Académique Documents
Professionnel Documents
Culture Documents
Pedro Chincoa
Artes Escénicas y Cultura Visual
Máster DSCA 2009/2010
Universidad de Málaga.
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Índice.
2
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Prefacio.
El presente trabajo de estudio tiene como objeto una aproximación crítica a las
relaciones intertextuales que se establecen entre la performance y el cine experimental.
Los ejemplos escogidos se explican mediante una serie de microcríticas cuyo trasfondo
metodológico surge a partir de posiciones y motivaciones muy distintas entre sí. De esta
forma, hacemos un breve repaso historiográfico del accionismo vienés citando a una de
sus películas más representativas: Sodoma. Fijamos la importancia de Peter Kubelka,
uno de los padres del cine experimental, mediante ejemplos de dos de sus obras en las
que se dan cita la importancia del cuerpo, la gestualidad o la danza. Igualmente, se
incluyen algunas notas sobre la inclusión del vídeo en la esfera artística y su decisiva
vinculación con las exposiciones museísticas. Destacamos la figura de Mona Hatoum y
su pieza Measures of distance, un ejercicio reflexivo que destaca su posicionamiento
crítico en torno a ciertos estereotipos femeninos. Ponemos en relación formas
conceptuales aplicadas a creaciones televisivas a través de la microcrítica sobre Quad,
una obra del Samuel Beckett menos conocido. Finalmente, Flaming Creatures nos
permite elaborar algunas pinceladas sobre la cara más delirante de la performance y su
estrecha relación con el movimiento queer.
3
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Las acciones no estaban especialmente diseñadas para la cámara, sino más bien para su presentación
pública. Se hicieron películas que usaban la acción como base, pero no eran completamente idénticas a
ellas1.
Tal vez, Kurt Kren no era consciente de que al sustituir cortes y montajes de las
secuencias estaba convirtiendo la acción grabada en un vídeo creación o en una película
propia que iba más allá de la mera documentación audiovisual. Es decir, no podemos
hablar del cine al margen de la acciones, ni de la acciones alejadas de las filmaciones.
Al margen de estos registros, un ejemplo de actividad cinematográfica dentro del
movimiento del accionismo vienés es el llamado Cine de Arte Directo. En el plano
1
SOLANS, PIEDAD. Accionismo vienés, Ed. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 2000. Pág. 82.
4
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
La película Sodoma (Otto Mühl, 1969), tal vez sea la obra más singular y la que, de
alguna forma, aglutina esa serie de obsesiones abyectas siempre presentes en el
accionismo vienés. Es una grabación en color, con un montaje rápido y desordenado
que obedece a la yuxtaposición surrealista. La música es de orquestación romántica y
realza acciones en las que son frecuentes las penetraciones, felaciones, lluvias doradas,
defecaciones, enemas, masturbaciones y demás “lindezas sexuales” que tienen su origen
en el sadismo. La subversión es total, y la crítica de fondo recae en la doble moral de la
sexualidad burguesa. Al contrario de lo que sucede en Saló o los 120 días de Sodoma
(Pier Paolo Pasolini, 1975), en esta película experimental no hay ningún orden
narrativo, puesto que no existe el principio de intencionalidad en el discurso. La película
de Pasolini se ofrece como clara deuda de las películas del accionismo, de esta en
concreto, en cuanto explora lo abyecto y se devanea entre el agotamiento y la desilusión
corporal.
2
REES, A.L. A history of experimental film and video, British Film Institute, London, 1999.
5
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Ver Adebar
Ver Schwechater
6
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
A partir de los años ochenta el videoarte se crea prácticamente para los museos. La
apropiación de los televisores no deja de ser recurrente, sin embargo, las formas se
encaminan hacia el uso del monitor. En 1986 Bruce Nauman recupera el modelo
utilizado en las tiendas, el “muero de pantallas”, basándose en un montaje completo
para relacionar diversas narraciones grabadas. Esta concepción de los nuevos medios
orienta más la obra hacia el arte del objeto que hacia la obra de arte como instalación,
exigiendo una participación mucho más activa por parte del espectador. Se suceden
nuevos elementos, nuevos dispositivos, materiales que no anulan a los anteriores sino
que los complementan en esa búsqueda insaciable del arte por reinventarse a partir de
continuas apuestas estéticas. La forma del monitor implementa la presencia de una
pantalla más grande, una proyección única que establezca una relación de igual a igual
con el espectador, empujándolo hacia una atención mucho más precisa. Habría que
sumar el uso de proyecciones múltiples, los dispositivos híbridos, el uso del sonido
como parámetro constitutivo de la obra o la pantalla plana como simulacro de las
pinturas de caballete.
3
TEMPS DE VÍDEO. 1965-2002. Colecció nouveaux médias del centre Pompidou amb la participació
de la colecció d´art contemporani fundació “La Caixa”, Barcelona, 2005. Pág. 18-23.
7
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
8
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Cuando se cita a Samuel Beckett, tal vez se hace siempre desde la producción literaria
y su citación hasta el hartazgo de Esperando a Godot como la obra más representativa
del teatro del absurdo. Si bien esto en parte es ineludible, sus obras musicales, teatrales
y fílmicas parecen estar relegadas a un segundo plano. Beckett escribió programas para
la radio, realizó el guión de una película (Film, 1964) y compuso varias piezas para la
televisión. En 1981 realiza Quad, una compleja obra minimalista cuyos elementos giran
en torno al número cuatro. Una poética matemática para cuatro intérpretes que se
mueven a través de las diagonales de un cuadrado sin llegar nunca al contacto entre
ellos. El único punto marcado del cuadrado es el centro, denominado como la zona de
peligro, este punto constituye la frontera, el espacio prohibido que a menudo resulta
siniestro y ningún intérprete osa pisar. Quad es una obra marcadamente minimalista,
indaga en la geometría del espacio, cuatro son los actores, iluminados por cuatro focos
de diferentes colores, sujetos al ritmo de la percusión de cuatro sonidos distintos.
Fijación matemática que se repite en el corte simétrico de las túnicas que visten los
actores y en el ritmo de sus pasos, uno por segundo, así como en la posición de la
cámara que graba y retransmite para la televisión. Beckett prescinde de los muchos
recursos visuales propios de la edición de vídeo, es decir, pantallas divididas,
congelación de la imagen o el uso del zoom. No se trata de una composición teatral
destinada al cómodo consumo televisivo, es, sin embargo, una relación de transferencia
escénica al medio televisivo y su posible reinvención corporal a través de una
depuración extrema de los elementos expresivos, manifestando un ejercicio de búsqueda
experimental, un camino de intersecciones semánticas entre la escritura literaria y la
imagen. En Quad, los cuerpos parecen estar condenados a no tocarse físicamente, si
bien Beckett plantea una organización de la falta de sentido, su elección por el plano de
conjunto obedece a una percepción de totalidad dentro de la cual se produce una
hipótesis, una imagen-acción. Deleuze dirá “Quad es un espacio con silencio” y parte
de sus consideraciones sobre las piezas para la televisión de Beckett parten de la idea
del agotamiento de las palabras y la consiguiente intención, en definitiva, de sobrepasar
el lenguaje mediante la aspiración a una imagen pura, dada la falta de necesidad de las
palabras si entendemos el lenguaje como un problema, como una trampa diría Lacan, en
9
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
tanto éste queda situado en una categoría de inferioridad frente al medio televisivo. En
Quad, efectivamente, el espectador termina situando su campo de visión en el centro,
alrededor de una situación que conceptualiza una espiral. Beckett cambiará las reglas
del experimento en Quad II, la imagen se invierte al blanco y negro, se suprime el
sonido de los instrumentos por el sonido distorsionado de los pasos, la imagen queda
congelada y el tiempo de la pieza pasa de quince a tan sólo cinco minutos. La sensación
de bucle infinito permanece intacta y confirma una suerte de espacio escénico que
explora y reflexiona sobre lo imaginario y lo abstracto, especialmente, sobre los efectos
corporales y emocionales que la obra proyecta en el espectador.
4
LA RISA OBLICUA: tangentes, paralelismos e intersecciones entre documental y humor. Edición a
cargo de Elena Oroz y Gonzalo de Pedro Amatria. Ed Ocho y Medio, Madrid, 2009. Págs 277-284.
10
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
otros pero pareciera que accionan una bocina en lugar de buscar la excitación de los
órganos sexuales.
La primera impresión al visionar Flaming Creatures nos traslada a las películas del cine
mudo de principios del siglo XX. Esto se debe a que en la grabación se utilizó un
celuloide caducado en el que se percibe un blanco ciertamente extraño, tal vez Smith
quiso subrayar de esta forma la sobresaturación que envuelve la fotografía del film.
5
SONTAG, Susan. Notas sobre lo camp en Contra la interpretación y otros ensayos. Barcelona, Seix
Barral, 1984. Pág. 319.
11
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Bibliografía.
Recursos Electrónicos.
12
Performance y cine experimental. Aproximaciones conceptuales
Pedro Chincoa
Filmografía.
13