Vous êtes sur la page 1sur 48

Facult des Lettres

Dpartement de Langues et Littratures


Romanes

Littrature, culture et civilisation franaises


du XVIIe sicle
Support de cours

Cluj-Napoca
2015

I/ Le XVIIe sicle en France. Priodisation,


caractristiques
En France, les historiens situent en gnral le commencement du XVIIe sicle en 1610
(la date de lassassinat du roi Henri IV) et la fin en 1715 (la mort de Louis XIV). Si on parle
de la seule France, presque tous les historiens saccordent voir dans le XVIIe sicle franais
un sicle de la grandeur. Par lclat de son roi, de sa cour, de sa politique et de sa littrature, la
France domine toute lEurope. Cest, ainsi, le seul sicle franais qui possde plusieurs noms.
Des appellations comme le Grand Sicle , le sicle de Louis XIV ou le sicle
classique sont utilises indiffremment pour dfinir ce sicle tellement brillant dans
lhistoire de France, donnant une impression duniformit qui est assez incorrecte lorsquon
pense quau fond, ce sicle est aussi un sicle de contrastes : religieux, entre les protestants
minoritaires et les catholiques majoritaires, artistiques, entre les tendances baroques et
classiques et sociaux, entre lopulence des aristocrates et des bourgeois riches et la misre
quotidienne des ouvriers et des paysans.
Au niveau politique, on remarque surtout les efforts royaux pour une politique
centralisatrice initie par le roi Louis XIII et continue par Louis XIV avec une main de fer.
Au niveau artistique et culturel, cest le sicle de la construction de Versailles, des premiers
jardins la franaise , ordonns et gomtriques, expression parfaite de la foi absolue que
ce sicle a dans la rationalit et dans la possibilit de lhomme de matriser lunivers. Cest,
galement, lpoque de la cration des premires grandes institutions culturelles (lAcadmie
franaise, fonde par Richelieu en 1635 ; lAcadmie royale de peinture et de sculpture,
fonde en 1648), qui vont rgulariser la cration littraire et contrler une crativit et une
libert imaginative qui peuvent sembler, parfois, dangereuses. Les premiers dictionnaires et
les premires grammaires franaises contribuent dune manire significative la cration de
la langue franaise moderne. Le Dictionnaire universel de Furetire parat en 1690, tandis que
la premire dition du Dictionnaire de lAcadmie franaise parat quatre ans plus tard, en
1694. Parmi les grammaires du franais, on doit remarquer surtout les Remarques sur la
langue franaise de Vaugelas (1647) et lexcellente Grammaire de Port-Royal, parue en
1660.
La stabilit politique est donne par le rgne trs long de Louis XIV, qui succde au
trne son pre Louis XIII.

Louis XIII va rgner aid par son ministre, le cardinal de Richelieu, qui commence par
mettre de lordre dans le royaume. Louis XIII meurt le 14 mai 1643. Son fils, Louis XIV, qui
doit accder au trne na encore que 5 ans. Sa mre, Anne dAutriche, saisit cette opportunit
et brise le testament de son mari, en se faisant reconnatre comme rgente part entire. Une
de ses premires dcisions est alors de nommer le cardinal de Mazarin chef du conseil de
ltat. Sur le plan militaire, Mazarin engage la France dans plusieurs annes de guerres,
surtout contre l'empire des Habsbourg: pour soutenir les armes, Mazarin pense augmenter
les impts, une mesure tellement impopulaire dans le royaume quelle va menacer sa relative
stabilit politique. Louis XIV commence ainsi son rgne une poque dune grande
instabilit politique, religieuse et sociale ; il fera de la France le pays au centre du monde. Le
courant classique devient le courant dominant. Il devient le symbole de son rgne : le
classicisme est sa marque , son image, sa campagne de popularit. Le roi subventionne les
arts par de larges sommes dargent et cela assure, par ricochet, son succs.
Un sicle domin par la centralit. La socit franaise devient fortement
hirarchise. Au sommet il y a le roi, qui na pas encore le pouvoir absolu mais qui laura trs
tt. Viennent ensuite les nobles ou les aristocrates, riches et puissants, qui dtiennent de
nombreux droits et privilges. Leur titre est hrditaire. Sous les aristocrates ou les nobles, il y
a les militaires. Grce leur richesse, les bourgeois commencent avoir de plus en plus de
pouvoir dans la vie politique de la France. Ainsi, ils possdent des siges dans les Parlements,
une situation dont le roi va se servir afin de balancer le pouvoir montant de la noblesse. Quant
au peuple, il se trouve au bas de lchelle sociale.
Le rgne personnel de Louis XIV commence en 1661 ( la mort de Mazarin) et durera
jusqu sa mort, en 1715. Deux mots-cls dfinissent son rgne: lordre et lautorit. Pendant
les vingt-cinq premires annes de son rgne, Louis XIV travaille imposer sa toutepuissance, renforcer lunit et le pouvoir de son royaume. Les quatre objectifs principaux
quil va poursuivre, dans ce sens, visent :

concentrer tout le pouvoir entre ses mains (faire entrer la France en pleine monarchie
absolue, voie dj commence par ses prdcesseurs) ;

assurer lunit religieuse et idologique du royaume ;

encourager le dveloppement conomique et technologique du pays ;

faire reconnatre la puissance franaise lextrieur.

Le premier but de Louis XIV est de concentrer tous les pouvoirs entre ses mains. Pour
ce faire, il veille ce quaucun de ses ministres ne prenne une trop grande importance. Il sen
prend Fouquet, le ministre des Finances, qui avait amass une fortune si impressionnante
quil fait construire un chteau prs de Paris qui rivalise, grce ses ftes somptueuses, avec
celle du roi. Louis XIV le fait arrter et le fait condamner la prison perptuit en 1664
pour avoir dilapid largent de ltat. Pour augmenter son pouvoir, Louis XIV continue en
mme temps affaiblir les parlements provinciaux. Il affaiblit aussi la noblesse en sappuyant
sur la bourgeoisie, quil appelle son gouvernement. En fait, il porte labsolutisme son
paroxysme avec la notion de droit divin.
Mais exercer un pouvoir fort implique quon rgne sur un pays uni. Au XVIIe sicle,
lunit nationale dpendait directement de lunit religieuse. Un seul tat doit avoir une
religion unique et toute autre confession est vue comme une menace nationale. Cest donc la
raison dtat qui pousse Louis XIV, au dbut de son rgne, uvrer pour le renforcement du
catholicisme. Toutefois, vers la fin de son rgne, influenc par lune de ses matresses,
Madame de Maintenon (une femme trs pieuse quil pouse secrtement en 1683), le roi agira
par conviction religieuse. Il se mlera dans les affaires religieuses en essayant dabord de
diminuer lemprise du pape sur le clerg, pour donner lglise une orientation plus
nationale. Il combattra aussi le jansnisme, qui est source de division. Il luttera surtout contre
le protestantisme qui rompait lunit nationale en suscitant une manire de vivre diffrente de
celle de la majorit de la population et qui, de plus, supposait une organisation plus
dmocratique (absence de hirarchie, promotion de la libert de penser travers la lecture et
linterprtation personnelle des critures Saintes). Cest ainsi quaprs avoir restreint les
droits des protestants en appliquant ldit de Nantes dans un sens restrictif, Louis XIV
rvoque ldit en 1685. Cette rvocation eut un impact ngatif impressionnant sur lconomie
de la France. Beaucoup de protestants sexilent en Angleterre, dans les Pays-Bas ou Genve,
ce qui causa la France de graves prjudices conomiques.
Un sicle de labsolutisme royal. Le souverain devient le chef absolu de ltat. Il
dcide du sort de ses sujets son gr, ce qui peut mener, parfois, des actions injustes dont le
roi, vu comme un reprsentant de Dieu sur la terre, nest responsable devant aucun tribunal
humain. lpoque on ne parle pas encore de citoyen : la notion de citoyen ne sera quune
cration plus tardive, du XVIIIe sicle avec la Dclaration des droits de lhomme et du
citoyen. Pour le moment, tous les habitants de la France sont des sujets du roi, leur vie ou leur
mort sont dcides par le souverain.

II/ LEurope au dbut du XVIIe sicle :


une dominante baroque
1. mergence du baroque

Un contexte religieux rformateur


Vers la fin du XVIe sicle et le dbut du XVIIe sicle, toutes les formes de lart

connatront en France un panouissement sans prcdent. Au niveau artistique, le dbut du


XVIIe sicle se caractrise, en France comme en Europe, par une dominante baroque. On
entend par ce mot surtout un mouvement artistique qui va natre vers le milieu du XVIe sicle
en Italie et qui va se rpandre, de l, dans toute lEurope occidentale, en particulier dans les
pays catholiques menacs par lexpansion du protestantisme (lItalie, lEspagne, lAllemagne,
lAutriche et les Pays-Bas).
Les historiens de lart ont longtemps reli ce phnomne aux mutations survenues au
sein de lglise catholique partir de 1560. lorigine, le baroque prend naissance dans tout
un contexte catholique rformateur appel la Contre-Rforme, mis en place par une glise
catholique dsireuse de freiner lexpansion du protestantisme dans les pays traditionnellement
catholiques. Dans son but de retrouver son ancienne autorit religieuse et politique, la
propagande catholique va se servir de lart comme moyen dexpression privilgi.
Les directives du Concile runi Trente, en Italie, dans plusieurs sessions, entre 1545
et 1563, organisent la contre-offensive catholique dirige contre le protestantisme autour
dune activit missionnaire plus intense. Un rle essentiel dans cette activit de propagation
de la foi revient lart : on tablit de nouvelles rgles iconographiques qui misent surtout sur
la puissance persuasive de luvre dart et sur la stimulation de lmotion spirituelle travers
lmotion esthtique. Provoquer lmotion mystique , cest convaincre sans paroles, cest
provoquer une adhsion immdiate et totale du spectateur au spectacle de la foi et
lidologie propose par lglise.
Misant sur le pouvoir des images, le baroque sest manifest surtout dans les arts
visuels et spatiaux (larchitecture, la sculpture ou la peinture). Des reprsentations sacres
impressionnantes et un imaginaire visuel hagiographique satur de symbolisme vont soutenir

cette pdagogie esthtique catholique et sopposer la pauvret visuelle des temples


protestants.
Transplants dans des glises qui, pendant le Moyen ge, taient encore simples et
mal claires, les somptueux dcors baroques et la musique majestueuse de lorgue fascinent
un public qui sen laisse sduire avec enthousiasme. Luvre baroque cherche provoquer le
sentiment du sacr grce des motions lies la vue ou loreille. Dans les arts plastiques,
on remarque surtout lemploi des arabesques, des volutes et des spirales et une ornementation
trs riche, parfois mme excessive. La peinture baroque va privilgier lemploi des couleurs
vives et chaudes, laccumulation des dtails ou des personnages en mouvement, la
reprsentation des corps contorsionns, soumis des passions violentes comme la colre ou
lextase mystique. On sort du rel pour entrer dans un monde divin, transcendant, des saints
ou des anges : Le baroque scarte du rel pour verser dans lvocation dun monde
supraterrestre, o tout devient mystre de lau-del, vision immatrielle, assemble cleste,
domaine o la raison cde la place la mystique, et cela dans une imagerie complexe, parfois
sotrique pour lhomme du XXe s. 1

Contexte politique, religieux, socioculturel


Certains historiens de lart lient lapparition du baroque aussi un contexte

sociopolitique particulirement fragile. Le baroque nat dans une poque de guerres, de


famines et de crises religieuses et culturelles, auxquelles vont sajouter des dcouvertes
astronomiques et gographiques qui vont branler les croyances anciennes. Ces dcouvertes
vont changer limage du monde tel quon le concevait avant et dstabiliser les frontires du
monde connu.
cette poque de multiples crises politiques et religieuses, lart va traverser, son
tour, une vritable crise. Comme tout art fin de sicle, le baroque se caractrise, lui aussi, par
le raffinement, le got pour la dcoration et la recherche de lextravagance. Son sentiment de
tragique et dangoisse rappelle celui des potes maudits de la fin du XIXe sicle
(Rimbaud, Verlaine, Lautramont). Anthropocentrique et humaniste, la Renaissance avait
considr lhomme comme la mesure de toutes choses, le centre et le couronnement de la
cration. On clbrait la beaut du corps humain, la perfection des proportions de lunivers et
lacuit de lintelligence humaine. Pico della Mirandola voit dans lhomme laccomplissement
suprme de luvre divine, le seul tre en mesure de sauto-parfaire grce sa raison et la

Entre baroque , in Encyclopdie Larousse en ligne.

libert que Dieu lui avait accorde. Sopposant la confiance humaniste par une attitude
suspicieuse concernant la libert de la condition humaine, le Baroque est antihumaniste. Le
combat de lhomme baroque contre les obstacles qui limitent ou nient sa libert provoque,
chez lui, un sentiment tragique de la vie et une monte sur les cimes du dsespoir ,
comme dirait Emil Cioran2. La dcouverte du hliocentrisme, en particulier, projette lhomme
au sein dun univers infini, sans centre, do la thse baroque de la pluralit des mondes,
dfendue un peu plus tard par des potes ou des crivains comme Cyrano de Bergerac.
Antistatique, le monde baroque est un monde en pleine mutation. Le statut de Dieu change.
Dans un monde dont les proportions changent, la distance qui spare lhomme de Dieu
sagrandit proportionnellement. Le Dieu du monde baroque est un Deus absconditus, qui
semble laisser sa crature orpheline. La parole divine devient silence : cest lhomme,
travers des cris, des tourments, des implorations, de conjurer ltre divin et de lui arracher une
rponse. Cest pourquoi lhomme baroque est vu souvent comme lhomme des crises ou
lhomme des excs.
Devenu un accident de la nature, lhomme est inexorablement spar de la divinit. Au
lieu de mettre laccent, comme on le faisait de manire traditionnelle, sur ce qui rapproche
lhomme de ltre (cest--dire, sur son ressemblance avec le Crateur, son immortalit de
lme, sa puissance cratrice ou lunit de son tre), on insiste sur tout ce qui montre un
cart , une distance ou une disparit inconciliable. Le corps humain nest plus digne tre
clbr : tout au contraire, il apparat chez les potes baroques comme un corps en
putrfaction, rong par le vers , en train de se dcomposer. Le corps est toujours un
spectacle mais un spectacle morbide et grotesque :

Mortel, pense quel est dessous la couverture


Dun charnier mortuaire un corps mang de vers (Jean-Baptiste Chassignet)

Mais cette fragilit humaine nest pas ncessairement grotesque. Le changement et la


mtamorphose, double condition essentielle de la condition humaine sur la terre, peuvent
engendrer des images baroques dlicates et raffines comme des arabesques :

Apud Dolores Toma, Du baroque au classicisme, Bucureti, Babel, 1993, p. 14.

Notre esprit nest que vent, et, comme un vent volage


Ce quil nomme constance est un branle rtif :
Ce quil pense aujourdhui demain nest quun ombrage,
Et ce quil tient prsent il le sent fugitif (tienne Durand)

Les fissures du catholicisme qui prtendait tre une religion universelle, les angoisses
religieuses, la dcouverte de nouveaux mondes et la nouvelle cosmologie qui dstabilise
lancienne valorisation de la stabilit, du centre, de la forme parfaite qutait le cercle 3,
tout concourt la mise en place dun imaginaire baroque centr sur linstabilit, la
dgradation des formes existantes et une diversit qui semble chaotique.

2. Difficults classificatrices
On la vu : il nest pas facile de dfinir le baroque. Certaines caractristiques qui
semblent dfinir ce courant reviennent chaque poque en crise et on les retrouve dans
dautres courants artistiques ou littraires comme le romantisme, le symbolisme ou le
surralisme.
Pour certains historiens de lart, comme H. Wlfflin ou Jean Rousset, le baroque
dsigne un courant strictement esthtique, n vers 1580 et caractris par:
-

la recherche du spectaculaire, de lextraordinaire, de lextravagant ;

le travail sur les aspects visuels de la matire artistique (jeux dombre et de lumire,
accumulation de dtails visuels, dcorations riches) ;

le got pour les contrastes, les antinomies ou les paradoxes ;

le got pour le mouvement, le changement ou la mtamorphose (le personnage


baroque est un tre instable, en perptuelle mtamorphose).
En peinture et en architecture, le privilge accord la ligne courbe, quon retrouve

sous de nombreuses formes comme la spirale, lovale, lellipse ou logive. Pour Wlfflin, la
forme ovale est la caractristique essentielle de lart baroque. Pourquoi ? Elle peut varier

Ibid., pp. 8-9.

chaque instant, illustrant ainsi linquitude mtaphysique de lesprit baroque. loppos se


situe le cercle, forme stable, calme et ferme.
Mais le Baroque na pas t seulement un style dfinitoire pour lart des annes 15801650. Pour des thoriciens littraires comme, par exemple, Ren Wellek ou Marcel Raymond,
il englobe aussi une culture, cest--dire une vision du monde spcifique, une certaine manire
de penser le monde et le sens de lexistence. On parle, dans ce cas, de lhomme baroque et
non plus de luvre baroque. Lhomme baroque a une attitude caractristique devant la vie ou
la mort. Il est sensible linconstance et linconsistance des formes du monde. Cette
inconsistance peut prendre des formes multiples, comme, par exemple : la mtamorphose (le
changement), lanamorphose (la dformation), laberration (des formes grotesques ou
monstrueuses) ou lvanescence (un got pour des formes fragiles et dlicates soumises la
disparition comme, par exemple, leau, les nuages, les bulles de savon, la fume ou le vent).
La vision la plus largie sur le baroque appartient Eugenio dOrs. Selon celui-ci, le
baroque serait, paradoxalement, une constante artistique, un on, dit-il, qui reviendrait
priodiquement dans toute poque de crise. Elle se dfinirait par un rapport bris la ralit et
par la perte de confiance dans les anciennes reprsentations religieuses, esthtiques ou
symboliques du monde. Certains historiens de lart le retrouvent galement au XXe sicle ce
qui explique, selon eux, la fascination des uvres dart contemporaines pour les jeux entre le
rel et le virtuel, pour des compositions artistiques clectiques et pour des installations
architecturales cintiques, en mouvement, en perptuelle mtamorphose ou en train de se
dformer sous nos yeux.

3. Particularits du style baroque


tymologie
barroco (portugais) perle irrgulire
verruca (latin) verrue, tche
baroque mot pjoratif, utilis au XVIIe sicle dans le domaine de lorfvrerie avec le
sens de perles qui ne sont pas parfaitement rondes (Dictionnaire universel de Furetire,
1690) valeur ngative du baroque

Application dans lhistoire de lart :


Sombr dans loubli vers la fin du XVIIIe sicle, lart baroque va tre redcouvert la
fin du XIXe sicle grce aux travaux dHeinrich Wlfflin, un historien dart suisse.
Deux ouvrages sur le baroque: Renaissance et baroque (1888), Principes
fondamentaux de lhistoire de lart (1915)
Dans PFHA, Wlfflin propose 5 paires doppositions qui permettent de distinguer le
style baroque du style classique:

Le style classique est linaire. Il propose des personnages statiques, avec des contours
bien dlimits. Le style baroque est, par contre, dramatique ou thtral. Il ny a pas de
contours prcis. Les personnages semblent faire un avec le reste de lensemble.

Construit par des plans ( travers des lignes droites), le style classique est
gomtrique et harmonieux. loppos, le style baroque est construit en profondeur,
travers des lignes en diagonale et de multiples jeux sur la perspective (trompe-lil,
anamorphoses).

La forme classique est ferme, la forme baroque est ouverte. Dans luvre baroque,
le spectateur est invit devenir un crateur, son tour et prolonger, grce son
imagination et sa fantaisie, le travail de lartiste.

Dans le style classique, la partie est subordonne au tout. Dans sa recherche de


lunit, toute partie, tout dtail a une importance dans lconomie de lensemble. Le
style baroque est fragmentaire, on ne peut pas dissocier la partie du tout. La
multiplication des dtails conduit parfois une ornementation gratuite, sans un rle
explicite pour lensemble.

Le classicisme sadresse la raison du spectateur. Le baroque prfre faire appel


son me, son motion.

Bibliographie consulter pour aller plus loin dans ltude du baroque:


DORS, Eugenio, Du baroque, version franaise de Mme Agathe Rouart-Valry, Paris, Gallimard, coll.
Ides , 1983 (1935).
TOMA, Dolores, Du baroque au classicisme, Bucureti, Babel, 1993.
WLFFLIN, Heinrich, Principes fondamentaux de lhistoire de lart, Grard Monfort d., coll. Emblemata ,
1992 (1915).

10

III/ La littrature baroque en France


1. Une esthtique oppose lesthtique classique
La notion de Baroque a dabord t une tiquette dhistoire de lart et na vraiment t
transpose dans les tudes littraires que vers 1950. On situe gnralement le baroque
littraire franais entre le dbut des guerres de religion (1562) et la fin de la Fronde (1653).
Ce mouvement sinscrit dans un contexte historique de crise : politiquement la France est
traverse par de terribles conflits religieux, tandis que lEurope est entre dans le sicle des
Grandes Dcouvertes qui provoquent une profonde crise des consciences. La littrature
baroque est le tmoin dune poque o lhomme est obsd par une pense de langoisse et de
la crise, dont le discours pourrait se rduire dans la formule condense, dorigine antique, du
theatrum mundi le monde est un thtre, tout nest quillusion et phmre. La posie
baroque, en particulier, apparat comme le rceptacle et le vhicule des discours de
lincertitude.
Le XVIIe sicle ne se confond donc pas, comme on la cru pendant plus de trois
sicles, avec la tradition classique, faite de rgles et de rgularits. Circulant comme une sorte
de courant souterrain, la posie baroque soppose point par point aux normes tablies par le
canon classique. la recherche de la raison, du rgulier et de lhomme universel, gal luimme (symbolis par lhonnte homme , lidal humain des crivains classiques du XVIIe
sicle), la littrature baroque propose, par contre, la fantaisie, lirrgulier, lextravagant ou
lhomme problmatique, domin par les passions et les angoisses. Travers par des crises, en
permanente mutation et parfois tranger mme lui-mme lhomme baroque ne pouvait que
provoquer de lhorreur lesprit cartsien et pacificateur de lhonnte homme classique.

2. Caractristiques stylistiques de la posie baroque


Si lon ne peut parler dune cole baroque solide, des thmes et des sensibilits
communes permettent, toutefois, de regrouper des artistes indpendants qui crivent pendant
les rgnes dHenri IV et de Louis XIII.
Pour les potes baroques de lpoque, deux choses importent avant tout dans la
posie : la mtaphore surprenante et loriginalit de linvention potique. Le langage ne doit

11

pas offrir, ainsi, une reprsentation fidle du monde, mais une image inattendue : ainsi, il
devient le miroir o lon voit le talent et la virtuosit de lauteur.
Les potes baroques aiment les enchanements dimages, les contrastes, les antithses
et les jeux de mots. Dans certains cas, au lieu de construire une mtaphore cohrente en
ajoutant au substantif une pithte smantisme similaire ( flamme secrte , beau feu pur
et saint ), ils choisissent des adjectifs qui entrent en antithse avec la mtaphore nominale :
flamme obscure , miroir obscur , sombres soleils , rayon tnbreux ou rayon
noir . des visions hyperboliques sombres et cruelles se succdent, dans lespace du mme
pome, des visions exaltantes et paradisiaques. Trs visuelle, la posie baroque multiplie les
descriptions, les nuances, les couleurs, les jeux de miroirs et les reflets. Cest pourquoi les
images potiques privilgies sont celles des objets ou des matires qui changent sans cesse
de forme ou de couleur : leau en mouvement comme les jets deau ou les rivires qui sont
toujours instables, les pierres prcieuses qui jettent des clats intermittents, les flocons de
neige qui, sous leffet des rayons de soleil, ressemblent paradoxalement des atomes de
feu , les jeux de couleurs dans les arcs-en-ciel ou dans les ailes multicolores des papillons.
Une tendance trs frappante qui se manifeste surtout dans les mtaphores fondes sur les
matires prcieuses consiste crer une dissonance smantique entre le substantif et ladjectif,
de manire faire de la priphrase un nonc paradoxal : perles mouvantes , le cristal
coulant , marbre vivant .

3. Constantes thmatiques dans la posie baroque


Si la posie baroque mise avant tout sur loriginalit et sur le rle crateur de
limagination et de lart, le retour constant de certains thmes dun pome un autre ou dun
pote baroque un autre nous permet de parler de plusieurs constantes thmatiques dans la
posie baroque franaise.
La nature est, pour le pote baroque, une source infinie de reflets. Loin de tout
ralisme esthtique, les tableaux potiques baroques composent souvent un monde trange,
imaginaire et parfois renvers, o le minral rejoint lanimal et le vgtal. phmre et
changeante, la matire physique possde un dynamisme secret. Dans un tel monde, les
poissons volent et les oiseaux nagent :

Au milieu de ce bois un liquide cristal


12

En tombant dun rocher forme un large canal [...]


Cest l, par un chaos agrable et nouveau,
Que la terre et le ciel se rencontrent dans leau ;
Cest l que lil souffrant de douces impostures
Confond tous les objets avec leurs figures,
Cest l que sur un arbre il croit voir les poissons,
Quil trouve les oiseaux auprs des hameons...
(Habert de Crisy, Dans sa glace inconstante )

Mais le pote baroque contemple rarement la nature pour elle-mme. Le plus souvent,
elle nest que le miroir fascinant de sa propre condition, un reflet de sa nature fuyante et
indfinissable. Lantagonisme incessant entre lombre et la lumire ou entre des lments
primordiaux comme leau ou la terre illustre, en fait, le combat spirituel entre la chair et
lesprit, cest--dire la dualit de ltre humain. Comme pour offrir une image du caractre
changeant de lidentit humaine, le pote brise sans cesse les images quil construit,
privilgiant les images du vent, du nuage, de la fume, des bulles ou des fleurs fanes :

Hlas ! quest-ce de lhomme orgueilleux et mutin ?


Ce nest quune vapeur, quun petit vent emporte,
Vapeur, non, une fleur qui close le matin,
Vieillit sur le midi, puis au soir elle est morte.
(Jean Auvrey)
Chre aux potes baroques, la surface rflchissante de leau dessine un monde
lenvers o les poissons nagent dans les branches et les oiseaux volent dans leau. On voit
sinverser la perception habituelle du monde, se brouiller les repres rationnels. Dans le jeu
des reflets, la fluidit peut se faire transparence de cristal. Plus quun autre, le pome baroque
combine les thmes du miroir et du passage ; la ralit contemple est doublement
changeante , donc doublement fuyante : tout dabord, parce quelle est reflte et, ensuite
parce quelle scoule : le pome dHabert de Crisy, Dans sa glace inconstante , insiste

13

sur la fausset dun rel qui nest quapparences trompeuses. Les inversions et les
renversements nient la matire leurs qualits lmentaires qui les intgrent dans les
catgories familires de lespace. Paradoxalement, cette vision du monde renvers aide la
connaissance vritable de la ralit, selon le pote baroque espagnol Gracian : On ne saurait
bien voir les choses de ce monde quen les regardant rebours .
Ce principe de rversibilit, Grard Genette le voit aussi dans la mtaphore baroque
par excellence : le monde est un thtre , partout prsente dans la posie et le thtre des
XVIe et XVIIe sicles. Le symbole du miroir joue avec les apparences, pour mieux les accuser
et les dmystifier.
Pour Jean Rousset, deux mots-cls servent caractriser lesthtique baroque : la
mtamorphose et lostentation. La mtamorphose, cest lhomme en changement, en
mouvement ou en dcomposition. Lostentation, cest le dsir de se faire admirer, la recherche
de la surprise par tous les moyens. Ces deux thmes sont personnifis dans deux figures
rcurrentes dans la posie baroque franaise, lune mythologique, lautre animalire. La figure
de Circ, qui revient souvent chez les potes baroques, voque le monde de la magie, de
lillusion, de lart et de lartifice. La deuxime figure, celle du paon, voque lostentation
travers le dsir du pote dtonner le lecteur par ses russites formelles.
Situ sous le signe du paon et de Circ, la desse des mtamorphoses, lhomme
baroque valorise lartifice, lostentation, la dissimulation et la tromperie. Il ne faut pas cacher
le caractre artificiel, fabriqu de luvre dart. Au contraire, on doit lexposer, le mettre en
vidence pour montrer loriginalit de sa cration, pour rvler la puissance cratrice : Il y a
une acceptation et mme une valorisation du paratre, de ce qui nest pas mais qui semble tre,
comme les trompe-lil ou les figures dessines par les jets deau (). Jeux de miroirs,
illusions optiques, artifices scniques, fictions et visions, ces tromperies aimables, ces
douces impostures, comme disaient les baroques avec enthousiasme taient toutes des
miracles de lart. () Il(s) montre(nt) lacharnement de lhomme contre la Mort, sa capacit
de la transfigurer par son art, par son faire crateur. 4 (Toma : 24-25)

4. La dramaturgie baroque
Au XVIIe sicle, lespace scnique nest pas encore trs bien dlimit. Certains
spectateurs illustres, comme le roi ou des personnages de la Cour, ont le droit de rester sur la
4

Dolores Toma, Du baroque au classicisme, op. cit., pp. 24-25.

14

scne. Les pices sont joues dans lobscurit. Cette obscurit favorise lapparition des pices
machines, une forme thtrale emprunte aux Italiens : des machines, cest--dire des
installations sont places au-dessus de la scne et elles permettent de faire descendre, dune
manire spectaculaire, des Amours volant dans lair ou des personnages envelopps par des
nuages. Ces machines permettent aussi de raliser, dans un esprit trs baroque, le changement
trs rapide de dcors : par exemple, le spectateur peut voir, ainsi, dans ltage suprieur de la
scne, un palais de Jupiter. Lapparition du rideau permet, son tour, de jouer dans plusieurs
dcors simultans.
Les machines permettaient ainsi de travailler sur la perspective, procd technique
qui tait tout entirement dans lesprit baroque. Lespace thtral souvrait, grce cette
prouesse technique, des dimensions vraiment impressionnantes, souvrant non seulement sur
lhorizontale, mais aussi sur la verticale et en profondeur, vers un fond qui fait semblant de se
propager linfini. La scne comportait, ainsi, plusieurs tages , un nombre immense de
personnages pouvaient voluer dans cet espace dmesur et leurs dplacements
devenaient amples et spectaculaires .
En mme temps quun espace de limagination libre, de la transgression des codes
du ralisme, la scne thtrale devient aussi, au dbut du XVIIe sicle, un espace de recherche
et de rflexion sur soi-mme, sur ses codes et sa spcificit. Les pices de thtre baroques
mettent souvent en scne une autre pice de thtre. Le motif du thtre dans le thtre aide
les dramaturges rflchir sur leur propre art, sur la nature du thtre, sur la manire de
composer une pice de thtre, sur les effets que la reprsentation thtrale peut avoir sur le
spectateur. Le thtre baroque devient, galement, un espace o le dramaturge peut
exprimenter ses ides concernant la nature du thtre. Cest un espace la fois rflexif
(comme un miroir, il offre le double ou la copie dun fragment dunivers) et autorflexif (il
devient un miroir o il se rflchit soi-mme).
Connu surtout comme un dramaturge classique, Pierre Corneille commence sa carrire
thtrale sous le signe du baroque. De toutes ses comdies de jeunesse, LIllusion comique
(1635) mrite une attention particulire. Assez complexe, la pice joue sur des procds
baroques comme le thtre dans le thtre ou la prdilection pour des coups de thtre qui
vont donner naissance de vritables renversements de situation.
Dans une grotte de Touraine, un pre dsespr davoir chass son fils recourt un
magicien pour voir ce quest devenu son fils, disparu depuis dix ans. Le rideau de la pice
souvre sur la grotte du magicien (premier plan) qui fonctionne comme un double de lespace

15

thtral. laide de sa baguette magique, ce magicien, mtamorphos dans un vritable


metteur en scne, va montrer au pre, mtamorphos en spectateur, les aventures relles qui
sont arrives son fils, Clindor. Premier ddoublement de lespace thtral et exploitation trs
habile par Corneille du motif baroque de la mise en abme (le thtre dans le thtre).
Personnage baroque par excellence, le magicien devient chez Corneille celui qui apporte
lexistence ce qui nexiste pas, en donnant vie de vains spectres : il est, en gale mesure,
une image du dmiurge, du crateur baroque en gnral.
Le fond de la grotte devient ainsi le canevas sur lequel va se projeter la pice de
thtre reprsentant la vie du fils (deuxime plan). Au moment o il voit son fils en train de
mourir, Pridamant commence se lamenter mais le magicien le rassure aussitt : ce quil
vient de voir nest pas la ralit. Clindor, devenu acteur, jouait, en fait, une pice de thtre.
Lespace scnique se ddouble une nouvelle fois, jouant avec les paralllismes et plaant une
interrogation sur ce quon dsigne, en gnral, par ralit . Le magicien fait apparatre
Clindor, mari, la Cour dAngleterre o une affaire dadultre lui cote la vie. La mort de
Clindor, que le pre et le spectateur prennent pour vraie , nest, en ralit, comme
Corneille le dit, qu une feinte . Illustration de lillusion thtrale : devenu comdien
ainsi que sa femme, Clindor est tout simplement occup jouer une tragdie (troisime plan).
Les aventures relles auxquelles le pre assiste ne sont quune illusion . Les personnes
entrevues au fond de la grotte qui voque la caverne platonicienne sont, en ralit, des acteurs.
Ils ont une existence illusoire, tout comme les personnages de la pice de Corneille ont une
existence illusoire pour le spectateur dans la salle.
travers cette pice, cest une vritable rflexion sur le rle de lart dramatique que
le jeune Corneille nous invite. La grotte de LIllusion comique fonctionne comme une image
du thtre. Mais, limage de la caverne platonicienne, elle agit galement comme une image
du monde, montrant que tout ici-bas nest quombres et apparences.

16

Pierre Corneille, LIllusion comique, Thtre Denise-Pelletier, Mise en scne dAnne Millaire, 2011, Montral
(Canada)

En proposant des jeux sur la ralit, le thtre baroque invite le spectateur se poser
des questions sur la dfinition mme de la ralit. Paradoxalement, ce sont parfois le
mensonge et lillusion thtrale qui favorisent la dcouverte de la ralit. Dans Hamlet de
Shakespeare, cest travers la reprsentation thtrale quon dcouvre le meurtre du roi. Rien
nest ternel dans le monde baroque. Le monde nest quune illusion qui dure un instant, cest
le leitmotiv du pome dAntoine Favre : Le temps nest quun instant lequel toujours se
change . Pour lhomme baroque, rien nexplique mieux la condition humaine que le
paradoxe dune ralit illusoire et dune illusion plus vraie que la vrit. Mais cest le thtre
qui donne le mieux limpression de cette illusion. En symtrie avec le monde vu comme un
thtre, theatrum mundi, le thtre devient lendroit o lon apprend des choses sur le monde.
Miroir mais miroir dformant , le thtre baroque franais nous apprend interroger la
ralit, douter des apparences et de ce quon nous propose comme la ralit.

Bibliographie pour aller plus loin dans ltude de la littrature baroque franaise :

17

ROUSSET, Jean, La littrature de lge baroque en France. Circ et le paon, Paris, Jos Corti, 1954.
ROUSSET, Jean, Les eaux miroitantes , Baroque [En ligne], 3 | 1969, mis en ligne le 20 avril 2012, consult
le 19 mai 2014. URL : http://baroque.revues.org/275
TITIENI, Livia, Le classicisme franais, mythe ou ralit?, Cluj-Napoca, Dacia, 1997.
TOMA, Dolores, Du baroque au classicisme, Bucureti, Babel, 1993.

18

IV/ Du baroque au classicisme


1. Lchec du baroque en France
Une esthtique tout fait oppose celle baroque sinstalle en France partir de 1640.
Le baroque, art tranger import dItalie, soumis au dsordre, la folie et linventivit
excessive sera peu peu banni en France au nom du gnie franais. On lui reproche
surtout sa libert qui tait vue comme dangereuse, pouvant conduire au dsordre et
lanarchie. Construite autour de la notion de gnie (caractre distinct dun peuple), la
mythologie nationaliste franaise se servira des valeurs classiques pour fonder lide que la
langue franaise et plus gnralement lesprit franais se dfinissent par la clart logique des
ides, la pudeur, la civilit ou la politesse.
Les derniers moments du baroque sont perptus par quelques crateurs mineurs,
irrguliers ou indpendants, et par des genres mineurs, comme lopra ou les ftes royales.
Grce son esthtique autoritaire et un climat politique visant lunit et la mise en place
de labsolutisme, le classicisme simpose vite en France, servant en gale mesure la
lgitimation de la culture nationale franaise.
En instaurant la primaut de la raison sur la passion, la doctrine classique est souvent
vue en contradiction avec lesthtique baroque. Contre les excs du baroque, la tradition
classique va privilgier les rgles et les rgularits. Contre la vision mouvemente de
lhomme baroque, en proie des inquitudes et des passions violentes, le classicisme prne
lidal de lhomme raisonnable, matre de soi-mme et de ses passions.
Lanne 1665 reprsente un tournant dans lhistoire de lart en France, qui va marquer
galement la littrature. Cest lanne de lchec parisien du Bernin, larchitecte italien le plus
clbre et le plus demand en Europe. linvitation de Colbert, le ministre des finances du
roi, Le Bernin avait propos des restructurations du Louvre, qui tait encore le palais royal de
la Cour de France (Versailles ne deviendra officiellement palais royal quen 1682). Ses
projets tout dabord en style baroque, jugs trop fantaisistes et peu conformes au got
franais, seront refuss par Louis XIV. Une date emblmatique qui va marquer galement
lchec du style baroque en France et son remplacement par le style classique, mieux adapt
servir les intrts absolutistes de Louis XIV.

19

Le respect dmesur des classiques pour lautorit des Anciens ne pouvait que
soutenir les efforts centralisateurs du roi. son tour, celui-ci cherchait exercer sur ses sujets
une autorit paternaliste qui se confondait souvent avec la tyrannie. De plus, par ses rgles
et par linstitution royale du mcnat, le classicisme proposait une doctrine du contrle exerc
sur la production littraire qui saccordait le mieux avec la politique autoritaire dun
monarque absolu. Ces rgles ne concernaient pas toujours la manire dcrire. Elles pouvaient
tyranniser lcrivain aussi bien par des questions de got. La conformit ou la non-conformit
au got jugeait du succs ou de linsuccs dune uvre. Ainsi, une uvre qui ntait pas
conforme aux attentes et aux exigences du public risquait fort denregistrer un chec. Les
artistes ne sont plus libres inventer selon leur fantaisie. La libert de crer est, dailleurs, mal
vue par ltat cause de son potentiel anarchique, alors que le souvenir des Frondes tait rest
grav dans la mmoire de Louis XIV.

2. Lesthtique classique : caractristiques gnrales


Si lon remonte dans le temps et on analyse ltymologie du mot classique , on voit
que tout montre, dans ltymologie et dans la fortune de ce mot, le caractre extrmement
positif du terme classique . Une excellence tout dabord sociale : en latin le mot classicus
dsignait un citoyen de premire classe (le mot fait allusion au systme romain de
rpartition des citoyens en cinq classes daprs leur fortune). Une excellence culturelle,
ensuite : au IIe sicle, Aulu-Gelle, un grammairien romain, recommande de sadresser aux
classici pour connatre le bon usage de la langue : par classici (scriptores), Aulu-Gelle
comprend des des crivains de premire valeur . Le mot va tre introduit en franais en
1548 avec ce deuxime sens : classiques , au pluriel, dsignent les crivains qui font
autorit, qui sont considrs comme des modles imiter et, par consquent, dignes dtre
tudis en classe : bref, des auteurs entrs dans le patrimoine littraire.
Au XVIIIe sicle, sous la plume de Voltaire, les crivains classiques sont pour la
premire fois opposs aux crivains infrieurs ou baroques . Voltaire clbre chez les
auteurs classiques leur art fond sur la mesure, sur lharmonie, sur la raison et surtout, sur le
respect et limitation des Anciens.
Une premire caractristique essentielle de lesthtique classique qui se dgage de
cette prsentation de Voltaire, grand admirateur de Racine et de la tragdie classique, est,
ainsi, la recherche de lordre, de lquilibre et de lharmonie. Cette recherche est illustre

20

dans lart classique travers les lignes droites, les plans gomtriques ou les figures
statiques ; dans la littrature classique, apparat la reprsentation de lhomme suprieur qui
vainc ses passions. La modestie et la mesure classiques sopposent lostentation et la
dmesure. Oppose aux extravagances baroques, la simplicit classique devient significative.
Elle nest pas une affaire de retour candide un tat dinnocence davant la culture mais une
question dpuration esthtique et thique, de raffinement des murs et de refus de tout ce qui
excde le bon sens. Or lune des caractristiques majeures de lesthtique littraire baroque
est prcisment lhybridation du rel et du surnaturel, linstauration dun univers artificiel,
monstrueux ou virtuel o lartifice joue un rle essentiel (et qui peut aller jusqu concevoir
des mondes alternatifs mi-humains, mi-artificiels, non si loin des mondes invents par la
science-fiction moderne, peupls par des robots ou par des cratures hybrides comme les
cyborgs).
Les classiques refusent lexcs au nom de lquilibre et du juste milieu . Ils
rejettent galement le culte baroque pour lartifice et pour la fantaisie au nom du naturel et du
vraisemblable. Un exemple en est, dans le thtre tout comme dans le roman classique, la
conception de hros qui se dfinissent, pour la plupart, par la matrise des passions. Il faut
attnuer ou rprimer les sentiments excessifs, ne laisser apparatre sur le visage que des
manifestations discrtes, sobres et tempres5. Leffet se veut moins fort, mais plus durable et
plus profond.
Une caractristique fondamentale du classicisme est la primaut de la raison sur la
passion. Si le baroque est un art du sentiment et de la sensibilit, relativisant la raison, le
classicisme sadresse lintellect et au bon sens. Lesprit apollinien , caractris par
lordre, la mesure, la srnit et la matrise de soi prend le dessus sur le dchanement et la
violence dionysiaques . Les classiques aiment la clart et la rigueur, dont ils font des
valeurs incontestables. Dans la littrature, on restreint le nombre de personnages, on restreint
galement les fils narratifs au profit dune seule action principale, tandis que dans lart du
jardin, qui prend son essor sous Louis XIV et la construction de Versailles, celui-ci subit une
volution allant vers plus en plus de symtrie et de rgularit.
Lart classique a lambition de la perfection et de luniversel. Louis XIV veut non
seulement blouir ses contemporains, mais il veut que son uvre demeure travers les
sicles : si possible, travers des millnaires, comme les uvres de lAntiquit sont restes
dans la mmoire des peuples travers plus de deux mille ans. Si lart antique est parfait, sil
5

Voir Dolores Toma, Du baroque au classicisme, op. cit., p. 90.

21

avait russi se perptuer travers les sicles et susciter encore ladmiration, il faudra
analyser avec soin les rgles qui sont la base de son succs et, ensuite, les imiter dans le but
de produire des uvres semblables. Cest ce qui explique le respect dmesur des classiques
pour lart de lAntiquit, vu comme un art de la perfection, et qui est reprsent par la reprise
des thmes et des figures mythologiques ou des genres antiques comme la tragdie ou la
comdie.

3. La doctrine potique classique


La vision officielle sur le classicisme littraire est donne, partir de la deuxime
moiti du XVIIe sicle, par lArt potique de Nicolas Boileau (1674). Dans ce long pome
nature didactique, considr comme un vritable manifeste du classicisme, Boileau expose et
synthtise les rgles fondamentales de lcriture potique classique. De mme que dautres,
avant lui, Boileau dvalorise lart baroque comme tranger et sujet une inventivit insense
et ridicule. Condamnant linspiration et la fantaisie au nom de la recherche du mot juste , il
conoit la cration artistique comme une affaire de raison, de clart, dharmonie et de travail :

Avant donc que dcrire, apprenez penser ()


Ce que lon conoit bien snonce clairement
Et les mots pour le dire arrivent aisment.
(Nicolas Boileau, LArt potique, Chant 1 )

Le premier chant des quatre chants qui composent lArt potique est le plus thorique.
Boileau y expose les rgles gnrales de lart dcrire.
Le deuxime chant soccupe de la posie. Boileau numre et donne des dfinitions
pour plusieurs formes potiques comme llgie, lode, le sonnet, le madrigal, la ballade, la
satire.
Le troisime chant traite des genres nobles : la tragdie et lpope. Boileau
commence par exposer les rgles gnrales de la tragdie (lexposition du sujet, la rgle des
trois units), puis indique les sujets convenables pour tre prsents sur scnes et ceux quon
doit carter. Non toutes les actions peuvent tre reprsentes directement sur scne : elles
peuvent contrevenir lunit de lieu ou de temps ou la biensance. Le metteur en scne

22

aura, donc, plusieurs options pour prsenter ces actions : il pourra, par exemple, recourir un
conteur qui joue le rle de messager (cette fonction est remplie, en gnral, par un confident
qui a une plus grande libert de se dplacer). Dans dautres cas, il donne la parole au hros
mme et non un messager. Dans les deux cas, le risque est dennuyer le spectateur ou de
briser le mouvement de laction. Cest pourquoi les rcits (les pisodes raconts) sont trs
dramatiques, anims et abondent en figures visuelles. Par exemple, dans la pice Andromaque
de Racine, lhrone se souvient de la mort dHector et de la chute de la ville de Troie en
forant sa confidente simaginer visuellement la scne : Songe, songe, Cphise, cette
nuit cruelle [] Figure-toi Pyrrhus, les yeux tincelants / Entrant la lueur de nos palais
brlants , rpte Andromaque dans Acte III, Scne 8. Attentifs aux dtails, les Classiques
soignent tout particulirement ces morceaux. Ils animent les rcits de faon donner lillusion
de laction et, bien souvent, le ton prend un caractre pique.
Le quatrime chant est une synthse des chants prcdents. Boileau revient des
prceptes gnraux.
En parlant de raison, Boileau reprend, en fait, les thses philosophiques de Descartes
qui, dans le sillage de la pense thologique de son temps, voyait dans la raison humaine la
facult qui aidait ltre humain dominer ses passions. Matriser ses passions revenait, pour
les philosophes comme pour les potes classiques, retrouver la condition paradisiaque de
lhomme avant la Chute du Paradis. Ce fut laveuglement des passions, envisages sous des
formes diverses (soit comme gourmandise devant le fruit interdit, soit comme rbellion contre
la volont divine) qui a conduit les premiers hommes couter, dans le jardin de lden, la
voix tentatrice du serpent et refuser la voix de la raison, la seule capable discerner entre le
vrai et le faux.
Soyez simples avec art , conseille Boileau aux jeunes potes, et ce paradoxe
pourrait sexpliquer comme suit : la simplicit classique nest quapparente. Pour raliser cette
simplicit, Boileau condamne svrement limagination qui mlange le vrai et le faux, la
fantaisie, linventivit ou la recherche de loriginalit tout prix. Celle-ci serait un signe de
faiblesse, dorgueil ou mme de paresse de la part du pote : lidal classique est de parvenir,
travers des efforts, trouver un quilibre entre la raison et la passion et une pacification des
mouvements incohrents de lme. Lart potique classique est, ainsi, la fois une question de
normes, de rgles et de codes esthtiques respecter et une entreprise morale de modestie et
de travail. Tout ce qui scarte de ce canon sera rejet.

23

4. Le classicisme franais, pivot dune mythologie nationale


lment central dun processus didalisation du XVIIe sicle vu comme le Grand
Sicle , le classicisme franais est li avant tout une construction identitaire franaise la
fois culturelle et politique.
Ce processus didalisation commence mme avant la fin du XVIIe sicle.
Lexpression grand sicle sera consacre par Charles Perrault qui, dans le Sicle de Louis
le Grand (1687), remarque la floraison des arts et des sciences lors des grands sicles . La
notion de grand sicle reprsente, pour Perrault, un apoge, un triomphe des valeurs de la
civilisation. Cette grandeur nest pas strictement culturelle : aux grands hommes de science
sajoutent les grands hommes dtat et les grands stratges militaires. Il est vident que, dans
la vision de Perrault, le sicle de Louis XIV sinscrit dans cette ligne des grands sicles .
Ce qui vient aprs lui ne peut tre que dcadence et infriorit.
Cest toujours Perrault qui dfinit, dans ses Parallles des Anciens et des Modernes
(1688), la modernit culturelle du rgne de Louis XIV. Ds la fin du XVIIe sicle dj, le
classicisme est vu comme le moment qui marque le commencement de la modernit littraire
en France. La critique universitaire qui se dveloppe au XIXe sicle va reprendre cette vision
et linstitutionnaliser comme dogme officiel. Dans son Cours de littrature ancienne et
moderne (1799-1806), le critique littraire La Harpe affirme que la modernit est inaugure
en France par la littrature du XVIIe sicle.6 On retrouve, dans cette vision officielle, la
deuxime acception du mot classicus prsente dans le latin du IIe sicle : est classique tout
auteur digne dtre tudi en classe, digne de devenir, par consquent, un modle dcriture et
de scolarit. Le XIXe sicle voit lentre de Corneille, de Racine, de Molire et de La
Fontaine dans les programmes scolaires de lpoque comme des auteurs canoniques. Le pass
littraire est promu au rang de moment exemplaire du pass national.
La vise moralisatrice de cette littrature, que les auteurs classiques dfendent mme
dans des cas plus dlicats comme celui de linceste thmatis dans la Phdre de Racine
explique, son tour, son inclusion dans le projet socioculturel et ducatif de la fin du XIX e
sicle. Le but de ce projet exclut, ainsi, du canon classique les auteurs libertins et burlesques
comme Thophile de Viau et Cyrano de Bergerac. Mme de luvre de La Fontaine on ne va
garder quune certaine partie, celle des Fables. lidal de la biensance et de la droite
raison sopposent donc des libertins mal-pensants . Un tel XVIIe sicle convient la
6

Ralph Albanese, Rflexions sur le mythe culturel du Grand Sicle , Cahiers du Dix-septime, XIII, 2/2011,
pp. 184-200.

24

formation des bons sujets : raison et volont, devoir et foi assurent le triomphe de Rodrigue et
Polyeucte, tandis que Nron, Phdre, lAvare et Tartuffe sont misrables parce que la passion
les emporte. 7
Par son idal de clart, dharmonie et de perfection, le classicisme va contribuer dune
manire dcisive une dification mythologique de la clbre clart franaise. On voit la
clart classique se transformer en vertu nationale privilgie. Promues au rang de vertus
par les Lumires, la raison, le travail et la discipline qui entrent dans le code esthtique
classique thoris par Boileau seront intgrs, eux aussi, dans cette mythologie nationale qui
exalte la vision du chercheur franais laborieux et vacue la figure du libre penseur paresseux.
Ce nest pas un hasard si le mythe de la posie franaise comme posie crbrale,
sadressant la raison et non au cur, tout comme le mythe de la clart et de la prcision de la
langue franaise naissent au XVIIe sicle. Limposition du classicisme a cantonn le baroque
dans le vocabulaire technique de lorfvrerie et dans les catgories mal tablies du
bizarre , quelque part entre linsolite et le grotesque. Pendant plus de deux sicles en France,
le baroque est dfini de manire ngative, comme lenvers du classicisme. Il faudra attendre le
dbut du XXe sicle pour que ces mythes soient branls par la redcouverte du baroque par
les potes surralistes, par les travaux de Wlfflin et dEugenio dOrs dans le domaine de lart
ou ceux de Jean Rousset en littrature.

Pour aller plus loin

ALBANESE, Ralph, Rflexions sur le mythe culturel du Grand Sicle , Cahiers du Dix-septime, XIII,
2/2011, pp. 184-200.
TITIENI, Livia, Le classicisme franais, mythe ou ralit?, Cluj-Napoca, Dacia, 1997.
TOMA, Dolores, Du baroque au classicisme, Bucureti, Babel, 1993.

Ibidem.

25

V/ Le premier classicisme.
Pierre Corneille ou la qute du sublime
1. Le renouvellement du thtre vers 1620
Dans les annes 1620, un souffle nouveau parcourt la scne franaise : il vient surtout
de Racan et de Thophile de Viau. Racan connat le succs avec des Bergeries, des pices
dans le genre de la pastorale mettant en scne des couples amoureux et des personnages
traditionnels comme des satyres ou des sorciers.
Mais la grande tragdie des annes 1620 est, incontestablement, Pyrame et Thisb de
Thophile de Viau, crite vers 1621. Publie deux ans plus tard, en 1623, elle connatra,
jusqu la fin du XVIIe sicle, soixante-treize rditions. Ce succs sexplique par une
exploitation ingnieuse et trs personnelle dune source antique. Tire des Mtamorphoses
dOvide, elle prsente lhistoire de deux jeunes amants, ns dans des familles ennemies et qui
fait penser Romo et Juliette. Mais si, pour Thophile, lamour est fatal, il nest jamais
condamnable, tout au contraire. La passion met lindividu en conformit avec la loi de la
nature, avec un ordre de la nature qui se confronte souvent avec celui de la socit o tout
nest que contraintes et autorit. Face un monde incomprhensif, hostile, les amoureux nont
quun seul choix : celui de la fuite et de la mort qui les runira dans lternit.
Cette manire de parler de lamour traduit la volont du dramaturge de sopposer
toutes les formes doppression. Mais elle obit encore un langage et une vision archaque :
dans sa tragdie, Thophile ne se soucie ni de la liaison des scnes, ni de la vraisemblance, ni
de la biensance.

2. La gnration de Corneille
Les annes suivantes (1630-1640) se caractrisent par deux lments : le prestige du
thtre, li au nombre et la qualit des productions et la gnralisation des rgles (la
naissance du thtre classique ). Le premier genre les adopter est la pastorale, non parce
que les auteurs se soucient particulirement des thoriciens mais parce quils veulent rivaliser
avec leurs modles italiens.
Corneille se dtache des auteurs de sa gnration : commence en 1629 sous Louis
XIII et Richelieu et acheve en 1674, sous Louis XIV, avec la tragdie Surna, sa carrire de
26

dramaturge traverse presque tout le sicle. Il va connatre le triomphe, la gloire, la fiert dtre
le dramaturge le plus apprci, mais aussi lamertume devant la monte de Racine et une
volution des mentalits qui ne lui permet plus de se faire comprendre par la socit
contemporaine.
- La priode baroque : de Mlite lIllusion comique (1629-1636)
Pendant la saison 1629-1630, la troupe de Mondory fait jouer Paris une comdie que
Corneille lui avait confie alors que la troupe tait de passage Rouen : Mlite ou les Fausses
Lettres. La pice reproduit dans un milieu urbain le schma de la pastorale et elle ne soucie
pas de lunit du temps ou des biensances. Mlite enchante le public parisien par sa fracheur
et par son naturel. Sy ajoutent dautres comdies de facture plutt baroque comme La Veuve,
La Galerie du Palais, La Place Royale, LIllusion comique.
La hirarchie qui rgnait sur le thtre, sparant genres mineurs et genres nobles,
explique la tournure que va prendre la carrire de Corneille aprs la mise en scne de
lIllusion comique, vers la tragdie considre comme un grand genre . Mde, joue en
1634-1635, est dj une tragdie rgulire inspire du mythe grec de la sorcire et de la
Toison dor.

- Du Cid Surna (1636-1674) : la grande ttralogie cornlienne


Pendant la saison suivante, de 1636-1637, Corneille fait jouer une tragi-comdie, Le
Cid (1636), inspire par des sources historiques et lgendaires. Corneille est accus de plagiat
tandis que plusieurs thoriciens de lpoque condamnent lamour de Chimne pour le tueur de
son pre. Richelieu charge lAcadmie darbitrer le combat doctrinal. Loriginalit de lauteur
est reconnue mais, lorsque Corneille accepte de revenir au thtre, il est dcid de prouver que
son gnie est capable de saccommoder des rgles. Ses pices suivantes vont recourir
constamment la grande Histoire et, particulirement, lhistoire romaine, si riche en figures
illustres. Horace (1640), Cinna (1641), la tragdie sacre Polyeucte (1643) composent, avec
Le Cid, une ttralogie qui assure le succs de Corneille. Ce ne sont pas seulement de grandes
tragdies historiques (Polyeucte est hagiographique), mais aussi politiques.

La figure royale chez Corneille

Ces quatre pices, comme tant dautres pices cornliennes, jouent sur des
problmatiques importantes : le devoir de lindividu envers ltat et envers sa famille, la
notion de lgitimit, la relation du monarque avec ses sujets. Corneille fait du roi le principe
27

mme de son uvre dramatique 8 : les rapports entre le roi, dun ct, et la noblesse fodale
incarne par le hros, de lautre, constituent souvent la source du conflit et de la dynamique
interne de son thtre. De la rsolution de ce conflit nat linstauration dun nouvel ordre,
sensible tout dabord dans le Cid, plus accus ensuite dans Horace : une socit unifie par
le roi o nobles et bourgeois squilibreraient 9. Sans tre thoricien, Corneille reflte dans
son uvre les discussions de son temps sur le despotisme et le gouvernement tempr. Do
une figure assez complexe du roi : justicier et arbitre, conciliateur, crateur dun nouvel ordre.
Il y a galement une volution de la figure du roi, depuis le Cid jusqu Polyeucte. Le
Cid oppose encore, dune certaine mesure, le roi et le hros. Les destins du roi et du hros
suivent encore des chemins parallles. Rodrigue va venger son pre sans demander laide du
roi de Castille, un roi qui reste une figure assez ple. Du dbut jusqu la fin de la pice, on
assiste un passage de la vendetta (illustration du droit juridique priv, o chacun fait sa
propre loi) vers larbitrage royal (le droit public). Aprs avoir triomph des Maures, Rodrigue
va pouser Chimne, non avant de se soumettre au roi. Devenu lalli du roi contre lennemi,
il va recevoir Chimne comme un trophe de la main du roi. Chimne elle-mme, acceptant
dpouser Rodrigue, met fin la vengeance personnelle au profit dune loi gnrale, garantie
par lautorit du roi.
Horace reprsente une tape suprieure, celle o le hros poursuit un idal politique,
celui de la Raison dtat. Aprs avoir tu sa sur, Camille, qui lui reproche davoir tu son
bien-aim, Curiace, le hros reste seul. Il sera acquitt par le roi Tulle dont lintervention
remet les choses en ordre et rintgre la valeur hroque dans la vraie hirarchie dans
laquelle lintrt de ltat devient plus important que les valeurs individuelles et les liens
familiaux. Si, dans le Cid, le hros aristocratique sauve le roi contre ses ennemis, dans cette
pice ce sera le roi qui sauvera le hros.
Dans Polyeucte, la royaut est pousse vers le providentiel, vers la mtaphysique, vers
la monarchie de droit divin. Toute la pice est fonde sur lidal aristotlicien de la
magnanimit , idal repris par la morale jsuite : Polyeucte figure bien lun de ces
soldats de Dieu pour qui la gloire se paie dun absolu renoncement, dune mutilation intime
(). Ainsi le hros achte-t-il laccomplissement sublime de son destin en Dieu par
labandon de ses attaches affectives, familiales, civiques et claniques. Par l, ce que la
vhmence de son dfi, la cruaut de sa rsistance aux larmes de Pauline et son ardeur de
sacrifice pourraient receler dorgueil, de fanatisme et de fureur, se trouve tempr et mme
8
9

Bernard Dort, Pierre Corneille, dramaturge, Paris, LArche, coll. Les Grands Dramaturges , 1957, p. 12.
Ibid., p. 138.

28

invers par lhumilit dun don total de soi librement consenti. Son hrosme de saintet,
prolongeant le sacrifice affectif de Rodrigue, loblation civique consentie par Horace et le
renoncement inspir dAuguste, couronne et surpasse leur magnanimit () 10.

Lhrosme cornlien

Luvre dramatique de Corneille, riche et contraste, regroupant comdies de


jeunesse, tragi-comdies ou grandes tragdies politiques, prsente, toutefois, un certain
nombre de constantes. Partisan des rgles thtrales, il nen est pourtant pas lesclave et se
propose, avant tout, de plaire en se conformant au got du public. Il cherche aussi instruire,
en peignant ses personnages de manire que les spectateurs soient attirs par les qualits et
rejettent les dfauts.
Lhrosme est le matre mot du thtre cornlien. La grandeur du hros cornlien
consiste veiller sa gloire , cest--dire son honneur, correspondre limage trs
haute quil se fait de lui-mme. Il y a une correspondance parfaite entre ce que le hros est et
ce quil veut tre, entre son existence concrte et son modle existentiel. Ce comportement
individuel fait aussi intervenir des valeurs collectives cautionnes imposes par lhistoire et la
socit. Dans le Cid (1637), lhonneur de Rodrigue, qui consiste venger son pre, est ainsi
la fois son honneur personnel et lhonneur de sa caste. Dans Horace (1640), le combat
organis entre les trois Horace, champions des Romains et les trois Curiace, reprsentants de
la cit rivale dAlbe, pour dcider de la suprmatie, partage les protagonistes entre leur
patriotisme et les liens familiaux qui les unissent. Mais lhrosme suppose la matrise de ses
impulsions. Parce que les personnages choisissent la voie de lhonneur, ils assument leur
condition, rejettent lalination, se posent en hommes libres o la fatalit nexiste pas : une
raison pour laquelle on a appel la tragdie de Corneille une tragdie sans tragique
(Jacques Maurens, La tragdie sans tragique la tragdie cornlienne est une tragdie
sans tragique parce que son thtre nest pas dsespr)

Les personnages cornliens : les hros , les gnreux et les


faibles

Certaines caractristiques runissent les hros cornliens sous des traits communs.
Les personnages de Corneille se rvlent loccasion de rencontres qui sont des
10

Patrick Dandrey, Prface , in Pierre Corneille, Polyeucte, dition prsente, tablie et annote par Patrick
Dandrey, Gallimard, coll. Folio. Thtre , 1996, p. 13.

29

confrontations et qui constituent pour eux autant dpreuves. Le critique Gustave Lanson
identifiait deux lments constitutifs de lhrosme cornlien : la maxime vraie et la
volont forte , cest--dire la connaissance de la Vrit (ce qui est bien, ce qui est juste) et
la fermet ncessaire pour suivre sans faillir ce guide. Lide que les contemporains de Louis
XIII se faisaient des anciens Romains, de leur stocisme, de leur abngation pour la cause
publique, explique pourquoi lAntiquit latine a fourni tant de personnages au thtre de
Corneille. Cette Rome cornlienne est plus mythique quhistorique. Elle plait particulirement
laristocratie, en lui procurant une image embellie delle-mme.
Plus proche des Jsuites, lunivers cornlien, fond sur la grandeur, les hautes valeurs
et la gloire implique une vision optimiste de lhomme. Lhomme est un tre imparfait mais il
est perfectible par ses propres moyens. Il suppose galement une conception trs litiste de la
socit. Cet litisme nadmet pas de personnages faibles.
Mme les personnages fminins empruntent, chez Corneille, quelque chose de
lhrosme masculin, mme si lhrosme fminin est plus dlicat et sentimental. Pauline reste
une figure hroque mme dans ses pleurs. Comme tout hros cornlien, elle aspire la
matrise de soi et limposition de la raison sur ses actions, ses penses et sa sensibilit. Le
transfert volontaire de son inclination de Svre Polyeucte, de ce point de vue, reprsente le
suprme triomphe dune conscience masculine sur la nature fminine fragile, cest--dire sur
la voix du cur. Lorsque cet quilibre est menac par la voix de la nature, travers la vue de
la personne aime (Pauline pour Polyeucte, Svre pour Pauline), le seul remde pour garder
lintgration et la possession de soi-mme reste la fuite. Pauline vite de rencontrer Svre et
seulement son devoir envers son pre lui impose de le voir. Mais, dans un dialogue avec son
mari, elle avoue que le repos psychologique dpend de la distance prendre par rapport
ltre aim :
Jassure mon repos, que troublent ses regards
La vertu la plus ferme vite les hasards
(Polyeucte, Acte II, Scne 4, v. 611-612)

Chacun de son ct, Polyeucte et Pauline sont appels refaire la conqute de Soi,
compromise par la dpendance de lAutre. Dans ce sens, ils doivent surmonter avec succs
chaque tape de lpreuve fondamentale de la Matrise 11, comme lappelle Doubrovsky,

11

Serge Doubrovsky, Corneille et la dialectique du hros, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1982 (1963), p. 234.

30

cest--dire le combat de son autre soi-mme purement affectif et nullement hroque. Le


vritable ennemi, le plus dangereux que ce soit, reste pour le hros cornlien son propre soi :

Flix
Ta vertu mest connue.

Pauline
Elle vaincra sans doute ;
Ce nest pas le succs que mon me redoute.
Je crains ce dur combat et ces troubles puissants
Que fait dj chez moi la rvolte des sens ;
Mais puisquil faut combattre un ennemi que jaime,
Souffrez que je me puisse armer contre moi-mme (...)

Les hros cornliens cultivent une gloire dont ils ont fix eux-mmes les critres. Ils
sont radicalement diffrents de ceux de la tragdie grecque ou de la future tragdie racinienne,
qui sont crass par une fatalit : ils dominent la situation, comme Polyeucte, au prix dun
exercice qui les pousse aux limites des possibilits humaines. Ainsi peut-on considrer que la
vision cornlienne du monde nest pas tragique puisque, dpassant les contradictions de la
ralit, la qute hroque tend la plnitude de ltre. Il sagit, en effet, dun effort dascse
individuelle qui, chez des personnages comme Rodrigue, Horace ou Polyeucte, se manifeste
par un sacrifice la fois des autres et de soi-mme. mesure que Polyeucte coupe tout lien
affectif qui lattache aux autres, la collectivit, la nation et la femme quil aime, il tue en
lui, tour tour, le descendant du roi, le sujet de Rome, le mari, le gendre, en un mot,
lhomme 12. En tuant lhomme, cest le hros qui saffirme , dans une grandeur lointaine
et une solitude exemplaire , dfinissant, par-del llite simple, une race plus rare
dlus 13.
Caractris par un certain got baroque de lostentation, le hros cornlien se montre,
ne refuse pas le regard des autres comme le fera, plus tard, Phdre de Racine. Il na rien
cacher parce quil est en accord avec lui-mme, avec celui quil veut tre :

Allons, mon cher Narque, allons aux yeux des hommes


12
13

Ibidem, p. 248.
Ibidem.

31

Braver lidoltrie, et montrer qui nous sommes,

exige Polyeucte la fin du deuxime acte de la pice, en restant fidle ses promesses de
chrtien contre lintrt politique, son amour pour Pauline et mme sa propre vie. son tour,
Pauline a lme noble, et parle cur ouvert (Acte II, Scne 2), ne cachant point sa
faiblesse. Car, en lavouant, en exposant son combat, elle expose aussi sa victoire. Accepter
de soumettre son choix de valeurs lpreuve de la mort, telle est la voie hroque du
sentiment. 14.
Ce qui identifie la tragdie cornlienne, ce qui lui donne sa particularit, ce serait
prcisment cet effort de lhomme de transcender, de dpasser les limites de sa condition, de
magnifier lhumain (ou de lidaliser) contre sa nature sensible, purement animale. Ainsi les
cas de conscience vont-ils se faire, chez Corneille, de plus en plus complexes, engageant les
hros dans de vritables dilemmes (le moment o le choix du hros entre le devoir et lamour
est pouss sa limite extrme). tres suprieurs, les personnages cornliens sont galement,
pour Philippe Sellier, des tres asociaux, solitaires, sopposant souvent aux chefs politiques ;
des surhommes, des personnages part, qui refusent les facilits de la vie commune, que
lhomme ordinaire accepterait sans problme.
Aprs Polyeucte, le hros cornlien semble se retrouver dans une impasse. Apothose
de la figure hroque, Polyeucte reprsente le couronnement dun effort , lachvement
dune qute 15 en quatre moments majeurs. Cest le sommet, le point culminant vers lequel
tendaient dune manire explicite les grandes tragdies de Corneille. Lascension de
lhrosme lAbsolu divin constitue ltape finale de cette trajectoire existentielle. Avec ces
quatre pices, Corneille a puis la qute hroque et revient la comdie. Lchec de ses
tragdies de vieillesse, finir par Surna, sexplique la fois par une mutation du got du
public, qui exige plus dhistoires damour et par une vision cornlienne de lamour qui se fait
de plus en plus sombre. Les valeurs de libert, de civisme, damour se sont dgrades en
amour-propre, comme si le dramaturge avait perdu cette foi en lhomme qui fondait le
sublime du Cid et dHorace.

Bibliographie du chapitre
DANDREY, Patrick, Prface , in Pierre Corneille, Polyeucte, dition prsente, tablie et annote par Patrick
Dandrey, Gallimard, coll. Folio. Thtre , 1996, pp. 7-30.

14
15

Livia Titieni, Le classicisme franais, mythe ou ralit?, Cluj-Napoca, Dacia, 1997, p. 122.
Serge Doubrovsky, op. cit., p. 265.

32

DOUBROVSKY, Serge, Corneille et la dialectique du hros, Paris, Gallimard, coll. Tel , 1982 (1963).
TITIENI, Livia, Le classicisme franais, mythe ou ralit?, Cluj-Napoca, Dacia, 1997.
TOMA, Dolores, Du baroque au classicisme, Bucureti, Babel, 1993.

33

VI/ Le deuxime classicisme.


Racine ou la tragdie amoureuse
1. Le statut de lartiste lpoque de Louis XIV
En 1661, commence le rgne personnel de Louis XIV. Lune des premires dmarches
du jeune roi, ce sera dassocier la monarchie franaise au monde des lettres et lensemble
des beaux-arts. En mme temps quil travaille renforcer labsolutisme sur le plan politique,
Louis XIV mne une politique de prestige destine donner de sa personne, de son rgne et
de ltat franais une image magnifique. Le but de cette vritable campagne de popularit,
dirige tant lintrieur du pays qu ltranger, est de faire imposer la primaut de la France
parmi toutes les autres puissances europennes et, en effet, il est ralis. Louis XIV russit
transformer une ralit historique dans un vritable mythe. Lclat de la France simpose dans
une telle mesure que la langue franaise devient, pendant plus dun demi-sicle, la langue de
laristocratie europenne, tandis que la cour de France se transforme dans un modle imiter
par toutes les grandes cours princires de lEurope.
Avec la brillante Cour tablie Versailles, les artistes sont les principaux acteurs de
cette entreprise. Ils produisent des uvres qui, ct de la splendide architecture de
Versailles, de lordonnance parfaite de ses jardins, de la somptuosit de lopra et de la grce
du ballet dans lequel le Roi mme excelle, servent toutes clbrer la gloire du Roi. Les
crivains de la grande poque classique seront, donc, proprement parler, les crivains du
sicle de Louis XIV . Cest lpoque des grandes tragdies de Jean Racine, des comdies
de Molire et de la naissance de lopra franais, grce Lulli.

2. La carrire de Jean Racine (1639-1699)


Devenu galant et sensible, le public thtral de la deuxime moiti du sicle nest plus
celui de la gnration de Corneille. Le hros fodal de Corneille nattire plus un public
toujours aristocratique mais qui se fait plus mondain et courtisan. Cette mutation de got
explique, dans une certaine mesure, les checs enregistrs par les dernires tragdies de
Corneille et lascension fulgurante de Racine, un pauvre orphelin lev par sa tante et sa
grand-mre lcole de Port-Royal. Joue dabord devant la reine lHtel de Bourgogne,
Andromaque connat un triomphe qui gale celui du Cid. Son succs est cependant dune tout
autre nature : on nadmire plus des hros, on verse des larmes. Homre et surtout Virgile,
34

Racine avait emprunt une toile de fond grandiose, voire mythique : la chute de Troie et ses
consquences. Des personnages aussi, dj mis en scne par Euripide et par Snque, mais
dont les caractres seront modifis par Racine (il sexplique sur ses raisons dans la Prface de
la pice). Mais le traitement des passions, forme interne et terrible de la fatalit, est
entirement neuf. Ds lors, Racine simpose comme un pote de la passion. Contre ses
nombreux dtracteurs, Racine se dfend toujours dans la prface, en y proposant sa thorie du
hros mdiocre , emprunte chez Aristote. Il sagit de prfrer, aux hros parfaits qui
avaient fait la gloire de Corneille, des hros plus ambigus et moins hroques, ambivalents et
complexes, dont les combats parviennent nous les rendre agrables mais dont on
condamnera les faiblesses.
Les sujets sont emprunts la mythologie grecque (Atrides, Mde), des pisodes
bibliques (Sal) ou lhistoire romaine (Csar). Malgr des tragdies romaines et orientales
(Britannicus (1670), Brnice (1671), Bajazet (1672)), le champ dlection o spanouit le
gnie de Racine sera la Grce lgendaire. Il tient pourtant combattre Corneille, son rival, sur
son propre terrain : Britannicus est une tragdie romaine. Aux Annales de Tacite, lauteur
emprunte le tableau dune cour impriale en train de se dfaire et le cruel pisode de
lassassinat de Britannicus, qui signale la fois lentre de Nron dans sa carrire de monstre
et lchec dAgrippine, la mre qui ne se rsigne pas perdre le pouvoir. Pourtant, tout ce qui
spare les deux dramaturges y est fortement soulign : refus des valeurs hroques, refus de la
tragdie politique (dans la premire prface, Racine insiste sur le fait que Nron est ici dans
son particulier et dans sa famille ). Le duel reprend avec Brnice. La comdie hroque Tite
et Brnice de Corneille, joue huit jours plus tard, ne supportera pas la concurrence de la
Brnice de Racine. Si Corneille garde plus de fidlit lhistoire, tout en dotant la reine juive
de beaucoup de grandeur, Racine a su mieux mouvoir. Son hrone ne craint plus, comme
chez Corneille, que son amant montre de la faiblesse, elle ne parle pas de sa gloire :
lintrigue sefface devant le pathtique de lamour la fois partag et sacrifi.
Profitant de son succs et de la mode des turqueries, Racine lance Bajazet, dont le
sujet appartenait lhistoire rcente. Une fois de plus, laccueil est trs favorable, sauf chez
les fidles de Corneille qui lui reprochent davoir mal observ les murs des Turcs.
Malgr ces attaques, Racine a bien su rendre la couleur locale : les dchanements des
passions et les crimes quelles engendrent sinscrivent dans un ralisme qui tient lhistoire,
aux habitudes des Turcs, telles du moins quon les concevait lpoque.
Aprs une deuxime tragdie place dans lAsie mineure, Mithridate, Racine est
lapoge de sa gloire : la premire dIphignie a lieu dans lOrangerie de Versailles, alors que
35

le rgne du Roi-Soleil est, lui aussi, son apoge. Lauteur revient la Grce mythique et
pique, celle dEuripide et dHomre. Mais il enrichit ses sources et modernise son Antiquit,
en faisant du hros Achille un grand amoureux, et crant le personnage driphile, double
sombre dIphignie, mystrieuse, inquitante, maudite. partir dEuripide toujours, qui
sajoute galement Snque, Racine cre le personnage de Phdre de la pice ponyme, sa
plus profonde et complexe tragdie.
Avec Phdre (1677), la carrire dramaturgique de Racine prend fin, du moins sous cet
aspect de la grande tragdie passionnelle. La rconciliation avec les jansnistes, avec qui il
sest brouill ds son adolescence, et un retour la pit peuvent expliquer le renoncement au
thtre dun auteur en pleine gloire. Dautre part, Racine est nomm historiographe du Roi,
fonction pour laquelle il doit acqurir une honorabilit. A la demande de Mme de Maintenon,
il reviendra au thtre, mais un thtre imprgn de pit : puise lhistoire rapporte dans
Le Livre dEsther, Esther, en trois actes, est une uvre ddification morale lusage des
demoiselles de la maison dducation de Saint-Cyr. Esther est tout dabord une tragdie
sacre, dont lhrone, fragile et forte la fois, est lagent de Dieu auprs dun roi bon, qui
manquent seulement les lumires clestes.

Le tragique racinien
Dfini par tienne Souriau comme une marche fatale du microcosme central vers
son propre anantissement , le tragique repose, chez Racine, sur un nombre infime
dlments, qui donnent une unit surprenante aux actions ouvertes par le conflit tragique. Si,
dans une pice comme Andromaque, lultimatum pos par les Grecs travers lambassade
dOreste dclenche une cascade de dilemmes qui se posent tous les protagonistes, la
solution de tous ces dilemmes dpend finalement dun seul choix, celui dAndromaque qui
doit trancher entre, dune part, lamour pour son fils et le mariage avec son bourreau et, de
lautre, la fidlit mmorielle envers son mari mort. part le dilemme dAndromaque qui
repose sur un choix libre, tous les autres dilemmes sont subordonns ou
conditionnels 16. Chaque personnage attend, en fin de compte, la dcision dAndromaque
et ne peut prendre son parti quen fonction du choix de celle-ci. Entre temps, les hsitations de
lhrone laissent aux personnages le temps de faire des promesses irrparables soit euxmmes, soit aux autres17. Fch par lindcision dAndromaque, Pyrrhus promet dpouser

16

Annie Urbesfeld, Prface in Jean Racine, Andromaque, prface et notes dAnnie Urbesfeld, Paris, ditions
Sociales, coll. Les Classiques du peuple , 1971, p. 28.
17
Ibid.

36

Hermione, alors quun seul mot de la part dAndromaque suffit pour quil retire la parole
donne, ce qui va provoquer la colre de la princesse grecque, lorganisation, avec Oreste, du
complot criminel et, finalement, la fin tragique.
Toute lhistoire dAndromaque est celle de la rsistance dAndromaque. Tout le drame
de Phdre est celui dun silence tortur par lide de la rvlation : une fois laveu de son
amour fatal fait Oenone, Phdre na qu se prparer mourir. Dailleurs, elle le fait dj
partir du dbut de la pice, qui nous prsente une Phdre mourante cause dun mal quelle
sobstine taire . La pice racinienne est, ainsi, la tragdie dune mort laisse pour plus tard,
celle de Phdre et dHippolyte, mort engendre par la parole ou, dans le cas dHippolyte, par
son double cruel, le silence. Tant que Phdre sobstine taire son amour pour son beaufils et essaye de combattre sa passion incestueuse, elle restera innocente : sa chute arrive ds
quelle prononce les mots funestes devant Oenone. Cest aussi la dclaration de mort faite
contre Hippolyte : rvler son amour revient, chez Racine, condamner lAutre la mort. Par
une cruelle symtrie, le silence devient coupable dans le quatrime acte de la pice lorsque
Thse, de retour Trzne, apprend dOenone la tentative dHyppolite de sduire sa bellemre. Devant Thse, Phdre nose pas prononcer les paroles salvatrices qui auraient pu
sauver Hippolyte. Le monde racinien est la fois celui de lincommunicable et de la parole
fatale, qui provoque linverse de ce qui tait vis.

Alexandre Cabanel, Phdre

37

Deux mots suffisent dfinir le tragique racinien : lamour, la fatalit. Lamour, cest
la passion, ne la rencontre le plus souvent dun regard, larme commune de toutes les
tentatives dannihiler lAutre. Selon Barthes, regarder lautre revient le dsorganiser et le
maintenir dans ce dsordre intrieur. La violence de la passion est toujours visuelle. Sauf pour
quelques couples jeunes et purs, lamour racinien est tout le contraire de la tendresse. N dun
coup, sans aucune gestation pralable, il est immdiat et se prsente comme un vnement
absolu 18 (Barthes). Ce type d ros-vnement caractrise les relations qui rapprochent
Phdre dHippolyte, Pyrrhus dAndromaque, Oreste dHermione :

Je le vis, je rougis, je plis sa vue,


Un trouble sleva dans mon me perdue.
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler
Je sentis tout mon corps, et transir et brler.
(Phdre, I, 3, v. 273-274)
travers la vision, le hros devient lesclave de sa passion. Son caractre visuel
organise lamour comme une scnographie optique, dans laquelle la ralit physique du
personnage compte moins (la beaut dAndromaque est plutt abstraite, il y a peu dindices
visuels qui permettent au lecteur de limaginer).
Sadisme et masochisme se mlent, comme la haine et lamour, dans le cur de tous
les amants non aims19. Press par la demande des Grecs de livrer Astyanax, Pyrrhus
pouvante Andromaque. De son ct, Hermione fait mourir lhomme quelle aime mais dont
elle ne peut partager lamour :
L, de mon ennemi je saurai mapprocher :
Je percerai le cur que je nai pu toucher ;
Et mes sanglantes mains, sur moi-mme tournes,
Aussitt, malgr lui, joindront nos destines ;
Et, tout ingrat qu'il est, il me sera plus doux
De mourir avec lui que de vivre avec vous.
(Andromaque, IV, 2, v. 1244)

18

Roland Barthes, Sur Racine, Paris, ditions du Seuil, 1963.

19

Alain Niderst, Racine et la tragdie classique, Paris, PUF, coll. Que sais-je ? , 1978. p. 56.

38

Lorsquon se voit refus, ddaign par la personne quil aime, il ny a pour le


personnage racinien quune seule voie pour quelle le reconnaisse : le faire souffrir, voire le
faire mourir.
Le premier effet de cet amour-vision est le trouble. Lros racinien est
indissolublement li lalination. Il y a comme une sorte de scission, de fissure qui stablit
entre le corps amoureux et la conscience raisonneuse : si la conscience cherche cacher le
dsir interdit ou lamour proscrit, le corps trahit le personnage, il devient pur symptme du
mal dfendu. La reconstitution mentale de la prsence dAndromaque suffit dstabiliser
Pyrrhus. Le corps de Phdre est par essence motion, abandon, dsordre. Les vtements
abandonns, dont le rle est prcisment de cacher le corps ou de le masquer, les cheveux en
dsordre manifestent thtralement le trouble intrieur : se dvoiler (Phdre : que ces voiles
me psent ) quivaut au dsir de laisser surgir linconscient, linterdit ou le mal contre une
surconscience perue comme trop pesante. Le dvoilement est la cl de la multiplicit des
troubles physiques, parfois contradictoires, quon rencontre chez Racine : rougeurs, pleurs,
sauts dhumeur, langueurs, larmes. Le corps devient un espace smiotique, cest--dire un
espace de signes : il trahit un trouble et, ce faisant, il menace le personnage, lui-mme :
Quoi, madame ? Insense ! o suis-je ? et quai-je dit ?
O laiss-je garer mes vux et mon esprit ?
Je lai perdu : les dieux men ont ravi lusage.
none, la rougeur me couvre le visage :
Je te laisse trop voir mes honteuses douleurs ;
Et mes yeux malgr moi se remplissent de pleurs.
(Phdre, I, 3)

Le rouge, le noir ou le blanc dominent les tragdies raciniennes et accompagnent les


hros. Andromaque est sanglante et nocturne, avec les dtours obscurs des palais, la nuit
cruelle o Troie fut prise et dvaste ; le sang , lobscurit de la conscience et la
noirceur du pch sopposent dans Phdre la lumire et la puret convoites ; Mithridate,
qui sort de la nuit et veut brler Rome, parat rouge et noir. En simplifiant, il semble que le
rouge et le noir reprsentent les passions convoitise et sadisme tandis que le blanc, lui-

39

mme, signe de la transcendance, est ambivalent, renvoyant la puret mais aussi au linceul
blanc de la mort.20
Destructeur, sensuel et goste, cet amour annihile la fiert, le sens moral, lhumanit,
mme lorsque le personnage conserve, comme Phdre, lucidit et volont de rsister. Il est
aussi essentiellement malheureux : le plus souvent, le malheur tient labsence de rciprocit,
la communication impossible : Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus, qui aime
Andromaque schma us par la pastorale mais qui rapparat dans un tout autre registre,
celui de la cruaut et de la mort : labsence de la rciprocit engendre la jalousie, passion
satellite de lamour, cruelle pour celui ou celle qui la ressent, cruelle aussi pour ses victimes.
Parce que Phdre apprend quHippolyte aime Aricie, elle ne prononce pas les mots qui le
sauveraient. Ainsi se ralise la confusion entre lamour et la haine.
Jouet de ses passions, lhomme racinien nest pas matre de son intrieur. Il nest pas
non plus matre de son histoire : tout comme dans le mythe grec, le dramaturge a reprsent la
lutte ingale et fatale de la crature avec un destin qui lcrase. Dans lunivers tragique, la
libert nexiste pas. La maldiction des Atrides pse sur Hermione de mme que sur Oreste,
fils dAgamemnon. Phdre reconnat dans sa fivre la haine de Vnus . Lhrdit est une
autre forme de cette fatalit : la fille de Minos et de Pasipha (Phdre, v. 36) ne peut que
balancer, sans forces, entre la vertu et le mal. N dune mre criminelle, Nron a le crime dans
le sang.
Lironie tragique
Il y a, chez Racine, un effet dont la rcurrence lui prte un statut particulier dans
lensemble de lunivers stylistique racinien. Il sagit de lironie. Cette ironie ne concerne pas
lironie cruelle manifeste par certains personnages comme, par exemple, le cynisme de
Pyrrhus devant lambassade grecque dOreste ou la cruaut dHermione blesse dans sa fiert
devant le mme Pyrrhus. Il sagit plutt dune forme dironie tragique, cruaut du destin (ou
du dramaturge), qui fait que les personnages apparaissent comme drisoires et presque
risibles.
Il y a des cas o on voit les personnages bercs par des illusions, tandis que le
spectateur sait dj que cette illusion a t dissipe par les dcisions ou les actions des autres
personnages. Dans Andromaque (Acte II, scnes 3 et 4), on voit un Oreste plein de joie, qui

20

Alain Niderst, op. cit., p. 103.

40

simagine dj en train de fuir avec Hermione, lorsque Pyrrhus vient lui annoncer la nouvelle
quil a consenti pouser la princesse.
lautre ple de la constance hroque cornlienne, les personnages raciniens font
souvent le contraire de ce quils croient faire et de ce quils se dcident faire dans de brefs
moments de lucidit. Phdre veut taire son amour pour son beau-fils et elle finit par lui avouer
tout. Dans Andromaque, Pyrrhus se dcide pouser Hermione et de prouver, ainsi, Phoenix
et tous les Grecs quil est matre de soi-mme mais un simple regard dAndromaque suffit
branler sa dcision.
La signification de toutes ces situations est la mme : il y des forces qui nous
dominent sur lesquelles on ne peut rien et qui se jouent de notre volont. Il y a une misre
humaine devant les dieux ou le destin, qui nous transcendent et nous emportent.

Le tragique racinien est donc celui de la chute dans le mal, la mort, la damnation :
aucun optimisme quant la nature humaine, aucune exaltation du hros comme chez
Corneille. Plus quune fatalit entirement extrieure, reposant sur un destin dcid davance
par les dieux, le tragique racinien se construit sous les yeux du spectateur , tape par tape,
avec chaque nouveau vers qui vient approfondir la blessure provoque par la parole. Thtre
de lirrmdiable, le thtre racinien est lexpression sublime, douloureusement musicale dun
thtre des vaincus, des exils ou des damns.

Bibliographie du chapitre
BARTHES, Roland, Sur Racine, Paris, ditions du Seuil, 1963.
NIDERST, Alain, Racine et la tragdie classique, Paris, PUF, coll. Que sais-je ? , 1978.
RACINE, Jean, Andromaque, prface et notes dAnnie Urbesfeld, Paris, ditions Sociales, coll. Les Classiques
du peuple , 1971.
TITIENI, Livia, Le classicisme franais, mythe ou ralit?, Cluj-Napoca, Dacia, 1997.
TRUCHET, Jean, La tragdie classique en France, Paris, PUF, 1975.

41

VII/ Situation du roman au XVIIe sicle.


Les dbuts du roman danalyse :
La Princesse de Clves de Mme de La
Fayette
Le roman, dont la production dcrot vers la fin du XVIe sicle, revient la mode sous
Henri IV. Il continue tre considr comme un genre infrieur (il ne bnficie point de dbat
thorique avant le trait de Huet sur LOrigine des romans, qui parat en 1670), mais il a
beaucoup de lecteurs, la fois des nobles et des bourgeois aiss, et plus encore des lectrices.
Ce renouveau se situe dans un vaste mouvement qui concerne lensemble de la prose : tout
comme la posie, elle tend vers le classicisme et vers la modernisation du genre.
Au dbut du XVIIe sicle, les vieux romans , cest--dire les romans de chevalerie
et les romans sentimentaux, reviennent la mode grce surtout toute une politique de
(re)traductions. Les hros de ces romans sont, en gnral, de jeunes amants beaux et chastes,
lamour desquels viennent sopposer des obstacles extrieurs (parents ou rivaux) qui les
contraignent fuir, voyager, connatre des sparations cruelles (rencontres de pirates, de
Turcs, naufrages) et des retrouvailles miraculeuses. Greff sur une veine pastorale qui tait
alors la mode grce la publication de LArcadia de lItalien Sannazar (1502, traduite en
1544) et par la traduction, en 1559, du roman de Longus, Daphnis et Chlo, le roman
sentimental se fait pastoral. Ces bergers de convention, dlivrs de toute proccupation
matrielle, partagent un art daimer commun . Place dans un cadre naturel et simple,
sous le signe de la simplicit, de la douceur de vivre, de lhospitalit, de la bonne entente
gnrale, de labsence de vices, la socit pastorale rappelle lge dor. (Bertaud : 46). Les
compagnons dHonor dUrf y trouvent des leons sur lart de bien vivre en compagnie et de
bien aimer.
En parallle avec les vieux romans avec lesquels il partage un certain nombre de traits
communs, le roman hroque conte les aventures hroques et sentimentales de personnages
confronts des preuves extraordinaires. On y clbre la grandeur de lme, la matrise de
soi et lassimilation intrieure dune morale aristocratique fonde sur le sens de lhonneur et
la magnanimit. Calque sur le syntagme pome hroque , cette expression est utilise

42

pour la premire fois au XVIIe sicle par Charles Sorel, pour qui cette tiquette servait
dfinir un type de roman alliant valeur guerrire et peinture de la vie sentimentale. Lhistoire
littraire a retenu surtout le nom de Mlle de Scudry, une prcieuse dorigine aristocratique
dont les deux romans, Le Grand Cyrus et Cllie, histoire romaine, sont situs tous les deux
dans lAntiquit romaine et racontes les aventures de Cyrus et de la princesse Cllie sur de
longues pages, interrompues sans cesse par des histoires racontes par les personnes avec
lesquelles ils entrent en contact. Le roman Cassandre (1642-1645, en dix volumes) de La
Calprende, se droule sous le rgne dAlexandre. Son hros, Oroondate, est un modle de
galanterie, de courage et de gnrosit.
Il nest pas donc aventureux de voir le roman hroque comme une pope en
prose, dessence largement potique , soumise aux mmes lois que le pome hroque
(Mesnard : 11).

Aprs une priode de triomphe dont le temps fort concide avec la publication des
uvres majeures de Mlle de Scudry () et avec la vogue corrlative de la prciosit, il est
un genre qui connat un brusque dclin, celui que Charles Sorel appelle le roman hroque.
(Mesnard : 11) On reproche dsormais aux romans lextravagance dans la peinture de leurs
hros, en ralit dans le pass de grands conqurants ou des rois et des patriotes nergiques,
mais qui apparaissent dans ce type de romans, malgr toute vraisemblance historique, occups
principalement par la galanterie.21 La composition artificielle, laction sans cesse interrompue,
les longs rcits faits par des confidents, les pisodes incroyables o le hasard joue un rle
excessif, leurs portraits conventionnels, qui peignent en beau tous les personnages, la
sensualit et lindcence de certaines de leurs pages, tout concourt fatiguer un lecteur qui se
fait de plus en plus critique et de plus en plus exigeant.
Aux alentour des annes 1660, un tournant va simposer, par consquent, dans
lhistoire du roman du XVIIe sicle. Tout dabord, il sagit de nouvelles exigences de la part
dun public satur de mivrerie : ces exigences concernent, avant tout, le sujet
romanesque, les techniques narratives et la manire de les exploiter. Sensible dans le discours
thtral, lexigence de la vraisemblance affecte aussi le roman.
Nous retrouvons dans cette tendance le roman comique, situ aux antipodes du roman
sentimental. Il sagit douvrages que leurs auteurs prsentent parfois comme des histoires
comiques , dans le but de souligner leur refus de romanesque. Lpithte comique

21

Henri Coulet, Le Roman jusqu la Rvolution, Paris, Arman Colin, 1967, p. 209.

43

dsignait tout ce qui appartenait la vie ordinaire, triviale, et que le thtre cantonnait dans le
domaine de la comdie.
Cette production se rattache plusieurs traditions littraires, plus satiriques et
parodiques que ralistes : celle de lAntiquit, avec Lne dor dApule et le Satyricon de
Ptrone et celle, plus rcente, des auteurs franais humanistes comme Rabelais, lauteur de
Gargantua ou de Pantagruel. Mais la source la plus importante est le courant picaresque
espagnol, inaugur par Lazarillo de Tormes, publi de faon anonyme en 1554 et traduit en
franais partir de 1561. Lazarillo de Tormes inaugure toute une forme littraire, celle du
roman picaresque ayant au centre le picaro, cest--dire un gueux qui dcouvre le monde et
apprend vivre au hasard des rencontres de voleurs, de prostitues ou daristocrates. Sans
scrupules mais sympathique, il apprend trs vite se dbrouiller dans le monde, et non
toujours par des moyens orthodoxes. Pittoresque, inventif et amusant, ce personnage avait de
quoi plaire aux lecteurs que les pastorales et les longues digressions sur lamour
commenaient fatiguer.
Inscrits dans un mouvement de raction contre le roman pastoral, ces romans
parviennent jusqu se faire appeler des antiromans , comme cest le cas du Berger
extravagant (1627-1628) de Charles Sorel, dont lintention parodique est vidente ds le titre
mme.
On assiste, galement, la rsurgence du recueil de nouvelles sur le modle de
Boccace, de Marguerite de Navarre et sur celui, plus rcent, de Cervants. Sy ajoute la
publication de plusieurs nouvelles isoles (Hubert Ancelin fait paratre LAmant ressuscit,
nouvelle en 1658 ; Mme de La Fayette publie, sous anonymat, La Princesse de Montpensier)
et des contes de Charles Perrault. Enfin, certaines nouvelles prennent de lampleur, elles
stoffent et deviennent de vritables petits romans . Les nouvelles qui sont un peu
longues et qui rapportent des aventures de plusieurs personnes ensemble sont prises pour de
petits romans. On en voit plusieurs de telles , crit Sorel dans sa Bibliothque franaise
(1664). Une dizaine dannes plus tard, Mme de La Fayette fait paratre, toujours sous le
couvert de lanonymat, La Princesse de Clves, suscitant un vif dbat quant la nature de
luvre : nouvelle ou roman ?
En 1657, Segrais publie un recueil de nouvelles intitul Les Nouvelles franaises ou
les Divertissements de la princesse Aurlie, runissant des histoires et des portraits des dames
de la cour. travers son personnage central, la princesse Aurlie, Segrais joue en thoricien
et expose ses thories concernant les diffrences qui sparent roman et nouvelle : il me
semble que cest la diffrence entre le Roman et le Nouvelle, que le Roman crit ces choses
44

comme la biensance le veut et la manire du pote ; mais que la Nouvelle doit un peu
davantage tenir compte de lHistoire et sattacher plutt donner une image des choses
comme dordinaire nous le voyons arriver, que comme notre imagination se les figure .
Selon Segrais, lunivers idal du roman et sa thmatique amoureuse le rapprochent
plutt de lunivers lyrique de la posie, tandis que la nouvelle exclut une imagination trop
dbordante et devient plus concerne par lHistoire , sattachant donner une images des
choses comme dordinaire nous les voyons arriver . La rsurgence de la nouvelle dans la
littrature franaise de la deuxime moiti du sicle correspond donc une transformation
du got, dans le sens dun attachement plus grand la ralit moyenne ; elle traduit aussi un
changement dans la reprsentation de lhomme, le discrdit de la tension hroque, la qute
dune humanit plus proche, plus complexe et plus trouble. (Mesnard : 6)
On exige dsormais la reprsentation de ce qui se dit et ce qui se fait tous les jours ,
comme affirme Donneau de Vis en 1663. De son ct, Furetire, dans lavertissement du
Roman bourgeois (1665), prtend que la nature des histoires et les caractres des personnes
soient tellement appliqus nos murs que nous croyions y reconnatre les gens que nous
voyons tous les jours .
Amie de Madeleine de Scudry dont elle attend avec impatience les volumes de Cllie
mais aussi familire de Segrais, Mme de La Fayette ne russit pas cacher ses rticences
devant les pripties dAronce et de Cllie et devant une lgance linguistique qui dfinirait
plutt la Cour royale sous Louis XIV que le royaume de Tarquin en 509 av. J.-Ch. : Songez
que le bel esprit des Romains tournait du ct () dun amour infini pour la patrie et quil
nallait pas disputer des questions tendres et galantes comme elles sont dans Cllie, et
songez encore que, du temps de Tarquin, lloquence et la politesse ntaient pas connues
Rome comme elles lont t depuis. Rome ne faisait que commencer et ntait point encore
drouille . Mme de La Fayette est une aristocrate et une mondaine mais la diffrence de
son amie, elle sintresse plutt des questions que, pour lpoque, taient considres
comme des choses strictement masculines : lhistoire et la politique. Confidente dHenriette
dAngleterre, elle va jouer le rle de lhistorienne et crire sa vie, tandis que le roman pour
lequel elle est devenue clbre, La Princesse de Clves, tait annonc dans la Prface
anonyme comme faisant partie du genre des mmoires , lanonymat servant non seulement
protger lidentit fragile de lcrivain, mais aussi inoculer une garantie dauthenticit
dans une narration prtendument objective, comme le rcit de lhistorien. Souvent mle aux
intrigues de la Cour, elle a pu observer, dans ce monde o chacun savance masqu, les

45

ambitions et les intrigues des courtisans, de mme que les passions les plus basses savamment
dissimules sous un masque de magnificence et dlgance.
Lorsque laction de La Princesse de Clves dbute, nous sommes la fin du rgne
dHenri II (1547-1559), plus exactement au lendemain du mariage de Marie Stuart et du futur
Franois II, alors Dauphin de France (le mariage eut lieu en avril 1558). En dcembre 1558,
apparition merveilleuse de Mlle de Chartres. Cest sur ce canevas la fois historique et
fictionnel reprsentant la cour des derniers Valois que Mme de La Fayette place son histoire
damour trois personnages : lhrone, son mari et lhomme dont elle tombe perdument
amoureuse, le duc de Nemours. Toute la matire du roman drive de cette situation
psychologique fondamentale. Ce ne sont pas les vnements extrieurs qui forment la
vritable matire du roman, mais la vie intime, prive, vie qui ne se dvoile que dans les
moments de solitude et de rflexion. Ds quon se situe sur le plan de la fiction, on chappe
la dure linaire, chronologique, on entre dans une dure spasmodique, ponctue par les
rencontres avec le duc et les remords qui les suivent. Mme projete sur un cadre historique,
lhistoire de la passion chappe la linarit chronologique : Le rcit de la passion
comporte sa propre logique qui fait que chaque unit se dfinisse par sa fonction dans
lensemble et non pas en raison dune succession chronologique. 22
La prcision de la documentation historique, lvocation dune foule de noms
renvoyant des personnalits de lhistoire de France nempchent pas lintrigue dtre fictive,
ne de limagination de lauteur et peut-tre dun systme moral labor en la compagnie de
La Rochefoucauld, connu pour son pessimisme concernant les choses du cur.
Lunivers clos de la cour des Valois, o chacun vit sous le regard des autres, fascine
rapidement le public. Dans ce monde o lon ne se parle gure mais lon observe
intensment, o lon se croise, o lon se frle, o lon sinterroger en silence, la vue joue un
rle dcisif. Cest elle qui provoque lamour, cest elle qui lentretient. 23. Mais cest surtout
grce au traitement trs moderne des relations entre les individus et de leur reprsentation de
leur vie intime que le roman de Mme de La Fayette mrite toute notre attention. Il y a comme
une sorte de fatalit qui pse sur le personnage de la Princesse et qui rappelle les grandes
tragdies raciniennes. Mlange de lucidit et daveuglement, elle est consciente de son amour
coupable mais elle est tout aussi incapable de se contrler dans la proximit du duc :
Javoue, rpondit-elle, que les passions peuvent me conduire; mais elles ne sauraient

22

Livia Titieni, Lart de la narration dans la littrature franaise du XVIIe sicle. Le roman, Cluj-Napoca,
Dacia, 1997, p. 77.
23
Bernard Pingaud, Une chose incommode , in La Princesse de Clves, Paris, Folio, 1972, p. 24.

46

maveugler. 24, dclare-t-elle la fin du roman, dans le cadre dun monologue qui offre une
vritable cl dinterprtation pour la vision de lauteur sur la nature des passions. Une lettre
que Mme de La Fayette crivit un ami, Mnage, en 1653, va dans le mme sens, dnonant
dans lamour une question incommode qui empche de rflchir et dagir dune manire
raisonnable : Je suis si persuade que lamour est une chose incommode que jai de la joie
que mes amis et moi en soyons exempts .
Mme si la Princesse pousse lanalyse de sa conscience toujours plus profondment,
elle se dcouvre chaque fois que trop tard. Si elle navoue jamais ouvertement son amour, son
corps la trahit toujours. Tout un discours oblique, physique mais silencieux dvoile sa
passion ; rougeurs, troubles ou inquitudes traduisent en langage indirect le discours
dsorganis de la passion , comme lappelle Jean Rousset. Il y a un dcalage fatal entre celle
quelle veut tre la matresse de son cur et de son comportement et ce quelle est en
ralit
Roman moderne par sa brivet, par la logique linaire de la trame narrative et par le
ralisme de sa peinture des passions, le roman de Mme de La Fayette, La Princesse de Clves
garde, pourtant, certaines traces des romans baroques. Tout dabord, les quatre digressions
offertes par des personnages secondaires :
-

les amours de lancienne Cour sous Franois Ier, racontes par Mme de Chartres
lintention ddifier sa fille,

les amours de Sancerre et de Mme de Tournon, racontes la princesse par son mari,
Monsieur de Clves,

la vie tragique dAnne de Boulen, la mre de la reine dauphine, rapporte par Marie
Stuart et, enfin,

les amours du Vidame de Chartres, rsumes par le duc de Nemours,

et qui voquent les longues digressions des romans prcieux de Mlle de Scudry. une
diffrence prs, mais une diffrence qui va se montrer essentielle.
Bien romanesque, le jeu incessant de paralllismes, doppositions, dchos, de reprises
fait que le lecteur cesse sa lecture pour revenir en arrire et organise part lui-mme de
vritables commentaires compars. Ainsi, deux coups de foudre se rpondent lun lautre
(celui de M. de Clves chez le joaillier et celui du duc de Nemours au bal). Le vol du portrait
de Mme de Clves fait cho au vol de la lettre du Vidame. Enfin, deux scnes similaires ont
lieu dans le jardin, lune la fin de lt, lautre en hiver. Lcoute en cachette, par le duc de
24

Mme de La Fayette, La Princesse de Clves et autres romans, Paris, Bookking International, 1993, pp. 286290.

47

Nemours, de laveu de la Princesse, sera reprise, elle aussi, par lcoute en cachette de
lespion envoy par M. de Clves.
Mme si lintercalation de ces digressions semble avoir obi, chez Mme de La Fayette,
des questions de composition formelle, leur utilit dans le roman les diffrencie nettement
des anciennes digressions prcieuses. Ces traits traditionnellement romanesques, qui attestent
que lauteur connaissait bien les longs romans de ses devanciers, en raison du contexte o ils
sont placs ont une importance dans lconomie de lensemble, ne sen sont pas coups
comme de purs lots narratifs. Embotes dans lhistoire principale, les quatre histoires
proposes explorent des manires possibles de se rapporter lamour et exposant toutes les
finalits dsastreuses de la passion amoureuses. Par leur thmatique, elles sont relies
lintrigue principale et servent, el plus souvent, dexemplum, de leon didactique ou de contremodle ne pas suivre par lhrone.
De plus, les digressions concernent surtout les trois premiers tomes du roman lesquels,
en ce sens, diffrent du dernier. Le cadre historique o est place laction au dbut prte
lexplication, la digression, lindividualisation des divers personnages secondaires (soit en
leur donnant la parole, soit en faisant parler dautres personnages leur propos, comme cest
le cas de lhistoire de la duchesse de Valentinois). Peu peu, toute cette matire se rarfie,
jusqu disparatre dans la quatrime partie o il nest plus question de lhistoire de France,
des murs du temps des Valois, o nul personnage secondaire napparat plus sinon de faon
purement fonctionnelle : Mme de Martigues, le gentilhomme-espion, le Vidame. Toute la
scne est occupe par trois hros, puis deux seulement, munis de toute leur profondeur. Les
digressions non seulement se rarfient au point de disparatre, mais encore la dernire dentre
elles est bien plus troitement associe laction que les trois premires, elle fait rebondir
lintrigue et les deux amants y jouent un rle important dans lpisode de la rdaction de la
lettre. Le lecteur a donc le sentiment dune lente mergence des personnages et de leur vie
intrieure. Arrivs ce point, il conviendrait de dessiner lhistoire de la vie intime de la
conscience de Mme de Clves, opaque dabord, puis creuse par la mauvaise foi, envahie
par les scrupules, gagne par le sens du devoir et par la honte, enfin par le souvenir de son
poux mort et par la peur de Nemours. (France de Carlo)
Paralllement cet approfondissement dune conscience, latmosphre autour du
personnage se vide, spure et l encore on pourrait songer Racine, et lart avec lequel il
a resserr, dacte en acte, dentretien en entretien, lespace autour des protagonistes de ses
pices.

48