdans la posie europenne du moyen ge par lin.
termdiaire de l'Espagne. Cette supposition est tout
fait inadmissible, caria rime allemande et la rime franaise ont fait leur apparition avant la rime espagnole, et
l'Europe en avait ou connaissance non seulement avant
l'nergique entre des Arabes dans notre histoire, mais

Orator, 58.
1
Compositio verb. XXV.
3 Inst.
1,10; IX, I.

-9iavant toute trace de posie arabo on gnral. M.Kuchs

de
et M. W. Grimm ont t les premiers rccuoillir
nombroux exemples do la rimo dans la posio antique.
Mais comme ollo apparat aussi ds le dbut de la
posio allemande, dans Olfried, et qu'on no voulait pas
reconnatre son origino latine, on eut recours la posie populaire, croyant que c'tait l qu'olle avait pris
naissance spontanment. On n'a pas voulu constater que
dans les vers composs par des gens du peuple, mmo
encore do nos jours, la rimo fait compltement dfaut, ou
est trs imparfaite
parco quo de tout temps ollo a t
assez difficile trouver.
Il et t plus simple de faire driver la rimo europenne do la source ou elle se manifeste le plus tt et lo
plus fortement, c'est--diro do ia littrature latine, et les
travaux de M. Fuchs et de M. Grimm auraient d ncessairement conduire cette source Mais voici M. W.
Meyer de Goettinguo qui no voit l qu'une pure illuCommosion, en dclarant : der Reim, welcherbei
ist ohne Beispiel in der
dian und Augustin auftritt
3. Il est vrai
Posie
quantitirenden
qu 3la rime n'est pas
employe, dans la posio mtrique, lu manire de Cornmodien et do saint Augustin, toutefois, elle s'y trouve
et dans une forme bien plus parfaite. Voici celle qu'elle
revt dans Plaute :
Non internosse posset quae maman data/
Ncque adeo mater ipsa quae illos pvperero/
Ut quidem ille dixit mihi, qui pucros videra/
Ego illos non vidi, ne quis voslrum censea/.

Une autre manire

' :
perec

de rimer

se trouve

dans Pro-

1 Die romanschen
Sprachen, 1819, p. 253, seqq.
1 Zur Gcschichte des Reims.
Abhg. d. k. Ak. zu Berlin,
p. 521, 627, seq.
*
Abhg. d. k. bayr. Ak. tome MX, p. 371.
*
Menaechmi, 20-21.
* III, 32,85.

1851,

95 -

Haecquoque profecto ludebal lasouo Varro

Varro Lcucadi<i<?inaxiniu ll;nmna s'ine
cantartint scrpta t!atulli
Haec quoquelafcivi
l.osbia quis ipsa uotior est Helcmi
Haec etiam docli confessa est pagina Calvi
Cum caneret miscrce funera Qiiinlili'f?.

Il est vident

que Properce cherche embellir son

loquente priode par l'assonance, semblable celle de
Commodion et do saint Augustin, et qu'il en poussel'application jusqu' la dernire limite pcrmiso dans l'art
antique.
Malgr les nombreux exemples, dans la posie antique, do vers mtriques rimes l'une faon similaire, bon
nombre de savantss'obstinent dclarer que la rime n'y
est qu'accidonlelle. Pour les convaincre, il suffira do dmontrer quo l'art antique possdait une conscienco
claire et nette do cet embellissement, et les tmoignages
sont si nombreux qu'on n'a que l'embarras du choix.
Dj Cornificius, le plus ancien des rhteurs latins,discatingue deux genres do rime 1: exomatio similiter
desinens. StMiliter
desidens> et exomatio similiter
nensest, quom tamehi casus non insunt in verbis, tamen similesexitus
DES fasunt, hoc pacto : turpirt:i\
vicis IHP/DIOSK, delinGKRE,nequiiEi\stuDV.sdicF.ixE:
quis S/KDIOSE, loquerm ODIOSE; item audaciTRix terWfAS,

/j!(/tiTKR

-plaCAS.

Similiter
cadens exomatio
appelalur, quom in eadent constructione verborum duoaut plurasunl
verba,
hoc modo:
isdent casibus ecferuntur,
quae similiter
hominv.yt faudv.yi egentKSI virtutis abnndantv.yi felici/<i/is?etc. Ces deux genres do rime ont un trs grand
rapport de forme et il tait ais de les confondre: haec
duo gnera inter se vehementer conceniunt, et ea re
conlocant in
qui his bene utuntur plerumquesimulea
isdent partibus orationis.
Dans les exemples donns par Cornificius, nous trou1 Rhetorica

ad llcrennium

cd. KAYSEH, IV, 22.

96 -

vons non seulement des rimes, mais dj des rimes accumules, comme dans quelques compositions du moyen
Age Mais lui-mme blme la trop frquente application
decet omement,endisant:/ja<ttpro.vHHitf0e/ijYi
exornationum
per raro sumenda sunt quom in veritate
dicimus, pi'opterea quod non haec videntur reperiri
posse sine labort ione etsumptione operae, eius modi
studia ad delectationem quant ad veritatem videntur
. L'usago de la rime tait donc plus
adcommodatiora
libre, selon lui, dans les genres qui servaient au plaisir,
ad delectattonem, par exemple dans la posie, quo dans
la prose oratoire qui tait plus svre Ceci prouv quo
la rime dans les vers attribus Ennius: haec omnia
; ou dans les
vidi inflamm\m...
eoiUm...
turp\m
hexamtres de Cicron :
Calant arma toja*. Concct'aN/laurca
aguac
0 fortunaUint natam me consule Romam.

ou encore dans les snaires de Varron : 7ieque orthodicten\...

exordik,
que
phallicaattulit
psallerix...
dans tous ces cas et dans d'autres encore, la rime n'tait
pas accidentelle mais place dessein.
Il faut nous rappeler maintenant la rgle observe
quelquefois dans la rhtorique, qui donne aux membres
des propositions la mme longueur, et jusqu'au mme
nombre des syllabes :inxv wx /vj TX Y.\X ?x$cvttapx;,
dit Dmtrius 1.On les appelait alors isohola, mais quand,
elles taient ornes de
outre leur galit approximative,
la rime, alors on les nommait parisa ou compares :
habet in semembra oratiocomparappcllatur,quod
nis quae constant ex pari fere numro syllabarum
hoc modo:
In praclio mortem parens oppetefa/
Domi filius nuptias comparatif
l(a?c omnii graves casus administraient
1 De clocutione,
%23.
' Con.Nincii-3, l.c.

'.

-97Un autre rhteur, Aquila

1
suivant:
l'exemple

Romanus,

nous en donne

Neque gratia et divitiis locupletum corrup/

Neque minis et denuntiationv potcntium perteri/N*
Neque difflcultatibiis et magnitudine rei a proposito deiec/w.

Les cola oratoires se rapprocheut ainsi de vers rimes.

Mais il y a plus : les mois similiter
dcsinentes et cadentes avaient en mme temps la mme quantit dans les
syllabes finales et c'est ce qui, joint l'galit approximative des cola, constituait le rythme oratoire selon ce
vero quaedam
que dit Cicron lui-mme : yormae
sunt orationis,
in quibusea concinnitas
est ut sequanam cum autpar pari refertur numerusnecessario,
contrarium
contrario
aut quae
tur,aut
opponitur*,
cadunt verba verbis comparantur,
similiter
quicquid
ita concluditur,
fil ut NUMEROSECADAT. Il
plerumque
y avait donc dans la rhtorique latine des cadences rythmiques, qui taient obligatoires la fin de certaines propositions. Ces propositions taient assez souvent d'une
gale longueur entre elles et, souvent aussi, ornes de
desincns et du simila figure de rhtorique du similiter
liter cadens, qui, consistant en des formes do flexions
gales, taient leur tour presque toujours d'gale quanfinal rgulier. La
tit, et formaient un pied rythmique
cadence finale des propositions en question tait donc
la fois rythmiquo et rime, et cette concidence claire
et de son sens dans
la transformation
du mot rhythmus
de la rime.
celui du rims (prov.) avec la signification
Celto excursion dans le domaine de la rhtorique ne
elle ne serait
nous et-elle valu que cet claircissement,
pas reste sans fruit ; mais nous y avons trouv en mme
temps la preuve que la rime du moyen ge ne peut
avoir d'autre source que la rhtorique latine. Qu'il nous
soit permis d'y insister fortement, parce, que cette d' Rhelorcs latini minores d. HALM,p/3#;
> ~y\
1 Cicron
parle de l'anlithesis, laqucljp on dodaait volontiers
^ I
une galit de longueur.
\%
\\\
V
RYTHMES
\r>

98-

monstration constitue uno prouve incontestable contre

toute spontanit, et une autre non moins forte en faveur de nos opinions.
dans la posio du
En tablissant quo l'allitration
moyen ge nous scmblo avoir la mme origine, nous
nous trouverons sans doute en prsence d'une plus vive
nous esprons l'attnuer par des tmoiopposition,mais
gnages importants.
Il serait superflu de vouloir prouver par de nombreux
avait t frquemment
emexemples que l'allitration
ploye par les potes latins depuis Ennius, puisque les
travaux do Nacke, Fuchs, Theobald, Lorch, Ruchholtz,
Huemer et surtout ceux plus rcents de MM. Landgraf
et Woelfflin * l'ont non seulement constat, mais, de plus,
ont relev l'immense tendue de l'application de cet ornement dans la posie aussi bien que dans la prose latine. Surgit alors une question nouvelle, celle do savoir
si la langue populaire latine, qui se transforma plus tard
en langues romanes, contenait, elle aussi, de pareilles
La rponse fournie par les recherches de
allitrations.
Mme Caroline Michaelis 1 et de M. Leiffoldt 3 a t affirmative.
Ici encore la rhtorique latine nous fera connatre la
manire dont les Romains envisageaient cet agrment
do leur style. Aquila Romanus l l'appelle rapovojjwwfa
Haec figura,
et l'interprte
par levis immutatio:
in nomineaut
in verbo
dit-il, ita ornaiorationem,ut
litera immutala
diinterdum
syllaba, nonnunquam
versa significct,
ut si velis sic ehuntiare
: PRATORiste
pn&oo sociorum. Etfrequens
illud apud vevelpotius
teres eitts modi est: cui quod LIBET, hoc LICET.
Julius Rufianus 3 donne cette figure un sens un peu
1 La littrature concernant ce
sujet se trouve spcifie dans le
travail de M. WLFFLI.N ; voy. Silzungsberichte der philos, philologischen Classe d. k. Ak. zu Mnchen, 1881.
* Studien <ur romanischen
1876.
Wortschpfung,
3
Elymoiogisclic Figuren im Romanischen, 1883.
4 Rhetorcs lalini cd.
HUM, p. 30.
* b.c.,51.

 09

en disant : ladite dicitur

adnominatio
vel
veradfictio, et est T.twiij.x'iix secundum praedictum
bum positio alterius,
ipso poscentesensu, ut apud Teest AMENTIUM haud AMANTIUM,
rentium:
naminceptio
VERBEUA.Lc
et : Tibi erunt parat VEIWA huichomini
premier oxemplo contient uno vritable adnuminatio,
mais le second n'en a plus quo l'apparence Lo sons de
cette figure do rhtorique chappait notre auteur.
Un aulre rhtoricien interprte nxcovo^aii'x \}wdenoaudiminatio, quae simulitudinem
verbiconflectitad
toris affectum.
l'auditeur, tel est le vrai
Impressionner
but de cette forme d'locution.
Il parat quo du temps do Martianus Capella l'usage
de cet ornement tait dj trs rpandu, car en en dcrivant plusieurs formes il blme l'abus auquel il donne
diffrent,

\\QW.xJamcompositionispraeccptapercurram,cuius
viiium maximum
est, hiulcasct asperas,freno$
etiam,
iotacismos,
labdacismos,
mytacismos,
homoeoprophora non vitare, vel cuiuslibet litterae assiduitatem
ut: salcsata sonabant, et: casus
inodium
repentant,
Cassandra canebat.
est,cum verborum coniunctio M litterae
Mytacismus
ut si dicas : mammam
assiduitate
collidiiur,
ipsam
ubi h pluriamoquasi meam animant. Labdacismus,
munt dissonat ut si dicas ; sol et luna luce lucent alba
leni lactea; Iotacismus ut si dicas: Junio Juno Jovis
iureirascitur.
ubi s litera crebriusgemiPolysigma,
suas. Homoeonatur: Sosia in solario soleassarciebat
tanta
o Titetute
Tatitibi
est,cum dicitur:
prophoron
dans Jutyranne tulisti. Ce qui avait t adnominatio
lius Romanus est devenu ici une adliteratio
qui envahissait non seulement les initiales des mots, mais encore
leur intrieur. Bien qu'on aimt mieux rpter les sons
duratifs, comme w, /, r, s, on n'excluait, ce qui semble, aucune lettre de cette application.
1

L.c,

471.

100

Le blmo de Martianus Capella, qui portait surtout

sur cette allitration
intrieure, parait n'tro pas rest
sans influence, car Dde no connatt plus cette abusive
des mots. Voici
rptition du mme son dans l'intrieur
id estdenominatio,
co qu'il enseigne: Paronomasia,
quotiens dictio pacne similis ponitur in significatione
littera vel syllaba. Cette rdiversa, mutatavidelicet
gle no donne pas toujours l'allitration,
par excmplo :
res; mais elle la donne trs souvent: practor
spcs
est, cum ab isdent
praedo. Bdecontinuo : parhomeon
> C'est la vraie rgle
litteris diversa verba ponuntur.
de l'allitration.
L'crivain
anglo-saxon prfre puiser
ses exemples dans la Bible, ce qui a contribu sans doute
les fa iro accepter par les potes chrtiens do toutes les
nations.
D'aprs les tmoignages que nous venons de citer, on
peut distinguer plusieurs formes diffrentes qui conduisaient l'allitration,
et qui toutes se rencontrent
dj
dans les premiers crivains latins, dans Ennius, Livius
Andronicus, etc.* Les unes appuient le sens des mots, les
autres les sons, en quoi elles ressemblent la rime, qui
appuie aussi les sons. Mais la rime relve les voyelles
qui sont faciles prononcer et agrables entendre, tandis que l'allitration
relve les consonnes, dont la qualit est entirement
oppose celle des voyelles. Laou bien adlitequelle de ces deux formes adnominatio,
ratio est donc la plus ancienne ? Nous votons pour la
premire, parce qu'il est trs facile de trouver une explication satisfaisante de son origine, tandis que l'autre
n'est plus, notre sens, qu'un enfantillage.
UadriiMnatio tait dans son origine plutt une adradicatio
/elle
consistait dans la rptition du mme radical dans des
formes diverses. Par celte rptition
on voulait renforcer la notion principale,
on voulait impressionner
l'auditeur:
Tortore
occitortus, venena venenorum,
dionc occidi, fidus fidelis, liber liberalis,
etc. La pro-

101 -

habilit de cette explication est augmente par l'apparition do la mmo flguro dans le Rig-Veda : *
rfl*iyavo campale ratnam,...
cfcmanvato at/dmAnah suddman....

Ajoutons oncore quelques exemples slaves : ostavljat

menja gforjusu 0O>ie<7orkuju : na viehi-[o rnenja da
viehoviecny). *
Le souvenir de cette figure expressive s'est conserv
chez les Romains dans Vadnominatio. Ilscrrent bientt
ct d'elle une autre figure o ils accouplaient deux mots
et au son semblable,
la signification
complmentaire
mais qui ne drivaient plus du mme radical : vinctus
verberatus ; viduitatem vastitudinemque;
frugcs
vineta
frumenta;
virgultaque;
2Wstores pecuaque.On voit que cette figure, d'une force encore trs
considrable, remplaait dans certains cas la figure originaire, qui n'tait pas applicable partout, toutefois elle
ne laissait pas de conduire vers la simple allitration, au
parhomoeon, forme dj trs alambique qui ne contenait plus qu'une ombre de la forme primitive et perdait
toute sa signification
originaire.
Notre explication vient de recevoir, d'un autre ct
encore, un nouvel appui. Les travaux de MM. Landgraf
et Wlfflin'ont
prouv que c'tait la forme originaire
de cet ornement oratoire qui s'tait le plus rpandue et
maintenue dans la langue latine On la remarque aussi
frquemment dans les littratures romanes du moyen
ge: le moulin moulait; li venz venta; vantent luit
li vent; le tuen rgn rgne; beau mariniers qui marines; la tor qui vers le ciel torelle; li chevaliers qui
chevaucha; or morrons la mort; il parole une parole; ont une parole porparle ; o'i un cri crier. Ces
Ltowio :
Rig-Veda, III, 93 99.
1 BARSOW:
Placi pohoronnvje i nadmogilnyje,
Moskva, (872.
3 Ueber die
allitcrirendcin
Verbindungen der lateinischen Sprache, 1887. Silzungsb. d. k. Akad. zu Mnchen.

 102-

quelques exemples sont puiss dans l'tude de M. Leififholdt'.

On peut admettre sans hsitation qu'une tendance vers
cette figure tait dj ne au sein de la langue aryenne
commune, puisque les Hindous et les Slaves en ont conserv un certain usage, dvelopp surtout chez les Romains. Mais il serait tmraire d'admettre que partout o
lieu de l'ad radical ion, cet te
nous trouvons l'allitrationau
conversion soit un fait autochtone et populaire. Le changement en question n'a pu tre opr que par une cole
de lettrs, qui ne se tenaient plus qu' une forme vide
n'est
de sens. L'allitration
compare l'adradication
plus une figure psychologique affectant l'me de l'auditeur, mais une figure purement crite, saisissable plutt
par la vue que par l'entendement ou mme par l'oue.
germaniOr, nous voyons que dans la versification
que l'allitration a la valeur d'un principe. Y est-elle ou
non autochtone? Question importante et difficile rsoudre. Pour y arriver, il faut avoir prsent la mmoire
l'tat d'esprit des peuples germaniques l'poque de
leurs premiers essais littraires, poque en mme temps
La langue, la pode leur conversion au christianisme.
sie, la musique, tous les arts, toute la culture latine s'imposaient fortement ru*; ils taient avides de se l'approprier ; ils se seraient bien gards de puiser les lments
de leurs arts naissants dans l'esprit du peuple, qu'ils
savaient inculte et barbare : leur souci dominant tait
de se parer de la science, qui tait latine.
Beaucoup d'autres faits, que je ne pourrais tous expodes
ser ici, corroborent
l'hypothse que l'allitration
Germains leur est venue du dehors. Les Slaves ne la connaissent pas, c'est donc un courant artistique occidental
qui la porta aux Germains. Ne se prsentant que sous la
forme la plus drive elle ne se lie plus ici l'adradication, comme chez les Romains. C'est donc sur la base de
1

Eljmologische

Figurcn im Romanisch'jn, 1883.

 103
la rhtorique latine, si bien connue*par Bde, Aldhelm
et d'autres,qu'on parviendra l'expliquer d'une manire
plus satisfaisante et plus scientifique que sur le sable
mouvant de la spontanit.
Le chemin que suivit l'allitration
pour arriver chez
les Germains est facile tracer. Il faut d'abord supposer
connus dans la sphre d'influence de Rome tous les livres traitant le sujet en question, qui sont parvenus
jusqu' nous et beaucoup d'autres encore qui sont perdus. Il faut se souvenir des coles de rhtorique existant
en Gaule au sixime et au septime sicle o l'allitration semble avoir t tenue en estime. Voici des exemMaro : Sapiens sapientiae
ples qu'en donne Virgilius
sanguinem sugens sanguisuga venarum facta vocandus est. Aemilius quoqitc rhetor, dit-il, eleganter ait:
Considprimae partis procerae pleni pupis eranl.
tait recherche par
re comme lgante, l'allitration
Vnantius Fortunatus : foedera fida fides formosat
foeda fidelis , par Grgoire le Grand, par Eugne de
Tolde. Elle devint de plus en plus frquente dans la
et il suffira de
posie latine de l'poque carolingienne
citer ici les vers suivants de Milon de Saint-Amand :
Pastores pecorum prirai pressique pavorc
Conspicuos cives carmen caeleste canentes
Audirere astris arrectis auribus; auctor
Ad terras...

Elle passa de bonne heure chez les Irlandais, qui en

firent usage dans leur posie latine et ensuite dans leur
posie nationale. L'exemple des Irlandais fut suivi par
les Anglo-Saxons, quoique ces derniers aient puis les
mmes rgles dans les crivains latins. Virgilius
Maro,
se trouve cit deux fois par Aldhelm 1.
le grammairien,
Les Anglo Saxons, qui ont fourni la seconde srie d'aptres aux Allemands leur enseignrent l'emploi de l'allitration dans la posie. Les Scandinaves, de leur ct,
l'apprirent, eux aussi, des Anglo-Saxons.
1 AXGELOMAI,

Scriptores class., V, p. O, 5i6.

104 -

D'ailleurs, est-il dj dfinitivement tabli que l'allitration soit le principe rythmique proprement dit de la
versification germanique? Nous en doutons, et il est fort
possible qu'elle n'y ait t qu'un ornement de style, tout
comme chez les Romains. L'application
de ce principe
est bien autrement rgle dans l'ancienne posie germanique qu'elle ne l'est dans la posie latine, nous l'admettons. L'objection est grave, mais elle n'est pas irrfutable. L'allitration germanique ne porte que sur des mots
importants au point de vue syntactique, mais dj Aquila
Romanus nous a dit, en anticipant sur la rgle germanique, que la xpovojxa'rfx s'effectue par les noms et par
les verbes: Cette rgle latine est bien fonde dans l'adradical ion parce que les drivs des verbes et des noms
sont presque toujours d'autres verbes ou d'autres noms ;
elle n'est plus qu'une rgle scolaire et arbitraire dans
l'allitration.
Autre diffrence : les vers germaniques ne contiennent
que trois ou quatre mots allitrs, tandis que les vers
latins en sont surchargs. Mais voici une remarque
d'Isidore de Sville, qui est incontestablement
antrieure tout pome germanique ail itr : Paromoeon
est multitudo verborum
ex una liftera inchoantium
o Tite tttte Tait tibi tanta tyquale est apudEnnium:
ranne tulisti; sed hoc bene temprt Virgilius.
du m
non loto versu utilur hac figura ut Ennius, sed nunc
in principio
versus tantum, mine in medio, ut:
Quaeque lacus laie | //quidos, quaeque aspera dumis
nunc autem in fine, ut :
Sola mihi taies tasus | Casiandra

C'est entirement

oinebat.

dj la rgle germanique.il faut remarquer,en outre.quenousn'avonspasuneconnaissance

complte de tout ce qu'on enseignait dans les coles de
rhtorique ou dans les coles monastiques depuis Isidore
de Svi lie jusqu' l'apparition des premiers pomes ger1

Etjrmologiarum,

I, c. XXXVI.

 105
maniques allitrs. Ces coles monastiques n'taientelles pas des coles latines? Nous avons vu que dans la
posie ancienne la rime tait accidentelle, et nanmoins
dans la posie du moyen
elle est devenue obligatoire
ge; or, n'est-il pas possible que l'allitration ait t de
la mme manire rendue obligatoire
dans la posie
germanique ?
En examinant les vers longs d'Otfrid,nous avons mis
l'opinion qu'ils taient une imitation de l'hexamtre, et
nous avons conclu de mme l'gard du vers long gerLa preuve en est trs difficile
manique allitration.
faire, mais voici nos raisons : d'abord c'est l'hexamtre
qui est considr comme le vers principal et le seul digne d'tre employ dans la posie hroque et il est incontestable que l'Hliand, le Bowulf appartiennent
ce genre de posie. Nous avons pu remarquer en outre,
que c'tait dans l'hexamtre que la rime intrieure devint le plus tt obligatoire, et il parat aussi que c'tait
dans ce mme vers, en juger d'aprs les exemples
fut rgularichez Isidore, que l'emploi de l'allitration
s. C'est enfin l'imitation de l'hexamtre qui explique
le nombre de syllabes trop variable dans les vers longs
germaniques.
Il nous parat donc dmontr que la rime et l'allitration dans la posie du moyen ge proviennent de la rhtorique latine. Mais les rhteurs latins emploient trs frquemment pour les deux figures en question les noms
grecs: T.x$<my.xr,{x et homoeotelenton dont les noms latins ne sont qu'une traduction. 11est donc clair que la
taient connues des
rime, aussi bien que l'allitration,
Grecs.Peut-tre mme faudrait-il remonter plus haut encore, car voici M. Ebers* qui nous dit avoir trouv dans
des compositions gyptiennes des exemples non seulement de la rime,mais aussi de l'allitration;
bien que les
spcimens qu'il en donne ne soient ni nombreux, ni
1 Zeitschrift
43.

fur figjplisolic

Sprachc und Allcrtliuimkunde,

XV,

-106assurs. M. Schlottmann, de son ct, soutient que ces

figures de rhtorique ont t de trs bonne heure adoptes par les Smites, mais sa.dmonstration nous parat
trs faible. Il n'en apporte d'autres exemples que tohu
vabohu*. Selon M. W. Meyer, ce sont pourtant les Smites qui ont appris l'emploi de ces agrments de versification l'Europe chrtienne. 11 n'est certes pas impossible que l'antique Orient ait remarqu de trs bonne
heure la valeur de ces ornements, pas plus que les nations smitiques et mme la Grce,aient subi l'influence
de l'Egypte : ce sont autant de questions qui ne sont
pas encore lucides. Ce que nous savons seulement,
c'est que ces deux ornements n'ont t nulle part aussi
recherchs que dans la littrature latine.
1 Zur semitischen

Epigraphie,

V, Vf.

VI
La

de la mtrique
rythmique
spare
par la mesure
abstraite
du temps s'loigne
plus encore de son principe
sous la prdominance
du chant, et tend une
originaire
transformation
complte.

Les changements,que nous allons tudier dans le prsent chapitre,ont amen la transformation dfinitive de
la rythmique ancienne en celle du moyen ge. Il ne s'agit ici que de la rythmique latine.qui ayant converti les
priodes rythmiques en vers mtriques, ne prsentait
plus, mais seulement en apparence, de diffrences essentielles entre les mtres et les rythmes. Rappelons-nous
avant tout que le pied mtrique tait mesur par les
syllabes, et le mme pied rythmique par les temps;
l'unit moindre dans les premiers tant une syllabebrve
et dans les seconds un temps bref. C'tait dans la mtrique, nous le savons dj,qu'on observait prcisment les
rgles rythmiques fondamentales. Celte rigueur dans la
* avec son
est
constate
Cicron
rgle
par
loquence habituelle : c Quae (metra) tam acrem curant diligentiamque desiderant, quant est illapoelarum,
quos ncessitas cogit et ipsinumeri
ac modi sic verba versu indudere utnihil
sit ne spiritu
quidem minimo brevius
aut longius, quant uecesse est.
La loi des temps admettait la dissolution des longues
en brves et la contraction des brves en longues.*Observabis autem ut temporibus non syllabis pedes dividas ,
dit Marius Victorinus*. Cela permettait : VI solvanlur
De
orato.e, III, 18.
* Gram. lat. VI. 59.

 108
duae longae in quatuor brves et tetrasyllabo pedopro
vice quatuor syllabarum
disyllabo utaris ; parique
brevium tempora in duo contrahantur,
quod per ncessitaient fieri licet, ut aut divisae numro respon
deant aut coniunctae lemporum spatiis occurrant.
Cette libert de dissolution et de contraction
portait
surtout sur les rythmes, mais il parat que c'est elle qui
plaisait le moins aux Romains. Ils n'aimaient ni l'instabilit des priodes ni celle des pieds.y trouvant une ressemblance trop forte avec l'omlto soluta. C'est ici qu'il
faut choisir notre point de dpart. Comme nous ne voulons pas encombrer le terrain d'une hypothse de plus,
mais seulement mettre en lumire les opinions des crivains anciens, nous donnerons leurs paroles une part
assez large, justifie d'ailleurs par l'importance de la
question.
Quintilien est le premier des crivains anciens qui
nous rvle la vraie trace de la transformation du principe rythmique.* Omnis structura ac dimensio et copulatio vocum constat aut numeris
(numros pyfy.os
quadam,
accipi volo) aut mtro, id est dimemione
quod etiamsi constat utrumque pedibus, habet tamen
id est nunam rythmi,
non simplicem differentiam,
meri, spalio tempore constant, metra etiam ordine;
viideoqe alterum (h. e. rhythmus) esse quantitatis
delur, alterum qualitatis . H y a des pieds dans les,
rythmes aussi bien que dans les mtres, mais les pieds ^
rythmiques ne tiennent plus qu' une quantit, un total .
de temps, tandis que les pieds mtriques exigent une ,
qualit constante, c'est--dire un ordre constant entre les j
'
l'arsis.
la
thesis
et
entre
de
deux parties
chaque pied,
Sedhoc intcrest,quod rhylhmo indifferens daclylusne
vers
Un
an
brves
rythsequenles.
'illeprioreshabeat
mique peut contenir un anapeste au lieu d'un dactyle :
asublatione ad posic Tempus enim solum metitur,ul
tione idem spatii sit. ht versu pro dactylo poni non
poterit anapeslus aut spondeus, nec paean eadent ratione brevibus incipiet ac desinct.* La clart de ces pa-

 109
rles ne laisse rien dsircr.EUes nous apprennent que
la rythmique tait arrive changer entre eux les pieds
de mme [/.t'yOo;: les troches contre les ambes, les dactyles contre les anapestes, les divers genres des pons ^
entre eux. C'est un changement radical qui s'est opr \
sur la base de la loi des temps. Il prouve de son ct '
que le prtendu ictus ne comptait point dans la rythmii
que ancienne. Ce point de vue tabli, examinons maintenant qui a tort, de la philologie ancienne ou de la mo. <*
derne, quand nous lisons dans Christ le reproche suivan l' : Die alten Melriher
und selbsl der Musiker A risThorheit
tides, p. 37, M. begingen die unbegreifliche
i) in
solche Verse (hH% ?xs XX^OXTVVJ
: ii
Fusse zu zerlegen___ |
lauler zweisylbige
. | __ j __,
der Rhythmih
und so gegen den obersten Grundsals
alleFsse einer rhythmischenReihe
zuverstossen}dass
mit dent gleichen Tktlheit beginnen massen.Darber
zu veralso, dass die Analyse der alten Rhythmiher
Vers vielmeher in folgende Fusse zu
werfen undjener
zerlegen ist _ |
|
| _ hann unter rernUnftigen
LeutenheinZwcifelbeslehcn^\}ns2t.\2^i^enoive^i\VLO,
ft-il mme de la valeur de M.Christ, court bien souvent
le risque de n'avoir pas compris l'ide antique, quand il
se trouve en contradiction avec la tradition ancienne.Car
c'est videmment M.Christ qui a tort.l'analysed'Aristide
de
se trouvant dans un parfait accord avec l'explication
avec toutes les autres rgies de la rythmiQuintilien,et
que transforme. L'ide de la rythmique que le clbre
dans l'art antique
philologue allemand veut introduire
n'est qu'une fantaisie de Bentley et de G. Hermann.
C'est la notion de l'ictus confondue avec l'accent et avec
Aristide,
l'arsis. Elle est naturellement
trangre
comme la rythmique ancienne tout entire.
Nous comprendrons dornavant mieux pourquoi les
latins insistent de plus en plus sur la loi
grammairiens
Metrik, 373.

-110

des temps dans les rythmes, en l'opposant la loi des

pieds mtriques. Namque metrum certiqui, pedes numerusque corcent, dimensa rhylhmum continet lex
temporum , dit Tcrentianus Maurus '. Nous lisons
dans Mallius Theodorus * : Signa autem apud polas
lyrieos aut tragicos quispiam reprent in qubus certa
pedum conlocatione neglecta sofa temporum ratio
considerata sit, meminerit ea, sicut apud doctissimos
quosque scriptum invenimus,non melra, sedrhythmus
appelari oportere. Il ajoute mme encore une fois :
Si quid ergo praeter haec, quod non ad certant pedum legem, sed ad temporum rationent modumque
referatur, vel scribet quispiam vel ab alio scriptum
legel, id non metrum, sed rythmon esse scit.
11faut bien se reprsenter toutes les consquences de
la libert introduite dans la rythmique par la loi des
temps. L'change d'un pied contre un autre n'tait pas
born un seul pied par colon, ou par vers, il pouvait
embrasser plusieurs pieds,tous mme,pourvu que la mesure des temps ft garde. Un vers d'une telle composition tait acceptable, mais seulement comme rythmique.
Examinons maintenant l'influence du chant.Nous devons insister sur ce fait que,dans les rythmes.la composition du chant tait l'oeuvre principale. Inler metrum
et rhythmum hoc interest, quod metrum circa divisionem pedum versatur, rhythmus circa sonum, quod
etiam metron sine psalmate prolalum proprietatem
suam serval, rythmus autem numquam sine psalmate
valebit , dit Attilius Fortunatianus'. Or, les compositeurs anciens arrivrent manier le texte de la mme
faon que font les modernes, se souciant fort peu de la
valeur quantitative des syllabes. Ils prolongeaient les
'
longues et diminuaient les brves : c Inter melricos et
musicos propter spatia temporum, quae syllabis com1 Cram. lat. VI, 374.
* L.
c., 583, 585.
lat. VI, zoO, 282.
*Gram.

 111 dissensio est, nam musici

non parva
prehenduntur,
non omnes inler se longas et brves pari mensura
breviorem
et longa lonconsislere, siquidem etbrevi
giorem dicant posse syllabam fieri , voil ce que nous
. 11 le rpte encore une
apprend Marius Victorinus
fois d'une faon un peu diffrente, en disant : Al haec
syllaba* com(syllabas) musici qui temporum arbitrio
aut lyricis canmodulalionibus
mittunt in rhythmicis
circuilum
longius extentae pronunliatiotionibasper
nis tam longis longiores quant rursus per correptio La mlodie s'afnem breviores brevibus proferunt.
franchissait de la loi mtrique, de mme qu'elle s'tait
affranchie jadis de la limite des accents. El le modulait les
longues et les brves de ses tons, non plus selon les syllabes du texte, mais selon l'impression
qu'elle voulait
produire. Elle prolongeait les longues et diminuait les
les syllabes
brves, et n'aurait-elle
pas pu prolonger
brves et diminuer les longues ? Point de doute ; voici,
en effet, ce qu'en dit le mme auteur* : Rhythmus autem ut volet, protrahit
tempora, ita ut brve tempus
contrahat. Afin de
plerumque longum efficiat,longum
ne pas nous borner au seul tmoignage de Marius Victorifut,on
nus, signalons ce passage de Saint Augustin,qui
At
de l'antiquit:
le sait, un des meilleurs rythmiciens
vero musicae ratio, ad quant dimensio vocum rationon carat nisi ut cornabilis et numerositas perlinel,
syllaba, quae illo vel illo loco
ripiatur
velproducatur
mensurarum
suarum. Nam si
est secundum rationem
eo loco,ubi duas longas pont decet,hoc verbum (cano),
posueris, et primam quae brevis est, pronuntiatione

longam feceris, nihil musica omnino offenditur%.

Puisque le savant auteur a relch un peu les liens qui
il faut la rtablir
unissent la musique la rythmique,
o nous appar un passage de Denys d'Halicarnasse
* L.
c., 39.
* L. c., 12.
* De
musica,

I. II, c, n. I. Patrologia,

XXXII,

p. (082.

 112
dont
prenons en mme temps que la libert rythmique,
nous parlons, avait t connue et pratique ds l'poromaine, et mme probaque classique de la littrature
blement avant lesGrecs,< Nam oratio soluta neque nominis, neque verbis illius tempora, vi illata, pertura naturaacbt, sed et longas et brves syllabas,siculi
et
cotiser vat. Has vero rhythmicorum
ceperit,easdem
musicorum
scientia minuendo augendoque immutat,
devenlum sit ; elenim
ita ut saepissime in contraria
syllabisnon
exigittempora,sedtemporibu$syllaba$1.*
Le mme fait est attest par Longin * que M. Vincent
a cit dans son important
travail sur trois manuscrits
grecs relatifs la musique : r?t TO(VWkx^iii
^jOtxoOT
jxtTf ov, ^ T ;xv {x-rpov :r/iyTa$ lytx ro$ yrpvoy; poxpov
xi v.x\ ppxyj<v...
6 Se ^'JOJ/ 6$ $vktxxK
Daei xo ypovov?
Mais
TSAI jxxxfv.
T:OAA4XI; Y''V **! T''v PfaX^v
/povov

l'trange remarque dont le savant auteur accompagne sa citation : Jamais ce rapport mtrique de la
le
quantit de syllabes longues et brves, c'est--dire
rapport conventionnel de deux un n'a t admis dans
la rythmique. C'est le contraire qui est vrai, parce que
la loi mtrique est bien la loi fondamentale rythmique,
et tous ces changements, dont nous parlons prsent,
qu' la rythmique transforme.
n'appartiennent
Il nous semble donc maintenant
tabli que la ngligence dans l'observation des lois mtriques ne provient
pas de la corruption de la langue, comme on l'a souvent
prtendu, mais bien des facteurs indiqus ici. 11 tait
permis de faire des rythmes exempts de la quanti t dj
l'poque classique, mais on n'a pas voulu se servir de
cette libert tant que la quantit resta sensible dans la
de cette priode
langue. C'est pourquoi les rythmes
classique ont d'ordinaire la rgularit
mtrique;
plus
tard on profita volontiers de celte libert, qui aidait
surmonter la difficult mtrique.
voici

1 De
comp. verb. XI, p. 135, d. SCII.EFE.
*
Frag. III, cfr. Notices et exlr. XVI. p, 159.

.-

11:5 ~

En relevant

la notion de la numerositas dans la rhtorique latine, notre intention tait de nous en servir
sous
plus tard, parce qu'elle revient dans la rythmique
ce mme nom et sous diffrents autres et nulle part
elle ne se trouve [mieux claire que par Cicron dans
ses livres de rhtorique.
Le moment est venu de l'appliquer. Aristide Quint, dit justement
que toutes les syllabes, quelles qu'elles soient, donnent toujours un certain nombre de temps : Sed horum temporum
alia
habentia dicuntur
alia rhylhrhythmum
(^AJ/A),
mo carentia
speciem haben(xft></jj/oi), alia rhylhmi
tia (f/Jy/mte)
. En expliquant ces termes, il dit: Et
habentia, quae in aliqua ratione
quittent rhythmum
muluum inter se ordinem servant, uti in dupla, sescarentia,
cupla et aliis. Rhythmo
quae penitus sunt
et absque ratione connexa. Rhythmi
inordinala,
speciem habentia, quae inter haec interjiciuntur,
atque
interdum
ordinis
interdum
habentium,
rhythmum
confusionis
rhythmocarentiumsuntparticipanliax.
de rhylhmi
Il me semble que le genre de J9;AOIO*V,
est identique avec le numerosum.
speciem habentium
Martianus
Capella donne les mmes dfinitions
selon lui : rhythmodes
in aliis (pedibus)
qu'Aristide;
numerunt servant, in aliis despiciunt *. Qu'on rapproche des dfinitions
donnes par ces deux auteurs ce
on n'y trouvera
que dit Cicron sur le numerosum*,
aucune diffrence.
Le passage bien connu de Marius Victorinus ' : Mtro quidvidelur
esse consimile?
Rhythmus.
Rhythmus quid est? Verborum
modulata
non
composilio
metrica ratione, sed numerosascansionc
ad iudicium
aurium
ut puta sunt cantica poetarum
examinata,
n'offre pas de difficult et s'explique de luivulgarium'n,
1
*
3
*

MEIBOM, H, p. ai.
De nuptiis, X.
Cfr. noire cliap. V.
(Iram. lat. VI. 200.
IIYTIIMES

114 -

mme. Nous savons dj que la scansio numerosa est

veut
trangre l'accent, que la compositio modulata
dire des vers avec une mlodie; ce qui signifie ad iudicium aurium, nous allons l'apprendre bientt, enattendant, ajoutons quelques rflexions, Au temps de Marius
des potes vulgaires, ignorant les rgles
Victorinus
mtriques, se mirent composer des vers rythmiques,
mais ce serait se mprendre gravement que do supposer
soit sorti de l'esprit du
que ce genre de versification
peuple, car nous avons vu qu'il s'est form sous
l'influence de la technique musicale. L'opinion expose
dans nos prliminaires
trouve ici une clatante confirmation.Seconde rflexion : selon notre grammairien le
est
rythme ressemble de trs prs au mtre : rythntus
aliquid consimile mtro ; mais comme il n'y a pas de
mtre unique, mais bien des mtres divers, il s'ensuit
que les rythmes ressemblent aux mtres, c'est--dire un
schme mtrique quelconque un schme rythmique
correspondant. Nous pourrions presque dclarer qu'un
rythme latin n'est rythme qu'autant qu'il est calqu sur
un mtre. Pour le moment ce n'est qu'une supposition,
que nous verrons vrifie plus tard.
Nous avons encore suppler la fin de la description
que Marius Victorinus donne du rythme : Plerumque
tamen casu quodam eliam invcmics rationent metricam in rhythmo,
non artificii
cbservatione
sercata',
ducenie. On rencontre, il
sed sono et ipsa modulationc
est vrai, assez souvent dans les rythmes une certaine rgularit mtrique qui n'y est cependant qu'accidentelle.
On la trouve, dit le grammairien,
l'aide de la mlodie,
ou plutt l'aide du son qui diffre dans les voyelles longues et dans les voyelles brves.
En tudiant les descriptions
du rythme parses,
dans les crits des grammairiens
latins, on s'aperoit
bientt qu'ils entremlent les dfinitions de presque toutes les phases parcourues parla rythmique,de sortequ'il
en rsulte une confusion extraordinaire
qui, jusqu'pr-

115 -

sent, a empch les savants d'arriver une juste notion

du sujet. Pour lever les contradictions
et faire le jour
sur la matire,'il fallait distinguer trois diffrentes poques dans l'histoire du rythme : uno o il est identique
avec les mtres, l'autre o il s'est spar des mtres par
la loi des temps, et uno troisime o il s'est transform
sous l'influence de cette mesure abstraite et sous celle de
la mlodie prdominante. C'est ce que nous avons tch
de faire dans le prsent travail.
La mme confusion so rencontre aussi dans Diomde,
crivain de la fin du troisime sicle. Nous trouvons
pourtant chez lui une dfinition du rythme qui sert de
du moyen ge. H dit d'abord :
base la rythmique
Rhythmusestpedumtemporumqueiuncturacumleviiate sine modol.Q\ie signifie l'expression cum levitatet? Avec ngligence de la quantit. L'autre expression
sine modo est claircie par celte autre phrase du mme
a,\iievir:Metrumestcompositloyiot)impositionissublaSi donc positio et sublatio se
tionlsque conservons*.
rapportent l'ictus, il s'ensuit ncessairement qu'il n'en
avait pas dans les rythmes. Mais il faut prendre cette
expression dans le sensd'une suite rglede longues et de
brves, qui n'tait pasobservenon plusdans les rythmes.
Avant lui dj on donnait une autre dfinition du
rythmequ'il
rpte: Alii sic: rhythmus est versusimapositiosyllabamm,
go modula ta, servons numerum
nem saepe sublalionemquecontlnens.Kndl$miversus
imago, une image, une copie du mtre on ne faisait que
rpter, tout en la prcisant, l'ide de Marius Victorinus, Diomde est le premier qui nous a transmis la rgle
importante sur le nombre de syllabes.
nous fournira une expliPassons saint Augustinqui
*. Nam
cation de l'expression ad aurium iudicium
aurium iudicium,
rpond le disciple son matre, ad
temporum momenta moderanda me posse habere non
1 Gram. lat. 1. 473.
L. c. 474.

llti

nego, quae vero syllaba producenda vel corripienda

sit, quod in auctoritatesitum
est,omnino nescio1.L'lve comprenait bien ce qu'taient le temps long et le
temps bref, mais, ne possdant plus lo sentiment de
l'antique quantit il ne savait quelles syllabes y mettre.
Donc, et d'aprs son propre tmoignage le sentiment de
Augustin.
la^uantitn'exisfaitdjplusautempsdesaint
A partir de Diomde la rgle syllabique devient rglo
tablie et fixe dans la rythmique. Elle tait l'expression
la plus naturelle de toute la transformation
subie, la
fin de laquelle le rythme s'affranchit de la rgle quantitative. Ily avait absence de pieds dans les rythmes sinon
par accident. Du schme mtrique qu'ils imitaient, ils no
gardaient plus que le nombre typiquo de syllabes, et la
csure, s'il y en avait. Nous savons en outre que la cadence finale, jointe autant que possible la rime, y tait
obligatoire.
Voici la dfinition du rythme, que nous donne Bde le
V'nrable:** Haecdemetris
emineniioribuscommmorasse sufficiat
autem rythmus esse metris
; videtur
modula ta compositio
consimilis, quae est verborum
non metrica ratione sed numro syllabarum
ad iudisunt carmin vulgariunt
cium aurium cxaminata,ut
poetarum* . Il ne fait que rpter celle de Marius Victorinus, toutefois il y a chang numerosa scansio en
numcrussyllabarum.l\*}0}iie:Qucmvulgarcspoetae
necesse est rustice, docti faciunt docte. Comment entendre le *<faccre docte ? C'tait suivre la forme du dimtre iambique ou du septnaire trochaque ou bien
d'autres mtres, c'tait, ce qu'il semble, observer la cadence finale.
On voit que le savant Anglo-saxon n'a d'autre notion
sur le rythme que celle qui lui avait t transmise par
les crivains latins. Lui-mme, comme son contemporain Aldhelm, a beaucoup contribu rpandre la con1
Patrologia, XXXII, p. IC82.
Gram. lat., VII, 238.

117 -

anciennes
naissance do la mtrique et do la rythmique
choz lesAnglo-saxons.alors
nouvellement entrs en conlatine. Les formes, qui paraistact avec la civilisation
sent les avoir charms ont sduit mmo des rois, tmoin
Aedilvald, qui envoyant Aldhelm un pome rythmique latin avec deux pomes mtriques, s'exprime ainsi ':
Tertium quoque(sc. genus modulaminiscarminum)
octonis syllabis
non pedum mens uni elucubratum,sed
in uno quolibet versucompositisuna
eademque littera
tramitibus
aptata, cursim calamo
conparis linearum
ti'ansm ittibi sayacissimesator
prorante caraxatum,
tensdicavi:
Hector rasae ratolicae
Atque ospes athletico
Tuis jwlsatus p recibus
Obnixe flagitanlibus...

Le souverain anglo-saxon, si amoureux de la posie,

aurait-il abandonn l'usage des rythmes nationaux, s'il
en avait exist de son temps ? Remarquons en outre,
qu'il parat suivre une rgle d'allitration
dj assez
de placer les mots initiales
prcise, qui prescrivait
identiques la seconde et la troisime place dans
les vers octosyllabiques.
Les cadences finales sont rimes et rythmiques, c'est--dire ayant la mme quantit.
Le tmoignage suivant nous est transmis par un manuscrit du xti* sicle' : Dicitur autem rithmits a graeco
e. numro, quoniam certa lege numerorum
Hthmos,i.
constituendus
est. Numerus ergo in ipso notandus est,
insillaprimo quidem in distinctionibus,postmodum
biselconsonanciis.
L'auteur veille notre curiosit,
le rythme, c'est -dire le nomcomment expliquera-t-il
bre, dans les vers, dans les syllabes et dans la rime, mais
1
Jxrr, Monumenta moguntina, 37.
'
ber dcn Bau
ZARXCKE,Zwei miltelalterliche
Abhandlungen
Verse. Dcricbtc d. k. schs. G. der Wissenschaflen,
rjthmischer
1871, p. 34.

 118 -

ceci no l'embarrasse pas, car pour lui numros ne reprsente que le nombre arithmtique. In distinctionibus
autem talis est numerus intuendus, quod plures distinctions
quinquevel pauciores duabus aliquis rithmus habere non potest . Il ne concde donc une strophe quo deux vers au moins et cinq au plus, rgle qui
nous parat tout arbitraire, et dnue de tout fondement
historique.
In sillabis vere talis est numerus adhibendus.quod
nulla rithmorum distinctio pauciores quatuor vel plures sillabas sedecim habere prevaleat. Nous verrons
plus tard la mme rgle rpte par les rythmiciens romains.
In consonanciis quidem talis denotandits est nudistinctionibus
merus. quod in rithmorum
sillabae,
forte producunt,consonantes
quidem
quaepenultimam
vel in duabus sillabis integris vel ad minus in una et
dimidia essenecessario oportet. Levers Glorioserex
coelorum exige selon lui uno rime en lorum, ou au
moins en orum,Si autem inrithmorumdistinctionibus penultima corripiatur,
necessariunt est utique vel
in Mbits sillabis integris vel ad minus in duabus fi. Le mot
nalibus integris consonantia demonstretur
gloriae exige d'aprs lui une rime norme, ou au moins
en riae, c'est--dire qu'il ne juge pas obligatoire que la
rime commence la syllabe accentue.
La mme publication de M. Zarncke contient un autre trait de rythmique un peu plus rcent que le prcdent. On y trouve les notions suivantes : < Rithmus est
dictionum consonantia in fine $imilium,subcerto
ttmero sine metricispedibus
ordinata. LA premire partie de cette dfinition traduite en franais serait : Le ryhme c'est la rime applique la fin des vers ; l'auteur
lui-mme confirme notre traduction en continuant :
* Rithmussumpsit
originem secundum quosdam a colore rhetorico : similiter desinens... Quidam vero rithimus cadit quasi metrum iambicum, quidam quasi

119 -

in hoc loco dictio euspondaicum lambus intelligitur

ius penultima
constat enim iambus ex
corripitur,
brevi et longa. Spondeus hic dicitur dictio cadens ad
modum spondei . Il distingue donc deux termes de la
cadence llnale.cn donnant l'une le nom de trochaque,
et l'autre celui de spondaque.Elles sont observes dans
toute la posie rythmique du moyen ge avec une rigueur qui no souffre pas d'exception. Les potes rythmiques de ces poques ne connaissaient pas toujours la
quantit latine et l'on se demande comment ils ont pu
trouver la juste cadence. Ils paraissent avoir t guids
par l'accent: Les mots accentus sur l'antpnultime
ayant l'avant dernire syllabo brve, et la dernire se
prolongeant dans la pause, ils trouvrent de celte faon
la cadence iambique. Par consquent ils regardaient
comme trochaques ou spondaques les mots accentus
sur la pnultime, mme ceux de deux syllabes. Ils observaient donc l'accent dans les syllabes finales, mais
seulement en tant qu'il les aidait trouver la juste
des
quantit. Ils ne l'observaient pas dans l'intrieur
vers si ce n'est par accident ; ils ne se proposaient jamais
d'imiter le rythme mtrique par un rythme fond sur
l'accent. Les potes dont l'oreille tait fine vitaient de
plicer deux accents immdiatement l'un aprs l'autre,
mais cette rgle tait inconnue des potes mdiocres.
Il faut toutefois accorder une large exception au
rythme trochaque La langue latine ne possdant pas
d'oxytons polysyllabiques, et les proparoxytons n'y tant
pas trs nombreux, la cadence trochaque est trs frquente et toute naturelle aux mots latins. Il y a donc
beaucoup de vers latins rythmiques dans lesquels elle
est presque rgulirement maintenue par les accents,
mais dans les meilleures pices, mme de ce genre, on
trouvera toujours quelques vers ou elle est brise, bien
qu'une lgre transposition des mots et suffi pour la rtablir. El le n'tait donc pas obligatoire, elle n'entrait pas
dans la notion et dans la dfinition des vers rythmiques.

130-

C'est un fait que confirment tous les ry thmiciensconnus

de l'antiquit et du moyen ge, sans exception. Et si
mme la rgle des accents y tait observe strictement,
ce ne serait toujours qu'un phnomne secondaire et non
pas un principe.
Aprs ces claircissements, je me permettrai de placer ici, comme pilogue ce chapitre, une dfinition du
rythme contenue dans un glossaire celtique: 1 Sicutest
rhythmus comparants mtro, sic sunt bardi comparait poetis doctis, sic sunt bardi sine mensura apud
se (quinondidiceruntcompositionemmetricam)
comparait
poetis doctis. Plus d'un lecteur, je l'espre? y
trouvera matire rflexion.
* Ztis*,

Gram.celtica, 1871, p. 935.

Vil

Les vers rythmiques

sont calqus sur les mtres.

La posie rythmique latine dont l'importance grandit

sensiblement l'poque carlovingienne ct de la posie mtrique, et qui la remplace presque entirement au
treizime sicle, nous prsente une plus grande varit
de formes qu'on ne le supposerait d'abord. Compares
aux formes mtriques d'Horace et de Snque les formes
rythmiques sont plus nombreuses : il s'agit d'expliquer
la source de cette richesse.
Les exemples donns par Horace et par Snque dans
leurs compositions lyriques ont t suivis non seulement par des potes paens, comme Martianus Capella
et Boce, mais aussi, et bien plus encore, par des potes
chrtiens dont le nombre est trs considrable. Cependant ni les vers ni leur emploi ne sont exactement les
mmes. On y rencontre des mtres dont Horace et Snque ne se sont jamais servis. Il y a donc des innovations qui rvlent en mme temps une tendance archaque. M. Lucien Muellei* nous apprend qu'il y avait dj
au temps de Nron et d'Hadrien des auteurs, comme
Fronton, Ammien, Septiinius Serenus, qui s'efforaient
de surpasser Horace et Catulle en faisant revivre la varit des mtres employs jadis par Laevius et Varron.
Voila une premire innovation.
La seconde innovation consistait dans l'emploi M-%
T/OVdes vers mtriques qui n'ont jamais tcmploj's
auparavant de cette manire, par exemple les pentam-

193

trs dactyliques dans Au sono et Martianus Capella. les

vers adoniques dans ce dernier, le dimtre iambique
dans Avitus et d'autres.
La forme des strophes ne resta pas non plus horatienno. Nous en trouvons de nouvelles composes de deux,
trois, quatre ou cinq vers toujours gaux. Les vers sont
des dimtres iambiques acatalectiques, des dimtres
des
dactyliques ou anapestiques hypercatalectiques,
hendcasyllabes, des senaires, des septnaires etc. En
crivant sa strophe asclpiade. Horace lui-mme donnait le premier exemple d'une composition semblable.
La tendance vers une virtuosit mtrique jointe & un
Maugot archaque est personnifie par Terentianus
rus, ce grammairien
qui dans son livre : De litteris,
' a eu l'ide d'crire
metris
dsyllabis,de
chaque mtre
en se servant de ce mtre mme :
fingere nobis
taie licebit : ..
primus aboris
Trous hros
perdita flammis
Pergama

linquens....

Ce sont des vers adoniques, employs pour la premire fois XTX <rrf/ov. Nous devons au grammairien
que nous venons de nommer un prcieux renseignement sur la popularit du dimtre iambique catalectique;
et condere iode carmen
mulli soient poetae.

Ce qu'il dit de l'emploi %txk *x(yw du dimtre iambique acatalectique dans des pices de quelque tendue ne
manque pas non plus d'intrt.
plerumque non carmen modo
sed et Tolumen explicat.

Il nous apprend que le tri mtre anapestique hy pera

1 Cram. lat., VI.

 123 -

talectique tait une formo trs agrable

Romains :

l'oroille

des

anapaestica dulcia melra

cuicumque libebit ut istos
triplices dare sic anapaestos...

Ce vers compte presque toujours dix syllabes et il se

divise en gnral en deux membres de cinq syllabes
chacun. J'ajouterai ici encore un chantillon puis dans
Snque:
Jam rara roieant | sidra prono
Laoguida mundo | nos. vicia vagos
Contrahit igns
| luce renata
Cogit nitidum | Phosphores agmen(l(erc.fur.t23).

Ici, et aussi bien que dans les trimtres dactyliques,

les anapestes remplacent les dactyles et vice versa, ce
qui fait que ces vers revtent un caractre rythmique.
Passons maintenant rapidement en revue les potes
lyriques de l'poque chrtienne, afin de bien nous convaincre que la posie latine lyrique continua de vivre
sans interruption
jusqu'au temps ou la posie romane
et la posie nationale en gnral vinrent prendre place
ses cts.
Le quatrime sicle a produit les deux meilleurs potes mtriques chrtiens: saint Ambroise et Prudence. Ils
furent considrs, le second surtout, comme modles
ce qui donne une impar tous ceux qui les suivirent,
portance particulire aux formes dont ils se sont servis.
Au cinquime sicle nous trouvons Paulin de Noie,
Merobaudes, Aratus dans la Ligurie ; Sedulius, Dracontius en Espagne ; et les suivants en Gaule : Prosper
Marius Victor, Avitus, Paulin de Prid'Aquitaine,
gueux, Luxorius, Ennodius, Sidoine Apollinaire.
Aprs la victoire dfinitive des Goths et des Francs, il
n'y a plus au sixime sicle que Venantius Fortunatus
en Gaule et Boce en Italie.
11 faut chercher en Espagne et en Irlande les deux

124 -

seuls potes mtriques du septime sicle, co sont : l'

vque Eugne et Col u m ban.
La fin duseptime sicle et le commencement du huitime nous montrent la posie latine mtrique transo nous trouvons Aldhelm, Bde
plante en Angleterre,
et Winfrid ou Boniface, aptre des Allemands.
Au temps de Charlemagne
et aprs sa mort, on voit
surgir dans le courant du neuvime sicle une foule de
potes latins. Le grand empereur lui-mme a fait venir
& sa cour Alcuin
; les diacres Paul et
d'Angleterro
d'AlPierre d'Italie, Angilbert,
Eginhard ; Amalarius
lemagne. Les noms potiques dont se dcorrent quelques membres de cette Acadmie : Alcuin, Flaccus; AnOvidius Naso; Charlemagilbert, Homre ; Muaterin,
gne, David, nous indiquent les modles qu'on s'efforait
d'ysuivrejlsnesontni
germaniques ni nationaux, mais
bien classiques et bibliques.
Nous n'avons pas puis la liste des potes de cette
poquo, car il faut citer : Paul de Frioul, Paulin, pale pape Hadrien,
Duntriarche d'Aquile,
Fardeulf,
bar et Theodulf,
tous trois St-Denis, Ermoldus
NiCandidius.
Raban Maur Fulda,
gellus d'Aquitaine,
Wandilbert
Prm, Walafrid
Strabo Reichenau,
Sedulius Scotus Lige,
Smaragdus Saint-Michel,
Florus Lyon, Andradus
de
Modicus,
archevque
Ils
Sens, Milo, abb de Saint-Amand, Heu ic d'Auxerre.
cultivent pour la plupart la posie mtrique, et s'inspirent de Prudence, mais ils citent trs souvent Virgile,
Horace, Lucain et Stace, Martianus Capella s'appelle
chez eux Martianus
noster, Boce, autor noster.Lcur
rminisinspirationartistiquen'estalimentequepardes
cences de l'antiquit. L'instruction
littraire etgrammaticale.si ardemment encourage par Charlemagne,semble avoir t trs cultive dans les coles cathdrales et
claustrales aprs la mort de ce prince.
Les vers principalement
employs dans cette posie
sont l'hexamtre, l'hendcasvllabe,et
le distique lgia-

125 -

que, tout comme au temps de Virgile, mais c'est dans

les pices lyriques que nous rencontrons les mtres
dj relevs.
Le vers adoniquo se trouve dans Columban, Alcuin,
Raban Maure, Walafrid Strabo. *
Le dimtre iambique catalectique dans Prudence. *
Le mtre phrcratien dans Wandilbert
do Prm. *
Le dimtre iambique
est trs frquent dans les
hymnes.
Les trimtres dactyliques
dans
hypercatalectiques
Prudence, llaban Maur et Walafrid Strabo. *
Les trimtres anapestiques dans Prudence. s
Les hendcasyllabes alcaques et saphiques dans Pru*
dence, Wandilbert de Prm et autres.
Les hendcasyllabes phalciens, sans csure, dans
de Prm, WaPrudence, Florus de Lyon, Wandilbert
lafrid Strabo, Raban Maur.T
Les mtresasclpiades dans Prudence.en strophes de
quatre vers, comme celles d'Horace, mais aussi xx?%
rriy/iv; puis dans Raban Maur et Wandilbert de Prm.
Les senaires sont assez rares ; Prudence en forme des
*

vers.
strophes
cinq
Les septnaires ont servi Prudence en former des
strophes trois vers :
Da puer plectrum, chorcis ut canain fidelibus
Dulcc carmen et mclodum, gcsla Cliristi insignia
Hune camoena nostra solum oangat hune laudet Ijrra.
Pocl ltini aevi Carolini
(P.

Patrologie, LIX, 832.

* P. C.
Il, 619.
1
III
PRCDESCE,Pristaephanon,
246, 319.
' Cathem., X.
Perist. XIV.P.C.
11,244. 252,
'
Calhem., IV. P. C, I, 248,574
*
Cathem.,813; Praefalio libri I
P.C. 1,217, ||,57i.
9
Cathem., Vil, Perist., X.

C.), I, 257,260,

; Cathcinerinon,

394, 118.

III. 1*. C. I,

381,411, 412, 416, 418,445,603.

; II, 514.
ad Svmmachum;
Patrologie.LX,

136

La mme strophe se trouve assez souvent dans Venantes Fort unat us et dans les potes carlovingiens.
Raban
Maur, en rptant dans chaque strophe la troisime li
de
en
a
un
la
fait
refrain.
gno
premire,
Voil les modles entre lesquels les potes lyriques
avaient choisir. Ces modles eux-mmes, tant employs dans la psio lyrique, taient dj en quelque
sorte des rytlunos. Mais les rythmiciens
ne se tenaieut
pas exclusivement ces formes; une fois habitus calquer leurs vers sur les formes mtriques, ils imitrent
presque tous les schmes mtriques, dont la connaissance leur parvint par les nombreux traits des grammairiens latins. Ils ne reculrent mme pas devant le
mtre sotaden.
Avant de commencer l'examen des rythmes du moyen ge, il no sera peut tre inopportun de placer ici
quelques mots sur les plus anciens vers populaires des
Romains qui ont t conservs par les crivains anciens et recueillis dans le savant ouvrage de M. Edleslatines antland du Mril intitul: Posies populaires
rieure$audouzime$iecle,Paris%lS43.L8itormQd\isev~
tnairey prvaut,on la trouve dans huit pices (4,5,6,7,
14,18,19,31).* Une seulement prsente la forme du distique lgiaque (2) ; trois celle du senaire (9,10,11), deux
celle du dimtre trochaque (15,16); une celle du dimtre
troc 1mque catalectique(8); une celle de l'hcndcasyllabe
(17). On voit que les vers populaires romains ont la forme
mtrique.
Les vers vraiment rythmiques les plus anciens sont les
hexamtres deCommodien etlesoctonaires
de saint Augustin.S'il y avait une place pour l'accent dans la rythmique latine,c'cst dans ces vers qu'elle et d bien tre garde, ce qui n'est nullement le cas. Seulement la cadence
finale est strictement observe d'aprs la quantit.
Catbom., IX.
* Les chiffres
indiquent la place qu'elles
mais elles n'y sont pas numrotes.

occupent dans la srie ;

137 -

Accordons encore quelques lignes la plus riche collection des rythmes postrieurssaint Augustin, mais antrieurs Charlemagne. Elle est contenue dans le cldo Bangor. 1Le vers qu'on y rencontre
bre Antiphonaire
le plus frquemment est l'octosyllabe, imitation du dimtre iambique (Terrorem
tempus hoc habet et autres) ;
puis le septnaire (Audite omnesamantes Deumsancta
mrita) ; quelquefois le senaire, dj avec l'assonance
intrieure :
Sancti venite, Christi corpus suruite,
Sanctum bibentesquo
redempti anguinem.

BenCitons encore les fameux versiculi

familiae
chuir, c'est--dire : strophes de la congrgation de Banles strophes
gor. Les vers sont heplasyllabiques,
quatre :
ltenchuir bona rgula,
Hecta atquc divina,
Stricta, sancta, sedula
ac mira.
Summajusta,

Il n'est pas impossible que ce soient les premires strophes irlandaises de cette forme. Elles sont imites de
Prudence. H lies sont latines,et il nous semble que le rann
irlandais n'en est qu'une application dans la langue nationale.
A partir de la fin du septime sicle (c'est de ce side Bangor) les rythmes decle que date l'antiphonairc
viennent de plus en plus nombreux. Nous ne les suivrons
pas dans leur marche historique, nous bornant pour le
moment comparer leurs formes avec les schmes mtriques dont elles procdent.
trait publi par M. Zarncke
L'auteur du premier
nous apprend que : Nulla rithmorum
distinctio pandores quatuor,
tel plures syllabas sedecim habere
prevaleat . C'est donc par les vers de quatre syllabes
qu'il nous faut commencer.
Comme il n'existe pas de mtre correspondant
aux
1

MIRATORI, Aoecdola, VI, p. 119.

1S8

vors tetrasyUabiques,itsne
peuvent driver directement
de la mtrique ancienne. Ils n'apparaissent pourtant
irlandais
qu'au dixime sicle, alors que les rythmiciens
ont depuis longtemps doun l'exemple de Indivision des
vers par la rime intrieure.
C'est donc cette rime intrieure, qui place la quatrime syllabe du vers octosyllabiquo, a donn naissance aux vers en question :
Sancte sator
Legum dator

suiragator
largus dator. *

Le vers de cinq syllabes drive du vers adonique dont

nous avons relev un assez frquent usage %*T* vetyw :
Herigr urbis
Magunliensis
Autistes quendam
Vidit prophetam
Qui ad nfernuui
Se dixit raplum

v *. - ^
*
vv
~ >*
v v - v
v *

Le vers de six syllabes n'est pas une des formes principales. On pourrait le faire provenir du mtre ithyphal
-),
~) ou du vers eupolidion (
lique (
mais comme il n'apparat qu'assez tard dans la posie
il est plus naturel de le driver du vers de
rythmique,
douze syllabes coup par la rime intrieure.
0 J/artine sancte
Jura me miscrum
Caream quo nacvis

mcritis pracclare
mieritis Modicum
raihimet wocuis...

m m, n n nous indique que les

L'allitration
deux parties font un ensemble. Il est vrai cependant,
que le vers hexasyllabique prend avec le temps une existence indpendante.
Le vers heptasyllabique
procde du metrum cJioriacum, c'est-ft-dire du dimtre iambique catalectique,l'au: metrum pherecratium
tre schme heptasyllabique
1 Du MRIL,I. c,
p. 155.
* MiLLK.NHOFr
und SCIIEHEH,
Denkmler, 1873, p. 38.

130 -

) n'ayant pas eu lu mmo popularit. Nous

(
en avons cit dj l'exemple le plus ancien. M. Wilhelm
veut le driver de la seconde moiMeyer dedoettingue
ti du septnaire.mais il oublie.que cette seconde moiti
ne se spare jamais do la premire :
Ad honorem tuum Chrisle
Kecolal ecclcsia
Praccursoris cl baptistae
Tui natalitia

Le vers octosyllabique se rattache au dimtre iambique, quoique les imitations rythmiques du mtre glyconique ou du dimtre iambique eussent donn la mme
M. W. Meyer le fait sortir de la preforme rythmique.
mire partie du septnaire, maiscomme la seconde moiti de ce vers est toujours prcde par la premire
aussi bien celle-ci est toujours suivie par celle-l. Ni le
rythme trochaqueni l'iambique ne sont jamais observs
ici de soi te par les accents, comme le montre l'exemple
suivant :
O Fulco pracsul optime
0 cunctis ainantissimc
H poiilifcx et nomine
llom<9 sed maior hoinine
Vis Dtfbilfs prosapiac

-
~ -

p
Le vers de i.
syllabe doit tre rattach aux anciens ennasylU,
s, surtout l'ennasyllabe alcaque
N,_ -). i
n vrai que ce mtre n'tait employ
(
classique, et jamais
que rarement dan* la littrature
xxxk axiyw, aussi le rencontre-t-on bien rarement dans
ont trouv l'indi'-es rylhiniciens
la posie rythmique,
cation de ce mtre dan < la mme source o ils puisaient
Nous liu: * > les grammairiens.
leur savoir,c'est--dire
=?: Dimetrum
iambicnm
sons dans Marius Victorn,
> cupolidion
nominal nr,
si fuerit
brachycaialcclu
sin cero catalccticum.anaci
conlion, sin autemhypnrLes vers suivants sont du
catalecton alcaicon dicitur.
huitime sicle :
RYTHME*

-180Audite Tenus parabolae

De qnondam puero nobili
Dum irct in solitudine
Aprum cum canibus querere...

Les vers dcasyllabiques se rapportent aux deux

schmes mtriques : le trimtre hypercatalectique dac1
i
tylique, et le mme trimtre anapestique (
i -
i
1-^^>
1=) qui donnent justement dix
syllabes dans leur forme normale. Ce sont les rythmes
classiques latins les plus nobles, et ils furent employs
de prfrence par Snque, Prudence, Martianus Capella et Boce. Il est impossible qu'ils aient t abandonns dans la rythmique du moyen ge. Aussi y trouvons-nous deux dcasyllabes d'une forme un peu diffrente, l'un avec la'.csure aprs la quatrime :
Flete Tiri
lugele proceres
est rex in cineres
Resolutus
de magnis regibus
Rex editus
bello fortissimus...
Rex Guillelrous

l'autre avec la csure aprs la cinquime :

Patricii laudes
Ut nos cum illo

semper cancmus
semper yivamus.

C'est un ephymnion au chant en l'honneur de saint

Patrick dans l'antiphonaire de Bangor. Ajoutons encore
un spcimen bien postrieur :
O rex regum
qui solus in aerum
Heinricum nobis
Rgnas in coelis
ab inimicis '.
Serva in terris

La relation entre ce vers et le trimtre anapestique

qui se divise, lui aussi, en deux membres gaux est
donc clairement indique. Mais il n'en est pas de mme
du dcasyllabe coup aprs la quatrime que nous rapportons au trimtre dactylique. En voici un exemple
mtrique, car nous n'en avons pas encore donn :
1 Du
MRIL, 1. c, p. 294.
*
ID., ibid., p. 294.

 131 Ilaec

Cbristicolis
opulentia
Servit, et omnia suppeditat.
Absil enim procul illa fams
Cacdibus ut pecudum
libeat
laccrare dapes '.
Sanguineas

Tous les vers do cette strophe comptent dix syllabes,

mais il n'y a pas de pause aprs la quatrime, except
dans le cinquime vers et le troisime si l'on veut. D'un
autre ct on pourrait admettre une pause aprs la
sixime syllabe dans les trois premiers vers. A dire
vrai, il n'y a dans ces mtres aucune csure, les rythmes analogues en ont pourtant. Comment expliquer
cette difficult? Considrons d'abord que la lyrique latine possdait deux espces de mtres ou plutt de
rythmes, dont chacun comptait dix syllabes dans son
schme typique. Convertis en rythmes du moyen ge
ils n'auraient donn qu'une espce de vers de dix syllabes, puisqu'aucun d'eux n'avait de csure fixe. Mais il y
avait une prdisposition une csure, une pause assez
visible aprs la cinquime dans le trimtre anapestique,
qui fut rehausse par le chant. Cette csure une fois accepte en provoqua une autre dans le second rythme
dcasyllabique, si on voulait les maintenir spars. C'taient donc des csures nouvelles, tablies par les rylhmiciens du moyen ge et indiques par le chant, par
les mlodies *.
Les vers de onze syllabes reposent sur l'hendcasyllabe classique, dont on distinguait trois espces : le saphique, l'alcaque et le phalcien. Les deux premiers
avaient une csure aprs la cinquime syllabe, le dernier n'en avait aucune. L'imitation rythmique des deux
fixit de la csure, celle
premiers sereconnaitradoncla
du dernier par l'absence de csure. Les deux premiers
ne donnent lieu aucune remarque, mais nous devrons
nous occuper du troisime qui est le plus important. Il
1
III.
l'Ri'DE.xr.e, Calhem.,
1
Voy. toutes les publications

do COCJ3EMAKI;R.

 132 est imite dans les vers suivants,tirs

vme sicle:

d'un manuscrit du

Andcgavis abbas esse dicilur

lllc nomcn primum lencl bominum
Hune falcnlur vinum vcllc bibere
Super omnes Andcgavis domines
Kia, cia, ciajaudes cia laudes dicamus Libero.

M. W. Meyer 1 dcoupe ce vers dans le septnaire,

en divisant son premier membre en deux partiesgales;
et rejetant une d'elles : (4 +) i + 7. Au vers ainsi dduit,
il attribue une csure aprs la quatrime : hunefatenitir | vinum vellc bibere. Mais un autre philologue
pourrait la placer aprs vinum, un troisime, M. Bartsch,
la place aprs velle*. En analysant un hymne de provenance irlandaise * :
Vox paterna super Chrhlum sonuil
In columbi spiritus apparuit,

il place la csure aprs Chrislum, et spiritus, bien que

ce ne soit pas la mme, parce que la distinction qu'en
fait M. Bartsch. appelant l'une masculine, l'autre fmiM. Meyer placerait la csure
nine, est inadmissible.
dans les vers en question aprs paterna et columba. Xi
l'un ni l'autre de ces savants n'a raison, parce que le
mme hymne contient nombre de vers qui contredisent
l'opinion de M. Bartsch:
maris

magni velut | in pcriculo...

capitali centro | carlilagini...
venas, fi bras Ici | cum bticliaminc...

et d'autres qui s'opposent celle de M. Meyer:

deus tutela
impcnelrcoili
matnillas slomachuin et umbillicuin
gigram ccpphale cum iaris et conis...
1 l.udus de
Anlicliristo,
p. 00.
* Zft. f. rom. IMiil.,
Il, 105, III, 339; Homania,
101.
*
)IO.\E, I, 50.

VII, G28, IX, 177,

133 -

M. Bartsch peut allguer des vers qui

marquer sa csure par la rime :
Gaude chorus
Rosa fragrans

paraissent

omnium
fidelium
lilium
convalium.

Mais on trouve parmi les Carmina burana des hendcasyllabes.qui n'ont pas de csure aprs la cinquime,
qui se rapportent donc ncessairement au mtre phalcien et dans lesquels pourtant la rime intrieure occupe
une autre place :
Nemus revirescil
hicms sera ccssit

frondent
fruliees
lacli iurcncs.

Les vers hendcasyllabiques taient assez longs pour

offrir plus d'une place la rime inlrieure l'poque o
elle tait la mode. On sait qu'on finit par rimer les
hendcasyllabes et d'autres vers de la faon suivante :
Deo meo raro paro lilulum
Astra castra rgit egit seculum

*.

Il y avait donc dans la posie rythmique latine un

hendcasyllabe sans csure et il nous importait de l'tablir.
de douze syllabes prsentent
Les vers rythmiques
deux modles. L'un a la csure aprs la cinquime syllabe, imitant l'antique senaire:
0 tu qui serras armis ista moenia
Xoli dormire,
sed vigila ! *
monco,

On pouvait y introduire
Ad cocli clara
Levare mcos

une rime la csure:

non sum riignus sidra

*
infelicc3
oculos

et en former ensuite une strophe de 5, 7. 5, 7 ; ou avec

un redoublement du premier membre : 5,5. 7, 5. 5, 7 :
*
Xr., 159.
*
ZAIIXCKK, I. r... 11.
* Du
iMtniL, I. c.,208.
* I*. c. PAULIN
o'Aycir.E.

 184
0 sanctissima
0 piissima
Virgo dulcis Maria
Mater amata
Inlemerata
Ora, ora pro nobis'.

L'autre dodcasyllabe avec la csure aprs la sixime,

ne peut tre que le reflet rythmique de l'asclpiade mtrique, comme l'a dj dclar M. Lon Gautier:
O roma nobilis.
orbis et domina
Cunctarum urbium
excellentissima
Roseo marljrum
sanguine rubea...

Rim la csure, il a pu donner

'
labes:

un vers de six syl-

Mittit ad Virginem
non qucmvis angelum
Sed forlitudinem
sua m, archangelum
Amator hominis.

Le vers de treize syllabes n'apparat que dans la seconde moiti du douzime sicle, c'est--dire l'poque
o florissait la posie franaise. La posie antique ne
nous prsente aucun mtre correspondant, or, pour lui
il faudrait avoir recours l'atrouver une explication,
lexandrin franais, qui compte souvent treize syllabes.
On pourrait donc supposer que c'est de l'alexandrin la
csure fminine que sort le vers latin, dont nous nous
occupons. Il a t construit par un pote qui savait bien
qu' chaque vers franais correspond un vers latin,
mais qui avait oublique l'alexandrin tait une imitation
de l'asclpiade. Voici un chantillon :
Fleteomnes poputi
flete et non parum
Graves luclus Tacite
planclum et amarum
Flumina eiundite
undas lacrjmarum
Sic ruinam plangite
urbium sanctarum*.

Coup par la rime la csure, il donna une strophe :

7,6,7,6:
*
Moxe, no 343.
* Du
MRIL, I. c, p. 239.
*Id., ibid.,p.4ll.

 135
Concinamus pariler
Et Deum laudemus
Sebaldum alacriter
Votis proTOcemus.

Il y a aussi des strophes dont le premier membre est

redoubl:7,
7,6,7,7*6.
Le vers de quatorze syllabes, avec une csure aprs la
septime, n'est qu'un redoublement du vers heptasyllabique. Quelquefois mme on se demande si le vers est
de sept ou de quatorze syllabes :
Gaudcns transiisse latos in campos prosae
Vitam perlustrans plene loquelae spatiosae
Ut vitolus solulus, vinculis obligatus
Mtro relicto sanus vagus sum liberalus... *

On a trouv un chantillon des vers quatorze syllabes, mais avec une csure aprs la huitime :
Placidas dum perpensaret

| quid ill faceret...

C'est une imitation rythmique du mtre sotaden, dont

~.
voici leschme: v -~i..~
Le vers de quinze syllabes.une des formes principales
usites au moyen ge, provient du septnaire antique. Il
a t bientt coup par la rime, donnant l'origine la
strophe : 8,7,8,7. Le redoublement du premier membre
donna naissance la strophe la plus gracieuse du moyen
connue par le Stabat mater dologe: 8,8,7,8,8,7,
rosa. Voici les formes d'autres strophes qui en sont dou 8,8,7;
rives : 8,7,8,7,8,7;
ou 8,7,8,7,8,7,8,7;
ou bien 8 887; il y en a aussi en
8,8,7;8,8,7;8,8,7;
On a coup encore le premier
8,8,8,8,7;
8,8,8,8,7'.
membre en deux parties par la rime pour obtenir la
strophe : 4,4,4,4,7 ;
1
Moxi, I, p. 62.
Neues
Archiv., IV, 238; cfr. MURATOM, Anliq., III, 688; A.
MA, Classici auct.,V, 103, 412; MOXE, I. 41.
ZR. f.
Alterthum,
XXIII, 273. Cfr. W. MBYER, Ludui, 102.
*
Me*e, no 312,326,360,363,
380,416, 457,485,479, 489, 510,
520,522.

136

Lactabundus
Plaudal mundus,
Plaudat Deo
Cum tropeo
Decus omni saculi '.

Les strophes dans lesquelles Ililose dplore la mort

d'Ablard sont vraiment ingnieuses : 8,8,7,4,4,7 :
Tecum fata sum perpcssa,
Tecura dormiam defessa,
Kt in Sion vcniam;
Solvc crucem,
Duc ad luccm,
Degraratam animam.

On rencontre quelquefois dans la posie rythmique du

moyen ge des vers de seize syllabes dont nous donnons l'chantillon suivant, qui est du commencement
du onzime sicle :
Altrx sanctorum patria
Sanctilalc laudabilem

profudil Aquitania
Emmcranum ponlificem.

comme ceux de saint Au-

Est-ce l'octonaire rythmique,

gustin :
Omnes qui gaudclis pace

modo verum iudicatc...,

ou bien deux octosyllabes lis par le sens?

Nous venons de voir que tous les vers rythmiques du
moyen ge sont models sur un mtre antique, qu'ils
gardent le nombre typique de syllabes, et la csure s'il
en existait une dans le mtre correspondant. Ce sont les
versa csure qui, reproduisant fidlement leschmeantique, nous dfendent de voir dans les vers sans csure
des constructions arbitraires. Assurs que nous sommes
que les uns reproduisent des schmes mtriques, nous
sommes obliges d'admettre qu'il en est de mme des autres, puisque tous sont des rythmes. Il est vrai, comme
1 DAXIEL,11, 245.
* Ncues Arehir. fur d.
GcscliiHito,

1881, p. 003.

137

l'a fait remarquer M. Gaston Paris, > que dans beaucoup

de vers latins du moyen ge les accents produisent un
rythme trochaque presque rgulier, mais dans la plupart des cas la place des accents n'est constante qu' la
csure et la fin des vers. Voici ce que dit M. Bartsch :
c Die nach dem Accent gebauten lateinischen VersemitGedichte sind, dieser Grundsatz ist festtelalterlicher
zuhalten, nur theilveise vom Accente beherrscht... Nur
Versschluss und Caesur stehen unter dem Gesetze des
Acentes, im ftbrigen werden die Silben nur gezhlt .
dans ce travail le vrai
Nous avons tch d'expliquer
sens de cette rgle, qui toutefois demande une forte
rectification, et de montrer comment elle s'est tablie.
*

Bibliothque

de l'cole des Chartes, t866, p. 578 s.

VIII

Les formes Jibres et variables de la rythmique grecque

du moyen Age transportes dans l'occident y ont t rduites peu peu aux formes de la rythmique latine.

Nouscroyons devoir commencer ce chapitre par l'analyse du dernier travail sur le sujet en question. Il a pour
auteur M.W. Mejrer,le savant professeur de Goettingue,
qui s'occupe avec prdilection de la rythmique du moyen ge. Il dclare, comme nous l'avons mentionn
dj, que la versification rythmique ne peut driver de la
versification
mtrique, que les opinions reues sur l'osont errones et qu'il a
rigine de la posie rythmique
trouv la vrit 1. Il prend pour base de son examen les
Car mina Nisibena d'Ephrem,
clbre thologien
syriaque du quatrime sicle. Il leur trouve une forme
identique aux T^^piades
Byzantins, et en conclut, que
ces derniers, qui sont moins anciens, ont t models sur
les premiers. En attribuant la versification d'Ephrem
le caractre smitique il fait sortir d'une posie smitide la versification rythmique et
que gnrale l'origine
de tous ses traits caractristiques,
savoir : le syllabisme, la mesure marque par l'accent, l'ordre alphabtique des strophes, les acrostiches et la rime. Ce nouveau
a pass, selon lui, des Syriens
systme de versification
aux Byzantins qui, leur tour, l'ont transmis aux Romains. Il soutient que dj Commodienetsaint
Augustin
Abbg. d. bayr. Ak. d. Wiss., Philos, hist. CI., XVII.

 139
avaient suivi ces nouveaux modles chose trange,
et l'autre l'octonaire,
puisque l'un emploie l'hexamtre
et ni l'un ni l'autre ne maintiennent
l'ordre fixe des
accents, except dans les cadences Gnales, en quoi ils
observent une rgle de la rythmique latine.
Toutes les autres assertions de M.W. Meyer nous semblent aussi peu fondes. D'abord, l'auteur partage la grave
erreur de la philologie allemande qui consiste considrer la rythmique comme essentiellement
diffrente
de la mtrique. 11est indispensable que la philologie re*
nonce cette opinion errone. Une fois la rythmique
bien comprise, nous concevrons facilement sa transformation par les agents que nous avons tch d'indiquer
dans le prsent travail. Le produit de cette transformation est bien le syllabisme limit par les modles mtril'accentune
ques. Au moyenge,onconnaissaitencore
fonction diffrente, ce qui empchait de lui donner une
fonction rythmique.
Les acrostiches ont t connus
d'Ennius. et nous avons dmontr que notre rime tire
son origine de la rhtorique latine. Ainsi la versification
rythmique, avec tous les signes que M. \V. Meyer considre comme caractristiques,se
dduit avec clart de
la posie classique, et nous n'avons pas besoin de recourir la source smitique.
Une objection des plus graves opposeraux opinions
de M. Meyer consiste dans l'incertitude du nombre des
syllabes et de la place des accents dans les anciens vers
smitiques. On sait que les langues smitiques contiennent des voyelles pleines et des demi-voye'les qu'on
peut compter ou omettre, et que l'criture smitique ne
syriaque restera donc
marque pas. La versification
cet gard une chose toujours obscure, et c'est une mauvaise mthode que de vouloir claircir une chose obscure
par une autre qui l'est encore plus.
Ici se prsentent notre esprit deux rflexions d'un
ordre plus gnral.Les Grecs regardaient tous les autres
peuples comme barbares parce que ces peuples ne pos-

140

sdaient ni arts ni- sciences. Ce juste orgueil devint

plus tard l'apanage des Romains, hritiers de la culture
grecque. Le prestige dont jouissaient les arts et les institutions grco-romains auprs des peuples soumis la
domination romaine, et devenus peu peu sensibles la
beaut de cette culture, a d tre considrable. La possession de ces arls, musicaux aussi bien que plastiques,
entra pour beaucoup entre les mains des missionnaires
chrtiens pour leur oeuvre de conversion.
Il est ncessaire, en outre, que notre science entre en
harmonie
avec l'histoire des autres arts, ses frres.
Puisqu'il est dmontr dj que la sculpture, la peinture et l'architecture
n'ont retrouv un nouvel essor au
moyen ge que sous le souffie des traditions antiques,
ne se sont dveloppes ensuite que sur la base et avec
des motifs de l'art antique, il faut priori
s'attendre
une analogie quelconque dans les arts musicaux. Notre
point de vue nous est donc impos par la loi psychologique de l'analogie, tandis que toute autre direction dans
les recherches ne peut tre inspire que par le hasard.
les formes et les
Essayons donc avant tout d'claircir
sujets de la posie nationale des peuples europens : des
Irlandais, des Anglo-saxons, des Allemands, des Slaves
sur la base des traditions antiques, et tout ce qui se refusera alors l'explication
entreprise de ce point de vue,
vraiment historique, pourra tre attribu juste titre
une production indpendante et spontane.
Si l'influence des arts grco-romains a t si forte du
ct de l'Occident, en aurait-il t diffremment du ct
de l'Orient. Dans le cas qui nous occupe nous avons heureusement un tmoignage historique
bien dcisif : M.
Meyer soutient que la versification d'Ephrem est d'orivers
gine smitiqucmaisEphrer.i
nefaisaitqu'imiterles
et les strophes d'un de ses prdcesseurs nomm Ilarmonius, fils de Bardesanes, dont les posies du commencement du troisime sicle tant hrtiques et proscrites ont compltement disparu.C'est d'elles que parle

 141
un historien byzantin, Xicephore CalisteXan1 : Et
le
dans
suivant
topoulos
passage
paterquidem
nominis suis haeresim institua,
filius autem Graecis
salis cruditus.
vocibus, legitimis
disciplinis
patriis
modis musicisque numeris inclusis, ordine circulari
eas cani instituit,
quos ex- tempore hucusque Syri
psallentes usurpant. Nam Mie ad patentant
delapsus
haeresim... lyricis modulis doctrinam eiusmodi aspersit. Quibus mulli ex Syris proptcr verborum venustatem et sonorum numros demulsi.paulalim
opinionibus talibus recipiendis
sunt assuefacli. Caeterum divus Ephraim
ea re cognila, quamvis Graecarum arnumros moderaius est, atque
tium expers, Harmonii
scntentiae
eiusdem modulis carminibusecclesiasticae
consonis adiectis, Syris ad hoc usque tempus ea canenda ddit. Nam divinos hymnos plurimos ad Harmonii carminum
leges composuit . L'historien byzantin veut dire que le fils de Bardesanes s'est charg de la
composition des chants pour la communaut parce qu'il
tait exerc dans les arts musicaux des Grecs. Il les a
des chants lycomposs pour deux choeurs, l'imitation
riques. Saint-Ephrem de son ct en conserva la forme,
tout en changeant le texte et en modrant r le rythme.
Nous apprenons ici^en outre, que les modes et les chelles musicales grecques taient rputes seules lgitimes
chez les Syriens de celle poque.
Revenus sur le solide terrain des traditions antiques,
de la
l'histoire
nous pouvons esquisser maintenant
rythmique transforme chez les Grecs. Celte tche nous
sera aise aprs les savantes publications du cardinal J.B. Pitra et de M. Christ. C'est au premier qu'appartient
le mrite d'avoir ouvert un nouveau champ aux recherches d'histoire littrairedu
moyen ge.celuide la posie
chrtienne chez les Byzantins, dont le second a considd'abord

1 llisloriac ecclesiasticae libri XVIII. liasileac, IVii, lib. IX, p.

Ili. Il vivait au quatorzime sicle, mais disposant de la bibliothque de l'Kagia Sophia il a pu puiser au* meilleures sources.

142 -

rabtement approfondi l'tude. Il faut joindre ces deux

noms celui dj tant de fois prononc de M. \V. Meyer
qui de son ct en a lucid quelques points importants,
et ne pas oublier le Pre Bouvy qui a enrichi la science
de plusieurs donnes historiques. ' Nous avons dj
mis ces travaux contribution en traant les lignes gnrales de l'histoire de la musique dans l'glise, que l'histoire des rythmes byzantins suit d'une manire parallle.
Le chant et la posie ont t introduits simultanment
dans l'glise, les potes byzantins taient la fois mlodes et musiciens. La tradition antique s'y est maintenue
encore sur ce point-l.
La posie liturgique
byzantine a t prcde d'une
posie grecque, dj chrtienne, mais personnelle. Les
documents remontent
troisime
jusqu'au
premiers
sicle et les frres Apollinaires,
Nonnos, Grgoire de
Nazianzc, Mthode et Synsius en sont les auteurs. Suivant M. Christ ils ont emploj dans leurs oeuvres l'hexamtre, le vers anacrontique, le trimtre, et le septnaire, qui me parat tre plutt vers sotaden. La plupart
d'entre eux ne suivent plus tes rgies de la mtrique an propos
tique. Voici ce que dit le savant philologue
de l'un d'eux,tout en appliquant d'autres la mme pense*: Nullo vero modo in metricis versus leges verba
huius orationis cogi possunt, unde, si qua lege oratio
vincta est, accentu, non quantilate syllabarum
numros rgi statuas necesseest . Que le consciencieux savant nous dise lui-mme de quelle manire le rythme
fond sur l'accent s'y manifeste:
Jam si accentibus
ducibus rythmum
colorum et versuum
singulorum
versus iisdem numeris in-,
definire coneris,nonomnes
alia dactylicorum
cludi, sed alia cola iambicorum
1 J.-B.
de l'glise grecque, 1867. AnaPITRA, L'hymnographie
lecla sacra, 1876. W. CHRIST et SARA.XIKAS,Anthologia
gracca

carminum Chrislianorum,
1871.
W. MSYER, 1. c. P. BOUVY :
Potes et inlodes, 1886.
* l.
c, XIV, cfr. XIII.

J43 -

alla et longeplurirna
logaedicorum versiculorumspedem vnitari
intellegas >. Peut-on vraiment supposer
ces auteurs l'intention d'imiter par les accents les pieds
de la posie mtrique : puisqu'il n'y a pas de mtres de
cette structure,
comment ces vers rythmiques
en seraient-ils l'imitation ? Tous les mots qui composent un
vers ayant des accents, ces accents doivent ncessairement se grouper de quelque faon, et l'aide des accents
secondaires on y trouvera toujours des pieds trochaques, dactyliques ou autres, ce qui nanmoins ne constitue pas de rythmes suivant les donnes des anciens.
Dans la premire priode rythmique ils exigeaient dans
un vers rythmique l'galit des pieds, dans la seconde
l'galit des temps dans les parties correspondant aux
anciens pieds, dans la troisime un nombre de syllabes
dtermin par le schme mtrique. Il n'y avait donc pas
de place intermdiaire pour un rythme fond sur l'accent,
d'autant plus qu'on connaissait toujours l'accent une
fonction diffrente. La rythmique grecque transforme,
en prsence de laquelle nous nous trouvons ici,n'est pas
plus base sur l'accent que ne l'tait la rythmique latine
transforme:
Uhythmvs est versus imago sercansnumerum syllabantm.
Celte rgle de la rythmiquelatine
est donc en mme temps la rgle de la rythmique greclatins
que transforme. Les opinions des grammairiens
que nous avons prsentes plus haut sont donc en mme
temps autant de tmoignages sur la rythmique grecque,
parce que ces auteurs ne font pour laplupartque
reproduire les ri ries de leurs matres en arts.
Passons a la posie byzantine, celles de ses formes
surtout
trs considrable
qui ont une importance
pour la posie europenne. Ce sont les tropaires, strophes d'une tendue variable contenant jusqu' vingt
cola, mais quelquefois raccourcies n'en contenir que
quatre. La tradition en nomme Anthimos et Timocls
au cinquime sicle comme leurs premiers auteurs,mais
le plus ancien tropaire connu est, d'aprs M. Christ, ce-

- tu
lui de l'empereur Justinien lui-mme. 11est donc certain, qu'ils taient en usage dj au sixime siclo, cependant les plus clbres auteurs do ce genre de chants:
Sophronius, Sergius, Romanus, Anastasius, n'appartiennent qu'au sicle suivant. Cette posie fut dveloppe
plus encore au huitime sicle par Andr de Crte,
Cosme de Jrusalem, Jean de Damas, les premiers
auteurs des canons. Les sicles suivants virent encore
s'accrotre le nombre des potes et celui des pomes, et
ce n'est qu'au onzime sicle que celte veine commena
tre abandonne.
Les premiers tropaires, toujours pourvus d'une mlodie, ont servi de modles d'autres strophes strictement calques sur la strophe originaire, qui fut alors appele hirme, tandis que l'imitation s'appelait automelon ou idiomelon. Plusieurs strophes composes sur le
mme hirme formaient une ode, et neuf odes, nombre
qui correspondait aux neuf parties de l'office divin, formaient un canon. Toutes ces compositions avaient pour
but d'embellir la liturgie par le chant et par la posie
qui lui manquaient encore. On intercalait les tropaires
dans presque toutes les parties de la liturgie, mais particulirement dans les matines et les vpres.
- La Grce moderne qui se sert encore aujourd'hui de
ces compositions anciennes, ignorait elle-mme, il n'y
a pas longtemps encore, leur structure artistique, et
croyaient qu'elles taient en prose. L'erreur a t dissipe par le cardinal Pitra, qui y trouva des membres indiqus dans d'anciens manuscrits par des points et des
astrisques. Celte observation a t confirme par M.
Christ qui, aprs avoir soumis ces compositions l'examen au point de vue rythmique, s'exprime ainsi*: Sub
ut
finem huius capitis de colis eorunique mimeris
summam qucslionis complectar ctquibus numerorum
brevi definiam, bylegibus carmina illigata fuerint,
'L.c.,p.S2.
* L. c. LXXXVIII.

-U5

melodiet cantores non rhythmum

sed rhythmi
quandam umbram consecuti sunt. Atquc adeo numcrorum natura eos latebah ut nec magistri cola in peesse monerent,nec
des dirimenda
musici lineis aliisce
adminiculisad
modosin aequales participas dissccandas uterentur.
Pedum igiturdivisionem
cum spernedivisio ullimaerat.
rent,colorum
Lcstropaires byzantins ne contiennent donc [Mis de pieds, et la seule subdivision des strophes qu'on y remarque est celle des cola,
tout comme dans la lyrique classique. Le rythme iambique fond sur l'accent serait vraiment facile construire dans la langue grecque qui possde de nombreux oxytons, et pourtant voici ce qu'en dit M. Christ:
Cola quac iambicorum
colorum similitudinem
ita
referrcnt,utunoquoquepedeacutam
syllabam loco longue haberent, equidem nulla noci. H aurait raison de
s'tonner, si les mlodes byzantins n'avaient employ aucun signe pour le rythme : Quamvis paene ii intimeras
notas musicas excogilacerint,
quibus non solum altitudinem vocis sed etiamlemporisspatium,et
vocis vanotarent, tamen nullo signo ad rhythmum
riosflexus
mais le rythmeytait
numerosqueindicandosusisunl,
indiqu par les notae lemporis spatfarum . C'est bien
le rythme du moyen ge,ce n'est pas le ntre, mais il est
vrai que nos ides sont fausses sur cesujet parle rythme
vif et rapide de nos danses. Ce n'est pas sans raison que
le moyen ge admirait son rythme car aujourd'hui encore il charme quiconque sait l'apercevoir. Il faut le cher_ cher dans le chant et ici dans des suites des notes longues et brves et des figures mlodiques places aux
endroits parallles, ou peu prs, dans les vers d'une
strophe. C'est Gui d'Arezzo qui en parle avec le plus
de pntration : Sicque opus est, ut aliae voces ab aliis
hamorulam duplo longiorem vel duplo breoiorem
beant ; acsummo opre caeeatttr talis neumarum disin numro vocum aut in rationctonopositioutaul
rum neumae altcrulrum
conferantur
atquc responzantiiii

HTniMES

10

. 116
deant...
vouerat

Item ut reciprocala
neuma eadem cia, qua
redeattac pcr eadem vestigia rccurrat....1.
Repoussant l'ictus, nous saisirons l'occasion qui se
prsente de lui porter un nouveau coup. Voici ce que nous
* : Recenliorum
le
savant
Graeapprend
philologue
corum in cantilenis fere singulae syllabaesingulis
ictibus pedis feriuhtur,
rarisstmcque duo soni correpti
tio ietu comprelicnduntur
. C'est bien l'ictus de l'antiquit transmis jusqu' nos jours, mais dj des grammairiens antiques avaient enseign que la thsis aussi
bien que l'arsis possdaient leur ictus : Pes ictibus fit
Maurus; a Ictibusduobusipns
citfo&us,ditTerentianus
est, dit Diomde*. Evidemment
etQi<npcrquirenda
il ne reprsente pas l'lment rythmique, il indique ici,
comme l. le mode dnonciation des tons longs par des
frapps prolongs et des tons brefs par des frapps brefs.
Le rythme fond sur l'accent a trouv un nouveau dfenseur dans le P. Bouvy. La notion de l'accent que
l'auteur s'e3t faite n'est pas exacte. H est pour lui le principe logique qui fait du mot l'image de l'ide. Or, cette
fonction logique, ou plutt psychologique, appartient
surtout la syllabe radicale du mot. L'accent de son ct
reprsente, notre sens, l'lment exclusivement affectif, qui relve tantt l'ide du mot reprsent par le
radical,tantt la relation exprime par la dsinence,tantt le mode de la relation, en faisant ressortir la syllabe
thmatique. C'est cet lment affectif qui l'a rendu le gnrateur du chant et de la musique.
Le P. Bouvy pense que l'accent avait t pendant la
de la quantit et servait
priode classique l'auxiliaire
principalement introduire la varit dans l'uniformit
du rythme. Les correspondances toniques , dit-il,
t formaient un rythme de surcrot et de luxe qui s'ajou1

GKRBERT,Scriptores de musica, II, 15 ; cfr. LXMBILLOTIE, l'esthtique, thorie et pratique du chant grgorien.
* L. c, LXXXI.
3 L. c,
VI, T. 1313,1, p. 471, cfr. WESTPHAL, Thorie der musischea Knstc der Hellenen, 1883, 21.

147 -

tait au rythme ncessaire pour en augmenter l richesse

et la perfection >. Nous savons dj que dans l rythmique ancienne les thsis et les accents ne s'accordaient
pasensemblo, sinon par accident. Si tous deux taient
des lments constitutifs rythmiques, il se contrariaient
trs souvent, ils s'annulaient au lieu de se ronfoYccr.
Admettre ces deux lments rythmiques est donc tin
contresens. C'est ainsi qu'une fausse doctrine! gare ies
meilleurs esprits, car le P. Botivyr tait bien prs de
saisir le vrai caractre de l'accent antique.
Examinant
la disposition ds accents dans !s tropaires, ce savant fait une observation' fort intressante. 11 remarqu que ls accents gardent tin certain
ordre, non seulement la fin ds cola, mais qaetydfos
(Sfgiu) dariS toute ftWdue ds stropne's. L qrfhW
ds syllabes fanhndifffctife,
nous pduvoris dffei^rir
ls syiMeSpai< ds x1, et voi d'pres notre nffrf f
distribution des accents dans une strophe :

Dans cette strophe les accents ne se rptent pas dans

un ordre donn, ils ne cnslrtamt donc pas un rythme,
mais chaque strophe suivante de l'ode entire place les
accents aux mmes- endroits.- Cette disposition des accents, pour n'tre pas rythmique, ne laisse pas d'tre
prmdite et doit avoir un sens. SfotfvenonS-nous que
pour les mlodes byzantins les signes des accents
taient en'mme temps des neumes, des signes de la notation musicale. Or, il parait probable qu'en rptant
les mmes accents dans toutes les strophes, on dterminait la mlodie, les faites de la mlodie du tropaire. Cela
j'accorde trs bien avec l rgle donne par Thodore
d'Alexandrie dans une glose: i&* O&r.wfraixavdya,

 148
|i<Xfau w* loov IT T:yayin
WO<JV*JloOVT* Xt OJMTOVOVTX T$ flpu.$txxl

icp?w

fol

T*

?po*pt*,
TGV XOKOV

noi^vra ; celui qui veut faire un canon doit choisir

d'abord l'hirmus et composer ensuite les tropaires en
conformant l'hirmus le nombre de syllabes et les ac par con
cents. Le cardinal Pitra a traduit JWTWOSVT*
formant le modo musical, ce que le P. Bouvy veut remplacer par accent par accent ou avec des accents symtriques , mais nous savons que lesdeux expressions
ont le mme sens.
Le mrite d'avoir reconnu que les cola ne sont pas les
seules coupures de la strophe byzantine appartient M.
W. Meyer de Goettingue, 11nous a montr que les cola
se runissent dans des priodes parallles et gales par
paires.L'ode 'II icx^Oevo; consiste en deux priodes de
15 syllabes, deux autres priodes de 13 syllabes, et un
ephymnion de 20 syllabes. L'ode t "Ov ol wpor.Tai renferme selon l'auteur allemand la structure suivante:
;

12 +

12;

U + 14; 22.

Voici encore la structure dcouverte

daus l'hymne *AYY>MovpavQcv:
Prooeraion:

Strophe:

Ephjrmnion:

7 + 7 + 10 ;
8+6+3+3
8+9.
4 + 6;
4 +
6+7.
6+7;
+ 7;
9 +
7 + 7;
7 +
4 + 7;
4 +
4+7;
4+7,
8.

par M. Meyer

6.
7.
7.
7.

On voit que les strophes byzantines contiennent d'ordinaire un prohymnion et un posthymnion d'une forme
et d'une tendue variables. Ces priodes additionnelles,
de la structure,leur donnent
aussi bienqueleparalllisme
une forte ressemblance avec les choeurs antiques reconnue aussi par M. Christ, 11 parait en effet que le tropaire originaire n'est qu'une imitation timide d'un chant

 149 lyrique. Ceci admis et les chants syriaquesd'Harmonius

n'ayant t qu'une autre imitation des mmes modles,
il n'y a pas lieu de s'tonner si les tropaires ressemblent
avx chants d'Ephrem puisque celui-ci ne faisait qu'imiter les formes d'Harraonius.
Ce genre de posie trs got par l'glise orientale, comme l'atteste son norme dveloppement, a t
do bonne heure accept par les papes et introduit
dans l'glise occidentale. Le fait est confirm par un passage d'une valeur historique
importante de la Vie du
pape Adrien II *. Bien qu'il ait t rcemment cit par
M. L. Gautier, je ne peux lui refuser ici une place, tant
est grande la lumire qu'il jette sur l'introduction
des
tropaires dans la liturgie occidentale : Ilic(AdrianusII)
constitua
per monasteria ad missam majorera in sonon solum in hymno angelemnilatibus
praecipuis,
lico Gloria in excelsis Lo cancre hymnos intcrstinctos quos Laudes appellant,
verum ctiam in psalmis
Vavidicis quos Jntrotus dicunt intersecta cantica det festivas laudes , Franci
cantare,
quae Romani
Tropos appellant, quod intcrpretatur
figurata or Melodiasquoque
namenta in laudibusDomini.
ante
evangelium concincndas tradidit.
quas dicuntsequenEt quia a do m no
tias, quia sequitur eas evangelium.
una
papa Gregorio primo et postmodum abAdriano
cum Alcuino abbate delicioso ma g ni imperatoris
Caroli, haecan tilenae [estivales constitu tae ac compositae
Caesare
fuerant, mullum in his delcctato supradicto
cantorum jam intermitti
viCarolo, sed ngligentia
debanlur,ab
ipso ahnifico praesule de quo loquimur.
Ha corroboratae
sunt ad laudem et gloriam
Domini
nostri Jesu Christi,
ut diligenlia
cum
sludiosorum,
in solcmsimul deinccps et Tropiarius
Antiphanario
nibus diebus ad Missam maiorem cantilenis
frequentetur honestis. M. Lon Gautier a contest avec viva1 Ed.
Lraeccr;

cfr. L. GAUTIER, Les Tropes, p. 38.

 160
oit raulhonticjl
do ces paroles dans un livre riche en
nouveaux dtails, et qui pourrait facilement devenir le
point de dpart de recherches nombreuses. Pour nous cependant l'auteur de la biographie nous parait avoir t
trs bion inform parce que tout y est confirm par d'auII a rendu les tropesoblitrs documonis. Il djtqu'Adrien
gatoires pour les monastres et MGautiop lui-mme confirme que ls tropaires latins proviennent
surtout des
clt trs. Il dit qu'Adrien 11 et Alcuin s'occupaient composer des squences, et la premire squence latine a
pour auteur Alcuin. Il parait aussi que c'est ce genre de
composition qu'on appellait cantilncs. Il ajouto que
Charlemagne aimait beaucoup ces chants de provenance
*
:
ce
dit
de
o;>
le
moine
St-Gall
voyons
qu'en
grecque,
cum igilurGraeci...
seeretoin sua lingua deopsallerent et ille occultatus in proooimo carminum
dulcedine delectaretur,
praecepit clertcis suis, ut ni Ml ante
in latinum
congusiurent, quant easdcm antiphonas
versas ipslpraesentarent.il
nous parait dono hors do
doute quo ce lut Adrien II qui tablit dfinitivement
la
pratique des squences dans l'Occident.
L nom mme de ces chants n'est qu'une traduction
du grec IxoXGoOfe. Nous connaissons dj la forme des
squences grecques ; or voici la facture de la squence
compos par Alcuin la louange (laudes) de Saint Michel '. Aprs un prooemion de syllabes: 8 + 8, 8 + S
nous y trouvons une suite de priodes gales par paires :
9
8
6
i
6

iO; 9+
8+11;
7+10:
16 ; 15 +
B; 6 +
10; 10.
0 + 5; 6 +
10; 10.
+
+
+
+
+

10.
8 + 8 + 11.
0 + 7+10.
16.
5.
5.

* Gesla
Caroli, lib. II. Montira. germ.
Poetae aevi
C|oJini, I, 348.

hist.,

11,751.

 151 A la fin une priode additionnelle,

unepode do5+16.
La structure et l'emploi des squences sont donc exactement les mmes que dans les tropaires.
Les squences de Notker sont d'une facture plus simple. La Metensis nous prsente les priodes suivantes :
4 -12,19;
14,14; 13,13; 14,14; 10,10; 8. Lafacturede
la Romana s'exprime par les chiffres qui suivent :
14 9,9 ; 18,18 ; 20,20 ; 18,18 ; 2>,22; 19,19 - 8. L'identit de forme entre les squences latines et les tro paires
byzantins tant hors de doute, nous pouvons constater
une trs forte influence byzantine dans la littrature occidentale du moyen ge. On peut voir par les recueils
et dans le livre de
do Daniel, Mono, Morel, Kehrcin
M. Lon Gautier combien la vogue de ce genre de
composition a t considrable au dixime sicle et aux
suivants.
Cependant dater du douzime sicle les squences
latines changent de forme. Leurs cola se trans'orment
en vers fixes et rimes, leurs priodes en strophes. Mais
c'est peu peu que cette transformation
s'opre. Dj
Notker en donnant une de ses squences la facture
suivante:
15,15, 16,16,16; 16,16;

14,14;

15; 16.

s'approche visiblement d'une certaine galit de prion'aurait pu satisdes. Mais celte galit approximative
faire le got esthtique occidental, on voulait fixer les
cola, on voulait les rduire aux formes de la rythmique
latine. La rime fut introduite dans les squences, et la
rime tant en mme temps le rythme, les lois de la
rythmique latine transforme ragirent sur les formes
flottantes empruntes la rythmique
grecque afin de
les conformer ses propres modles. Voici la structure
d'une squence de Pques : '
1

KBHREIX, p. 89, n# 93.

. 152 cinq strophes de 7,7.7, limes : ,, ; %<",*; <*,</, ; etc.

dem
7,7.7,7,
a,a,M.

deux
8,8,7,8,8,7,
'(),(aK*iM/a).t.

8 8,8.8,
deux
a,a.*,e.

- o.c.e.e, d,d,f,c,
deux
8,8,8,7,
un Ter de 7, rime r.

Les strophes n'y sont gales que par paires, en quoi

le type originaire se manifeste encore, mais les vers qui
sont rimes appartiennent dj aux formes les plus usites dans la rythmique latine.
Certains auteurs ne s'en tenaient plus rigoureusement
dans les squences des
au paralllisme et introduisaient
strophes non apparies. Nous donnons en exemple la facture d'une squence en l'honneur de Saint Nicolas * :
quatre strophes
deux strophes
une strophe
une strophe
une strophe
pode

de f8-f-7=)l5,(8+7=)l5,(8+7=)l5,+7=)l5.
de 8,8,7,8,8,7.
8,7,8,7.
8,8,7,8.8.7.
8,7,4,8,7,4.
8,7,8,7.

Le vers fondamental de cette composition entire est

dj le septnaire.
se
La plus riche varit des formes intermdiaires
'
trouve dans Adam de Saint Victor. 11 compose une s9:
suivante
de
la
manire
quence
de 5,5,5,5.
5,6,5,6,7.
6,6,6,6,6.
(4 + 6 =) 10, (4 + 6 =)
6,6,6; 6,6,6.
8,8, 7,7.

une strophe (prooemium)

deux strophes de

deux strophes de

deux strophes de

de
'une
strophe

pode

Une autre contient*

quatre
deux
deux

strophes

de 8,8,7, 8,8,7.
6,6,6,6.
8,8,7. 8,8,7.

1 KEHREI.X, 449, n* 665.

p.

Id., 76.
L. c.
p. 136.

10.

 153

deux
deux
deux
pode

6,6.6,6.
8,8,7, 8,8,7.
8,7, 8,7.
7,7.

La strophe divise du septnaire y prvaut dj, mais

entremle aux paires de strophes htrognes. Il met
dans une autre squence * :
une strophe de : 7,7,7 ; 7,7,7 ; 7,7,7.

une
7,7,7 ; 7,7,7.

une
7,7,7,7; 7,7,7,7.

deux
8.8,7 ; 8,8,7.

Il construit

une au tro sq :<->; e de * :

quatre strophes de : 7,7,7,7,7,7,7.

deux
7,7,7,7; 7,7,7,7.

Il arrive

une composition

de :

treize strophes de: 8,7,8,7.

pode
6,6,6,6,5.

Il finit par se servir exclusivement de la strophe issue

du septnaire : 8,8,7,8,8,
7, en la rptant 68.9,10 ou
12 fois, sans pode. Cette strophe resta la plus usite
dans les squences du treizime sicje et plus tard encore. Or, personne ne niera que le septnaire est un vers
trs caractristique
latine. Les aupour la rythmique
teurs des squences latines postrieures en ramenant
tous les cola, et toutes les priodes variables au septnaire coup par la rime et la strophe qui en est sortie,
ont agi de la mme manire que l'a fait jadis Horace envers la rythmique
grecque ; c'tait un acte analogue,
inspire par le mme sentiment, c'est--dire, par une
profonde aversion pour des formes chaucelantes. A l'poque classique latine on a converti les cola lyriques en
mtres, au douzime sicle on a ramen les cola byzantins la stabilit des rythmes qui taient l'image des
mtres.
1 L.
c., p. 85.
L.C., p. 86.

 154 Il ne sera pas dplac peut-tre d'ajouter la fin de c

chapitre uno analyso sommaire d'un systme do versification nouveau, qui, propag au sixime sicle et
au commencement
du septime, n'a pas russi alors
s'tablir.
Nous verrons plus tard que ce systmo
n'est pas sans quelque liaison avec la rythmique byzantine dont nous venons do traiter. Dans le cinquime volume des Classicormnreterutn
fragmenta,
Angelo Mai
a publi un curieux trait de grammaire et de rhtoriMaro, tait rest jusque-l,
que, dont l'autear, Virgilius
nous croyons, compltement
inconnu aux savants. Son
importance a bien diminu do nos jours.Nous l'avonscit
dj deux fois dans le cours de ce travail, mais nous devons d'autant plus nous en occuper encore que son systme n'a t clairci par personne *. Le savant diteur
nous a appris que ce grammairien
tait un Gaulois de
Toulouse. Cette ville parat avoir t alors le centre
d'une cole de rhtorique, dont les membres, vaniteux
l'excs ce qui semble, prirent
les noms des auteurs
les plus clbres de l'antiquit,
s'appelant : Caton, CiTrence, Varron,
cron, Horace, Maevius, Lucain,
Virgile. C'est peut-tre le premier exemple de l'adoption de noms littraires, suivi plus tard par les savants
de la cour de Charlemagne; seulement les rhteurs toulousains ont pouss l'orgueil jusqu' abandonner et oublier leurs propres noms. Virgilius
Maro a eu pour
nomatre un certain Virgilius
Asianus, qui puerulo
,
tas charaxavit
pour disciple.un certain Donat qui
vivait Rome.
Rien ne dnote mieux l'trange direction d'esprit de
cette cole que les douze genres de latin dont parle Vir8 : Latinitatis
Maro
autem gnera sunt XII, quogilius
1 Cfr.
JIKYEB, Ludus.
* Ce mot
caractristique
qui selon uae juste observation do M.
A. Jeanroy est le grec yjzi'iiva .crire, la tinis.apparail encore dans
Aedilwald et dans un chant de provenance anglaise ; cfr. Du MCRIL,
pos. popul. lat. du mojren ge, 1847, p. 123.
L.
c., p. 99.

 155
rum vnum witatum
Latini
scitur, quo scripiuras
ut autem xn generum expeomnes atramentantur;
rimentum
habeas, uni us licet nominis monstrabimus
ignis; Jlqiwqueexemplo. Jnusitata enim latinilalej
vis habis; Ul ardon dicitur
quod ardeatt IVcalax
V spiridon
ex spiramine,'
VIrusinexruex'calore,
bore , puis fragon, ftimaton, ustrax de urendo, visius
aeneon . Ce n'est pas de l'argot,
qu'm vioificat,seluseiis
comme l'on a voulu dire, c'est de la science grammaticale, mais de la plus fausse. Il est certainement permis
d'appeler les choses d'aprs leurs qualits et les circonstances qui les accompagnent, il est permis de faire do
nouvelles drivations, mais il n'est pas ncessaire d'inventer douze noms pour qualifier une seule chose, il
n'est pas permis de crer ces noms nouveaux en dehors
de toute analogie. Virgilius
Maro et ses compagnons
n'avaient plus le sentiment de la langue et n'avaient aucune ide de la science grammaticale.
Ce n'taient que
des charlatans, des hommes sans conscience, car ils enseignaient ce qu'ils n'entendaient
pas et cherchaient, en
outre, rendre leur enseignement, obscur dessein,
accessible seulement aux adeptes.
Cependant le moyen ge ne jugeait pas de mme. Il
comme des mtaphores,
considrait ces circonlocutions
et potiques. Nous allons
des mtonymies rhtoriques
signaler bientt la connaissance des oeuvres du rhteur
en question chez les Anglo-Saxons, chez Aldhelm : or,
l'usage.nous voudrions dire la rage de la mtonymie est
tellement forte dans l'ancienne posie anglo-saxonne et
plus encore chez les scaldes Scandinaves, que ces faits
se rapprochent
d'eux-mmes et nous croyons y voir
rgner la mme rgle, passer le mme courant littraire.
L'ignorance profonde de ces rhteurs se cachait sous
l'obscurit et la redondance de leur langage. Virgilius
donne cette
Maro parle de mtres, mais c'est auxmotsqu'il
qualification.il
parle de pieds en entendant les syllabes.
Quelquefois il appelle les mots phona ou sont, mais par

 156
endroitsillui arrive d'employer les mots : pieds ei mtres
dans leur vrai sens. Il en rsulte une confusion parfaite.
Mais laissons-lui la parole : Metrorum quidem compoad eundem ordinem,
sitio mullifaria
est; nonenini
naturam, numerum, finem, omnia respiciunt; verumtamenunumnossedebetunusquisquecantatorum,quod
sin t .Chaque
metiatur, in q uacumquepensaturaphona
chanteur, c'est--dire^ chaque pote, doit donc savoir
qu'on mesure le poids des mots. 11se peut qu'on doive
les
donner au mot phona le sens que lui attribuaient
auteurs des traits sur la musique au moyen ge, o il

signifie des tons musicaux. La pensaturaphonorum

serait alors la longueur ou la brivet des tons. Metrum
ex meta nomen accepit, cuius pedes sunt dicii velut
quae quoniam necessiquaedam medieiatessonorum,
tate cantandi a poetis disparata
sunt, in tantum ut
extrema soni parte in alterum translata, nullum phomenum incolume remaneat ; hac de causa nullum
trum planum inveniri poiest . Le sens de ces paroles,
si toutefois elles en ont un, nous paratttre le suivant: les
tdespartiesintermdiaipieds,c'cst--direless3'llabes,so
resdesmols; les potes les sparent cause du chant,c'est-dire ils runissent des syllabes de divers mots dans un
pied, de sorte qu'il ne reste aucun mot intact et cause
de cela il n'y a pas de mtre plein, o les pieds et les
mots seraient d'accord, concidants. On nous accordera
de ce
peut-tre que tel pourrait tre le sensapproximatif
qui, ignorant les prinqu'a voulu dire le grammairien
cipes de la mtrique, se sert pourtant de quelques notions
de mtrique, fort superficielles, il est vrai, pour donner
ses chimresunevagueapparenced'rudition.i\//frt5
enim a mtro canlilenas, propter
poetarum rhelor unique voluntalem eontmsectaedclarant.
Ilyavait
de son temps des socits de potes et de rhteurs
qui avaient abandonn la forme traditionnelle des vers
et des chants,et qui en composaient d'une manire nouvelle. Nous sommes ports croire qu'ils y taient dj

" 157
pousss par le courant byzantin. 11 faut insister ici sur
son tmoignage que les rhteurs de son temps se mlaient vraiment de la posie et de cantilnes. Quaedam
cnim prosa, quaedam liniata, quaedam etiam mederia, nonnulla
extensa ponunlur;
perquam
quorum
su mus . Nous
panai pro vcstra ulilitale
exposiluri
avons cit plus haut dj son passage sur les proses.
Ils ont quatre mots disyllabiques
dans chaque vers,
voil leur rgle. D'aprs l'auteur, les mots de deux syllabes sont des spondes. Venons au second genre de ses
vers: Mederiorum
est versuum necprosos ne liniatos fieri, quod mugis pro cantuum modult a, quam
rationis respeclu consuelum est. Varrone canente :
Fesla deum sollemnia
Canam publica per compila
Quorum fistula modela
Poli persullant sidra.

Nunc

mettre

versus est trium

per melra. Primus
membrorum,
quorum primum per spondeum et duo
et sic per iv
sequentia per dactylos ponderanlur,
versus pari lance pcnsatos bis sena reperies metra et
vers qu'il appelle medenitiennent
pedes triginta.Les
le milieuentrelesprosa^etles
liniati.lls
se rapprochent
des proses par le nombre gal de syllabes,des liniati par
les mots trisyllabiques qu'ils renferment, qui pour notre
auteur sont tous des dactyles, comme tous ceux de deux
syllabes sont des spondes.
At liniati
versusqainque semper metris metiri derhetoris:
bent, secundum illnd Catonis elegantissimi
Bella consurgunt poli praesentis sub fine
Preces tempnuntur
senum suctae doctrinae
Reges dolosi doos forent tyrannicos
Deum cullura multos neglecta per anno3. -

Ces vers contiennent chacun treize syllabe * en cinq

mots. On n'y compte pas les particules comne mots,
mais comme syllabes. Ils n'ont pas de csure.
Ptrextensi
autem versus ornalo quidemsedinra-

 158
tionabili
cundum

circuitu paene usque ad xn peroeniunt,

illud Lupi christiani
ita affantis:

Veritas, vera aequitas, reraqne

laque lenent tempora .

largitas,

Iacdata

se-

fides, (ranquil-

Voil un vers vraiment2)rextensu$.

Il contient douze
mots ; ornatus drcuitus se rapporte l'allitration
et
la rime intrieure. Le grammairien
parle ensuite des
vers triphones, dont voici l'exemple :
Arcadicus rex terricos
Laudabilis laude dignissimus,

et de vers qadriphones:
Sol maiimus mundi lucifer
Omnem ara illustrt pariter.

Le premier genre est trois, le second quatre mots

par vers. Mais il faut lire endor ce qrie V. Maro ajoute:
In quibusquidemrion
et defogdnditm, quid plis libertas quaedam stos compnndi Hrsis a v'tribtts
nostris permissd est ; sed tamn indubid fides hi fioh
est adhibnda quia auctoritate
cdnonHnx rtlld stffulit, permission mdgis squi qiim tierripltitii tiohierunt-*'C'est--dire
ceux qui en faisaient. Tout ceci n'est
qu'un pur bavardage, car les deux derniers getfresde vers
ont autant de valeur que les prcdents. Tous'sont baiss
sur le mme principe.et nous n connaissons aucun canon qui approuverait les uns' o condamnerai* les autres. Le grammairien Virgilius Maro n'tait pas sur de_
son principe.
Puisque nous sommes en prsence de ce principe, nous
allons tcherd'yfairelalumire.Ifex'rgeunnombredtermin de mots pour chaque genre de vers, et ensuite que
les mots de longueur gale occupent les mmes places
sur la ligne des vers. Cette rgle de structure avait pour
but de placer les accents sur lsmmes points de chaque
vers d'un genre donn. Le nombre de syllabes n'est pas

 159
partout exactement le mme, mais la rime, jointe une
cadence rythmique rgulire, n'est oublie dans aucun
vers.
Nous trouvons d'abord dans le grammairien toulousain des vers de trois mots, dont voici le schme :
XXXX|X|XXXX

puis deux genres de vers huit

trois, l'autre quatre mots :
xx|xx|xxxx,

syllabes dont l'un

xx|xx|xx|xx;

un autre genre de vers quatre mots, mais neuf syllabes:

x|xxx.|xx|xxx;
enfin, des vers cinq mots :
xx|xxx|xx|xxx|xxx.

Les accents ne forment pas des pieds rythmiques rguliers, mais ils se retrouvent aux mmes points de tous
les vers de chaque genre, comme nous l'avons dit dj.
Voil le lien qui rattache la versification expose par
Virgilius Maro la versification des tropaircs byzantins. En examinant la structure des tropares, nous avons
trouv que la distribution
des accents servait en
dterminer la mlodie, or le mme moyen doit avoir
eu le mme but dans la versification de V. Maro. II ne le
dit pas formellement, mais i! parle plusieurs reprises
de cantatores, de cantilenae, de la ncessitas cantandi,
du pro caututtm modulatu. IForum ordines versuum,
sed ad varietates
quia non ad certam auctoritatem
indapoticorum canluum manifesfandaspositisunt,
garia me necesse non est. Il parait donc que celte pense y est partout sous entendue, qu'elle y est suppose
connue. Constatons encore que nulle part il ne donne
ses vers les noms de metrum et de rhylhmus.

160

Si nous examinons les conditions de la mlodie dtermine ainsi par des accents gaux et placs aux mmes points dans tous les vers, nous trouverons qu'elle
n'a pu tre que monotone. Tous les vers d'une pice se
chantaient peu prs sur le mme air. Elle avait alors
une forte analogie avec le chant des anciens ades et on
n'a pu chanter, plus tard les.chansons de geste d'une
manire diffrente- Voil ce qu'on peut dduire de la
doctrine de Virgilius Maro, et cette supposition est confirme par la notation qui accompagne les chants dans
les drames liturgiques du moyen ge o, en vrit, tous
les vers du mme choeur (car il y avait des choeurs)
taient chants sur la mme mlodie.
La structure des vers sur la base du nombre de mots
et des accents mlodieux est donc dmontre. Mais
en conclure que Virgilius
Maro et les aufaudrait-il
teurs des tropaires byzantins n'ont fait que suivre une
tradition fort ancienne et qui prsidait dj la composition des vers saturniens? Je ne saurais le dire.
Le grammairien
toulousain n'est pas le seul auteur
latin du moyen ge qui ait plac avec soin les accents
mlodieux dans les vers, la mme tendance ayant t remarque par M. Bartsch dans quelques squences '. Cela
constitue un nouveau lieii qui rattache notre auteur la
potique des tropaires byzantins. Il faut remarquer cependant que la rgle des accents mlodieux, bien qu'vidente, n'tait gnrale ou obligatoire ni dans les tropaires ni dans les squences.
Notre auteur semble vraiment avoir joui de quelque
l'ont suivi, car il se trouve cit
autoritdanslestcmpsqui
parAldhelm ', plus tard par AbboetGainplusd'uncfois
fredus. Outre l'influence dont nous avons dj parl, c'est
lui et son cole qu'il faut attribuer encore la propadans l'ouest et le
gation de la rime et de l'allitration
nord-ouest de l'Europe. Son systme de versification
1 Die lateinischen
* Auct. class. V,

Sequnzcn.
520, 546.

 161
pourtant n'a pas t accept, car il tait exceptionnel,
hors du courant mtrique et rythmique t nijours prdojninant en France. Ce courant fut renforc un peu plus
tard par Charlemagne qui ouvrit largement les portes de
son empire l'influence de la littrature classique et qui
peut tre considr, bon droit, comme le vritable
initiateur de celte revivification
des tudes classiques,
qu'on appela plus tard la Renaissance.
A l'poque de floraison de l'ancienne littrature
franaise, l'accent latin parait avoir perdu sa valeur
musicale. Au quatorzime sicle, non seulement il
ne dterminait plus la mlodie, mais ii en tait ignor. Car lo can de musica, dit Molinier ', regularmen no te ni garda accen, segon que podctz vezcr en
lorespos: benedicla et \enerh\\\s, car mays trobarelz
deponhs enlo ta, que es breus naturalmen- que en lo
sia en
be, ni en lo die, quanque l'accens principals
aquela sillaba. Aqno meteysh podetz veser en lo vers
d'aquel meteysh respos que commensa virgo, car en lo
go trobarelz gran re de ponhs et en lo vir, on es tacnon trobarelz mas un .
cens principals.
L.

c, 58.

htTHME?-.

I I

IX

romane tire son origine del rythmique laLa versification

tine, mais la plupart des formes lyriques romanes sont
des squences latines.
postrieures l'introduction

11 serait superflu de s'occuper ici de la technique des

Vers romans, des vers franais surtout, parce que cette
matire a t dj lucide suffisamment dans les excellents ouvrages de MM. Quicherat, de Gramont, Th. de
Banville,
Becq de Fouquires, Gaston Paris, Toblcr,
Blanc, Fracarolli,
LubTjch,
marquis de Pidal, Alfred
n'entre pas dans
Maury.
L'apprciation
esthtique
le cadre de ce travail
et les peuples romans, euxmmes, en sont les meilleurs juges. Il importe cependant d'examiner la relation historique non encore bien
tablie entre la versification
latine et la versification
romane, et aussi entre les diffrents systmes de versification que possde chaque littrature romane en particulier. Une autre question pourrait encore nous tenter :
savoir la provenance des compositions romanes lyriques, des chansons, des pastourelles, des ballades et
d'autres. Ce ne sont pas seulement des questions purement romanes, mais elles intressent au plus haut degr
toute la littrature europenne.
Commenons par les versifications provenale et franaise, qui reposent sur la mme base et qui possdent
les mmes formes, de sorte que ce qui sera prouv pour
l'une le sera aussi pour l'autre. Ici comme ailleurs je
m'appuierai de prfrence sur des tmoignages indig-

 163
ns et les moins loigns de l'poque originaire
pour
apprendre non pas ce qu'on pourrait y supposer conavaient
tenu, mais plutt ce dont les contemporains
conscience.
Nous savons dj, que le mot rhyth.nus signifiait au
moyen ge l'imitation d'un vers mtrique, or* si nous
trouvons qu'on donnait le mme nom aux vers franais
et provenaux, nous y aurons une preuve qu'on les considrait aussi comme des imitations des mtres. Cette
preuve nous est fournie parMolinier. seulement, comme
il crit en provenal, le mot Www ou rhris doit signifier
pour lui la fois la rime et le rythme. Nanmoins il
fondamentale 1: Rimscs
n'ignore pas la signification
certz nombres de sillabas, ajustai a Iv.y autre bordo
d'aqucla meteysha arordansa c partial dcsilprpario
Idbds ... tin nombre dfini de syllabes et la consonance
finale voil ce que comprend sa notion du rims. Les attde son temps paraissent avoir pas
ires rylhmiciens
donn d'autre sens au mot rims que celui de rime; il
se sent donc oblig de rfuter leur opinion en disant ;
qu'il y avait des auteurs lequals no volon entendre que
rimssia engaltatz de sillabas ses*acordansa final . Il
seconformaildonc
l'opinion des anciens grammairiens
n'entrait pas
latins pour lesquels le simUiterdcsinens
ncessairement dans la dfinition du rythme.
Ce que nous appelons le rythme du vers lui est
peu prs inconnu, quelques lments de cette notion
se trouvent pourtant dans son trait sous les mots : compas, bla, cazensa, accens. Nous allons examiner ce
qu'il en dit.
11entend par compas la longueur du vers mesure par
le nombre de syllabes avec les pauses obligatoires, dont
il distingue trois espces ; puuzas suspensitas
dans
l'intrieur
du vers, la csure, pauzas planas la fin
du vers, por far plus pleniara alenada, et pauzas
1 Las (lors Uel
gay saber p. 180.

164

finals, qu'oui fay la fi de cobla. Il ne demande pas

que les pauses du vers concident avec les pauses logiques, il exige seulement qu'on vite de placer la fin
des vers des mots comme : car, quand, c'est--dire, d'y
commencer une nouvelle proposition, il exige en outre
que la phrase finisse avec la strophe.
D'aprs lui certains vers comme ceux de neuf syllabes
n'ont jamais une belle caden?d,maisilnepeuten
donner
aucune raison : Bordo en nou sillabas no podem irobar am bla cazensa, per que no trobarelz que degus
dels antics haian pauzat aytal bordo :
Mayres de Dieu los mieus precs enten
fctam to filh tu donam defen >.

Nous en avons

indiqu dj la cause probable, c'est

n'tait usit ni dans la mtrique,
que l'ennasyllabe
ni daiis la rythmique. Il continue : Encaras vos dizem
que apenas ha bla cazensa pauzat que d'aquestas IX
sillabas fassa kom dosbordos, lo primier
de v et Vau*.
tre de quatre o'per lo contrari
Tu majrre de Dieu
Bios precs enten
Et am lo filh tcu
Aram defen

o :

Mayre de Dieu
Los mieus precs enten
Am lo filh lieu
Tu donam defen.

Ceci prouve pertinemment

qu'en roman aussi bien
qu'en latin des vers nouveaux ont t forms par la
coupure rime des vers plus longs, mais en ce cas
le vers suivant sert toujours de complment au ver3
la forme d'une
prcdent de manire dterminer
strophe.
H enseigne encore un autre moyen de donner aux vers
de neuf syllabes une meilleure cadence : Euipero ab
beestar etadoncs haurian
rimas multiplicadaspoyria
bla cazensa segon qiCom pot tezer ayssi en aqueslz
versets :
b.c. P. II*.

W-

'

:-

165

Lo mon reg maladreg o doslreg

Quar apleg franh hom dreg per naleg.

Molinier connat l'importance de l'accent dans les vers,

et ce qu'il en dit pourra tre dcisif pour nous aussi. Il
reproduit d'abord toute la thorie antique sur l'accent,
puis passant aux vers romans il dit : Per so cote que
digam en quai toc dls bordos deu hom gardar accen
et en quais no. E devetz saber quesen la fi dels bordos
de quantas que sillabas sian, deu hom gardar accen.
Quar silaus bordos fenish en accen agut, Vautres qu'es
sos parios per accordansa deu ysshament fenir en ac~
cen agut o si fenish en accen greu, aquo meteysh ,
L'accent doit tre observ encore dans la csure : Item
xn deu hom tosen bordos de ix sillabas edexede
temps pauzar accen agut, en aquels locs en los quais
cazon las pauzas suspensivas. Cette rgle est trop restreinte parce qu'on plaait aussi des mots paroxytons dans
la csure,'mais outre ces deux places la fin des vers et
la csure la place de l'accent tait parfaitement libre.
Les mots franais tant toujours accentus sur la dernire syllabe sonore et les vers y finissant par consquent toujours par une syllabe accentue, il s'ensuit qu'il
n'y a pas dans la versification franaise de pieds descendants, de troches, de dactyles et autres semblables,
si aprs tout nous voulons parler de pieds fonds sur
l'accent.La versification franaise possde donc seulement des pieds ascendants de la forme : - -(' ), ~ ~ -( *>),
~ - et
assez souvent-,
(-) ~--(v);
mme . Ils se prsentent d'une manire spontane
dans tous les vers franais depuis le moyen ge jusqu'
nos jours, avec cette diffrence cependant, que dans les
vers modernes la modulation est plus soigneusement
recherche, le choc des syllabes accentues plus vit
qu'il ne l'tait autrefois. Pourtant on n'y rpte pas et
on n'y a jamais rpt lemmepied,quel
qu'il soit,d'une
manire constante.
Les vers romans, puisque c'est

 106
une particularit
commune tous, lie sont donc pas
rythmiques dans le sens moderne du mot qui exige, l'imitation d'un pied mtrique. La notion.du
pied disparut entirement de la versification
latine,
rythmique
aussi tait-elle abandonne dans la versification romane.
Les vers franais et romans ne sont pas rythmiques,
mais ils sont des rythmes, Ils le sont au mme titre
que les rythmes latin s, parce qu'ils conservent le schme
4e mtres antiques, let)r tendue mesure par le nombre de syllabes, puis la csure et la cadence finale rgulire. S'il en est ainsi quel rle y jouent donc des accents qui toutefois y produisent une modulation
trs
agrable et trs sensible ? Ce mot, nos lecteurs l'ont
la
dj prononc, ils y produisent une modulation,
mme dont parlent dj les rythmiciens
latins et qui
se rapportait
l mlodie, aux accents. Les vers romans, en parler suivant la tradition
romaine! sont
moduls, c'est--dire mlodieux par les accents.
: Kordos es una parts de
Nous lisons dansMolinier
rima quel al may conte xt sillabas et a tt lo mens
quatre, si oncs no so empeutat o bioet, quar adoncs
podon esser no solamen de qttatro, mays de trs o de
mens tro ad una sillaba . Une rgle semblable t
donne par un des grammairiens
latins pour la rythmique latine, ceci prs que Molinier omet les vers de
treize et de seize syllabes. Il mentionne en leur place,les
vers ents et briss que nous ne connaissons pas encore
et dont nous devrons parler dans la suite.
La mme origine que nous avons trouve au vers latin de quatre syllabes doit tre attribue galement au
ttrasyllabe roman, lui aussi drive de l'octosyllabe
coup par la rime. Les vers romans de cinq syllabes se
rapportent au mtre adonien, ceux de six la moiti
d'un asclpiade, ceux de sept au mtre choriaque, ceux
de huit l'ancien dimtre,ceux de dix au trimtre dactylique et au trimtre anapestique, ceux de onze sylla.
bes rpondent rhetidcasyllabe et les alexandrins

 167
l'asclpiade 1. Les rythmes latins servaient de modles
pour la plupart de ces vers, mais nous ne croyons pas
devoir insister sur ce point parce qu'on a pu faire des
rythmes romans immdiatement sur les schmes mtriques que les crateurs des vers roman3 connaissaient
croyons pouvoir nous dispenser de
probablement.Nous
donner des chantillons de vers franais ou provenaux,
trs bien connus d'ailleurs de nos savants lecteurs.
ici brivement
Nousentreprendronsencored'examiner
une question assez difficile, au risque de n'arriver qu'
un rsultat douteux. Les cadences finales des vers rythmiques latins taient,on le saif,toujours gales dj bien
de la rime.et bien plus aprs.On faiavant l'introduction
sait rimer alors les mots paroxytons exclusivement avec
des paroxytons et les proparoxytons de mme. On continua observer une rgle semblable dans la versification romane, en ne permettant d'y accoupler par la rime
latine et la
que des mots accent gal. La rythmique
romane sont donc encore d'accord sur ce
rythmique
point. Mais on comptait dans les rythmes latins toutes
les syllabes du mot final, tandis qu'on ne compte plus
dans la versification franaise et provenale les syllabes
n'est fonde sur aucune
particularit
posttoniques.Cette
raison rythmique et elle ne peut dpendre que de la sonorit des syllabes. Elle s'explique trs bien par la nature del langue franaise o les syllabes posttoniques
sont presque muettes, insaisissables pour l'oreille, mais
il n'en est plus ainsi dans la langue provenale. Faudrait-il en conclure que cette rgle soit ne dans la versification franaise et qu'elle se soit assujettie la versification provenale, et mme dans quelque mesure toute
la versification romane, comme nous le verrons dans la
suite? La versification franaise esLclle donc plus ancienne que la provenale ? Les monuments ne s'oppo1 Les
plus anciens alexandrins paraissent tre ceux qu'on trouve
dans < Les vierges sages et les vierges folles .

 168
sentpas foi mollement ce qu'on le pense. L'tablissement d cette rgle a pu d'ailleurs tre facilit par le
plus grand nombre des mots oxytons existant dans les
deux langues, mais aprs tout c'est la faiblesse phontique des syllabes posttoniques qui seule a pu la produire.
Passons la versification italienne. Nous nous appuierons ici sur le trait d'Antonio da Tempo*, beaucoup
plus dtaill que celui de Dante. Ecrit en latin il nous,
montrera que les vers romans ont t vritablement
considrs comme rythmes. On y lit : Quodderithimis vulgaribusper
aliquam artem, quae mets oculis
at auribus intitnata. non fuit per aliqos praecedenaut determinato
modo tel
sub regulis
tes, aliquid
sed solum
exemplis hucusque theoncenuncupatum...
quidam cursus, et consuetudo, quae ut pulo a bonis et
dignis veleribus habttitpriniitivam,
quod quidem est
non autem. maquasi dccidentaiiter
per rithimatores
idcirco ea quae circa hoc per
usitatum,
gislraliter
rerum et pralicam per alios rithimanexprimenta
tes vidi haclenus obsercari in quamdam licel partent
artem et doclr'mam et rgulas redigere meditavi . Il
dduit l'origine des rythmes italiens des exemples don-,
ns par les premiers potes en langue vulgaire et non
pas d'une posie populaire italienne, nous savons cependant que les premiers potes italiens s'inspiraient de la
k
posie provenale et franaise.
L'auteur italien ditensuite :Dictaminmn
literalium
secundum rhetoricos
tria sunt gnera, scilicet prode quorum materiis
saicum, metricum,
rithimicum,
t racla re non expedit,quia
ad praesens literaliter
per
alios grammaticos
i:l rhetoricos salis tract atu m est.
Sed quia de vulgaribusrithimis
dicendum est, primo
est, quid sit rithimus. Ad quod die, quod
quaerendum
literalis
rithimus secundum grammaticos
est conso1 Dcllc rime
volgari,
1869.
'p.

69 s.

trallato
.'

compostonelanno

133i,e<l. Grion,

169 -r

certo numro comprehensanansparitas

syllabantm
rum. Les renseignements que nous venonsde lire sont
Da Tempo dit d'abord qu'on puisait
trs prcieux.
alors les doctrines potiques dans les crits des rhteurs,
que nous ne connaissons plus tous probablement ; il
confirme que la posie rythmique
appartenait au domaine littraire,et
il dfinit le vers rythmique
conformment aux rgies latines et proven^ales.Danscequi
suit
il s'attache plus encore l'art et la science des Latins:
c<Item sciendUm est, quod quilibet vulgaris
rithimus
constare dbet in qualibet parte sui ex orationibus
literalis, etsicut quilibet liteperfclis sieut rithimus
ralis sermo. Praeterea
sciendum est, quod quemadmodum in dictamine literali possunt eomponi colores
sic et in vulgari
rithimo
rhetorici,
quod etiam disputare nonintendo...
unum lamen loquor, quod non poterit aliquis esse bonus rithimator
nisi salvulgaris,
tem grammaticalibus
studiis sit imbutus
et quanto
melius alias librales
artes et alias scientias noverit
ianlo mags, si haec vulgaris
dictaminis
positivas,
scientia eius ingenio placuerit,
perfectus in ter caeteros appareMl . Ce long passage nous fait entrevoir
jusqu' quel point les esprits du moyen ge obissaient
la science latine. Molinier,
Da Tempo, Dante, Raimon
Vidal, Uc. Faidit, tous s'unissent pour nous en dmontrer le prestige. Avant leur temps Indpendance n'tait
probablement que plus grande. Nous pouvons nous en
assurer par induction : Da Tempo dclare qu'il va tirer ses rgles des exemples d'anciens et clbres potes ; il les met dans un ordre thorique et tous sont en
accord parfait avec la thorie latine. Il faut donc que les
Veteres digni et boni aient t dirigs par la mme
thorie.En gnral onenvisageaitaumoyengela
posie
et sa relation avec la rhtorique d'une manire bien
diffrente de la ntre, car voici ce qu'en dit un homme
extrmement comptent, l'auteur de la c Divine comdie : Si posim recte consideremus,
nihil atiud

 170 in musicaque
est, quam fictio rhetorica
posifa '.
Il s'agit maintenant de retrouver les motifs qui ont
amen les premiers auteurs de vers italiens adopter
la rgle d'aprs laquelle ils les ont construits et qui est
constante depuis les premiers vesligs decet art jusqu'
nos jours. On y distingue trois formes de vers suivant
leurs cadences finales : piani, tronchi, sdrueciuoli.
Dans les vers plains, qui sont toujours termins par un
mot paroxyton, on compte toutes les syllabes jusqu' la
fin du vers, ce qui donne le nombre normal des syllabes
et constitue la forme normale du vers. Dans les vers
tronqus, le dernier mot y tant toujours oxyton, il
manqu une syllabe au nombre normal prescrit ; quant
aux vers glissants ils en contiennent une de plus que le
nombre normal, parce que leur dernier mot est toujours
proparoxyton. On voit que ces trois formes dpendent
de l'accent du dernier mot. Or, cette rgle ne provient
pas de la rythmique latine o toutes les syllabes sont
toujours
comptes, et o chaque vers, quel qu'il
soit, termin par un mot oxyton, paroxyton ou proparoxyton doit contenir le mme nombre de syllabes. Elle
ne dpend pas non plus de la nature de la langue italienne, puisque toutes les voyelles y sont sonores et qu'il
n'y a l aucune raison de supprimer du compte la dernire syllabe des mots proparoxytons. Mais cetto rgle
s'accordeavec les rgles franaises en plusieurspoints:
d'abord elle dpend de l'accent du dernier mot, puis le
nombre de syllabes jusqu'au dernier accent est constant;
en outre elle admet des vers d'une syllabe de plus que
le nombre normal. La diffrence entre la versification
italienne consiste en ce
franaise et la versification
que dans les vers italiens une syllabe posttonique est
toujours compte au nombre prescrit de syllabes. La
rgle italienne, dans son ensemble, est donc une rgle
de compromis entre les modles de la versification
1 De
vulgari

cloquio, II, c. 5.

1/1

franaise et la nature de la langue italienne. On ne peut

nier qu'en trouvant cette rgle, la pense italienne n'ait
t trs bien inspire.
italienne prsente une prdilection
La versification
marque pour les vers au nombre impair de syllabes,
l'exception du vers ennasyllabique. Et licet hoc endecasillabum
celeberrimum
carmen...
principatum
obtinet ; et dicimus eptasillabum
sequi illud, quod
maximum est in celebritate : post hoc pentasillabum
et deinde trisillabum ordinamus ; enneasillabum vero,
trisillabum
vel nunquam
videbatur,
quia triplicatum
in honore fuit, vel propler fastidium
obsoleoit; parinisi
sillabos vero propler
sut ruditatem
non utimur,
raro / voil ce qu'en dit Dante '.
Cette prfrence accorde au nombre impair de syllabes est en rapport avec une prfrence semblable donne au rythme impair danslamusiqueo.jusqu'auquatorzime sicle, l'on n'admettait pas de mesures aux
temps pairs. Perfectum est, quod est in 1res partes
aequafiter divisibile vel in duas inaequales , dit Jean
de Mris;< Numro deus impare gaudet , dit Adam
de Fulda*. En adoptant cette doctrine, les Italiens ont
donn un trait particulier
leur versification,
tout en
l'appauvrissant un peu. Les vers les plus usits y sont
donc rhendcasyllabe, le vers de sept et de cinq syllabes. Nous y trouvons aussi des vers briss pareils aux
vers biocats des Provenaux.
L'hendcasyllabe, ce vers dominant dans la versification italienne,que l'art de Dante.de Ptrarque et de l'Arioste ont rendu si clbre, provient, comme tous les vers
de onze syllabes dans la posie europenne, de rhendcasyllabe classique, nous ferons seulement remarquer que
ce n'est pas le vers saphique la csure fixe qui lui a
servi de modle, puisqu'il manque l'hendcasyllabe
1 De
vulgari
eloijuio,
1 GERBERT :
Scriplores

lit. II, cap. 5.

rerum musicarum

; Mujica

praclica,

ii5.

172

italien. En mettant cette opinion, nous sommes, il est

avec tous les savants qui ont
vrai, en contradiction
trait de ce vers jusqu' Fracarolli,
qui lui attribuent une csure ou mme deux, ce qui est vraiment
trop '. Mais il n'a pas de csure, parce qu'il n'augmente
ni ne diminue pas d'une syllabe lorsque le mot qui termine le premier colon est proparoxyton ou oxyton. Celte
rgle a l mme valeur l'gard de tous les vers romans, avec le petit changement que demande l'accent
franais et provenal. Elle est observe dans le seul
vers italien csure, ce qui nous oblige nous occuper
un moment du vers italien de quatorze syllabes, assez
rare d'ailleurs. Il nous fournira la preuve catgorique
de l'exactitude de notre opinion. On le trouve employ
dans la jolie romance.ou plutt tenon,de Ciullo d'Alcamo
dans des strophes qui finissent par deux hendcasyllabes. En voici une comme exemple :
Se di meve trabugliali,
fol lia lo ti fa fare ;
avanli a semenare,
Lo mar polrcsti arrmporc
L'abere d'esto scolo
tullo quanlo assembrare,
A vernie non poleria este mon no,
Avanli li carelli m'arritonno.

On trouve ici une csure aprs des mots constamment

mais aussi le vers augmenle-t-il d'une
proparoxylons,
syllabe, de sorte qu'il en compte quinze.
Ce fait a entran Diane le prendre pour un septnaire, et Nanucci semble lre du mme avis. Mais
le mme vers se trouve encore dans Jacopone da
Todi', o, ct des vers A la faon de Ciullo d'Alcamo:
Perch gli uoinini dimAndano
detli con brevitate
Facello per provrbii
. dicendo ver i talc,

on trouve dans la mme pice quelques vers composs

de la faon normale;
Cfr.
BLASC, I. c.
* I
primi secoli... p. 101.


Chi vuolc il cor sicitro
Chi vuole csscr amto

173
porti da purilate
moslri stabilitale...

Les premiers vers ont quinze syllabes tandis que les

autres en ont quatorze. Cela prouve non seulement que
ces vers sont vraiment de quatorze syllabes, mais en
mme temps que les vers romans augmentent ou diminuent d'une syllabe suivant que la csure est masculine
ou fminine.
Nous arrivons l'exposition dequelques remarquessur
la versification espagnole,qui nous semble lect le plus
faible de l'histoire littraire espagnole, cultive par tant
d'hommes minents et distingus. Ici aussi on a voulu
avoir une forme autochtone ou qui, au moins, se rattaromaine. Les faits les
cht directement l'antiquit
plus clairs ont disparu sous d'paisses tnbres qui ne
se dissiperont que lorsqu'on osera abandonner ce faux
point de vue.
On prend gnralement pour pointde dpart le Poem
dcl Cid, suppos, ce qui est douteux, le plus ancien de
tous les monuments de la littrature espagnole. Sanchez
avait dj reconnu que le vers employ dans ce pome
seulement il le drivait de l'hexamtre
est l'alexandrin,
et du pentamtre latins ' :
De los | sos o-1 -jos tan | fuerte i mienlra Ho- | -rando,
Tornaba | la cabe-1 za | eslaba | los calan-1 do.

Ferdinand Wolf admet, lui aussi, que l'auteur du

pome tend se rapprocher du vers alexandrin, mais il
lui semble que le septnaire trochaquc, forma nationale
autochtone, y occupe une place dominante. Ce mme
septnaire serait, suivant lui, la base des vers appels
rendodillos J: telle est la confusion. Nanmoins,celte
manire de voir fut accepte par Duran et a cours encore aujourd'hui.
11 nous importe de connatre l'opinion
1
anteriores
Colecciondepoesiascasiellaias
1 Wiener JahrbQcher, CXVII, p. 03, s.

de Die/, sur ce
al siglo XV, I, p. 113.

-174-

point. Or, il dit ', que la tendance imiter l'alexandrin

n'est que trop manifeste dans le Poema del Cid, quoique
l'auteur, encore peu expriment dans l'art rythmique,
ne garde pas toujours le nombre de syllabes prescrit.
D'aprs Diez,seul le Poema del Alejandro est sillabas
contadaSf mais il ajoute qu'on y trouve encore des vers
avec deux syllabes de plus qu'il n'en fallait la csure:
conosco bien grammticn

| se bien toda natura,

ou mme la csure et la fin du vers la fois :

en fer a dios servlcid | mfia* (oda femencia.

Le clbre savant a fait erreur car les deux vers sont

bien rguliers, seulement il faut compter leurs syllabes
d'aprs la rgle franaise c'est--dire jusqu' la dernire
del langue espagnole
syllabeaccenlue.Cominelesmots
sont oxytons, paroxytons ou proparoxytons, on peut y
trouver des vers avec une ou deux syllabes de plus dans
chaque pause, de sorte que l'alexandrin espagnol peut
compter 6-6 syllabes :
Mandol Inego prendlr

| e fizolo-eriforzar...

OU 7-6 :
Debc de lo que sbe | orne largo ser...

-,

OU 7-7 :
Meslcr essen peccdo | ca est de derecfa,
Fablar enrso rimado | per la quaderna via.

ou 8-7.8-8, comme ceux qu' cits Diez. Non seulement

donc on imitait le vers alexandrin dans la premire p' riode de la littrature
espagnole, mais on le construisait d'aprs la rgle franaise, ce qui est tout diffrent. Nous pouvons en conclure que la mme rgle y
tait suivie dans tous les autres vers et nous arrivons
' Allromanische

Sprachdeokmale,

p. 107.

175 -

ainsi un critrium de la mesure des vers espagnols

qui nous faisait compltement dfaut jusqu' prsent.
La remarque de Diez touchant la dfectuosit de l'art
rythmique espagnol dans cette premire priode est
trs juste, d'ailleurs. Les potes, je ne dis pas tous,
prouvaient de la difficult trouver le juste nombre de
syllabes et garder la csure. Tantt ils effectuaient l'lision et la synrse, tantt ils admettaient l'hiatus, irrgularit bien souvent embarrassante.
L'alexandrin reste la forme caractristique.quoique
non unique, de cette priode. Le vers octosyllabique se
trouve employ dans la Vida de Santa Maria Egipciaca
et dans Lo libre de los trs Reys d'Orientf :
nado
A Jcsu Christo qutera
Una estella los gniando
Kl de la grande maravilla
Que les avino en la villa
traldor
Do_/.'rodes cra^el
Knemig del Cridor...

Ces quelques vers nous rvlent la forme laquelle

l'auteur parait avoir vis, mais qu'il n'a pourtant atteinte
que rarement.
Une chose qui tonne, c'est l'absence de dcasyllabe.
11s'en trouve, il est vrai,dans l'Arciprestc de Hita, mais
avec une rime la csure * :
a ti flor de las dores
Quiero seguir
cantar a tus loorcs
Siempre decir
Non me partir
De le servir
mejor de las mejores.

La rime fut introduite

Kabbi Don Santob :

encore dans l'alexandrin

par

Irobado
de glosas moralmcntc,
Comunalmcntc
De la filosofia sacado
segun* que va siguente...

1 Revista de
Madrid, IV, p. 302.
BHL DE FABER: Floresta de rimas

antiguas

castellanas, I, n* I,

 176
I^es vers heptasyllabiques deviennent de plus en plus
frquents durant le quinzime sicle '.
Del mundo slnd e vida
De muertc deslroimiento
De gracia llena c cumplida
De cuitados salvamicnto

tels sont les vers qu'on y peut distinguer l'aide du critrium que nous venons d'tablir.
La seconde poque de la littrature espagnole est cades formes
ractrise non seulement par l'introduction
de la posie italienne de rhendcasyllabe, de la ter/i ne,
de la stance, du sonnet et de la canzone, mais surtout
par l'application de la rgle italienne, d'aprs laquelle
on mesurait ds lors les vers espagnols. On ne comptait
donc plus les syllabes d'un vers jusqu' la dernire accentue, mais la dernire accentue devint dsormais
l'avant dernire syllabe du vers, qui peut tre piano,
tronco ou sdrucciuolo tout comme les vers italiens, f/lien,
dcasyllabe. le vers dominant de cette priode peut donc
contenir dix, onze ou douze syllabes. On trouve dans les
canciones ct de l'hendcasyllabe,
l'heptasyllabe et
des vers briss de diffrentes formes. L'octosyllabe prvaut, d'aprs la rgle italienne, dans les romances.
L'alexandrin est presque compltement abandonn, et
ce n'est que dans Francisco rl'Ocftfia, qu'on en trouve
une faible appl ication : *
Caminad esposa
virgen singular
Que los gallos cantan
ccrca_csla

el_lugar.

L'alexandrin pouvait donc, d'aprs la rgle italienne,

compter au moins dix syllabes :
Alla iniiv bien

podreis reposar

au plus quatorze. Ajoutons encore que bien souvent on

PEBOI.OPE2DE
AVALA, Klorestn,
* Florcsta, I, 10.

I, n i.

 177
ne peut dterminer un vers que par l'poque laquelle
il appartient, parce qu'un hcptasyllabe, d'aprs la rgle
frauaise.est tout fait conforme l'octosyllabe d'aprs
la rgle italienne.
Entre ces deux poques il y a encore au quinzime sicle un espace intermdiaire
constater. 11est caractris
par l'application de l'hendcasyUabe, mais construit d'aprs la rgle franaise. Un des plus anciens exemples
nous en est offert dans la ladanca gneraide los muertos , dont voici la premire strophe :
Vo soy la miicrlc cicrla h lodas cri_aturas
Que son y cran en cl intindo durante :
Dcmando y digo o_omnc porque curas
De vida tan brve en punlo passante ?
Pues non ay tan merle nin resiogigante
!
Que deste mi arco se pucdc_cmparar
Convicnc que mueras quando voy lirar
Con esta mi freclia cruel transpassante.

Except le premier vers, o la contraction ija est un

peu accentue, tous les autres vers sont rguliers comme
hendcasyllabes la franaise, ce qui serait le contraire
si on les considrait comme des alexandrins ou des henTicknor les compare vaguedcasyllabes l'italienne.
ment une fois aux octosyllabes, une autre fois aux vers
de arte mayor qui pour lui sont des vers longs qui se
ressemblent dans toutes les popes. ' Le mme vers que
dans Ladanzan nous semble employ aussi dans YCoYRcvalacion d'un hermilano,
medieta dePonza,dam
dans las Trescientas,e\ encore au xvr sicle dans Cristobal de Castillejo, l'adversaire de l'cole italienne.* On
est quelquefois tent d les considrer comme des alexandrins composs d'aprs la rgle italienne, mais plusieurs raisons s'y opposent. Ce ne sont pas des alexandrins, parce qu'il sont employs dans des stances,
tandis que l'alexandrin espagnol forme presque toujours
1

I, p. 300, IL p. 7<M, de la tradu*lion

Wou-.
'
Hibliotcca, XNXII, p. M'.
nvruvF*

allemande,

rev. par F.

12

I8

des strophes de qualte vers ; ce lie sont pas des alexandrihs, eh raison mme de leur irrgularit
; mais ce ne
soiU pas non plus des hhd'csyllabes d'aprs la rgle italienne, parce que cette rgle ne fut introduite qu'au seizime sicle et parce qu'ils ft'bbissent pas cette rgle.
Nottshds somtti efforc de soumettre la versification
espagnole Un rapprochement historique avec les autres
Systmes de vers romans, au lieu de la tirer avec F.
\Volf d'une posie populaire hypothtique, ou de lui attribuer une origine purement latine avec Amador de
los Kios. Certes l'ampur-propre
national est flatt par
ces mirages d'une indpendance de son art, mais la vrit historique rt'y gagn rien. La littrature espagnole
est assez-belle et assez riche d'ailleurs pour ngliger ces
petits moyens.
Aprs avoir clairci le rapport entre les vers dans les
diffrentes littratures
roihnS d'un ct et le rapport
entre la versification romane et la versification latine de
l'autre, nous pourrions tre tent d'aborder le problme
qui s?y rattache immdiatement, celui d'lucider la provenance des formes de la lyrique romane, de la chanson
(canzone),de la pastourelle, de la ballade, du rondeau.
Si Ton accepte lesopnions qui ont cours aujourd'hui ce
problme est rsolu depuis longtemps ; ces formes proviennent tout simplement de la posie populairc.Quelque
commode qu'elle soit, cette explication n'est nullement
satisfaisante.
Appuy sur les principes que nous suivons ici et conformment ahx explications dj donnes,nous pouvons
les formes lyriques romanes doisupposer priori,que
vent tre en relation avec les formes de la lyrique latine.
A l'poque la plus rapproche de la cration del lyrique
romane la lyrique latinecontenait deux affluents, dont un
venait de source latine, l'autre de source byzantine. Les
formes d'origine latine se caractrisaient par unestructure homomorphique
: les Strophes taient gales, et il
en tait de mme des vers dans les strophes. Les strophes

 1)9
taient accompagnes assez souvent d'un refrain* plac
la fin de chaque strophe,comme dans le Pervigilium
Veneris, dans une glogue de Virgile, dans quelques
pices d Martianus Capfella, dans une pice de Ha ban
MaUr quoiqu'il pt la prcder, comme dans la pice
connue de Saint-Augustin^ Les formes d'origine byzantine taient de structure mtabolique.
Nous savons dj que dans les squences les vers n'taient pas gaux, que d'abord ce n'taient pas des vers
mais des cola; Nous savons aussi que les strophes n'y
taient gales que par paires, mais que plus tard les strophes aussi bien que les cola furent ramenes une structure homogne. Les pices de cette provenance ne possdaient pas de refrain mais dbutaient par un prooemium
avec un ephymnion leur fin, quelquefois seulement
elles ne possdaient que l'un des deux.
Munis de ces rgies gnrtes, abordons maintenant
la lyrique romane. Exist-t-ll des" pices contenant dans
les strophes des vers ingaux 7" Evidemment oui, puisque Vschamibhs Vit surtout ls chzori'e italiennes sticartrsbt |r la structur mtaboli<|c de leurs sltopks. Vdi'ci l strophe d'une des chnsohs de Crjslieti
de Troics :
i,i,

1,5,7,

I,I,J.

C'est dj un indice et puisque la chose est connue,

nous sont peu ncessaires. Mais y
les exemples
a-t-il des pices avec un prooemium,
ou avec un
? Oui, car voici la cansonc de Itinaldo
poslhymnion
d'Aquino. qui e Compose d tyiilf strophes gales :
(7,7.7,7,7,7,1,7.7,1 l)X

avec une strophe additicnnellede

11,11,7,7,7,7,11,7,7,7,7,11,1

Il y a plus : nous trouvons dans le recueil de Xanucci '

1,08.

 180 une canzone du mme auteur

gales par paires :

compose de strophes

(7,7,3)X2-(6,C,,6,4)X*-a,7.3)Xi-(6,0,6,6,4)X2
(7,7,4)X2-(6,6,6,6,4)X*-a,7^)X-(6,6,6A^X2.
Ceci est convaincant, car celte structure reproduit
exactement les formes des squences en mi-voie de trans.
formation. Ceux~quj adoptaient dj l'galit des strophes conservaient le souvenir de la structure originaire
en liant les strophes en paires par des rimes gales,
comme on le voit dans Guillaume de Poitiers et chez
d'autres encore.
Donnons pour exemple l'ordre des rimes dans la chanson : Ben voill que sapchon li pluzor de Guillaume
de Poitiers:
{aaaabab)X2
{cccebcb)X*
(ddddbdb)X*
(fafafa)Xl

Nous avons vu que la forme employe de prfrence

dans les squences latines transformes tait une strophe issue du septnaire, or la strophe suivante de Bernart de Ventadour a la mme origine :
Estt ai cum hom esperdutz
Per amor un lonc eslatgc.
Mas era'm sui rcconegutz.
Qu'ieu avia fait follatge.
C'a totz efa ade salvatge
Car ra'era de chan recrezulz
Et on ieu pins estera mulz
Plus feira de mon damnatge

8.
7.
8.
7.
7
8.
8,
7.

>

Dans la belle chanson : Quan la doussaurd

venta, le
mme troubadour a employ une strophe semblable
(6,6,6,6,6,6>6,6) celle dont s'est servi Ablard dans une
de ses squences : (6,6,6,6,6). Des trouvres, comme
Marcabrun * ou Raimbaut d'Orange ', eux aussi, couparla rime pour en former
paient le versoctosyllabique
,

M\n.v, I, p. 5*, 70.

 181
une strophe drive :
D'aiso lau Dieu
E santz Andrieu
Qu'om non es de maior albir,
Qu'ieusuy,so'mcug
E non fas brug
E voirai vos lo perque dir.

4.
4.
8.
4.
4.
8.

On en use de mme avec le dcasyllabe.pour en construire des strophes : 4,6,4,6,10, comme B. de Ventadour, * ou 4,6,4,6,4,6,4,64 comme Marcabrun . L'Arcipreste de Ilita les suit de prs. Ajoutons encore le
schme de la chanson la plus connue du roi Richard :
(10,10,10,10,10,6)X6avec un envoi de 10,10,6,10,6. L'envoi correspond ici, comme dans bien d'autres chansons
l'ephymnion, il en est sorti par l'entremise d'une invocation directe au saint dans l'ephymnion
de quelques
squences. Au lieu d'un envoi nous trouvons une tornada
qui semblent avoir la
impersonnelle, ou un ritornello
mme origine.
On remarquera encore, que plusieurs potes italiens
du treizime sicle persistaient imiter dans leurs chandes squences plutt que la
sons la forme originaire
forme nouvelIe,tandisque
les potes provenaux et franais avaient pris pour modles les squences transformes. Il y a donc dans la canzone italienne une certaine
indpendance de la chanson provenale et franaise,
en juger d'aprs les documents que nous connaissons.
Des formes semblables celle de Rinaldo d'Aquino se
trouvent dans Federigo IL Pier dlie Vigne.Pugliesi,
* Voici la structure
bien remarquable
Semprebene.
d'une canzone, attribue Bonagiunta Urbiciani. *
11,11,11;

11,11,11;-7,7,7,11;
7,7,7,11;
7,7,7,11;

', MAHX, I, p. 41, GO.

* Cfr.

NAxecer.

NASCCCI, p. I, p. 148.

ll,f
7,7,7,11;
7,7,7,11;-11,7,7,11
7,7,7,11;-11,11,11

1,11

 183 -

de six ver$
Aprs avoir mis en tte un proltymnlon
en deux groupes, le pote italien compose sa chanson
de trois strophes gales, chacune, consistant en deux
groupes de quatre yers^ ce qui lui permet de maintenir
la rgle du paralllisme; in^js *m ajJQujant chacune d'elles un ephymnion particu1ior.il leur doilim un caractre
|lclivil|tiQl?c( les rapproche des strophes despdesbyz^ntjnfiS qu'jl ptfaiUYQir cii|)i}^.
f<es natp.tirel|e$ so|i| en gnral d'un** forme presque
ifjenliqup celle des chansops. Leurs strophes sont composes do vers mtaboliques ;
7,7, 7,7, SA

i, 7, g, 7,7

Olf:
0,0, 0,6, t),0, U,8, 8,

quelquefois mme, pi) y rencontre un/i structure consis?

tant dans ttn certain paralllisme (jes vers sans pgajjt
des strophes t *
7,7-7,7-1,4-8.8,8-5,3

3,58,8-7,7.

jl senihlo (ippcquBjps paslourojips, quant lenr forme,

proviennent aussi dps squences,
passons maintenant aux ballades, et a.ux da^pses,,Jpj
sans doute, qq jmiirrait pins facilement admettre nne
cration populaire, mais vojcj la struclure d'une Jjaljade
t|ans Guido Cavalcanti ; *
ll,7>7t7J,7f-(llfli;il.ll.ll,V.7,7>7f)X4

c'est--dire un prooeniion et quatre strophes de chansons ou de squences. (ianni Alfani nous donne une
danza d'une forme qui prouve plus clairement encore
son origine
puisqu'elle possde en mme temps un
prooemjonelun
ephymnion : *.
ll,7,7,li-(ll.t,IIfM,7,ll,H,7,7,ll>X3-ll,7,7,ll.
1
und Pastourcllcn,
BARTSCH, Homanzen

ID., ibd., I. c., p. 2.

KAXL'ccr, Tid. Guido Cavaleanli.

*
KA.U-CCI, p. 301 s.

I, 37;

II,

40.

 183
La ballaltcta du mme auteur n'en o'ilre que par une
forme plus restreinte :
7,II,ll-(ll,II,ll,tl,7,7,ll)X3.

Kaynouard nous donne une ballade compose j'qne

*
:
et
ayant-Strophe
(|0 qualrp strophes gales
10,tO,10,4,10,4,tO,tO,4-(IO,l,10,4,IO,tO,4)X4.

?>fousindiquerons encore les Dansas denostraDona i

danser en l'Honneur de Notre-Dame, dont les Monuments ' contiennent plusieurs exemples. Elles prsentent la forme typique des squences transformes :
7,7,7,7-(7,7,7,7,7,7,7,7,)X3-7,7,7,7.

Jl y avait non seulement des danses pieuses, mais

aussi (les chansons et des surventes, la mre de pieu, 1
et cette liaison lrojte entre la posie religieuse et la
posie mondaine s'pc'ajrcit surtout par leur origine, que
nous exposons ici.
^es exemples ne nous sont plus ncessaires pour apprendre ou il faut chercher l'origine d'une grande partie des formes de la lyrique romane. Les trouvres
|aient des potes de squences romanes ou de tropes.
Xpus pouvons ici appeler notre aide l'tymologie ingnieuse propose par M. Gaston Paris pour le mot
trouver , qu'il ,drivc de tropare. Cette tymojogie
nous rappelle les -r^nicia byzantins, dont l'influence a
dus tre considrable en Occident,puisqu'ils
ont donn
son nom la classe de potes la plus clbre au moyen
agc,qui n'taient des tro|tvres,c[ue parce qu'ils imitaient
les (roparia.
Si nous admettons que les vers mtaboliques, les vers
briss indiquent toujours l'origine byzantine de la stroles < lais devraient ncessaire
phe o ils ligurent,

Choix, II, p. 21*.

*
Montini., 1819, p. 187, s.
* L. c..
Majrres de Dieu, verges pura.

 184

ment y trouver place Us possdent quelquefois non

seulement des vers mtaboliques mais des strophes ingales, co qui les rapproche des tropes. Une afilnit trs
troite oui rles squences et les lais a t dj admise
et constate par Ford. Wolf dans son livre sur ce sujet,
de sorto que le doute n'e>t pas permis. Mais en abandonnant l'tymologie laislaoid du savant allemand,
aussi arbitraire que ses ides sur l'origine dos littratures europennes, ne pourrions-nous rapprocher lo lais
de la laisse dans les chansons de geste ? Les deux mots
nous paraissent un doublet en deux genres, analogue
bien d'autres, et lo sens, celui d'un faisceau de vers.
L'origine du second type dans la lyrique romano a
t indiquo dj plus haut. Il est reprsent surtout par
les charmantes romances franaises, dont les vers et les
strophos sont homognes, et accompagnes d'un refrain.
Nous ne serions pas tonn do rencontrer parfois un
entrecroisement de ces deux types provenant de deux
sources diffrentes, surtout dans l'emploi du refrain et
de la tornada. La prdilection latine pour les formes rgulires s'accuse ici une fois de plus, parce que nous
trouvons beaucoup de chansons et de pastourelles soumises la forme du second type, l'homognit des
vers. Les exemples do chansons ainsi rgularises sont
1res nombreux ; quant aux pastourelles, en voici un
*
schme, lo premier qui se prsente n nous :
(IO,|0,tO,IO,IO,IO,tOlIO)x8-10,10,10,10.

et encore celui d'un sirvento

(lO,10,IO,lO,IO,IO,|0,10)X3-10,IO,iO,IO.

On donnait mme assez souvent aux chansons et autres formes semblables un refrain qui ne leur appartenait pas originairement.
Aprs avoir reconnu les deux types qui dominent
1
SCIIBUH, Trouvres belges, 1810, p. 20,30,'36, 39,43.
* Monuments de la littrature romane
18(9, p. 73,89,171.

 185
toutes les formes do la lyrique romane, nous ajouterons
quelques observations et quoique* renseignements ultrieurs. Le premier typo, reprsent par la chanson, sa
forme principale, est le plus fcond ; il a donn naissance
en premier lieu la pastourelle, qui no diffrait do la
chanson que par son sujet un peu plus populairo etd'uno
allure plus gaie et mme plus lgre, sans toutefois
toucher ni au commun ni au grossier : < ses dire viltat
odesonestat selon l'avertissement
do Mlinier. Kilo
s'en sparait encore par une mlodie plus vivo, un peu
dansanto mme. Pastorela requier tostemps noel s e
plascn e gay, no pero ta lonc (lent) cum vers o chansos,
ans deu haver s un petit cursori e viacer. De la
pastourelle sortirent des. sous-genres nombreux et do
plus en plus populaires, des chansons do ptres, de
vachers, de chvriers, do gardeurs do porcs, d'oies, do
chansons do jardiniers, de nonnes : Edaquestapagela
vergieras, porquieras,
sonvaquieras,
auquierasi aibrieras, ortalanas, monjas et en ayssi de las attiras
lors semblans,
L'air vif et sautant do la pastourelle nous conduit la
ballade. De la ressemblance do sa forme cello do la
chanson nous avons conclu une afllnit qui est directement attesto par A. da Tempo : largo enim
modo suscepto vocabulo cuiuscumque gencris ballatae
cantioet vulgariter
appellantur
possunt appellari
ns. Les danses de leur ct s'loignaient
peu de la
forme do la ballade : Item alq fan bals a la maniera de
dansa amb un respos et am motas coblas. Toutes les
diffrences que Mlinier dit exister entre le bals et la
dansa, comme entre toutes les autres formes lyriques (il
ne parle pas de la romance) ne se rapportent qu'au
nombre des couplets et au genre de la mlodie qui tait
tantt plus lente, tantt plus alerte. Quant l'air des
ballades il remarque qu'il tait plus vif e mays apte
per cantar amb eslurmcns que dansa.
Toute ballade possdait un respos e la tornada.

O'taient doux strophes additionnelles, diffrentes des

strophes principales, mais galos outra ollos-mms,
dont uuo ouvrait lp chantot l'autre lo suivait, conform*
ment au prooomion ot l'ephymnion des squences
grecques ot latines, On oxposora plus loin la cause qui
avait fait donner lo nom dp rponse la, strophe qui
sorvait de dbut
Nous avons remarqu que la lornada et la rponse
taient de formes galos, E la tornada deu esser wmMa.m i respos, * dit Mlinier en enseignant QW la
daim en to respos deuaver 1IIbordos e Val may, al
In tornada semblant *Cos trois-vers,
^gmlmpostes
obligatoires et les plus usits dans la lornada mritent
notre attention surtout quand nous saurons, que tous ces
genres de compositions pouvaient majujuer > rpoip
ses, On y donnait alors deux tornades gales, f/uno
d'elles formai! l'envol o l'auteur pouvait s'adresser directement la personne laquelle topicetajtdosjjne.
Pans l'autre il avait le droit de parler do lui-mme;
cependant los auteurs taient libres de leur donner le
sens qu'ils, voulaient, no laissant de permanent que les
deux strophes gales 4 trois vers chacune* C'tait une
sorte do psoudomorpliose, comme on eu connat on niinralogie pu les formes cristallines persistent tout on
so chargeant d'uno suhstanpe nouvelle. Supposons
maintenant une Plianson compose de deux strophes
quatre vers, ajqutens-y los deux envo's trois versi
ot nous avons alors la forme clbre du sonnet i talion.
L'ancjenno lyrique italienne possdait, on le sait, des
compositions dont le corps ne consistait que de deux
strophes,avec unp rponse et une lornada ; nous y reconnaissons encore lo type de la ballade, et nous sommes
disposs admeltro une troite parente onlre cptto
dernire et lp sonnet, 4 dire mmo que le sonnet n'est
qu'une ballade intervertie. >ous allons c|ajrpir la
question en rapportant un passage d'Antonio da Tempo
trs instructif sur la manire d'PSOPuter les anciens

- mchants lyriques italiens, la mmo dont so servaient sans

doute tes Provenaux ot les Franais.
Secundum scicndum est,quod ballata quaelibet dioiditur in quatuor partes, sellicet quia prima pars est
appel/aiur
quae vugariier
ripresa, quod
repilogatio,
idtm est dleereattam repilogatio, slve repetit lo. C'est la
< respos do Mlinier. Secunda pars appeltatur prima
secunda mutai h. f% appcantur
pars
mutaiione$ eo. yuod sonus incipit mutovt W pritya WMT
totjone etsemuta mutatio e$( eimdem tonm et eontys,

mutatto,

tertia

ii'tus st prima,
Vugariier tamen appellanlurpedes.
Celaient les doux strophes principales, et il est remarquable qu'on leur donno lo nom le pieds comme dans
les sonnets, nQuarto ef idtimapars
volta,
appellalur
qnqe habet eandem sonorilatem in cantu, quant fiabel
sive ripresa. >C'tait la tornada ou l'envoi.
repilogatio
Los I talions l'appelaient colla, par consquent les deux
voiles dans les sonnets no sont autre choso que deux
envois. Finlto canin alterius voltae vel omnium ver'
borum alicutus baliatae cantores reasumunt et repliagant ac repetunt primant parlent in cantu et ipsam
iterate canunt.
Un exempte schmatique nous feramieux comprendre
la description prcdente :
i nombre
| rime*
J nombre
[ rimes
)
nombre
}
| rjipes
voila, tornada, ou l'en* ( nombre
voi ; quatre vers.
i rimes

ou ripresa;
repilogatio,
quatre vers.
prima mutaiio, le premier pied ou la premire
strophe; trois vers.
ou la
secunda mutatio
second pied; trois vers.

de syllabes

11,
a,

Je syllabes
'..

I),
<\

7,
I,

M.
c.

de syllabes

il,
c,

7,
d,

tl.
c.

de syllabes

II,
a,

11,
l>,

11, 7,
I, l>,

II.
a,

7, II.
b, a.

On chantait donc la ripresa sur uno mlodie donne,

puis les deux strophes sur une mlodie gale, mais
diffrente de la premire ; l'envoi tait chant sur l'air

de larponso.et pour augmenter l'agrment on rptait

la ripresa, ce qui explique son nom italien. EUe s'appelait rponse en provenal, parce qu'ollo rpondait
l'envoi.Chaque ballade avait dono deux mlodies : l'uno
chante deux fois et l'autre trois,
Revenons au sonnet. On sait qu'il consiste en deux
strophes de quatre vers ot de deux autres trois vers.
On donne aux deux premires le nom do pieds, et celui
de voltes aux deux autres. Tous ces lments, figurent
dans lo schmo que nous avons reproduit, et il ne faut
que changer les voiles en strophes et les strophes en
voltes. Il a t d'autant plus facile de procder- co
changement
que d'aprs la rglo gnrale les voltes
devaiont tre plus courtes que les strophes. Telles sont
lo sonnet
envisager
les raisons qui nous portent
comme uno chanson compose de deux strophes et de
deux envois, et le relier la ballade. Les vers mtaboliques ne sont pas une objection car beaucoup de
sonnots Italiens sont construits on vers htromorphiquos et courts. Tant qu'on a' chant le sonnet,on a d lo
_ faired'uno manire semblable celle de la ballade.
I^a question du rondeau franais, genre de composition
trs dlicat, et qui
cr par un sentiment artistique
compte des productions charmantes, est peut-tre plus
aussi du type do la
difficile, aborder. Procde-t-il
squence? C'est ce que nous allons tcher d'lucider.
Voici la factur d'un des plus anciens, qui date du
XIII* sicle et qui a pour auteur Guillaumo d'Amiens; il
nous aplanira la difficult. '

rcPriseje
17a
strophe
.

>

Jj
)3ae

"{te
- * P. HBYSE, Romanische Inedila,

1850, p. 51.

 189
Celto facture dmontre clairement l'affinit du rondeau
avec le typ dominant. H faut pourtant remarquer, quo
la reprise est identique dans les paroles l'envoi. Cetto
diffrence s'explique, par le progrs do l'art, car c'en
tait un que do rpter des petites strophes identiques
au commencement et la fin de la pice, en lui donnant
par ce procd une belle unit de sentiment, et une
forte couleur artistique.
La libert de composition
dans les rondeaux tant
trs grande, le progrs ne s'arrta pas l. On faisait cou*
sister la pice en trois strophes, en donnant la repriso
un seul vers qu'on plaait au dbut do chaque strophe
laquelle il tait troitement li par le sens : concoret verbis atquc sentenlia prac*
dons cum intellectu
cedentibus et sequentibus . A. da Tempo en donne
l'exemple suivant:
Mille mtixedi quitro
Al raio signor ognora
I pur lo trovo flero.
Mille mercedi quitro
d ogni mio pensicro
Corne suo dio l'adora,
Suo modo e tutlo alticro.
Mille mmedi quicro
Ma tanto di lui spero
Quanto mio ben lavora.

autem rotun*
Le mmo auteur enseigne : Dicitur
Nam
sicut rotunditas,
dellus,quia lotus est uniformis
et cantu ita et
sict est facta prima pars in rithmis
omnes aliae. Et sic cantalnr una pars quemadmodum
versonum. Et primus
et alia. Et iion diversificant
in cantu.., . Il
sus prtmaepartis
semper repilogatur
veut dire que dans le rondeau il n'y avait pas deux diffrentes mlodies, comme dans la ballade ou l sonnet,
mais qu'il y en avait une seule qui, dans l'exemple que
nous donnons, tait rpte trois fois. I*a premire
strophe contenant trois vers, la mlodie a dt\ avoir trois
membres ou phrases musicales, et comme la seconde

m-

strophe comptait Un vers db plus, on chantait ses doux

premiers vers sur la premire phrase do l mlodie.Tols
talent le mode d'excution du rondeau et l'origine
d
sonnom.
L'auteur italien On cherche encoro uno autre cause en
disant : Posstmt eliam appellari
rotundelli
quia
cntantur
in rotttnditate
ehorhede sie
plerumque
balli et maxime per ultramontanos
qui vald uiuntur
i-otundellisscptenariis.i
D'aprs ce tmoignage,c'tait
en France qiio l rondeau tait le plus en vogue,ilapprtenait genre de la batlad,qu'on distinguait en bah
late magnae, mediae, niinores et minima-. lis dernires ne comptaient que sept ou huit Vers, hVsuro que
les rondls les plus dvelopps ne dpassaient que fort
peu;
Un procd oppos celui dont ls rohdealix houS
offrent l'exemple, et par cela mme analogue, se trouve
les aibs provenales.
Elles
employ dans ls aubade
n'est pas plaaussi n'ont qu'une tornada qui, c^ndM,
ce au commencement, mais l fin de chaque strophe
dont elle fait partie intgrante :
Keis glorios, verts luVns tiartali,
Dcus poderos, senhcr. si a vps idatx
Al meu companh sias nze &]ud ^ ^.
Qu'eu non lo vi DOSl ftli Ton Vnga
Et adts sera l'alba.

Vclh\z,
fiel companbo, si dornieii
Noii dHntz plus, st& tos reisidU,
Qu'en orient Vei l'stela creguda
Qu'amenai jprn. qu'eu l'ai ben conogud,
l'alfa*.
Ede$sera

.__:..

Une des puS anciennes abacles 'franaises * prsent

5,4,6.) - 7,i,';
4>;
l;fature suivante:(o,
7..^U
appartient donc au type do la chanson-squeh'cc.'Coinme
cultaient principalement
on le sat, les.squences
tives ians les c\oitres, ou a rgle oWigeaU aux oft* 'OUAXST Dfe
fetfcn, &.
feiJfV, 'Mi
' * tttouk DE
Lfcci Recueil tie chants historiques,

I, l?p.

101 -

ces des heures canoniales, des matines, des vpres ; on

ne trouvera donc pas extravagant
d'entrevoir
quelque
analogie entr les matines et les aubades, entre ls vpres et les srnades, entre les saints de l'glise et ceux
do la lyrique
romane. La source le ta posie antiquo
rsidait dans la posio religieuse, et chose trange, qui
nous rvle uiio profonde loi psychologique,
le mmo
phnomne so rpte au moyen ugo, comme si l'humanit y commenait une vie nouvelle. Devons-nous en
forme le fond de
concluro que lo sentiment religieux
l'Ame humaine, et qu'il est l source la plus fconde de
l'art ?
Parmi les compositions du premier type* on en renHIles se distincontre quelquefois de fort singulires.
guent par l'absence du sens logique, La pense y agit
par bonds* pousse par le Seul Souci de l rime, qui doit
relier d'une consonance gale trois par trois Vers :
7 7 7;
,a,;

7 7 7;
b,b,b;

7 7 7...
c,c,...

ou quelquefois a, a, a, b ; b b b c ; c, c, c, d ; d, d, d, o...
Ce sont les motets, qu'on appelait aussi frotote. >
Quidam tamen istos motos confectos vulgariter
appellant frotote . Nous rapprocherons do co fait un autre, non moins singulier,
qui occupe aussi une place
Les motets appartedans l'art musical du moyenge.
naient non seulement la posie, mais aussi la musisortis.
que, d'o ils nous semblent tre originairement
,C'tait uni genre de chant polyphone, deux*, trois ou
quatre voix. La premire voix disait la mlodie et le
txto principal,
la seconde disait une autre mlodie connue, avec un texte* entirement autre, la troisime ajoutait un troisime air avec ses paroles
lui; L'art du. compositeur consistait dans l'arrangement
d ces diverses voix dans un ensemble, On sait d'ailleurs que l'oreille du moyen ge, trs fine en fait de
mlodies, n'tait pas difficile satisfaire au point de

193-

vuo harmonique, car elle se laissait charmer par des

d quintes et de quartes, que
suites Ininterrompues
nous trouvons dtestables. Quelle qu'en fut l'harmonie,
le chant simultan do trois chansons divorsos n'a pu
produis qu'un effet bigarr. Nanmoins, un souvenir
de cp procd vit dans les motets de notro poque. La
premire voix y commence seule le chant, et quand elle
est arrive la seconde phrase du texte et de la mlodie la seconde voix attaque la premire phrase,de sorte
qu' l'entro do la troisimo voix la premiro est la
troisime phrase, la seconde la seconde et la troisime
la premire phrase du texte et de la mlodie.Ls voix
courront l'une aprs l'autre par. toute la pice formant
d'un
un ensemble plein de mouvement et d'agitation
caractre trs moderne. En revenant aux motets du
moyen ge, si nous imaginons
qu'il vint l'ide
d'un des chanteurs de faire une strophe do tous les
premiers vers des trois chansons dites ensemble, d'agir
de mme avec les trois seconds vers et ainsi de suite,
nous nous approchons de la frotola. Tout en rapportant
ces faits curieux en eux-mmes, nous ne regardons pas
surtout parce que
cette explication comme concluante,
l'occasion d'tudier
les frotole de prs nous a manque.
Nous croyons avoir puis les principales drivations
du premier type, il nous reste ajouter quelques mots
surlesecond.il
ne contient qu'une seule forme, mais qui
dpasse en beaut toutes les autres. lia romance consiste en strophes de trois, quatre ou cinq vers homomorphiques, qui sont toujours des dcasyllabes ou des
alexandrins. Jamais il n'y entre d'autres vers, jamais de
vers briss, ce que nous savons, si ce n'est dans le refrain. Celui-ci peut contenir un, deux, trois vers, et
nous connaissons des romances modernes qui comptent
jusqu' cinq alexandrins dans le refrain.
de l'aubade, que nous avons donn plus
L'exemple
haut,se rapproche tellement d'une romance,qu'on pour-

 103
rait tre toute de penser une afilnit entre ces deux
toutes les
genres. Mais c'est un exemple oxceptionnel,
autres s'en loignent par leurs vers courts et htromorphiques. L'envoi do l'aubade ontro troitement dans
la facture de la strophe, sa mlodie no peut tro quo la
dernire phrase do la mlodie de la strophe, tandis quo
lo refrain forme un petit ensemble part,spar comme
il l'ost dans les paroles, dans la forme de ses vers, dans sa
mlodie. La strophe do la romance nous raconte un fait
personnel, lo refrain porto ce fait la penso gnrale,
au sentiment de l'humanit ou do la naturo entire. La
strophe cherche nous intresser au fait qu'elle raconte,
do notre conlo refrain s'empare de notre sympathie,
sentement, il fait battre notre coeur, nous unit dans un
choeur sonore, puissant. Sa destination est d'tre chant
en choeur.
Lo plus ancien exemple du refrain se trouve, croyonsnous, dans Eschyle, qui fait rpter quelquefois une
certaine distance, par le choeur entier, la mme pense
dans les mmes paroles :
Malheur,
malheur, quel lit de repos, oh la hache
Va frapp dans un bain sanglant,
double tranchant
comme si tu tais esclave .
Mais les Grecs ont nglig de lui donner celte forme
prcise qu'il a reue chez les Romains. Le dernier exemple que nous en avons rapport plus haut tait de Kaban
Maure, compos l'poquo oi't les squences commenaient peine tre connues dans l'Europe occidentale
entire leur forme primielles gardaient
_:et qu'alors
tive. Toutes ces raisons nous portent considrer la rocomme un type
mance avec son refrain obligatoire
part et de caractre romani ce qui nous semble confirm
par son nom mme de romance.
La richesse des formes quo nous avons passe en revue
est admirable. Si l'on y ajoute les drames liturgiques
avec leurs choeurs, les popes avec leurs laisses, les
nombreux romans, les fabliaux, les pomes didactiques,
nVTIIMKS

13

-101sl l'on contemple dans la perspective do leurs puissantes

votes ces imposantes eathdralos romanos et ogivales,
eu coutant ls chos dos chants liturgiques qui y retentissent, on reste confondu de la prodigieuso force cra*
trico de ces temps. NO considrant que la posio nous no
nierons pas qu'olle'n'ait
tourn bientt au pur formalisme, mais les chansons do geste, la chanson de Roland avec son hrosme et son amour si touchant do la
patrie, les romans de la Table ronde avec ses chovaliors
ot leurs prouesses, le roman do Renart avec son incomparable ironlo qui consolaient encore Goethe des vicissitudes do la vie publique, la lyrique entire enfin sont
autant de crations de premier ordre dans l'histoire littrairo. Leur nombre tonne et celui des productions atteste certainement l'activit littraire d'un poupie; mais plus que le nombre c'est la cration des
des formes 'nouvelles
genres nouveaux, la production
des titres suprieurs
la gloire, qui
qui constituent
d'une littrature.
dcident de l'importance
historique
Honneur au moyen go, au douzime et au treizime
de l'ge d'or de la
sicle, poquo qui, l'exception
Grce, n'a pas son gale dans l'histoire do l'Europe,
honneur au gnio roman qui nous devons tant do
belles formes potiques, honneur au gnie franais qui
s'est montr le plus crateur.
Seulement, toutes les nations modernes ont lo tort
d'tre venues aprs les Grecs et les Romains, et dire
vrai, aucune des formes dont nous venons d'esquisser
le tableau n'a une origine romane, car c'est toujours en
Grce qu'il faut en chercher le berceau. Les sujets ont
l'Irlande jusqu'aux
t emprunts un peu parlout,depuis
des littratures
les plus indpenIndes. L'originalit
dantes en Europe n'est donc que relative,
D'un autre ce t, il serait inadmissible do vouloir diro
que la Grce antique ait eu des romances, des cltansons,
des ballades ; quo l'Irlande ait donn naissance des
romans de chevalerie et que les Indes aient dj possd

 195
do Ronart. C'est ici le moment do constater
llttfairo des nations modernes dpend
que l'originalit
de la curiosit et de l'intrt qu'elles portent aux oeuvres
de l'esprit, quo cotto originalit
consiste dails le choix
qu'on fait entre les di vers sujets.daus la prfrence qu'on
accorde aux uns plutt qu'aux autres, dans la manir
dont on faonne, qu'on transforme et qh'ort perfectionne*
les formes reues ou empruntes, il y un dvelopjrmnt presque naturel des sujets et des forms qui leur
est inhrent, donn eri germe dans lest sujets et les forH ne fallait qu'Un esprit assez fin pour
mes originaires;
deviner et effectuer ce dveloppement
possible. 11h a
aussi un autre qUI est voulu et soumis aux principes artistiques. Mais tout : Sujets, forms, principes artistiques est domin par la manire d'envisrtger le monde
et la vio humaine par utio certaine philosophie, qui peut
tre nave ou profondment ludio,t qu'on ti petit refuser mmo aux produits littraires ls plus primitifs.
Nous persistons tenir ls autdrs ds* premiers pro1
dt drlisthluos
duits littraires
pour tes hommes ls
mieux dous de leur socit et de leur poque.
La vie historique n'a pas le temps d'attendre partout l
dveloppement spontan d'une culture autochtone. La
curiosit humaine tant naturellement
porte vers l'trange et l'tranger, vers l'htrogne, Un tel dveloppement n'tait possible que chez une nation isole, dans Un
lieu et Une poque oit rien du dehors ne l'attirait, tel
tait peut-tro Id cas do l'ancienne ftgypt. Si un peuple
au moment du premier contact avec une aUfre nation
n'a pas encore rgl ses moeurs, s'il n'est pas arriv Une
manire d'envisager le monde, s'il fia pas une religion
si
qui est en mme temps sa science et sa philosophiez
la nation trangre lui est suprieure soti ces rapports*
la marche du progrs autochthoUe s'arrtera chez lui,il
subira l'influence extrieure et son caractre ne sera
sien. Il en a t ainsi de toutes
plus que relativement
les'nations modernes do l'Europe*
un roman

- 106 Cette manire de voir nous spare de la philosophie

contemporaine do l'histoire,ello nous met aussi en dsaccord avec les ides du comte Nigra, contenues dans un
lgantarticlopleind*mourdusujel,intitul:Lapoesia

:
L'auteur
nous
dit
itallana,
lapoesia popopolare
polare, al pari delta lingua, una creazione sponta*
nea, essemiabnente etnica, Raz$at lingua c poesia
popolare sono tre forme successive delta medesima
idea, e seguono nella loro genesi e net loro sviluppo
t. Les races, les langues et la
unprocedimentoanalogo
posie sont, d'aprs l'auteur, des crations spontanes,
indpendantes de notre volont, des produits analogues
de la nature. Cette opinion, qui est celle de la science
actuelle, rsistera-t-elle la critique ? C'est ce que nous
allons examiner.
La pense contemporaine cherche tablir une homognit parfaite entre les phnomnes historiques et les
phnomnes physiques. Elle y arrive en subordonnant d
priori les premiers aux seconds: l'histoire la science
naturelle, subordination trop prcipite notre avis. Les
phnomnes ou les faits historiques.qui ont toujours uno
personnalit pour source,sont soumis aux lois psychologiques, les phnomnes physiques le sont celles do la
nature. Nul doute qu'il doit y avoir une concordance
parfaite entre ces deux sries de lois et il est supposer
qu'elles n'en font qu'une. Les lois physiques ont pour
principe la causalit, la cause y est aveugle, l'effet
involontaire, invitable. Le trait essentiel des lois psychologiques, et partant historiques, rside dans la finalit. Chaque instant de notre existence tend vers un
but quo nous cherchons atteindre. Ce but qui n'existo
d'abord quo dans notre pense, et n'est qu'une reprsentation, une pense lui-mme, est nanmoins le seul moteur de nos actions. Nous arrivons au but final par la
force de notre volont qui nous y mne par le moyen des
Ainsi la force n'agit pas aveuactions intermdiaires.
glment, elle est conduite par la reprsentation de la fin.

-197Suivant Timporlanco do la personnalit lo but est noblo

ou mesquin, il ne disposo quo do sa propro force ou il
sait commander uno nation entire et lui imposer lo
mmo but. Cette proposition peut tro constate tout
Instant par tout hommo rflchi ;en observant chaque
jour dans les socits humaines l'action des tendances
leves ou mauvaises, profitables ou destructives.
La causalit rgno dans lo monde physique, notro
corps lui-mmo lui obit ces moments o la lassitudo
l'amno rsister notre volont. Lo merveilleux
enchalnoment des causes et des effets nous a fait comprendre dans une certaine mesure la nature entire,
nous a fourni les moyens de la matriser, de l'asservir
notre usage, nos fins. En la matrisant, en l'exploitant
nous nous servons de la causalit et cela seul prouve
assez clairement
combien sa connaissance est su*
les
prieuro, mais tout en s'en servant, et n'exploitant
forces naturelles quo dans un but,nous sommes nousmmes gouverns par la finalit. Remarquons maintenant quo nous no connaissons la vie intrieure
et que la
quo d'un seul objet, qui est nous-mmo,
surface seule de tous les autres nous est accessible.
Nous nous sentons, nous sentons notro oxistenco et co
qui se passe en nous, mais nous no connaissons pas le
sentiment de la nature extrieure. N'est-il donc pas
possible quo lo mme enchanement des faits, qui rogard do dehors apparat comme causalit, devienne
du point de la vie intrieure ? Tello
flnalit,considr
tait probablement la pense d'Aristote, quand il dit quo
le but est on mme temps la cause premire des choses.
causal n'est clair et
11 y a plus : L'enchanement
vident quo dans des groupes de phnomnes, dans des
pices de la chane universelle. Aussitt qu'on embrasso
l'ensemble de la nature, et qu'on nonce une loi gnrale
on se trouve, sans le vouloir, hors de la causalit et sur
le domaine de la finalit. Ainsi toutes les lois gnrales,
l'affinit chimique, la loi de la
comme la gravitation,

pftii^y^ifiiMlP

II ferPS'flPfemoindre,nplip?1*!PHIPS

pl|ps exnpimnt HnPlPnteCtURP

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finalit etpcm pasupp

Wnte8 jfirPte^wflnJwpwiM

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OHlPris^, M- AV^rtf, napUsa}! rfg Jac^sajjU* fit (te&Jr

J>r\yii, a fait prpuyp |'nnp, gpajide, perspac}t crjjjqqo
pji a^pja^nfque
|gs lojs, najqpplfcs^laJu'ipsBar |pp#jipp,
natureljsje, afig|a,|s gqn j p fpm} jjes |qj flim|e$.
PPlterPlalion enfpe. ferusajitp: qj (a, (|najjf0pppsi[era
jnjjisr
#u|-trc, tpqjpiips. ^pe.c|iefhsca,qsa|esqnf
>pnsjtb;es, et' tqs napIjsaqs cjp |a paqs^|j( upiyc.ps.pjl

pnnenMrpRftMlnftn^nl 4sHrprinP}pppfturftten-

dprjqpr sur j)ps p}rojes?niaispqqsponypns^qppinnpr?

pje |p|4
ticfi (juc squpqnpepj qu'un jpqr |'|4eptijp
et pjcj lois p|tysique dvjcpa!pa p|q
psyphplpglfjus
nous
an par en je et que je
nqe
mjcrgcqsmc,
ppjnipc'du
co'nn^jssqns jpitpm^cnLsc c|pvpj|ppacpnimete prin,pjpo
du
>p at|ppdant OO.usajqps'je, drpj|
m^fo^q^ipppqUqr.
de nous Refendre cppjpc la tyran njp mp (es, scipnpPS
najureijes/yc.qjpnt impo-ipp qux recftepcjips, jpsjprjrup?.
Cej e.xppsi} tptyphysjfjlt a pqur (jutde; mqtjver flqjre,
l'apajogl qoncge paj le. pomfe Nigra enjpe
opposition
des races,
la pice, la langue et la
L'qriginp
posie'.
appartient au domaine de la nature physique, elles soq(
le produit de leurs causes et nous devons nous contenter
est pas de mmepn ce qui
de'ceite
t{
q'eq
pxpllcajjpn.
regarde les tqti^i|cq qui sqpl flu domaine historique.
La connaissance des jangqes esi aujourd'hui assez
avance pour nous permettre d'y vojp un peu plus clair.
Pour entrer immdiatement en matire, apppypns-npus
surdos exemples. Tremcr dsignp un mouvement du
la peu.p. Faut-il dpqc supposer qu'
caus
par
corps
de la formation des mots tout le peuple lajin,
l'poque
ou plutt aryen, en sentant ce mouvement, bu en je
I
voyant, l'ajt qualifi spontanment par le moitremere
Un verbp driv d'upe au|re racine n'aurait-il pu rendre
le mme service? Et c'est positivement fecas, puisque
presque chacune des langues aryennes dsigne ce mou-

109

veinent pap un verbe tout fait diffrent- I^s racines

tes plus originaires
sept les onomatepoliqucs,
pqips
dps bruits, des mouvements. Mais les bruits, les mouvements se ressemblent, tandis que leurs 11010,3difcela? C'est qu'aucun qpm
frent, comment expliquer
n'est absolu. En imitant tes bruits par la voix, dps
esprits inventifs ont cr plusieurs racines acceptables
dont la signification
spciale fut dtermine par qq*
pu peut-tre par l'an?
ventiop, POmnie te dit Wlijtney,
tqrjt de chefs ou de personnes renommes, pour leur
esprit. Npus, croyons aussi que toujours une nouvelle
racine a t jqvento par une seule personne-, puis adopte par la masse, heureuse d'avoir son service une
expression de plus. Telle est l'histoiro probante d tous
les mots et de toutes les formes.
Pour expliquer
ensuite la division
d'upe langue
pfigjnairpnien!
unique en dialectes et en patois, il faut
admettre d'abord pue sparation locale, amene par
de la population, il faut admettre plul'accroissement
ou
sieurs cercles, chacun avec son centre particulier,
tait tabli le domicile du chef, qu le Heu de runion
pour les crmonies religieuses. 11y avait dans chacune
de ces localits une personnalit dominante, dont la manire divergeante de prononcer pouvait tre dtermin
dans la structure des organes,
par quelque particularit
de la voix et laquelle toute sa famille pouvait dj
participer par hrdit* Ms autres membres de la Iribu
adoptrent par imitation te mme mode de prononcer
qui se propagea ainsi aussi loin que portait l'influence
du centre. Mais nous ne pouvons qu'effleurer ce sujet
gui demanderait tre trait part. Nous. n'avons
(pnp que deqx exemples et nous ne prtendons nullement en dduire une rgie gnrale ; nous croyons
seulement qu'il en est de mmo pour tous les autres cas
et qu'il faudra toujours les attribuer une personnalit
up(que. Quelle que hte que soit cette explication,
ppus n'avons pu l'viter, parce que les partisans de la

:"'''

'

-300-

Spontanit du chant populaire en appellent trs souvent

cette analogie entre la naissance de la langue et celle
de la posie. Cette analogie existe, mais en notre sens
et non pas au leur.
Nous avons suffisamment expos notre opinion sur
la posie populaire, et la posie populaire italienne ne
fait que corroborer ce que. nous avons dit. Ses formes
n sont que des dbris de la posie artistique, le strambotto d'une tenon,le ritornello d'une volte. Haeautem
cantiones utplnrimum
fiuntcum
quadam parte infevulriori, quae est minor aliis parlibttset
appllatur
gariter retornetlus, alii appellant ipsam voltdm , dit
A. da Tempo. Le stornello parait tre le produit des
chambres de rhtorique ou des cours d'amour et reprsente un motet ou une chanson minimale. Le comte
Nigra lui mme n'est pas loign de cet avis.
Les formes lyriques les plus populairesen France sont
toujours la chanson et la romance. La chanson contemporaine se caractrise, comme celle d'autrefois, par des
vers briss et par un air vif et lger, la romance par sa
strophe homomorphique, par son refrain et par une mlodie pathtique. Sortez le dimanche hors de Paris, il
le mnestrel moderne
n'est pas rare de rencontrer
chantant une romance, avec un camarade l'accompagnant du violon, tout comme au moyen ge. Les vieilles
traditions se continuent et devraient tre protges/
Nous avons tch d'tre bref, mais l'espace que nous
avons parcouru, les questions que nous avons examines ne se laissaient pas renfermer dans moins de
pages. Partis des vers les plus rudes, nous sommes
arriv pas pas aux formes brillantes du sonnet et
de la romance. Nous avons cherch tirer des accents
la mlodie primitive des ades pour toucher la fin aux
airs sonores des chansons, des ballades et des romances
qui sont tantt d'une telle vigueur, tantt d'une telle
encore ils feraient une forte imgrce, qu'aujourd'hui
pression sur un public connaisseur. Ils satisfont par-

201 -

faitetnenl la demande de Mlinier qui dit : Vert deu

aver lonc s e pauzat enoel amb blas emelodiozas
montadas e deshendudas et amb blas passadas. Ils
ne sont pas enchans par l'accord de la tonique et de
la dominante, comme le sont les airs modernes, ils ont
un mouvement plus libre, des cadences insolites et hardies, une riche figuration. Ils ne sont d'ailleurs qu'uno
du chant liturgique
des paroles monapplication
daines, mais le chant liturgique
appartient aux plus
grandes crations de l'art universel. Etant fonds sur
les huit modes grgoriens, qui ont t convertis sous
en nos deux modes mol'influence de l'harmonisation
dernes, ils ont, pour ainsi dire, quatre fois plus de varit que les mlodies de nos jours.
chaque trouvre tait en
Chaque pote liturgique,
mme temps compositeur, musicien, et nous n'arriverons jamais bien comprendre la littrature du moyen
ge sans la connaissance du chant liturgique. Ne portant notre attention que sur les paroles, nous ne saisissons qu'un ct de chaque personnalit potique, le
ct musical de leur Ame nous chappe entirement.
L'intrt littraire, qui est en mme temps minemment artistique, nous oblige donc d'tudier la musique
du moyen ge.
Ce point de vue nous permet de nous occuper un
moment de ce sujet. La cause en est un livre, dont
l'autorit est reconnue dans tout le monde catholique,
et nous regrettons de n'en avoireu connaissance qu'iau
nos recherches, car il y
moment o nous terminions
aurait eu lieu d'en parler dans un des chapitres prcdents o nous nous serions appuy de son autorit.
n'tant pas le sujet propre de
Mais le chant grgorien
notre essai, cette circonstance peut nous servir d'excuse
de ce qu'un tel ouvrage ait chapp notre attention, il
s'agit du livre de dom Pothier sur le chant grgorien,
sa forme originaire
et sa tradition historique 1. Nous
1 La traduction

allemande porte le titre : der Grgorianischc

Cho*

4rnu
sur
d'accord
plu?
trpuypr
non?
heureux
u>
0mme5
est
te
principal
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Son
auteursavant
point avoote
apppsmaniera
d'une
quo
fleura
n'y
te
chant, rythmo
nous.
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toutefois
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l
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contraire,
oipo,
en arrivant %M moines
sou
rencontres,
vont
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r^snUate,poro Rplhter trouvo nne IFPgromte wmwte
(4ont
chant
4n
grgorien
htenpopplrate-rythmo
tpxjp est pp prose)pt le rythme oratqiro 4^ Roptain8/
i
o
entrp
relation
la
4'eclaircir
t^PO
Qr,pous ftYPP
et nous,Proyqns.
et
oratoire,
je
rythm
rythffOpotique
co dernier a fortement
dmontr
qqe
clairement
avoir
du
moyen
potique
ou
rythme
la
formation

cpnirihHP
no oompran^it
transforme
Pprythme
4
nntraavis,
p.
^evajept
tes
mesures
de
consquent
par
pieds;
pas

fait
POS
r
ythmes,
4
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m^o4ips
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dont
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grgoriens
chanta
&
les mpmhrps,

le? POUpures, jps phrases,

P9HS

ryth-4overs
te
4'aPFos
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croyons^ep
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froment.
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qu'il
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cependant
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vraiment identique ayec je
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payant
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te
te
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qu'avec
hpsjnous
p'abqr4pns
Bravo
QUO
qupstipn hten
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est
connue.
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assp^
n
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moderne.
{# musique
<teWagner
dp
Qouno4>
Berlioz,
o>
i^oacomportions
qqj p'aurajt Jamais su tfopyer ses fpmarqqahlea fnldjfsce mot)t $<$caj^teristique.?
nqps,
pa^se
dqptetjrs. (cjn'on
roqtjjpa4esmatres-phanteUFs(pteftmaWrc? .4Unpuy
sans qne profonde connaissance
rljtoriciens)
qq majjres,

inter%
un
gran4
nous
pour
ont
4p chantiurgjftue,
modernes
4os
cja^sjqu.ps,
pauvre?
tes
ronaeonna$on
PpelhOpi
^chnbprt,
juqu/
Sphmpann
Chppip,
4ppwis
clbres
Les
et
tfavdn.
vcp, tyozart

compositions pour

-2P3-

l'Qrgqp 4e i- s. aph, ont pour non* un Pliante p^rt-

cherch j'qccasipn
nqus avpns toujours
des grands ora|orjps 4e 5f}"
4'assj$}tpr ft rpxctilion
4pl?de Itecji, 4qUay4n. fpus croyons sentir la gfdpp fpanajup 4ans !es pices, dp Rameau, de ouperjn, (je
fit
tfrtry flt de |ful|yidc Grazjpllj.dc MaiteJMoScarJatti
4P Hftlltppi. ^Ous. a4m!F0n? l'art avpp jequpl JfiStfHJn
4P Prs, Qoq4)mel, J'alesjrjna? Aljpgrj, qjU SU donqPF
PUlipr,

pt

unp harmonisaiten inini'tehte aux chante liturgiques,

(put pn IfiUr garant lenFaUs|rj|.Les chants rpjigiqux
4aps jes tangHespatippalpsnous sont cpnnus?aussjhjpp
qqe les chants populaires 4e plusieurs pays 'da J'EuroRp.
force 4'tu4cs, et pour les avoir entendu chanter trs,
souvent, qqus nous sommes familiariss avec les chapts
eux-mmes, avec ceux des matines, des
liturgiques
processions, 4e la messe, des vpres et 4e la semajnp
e SainKajl,
saiptp- NOUS avons tudi l'antiphonaire
j'puyrage de Herbert : De cqiitu et musica sacra, les,
de n}itsia publis par Qerberl et par CousSriptqrs
semaker. Nous connaissons les mlodies des drames
celles d'Adam de la Halle quelques-unes .
liturgiques,
4p Qauce}m Faidit et de plusieurs aujrps Trouvres pt
Le lecteur voudra bien nous excuser de
Mjnnesinger.
jui faire part de nos connaissances musicales, et peuttre nous laxcra-t-il d'un sentiment de pdantismc bien
loign de pqtre pense, notre but tant uniquement de
un profane et lui donner le courage d'aborjqsjjfier
der un sujet aussi spcial.
Le savant Pre identifie plusieurs reprises le chant
grgorien avec je chant liturgique proprement dit, eq
lui attribuant
pu le
pour trait essentiel la figuration
gro^ipeinent de plusieurs sons sur une seule syl|abe.
Les recherches auxquelles npus nous somme 3 J!vfe e(
nous ont ameq A une convenons
qous
d'exppspr
que
clusion ppppse. En examinant l'ensemhte 4es mlodies
nous y rencontrons ujeux types bien 4|slitqrgiques,

tjjjcte. pupest

caractrisa 4'ibr4 par son te*te ^ni

n'est jamais vers i d. Il est tir peu d'exceptions prs

de l'Ecriture Sainte, cpqUl explique sa forme. On y voit
le sentiment do rpugnance profess par lo pape Grgoire lo Grand rgard'ds formes profans, chos du
paganisme et de la mondanit. Tout en adoptant les
modes de- la musique grecque, le pape organisateur a
enferm ses mlodies, dans l'espaco d'un ttracordo
qu'elles no dpassent jamais. Les mlodies sont en
principe syllabiquos, n'ayant qu'un son par syllabe,
l'exception de rares endroits, des cadences surtout, o
elles sont embellies par de petites figures mlodiquos
qui. consistent en deux sons sur une syllabe et jamais
plus. L'galit de tous les sons est une rgie gnrale.
Nous comptons ce type tous les chants de la messe,
les mlodies des psaumes et une partie des antiennes
Il faut pourtant en
qui s'y rattachent immdiatement,
excepter le * Gloria in exeelsis, > le *lte%rnlssatf%
le Benedicamus
Domino et le psaume Laudate
pueri Dominum, dont les mlodies ont d tre postrieurement ornementes ; tels sont le caractre et le domaine du chant grgorien
dit, et nous
proprement
croyons qu'en dehors' des pices que nous venons de
citer, aucune de celles du chant liturgique actuellement
eh usage n'appartient plus la priode de Grgoire le
Grand.
Maintenant que nous avons tabli la vritable position
du chant grgorien, nous pouvons procder l'explication du nom du plain chant qui n'a pas encore t donne d'une manire satisfaisante. Le nom du plain chant
^appartient
qu'au chant grgorien proprement dit. 11
est planus, uni : 1* parce qu'il n'est ni mesur,
ni mme coup en vers ; 2* parce qu'il est enferm dans
l'espace d'un ttiacrde ; 3* parce qu'il est unison et jamais harmonis ; 4* parce qu'il n'est pas figur ou que
sa figuration est des plus modeste. Il ne manque pourtant pas de beaut, il exprim les sentiments de pit,
de soumissior, de modestie, de l'amour de Dieu, et d*une

-aos-

v;

tendresse presque timide. Au temps de Grgoire leGrand,

l'glise menace dans sa capitale mme, tantt par des
patriciens batailleurs, tantt par les rudes ariens LongobardS, n'avait pas encore le sentiment de triomphe.
Le second type se distingue du premier par plusieurs
traits essentiels. Ses mlodies dpassent toujours non,
seulement les bornes du ttracorde, mais parfois ceux
d'une octave. Les figures n'y sont pas limites aux cadences, mais souvent la mlodie entire ne consiste
qu'en figures, comme dans les chants de processions.
C'est peine si l'on aperoit les figures deux sons, imperceptibles parmi celles plus riches, o le nombre des
sons monte jusqu' quarante-huit sur un J seule syllabe,
comme dans l'antienne : Pax aeterna.Nous savons dj
que le texte des chants grgoriens tait en prose; cet
usage fut encore continu dans la seconde priode, en
adaptant aux textes en prose des mlodies la nouvelle
faon.C'taient des tractus, des a proses, qui ne sont
au fond que des antiennes avec une riche mlodie. La
forme principale, dominante de ce second type sont les
squences, dont nous connaissons dj la facture, priodique d'abord, puis versifie, rime et strophique. C'est
ici qu'il faut classer tous les hymnes en usage, aussi bien
que les plus belles antiennes,telles que le Salve Regbuxt
la Regina
tous
Coeli, YAima Redemptoris
mater,
les chants de processions, YOfficium
defunclorum,
et bien d'autres chants et offices qu'on peut facilement
reconnatre aux traits que nous avons signals. Le
ce chant de gloire de l'glise triomTe Deunilaudamus,
phante, ne peut appartenir qu' cette seconde priode.
Les squences tant la forme principale de cette poque, leurs mlodies servant de modles toutes les
que ce fut sous
autres, nous en pouvons conclure
leur influence et cello des mlodies grecques que le
chant liturgique
prit un nouvel essor. Ainsi que nous
des
l'avons dit plus haut,en parlant de l'introduction
squences dans l'ouest de l'Europe, c'est au pape

"".-

' ''"

w&-'

Adrien li qu'il nous faut rapporter la date de la nouvelle

poque du chant liturgique auquol nous ne refusons pas.
le nom do grgorien, mais seulement on tant qu'il est
fond sur ls Huit modes grgoriens.
*"'11n nous reste
que quelques remarqueparticulires
faire. Noua avons reproch au Pre Bouvy te rythmer
dtf Urcfolt: foridrsuf l'acceni, qU'if croyait avoir trouv
dans la posie byzantine, et mmo dans la posie classiqti/ or. ce rythme do surcrot est tir du livre do
Dohi Pothlr, chapitre XIV et nous nous en rapportons
ce qui a t dit plus haut sur ce sujet. De l'autre ct,
si nous avons reconnu quo le pr Bouvy avait t bien
prs de saisir le rle do l'accent.c'est son matre que se
rfre aussi cet aveu, Les opinions modernes sur l'accent
ont conduit Dom Ptiller, une autre proposition que
Il
l
ne
veut
dans
chant
nous*
croyons
fias
juste.
que
'
llttirgltytte'6fl renforc ls syllabes accentues Oh sait
que d'aprs la doctrine dsanciens chaque syllabe a son
accent qal, prolong et relev par le rythme, donn
naissance la mlodie. Relever un seul accent dans
ch(|Ue|mroledtichant,c'est faire tort aux autres accents;
veulent,
AUxcompositeufssetilsappartlentledroit.s'llsl
d refever les accents aigus par des figures, ou par ds
sens plUs hauts, et ce n'est pas aux chanteurs ft les corriger. Nous croyons que Ce renforcement des syllabes
accentues ne s'accorde pas bien tfvec les mlodies liturgiques qui demandent qu'on relve leurs figures, leurs
cadences,* Dom Pothier lui mme insist et dit avec
raison qu'il faut faire rsonner avec quelque lenteur
toutes les cadences finales des vers* ds distinctions,
des csures^des groupes mlodiques. Dans ces"cadences
toute? les syllabes sont atones* puisqu'elles sont les
dernires, et dj releves clles-mmeselles nesouffrent
pas le relvement des autres, si le chant ne doit prendre
l'air d'une agitation Insupportable. En contrlant notre
opinion par la pratique nous avons trouv que seuls les
mots proparoxytons admettent quelque relvement

 acry ^
la
de lcura accents afin de ne pas faire trop prvaloir
syllabe finale, mais cela doit se faire d'une manire
presque involontaire.
Plus encore que toutes les autres, les mthodes liturgiques demandent une mission claire et pure des sons.
Cette rgte gnrale gouverne aussi les figures, les
groupes, les cadences. Dom Pothier, tout en reconnaissant et en dmontrant l'galit des notes du chant liturgique veut Cependant que tous les tons appartenant au
mme groupe soient dans lchant troitement lis entre
eux. Nous craignons que cette demande, bien que juste
dans une certaine mesure, ne soit mal comprise. Nous
croyons avoir remarqu qu'en Voulant obir la rgle
pose par Dom Pothier on commence hter l'mission
en
des groupes en moussant les sons particuliers,
' Pour
des
inflexions.
et
la
beaut
la
clart
effaant
Obviera cette faute il faut.insister sur l'galit des Sons,
mme si elle n'tait pas mathmatique.
Ces remarques faites nous admirons la connaissance
et le sentiment intime que le savant Prade son sujet.

Malgr nos longues observations sur lessquences,ce

vaste sujet n'est pas encore puis. Nous aurions aussi
voulu exposer nos opinions sur le mode et le temps de
de la mythologie
Scandinave* mais des cirformation
constances indpendantes de notre volont nousobligent
ces recherches. Du reste la partie des
d'interrompre
squences non encore lucide n'occupe qu'une trs
faible place dans le domaine des littratures romancs.et
les recherches de mythologie
n'appartiennent
pas
celui du rythme. Nous croyons donc pouvoir sans scru*
pulc nous arrter*
On ne niera pas peut-tre, qu'un bon nombre de questions n'aient reu ici une solution satisfaisante, mais si
1 Nous
pensons k l'cole du chant liturgique

de Kemptcn,

, c'est le cas, nous n'avons pu arriver ce rsultat qu' la

condition.de
rejeter ls ides prconues, qui ont fait
dvier tant d'minents savants dans leurs conclusions.
Chaque question rsolue sr la base de nouveaux principes est donc en mme temps une preuve en leur
faveur, et ils paraissent mieux tablis la tin de notre
travail, qu'ils- ne l'taient quand nous les exposions.
Esprons qu'il en sera de mme dans l'avenir, car ces
rigouprincipes seuls rendront possible l'application
reuse de la mthode historique aux sciences historiques.
11nous faudra en outre connatre mieux les lois psychologiques.et les mieux appliquer dans nos travaux. Elles
devraient nous tenir lieu du calcul qui vrifie, et qui
guide d'une manire si efficace les recherches physiques. C'est alors que nous entreverrons sous son vritable jour le lien qui relie l'antiquit aux temps qui l'ont
suivie. La Grce n'est pas seulement la mre de nos
sciences, elle est aussi celle de nos arts. Le premier fait
est incontestable, et cela mme donne une grande prole mme
babilit l'autre. La mme force cratrice,
puissant esprit se manifestent chez eux galement dans
les deux domaines.
Notre ducation scientifique a actuellement pour base
l'lude du monde antique, il faut seulement ne pas affaiblir l'effet de ces tudes en mconnaissant la dpendance
de nos arts de ceux de l'antiquit,
et en dfigurant ainsi
moderl'intime relation qui existe entre la civilisation
ne et celle du monde antique. La civilisation
humaine
semble de date plus, rcente qu'on ne le supposcveUi
l'on russit,ce qui est dsirer, luciderles originesde
la culture grecque, on touchera probablement en mme
temps aux originesde la culture europenne, nous aurions presque dit de la culture engrnerais
Pari, le M MAI 1J.

/*

.\t\

TABLE

ANALYTIQUE

DES MATIRES

(Les numros renvoient aux pages).

Accent : dans la versification syriaque : 3, 138; germanique : 37, 41. Thorie des accents : 62,63, 61. Relation des
accents avec le chant et la musique : 63,66,117. Rle de l'accent dans les tropaires : 146, 147 ; dans les vers de Virgilius
Haro de Toulouse : 150; dan les squences : 160. I.es accents
et les neumes ou notes musicales : 73. La fonction mlodique
des accents efface:169,73,74. Les accents et le rythme : 57,137,
138, 146, 206; dans la versification romane : 165,166, 167 ;
dans le chant liturgique : 206. Accentuation romane : 167 ;
- franaise: 167; provenale: 167; italienne : 168; -7
espagnole : 174.
Acrostiches : 138.
: 100.
Adominatio
100.
Adradlcatio:
. Alexandrins
: 134, (66/ 174 ; alex. espagnols : 174-177
: 8, 98, 102, 104.
Allitration
de Itaogor : 127, 130.
Antlphonalre
Arsis : 55-57.
Arts : leur division : 2 ; leur principe gnrateur t 2, 4, 12;
arts musicau* : 110; arts grecs : 140,208; galisation
des parties dans les arts : 2; symtrie dans les arts : 2 ;
spontanit des arls : 10. Priorit des arts populaires : 13. ..
Aubades i 100, 193.
: 12.
Antochthonit
Ballades, bats : 162, 182,183,185, 187.
Cadences finales dans les vers : \\0( 126,139,164; dans
le ehant liturgique : 204.
Gansons 1179, ISO, 181.
.Carmins burana : 133.

Causalit t.m.

Csure, dans les rythmes latins : 131, 132; dans les vers
italiens : 172.
Chansons * : 162,179, 188, 200; chansons do geste : 25,160,
'

.
,
:.__.
"'184. :
_
.
-,
.
Chant, primitif : 11, 34, 78 ; chant dans les discours oratoires . antiques, : 92 ; ; chant fonde, sur )es accents : 160;
chant liturgique : 201 ; grgorien : 203 ; l plain-chant : 204,
Cola lyriques: 5J; convertis en sbires : 84; en rythms : 153,184. .
Culture primitive : 10 ; culture antique, son influence :
~
22,26,208.
Danse : 2,12 ; la danse grecque : 78 ; son rythme : 79 ;
danse romane : 182.

:
173.
:
dcas.
;
130,131
espagnols
Dcasyllabes
Dimtre, iambique : 41, 125, 166; trochalque: 126. .
Distique lgiaque : 124,126.
Echelles musicales, antiques : 67,68,72; modernes : 74;
leur provenance : 75-77.
Edda:8.
.
franaise : 23 ; serbe : 26..
Epope, allemande : 21, 26;
Ennasyllabes : 129.
Bnvoi!l79,181,187,189.
Ephymnion : 148, 179,183.
Finalit : 1%.
Formes lyriques, romanes : 170; leur provenance : 179*
Formules magiques : 35.
Frotole : 191.
Hendcssyllabes : 124,125,126,131,166, 171.
redoubls : 135 ;
Hptasyllabes : 127,128 ;
espagnols :
176; italiens: 171.
Hexamtres : 8, 43,34,105,124,126,139 ; espagnols : 173.
144.
Hlrmes:
Hypothses, comme conditions dans les recherches : 6,7.
lotus : 53-60,80,146.
Ides historiques directrices : 6.
Influences historiques : 30 ; prhistoriques : 31.
Inventions primitives : 17 ; individuelles : 15; - leur raret: 16.
Imitation : comme action psychologique principale dans les
socits : 17 ; dans les arts : 18 ; imitation Internationale :
20,30.
Jongleurs : 20.
Lais: 183; -laisse:
184.
Lftngnes,leur formation : 198; leurdivision

en dialectes: 199,

-911

-;:v<^^.

-/'V:

.-

. Langzeile : 7, 41,103.
allemande : 21,24; anglaise : 28; romaLittratures,
nes : 28; leur importance : 194 ; europennes, leur origi'
nalit : 194.
Lois littraires : 6 ; mtriques : 107 ; historiques : 195;
physiques : 106 ; - - psychologiques : 208.
Lyre grecque, son influence sur la formation des gammes
grecques : 67.
Mlodies, forme des accenU : 63,66,72 ; mlodies des
chansons de geste: 160; des ballades: 187; des rondeaux : 188,189 ; des sonnets : 188; des motets : 191 ; ~
dans les drames liturgiques : 160 ; dans le chant liturgique :
204.
Mesure rythmique : v. Rythme.

Mtrique : 50,51,54,107 ; mtrs les plus anciens : 54 ;

rapport entre la rythmique et la mtrique : 83,126, 136,139,
143 ; mtr choriaque : 166 ; innovations dans la mtrique
latine : 121 ; dans les potes chrtiens : 123.
Mtriclens : 82,83.
chez
Mtaphores, dans Virgilius Haro de Toulouse : 155 ;
les Scaldes : 155.
Minstrels : 13,14, 20.
Motets : 19).
Musiciens antiques : 83.
Musique,sa relation avec la posie : 34; origine du systme
musical grec : 68.
aryenne primitive : 8,9.
Mythologie
Nombre : v. Rythme.
Octonaires : 126,136,139.
espagnols : 173,176.
Octosyllabes : 44,127 ;
- Osslanisme : 13.
; Parques, changes en fes : 29 ; en filles-cygnes : 29.
Pastourelles : 162,178,182,184,185.
Pauses dans les vers : 163,
Veneris : 170.
Pervigilium
"
Pieds rythmiques : 8, 48, 49, 50, 84, 109 ; leur change
dans les rythmes: 109; pieds dans Virgilius Maro deTou
louse : 156.
: 204.
Plain-chant
Posie aryenne primitive : 5, 178, 200 ; smitique : 5;
populaire : 13, 200; byzantine : 141,
syriaque : 3, 140;
La posie selon Dante : 170.
1781 romane : 194.
Prooemium : 148,179,182.
Proses: 203.

: 43, 82,83,107,
Quantit rythmique
Rythme, naturel : 1 ; fond sur l'accent : 5,42 ; sou
. origine : 4, 33; rythme antique : 47, 60, 82, 85, 107 ;
dans le chant : 78 ; dans la danse : 79 ; mesure ryth le rythme apmique syllabique : 47,51,80 ; abstraite. 82;
proximatif : 113; oratoire : 90, 92 ; en voie do transforma lion : 108-112 ; transform : 114,' 126, 136.
Rythme* mli Rythme dans la posie byzanques chei les Romains : 87,88.
Une : 145; dans le chant
dans la
liturgique : 202;
versification romane : 163, 166-168; italienne : 168, 171;
germanique : 41.
: 82,83, 126.
: Rythmioiens
son domaine : 83, 87 ; transforme : 126,136.
. Rythmique,
Rann:7,127.
Refrain : 86, !s, 179, (84, 192, 193.
Respos: 148, 185, 186,188.
Rhteurs : 90f 137.
Rhtorique':
90 ; ornements rhtoriques : 95,98 ; chant
dans, les 'discours oratoires antiques : 91 ; membres d'un discours oratoire : 96.
Rime : 41, 43, 93, 94, 97, 138, 163.
Ripresa : 187-189.
Ritornelto:
181.200.
Rondeau : 178,188.
Romanoe : 192, 200.
Senaire : r,4,125, 133.
Septnaire : 54,125,126, 129, 135, 172.
Squences : 149, 152,190; d'Alcuin : 150 ; de Notker :
15t ; d'Adam do St-Victor : 152. Leur influence dans la littrature romane : 179; dans le chant liturgique : 205.
Sigfrid model sur Jason : 2.
'
Sirventes : 183, 184.
Sonnet : 184,188.
Spontanit : 10 ; de la posie : 11 ; du chant : 11 ;
de la danse : 12 ; comme principe littraire 24.
.
Strambotto : 203.
Strophes : 3,7 ; dans la lyrique grecque : 83 ; latine :
122,125, 127,133-136; dans les squences : 135, 15!, 178;
dans les tropaires : 147,148,179 ; dans les chansons : 179;
' dans
.les romances : 184, 193 ; pastourelles : 182 ; dans les
sonnets : 188 ; dans la posie espagnole : 176 ; strophes ho*
. .
mogenes : 184; mtaboliques : 179,183.
quantit des syllabes : 43, 116 ;
Syllabisme : 5, 39, 138}
soumises au chant .111; manire de les compter dans la vr-

913 -

franaise et provenale : 16i ; italienne : 170;

espagnole : 174,173.

Symtrie dans l'art : 2, i.

comme mesure
Temps, fort et faible ; 4, 60 ;
rythmique :
82 ; sa dissolution et sa contraction dans les rythmes : 108.
Ttracorde grec : 65, 67, 70, 72, 204 ; plolcmen : 72.
: 128, 166.
Ttrasyllabes
Thsls : 53, 57, 147.
Tornada : (81, 184-187.
Trimtre dactylique : 115,130,160; anapestique : 125,130,
166.
Tropaires byzantins : 138,143,144, 148 ; leur introduction
dans l'Occident: 149,160.
Trouvres:
183,201.
Vers : S ; son origine : 33 ; son perfectionnement : 34 ; -*
paralllisme entre les vers et les propositions : 36 ; vers primitifs : 36, 37 ; vers saturniens : 38 ; .vers a nombre gal
de mots : 39 ; de syllabes: 39-44; vers rythmiques :
45-48; mtriques : 8, 46, 109 ; germaniques : 8, (3, 27 ;
a allitration : 104, 117; vers adooiens: 125, 166; penur
syllabiques : 166,171 ; saphiques : 171 ; sotadens : 135;
vers ents : 166, 171;. briss : IC6, 171, 176, 179, (83. - Vers
italiens a quatorze syllabes : 172.
Versification
syriaque : 138 ; byzantine : 138,145 ; - rythmique latine : 87,114, (27, 128,136,139; dans Virgilius Maro
de Toulouse : 155,157. Versification roin&ne : IG2, 166;
provenale : 162, (67; italienne : 168,171, 172;espagnole:
173, 174, 176.
Volta : 187, 188.
siflcation

TABLE DES CHAPITRES

-1-32

Questions prliminaires
CHAPITRE I.
Le vers est issu de la proposition et le vers rythmique
du vers syllabique
,

est n
33-49

CHAPITRE II.
Le mtre n'tait
du rythme

originairement

qu'une mesure, un terme lixe

50-61

CHAPITRE 111.
L'accent formait la mlodie du vers et semble avoir donn
naissance au systme musical grec
62-77
CHAPITRE IV.
La mesure rythmique ayant a rpondre & trois diffrents objets :
trois rythmizomena, a t amene une abstraction qui provovoqua une sparation entre lw rythmique et la mtrique. Les
Romains cartrent cette division en soumettant les rythmes aux
lois mtriques
78-89
CIIAP1TRKV.
La rhtorique latine contient quelques notions et quelques lments particuliers qui se retrouvent dans la posie latine et surtout dans la posie du moyen ge.
00-106
CHAPITRE VI.
La rythmique spare de la mtrique par la mesure abstraite
du temps s'loigne plus encore de son principe originaire sous la
prdominance du chant et tend & une transformation com107-120
plte

 215
CHAPITRE VII.
Les vers rythmiques sont calqus sur les mtres

120-137

CHAPITRE VIII.
Les formes libres et variables de la rythmique grecque du
moyen ge transportes dans l'occident y ont t rduites peu h
138(61
peu aux formes de la rythmique latine
CHAPITRE IX.
La versification romane tire son origine de la rythmique latine, mais la plupart des formes lyriques romanes sont postrieures & l'introduction des squences latines
162-208

TABtE DES AUTEURS

(Cits aux pages indiques

Ablard : ISO.
AdamdePulda:17l.
Adam de St-Victor : 132.
Adrien II : 124, (49.
Aedilvald : 117.
Alcuin : 124,125,150.
Aldhehn:9l,ll6,
124, 160.
Amador de los.Rios : 178.
Amalarius : (24.
Ambrosius : 123.
Ammien : 121.
Anastasius : 144.
Andradus Modicus : 124.
Andr de Crte : 144.
Angilberl : 124.
Angelo Mai : 39,103, 154.
Anlhimos : 143.
Antonio'da
Tempo: 168, 169,
J87, (89, (91.
: 142.
Appolinaire
Aquila Romanus : 97, 98.
Aratus : 123.
Arcipreste de Hita : 175, 181.
Arisiides Quint : 3,47, 51,52,
79, 109, 113.
Aristote : 2, 35, 51, 85.
Aristoxoe : 2,64,79,81,84.
Athne : 79..
Attilius
: 38,
Fortunalianus
KO.
Augustin S. : 51,66, 86, III,
(15,126, 127, 138, (79.
Aulu-Gelle : 63.
Ausone : 122.
Avilus : 123.
Hacchius : 47,55.
Rang : 8.
(tardbsanes : 149.
Barsow : 101.

par les numros).

Bartsch: 41,132.160,182.
Bccq de Fouquires : 53.
116, 124.
Rde:2lf43,
Benfey : (5.
Benloew : 62,87.
Renllcy : 57, 60.
Rernart de Ventadour : 180,
181.
Blanc : 172.
Uoce : 123,130.
Itbl de Faber : 173.
181,
Ronagiunta Urbieiani:
Boniface: (24.
Boucherie : 43.
Bouvy P.: (42, 146,206.
Bugge : 8.
Caesius Ba*ius : 38.
Candidius : 124.
Capperonnier : 56.
Caion : 36.
'
157.
Caton, le rhteur:
121.
Catulle:
Censorinus : 67.
Charisius : 51.
21, 124,127.
Charlemagne:
Christ. W. : 48, 53, 53, 57,7.3,
87, 109, 141144..
Cicron : 45, 87, 91, 93, 97,
107,113.
Ciullo d'Alcamo : 172.
Claudicn : 23.
Colomban : 124,125.
Commodien : 126, 138.
Cornilicius
: 95.
Cor* sen : 62, 64.
Cosme de Jrusalem : 144.
Coussemaker : 73, 76,131..
Crcslien de Troies : 179.
Cristobal de Caslillejo : 177.

-917
Daniel: 136,151.
Dante: 168 17t.
Umtrius : 96.
: 43,47Denysd'Halicarnasse
50, 65, 69, 87, 93, 112.
Descaries: 6,
Diderot : 16.
Diez : 173.
Diomde: 52.63,115,116, li*>.
: 123.
Dracontius
Dunbar : 12i.
Duran : 173.
Kbers : 103.
Edlestand
du 3|ril : 126,
(28,130,133,134.
Kginhard : 22,124.
Knnodius : 123.
"
140,149.
Ephrem:138,
Krmoldus Nigellus : 124.
Eschyle : 193.
Eugne do Tolde : 124.
Fardulf : 124.
181.
Federigoll:
Florus : 124, (23.
Fracarolli : 172.
Fragmenta Parbiana : 52.
Francisco d'Ocafia : 176.
121.
Fronton:
Gaucelm Faillit : 13.
Gautier, L: 13 4,149,151,171.
Herbert:
146, 171, 20?.
GevaCrt. : 67,71.
Gianni Alfani : 182.
Goethe: (4,18,28,191.
Gottsched : 28.
Goudimel : 13.
Grgoire de Nazianzc : 142.
Grimm, J. : 10, 14.
Griium, W. : 14,94.
Gui d'Arezzo : 145.
Guido Cavalcanti : 182.
Guillaume d'Amiens : 188.
Guillaume de Poitiers : 180.
Guiraut de Borneil : 190.
: (10, 148.
llaruionius
:I0.
llehn.V.
Ileiric:l2i.
Helmhollz : 68.
llerdcr : (3.
Ilermann Godfricd : 58,60.
Homre : 48.
Horace : 88, 121-125, 153.
Hugo, V. : 17.
Huemer : 57.
Isidore de avilie:
10, 104.

; 172.
JacoponedaTodi
Jean de Damas: 144.
Jean de Mris: 171.
Jordan : 36.
Julius Itutianus : 93.
Justinien:
144.
M. : 18.
Kawczymki,
Kchrein : 151,153.
Keller : 38.
Lach:;:0!,n :41,42.
I.ievuu
: 121.
: 1 H.
(.ambillotte
Lavoix, II. : 14.
LeitTholdt : 102.
Uroux de Lincy : 190.
tassing : 2,28.
112.
l.ongin:5l,
tapez de Ayala : 176.
I.ucain : 21.124.
I.nxorius : 123.
Mann : 180.
Malherbe : 35.
Ua'Hus Theodorus : 110.
Marvabrun : 180,181.
Marins Victor : 123.
Marius Victorinus : 38,50.5,
86, 107,111,113,114.129.
Martianus
Capella : 66, 99,
113,121,122.
130,179.
Meiboin:
3,113.
Merobaudes:
123.
Mthode:
142.
Meyer. W., de Goettingue : 3,
94, 106, 129, 132, 133, 138,
142, 148.
Milon doSt-Amand
: 103,121.
Moine de St-Gall : 150.
Mlinier : 46, 161. 163, 166,
169,185,186,201.
Mone: 132-135.
Morcl : 151.
Muatewin:
121.
Muellenhoir : 37,128.
Mueller, L. : 57, 121.
Muratori : 127, 135.
Nanucci : (72, (79, (81.
Nicefor Calislc Xantopoulos,
(il.
Nicolas de Jeroschin : 44.
Nigidius Figullus : 03.
Nigra : 195.
Non nos : 142. .
Nolkcr : 151.
Otfrid de Wissembourg
: 21,
25,39,41.

-218Palstrina : 13.
Paris, Gaston : AI, 137,162,
183.
PauldeFriouhtit.
Paul Diacre : (24.
Paulin d'Aquilo : 124,133.
Paulin de Noie : 123.
Percy : 13.
Pero Lopez de Ayala : 176.
Wctet : 10.
per dlie Vigne: 181. Pierre Diacre: 121.
Pindare : 23.
: III, 144, 148.
Pitra,J.-U.
Platon: 79,81.
Plaute : 94.
Pothier -.201-207.
Pricien : 63.
Procope : 10. .
Properce : 95.
Pseflus : 80.
Ptolme:6.
44, 48,51, 54,91,
Quintilien:
93 108.
Rabin Maur : 21, 124, 123,
179.
Rabbi Don Santob : 173.
Roimbaul d'Orange:
180.
Rameau: 12.
Raynouard : 183.
Richard Coeur de Lion : 181.
- Rinaldo d'Aquino : 179.
Ritscbl : 57.
Rousseau, J.-J. : 16.
Sanchez : 173.
Scheler; 184.
Scherer : 37,62,128.
Schiller: 28.
Schloltmann : 107.
Sedulius:l23.
Sedulius Scotus : 124.
Seelmann : 62,
Snque : 88,121,123,130.

Septioiius Serenus : 121.

Sergius : 64.
Sergius Byzantinu* : 141.
Serviut:
64,66,82.
Sidoine Apollinaire
: 123.
Sievers : 62.
Smaragde : 124.
Sophronius : 144.
Stace: 33,124.
Suidas: 51.
Suger: 12.
142.
Synesius:
Tacite: (0,22.
Taine: 13,39,30.
Tardieu : 18.
Terenlianus
Maurus : 38, 34,
.
110.122,146.
Thodore d'Alexandrie
: 147.
Thophylacte, lisez Maurice 1?
Stratge : 10.
Tbodulf : 124.
Thitnocls : 143.
Thurneysen : 38.
UeFaidit:l69.
Usener ; 42.
Yarron:90,121.
: 123,
Yenantius
Fortunatus
126.
Vincent:
51,113.
Virgile: 124,123,179.
(54.
VirgileAsianus:
Virgile Maro de Toulouse : 39,
103.154.
Walafrid Strabon: 21.124,123.
Wandilbert:
124,125.
Weil : 62.
7, 36,38,57,
Westphal:l,2,
146.
Whilney:6i.l99.
,
Wolf.Frd.:
173,177,178,184.
Zarucke:
117,127, (J3.
Zeuss:l20.
Zielenski : 12.

ERRATA

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Langzeilz
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lise:

Langzeile
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11 faut se reprsenter la premire
haute, la seconde plus basse.
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d'une

note

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B. JAMIX.

TABLE ANALYTIQUE DES MATIERES

(Les numros renvoient aux pages).
Accent: dans la versification syriaque:
Accent germansque:
Accent Thorie des accents:
Accent Relation des accents avec le chant et la musique:
Accent Rle de l'accent dans les tropaires:
Accent dans les vers de Virgilius Maro de Toulouse:
Accent dans les squences:
Accent Les accents et les neumes ou notes musicales:
Accent La fonction mlodique des accents efface:
Accent Les accents et le rythme:
Accent dans la versification romane:
Accent dans le chant liturgique:
Accent Accentuation romane:
Accent franaise:
Accent provenale:
Accent italienne:
Accent espagnole:
Acrostiches:
Adnominatio:
Adradicatio:
Alexandrins:
Alexandrins: alex. espagnols:
Allitration:
Antiphonaire de Bangor:
Arsis:
Arts: leur division:
Arts leur principe gnrateur:
Arts arts musicaux:
Arts arts grecs:
Arts galisation des parties dans les arts:
Arts symtrie dans les arts:
Arts spontanit des arts:
Arts Priorit des arts populaires:
Aubades:
Arts:
Ballades, bals:
Cadences finales dans les vers:
Cadences finales dans le chant liturgique:
Canzone:
Carmina burana:
Causalit:
Csure, dans les rythmes latins:
Csure, dans les vers italiens:
Chansons:
Chansons: chansons de geste:
Chant, primitif:
Chant, chant dans les discours oratoires antiques:
Chant, chant fond sur les accents:
Chant, chant liturgique:
Chant, grgorien:
Chant, le plain-chant:
Cola lyriques:
Cola lyriques: convertis en mtres:
Cola lyriques: convertis en rythmes:
Culture primitive:
Culture primitive: culture antique, son influence:
Danse:
Danse la danse grecque:
Danse son rythme:
Danse danse romane:
Dcasyllabes:
Dcasyllabes: - dcas. espagnols:
Dimtre, iambique:
Dimtre, trochaque:
Distique lgiaque:
Echelles musicales, antiques:
Echelles musicales, modernes:
Echelles musicales, leur provenance:
Edda:
Epope, allemande:
Epope, franaise:
Epope, serbe:
Ennasyllabes:
Envoi:
Ephymnion:
Finalit:
Formes lyriques, romanes:
Formes lyriques, romanes leur provenance:
Formules magiques:
Frotole:
Hendcasyllabes:
Hptasyllabes:
Hptasyllabes redoubls:
Hptasyllabes espagnols:
Hptasyllabes italiens:
Hexamtres:
Hexamtres: espagnols:
Hirmes:
Hypothses, comme conditions dans les recherches:
Ictus:
Ides historiques directrices:
Influences historiques:
Influences prhistoriques:
Inventions primitives:
Inventions individuelles:

Inventions leur raret:

Imitation: comme action psychologique principale dans les socits:
Imitation dans les arts:
Imitation imitation internationale:
Jongleurs:
Lais:
Lais laisse:
Langues, leur formation:
Langues, leur division en dialectes:
Langzelle:
Littratures, allemande:
Littratures, anglaise:
Littratures, romanes:
Littratures, leur importance:
Littratures, europennes, leur originalit:
Lois littraires:
Lois mtriques:
Lois historiques:
Lois physiques:
Lois psychologiques:
Lyre grecque, son influence sur la formation des gammes grecques:
Mlodies, forme des accents:
Mlodies, mlodies des chansons de geste:
Mlodies, des ballades:
Mlodies, des rondeaux:
Mlodies, des sonnets:
Mlodies, des motets:
Mlodies, dans les drames liturgiques:
Mlodies, dans le chant liturgique:
Mesure rythmique: v. Rythme.
Mtrique:
Mtrique: mtres les plus anciens:
Mtrique: rapport entre la rythmique et la mtrique:
Mtrique: mtre choriaque:
Mtrique: innovations dans la mtrique latine:
Mtrique: dans les potes chrtiens:
Mtriciens:
Mtaphores, dans Virgilius Maro de Toulouse:
Mtaphores, chez les Scaldes:
Minstrels:
Motets:
Musiciens antiques:
Musique, sa relation avec la posie:
Musique, origine du systme musical grec:
Mythologie aryenne primitive:
Nombre: v. Rythme.
Octonaires:
Octosyllabes:
Octosyllabes espagnols:
Ossianisme:
Parques, changes en fes:
Parques, en filles-cygnes:
Pastourelles:
Pauses dans les vers:
Pervigilium Veneris:
Pieds rythmiques:
Pieds rythmiques: leur change dans les rythmes:
Pieds rythmiques: pieds dans Virgilius Maro de Toulouse:
Plain-chant:
Posie aryenne primitive:
Posie smitique:
Posie syriaque:
Posie populaire:
Posie byzantine:
Posie romane:
Posie La posie selon Dante;
Prooemium:
Proses:
Quantit rythmique:
Rythme, naturel:
Rythme, fond sur l'accent:
Rythme, son origine:
Rythme, rythme antique:
Rythme, dans le chant:
Rythme, dans la danse:
Rythme, mesure rythmique syllabique:
Rythme, abstraite:
Rythme, le rythme approximatif:
Rythme, oratoire:
Rythme, en voie de transformation:
Rythme, transform:
Rythme, Rythmes mliques chez les Romains:
Rythme, Rythme dans la posie byzantine:
Rythme,- dans le chant liturgique:
Rythme, dans la versification romane:
Rythme, italienne:
Rythme, germanique:
Rythmiciens:
Rythmique, son domaine:
Rythmique, transforme:
Rann:
Refrain:
Respos:
Rhteurs:
Rhtorique:
Rhtorique: ornements rhtoriques:
Rhtorique: chant dans les discours oratoires antiques:

Rhtorique: membres d'un discours oratoire:

Rime:
Ripresa:
Ritornello:
Rondeau:
Romance:
Senaire:
Septenaire:
Squences:
Squences d'Alcuin:
Squences de Nolker:
Squences d'Adam de St-Victor:
Squences Leur influence dans la littrature romane:
Squences dans le chant liturgique:
Sigfrid model sur Jason:
Sirventes:
Sonnet:
Spontanit:
Spontanit: de la posie:
Spontanit: du chant:
Spontanit: de la danse:
Spontanit: comme principe littraire
Strambotto:
Strophes:
Strophes: dans la lyrique grecque:
Strophes: latine:
Strophes: dans les squences:
Strophes: dans les tropaires:
Strophes: dans les chansons:
Strophes: dans les romances:
Strophes: pastourelles:
Strophes: dans les sonnets:
Strophes: dans la posie espagnole:
Strophes: strophes homognes:
Strophes: mtaboliques:
Syllabisme:
Syllabisme quantit des syllabes:
Syllabisme soumises au chant.
Syllabisme - manire de les compter dans la versification franaise et provenale:
Syllabisme italienne:
Syllabisme espagnole;
Symtrie dans l'art:
Temps, fort et faible:
Temps, comme mesure rythmique:
Temps, sa dissolution et sa contraction dans les rythmes:
Ttracorde grec: ,
Ttracorde plolmen:
Ttrasyllabes:
Thsis: ,
Tornada:
Trimtre dactylique:
Trimtre anapestique: ,
Tropaires byzantins:
Tropaires leur introduction dans l'Occident:
Trouvres:
Vers:
Vers son origine:
Vers son perfectionnement:
Vers paralllisme entre les vers et les propositions:
Vers vers primitifs:
Vers vers saturniens:
Vers vers nombre gal de mots:
Vers de syllabes:
Vers vers rythmiques:
Vers mtriques:
Vers germaniques:
Vers allitration:
Vers vers adoniens:
Vers penta-syllabiques:
Vers saphiques:
Vers sotadens:
Vers vers ents:
Vers briss:
Vers Vers italiens quatorze syllabes:
Versification syriaque:
Versification byzantine:
Versification rythmique latine:
Versification dans Virgilius Maro de Toulouse:
Versification Versification romane:
Versification provenale:
Versification italienne:
Versification espagnole:
Volta:
TABLE DES CHAPITRES
Questions prliminaires
CHAPITRE I.
Le vers est issu de la proposition et le vers rythmique est n du vers syllabique
CHAPITRE II.
Le mtre n'tait originairement qu'une mesure, un terme fixe du rythme
CHAPITRE III.
L'accent formait la mlodie du vers et semble avoir donn naissance au systme musical grec
CHAPITRE IV.
La mesure rythmique ayant rpondre trois diffrents objets: trois rythmizomena, a t amene une abstraction qui provovoqua une sparation entre la rythmique et la
mtrique. Les Romains cartrent cette division en soumettant les rythmes aux lois mtriques
CHAPITRE V.
La rhtorique latine contient quelques notions et quelques lments particuliers qui se retrouvent dans la posie latine et surtout dans la posie du moyen ge
CHAPITRE VI.
La rythmique spare de la mtrique par la mesure abstraite du temps s'loigne plus encore de son principe originaire sous la prdominance du chant et tend une

transformation complte
CHAPITRE VII.
Les vers rythmiques sont calqus sur les mtres
CHAPITRE VIII.
Les formes libres et variables de la rythmique grecque du moyen ge transportes dans l'occident y ont t rduites peu peu aux formes de la rythmique latine
CHAPITRE IX.
La versification romane tire son origine de la rythmique latine, mais la plupart des formes lyriques romanes sont postrieures l'introduction des squences latines
TABLE DES AUTEURS
(Cits aux pages indiques par les numros).
Ablard:
Adam de Fulda:
Adam de St-Victor:
Adrien II:
Aedilvald:
Alcuin:
Aldhelm:
Amador de los Rios:
Amalarius:
Ambrosius:
Ammien:
Anastasius:
Andradus Modicus:
Andr de Crte:
Angilbert:
Angelo Mai:
Anthimos:
Antonio da Tempo:
Appolinaire:
Aquila Romanus:
Aratus:
Arcipreste de Hita:
Aristides Quint:
Aristote:
Aristoxne:
Athne:
Attilius Fortunatianus:
Augustin S.:
Aulu-Gelle:
Ausone:
Avitus:
Bacchius:
Bang:
Bardesanes:
Barsow:
Bartsch:
Becq de Fouqires:
Bde:
Benfey:
Benloew:
Bentley:
Bernart de Ventadour:
Blanc:
Boce:
Bhl de Faber:
Bonagiunta Urbiciani:
Boniface:
Boucherie:
Bouvy P.:
Bugge:
Caesius Bassus:
Candidius:
Capperonnier:
Caton:
Caton, le rhteur:
Catulle:
Censorinus:
Charisius:
Charlemagne:
Christ. W.:
Cicron:
Ciullo d'Alcamo:
Claudien:
Colomban:
Commodien:
Cornilicius:
Corssen:
Cosme de Jrusalem:
Coussemaker:
Crestien de Troies:
Cristobal de Castillejo:
Daniel:
Danto:
Dmtrius:
Denys d'Halicarnasse:
Descartes:
Diderot:
Diez:
Diomde:
Dracontius:
Dunbar:
Duran:
Ebers:
Edlestand du Mril:
Eginhard:
Ennodius:
Ephrem:
Ermoldus Nigellus:

Eschyle:
Eugne de Tolde:
Fardulf:
Federigo II:
Florus:
Fracarolli:
Fragmenta Parisiana:
Francisco d'Ocana:
Fronton:
Gaucelm Faidit:
Gautier, L.:
Gerbert:
Gevart.:
Gianni Alfani:
Goethe:
Gottsched:
Goudimel:
Grgoire de Nazianze:
Grimm, J.:
Grimm, W.:
Gui d'Arezzo:
Guido Cavalcanti:
Guillaume d'Amiens:
Guillaume de Poitiers:
Guiraut de Borneil:
Harmonius:
Hehn, V.:
Heiric:
Helmholtz:
Herder:
Hermann Godfried:
Homre:
Horace:
Hugo, V.:
Huemer:
Isidore de Sville:
Jacopone de Todi:
Jean de Damas:
Jean de Muris:
Jordan:
Julius Rufianus:
Justinien:
Kawczynski, M.:
Kehrein:
Keller:
Lachmann:
Laevius:
Lambillotte:
Lavoix, II.:
Leiffholdt:
Leroux de Lincy:
Lessing:
Longin:
Lopez de Ayala:
Lucain:
Luxorius:
Mahn:
Malherbe:
Mallius Theodorus:
Marcabrun:
Marius Victor:
Marius Victorinus:
Martianus Capella:
Meiboin:
Merobaudes:
Mthode:
Meyer, W., de Goettingue:
Milon de St-Amand:
Moine de St-Gall:
Molinier:
Mone:
Morel:
Muatewin:
Muellenholf:
Mueller, L.:
Muratori:
Nanucci:
Nicefor Caliste Nantopoulos,
Nicolas de Jeroschin:
Nigidius Figullus:
Nigra:
Nonnos:
Nolker:
Otfrid de Wissembourg:
Palstrina:
Paris, Gaston:
Paul de Frioul:
Paul Diacre:
Paulin d'Aquil
:
Paulin de Nole:
Percy:
Pero Lopez de Ayala:
Pictet:
Pier delle Vigne:
Pierre Diacre:
Pindare:
Pitra, J.-B.:

Platon:
Plaute:
Pothier:
Priscien:
Procope:
Properce:
Psellus:
Ptolme:
Quintilien:
Raban Maur:
Rabbi Don Santob:
Raimbaut d'Orange:
Rameau:
Raynouard:
Richard Coeur de Lion:
Rinaldo d'Aquino:
Ritschl:
Rousseau, J.-J.:
Sanchez:
Scheler:
Scherer:
Schiller:
Schlottmann:
Sedulius:
Sedulius Scotus:
Seelmann:
Snque:
Septimius Serenus:
Sergius:
Sergius Byzantinus:
Servius: .
Sidoine Apollinaire:
Sievers:
Smaragde:
Sophronius:
Stace:
Suidas:
Suger:
Synesius:
Tacite:
Taine:
Tardieu:
Terentianus Maurus:
Thodore d'Alexandrie:
Thophylacte, lisez Maurice le Stratge:
Thodulf:
Thimocls:
Thurneysen:
Uc Faidit:
Usener:
Varron:
Venantius Fortunatus:
Vincent:
Virgile:
Virgile Asianus:
Virgile Maro de Toulouse:
Walafrid Strabon:
Wandilbert:
Weil:
Westphal:
Whitney:
Wolf, Frd.:
Zarncke:
Zeuss:
Zielenski: