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Arte de accin

por
Rodrigo Alonso
Octubre de 2011
A mediados del siglo XX surge el arte de accin, donde la participacin directa de
artistas y pblico, involucra al cuerpo desde lo individual para proyectarlo en lo social.
Rodrigo Alonso recorre su historia en la Argentina, desde sus comienzos a nuestros das,
sealando sus hitos, principales cultores, y evaluando su importancia en las expresiones
estticas contemporneas.
Introduccin | Historia | Artistas y obras | Bibliografa
Sobre el arte de accin

Marta Minujn. Cuatro momentos de la performance Leyendo las noticias, 1965,


Costanera Sur, Buenos Aires
La expresin arte de accin es un trmino amplio que incluye un conjunto de
prcticas artsticas basadas en el desarrollo de alguna actividad individual o colectiva,
momentnea o durable, que involucra elementos ms o menos fsicos, o que es
completamente inmaterial.
Su aparicin est vinculada con el intento de algunos artistas de trascender los medios
tradicionales (pintura, escultura, grabado, dibujo), ya sea por encontrarlos limitados en
sus cualidades expresivas, por considerarlos polticamente objetables (al relacionarlos
con los valores burgueses o el mercado), o simplemente, por la bsqueda de la novedad
mediante la renuncia a lo ya conocido o la experimentacin.
Umberto Boccioni
Una velada futurista enMiln, 1911
Muestra de obras de Max Ernst, Pars, 1921
Sus antecedentes se remontan a las veladas futuristas y dadastas de la dcada de 1910.
Los artistas futuristas presentan sus mltiples manifiestos en sesiones pblicas,
increpando a los espectadores con el fin de sacudir sus gustos y hbitos estticos. En
estas sesiones se declama, se arrojan panfletos y se rompe la barrera entre el disertante y
el pblico. Los poetas del movimiento incorporan onomatopeyas y todo tipo de
materialidades sonoras que al ser pronunciadas transforman el recitado en un acto casi
teatral. El posterior traspaso de las formas futuristas a la vestimenta promueve su
identificacin con la vida y convierte su uso en verdaderos actos de manifestacin
pblica.
Los dadastas se aproximan an ms a lo que posteriormente se conoce como
performance, esto es, un acto de presentacin pblica a cargo de un artista o grupo, que

por lo general es nico y de un alto grado de espontaneidad, diferente de la


representacin teatral basada en una estructura previa repetible. Los poetas dad se
disfrazan, proclaman sus escritos enfticamente, interactan con los espectadores, los
desafan e incluso los agreden, generando una atmsfera de desconcierto sobre la que
sustentan una crtica al arte y la sociedad de su poca.
Unos y otros comparten el cuestionamiento de las formas artsticas tradicionales, el
intento de aproximar el arte a la vida cotidiana y cierta vocacin multidisciplinaria que
los lleva a integrar los lenguajes y procedimientos de diferentes medios en creaciones
hbridas.
Pero la historia consciente del arte de accin comienza en los finales de la dcada de
1950, cuando los artistas retoman esas prcticas en el marco de un nuevo intento por
expandir los lmites del arte, conectar a ste con la vida y desestimar su produccin
tradicional. Aqu nace el trmino performance en su acepcin actual. Para el
norteamericano Allan Kaprow, sta es la consecuencia directa de la tcnica de la action
painting (pintura de accin) que desarrolla su compatriota Jackson Pollock. En la
Argentina, muchos de los primeros performers provienen igualmente de la pintura
informal, como Alberto Greco o Marta Minujn. Existen, no obstante, otras fuentes del
arte de accin, como los tajos realizados por Lucio Fontana sobre la superficie pictrica
o los conciertos de John Cage, que incluyen diferentes tipos de acciones simultneas.
Alberto Greco
Sin ttulo o Negro
1959-1960
Lucio Fontana realizando una obra
con tajos
Marta Minujn
Sin ttulo
1962
De hecho, un evento organizado por Cage en el Black Mountain College (Untitled
Event, 1952) se suele tomar como antecedente del happening, otra de las formas del arte
de accin que tiene una enorme popularidad en los Estados Unidos y en nuestro pas.
Sus lineamientos son definidos por Allan Kaprow, autor de la obra considerada la
iniciadora del gnero: 18Happenings in 6 Parts (1959). Segn Kaprow, el happening es
un collage de acontecimientos, un tipo de creacin donde los espectadores se
transforman en protagonistas al poner en funcionamiento una serie de propuestas
sugeridas por el artista.
Julio Le Parc
Double Miroir, 1966
Narcisa Hirsch, MarieLouise Alemann yWalter Meja. Marabunta
1967

Carlos Ginzburg
Vivienda otoal
1971
El happening es una de las formas del arte participativo, producciones donde el
espectador ocupa un rol central. Estas obras requieren que el pblico las active a travs
de diferentes operaciones que pueden ir desde el accionar de dispositivos hasta su
implicacin corporal. El primer caso es comn en las creaciones cinticas, que suelen
incluir botones, pedales y otros inductores del movimiento. El segundo es el terreno
delhappening y de algunas instalaciones o ambientaciones que proponen recorridos
ldicos que fomentan la actividad de los visitantes.
En 1957 se conforma la Internacional Situacionista, una agrupacin de artistas e
intelectuales que se plantea repensar el arte, la sociedad y la ciudad a partir de una
aproximacin analtica y experimental a sus manifestaciones. En su concepcin, el
artista es un creador de situaciones, un constructor de acontecimientos vivibles a
travs de los cuales se desarrolla una percepcin diferente de la realidad y el mundo,
donde se ponen en juego las habilidades ldico-crticas del habitante urbano.
El arte de accin se encuentra implicado tambin en producciones efmeras como las
intervenciones urbanas y en la naturaleza.
La ciudad es con frecuencia el epicentro de prcticas artsticas ligadas al activismo
poltico, los reclamos sociales y las reivindicaciones histricas, que se materializan en
formas que van desde la fijacin de carteles o la distribucin de panfletos hasta una gran
variedad de demostraciones pblicas en las que, por lo general, se solicita la atencin o
la complicidad de los transentes. En los aos recientes, estas prcticas se han visto
renovadas por su alianza con las manifestaciones polticas y acciones como los
escraches, aunque tambin existe una lnea que investiga las relaciones de la ciudad con
el individuo, su imaginario y su acontecer urbano.
Las intervenciones en la naturaleza (ligadas o no al llamado arte de la tierra o land
art), menos frecuentes, pueden tener un trasfondo ecolgico o simplemente
cuestionador de los mbitos artsticos habituales. En ambos casos, es comn la
utilizacin de la fotografa, el video y otros medios de registro para transportar estos
trabajos a los espacios expositivos.
Alfredo Prior
Cmo resucitar a unaliebre muerta, 1998
Roxana Ramos
Pechera, 2002
La incorporacin de los medios tecnolgicos introduce nuevas posibilidades al arte de
accin. Entre ellas, la fotoperformance y lavideoperformance son dos de las ms
frecuentadas. Estas producciones vehiculan acciones diseadas para ser vistas
exclusivamente a travs de su registro fotogrfico o videogrfico. El acto en el que se
fundan se realiza por lo general sin pblico, ya que, en estas modalidades, no es la
inmediatez sino la mediatizacin de la experiencia artstica el ncleo de exploracin. De
hecho, en muchos casos, estas prcticas reflexionan sobre la transformacin de la vida,
las relaciones sociales y el mundo, inducida por los medios de comunicacin.
Hacia finales del siglo XX se difunde una vertiente que se conoce como la Esttica
Relacional. Este trmino, acuado por Nicols Bourriaud, hace referencia a un tipo de
prctica de resonancias grupales o comunitarias, donde el artista disea y pone en

marcha diferentes estrategias de interaccin, activacin de los vnculos interpersonales o


socializacin. En estas producciones se acenta la nocin de proceso a travs de
trabajos extendidos en el tiempo, que involucran mltiples etapas y agentes
participantes, o mediante la reduccin de la obra artstica a la instancia misma de su
construccin.
ntecedentes
Omar Viole
El hombre de la vaca
Aunque el arte de accin aparece como tal recin a partir de la dcada de 1950, es
posible trazar un camino a travs de algunos textos, acciones y personajes que
preconizan su desarrollo posterior. En la Argentina, ste se percibe en los manifiestos de
algunas agrupaciones que se proponen superar la separacin habitual de las disciplinas
artsticas y arribar a un nuevo tipo de produccin expandida, atpica o hbrida.
Juan Carlos Romero encuentra antecedentes del arte de accin en nuestro pas en las
actividades de Omar Viole, El hombre de la vaca, que desde 1935 realiza
presentaciones pblicas con una vaca como partener y en algunos escritos de Xul Solar
en los que el artista propone nuevas formas de ejecutar un instrumento musical.
Carmelo Arden Quin
Ivry, 1946
Gyula Kosice
Ryi, 1944
En la dcada de 1940 el arte se inclina hacia una abstraccin racional. En 1946, el
Manifiesto Invencionista expresa: La era artstica de la ficcin representativa toca a su
fin. El hombre se torna de ms en ms insensible a las imgenes ilusorias. Es decir,
progresa en el sentido de su integracin en el mundo Esta afirmacin revela el
agotamiento de la representacin pictrica, y en su lugar propone cambiar el entorno
visual y objetual del hombre a travs del diseo.
Los integrantes del movimiento Mad, an antes de constituirse como tal, impulsan la
bsqueda de nuevas formas de conexin con el pblico al proponerle interactuar con
obras transformables. Los escritos de Gyula Kosice describen obras cinticas, esculturas
articuladas y otras propuestas participativas de las queRyi (1944) es una de las
primeras. Se trata de una construccin en madera sobre la cual el espectador puede
disear a voluntad, modificando su configuracin final de acuerdo con las
posibilidades de sus partes mviles. Al mismo tiempo, Mad se propone ser un
movimiento multidisciplinario, integrando la msica, la danza, la arquitectura, y prev
la transformacin de las artes plsticas mediante el cientismo y otras posibilidades
dinmicas.
Lucio Fontana
Concepto espacial, 1951
Lucio Fontana
Concepto espacial, 1952
Simultneamente, Lucio Fontana redacta junto a sus alumnos elManifiesto Blanco
(1946), que en una de sus frases asegura: Las antiguas imgenes inmviles no

satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de accin, en la


convivencia con la mecnica, que le impone un dinamismo constante. La esttica del
movimiento orgnico reemplaza a la esttica de las formas fijas. Aqu, la invocacin a
la accin es ms fuerte, aunque no produce obras que la contengan de manera
inmediata. Pero Fontana ser unos de los principales referentes de estas manifestaciones
cuando algunos aos despus la transforme en protagonistas de su trabajo.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el informalismo introduce el gesto como eje de
la produccin plstica. La pintura informal se transforma en el sitio donde se imprime la
huella de la lucha del artista con la materia. Pero Lucio Fontana va un poco ms lejos.
Con sus buchi (agujeros) primero, y sus tagli (tajos) despus, trasciende las
preocupaciones artsticas que reducen el gesto informalista a los lmites de la tela. El
rosarino des-cubre un ms all de la superficie pictrica, pone en crisis su
bidimensionalidad, cuestiona la autonoma del campo visual y seala un camino que
conduce hacia la prescindencia definitiva del soporte.

Las salas de la exposicin Arte destructivo


La muestra de Arte destructivo, que organiza Kenneth Kemble junto a Enrique Barilari,
Olga Lpez, Jorge Lpez Anaya, Jorge Roiger, Antonio Segu, Silvia Torras y Luis
Wells en 1961, seala un camino similar hacia la desfetichizacin del objeto artstico.
La seleccin de los objetos destruidos, la intervencin voluntaria sobre algunos de ellos,
la integracin de stos a una ambientacin en la que desaparecen las fronteras entre las
obras y el pblico, y el ocultamiento de las marcas personales de sus autores, generan
un entorno en el que se relativizan las preocupaciones escultricas, poniendo en
evidencia las nuevas relaciones del objeto artstico con su espectador. Oscar Masotta la
propone como un antecedente delhappening, "si colocramos la aparicin del happening
en nuestro pas en la lnea del desarrollo de los problemas plsticos"
Trascender los lmites del arte
Uno de los primeros motivos que impulsan a los artistas hacia el arte de accin es la
necesidad de trascender los lmites de las disciplinas artsticas tradicionales. Para
muchos, la pintura, la escultura, el dibujo y el grabado han llegado a un cierto grado de
estabilidad luego de las rupturas radicales promovidas por las vanguardias de comienzos
del siglo XX, y no parece posible ser transgresor o provocador recurriendo a ellos.
Adems, dicen, estos medios estn ligados a una concepcin burguesa de la creacin
artstica, segn la cual, la obra de arte es un objeto de intercambio simblico y mercantil
que puede poseerse en forma privada, y que, cuando eso sucede, pierde su contacto con
la vida cotidiana y con la sociedad.
Al mismo tiempo, el arte de accin es algo nuevo, poco explorado, que se separa de la
historia del arte y no acepta someterse a sus premisas. Esto es particularmente
importante en el caso de las artistas feministas, que ven en la performance un medio a
desarrollar y que les permite desligarse de los tradicionales, sobredeterminados por los
legados machistas. Finalmente, las acciones estn en el corazn de numerosas piezas

polticas, militantes y de protesta, que van multiplicndose hacia finales de la dcada de


1960 como consecuencia de las crecientes crisis institucionales y las dictaduras
intermitentes que se prolongan hasta la dcada de los ochenta.
Dos figuras paradigmticas
Alberto Greco
Afiche para Las monjas1961
Alberto Greco
Primera exposicin de arte Vivo-Dito, 1962
Alberto Greco
Vivo-Dito
Roma, 1962
Alberto Greco
Vivo-Dito
Madrid, 1963
Alberto Greco
Autorretrato Vivo-Dito
Piedralaves, 1963
Revista Primera Plana
Fotografa del Vivo-Dito
Mi Madrid Querido
Buenos Aires, 1964
Como en otras latitudes del mundo, el informalismo fue una puerta hacia el arte de
accin en la Argentina. Lo pone de manifiesto el hecho de que dos de sus iniciadores
ms destacados en nuestro pas provengan de sus filas: Alberto Greco y Marta Minujn.
Aunque sus trabajos en el marco del Movimiento Informalista Argentino pueden
comprenderse perfectamente dentro de esta corriente esttica, cuando Alberto Greco
presenta un tronco quemado y dos trapos de piso enmarcados en el VI Saln de Arte
Nuevo (Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori, 1960), su obra toma otro rumbo. Lo
mismo sucede cuando exhibe una camisa manchada de pintura con el ttulo de La monja
asesinada en la Galera Pizarro (1961). En ambos casos, el artista est menos interesado
en problemas formales y de composicin, que en trascender los mrgenes que separan a
los objetos artsticos de los extra-artsticos. Con este gesto sigue los pasos del
readymadeduchampiano, quizs sin proponrselo, pero comprendiendo que ese es el
camino a seguir para reconectar a la prctica artstica con la vida cotidiana. De aqu a
sus Vivo Dito hay slo un paso.
En los albores de 1962, participa de la exposicin Curatella Manesy treinta artistas de la
nueva generacin, organizada por Germaine Derbecq en la Galera Creuze de Pars. All
presenta su primera obra de arte vivo, 30 ratones de la nueva generacin, que consiste
en una caja de cristal con treinta ratones vivos en su interior. Poco despus, en esa
misma ciudad, comienza sus famosos vivo-dito, acciones en las que seala a personas,
objetos o situaciones, transformando un fragmento de vida en obra artstica por la
simple mediacin de su voluntad selectora. Como sostiene Luis Felipe No: La obra ya
estaba hecha: haba que dejarla all donde se encontraba. l, simplemente, la reconoca.

El 12 de marzo realiza la Primera Exposicin de Arte Vivo en las calles de Pars; all
rodea al artista Alberto Heredia con un crculo de tiza. Al da siguiente se presenta como
hombre-sndwich en la inauguracin de la exposicin Antagonismos 2: el objeto en el
Museo de Arte Decorativo de Pars, portando un cartel que dice Alberto Greco. Obra
fuera de catlogo. Estas acciones, en apariencia espontneas, forman en realidad parte
de un programa que queda establecido en el Manifiesto Dito del Arte Vivo que redacta
en Gnova en junio de ese mismo ao. All declara
El arte vivo es la aventura de lo real. El artista ensear a ver no con el cuadro sino con
el dedo. Ensear a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el
objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora,
no lo lleva a la galera de arte Debemos entrar en contacto con los elementos vivos de
nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares,
situaciones.
Este programa esttico rechaza los mbitos institucionales para abocarse a un
redescubrimiento de la vida. Por este motivo, sus acciones posteriores tendrn lugar
principalmente fuera de esos espacios. Luego del escndalo suscitado por la obra Cristo
63(1963), realizada en el Teatro Laboratorio de Roma junto a Carmelo Bene y
Giuseppe Lenti, y por el cual es expulsado de Italia, Greco se traslada a Espaa, donde
contina con sus sealamientos en Madrid y Piedralaves. En esta ltima ciudad redacta
el Manifiesto-Rollo del Arte-Dito, una tira de papel de ms de doscientos metros en la
que rene reflexiones sobre el vivo-dito, recuerdos de infancia, noticias periodsticas y
letras de tango, entre otros escritos.
Un ao despus, al regresar a Buenos Aires, realiza el espectculovivo-dito, Mi Madrid
querido (Galera Bonino, 1964), junto al bailarn espaol Antonio Gades y con
presentacin de Jorge Romero Brest. En l, se presenta vestido con uniforme, reparte
claveles y banderines de Palito Ortega entre el pblico, lee un manifiesto, se desplaza
con Gades y los visitantes hasta la Plaza San Martn al ritmo de la Marcha de San
Lorenzo, y pinta en pblico. Su estructura (collage de situaciones) y la participacin
del pblico lo convierten en uno de los primeros happenings realizados en Buenos
Aires, cuando todava no se habla de este gnero en nuestro pas.
Marta Minujn
La destruccin, 1963
Marta Minujn y
Mark Brusse
La chambre d'amour
1964
Marta Minujn
Revulquese y viva
1964, reconstruida en 1985
Marta Minujn
Colchn (Erticos en Technicolor), 1964
Simultneamente, Marta Minujn va abandonando la pintura informalista para ingresar
en el terreno de los objetos. Hacia 1962 comienza a trabajar con colchones que adosa
sobre bastidores e interviene con diferentes implementos militares, como escopetas,
gorras y botas. Ese mismo ao, para la inauguracin de su muestra individual en la

Galera Lirolay, convoca a ochenta conscriptos y ambienta la exposicin con marchas


militares. El evento termina en un escndalo.
Al ao siguiente viaja a Pars con una beca del gobierno francs. All entra en contacto
con los artistas del Nuevo Realismo, con quienes mantiene una relacin fluida. En
junio, realiza su primerhappening, La destruccin (1963), en el Impasse Ronsin, un
terreno baldo lindante con los talleres de Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely y Larry
Rivers. Decidida a destruir toda la obra producida hasta ese momento, Minujn convoca
a un grupo de artistas (entre los cuales se encuentran Christo, Lourdes Castro, Paul
Gette, Erik Beynom y Jean-Jacques Lebel) para que intervengan sobre sus trabajos.
Luego, un hombre vestido de verdugo los rompe con un hacha, la artista suelta pjaros y
conejos, y finalmente roca sus obras con nafta y las quema.
Casi al mismo tiempo realiza otro happening, Le Coq (1963, junto a Daniel
Pommereulle), como parte del Programme desManifestations de la Galera Raymond
Cordier. Aqu, un actor cacarea y despluma a Minujn, que descansa cubierta de plumas
sobre una cama. Mientras la artista se halla todava en Pars, el ascendente Mark Brusse
la invita a realizar una obra en conjunto, interesado por sus trabajos con colchones. De
esta colaboracin surge La chambre damour (1964), una instalacin habitable
compuesta por una estructura de madera y una cubierta de fragmentos de colchones
coloridos a la que el pblico puede ingresar, y que es el antecedente de Revulquese y
viva! (1964), una de las dos piezas con las que Marta Minujn gana el Premio Nacional
del Instituto Torcuato Di Tella. La otra se llama Erticosen technicolor (1964) y est
compuesta por una serie de colchones multicolores que penden de resortes y admiten
igualmente la participacin de los espectadores.
En octubre de 1964, dos meses antes de la presentacin de Alberto Greco en la Galera
Bonino, Marta Minujn realiza su primerhappening en la Argentina, dentro del programa
de televisin Lacampana de cristal que conduce Augusto Bonardo en el Canal 7. Su
estructura evoca el realizado en Pars el ao anterior: un camin arroja colchones y telas
en el estudio televisivo, un par de caballos con baldes de pintura los embadurnan,
decenas de gallinas bailotean sobre todo esto, un grupo de rock intenta tocar mientras es
envuelto con cintas adhesivas, el lugar se llena de globos inflados que un grupo de
fsicoculturistas se encargan de hacer estallar. La accin dura unos pocos minutos, pero
los suficientes para que el conductor del programa entre en furor y eche a la artista del
lugar.
1965 - 1967: La era del happening
Gente, 1966
Primera Plana, 1966
Hacia mediados de la dcada del sesenta, el happening se vuelve una prctica comn en
la vanguardia portea. Las inauguraciones, las fiestas, los encuentros en los talleres de
los artistas, hasta la vida misma de muchos de ellos se transforma en una suerte
dehappening permanente. Las revistas de actualidad recogen lo que sucede en ellos,
aportando descripciones, notas de color y un registro estricto de los participantes y los
escndalos, bastante frecuentes. Algunas llegan incluso a dedicar secciones especficas a
estas manifestaciones, que aparecen adems en las historietas y el humor de la poca,
vistas como una actividad delirante, cuando no insana.
Los happenings florecen principalmente de la mano del grupo de artistas pop del
Instituto Di Tella. Marta Minujn, Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru,
Delia Cancela, Graciela Martnez, Maril Marini, Alfredo Rodrguez Arias, Juan

Stoppani son algunos de los nombres que se repiten sin cesar entre sus participantes.
Los mueve el espritu osado y enrgico de un tiempo de grandes cambios, donde la
juventud asume la tarea de transformar la sociedad conmoviendo sus rgidas estructuras
y aportando una buena dosis de alegra e irreverencia.

Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru. Tres momentos de Microsucesos,


1965
Una produccin clave en la conformacin del happening porteo es Microsucesos
(1965), un evento semiteatral dirigido por Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio, Charlie
Squirru y Miguel ngel Rondano con la colaboracin de Alfredo Rodrguez Arias,
Maril Marini y Juan Stoppani, que se llev a cabo en el Teatro de la Recova. La revista
Primera Plana lo describe como una suerte de happening barnizado con crema para las
manos y estimulado por naranjazos, lluvia de atados de acelgas y apariciones esotricas
(una monja que agradece en sus plegarias los horrores del hospital en el que trabaja, a
los compases de jingles de televisin). La pieza est protagonizada por el gallo de los
cubos de caldo Knorr y dos botellas de gaseosa Crush, con msica de Rondano
compuesta a partir de publicidades radiales y televisivas, canciones populares y otras
apropiaciones de los medios, e involucra a los espectadores en quince minutos de
acciones intensas.
Gimnez, Puzzovio,Squirru y Rondano
El rayo helado, 1966
Pablo Edelstein
Fiesta de CORDIC, 1966
La mayora de los happenings de la poca tienen un carcter festivo, en particular,
aquellos realizados en los talleres o las residencias de los artistas. En El rayo helado
(1966), por ejemplo, organizado por Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Edgardo
Gimnez y Miguel ngel Rondano en el estudio del primero, los participantes bailan,
gatean y comen rodeados de globos, objetos pop y personajes disfrazados. Ese mismo
ao, Maril Marini convoca a una serie de artistas a realizar diferentes tipos de striptease intelectuales en su departamento: el resultado combina acciones ms o menos
creativas con diversos grados de desnudez, en general slo sugerida. En ocasiones, el
impulso ldico del happening es tan fuerte que aparece incluso all donde no se lo
convoca. As, una exposicin participativa del escultor Pablo Edelstein a beneficio de
CORDIC (Confederacin de Recuperacin del Incapacitado Cardaco), con
fotomontajes de Pablo Surez y msica de Nstor Astarita, en la galera Witcomb,
termina en un aquelarre de telgopor cuando los asistentes utilizan ese material para
armar su propia batalla campal de caos y diversin.
De las reuniones en casas y talleres surgen obras imbuidas en el espritu del happening.
Este es el caso de La Menesunda (1965), una ambientacin-recorrido realizada por
Marta Minujn y Rubn Santantonn en el Instituto Di Tella, con la colaboracin de

Pablo Surez, Leopoldo Maler, David Lamelas, Rodolfo Prayon y Floreal Amor. La
pieza propone al espectador un trnsito por diferentes escenarios y situaciones: ingresa a
travs de una cortina con forma humana y un corredor de luces de nen, sube una
escalera donde se encuentra con su propia imagen reproducida en un monitor mediante
un circuito cerrado de televisin, atraviesa un dormitorio con una pareja en la cama,
ingresa a una cabeza enorme en cuyo interior lo atiende una mujer que ofrece masajes y
maquillaje, pasa a una habitacin giratoria y luego a una de paredes blandas que se va
estrechando, con olor a consultorio odontolgico, se encuentra con un dial telefnico
gigante que permite la salida slo si se pulsa el nmero correcto, entra a una sala
refrigerada con formas y texturas diversas, y finalmente egresa a travs de un espacio
octogonal recubierto de espejos, en el que flota papel picado fluorescente iluminado con
luz negra. Aunque la obra no es estrictamente un happening posee su caracterstica
bsica: el collage de acontecimientos donde el pblico es protagonista.

Marta Minujn y Rubn Santantonn. Cinco momentos del recorrido polisensorial La


menesunda, 1965
Marta Minujn
El Batacazo
1965
La Menesunda es una de las experiencias ms exitosas del Instituto Di Tella, a pesar (o
quizs por esto) de las mltiples crticas que le propina la prensa. La gente hace colas
interminables para entrar a esta suerte de parque de diversiones y sorpresas para adultos
(la entrada est prohibida a los menores de 18 aos), al que slo pueden ingresar ocho
personas a la vez. Esta repercusin anima a Minujn a producir una obra similar aunque
mucho ms pequea, El batacazo (1965), estructurada en cuatro partes: el mbito del
deporte, donde el pblico se encuentra con figuras de deportistas en neones
intermitentes; el mbito delplayboy, donde es invitado a arrojarse desde un tobogn
sobre una mueca de plstico inspirada en Virna Lisi; el mbito del astronauta, donde lo
reciben muecos de hule inflables; y el mbito ecolgico, que presenta moscas y
conejos en recipientes de acrlico.
Movilizar al espectador es una consigna que se repite en las producciones de esta poca.
Y el pblico responde vido a ella, involucrndose activamente con estas formas de arte
participativo. Esto determina el gran xito de la exposicin que Julio Le Parc realiza en
el Instituto Di Tella en 1967, poco despus de ganar el Gran Premio de la Bienal de
Venecia. Sus obras cinticas, que reclaman ser activadas por los visitantes, causan
sensacin entre nios y adultos, convirtiendo a la exhibicin en la ms visitada de todas
las realizadas en esa institucin.

Pero los impulsos del happening y la participacin no se mantienen por mucho tiempo
encerrados en los mbitos expositivos. Rpidamente encuentran su prolongacin en el
espacio pblico, a medida que los artistas comienzan a desplazarse hacia stos en un
intento por incidir sobre la vida cotidiana y la gente comn.
Marta Minujn
Suceso plstico
1965
Invitada por el Centro de Artes y Letras del diario El Pas de Montevideo, Marta
Minujn realiza un happening en el Estadio del Club Atltico Cerro que titula Suceso
plstico (1965). En l, los espectadores son rodeados por quince motocicletas policiales
con sus sirenas sonando, mientras un conjunto de musculosos levantan a las mujeres, las
vuelven a depositar en el piso y revientan globos, un grupo de gordas ruedan por el
csped o persiguen a los musculosos para embetunarlos, chicas atractivas dan besos a
los hombres y parejas de novios se envuelven con cinta adhesiva. En el momento lgido
de todas estas acciones, Minujn llega en un helicptero y arroja pollos, lechugas y
harina sobre los participantes. Todo dura poco ms de diez minutos, pero causa un
revuelo que se dilata por mucho tiempo en los medios y la sociedad uruguaya.
Las intervenciones de Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann y Walter Meja en el
espacio pblico, en cambio, son mucho ms apacibles. En Manzanas (1967), se dedican
a repartir estas frutas entre los apresurados transentes de la calle Florida, como una
forma de desacelerar su trajn cotidiano. Ese mismo ao realizan Marabunta (1967) en
el Teatro Oden, para la cual parten de un esqueleto gigantesco cubierto con comida que
retiene a un conjunto de palomas en su interior. Cuando los espectadores del teatro salen
de la funcin son invitados a comer; al hacerlo, se descubre la estructura sea y se
liberan repentinamente las aves apresadas. En la accin que titulan Manos (1968), los
artistas se esconden debajo de unas manos gigantescas con las que van sealando la
ciudad.
Las acciones se instalan en el espacio pblico tambin en el marco del Primer Festival
Argentino de Formas Contemporneas, conocido como la Antibienal (1966).
Organizado como muestra paralela a la III Bienal de Arte Americano de la ciudad de
Crdoba y realizado en el segundo piso de una mueblera, cuenta con la presencia de
varios de los artistas ms significativos del Instituto Di Tella que no han sido invitados a
participar de la importante exposicin internacional cordobesa, presentados por Jorge
Romero Brest. Aunque varios exhiben las propuestas pop y objetuales con la que
trabajan en esa poca, otros eligen la calle como espacio de manifestacin: por ejemplo,
Roberto Jacoby pinta de verde ciertos sectores urbanos y del espacio expositivo con el
fin de crear una continuidad conceptual a travs del color, Eduardo Costa envuelve a los
transentes con cinta adhesiva y Lea Lublin ejecuta su Happening patrio: invitado de
honor, Manuel Belgrano (1966), una accin colectiva en la que reparte banderitas al
pblico y lo hace desfilar al comps de las canciones patriasAurora y Mi bandera.
Conmover al transente all donde se encuentra es un objetivo fundamental.
Desacartonar los comportamientos, liberar la creatividad e incluso trastocar normas y
smbolos forman tambin parte del plan. Los happenings causan, ante todo, sorpresa y
desconcierto. Pero ante la duda, los espectadores ms osados se acercan a participar. En
un happening sin ttulo, conocido a veces como El obelisco dulce (1965), Marta
Minujn, en colaboracin con Roberto Jacoby y Ral Escari, baila en una disquera de la

calle Florida con la gente, corta el trnsito de la avenida 9 de Julio y arroja helado sobre
el obelisco, que luego lame.
De todas formas, no todos los happenings y las acciones de la poca comparten este
carcter espectacular. Algunos se realizan en espacios ntimos e incluso en los mbitos
protegidos de las galeras de arte. En una serie de intervenciones en la galera Guernica,
Pablo Surez recibe a la gente con mate, conversa y le muestra los libros que est
leyendo; Rubn Santantonn organiza una fiesta; Marta Minujn invita a un equipo de
bsquet a jugar mientras entrevista a sus integrantes y Roberto Jacoby muda su taller a
la galera.
Federico Peralta Ramos
Nosotros afuera, 1965
Participacin de Federico Peralta Ramos en el programa de
Tato Bores
Graciela Martnez
Danza objeto, 1963
Alfredo Rodrguez Arias
Drcula, 1966
Simultneamente, surgen acciones y figuras inclasificables. Federico Peralta Ramos es
una de ellas. Sus actos parecen responder a la espontaneidad o a decisiones
momentneas inslitas. Durante el montaje de su exposicin individual en la galera
Witcomb, en 1964, serrucha una de sus obras al comprobar que no entra por la puerta
del local y la exhibe mutilada. Al ao siguiente presenta la instalacin Nosotros afuera
(1965) en el Premio Nacional del Instituto Di Tella, compuesta por un cuadro enorme
que ocupa toda una pared, un obelisco y un huevo de yeso gigante. Al finalizar la
exposicin, se ve obligado a demolerlo ante la imposibilidad de sacarlo del lugar a
travs de sus puertas. Dos aos ms tarde compra un toro premiado en una subasta de la
exposicin rural con la idea de realizar una exposicin que lo incluya (que se llamara,
probablemente, Gordo y Tao). Sin embargo, como no tiene el dinero para pagarlo, se ve
obligado a anular la compra y a internarse en un hospital neuropsiquitrico, para evitar
un juicio.
Pero una de sus acciones ms populares es la cena que ofrece a familiares y amigos en
el restaurante del Hotel Alvear, en 1969, con el dinero de la Beca Guggenheim obtenida
el ao anterior. Cuando la Fundacin John Simon Guggenheim le pide que justifique el
uso artstico de la beca, Peralta Ramos responde: Una de las razones que me
impulsaron a este tipo de manifestaciones es la conviccin de que la vida es una obra
de arte, por lo que, en vez de pintar una comida, d una comida. Ese mismo ao, el
artista comienza a abandonar los recintos expositivos y se transforma en un showman;
participa en el programa televisivo del actor cmico Tato Bores y realiza presentaciones
en diferentes lugares de la noche portea, donde capitaliza las ideas y los recursos
delhappening.
De hecho, el happening tiene una extensin, voluntaria o no, en algunas producciones
teatrales, musicales y coreogrficas de la poca. Las presentaciones de Graciela
Martnez, Maril Marini, Ana Kamien, Les Luthiers o Nacha Guevara en el Instituto Di
Tella dan cuenta de esta influencia de manera ms o menos evidente. En el terreno

teatral, dos figuras dialogan francamente con el gnero: Alfredo Rodrguez Arias y
Jorge Bonino.
El primero dirige obras atravesadas por la esttica pop, que incorporan elementos de la
cultura popular y los medios de comunicacin. Trabaja con frecuencia con un grupo de
colaboradores que realizan aportaciones desde el vestuario, la actuacin la msica y la
escenografa, como Juan Stoppani, Maril Marini, Delia Cancela y Pablo Mesejean,
entre otros. Sus piezas se ubican a medio camino entre el teatro y las artes visuales, son
verdaderos hbridos que dan cuenta de la complejidad esttica de la sociedad de
consumo a travs de apropiaciones especficas de sus creaciones y productos.
En Drcula (1966), Rodrguez Arias reduce el libreto al mnimo, dejando slo algunas
frases, y elimina al personaje principal. Los movimientos estn ralentizados; siguen una
estructura basada en las tiras de cmics y van acompaados por temas de msica pop. El
vestuario de Delia Cancela y Pablo Mesejean, con pantalones cortos y minifaldas,
introduce otra distorsin en relacin con el libro original de Bram Stoker. As, la pieza
construye una identidad singular con las aportaciones de la plstica, que se contina en
otras producciones del artista, como Aventura 1 y 2 (1967), Love & Songs (1968) y
Futura (1968).
Jorge Bonino
Bonino aclara ciertas dudas, 1966
Jorge Bonino
Asfixiones o Enunciados
1968
Jorge Bonino, en cambio, construye una esttica personal a partir de juegos con el
lenguaje. Su primer espectculo, Boninoaclara ciertas dudas (1965), tiene lugar en el
espacio El Juglar de su Crdoba natal. Segn el artista, su intencin es aglutinar a la
gente alrededor de un evento y aportar una mirada crtica sobre el mundo, pero evitando
toda estructura teatral. La pieza se presenta entonces como una leccin, en la que
Bonino, vestido de maestro, con un pizarrn, unos libros y un mapa, habla con la gente
en un idioma inventado e incomprensible. El xito es inmediato. Maril Marini ve el
espectculo en Crdoba y lo anima a presentarse en el Instituto Di Tella de Buenos
Aires, donde tiene gran repercusin durante varios meses.
Tras viajar por diferentes pases, Bonino estrena su nuevo espectculo, Asfixiones y
enunciados (1968) en el Instituto Di Tella. Aqu habla en perfecto espaol, pero sin
decir nada, y los espectadores se vuelven protagonistas. As lo explica el artista,
empezbamos aprendiendo las letras. El pblico repeta a, e, i, o, u [...] Tambin
entregbamos diplomas. Haba un chico que se encargaba de averiguar algunos nombres
de la gente que compraba entradas, y durante la obra yo gritaba los nombres y les
entregaba el diploma. Se pegaban un susto! Tambin inventbamos un himno, la gente
pona las palabras (yo motivaba pidindoles, por ejemplo, palabras de nuestro folklore).
Decan montaa, ranchito, luna, y yo les iba improvisando canciones con esos
elementos hasta que encontrbamos un himno.
Los happenings desde la teora. Happenings y anti-happenings
Adems de frecuentes notas en peridicos y revistas, los happenings producen en la
Argentina abundantes reflexiones y teoras. Uno de los ms preocupados por
caracterizarlos desde esta perspectiva es Oscar Masotta, que desde sus cursos en el

Instituto Di Tella busca comprender los mecanismos de construccin de sentido que


operan en estas manifestaciones.
Oscar Masotta
Happenings, 1967
Jean Jacques Lebel
El happening, 1967
Oscar Masotta
Acerca (de): Happenings
1967
En octubre de 1967, Masotta edita el libro Happenings, con textos de Marta Minujn,
Alicia Pez, Roberto Jacoby, Eliseo Vern, Eduardo Costa, Madela Ezcurra, Ral Escari
y Octavio Paz. Poco tiempo antes aparece El happening, la versin espaola del libro
homnimo de Jean-Jacques Lebel, quien haba visitado Buenos Aires para dar una
conferencia y realizar una accin que termina en escndalo.
El libro de Masotta es una suerte de corolario de sus cursos sobre arte contemporneo y
medios de comunicacin, y de un evento organizado entre octubre y diciembre de 1966
con el ttulo deAcerca (de): HappeninGs, compuesto por dos conferencias y
treshappenings: Para inducir el espritu de la imagen, del propio Masotta; Seales, de
Mario Gandelsonas; y Sobre happenings, a cargo de un equipo conformado por Roberto
Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Surez, Oscar Bony y Miguel ngel Telechea.
El primero est inspirado en una pieza de La Monte Young a la que Masotta asiste en
Nueva York. Ante el pblico, ste describe exactamente lo que va a suceder: que ha
contratado a un grupo de personas para dejarse mirar (declara, incluso, cunto les paga),
que vaciar un matafuegos, y que luego, inmersos en un sonido ensordecedor, los
espectadores observarn a esas personas durante una hora. Ante la consulta de sus
colegas sobre el sentido de la accin, Masotta responde que se trata de un acto de
sadismo social explicitado.
Sobre happenings es un experimento que reflexiona sobre la profusin de happenings y
su documentacin. Se trata de unhappening que reproduce otros realizados en los
Estados Unidos y de los que slo se poseen relatos escritos u orales. Ausentes de
novedad y espontaneidad, estos happenings reproducidos se transforman en un
comentario sobre los originales y sobre el gnero, en una suerte de anti-happening
(trmino que luego desarrollan Oscar Massota y Roberto Jacoby). Las piezas elegidas
para reactuar son: Meet Joy de Carolee Schneemann, una de Michael Kirby y otra de
Claes Oldenburg de ttulos desconocidos, yAutobodys de este ltimo.
En el marco temporal de Acerca (de): HappeninGs, Marta Minujn reproduce Ciruela
chata, un happening de Robert Whitman presentado en Nueva York en 1965, en el que
tres personajes sobre un escenario interactan con una proyeccin flmica detrs de
ellos. Sin embargo, en esta reproduccin no hay comentario, sino un intento de
reinstaurar la experiencia propiciada por la pieza original (de hecho, Minujn utiliza el
filme de Whitman, que pide al artista). En cambio, Sobre happenings muestra ms el
inters por la mediacin que producen los soportes de informacin en la transmisin de
las experiencias artsticas.

Roberto Jacoby, Eduardo Costa, Pablo Surez, Oscar Bony y Miguel ngel Telechea
Tres momentos de Sobre happenings, 1967
Esta preocupacin est en la base de las reflexiones de Eduardo Costa, Ral Escari y
Roberto Jacoby, quienes piensan en la posibilidad de producir una obra artstica
directamente en el interior de los mass-media. As lo proponen en su texto, Un arte de
los medios de comunicacin (Manifiesto), que redactan en 1966 y publican en el libro
editado por Oscar Masotta al ao siguiente. El ensayo reflexiona sobre las relaciones
entre la obra artstica, la realidad y la construccin que de esta producen los medios, y
formula una propuesta: [] nos proponemos entregar a la prensa el informe escrito y
fotogrfico de un happening que no ha ocurrido. [] en el modo de transmitir la
informacin, en el modo de realizar el acontecimiento inexistente, en las diferencias
que surjan entre las diferentes versiones que del mismo suceso haga cada emisor,
aparecer el sentido de la obra. Una obra que comienza a existir en el momento mismo
en que la conciencia del espectador la constituye como ya concluida.
Costa, Escari y Jacoby
Participacin total oHappening para un
jabal difunto
1966
El proyecto se materializa en agosto de 1966, cuando del diario El Mundo, y las revistas
Gente, Para Ti, Confirmado y la literaria El escarabajo de oro reproducen la falsa
informacin sobre unhappening titulado Participacin total (tambin conocido
comoHappening para un jabal difunto), provista por los artistas. Esta informacin est
compuesta por fotografas de los supuestos participantes tomadas en diferentes
contextos, ms un relato de los sucesos producidos en el acontecimiento ficticio. Das
ms tarde, los artistas declaran lo realizado, obligando a algunas publicaciones a
desmentir la informacin distribuida, con lo cual completan el objetivo de su proyecto.
Poco despus, Roberto Jacoby reflexiona, Hoy en da las tecnologas se suceden tan
rpidamente una a la otra, que una ambientacin nos hace conscientes de la prxima.
[] El happening es en este caso un anti-ambientacional, su estructura es exactamente
opuesta a la creada por los medios de comunicacin masiva. Un arte de los medios
masivos y nuestra misma obra, antes reseada, es entonces un anti-happening, ya que el
happening es un medio de lo inmediato.
Imbuidos en las ideas de Marshall McLuham que se refieren a los medios de
comunicacin como constructores de ambientes significantes (con su famoso lema el
medio es el mensaje), los artistas encuentran en ellos un nuevo material esttico a
explorar. Ese mismo ao, Marta Minujn comienza una serie de happeningsambientaciones que se proponen investigar las influencias de los mass-media sobre la
percepcin y sensorialidad de sus receptores. A diferencia del realizado en 1964 en el
Canal 7, donde la artista irrumpe con unhappening en el interior de un programa
televisivo, aqu se trata de analizar el impacto sensorial que los medios imprimen sobre
aquellos a los que se dirigen.

Marta Minujn. Cuatro momentos de Simultaneidad en simultaneidad, 1966


Proyecto paraSimultaneidad en simultaneidad
Marta Minujn
Minuphone, 1967
Marta Minujn
Minucode, 1968
Marta Minujn
Importacin/Exportacin
1968
La primera de esas obras es Simultaneidad en simultaneidad(1966), una de las partes
que componen el Three CountryHappening que la artista planifica junto a Allan Kaprow
y Wolf Vostell, aunque slo el proyecto de Minujn llega a concretarse. Se trata de una
ambientacin-happening tecnolgico constituido a su vez por dos subpartes:
Simultaneidad envolvente e Invasininstantnea.
La primera se realiza en dos jornadas. El 13 de octubre, sesenta personalidades de los
medios son invitadas al auditorio del Instituto Di Tella; all reciben una radio que se les
pide escuchar, y se las ubica frente a un televisor que se les pide observar, mientras se
las fotografa, filma y entrevista. Once das ms tarde, las mismas personas son
invitadas a volver al lugar. All se encuentran con sus imgenes en las paredes y los
televisores, y con sus voces en las radios y los altavoces del auditorio, es decir, con una
multiplicacin de su propia traduccin meditica. ParaInvasin instantnea se detectan
mil personas que viven solas y se les pide que miren por televisin y escuchen por radio
la transmisin de los mismos programas que se estn emitiendo en el auditorio del
Instituto Di Tella. Mientras lo hacen, reciben un llamado telefnico y un telegrama,
experimentando ellos tambin el asalto meditico. Al ao siguiente, Minujn realiza una
experiencia similar en el marco de la Expo 67 de Montreal, Canad, donde multiplica
los medios y la complejidad de las situaciones que viven los participantes, que esta vez
son elegidos a travs de una encuesta publicada en los peridicos analizada por una
computadora, uno de los recursos tecnolgicos ms sofisticados del momento.
En 1967, recibe la Beca Guggenheim para la produccin de una cabina telefnica
tecnolgica que modifica el entorno del usuario cada vez que ste disca un nmero. El
Minuphone (tal el nombre de la pieza) lleva la conmocin de la percepcin y la
transformacin del contexto inmediato al nivel personal. De acuerdo con los nmeros
elegidos, cambia el color de las paredes, la cabina se llena de humo y se encienden luces
negras, una mquina polaroid realiza una fotografa del espectador o un circuito cerrado
de televisin reproduce su rostro, entre otros efectos. Al ao siguiente, Minujn realiza
una experiencia que titulaMinucode (1968) en el Center for Inter-American Relations de
Nueva York. En esta ocasin, selecciona cuatro grupos diferentes de personas (del arte,
la moda, la poltica y los negocios) a travs de una encuesta en los peridicos que

analiza una computadora, y produce un cctel para cada grupo que filma con seis
cmaras y luego edita. En una habitacin contigua, ocho personas de cada grupo
producen un espectculo de luz y sonido a partir de materiales diversos (micrfonos,
proyectores de cine y diapositivas, luces estroboscpicas, msica, etc.). En una jornada
posterior, se proyectan simultneamente los cuatro filmes producidos durante los
ccteles y una sntesis de los cuatro espectculos de luz y sonido en dos salas
adyacentes de la galera. La pieza se propone un estudio cientfico-sociolgico informal
basado en la observacin de los comportamientos y su relacin con los procesos de
mediatizacin.
Ese aspecto sociolgico se puede rastrear todava en Importacin- Exportacin lo ms
en la onda (1968), aunque en un sentido distinto. Aqu la artista intenta una
transposicin cultural, trayendo a Buenos Aires las conductas, los smbolos y los
elementos caractersticos de la vida hippie norteamericana. Para esto inunda las salas
del Instituto Di Tella con material grfico, objetos y sonidos de esa orientacin, al
tiempo que busca generar efectos psicodlicos en el espectador a travs de lentes que
descomponen la luz, pelculas, diapositivas pintadas a mano, dibujos fluorescentes
exaltados por luz negra, humo, inciensos, msica y otros recursos.
La cultura popular es tambin un polo de atraccin para el grupo de arte de los medios.
En 1966, Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Juan Risuleo realizan grabaciones sonoras
de personajes callejeros que luego presentan como literatura oral en el auditorio del
Instituto Di Tella. Su intencin es exponer el lenguaje cotidiano, incluyendo las marcas
que la literatura tradicional elimina. Las grabaciones se presentan con su sonido
distribuido en el espacio del auditorio, gracias a los aportes de Fernando Von
Reichenbach, el ingeniero del lugar. Esta experiencia est en la base de los Tape Poems
(1969) que Costa realiza junto a John Perreault en Nueva York, en los que propone a
diferentes artistas la creacin de poemas pensados exclusivamente para ser grabados en
cinta magnetofnica y ser escuchados en reproductores de sonido.
Oscar Masotta
Mensaje fantasma
1967
Roberto Jacoby
Circuito automtico
1967
La oralidad aparece de otra manera en el happening El helicptero(1967) de Oscar
Masotta. Para este evento, el terico forma dos grupos de personas que traslada a dos
lugares diferentes, un teatro y un terreno baldo. El primer grupo asiste a una serie de
acontecimientos mientras el segundo espera infructuosamente la llegada de un
helicptero con una actriz famosa. Luego, el segundo grupo se rene con el primero, y
se entera de lo sucedido a travs del relato de los integrantes de este ltimo. Aunque se
funda en la confrontacin entre la experiencia inmediata y la mediatizada, este
happening recupera la comunicacin cara a cara como va de informacin. En cambio,
otro proyecto de ese mismo ao, Mensaje fantasma (1967), propone un circuito de
informaciones estrictamente mediatizado. Aqu, Masotta distribuye afiches en la ciudad
con la leyenda: Este afiche aparecer proyectado por Canal 11 de Televisin el da 20
de julio. Ese da aparece en el lugar indicado, con una voz en off que dice: Este medio
anuncia la aparicin de un afiche cuyo texto es el que proyectamos. Poco tiempo

antes, Roberto Jacoby realiza una experiencia similar (Circuito automtico, marzo de
1967): empapela diferentes lugares pblicos con un cartel que indica un nmero
telefnico entre los rostros de un hombre y una mujer. Cuando alguien llama, un
contestador telefnico le responde: Usted ha cerrado as un circuito comunicacional
que empez cuando ley los carteles y termina ahora este circuito no informa sobre
nada, slo habla de s mismo y usted puede seguir escuchando o cortar la
comunicacin.
Siguiendo las tesis de Marshall MacLuhan y Roland Barthes, Oscar Masotta sostiene
que el arte contemporneo se caracteriza por la autorreflexin y la discontinuidad, es
decir, por su capacidad para establecer un corte en la continuidad del mundo y de la
representacin artstica, y pensar en sus propios medios, sus formas de relacionarse con
la realidad y crear significacin. Este proceder se percibe en las obras de ciertos
artistas pop, como Robert Rauschenberg, y en la del gran referente del arte actual,
Marcel Duchamp.
Ral Escari
Entre en discontinuidad
1966
Margarita Paksa
500 Watts 4.635KC 4,5C
1967
Margarita Paksa
Comunicaciones, 1968
Estas propiedades se encuentran en una pieza singular de Ral Escari, Entre en
discontinuidad (1966). En ella, el artista con la colaboracin de Marta Minujn,
Leopoldo Maler y Pablo Surez reparte hojas de papel en cinco esquinas de Buenos
Aires con una descripcin del mismo lugar donde estn siendo entregadas. De esta
forma, el transente puede confrontar el texto con su propia percepcin,
experimentando la discontinuidad entre ambos registros.
Aun sin pertenecer al grupo del arte de los medios, Margarita Paksa realiza y disea un
grupo de obras sobre la comunicacin. En un proyecto de 1967, Esto es un juicio,
imagina una mesa redonda donde los espectadores son convocados a participar con
temas preestablecidos y los integrantes de la mesa replican con respuestas grabadas de
antemano. La idea es exponer un formato de comunicacin (en este caso, una mesa
redonda) como el lugar donde se actualizan patrones sociales y no se produce verdadera
informacin. Ese mismo ao realiza 500 Watts 4.635 KC4,5 C (1967), una instalacin
interactiva basada en otro concepto clave (tambin desarrollado por Oscar Masotta en
sus cursos): la desmaterializacin. La obra consiste en un haz de luz que impacta sobre
una celda fotoelctrica conectada a un sistema sonoro; cuando el pblico atraviesa el
recorrido luminoso produce diferentes sonidos que invaden la habitacin.
En Comunicaciones (1968), la artista se orienta en el sentido de la discontinuidad. Se
trata de una instalacin compuesta por un rectngulo de arena en el piso sobre el que se
encuentran impresos los cuerpos de dos jvenes (Paksa y su pareja), y una tarima con
dos tocadiscos Winco que reproducen las dos caras de un disco de vinilo producido
especialmente para esta pieza: una de ellas, Santuario del sueo, vehicula una voz que
describe obsesivamente el ambiente; la otra, Candente, emite la respiracin agitada de

una pareja haciendo el amor. Todas estas obras ponen de manifiesto, adems, el inters
de Margarita Paksa por la tecnologa y sus efectos, una reflexin que la acompaa a lo
largo de su produccin posterior.
La moda y el arte de consumo
Primera Plana, 1969
E. Gimnez, D. Puzzovioy C. Squirru. Por quson tan geniales?, 1965
Dalila Puzzovio
Doble plataforma, 1967
Delia Cancela y Pablo Mesejean. Sin ttulo, 1967
Delia Cancela y PabloMesejean. Yiyish, 1968
Hacia mediados de la dcada de 1960, la diversificacin de los medios artsticos y el
inters que despiertan los nuevos formatos (performance, happenings, fotografa,
instalaciones, filmes, etc.), sumados a la creciente politizacin de algunos artistas que se
orientan hacia las intervenciones sociales (ver ms delante), alejan a los creadores
jvenes de los soportes tradicionales. Se habla entonces de la muerte de la pintura. La
revista Primera Plana se hace eco de este pensamiento, dedicndole la portada de su
edicin nmero 333.
Los medios tradicionales se identifican con el gusto burgus y las lites estticas y
econmicas. Quienes prefieren realizar una produccin de mayor alcance social, en
dilogo con la vida cotidiana, ven en la moda y el diseo la posibilidad de trascender los
lmites de las instituciones, y se orientan decididamente por ese camino. La mayora de
los artistas pop cambian los bastidores por la creacin de objetos tiles u ornamentales,
por el diseo de vestuario, e incluso por la arquitectura y la decoracin. Sin embargo, no
lo hacen como un cambio de profesin o como un medio de subsistencia; ms bien,
toman este sendero como un desafo para su produccin artstica, como un nuevo
terreno a explorar para poner en prctica sus ideas estticas.
Ya en 1965, Edgardo Gimnez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru sorprenden con una
intervencin en un cartel publicitario de la esquina de Viamonte y Florida, donde por
encima de sus rostros sonrientes de lee Por qu son tan geniales?. Esta pieza se cita
con frecuencia como una de las primeras que utiliza concretamente un medio de
comunicacin masiva, y es un posible antecedente de las fotoperformances que se
desarrollan con posterioridad.
Luego de su perodo vinculado a los happenings, Edgardo Gimnez se dedica al diseo
grfico, publicitario, de objetos, decorados, muebles e incluso viviendas. Dalila
Puzzovio gana el Segundo Premio del Premio Internacional Di Tella de 1967 conDoble
plataforma (1967), un modelo de calzado de mujer que se exhibe simultneamente en
las salas del Instituto Di Tella y en las vidrieras de las zapateras de moda, atravesando
las barreras que separan a la institucin artstica del mundo afuera de ella. Puzzovio
apoya la idea de un arte ligado al consumo, que llegue a la gente a travs de l. Con el
dinero del premio viaja a New York con Charlie Squirru, su marido, en donde se
dedican al diseo textil con gran xito.
Delia Cancela y Pablo Mesejean utilizan la ropa como sealamiento en su participacin
en las Experiencias Visuales 1967 (Sin ttulo, 1967) del Instituto Di Tella, al crear un
vestuario simple pero evidente que utilizan las empleadas de la institucin en el

transcurso de la muestra. Ese mismo ao organizan un desfile de prendas


experimentales, Ropa con riesgo (Instituto Di Tella, 1967), donde modelos no
profesionales presentan vestuarios confeccionados con plsticos y papeles. En 1968
editan una revista con fotografas (Yiyish) apropindose del formato de las revistas de
moda, como participacin en las Experiencias de ese ao. Posteriormente, crean su
propia lnea de ropa, Pablo & Delia, con la que triunfan en New York y luego en
Londres.
Eduardo Costa
Fashion Fiction 1
1966 - 1969
Eduardo Costa
Fashion Show Poetry Event, 1969
Edgardo Gimnez
Fuera de caja, 1969
Luis Pazos, Hctor Puppo y Jorge de Lujn Gutirrez. Arte deconsumo, 1969
Eduardo Costa se aproxima a la moda pero desde un lugar completamente diferente.
Siguiendo las ideas de Roland Barthes, quien la considera un sistema similar a un
lenguaje, comienza la serie Fashion Fiction 1 (1966-69), con la colaboracin de Juan
Risuleo, en la que crea un conjunto de piezas de joyera que copian la parte del cuerpo
donde sern colocadas. Las joyas, realizadas en oro, llevan al extremo la propiedad
indicial del lenguaje: el aro calca la oreja sobre la que se ubica, el anillo reproduce el
dedo anular, los cabellos dorados se mimetizan con la cabellera. Para presentarlas, Costa
produce una sesin de fotografas emulando las imgenes de moda con recursos del
Instituto Di Tella. En 1967 muestra esas fotografas al editor de la revista Vogue en New
York, que inmediatamente publica un dossier sobre las joyas encargando una nueva
sesin fotogrfica a Richard Avedon.
Siguiendo con las mismas ideas, en 1969 organiza, junto a John Perreault y Hannah
Weiner, el Fashion Show Poetry Event, una suerte de desfile de modas potico. Si la
moda puede ser comprendida como un lenguaje, entonces es posible crear poesa a
travs de ella: tal es el punto de partida de este espectculo donde los artistas invitados
(Andy Warhol, Claes Oldenburg, Alfredo Rodrguez Arias, Juan Stoppani, James
Rosenquist, Susana Salgado, entre otros) realizan una prenda a la manera de un poema.
La presentacin sigue todas las pautas de un desfile de modas, con pasarela y locutor,
pero es en realidad una reflexin sobre el propio sistema de la moda y sus modos de
significacin.
Ese mismo ao, y ante el inminente cierre del Instituto Di Tella, Jorge Romero Brest, su
esposa Marta, Edgardo Gimnez y Raquel Edelman abren la tienda Fuera de caja.
Centro de arte paraconsumir. All se comercializan los productos de muchos de los
artistas pop que consideran que este es uno de los medios de acercar el arte a la vida
cotidiana de la gente. Al mismo tiempo, Romero Brest desarrolla su teora de un arte de
consumo como destino del progreso de las producciones visuales y su disolucin en la
sociedad de masas.
En 1969 Romero Brest organiza la exposicin Arte de consumo en la Cmara Argentina
de la Construccin. En ella participa y se conforma un colectivo de artistas de la ciudad
de La Plata, integrado por Luis Pazos, Hctor Puppo y Jorge de Lujn Gutirrez. Este

grupo realiza una serie de fiestas en la boite Fernando V de su ciudad, que rememora los
happenings que marcan a fuego la dcada de 1960 y que son: la Fiesta del humor, la
Fiesta delterror y la Fiesta de la nieve. Su carcter ldico, alegre y despreocupado
(aunque cargado de cierta irona) contrasta con la creciente politizacin de algunos
artistas del Di Tella y del Grupo de Rosario. Es, de alguna manera, la contracara de ese
momento incierto marcado por el gobierno militar de Juan Carlos Ongana, que todava
no deja prever la magnitud de la crisis institucional que se avecina.
Las acciones en el marco de la radicalizacin poltica
Catlogo Homenaje al Viet-Nam, 1966
Jorge de la Vega
Malvenido Rockefeller
1969
El 28 de junio de 1966, Juan Carlos Ongana asume la presidencia de la Repblica
Argentina mediante un golpe de Estado. A diferencia de los anteriores, que se proponen
proscribir al peronismo, este intenta erradicar toda actividad poltica ejerciendo la
represin de las ideas y la censura. Esto queda demostrado en la famosa Noche de los
bastones largos, sucedida a slo un mes del recambio, en la que la polica contrarresta
violentamente una manifestacin estudiantil golpeando con dureza a los manifestantes,
ingresando en la universidad, destruyendo laboratorios y bibliotecas, y encarcelando a
ms de 400 personas. Como consecuencia, numerosos profesores e intelectuales
abandonan el pas.
Al mismo tiempo, el espritu revolucionario insuflado por la Revolucin Cubana, la
batalla de Argelia y la resistencia vietnamita a la invasin norteamericana, va dejando su
huella en la juventud. Movilizados por estos acontecimientos, muchos artistas participan
de exposiciones de adhesin o protesta, como Homenaje al Vietnam (1966), Homenaje a
Latinoamrica (1967 y 1968) oMalvenido Mr. Rockefeller (1969), entre otras.
Una de las primeras apariciones de esta politizacin en el terreno de las acciones
artsticas se da en el marco de la Antibienal de Crdoba. All, un grupo de artistas de
Buenos Aires y Rosario organizan el happening En el mundo hay salida para todos
(1966), conocido tambin como el happening del encierro, en el cual sellan durante una
hora las puertas del local donde se celebra la exposicin, con el pblico y las
autoridades en su interior, y tras la reapertura ingresan con estudiantes que protestan por
el reciente asesinato del lder estudiantil Santiago Pampilln, vociferando consignas
polticas.
A propsito de la culturamermelada, 1966
De como nuevamente...
1967
El happening inoportuno
1968
El grupo de artistas de Rosario (que se conocer luego como Grupo de Artistas de
Vanguardia) ya vena manifestndose en el interior de las instituciones, como
reprobacin ante el rechazo de la produccin joven en los concursos y salones. Ese
mismo ao, su presentacin en el Primer Saln Gemul de Pintura Joven del Litoral es
un escndalo por no atenerse a los medios tradicionales. En consecuencia, el grupo hace

pblico un manifiesto, A propsito de la cultura mermelada (1966), donde se


cuestiona la tendencia de la crtica y las instituciones a aceptar slo aquello que les
resulta edulcorado. Segn Juan Pablo Renzi, el origen del manifiesto surge de una
suerte de happeningchistoso: durante una conferencia del crtico Pedro Giacaglia,
acrrimo defensor del arte oficial, Eduardo Favario abre un frasco de mermelada, se
pone a comer y lo comparte con los asistentes, hasta que el conferencista debe desistir
de su actividad. Al ao siguiente, y ante las restricciones impuestas por el reglamento
del Primer Saln Anual de Pintura del Litoral, organizado por el Canal 3 de Rosario y
destinado a la produccin joven, el grupo publica un nuevo manifiesto con el nombre
De cmo nuevamente se pretende dar oxgeno a una pintura que hace tiempo ha
muerto (1967).
1968 es un ao lgido. En el clima antiimperialista que prepara el mayo francs,
Eduardo Ruano presenta un simulacro de vidriera que contiene un retrato del asesinado
presidente John F. Kennedy y un ladrillo sobre el piso, como contribucin al Premio Ver
y Estimar. El da de la inauguracin, acompaado de otros artistas y al grito de Fuera
yanquis de Vietnam, rompe la vidriera con el ladrillo, completando el sentido de la
obra. La accin termina con un escndalo y la expulsin de Ruano, que durante muchos
aos queda excluido de instituciones y certmenes.
Pablo Surez
Carta, 1968
Oscar Bony
La familia obrera
1968
Juan Stoppani
Todo lo que JuanStoppani no se pudoponer, 1968
Roberto Plate
Sin ttulo, 1968
Poco despus se presentan las Experiencias 1968 en el Instituto Di Tella. En la
inauguracin, Pablo Surez reparte una carta en la que expone los motivos que lo llevan
a no participar de la exposicin, aunque finalmente define a la carta misma como su
obra: Hace una semana le escrib dndole a conocer la obra que pensaba desarrollar en
el Instituto Di Tella comienza, dirigindose a Jorge Romero Brest. Hoy, apenas unos
das ms tarde, ya me siento incapaz de hacerla por una imposibilidad moral [] Creo
que la situacin poltica y moral del pas origina este cambio. Hasta este momento yo
poda discutir la accin que desarrolla el Instituto, aceptarla o enjuiciarla. Hoy lo que no
acepto es al Instituto, que representa la centralizacin cultural, la institucionalizacin, la
imposibilidad de valorar las cosas en el momento en que stas inciden sobre el medio
[] Estas cuatro paredes encierran el secreto de transformar todo lo que est dentro de
ellas en arte, y el arte no es peligroso (la culpa es nuestra) [] Los que quieran ser
entendidos en alguna forma, dganlo en la calle o donde no se los tergiverse.
La carta expresa una crisis personal que, sin embargo, es compartida por muchos de los
artistas de la poca. Las instituciones se perciben como espacios de clausura,
asfixiantes, alejados de la vida que se desenvuelve ms all de sus paredes. Debido a
esto, algunas de las propuestas de las Experienciasbuscan romper los lmites entre el

adentro y el afuera, en un intento por recuperar el vnculo con el mundo social al tiempo
que se cuestiona el aislamiento institucional.
Oscar Bony presenta una obra que se hara famosa, La familia obrera (1968), un grupo
familiar (padre, madre e hijo) que se exhibe sobre un pedestal durante el horario de
apertura de la exposicin, a cambio del pago que el padre percibe por su oficio de
matricero. La pieza es una bofetada al espectador y al propio sistema del arte. Como
sostiene la revista Anlisis, La presentacin logra transformar al espectador en
partcipe, revelndole la hermandad con un sector social voluntariamente olvidado e
imponindole una humillacin compartida al mirar a esos seres a quienes se les paga
para dejarse mirar
La propuesta original de Juan Stoppani contempla asimismo una reflexin sobre la
propia institucin artstica: consiste en montar en el espacio de exhibicin una oficina
que certifique el ingreso y egreso de las obras. Sin embargo, finalmente realiza Todo lo
que Juan Stoppani no se pudo poner (1968), en la que una modelo luce un turbante azul
que atraviesa el espacio expositivo, sobre el que se ubican doscientas manzanas que el
pblico devora durante la inauguracin.
Finalmente, una de las obras en apariencia ms inofensiva es la que termina portando la
carga poltica ms demoledora. Se trata deSin ttulo (1968), de Roberto Plate,
constituida por dos espacios cerrados con puertas que exhiben las marcas de femenino y
masculino caractersticas de los baos pblicos, pero sin los artefactos correspondientes
en su interior. La pieza incita la participacin inmediata del pblico, que comienza a
dejar en ellos las tpicas frases propias de esos lugares. Enteradas las autoridades
nacionales de que algunas de ellas critican al gobierno, la obra es clausurada y
custodiada por la polica, aunque sin afectar al resto de la exposicin. Sin embargo, en
rechazo al acto de censura, los artistas participantes deciden retirar sus obras y
destruirlas en la calle Florida en seal de protesta.

Experiencias 68. Retiro y destruccin de obras tras la clausura de Sin ttulo de Plate
Catlogo Ciclo de arteexperimental, 1968
Norberto Puzzolo
Ciclo de arteexperimental, 1968
Eduardo Favario
Ciclo de arteexperimental, 1968
Graciela Carnevale
Ciclo de arteexperimental, 1968
Poco tiempo despus se inaugura el Ciclo de Arte Experimental que; con el auspicio del
Instituto Di Tella, es organizado por el Grupo de Artistas de Vanguardia en un local de
una calle cntrica de Rosario. Cada artista dispone de ese espacio durante quince das

para la realizacin de un proyecto que no est atado a ninguna exigencia institucional, lo


que le permite explorar recursos y formatos no tradicionales. El ciclo abre con una
instalacin de Norberto Puzzolo, el ms joven del grupo, que ubica una platea de sillas
mirando a travs de la vidriera hacia la calle. Es mayo de 1968; efectivamente, la accin
est all.
A su turno, Eduardo Favario cierra la galera con un cartel de clausura y coloca la
direccin de una librera (Signo) donde supuestamente se encuentra la exposicin. Pero
al llegar al lugar, el pblico se encuentra con un cartel que dice Este texto seala el
final del recorrido instituido en obra por Eduardo Favario, despus de hacer efectiva la
clausura de la sala del Ciclo de Arte Experimental. De esta forma, son los
espectadores, al realizar el trnsito sealado, los que ejecutan la obra diseada por el
artista como una intervencin en la ciudad.
La calle vuelve a ser protagonista en la propuesta de Rodolfo Elizalde y Emilio
Ghilioni. Pero aqu se apela al transente y no al pblico especializado. El proyecto
consiste, simplemente, en una pelea callejera entre los dos artistas, que primero es
verbal y luego fsica. La gente intercede para separarlos; al final, los luchadores arrojan
los catlogos de su muestra al aire, donde se explica el sentido y los propsitos de la
accin.
El ciclo termina con la accin del encierro de Graciela Carnevale. En ella, la artista
convoca al pblico para una nueva exposicin en la galera y una vez que est adentro
cierra las puertas del local y se va. Se trata de permitir el acceso e impedir la salida se
explica en el catlogo que se reparte a la salida. Tengo un grupo de personas
prisioneras. Aqu comienza la obra y esas personas son los actores. No hay posibilidad
de escape, por lo tanto el espectador no elige, se ve obligado violentamente a participar.
Su reaccin positiva o negativa, es siempre una participacin. El final de la obra,
imprevisto tanto para el espectador como para m, est sin embargo intencionado:
soportar la situacin pasivamente? Un hecho imprevisible el auxilio exterior lo
sacar del encierro? O se animar a proceder violentamente y romper el vidrio? Lo
que sucede finalmente es que un transente, al ver la desesperacin de los encerrados,
rompe el vidrio y ayuda a las personas a salir. Debido al escndalo, la polica clausura el
espacio y el ciclo queda trunco.
Como puede apreciarse, estas propuestas del Grupo de Artistas de Vanguardia tienen
como comn denominador el recurso a la accin, la inclusin de los espectadores y la
produccin de obras desmaterializadas, con la censura y la violencia como intertextos.
Su creciente espritu antiinstitucional lleva a los artistas a rechazar el auspicio que les
haba otorgado el Instituto Di Tella, devolviendo el dinero correspondiente.
Grupo de Arte de Vanguardia. Siempre es tiempo de no ser cmplices, 1968
Grupo de Arte de Vanguardia. Asalto a una conferencia de Romero Brest, 1968
Poco tiempo despus, se unen a los artistas porteos en su rechazo a las modificaciones
introducidas por la Embajada de Francia a la reglamentacin del Premio Braque. Con el
fin de evitar manifestaciones como las de Ruano en el Premio Ver y Estimar, el
organismo consular agrega algunas limitaciones a los proyectos a presentar y exige una
revisin previa de los materiales que los compondrn. Numerosos artistas rechazan la
invitacin con cartas de protesta y denuncias de censura. El Grupo de Artistas de
Vanguardia hace pblico un nuevo escrito que con el ttulo de Siempre es tiempo de no
ser cmplices defiende la libertad creadora y repudia todo tipo de censura esttica e
ideolgica.

En julio de ese ao, el colectivo realiza una obra conjunta que consiste en la
interrupcin de una conferencia de Jorge Romero Brest en la sala Amigos del Arte de
Rosario. En medio de la disertacin, los artistas cortan la luz, cantan consignas y leen
una suerte de manifiesto a oscuras, en el que aseguran Creemos que el arte no es una
actividad pacfica ni de decoracin de la vida burguesa de nadie. Creemos que el arte
significa un compromiso activo con la realidad, activo porque aspira a transformar esta
sociedad de clases en una mejor. Por lo tanto, debe inquietar, constantemente, las
estructuras de la cultura oficial. En consecuencia, declaramos que la vida del Che
Guevara y la accin de los estudiantes franceses son obras de arte mayores que la
mayora de las paparruchadas colgadas en los miles de museos del mundo. Mueran
todas las instituciones, viva el arte de la Revolucin!.
Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumn arde (publicidad callejera), 1968
Grupo de Arte de Vanguardia. Tucumn arde (exposiciones), 1968
Grupo de arte devanguardia. Tucumn arde (publicidad grfica), 1968
El paso siguiente es una compleja produccin llevada a cabo junto con artistas de
Buenos Aires: Tucumn arde (1968). Su objetivo es crear un dispositivo de
contrainformacin que permita desenmascarar los datos oficiales sobre la situacin
econmico-social de la provincia de Tucumn, ante la privatizacin de los principales
ingenios azucareros y el cierre de otros, que son su fuente de recursos primaria. El
gobierno presenta la reestructuracin econmica de la provincia como un plan de
modernizacin. Los artistas, por su parte, quieren poner en evidencia el enorme costo
social de esa poltica, llamando la atencin sobre la profunda crisis que atraviesa a la
regin como consecuencia de la medida (con el aumento de la miseria y la
desocupacin), y sobre la intencin paralela y oculta de desactivar al movimiento obrero
a travs de la desintegracin de sus fuentes de trabajo.
El proyecto involucra diferentes actividades y estrategias. En primer lugar, un grupo de
artistas viaja a la ciudad de Tucumn para investigar la situacin y establecer contactos.
En un segundo viaje, un grupo ms amplio, acompaado por tcnicos y periodistas,
recaba informacin, realiza encuestas y entrevistas, y registra las calles, los barrios y las
industrias. Simultneamente, en Rosario, comienza una campaa con pintadas callejeras
y afiches basada primero en la palabra Tucumn y luego en la frase Tucumn Arde.
Con el material acumulado, los artistas construyen un dispositivo multimedia de
exhibicin en la CGT de Rosario, que anuncian como Primera Bienal de Arte de
Vanguardia. All se muestran las imgenes y los testimonios orales, se proyectan filmes
y se ejecutan algunos gestos alusivos, como servir caf amargo durante la inauguracin
como forma de enfatizar el problema azucarero.
Muchos de los artistas que participan de Tucumn ardeabandonan el arte para dedicarse
a la poltica o ante la imposibilidad moral de volver a los espacios institucionales. El
recrudecimiento de la censura, las persecuciones y la violencia durante el gobierno
militar y el breve interregno democrtico tras el retorno de Juan Domingo Pern (1973),
desestimulan las acciones pblicas y las expresiones polticas abiertas. Sin embargo,
stas no desaparecen, sino que adoptan formas ms sutiles o se vehiculan a travs de
otros medios, como el arte correo o las propuestas conceptuales que florecen en el
marco del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC).
Las ltimas actividades del Instituto Di Tella

Tras las Experiencias 1968, el ncleo de artistas ms prximos al Instituto Di Tella se


desintegra. Algunos participan en Tucumn arde (Jacoby, Surez, Paksa), otros siguen
su carrera en el exterior (Cancela y Mesejean, Rodrguez Arias, Stoppani, Trotta,
Lamelas), otros abandonan la prctica artstica (Bony). Jorge Romero Brest no adscribe
a la politizacin como nuevo rumbo para el arte, pero comprende que es necesario
repensar su funcin a la luz de los acontecimientos recientes y las transformaciones del
mundo. Su pensamiento se orienta ahora a la investigacin con los medios de
comunicacin y la incentivacin de la participacin del pblico como ejes de una nueva
esttica que abandona el encierro institucional y alcanza al sistema social.
Pablo Menicucci
Atakarte, 1969
Hugo lvarez
Liberacin, encuentro y aproximacin, 1969
Se pone en marcha, entonces, una nueva forma de participacin a travs de entrevistas,
encuestas y la expresin escrita de ideas, sensaciones y percepciones. Su banco de
pruebas es unhappening realizado por un grupo de investigadores del Instituto Di Tella
(2 mil) con el fin de indagar las impresiones y fantasas de la gente acerca del ao 2000.
La experiencia se lleva a cabo en junio de 1968. Se trata de una ambientacin
audiovisual con imgenes de los mass-media que el pblico debe seleccionar de acuerdo
con su afinidad o preferencia; un estudio posterior permitira dilucidar si ste se enfrenta
al futuro de manera positiva o negativa. La convocatoria tiene una amplia aceptacin
pero los estudios no llegan a concluirse.
Al ao siguiente, el Instituto organiza otras dos ediciones de lasExperiencias realizadas
principalmente por grupos de trabajo, con nfasis en los procesos de comunicacin y en
la participacin de los asistentes.
La mayora de las piezas presentadas en las Experiencias I (1969) solicitan una
respuesta por parte del espectador. En Atakarte(1969), de Pablo Meniucci, un hombre y
una mujer del pblico se sientan frente a frente y escuchan un texto que les sugiere la
posibilidad del amor: a la salida se les solicita que escriban sus impresiones sobre lo que
han vivido. En Liberacin, encuentro y aproximacin (1969), de Hugo lvarez, sucede
algo similar. Los visitantes son invitados a acostarse sobre una superficie acolchada y
escuchar un texto que los incita a buscar un camino en la vida; a la salida se les solicita
plasmar por escrito sus reflexiones.
Grupo frontera
Especta, 1969
Luis Pazos y Jorge L. Gutirrez. Seores pasen y vean, 1969
Lea Lublin
Terranautas, 1969
Lea Lublin
Mon fils, 1968
Los medios de comunicacin vuelven a tener protagonismo en estas Experiencias. El
Grupo Frontera (Adolfo Bronowski, Carlos Espartaco, Mercedes Esteves, Ins Gross)

presenta Especta(1969), una instalacin compuesta por una cabina de grabacin donde
se le pide al espectador que responda a un conjunto de preguntas mientras se lo graba en
video, y una pared con seis televisores donde el entrevistado y el pblico general ven las
respuestas grabadas recientemente, las de los participantes anteriores, y la propia
situacin de observacin que es tomada por una cmara en circuito cerrado. En
Seores, pasen y vean(1969), de Luis Pazos y Jorge Lujn Gutirrez, los espectadores
participan de una ambientacin audiovisual construida con proyectores de diapositivas
sincronizados y un equipo de sonido, donde se caracteriza al arte como un estado de
libertad para compartir.
Lea Lublin crea una ambiciosa ambientacin titulada Terranautas.Elementos para una
reflexin activa (1969). Se trata de un tnel al que el espectador debe ingresar descalzo
y con un casco de minero, y cuyo piso est compuesto por materiales diversos que
producen mltiples sensaciones por contacto. El objetivo es que el pblico medite sobre
la necesidad de conectarse con lo esencial, con la potencia de la vida. Esta idea
subyace tambin en la intervencin que Lublin realiza un ao antes en el Saln de Mayo
de Pars (Mon fils, 1968), donde se va a vivir al espacio expositivo con su hijo de siete
meses durante el tiempo de duracin de la muestra.
Con motivo de la inauguracin del tnel subfluvial en la provincia de Santa Fe, la artista
reedita la experiencia del Di Tella pero en una escala mucho mayor, incorporando otras
instancias de reflexin y participacin (Fluvio subtunal, 1969). La pieza est compuesta
por nueve zonas en las que el pblico es invitado a transitar a travs de un tnel de
plstico con piso de agua, percibir aromas y luces brillantes, atravesar imgenes
proyectadas, interactuar con la naturaleza, observar los comportamientos de los dems
participantes, descargar su energa sobre objetos plsticos, jugar, construir y crear. El
recorrido se propone como un entorno para estimular el pensamiento, la conciencia y la
creacin, apelando a las sensaciones bsicas y al comportamiento ldico. A la salida, el
pblico es invitado a dejar sus impresiones sobre la experiencia, algunas de las cuales
retornan al interior de la obra ledas a travs de altoparlantes.

Lea Lublin. Cuatro aspectos de Fluvio Subtunal, 1969


Las Experiencias II (1969) se llevan a cabo en coincidencia con el Congreso Mundial de
Arquitectos que se realiza en Buenos Aires en ese mismo momento, y tiene por
protagonistas a grupos de profesionales de esa disciplina. La mayora de las piezas
utilizan los medios de comunicacin y diferentes tipos de tecnologas para poner de
manifiesto las transformaciones sociales producidas por estos dispositivos. Nuevamente
se hace hincapi en la participacin de los visitantes y sus respuestas a preguntas y
encuestas, que buscan incentivar la conciencia, la atencin y la reflexin.
Al respecto, en un ensayo periodstico, Edgardo Vigo escribe: Las [Experiencias] de
1967 impactaron por negar el carcter de expansin para convertirse en 'presentaciones'
[] En 1968 las caractersticas fueron poco comunes para el arte argentino: un
escndalo de proporciones generado por el 'bao' de Plate [] En 1969 se conjuga la
'calma'. Un hecho nuevo, porque no se usa la va material-ldica de la participacin,

sino que sta toma formas de accin a nivel del pensamiento. Las encuestas que la
mayora de los trabajos proponen, obligan a pensar cada situacin. El espectador es
activado por interrogatorios constantes. La contemplacin ha sido descartada y si
aparece no tiene razn de ser.
Junto a un grupo de especialistas brasileros, Vigo organiza en el Di Tella ese mismo ao
laExpo Internacional de Novsima Poesa (1969). En ella se presentan algunas
propuestas participativas, como los Poemas procesos del brasilero Wladimir Das-Pino,
que permiten al espectador armar estructuras con armazones de madera pintada, bolas y
varillas, o las obras de su compatriota Neide S, que plantean la combinacin de
fotografas periodsticas, palabras y titulares sueltos colgndolos de una cuerda o
abrochndolos entre s. El argentino Carlos Ginzburg construye una montaa de aviones
de papel con textos que la gente puede arrojar, propiciando la circulacin de las
palabras, y coloca en el piso una lata para patear que el pblico utiliza
fervorosamente.

Izq.: Luis Pazos y Edgardo Vigo. Imagen para la Exposicin Internacional de Novsima
Poesa
Der.: tres aspectos de dicha exposicin
Al ao siguiente, aduciendo razones presupuestarias, el Instituto Di Tella cierra sus
puertas y disuelve lentamente sus centros de arte. La clausura definitiva es el 16 de
mayo de 1970.
Fuera del underground institucionalizado
Nicols Garca Uriburu
Green Venice, 1968
Nicols Garca Uriburu
Proyecto intercontinentalde coloracin de las aguas, 1970
El hecho paradjico de que la mayora de las propuestas ms transgresoras de los aos
sesenta surja en el seno de un mbito como el Instituto Di Tella, lleva a Oscar Masotta a
calificar a la produccin de este lugar como underground institucionalizado. Sin
embargo, muchos artistas desarrollan sus prcticas al margen de su tutela con una
repercusin destacada.
Desde 1968, Nicols Garca Uriburu realiza sus coloraciones de ros y fuentes en
distintas partes del mundo. La primera tiene lugar durante la polmica Bienal de
Venecia de ese ao, atravesada por los conflictos polticos que conmueven al mundo.
All, el artista tie las aguas de verde llamando la atencin sobre el deterioro del medio
ambiente, un problema del que comenzara a hablarse tiempo despus. Dos aos ms
tarde participa de la exposicin Art Concepts from Europe en la Galera Bonino de
Nueva York, curada por Pierre Restany, con el proyecto Hidrocroma
intercontinental(1970), donde propone y luego ejecuta cuatro coloraciones que

conectan a Europa y Amrica a travs de las ciudades de Pars, Nueva York, Venecia y
Buenos Aires. En la misma lnea, en 1971 interviene en la proteccin de los jacarands
de la Plaza Chile de Buenos Aires, y ms tarde, en la de los pltanos de Grand Bourg.
Simultneamente produce un conjunto de fotoperformances, comoGreen Sex (Nueva
York, 1971), Coloracin de la cara (Bienal de Pars, 1971) y Coloracin del pelo
(CAYC, Buenos Aires, 1973), en las que tie su propio cuerpo con su color verde
caracterstico, encarnando en su persona el compromiso latente en cada una de sus
obras.
Nicols Garca Uriburu
Coloracin de la cara, 1971
Nicols Garca Uriburu
Green Sex
1971
Nicols Garca Uriburu
Coloracin del pelo
1973
Nicols Garca Uriburu
Coloracin de 14 fuentesde Kassel, 1972
Carlos Ginzburg
Las palomas de BuenosAires, 1970
Carlos Ginzburg
Denotacin de unaciudad, 1972
Carlos Ginzburg
Artista mendicante, 1972
Carlos Ginzburg
Tierra, 1971
Carlos Ginzburg
Prostitucin, 1974
Proveniente de la ciudad de La Plata, Carlos Ginzburg se orienta tambin hacia el medio
ambiente y la naturaleza, desplazndose lentamente hacia el conceptualismo. En una de
sus primeras acciones vuelca 500 kilos de maz en la Plaza de los Dos Congresos que
convocan de inmediato a los nios y las palomas del lugar (Las palomas Buenos Aires o
Pirmide efmera, 1970). Su referencia principal es el arte povera italiano, que enfatiza
el uso de los materiales naturales y la ampliacin de los procesos vitales.
Sus trabajos de esta poca giran en torno a la vida y la muerte, la persistencia y la
descomposicin, lo permanente y lo efmero. EnHielo en el cementerio (1970) coloca

un bloque de hielo sobre un montculo de tierra frente a una tumba abierta y lo deja
derretirse; en Muerte natural (1970) traslada las flores secas de un cementerio y las
deposita en el Salar del Bebedero de la provincia de San Luis para que terminen su ciclo
de desintegracin natural all. Al ao siguiente llena su casa con hojas secas
(Adentro/afuerao Vivienda otoal, 1971) y realiza sus acciones cotidianas en este marco
crepuscular. En otra de sus piezas, convence a los hippies que veranean en Villa Gessell
para que lo ayuden a cavar un enorme hoyo en la arena (Agujero en la playa o Hippies
trabajando, 1969).
Otro grupo de obras involucra sealamientos y el uso de textos en forma tautolgica. En
los Encuentros Internacionales de Pamplona de 1972 declara a la propia ciudad de
Pamplona como una obra de arte, portando un cartel y distribuyendo panfletos con la
declaracin. Invitado a la Bienal Coltejer de Medelln ese mismo ao, decide viajar
entre Buenos Aires y esa ciudad a dedo y exhibir los elementos que lo acompaan en
su viaje como su participacin, junto con un cartel sobre su cuerpo que reza Artista
Latinoamericano Mendicante. A partir de aqu, comienza una serie de obras sobre el
turismo, en las que se fotografa en lugares exticos y en los puntos claves de las rutas
tursticas internacionales enfatizando los clichs subyacentes a los viajes de placer.
Gran parte de las piezas de este perodo recurre a una utilizacin singular de las palabras
y los textos, a veces en funcin denotativa (sealando), otras en funcin connotativa
(aludiendo o estableciendo relaciones). En 1969, contrata una avioneta que escribe con
humo la palabra cielo en el cielo; unos das ms tarde, coincidiendo con la primera
llegada del hombre a la luna, escribe la palabra luna de la misma forma; finalmente,
algunos das despus, utiliza el humo para escribir la palabra humo en las alturas
(Cielo, luna, humo, 1969). En 1971, para su presentacin en la muestra Arte de Sistemas
en el Museo de Arte Moderno, escribe la palabra tierra sobre la superficie de un
terreno baldo cerrado, lindante con el museo, y construye un circuito de carteles que
guan al espectador hasta el noveno piso del Teatro General San Martn (sede del Museo
de Arte Moderno), lugar desde donde se poda apreciar la intervencin. Este uso casi
tautolgico del lenguaje se torna en crtica institucional cuando Ginzburg presenta a una
prostituta con un cartel que dice Qu es el arte? Prostitucin, en la muestra Arte de
sistemas en Latinoamrica, celebrada en el Internationaal Cultureel Centrum de
Amberes en 1974.
Edgardo Antonio Vigo
Revista Diagonal Cero
Edgardo Antonio Vigo
Manojo de semforos1968
Edgardo Antonio Vigo
Obras (In)completas
1969
Edgardo Antonio Vigo
Sealamiento V: Unpaseo visual por la plazaRubn Daro
1970
Edgardo Antonio Vigo
Sealamiento VIII: Devolucin de agua enBocacerrada

1971
Edgardo Antonio Vigo
Sealamiento IX: Entierroy desentierro de un taco de madera, 1971 - 1972
Edgardo Antonio Vigo
Sealamiento XI: Souvenir del dolor
1972
Otro artista platense, Edgardo Vigo, es uno de los grandes referentes del arte de estos
aos aunque, a diferencia de Ginzburg, prcticamente no abandona su ciudad. Sus
primeros trabajos son mquinas inslitas e intiles que ponen en entredicho la eficacia
tecnolgica desde una aproximacin de ribetes surrealistas, y objetos en cajas que el
espectador puede manipular. Paralelamente, realiza una amplia labor en el terreno de la
poesa visual, en particular, a travs de la edicin de las publicaciones Diagonal Cero y
Hexgono 71. En este mbito desarrolla una teora sobre la intervencin del pblico en
la creacin potica que lo lleva a proponer lo que denomina poemaspara y/o a realizar,
en los que prev la participacin del lector no ya a partir de una matriz formulada o
preestructurada por el artista, sino a travs de su transformacin en el creador de un
poema propio. Este estatuto de creador se contrapone al de consumidor, en clara
oposicin a la nocin de arte de consumo que en estos aos promulga Jorge Romero
Brest en una conferencia celebrada en la ciudad de La Plata.
En 1968, Vigo comienza una serie de sealamientos que prosigue, de manera ms o
menos continua, hasta sus ltimos das. Los sealamientos son acciones que buscan
llamar la atencin sobre objetos, lugares o eventos, muchas veces intrascendentes, a
travs de pequeos rituales que el artista registra con la relevancia de un testimonio,
para que lo cotidiano escape a la nica posibilidad de lo funcional. La mayor parte
de ellos son actos privados, ejecutados en lugares como Punta Lara, la ciudad de La
Plata o su propio hogar. Los registros, que realiza de manera meticulosa, exaltan la
realizacin del acto sobre el valor de los objetos utilizados, que en general no subsisten.
El primer sealamiento se conoce como Manojo de semforos(1968) y consiste en una
convocatoria a travs de los medios de comunicacin para que la gente se congregue
alrededor de un inusual conjunto de semforos ubicado en un cruce de caminos.
Numerosos curiosos se aproximan al lugar, pero el artista no asiste: el objetivo de su
propuesta no es exaltar el sitio ni el objeto, sino movilizar a las personas e inducir una
mirada diferente sobre un elemento urbano habitual, una mirada activa y liberadora. En
un manifiesto publicado para la ocasin asegura, La liberacin est en la medida en
que el hombre se desprenda de los 'PESADOS BAGAJES DEL CONCEPTO
POSESIVO DE LA COSA' para ser un OBSERVADOR-ACTIVO-PARTICIPANTE de
un 'COTIDIANO Y COLECTIVO ELEMENTO SEALADO'
Poco despus comienza a utilizar el correo como herramienta para llegar a un pblico
no siempre vinculado al mundo de las artes. En agosto de 1969, enva 150 invitaciones
postales para una (In)conferencia a diferentes personas, algunas de ellas elegidas al azar
utilizando la gua telefnica. Durante el mismo ao realizaObras (In)completas (1969),
una accin con base grfica en la que provee cuatro etiquetas impresas con el nombre de
la pieza para que la gente ubique sobre superficies y objetos decididos a voluntad y
luego enve las fotografas de sus opciones; a modo de ejemplo, Vigo las adosa sobre
cuatro botellas de ginebra Bols. Las etiquetas van acompaadas de instrucciones que
orientan al posible participante: Ud. recibe estos cuatro membretes de las OBRAS
(in)COMPLETAS respetando la teora de un ARTE DE PARTICIPACIN y en una
traslacin de algunos porcentajes de creacin, ubique donde Ud. desee los mismos.

Aos ms tarde, durante la dictadura militar de finales de los setenta, el correo ser el
medio ideal para construir un mbito de creacin independiente de las presiones
polticas y la censura.
Las primeras acciones, propuestas y sealamientos de Vigo se vinculan con la libertad,
la participacin y la incentivacin de las capacidades ldicas y creativas humanas. En
ellas, el pblico es invitado a opinar, construir, elegir posicionamientos, disear
recorridos. En una de estas acciones, solicita a la gente que dibuje, coloree, forme,
escriba, etc., todo aquel elemento que sea til para el armado de una poesa [], y
agrega, No firme, mantenga su anonimato. La creacin colectiva va acompaada de
un cuestionamiento de la nocin de autor como eje sobre el que gira la poesa (y el arte)
tradicional. En noviembre de 1970 integra la exposicin Esculturas, follajes y ruidos,
organizada por el CAYC, con la pieza Sealamiento V: Un paseo visual por la
PlazaRubn Daro (1970), en la que provee a los visitantes de una tiza y una tarjeta con
instrucciones que los invitan a delimitar un espacio propio y a construir una trayectoria
visual singular sobre el entorno.
Las instrucciones son un elemento recurrente en las acciones de Edgardo Vigo de estos
aos. Estas no se dirigen exclusivamente al pblico, sino que el mismo artista las sigue
con cuidado y precisin. La mayora de los sealamientos se basan en ellas; algunos,
incluso, incorporan a un escribano o testigos que certifican su correcto cumplimiento.
Tambin es frecuente el uso del lenguaje notarial. Para el Sealamiento IV: Inmersin
(1970), Vigo introduce 130 tarjetas de cartn en el agua de las playas de Punta Lara y
luego las enva por correo. Las postales llevan impresa la siguiente inscripcin: Esta
tarjeta ha sido sumergida en las aguas de puntalara-beach en la zona llamada
'bocacerrada' el 21 de setiembre/70 de 9 a 10 horas.- conste. En el mismo acto, el
artista llena unas botellas con agua del lugar, que devuelve al ro al ao siguiente, en el
mismo da y a la misma hora (Sealamiento VIII: Devolucin de agua en
Bocacerrada,Punta Lara, 21 de setiembre de 1971). En diciembre de 1971 ejecuta el
Sealamiento IX: Entierro y desentierro de un taco demadera (1971-1972). Aqu sepulta
un pequeo taco de cedro en presencia de dos testigos y se compromete a desenterrarlo
al ao siguiente, el mismo da y a la misma hora; posteriormente, refrenda las acciones
ante un escribano pblico.
Los acontecimientos polticos marcan la vida y la obra de Edgardo Vigo. El
Sealamiento XI: Souvenir de dolor (1972) recuerda a las vctimas de la Masacre de
Trelew perpetrada ese mismo ao, al siguiente realiza, junto a Eduardo Leonetti, Luis
Pazos, Juan Carlos Romero y Perla Benveniste, la instalacin Proceso a larealidad
(Museo de Arte Moderno, 1973), en la que, sobre un muro cubierto con psters y
graffitis, se lee la consigna Ezeiza es Trelew El Sealamiento XVIII: Tres formas de
borrar la palabraLibertad y una forma de rescatarla (1975) reza: Borre, queme y
sepulte la palabra libertad y luego proceda a practicarla; son los tiempos de la Triple
A, poca de censura, inestabilidad y violencia, que anuncia la prxima instauracin de
la dictadura militar durante la cual el artista pierde a uno de sus hijos.
Jorge Lujn Gutirrez,Luis Pazos y HctorPuppo. Excursin
1970
Jorge Lujn Gutirrez,Luis Pazos y HctorPuppo. La cultura de lafelicidad, 1971
El grupo de los artistas platenses ms relevantes de estos aos se completa con Luis
Pazos, Jorge Lujn Gutirrez y Hctor Puppo, quienes comienzan trabajando en
conjunto. A sus Fiestas de 1969, sigue una particular realizacin para el III Festival de

las Artes de Tandil (1970) titulada Excursin. Aprovechando la llegada de importantes


crticos a la ciudad, los artistas montan una empresa de turismo con la cual los invitan a
recorrer los alrededores. El viaje est poblado de personajes y acciones inslitas que
promueven una reflexin sobre las relaciones entre el arte y la vida. Durante los
festejos del Carnaval de 1971, construyen un mueco de Ringo Bonavena de 10 metros
de altura y lo queman junto a la gente (Ritual urbano, 1971), promoviendo un
happening comunitario. Ese mismo ao participan en la muestra Arte de sistemas,
organizada por Jorge Glusberg en el Museo de Arte Moderno, con unas mscaras de
papel con la forma de un rostro sonriente (La cultura de la felicidad, 1971), que los
visitantes a la muestra deben usar dentro del museo de acuerdo con la siguiente
instruccin: Ciudadano: Est terminantemente prohibido circular por esta sala sin las
mscaras de la felicidad. Atencin: Ud. est obligado a usarla. El triunvirato.
Ese mismo ao, Pazos y Puppo participan de la VII Bienal de Pars, donde presentan
Estilo de vida argentino (1971), una instalacin y performance en la cual se exponen
como representantes de la cultura verncula. La obra puede definirse como una obra
de informacin folklrica (declaran al diario El Da de La Plata). Y consiste en
informar mediante la representacin en vivo de las costumbres, alimentacin, juegos,
vestimenta, cantos, danzas, msica y supersticiones que conforman la esencia del
folklore argentino, y agregan, al basarse el informe sobre las fuentes primitivas de
nuestra cultura, el hecho se entronca, desde el punto de vista de la historia del arte, con
los ltimos desarrollos delhappening: los rituales. Es decir, la creacin de una obra que
antepone la fuerza ciega de la Naturaleza al orden de las ciudades, y el espritu de la
tribu a las estructuras sociales civilizadas. De esta manera, el artista se convierte en
oficiante de la obra de arte, que deviene en juego sagrado.
Luis Pazos
Trasnformaciones demasas en vivo, 1973
En 1973, Luis Pazos produce un grupo de fotoperformances bajo el ttulo de
Transformaciones de masas en vivo. En ellas se ve a un conjunto de personas
construyendo figuras para la cmara. Las fotografas estn realizadas en espacios
pblicos, y enfatizan la ocupacin corporal de sitios cotidianos, como un depsito
industrial o las vas del ferrocarril. En este sentido, los cuerpos adquieren un rol activo,
modifican la realidad sobre la que intervienen contrarrestando la nocin habitual de la
masa como agente indiferenciado, pasivo e incapaz de actuar sobre su entorno.
Edgardo Gimnez
Detrs de esta carita hay talento
1973
Edgardo Gimnez
Si sos tan inteligente Por qu
no sos rico? 1973
Edgardo Gimnez
Es difcil que puedas olvidar
esta sonrisa, 1973

David Lamelas
Rock Star
(Character Appropriation)
1974
Simultneamente otros dos artistas argentinos exploran la fotoperformance, aunque
utilizando sus propios cuerpos como modelo. Ese mismo ao, Edgardo Gimnez
produce tres afiches en los que se lo ve de frente e interpelando con su rostro y sus
actitudes al observador. Al pie de la imagen, cada pieza incluye un texto diferente
firmado por el artista: Fijate bien, detrs de esta carita hay talento, Si sos tan
inteligente, por qu no sos rico? y Es difcil que puedas olvidar esta sonrisa, son las
frases con las que Gimnez provoca a su posible pblico. Por su parte, David Lamelas
se fotografa a s mismo en el rol de estrella de rock en la serie Rock Star (Character
Appropriation) de 1974. Con elementos mnimos y efectos de cmara simula el
escenario y el xtasis del concierto en un estudio, apropindose de la imagen meditica
de una de las figuras sociales y pblicas ms representativas de los aos setenta.
Las acciones en el marco del CAYC
Catalogo de
Argentina Inter-Medios
Grupo de los Trece
Hacia finales de la dcada de 1960, mientras el Instituto Di Tella afronta la crisis
institucional y presupuestaria que lo lleva a cerrar sus puertas, nace en Buenos Aires
otro espacio que busca seguir e incluso superar sus pasos, el Centro de Estudios de Arte
y Comunicacin (CEAC, 1968), que poco despus se transforma en el Centro de Arte y
Comunicacin (CAYC). Su presentacin oficial se produce a travs de dos actividades:
la exposicin Arte yciberntica (Galera Bonino, 1969) y el evento Argentina InterMedios (Teatro pera, 1969). Este ltimo incluye acciones de diverso tipo, desde
performances hasta espectculos de msica y danza, con el fin de explorar la creacin
interdisciplinaria. As lo expresa Jorge Glusberg, director del CAYC y organizador
general, En Argentina Inter-Medios el uso de la msica electrnica, filmes
experimentales, poesa, proyecciones, danzas, esculturas neumticas y cinticas,
constituye un environment total donde los diferentes estmulos, en un intercambio
dinmico, ponen los medios al servicio de la percepcin audiovisual. Con espectculos
de este tipo se intenta llamar la atencin de especialistas y cientficos en disciplinas
sociales y al pblico avisado, para plantear una integracin interdisciplinaria que mejore
y ample el escenario de las inquietudes humanas.
La visita del director teatral polaco Jerzy Grotowski y la presentacin de su teatro pobre
en el CAYC inspiran la conformacin de un colectivo de artistas e investigadores que se
autodenomina el Grupo de los Trece, integrado por Jacques Bedel, Luis Fernando
Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Jorge Glusberg, Jorge Gonzlez Mir,
Vctor Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero,
Julio Teich y Horacio Zabala. Pero las diferencias entre algunos de sus miembros, la
emigracin y la incorporacin de otros, reduce el nmero a diez (Bedel, Benedit,
Glusberg, Gonzlez Mir, Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Pazos, Portillos y
Clorindo Testa) que pasan a llamarse Grupo CAYC. Entre ellos, algunos cultivan las

acciones con asiduidad, como Leopoldo Maler o Alfredo Portillos; otros lo hacen en
ocasiones, como Vctor Grippo o Luis Benedit.
Leopoldo Maler
Caperucita rota, 1966
Leopoldo Maler
Silencio, 1971
Leopoldo Maler
25 HP, 1980
Leopoldo Maler
Forno, fuoco, forma
1980
Leopoldo Maler comienza su trabajo experimental, ligado al teatro y la performance, en
Londres y el Instituto Di Tella. Aqu participa como ayudante de La menesunda (1965)
y Simultaneidad en simultaneidad (1966), y monta una obra teatral propia para un
locutor de radio, catorce bailarines y proyecciones de diapositivas,Caperucita Rota
(1966), que toma en clave pardica un conocido cuento infantil para reflexionar sobre el
destino, la violencia y la identidad.
En Londres produce un grupo de piezas coreogrficas que involucran diferentes
tecnologas. En X-IT (1969), los espectadores son ubicados en sus butacas por
montacargas que luego accionan un ballet protagonizado por catorce bailarines. Una
segunda versin (X-IT2, 1970) incorpora adems unas estructuras inflables como parte
de la escenografa. En 1971 realiza Crane Ballet en el marco del Camden Art Festival:
aqu, tres acrbatas son desplazados por sendas gras mientras quince bailarines en
tierra ejecutan una coreografa en contrapunto con los movimientos mecnicos; Maler
dirige el conjunto vestido de director de orquesta y con una batuta. Ese mismo ao
presenta Silencio (1971) en el Camden Art Center, una instalacin conformada por una
cama de nen sobre la que se proyecta la imagen de una anciana enferma; a su lado, una
enfermera real cuida a la paciente durante toda la duracin de la exposicin.
Ya desde estas obras tempranas se puede percibir una doble va en los trabajos de
Leopoldo Maler: una ligada al espectculo, en la que suele coordinar grupos de
personas, coreografas y acciones rituales, y otra ms intimista, que busca un contacto
ms directo con el espectador. La primera suele tener lugar en festivales o eventos
multitudinarios; es el caso de Jurisdiction (1979), realizado en el contexto del coloquio
El arte de la performance (organizado por el CAYC y la New York University en el
Palazzo Grassi de Venecia, 1979), 25 HP (1980), que forma parte del
encuentroROSC80. The Poetry of Vision (Dubln, 1980) o Forno, fuoco,
forma(Venecia, 1980), ejecutado en paralelo con la Bienal de Venecia de ese ao. La
segunda lnea de trabajos incluye Pre-sense (Hayward Gallery, Londres, 1978), una
instalacin compuesta por una camilla con un cuerpo inerte cuya cabeza ha sido
reemplazada por un televisor que incorpora el rostro del espectador mediante un circuito
cerrado de video, o H2O Hombre (Center for Inter-American Relations, New York,
1977), en el que el artista expone un calco de su cuerpo en hielo que, al derretirse,
alimenta una mquina que produce t para el pblico.

Alfredo Portillos
Mensaje a mis hermanos
1971
Alfredo Portillos
Vud a losconquistadores, 1973
Alfredo Portillos
Homenaje a los cados en las rutas, 1974
Alfredo Portillos
Homenaje a los
santos y mrtires latinoamericanos, 1979
Las performances de Alfredo Portillos poseen un marcado carcter ritual y
comunicativo. Para la muestra Arte de sistemas(Museo de Arte Moderno, 1971), el
artista lleva a cabo el proyectoMensaje a mis hermanos (1971) que consiste en arrojar al
ro un conjunto de cilindros metlicos con un mensaje en su interior, con el fin de entrar
en contacto con personas que comparten su misma problemtica; en el museo se
exhibe informacin grfica y documentacin, a la manera de las obras conceptuales
habituales en esa poca.
Pero su obra adquiere un carcter distintivo cuando comienza a incorporar elementos
ligados a diferentes rituales, creencias y religiones de Amrica Latina, con el fin de
poner de manifiesto la amplitud y diversidad espiritual de la regin. Los altares se hacen
frecuentes, y aparecen materiales, estructuras y smbolos que pueden remitir tanto al
vud, el misticismo indgena o el candombl, como a la macumba o el catolicismo. Para
el artista, ninguna creencia es mejor o superior a otra; todas, a su modo, son portadoras
de una energa existencial que da potencia, cultura y vida a los habitantes de este
territorio singular.
Aunque suele repetir algunos espacios y ceremonias, cada uno es un hecho nico porque
est vinculado al momento y mbito donde se construye o desarrolla. La primera
versin de Vud a losconquistadores es de 1973 y tiene lugar en el CAYC. Portillos
insiste en que este ritual no tiene connotaciones negativas, sino que busca conjurar la
memoria colectiva y la historia. Las acciones son ntimas, frente a un grupo reducido de
espectadores, cuando los hay; en ocasiones se llevan a cabo en la naturaleza, como en la
versin de 1975 ejecutada en San Pablo, Brasil, junto a Regina Vater. En cualquier caso,
el pblico accede a esas ceremonias, por lo general, a travs de la documentacin
fotogrfica y los restos que pueblan el espacio expositivo. En 1974 realiza unHomenaje
a los cados en las rutas en el Instituto de Arte Contemporneo de Londres, y ms tarde,
un Homenaje a lossantos y mrtires latinoamericanos (1979), en el CAYC.
Otro grupo de obras est constituido por altares y otros emplazamientos. En 1974 monta
el Cementerio de los guerrilleroslatinoamericanos en Blgica, y al ao siguiente
construye un Altarlatinoamericano (1975) en el Espace Cardin de Pars. Estos altares se
reiteran en diferentes instituciones, pero confluyen, de alguna manera, en el Espacio
ecumnico (1977) realizado en la Bienal de San Pablo como parte de la presentacin del
Grupo CAYC, que obtiene en la ocasin el Gran Premio Internacional, mximo
galardn otorgado por la bienal. Ese espacio est compuesto por un altar donde cada
noche se realiza una ceremonia o ritual de una religin diferente; de esta forma, todas
confluyen en un sitio comn, poniendo en evidencia la posibilidad de pensarlas como
distintas manifestaciones de una unidad espiritual.

Posteriormente, Portillos investiga otros elementos ligados con este tema, como la
comida o las mscaras. En una exposicin en la Galera Ruth Benzacar (La mscara en
el arte, 1979) exhibe unas fotografas de personajes enmascarados capturadas en
estudio, y anima a los asistentes a utilizar mscaras, tomndoles una polaroid y
colocando estas imgenes junto a las suyas sobre las paredes. El inters por esas piezas
ya haba aparecido en suTeatro experimental de mscaras y objetos (Internationaal
Cultureel Centrum, Amberes, 1976), pero aqu hace partcipe al espectador de un
pequeo acontecimiento que lo invita a reflexionar sobre las mltiples implicancias
emocionales e identitarias de esos objetos, y su poder y funcin en los diferentes
mbitos sociales donde aparecen.
Tanto Maler como Portillos realizan sus acciones y performances en las mltiples
muestras que organiza el CAYC en la Argentina y en el mundo. Incentivados por las
convocatorias incesantes, otros artistas, no necesariamente ligados al arte de accin,
incursionan en ste produciendo incluso algunas piezas claves en sus carreras.
A comienzos de la dcada de 1970, el CAYC organiza dos grandes exposiciones al aire
libre:Esculturas, follajes y ruidos (1970), en la Plaza Rubn Daro, y CAYC al aire libre.
Arte eideologa (1972) en la Plaza Roberto Arlt. La salida del espacio institucional
permite a algunos artistas experimentar con intervenciones, propuestas participativas y
proyectos abiertos a la posible interaccin con los transentes, el medio ambiente y la
esfera pblica.
En la primera de estas muestras, Luis Benedit, Vicente Marotta y Jorge Glusberg
construyen una pista de carreras para nios que denominan Circuito (1970). El recorrido
est compuesto por una estructura de salida y otra de llegada, fardos antichoques, luces,
seales de trnsito, postes y otros elementos urbanos, que buscan transformar la
percepcin de los signos sociales en una experiencia ldica y reflexiva. Segn sus
autores, la propuesta intenta movilizar la cmoda y anestesiada percepcin de una
audiencia que tiene lavado el cerebro por la TV. Es un modelo para vencer las barreras
de la comunicacin en esta sociedad masiva de consumo, de relaciones pblicas, de
guerras y de publicidad.
Luis Fernando Benedit
Laberinto invisible
1971
Vctor Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi
Construccin de un
horno popular para
hacer pan, 1972
La observacin de los comportamientos sociales es una constante en la obra de Luis
Benedit. Sus primeros micromundos artificiales con ese fin estn destinados al estudio
de las actitudes de los animales y de sus comunidades. Pero en 1971, el artista construye
un Laberinto invisible para personas que presenta en la muestraArte de Sistemas. Este
dispositivo, que funciona con sensores y luz, desafa al espectador a llegar al centro por
ensayo y error es decir, aprendiendo de la misma manera en que lo hacen los
animales u observando a los dems; de esta forma, le propone reflexionar sobre la
construccin individual y social del conocimiento.
Los proyectos realizados en la Plaza Roberto Arlt en 1972 tienen un carcter poltico
marcado, no slo debido a la convocatoria (que propone trabajar sobre arte e

ideologa), sino tambin, por el complejo clima social de ese ao y la cercana de la


Masacre de Trelew. Algunas de las obras hacen referencia ms o menos explcita a este
hecho. Otras no lo hacen, pero en el contexto polticamente cargado de esos das
adquieren connotaciones crticas o subversivas.
Tal es el caso de Construccin de un horno popular para hacer pan(1972) de Vctor
Grippo, Jorge Gamarra y A. Rossi. Aunque el objetivo de la pieza es Revalorizar un
elemento de uso cotidiano, lo que implica, adems del aspecto constructivo, una
actitud, y propone la participacin del pblico mediante un intercambio de
informacin, el hecho de repartir pan gratuitamente en un mbito pblico conlleva un
comentario sobre los sectores sociales sin recursos que utilizan las plazas como espacios
de vida, y de alguna manera, sobre las deficiencias de las acciones pblicas para paliar
esa situacin. Dos das despus de inaugurada la exposicin, la polica la clausura y
secuestra o destruye la totalidad de las obras.
Tras la experiencia, el CAYC contina sus actividades principalmente en su local de la
calle Viamonte y en el exterior. Durante toda la dcada de 1970, la institucin promueve
con energa el trabajo de los artistas argentinos y latinoamericanos en los principales
museos y galeras de Europa y los Estados Unidos, generando al mismo tiempo un
circuito intercontinental. El clima represor de los ltimos aos del peronismo y el an
ms peligroso de la dictadura militar posterior desalientan las manifestaciones pblicas
y las declaraciones abiertamente polticas, por lo menos en el suelo argentino.
Atento a sus objetivos de impulsar el arte ms actual y los medios no tradicionales, el
Centro de Arte y Comunicacin otorga una relevancia especial a la performance, las
intervenciones y las obras participativas. En sus programas intervienen no slo los
integrantes del Grupo CAYC, sino tambin los ms reconocidos artistas argentinos que
trabajan en esos medios, tanto en nuestro pas (Marta Minujn, Federico Peralta Ramos,
entre otros) como en el exterior (Lea Lublin, Jaime Davidovich, entre otros), junto a
destacados cultores internacionales del arte de accin.
En 1979, el CAYC organiza dos grandes encuentros sobre la performance: las
JournesInterdisciplinaires sur lArt Corporel et Performances (Centre National dArt et
de Culture Georges Pompidou, Muse National dArt Moderne, Pars), y The Art of
Performance (Palazzo Grassi, Venecia) en conjunto con la New York University. En
ellos participan los artistas ms reconocidos del gnero, como Vito Acconci, Dan
Graham, Dennis Oppenheim, Gina Pane o Valie Export. Del ltimo evento surge el libro
El arte de la performance (1986), de Jorge Glusberg, una de las primeras publicaciones
dedicadas exclusivamente al tema en espaol.
Los ltimos aos de la dictadura
La dictadura militar que se inicia en 1976 es particularmente violenta y censuradora de
las expresiones pblicas. Las reuniones masivas estn prohibidas y la produccin
artstica es observada con sospecha. El exilio marca la vida de intelectuales y creadores
con ideas polticas perseguidas por el rgimen o defensores de la libertad de expresin.
En este contexto, las performances y propuestas participativas se ven particularmente
perjudicadas. Sin embargo, hacia finales de la dcada de 1970 comienzan a evidenciarse
algunos signos del resurgimiento del arte de accin que se intensifican en los comienzos
de la dcada siguiente, todava bajo el gobierno de facto.

Grupo Cucao

El grupo Cucao toma el bar El Cairo por asalto


En 1979 se forma en Rosario el grupo Cucao, un colectivo interdisciplinario y
experimental de vocacin surrealista, que se plantea la creacin en trminos
vanguardistas y revolucionarios. En sus inicios est compuesto por integrantes que son
bautizados en una suerte de rito de iniciacin como: Anuro Gauna (Guillermo
Giampietro), Pepito Esquizo (Carlos Ghioldi), Pandora (Graciela Simeoni), McPhantom
(Miguel Bugni), Lechuguino Maco (Guillermo Ghioldi) y el Marinero Turco (Daniel
Canale). Si bien no esgrime una filiacin poltica definida, su intencin de trastocar la
cotidianidad mediante intervenciones radicales en su funcionamiento, cuestiona los
esfuerzos del gobierno por implantar y mantener un orden social estricto. Su primera
presentacin pblica se produce durante un recital en la sala Pau Casals de su ciudad de
origen, donde agitan la consigna Romper con la cultura.
La consolidacin de sus ideas toma cuerpo en el Manifiesto Cucao, que entre otras
cosas, declara:
CUCAO: Entidad constituida en forma inslita e irreversible con fines que van ms
all de lo tolerable, encara para Ud. la siguiente propuesta: Qu es el arte, cuando se lo
encierra en los cnones de lo comercial e intrascendente y se lo obliga a transformarse
en una necesidad grotesca y aparentemente insana? Es un costumbrismo decadente y
asociado a una necesidad inconforme con los requisitos de los distintos sectores
sociales. [] Bregamos por un arte de participacin colectiva que enfoque las urgencias
de un pueblo, hastiado por un inculcamiento masivo. Ante esta situacin catica, que ha
tomado proporciones considerables, nosotros, un grupo de experimentacin e
investigacin, y adems integral, ya que abarcamos varias disciplinas, trataremos en la
medida de nuestras posibilidades, transmitirte e inyectarte el virus de la movilizacin y
la participacin [].
En su corta existencia, el grupo realiza intervenciones en la calle y otros espacios
pblicos. Una de ellas toma como objetivo una iglesia durante la celebracin de una
misa dominical. Ana Longoni la relata de esta forma: Varios integrantes del grupo se
mezclaron entre los fieles y cuando el rito catlico haba comenzado, uno de ellos sac
sus largavistas y apunt con l hacia el sacerdote, otro empez a pedir limosna a gritos
pasendose en silla de ruedas por la iglesia, uno ms dej escuchar a quien quisiera orlo
una detallada confesin sobre sus frecuentes masturbaciones y un ltimo cucao al
recibir la hostia en comunin vomit sobre el cura.
Desde sus inicios, el colectivo establece vnculos con otros grupos de investigacin
interdisciplinaria. As entra en contacto con el Taller de Investigaciones Teatrales de
Buenos Aires y el Taller de Investigacin Teatral Viajeros sin pasaporte de San Pablo,
Brasil. En un viaje a esta ciudad en 1981 realiza una accin que tiene consecuencias
inesperadas: los cucao compran comida en los carritos de una plaza e inmediatamente
despus de ingerirla se tiran al suelo como si estuvieran muertos. Los paseantes,
enfurecidos, comienzan a destruir los carritos y los integrantes del grupo son arrestados
y deportados del pas por propagar mala informacin e inducir a la destruccin de la
propiedad privada. En otra ocasin, son acusados de apologa del suicidio cuando uno
de ellos simula querer arrojarse al vaco desde un balcn. Hacia 1982 el colectivo inicia
su desintegracin, que culmina en 1984 cuando la mayora de sus miembros se vuelcan
hacia la poltica.
Estos aos son particularmente intensos para la actividad poltica en la Argentina. Tras
la derrota en la Guerra de las Malvinas (1982), y ante la notable crisis econmica, el

gobierno militar de Leopoldo Fortunato Galtieri no puede sostener su autoridad y la


gente gana terreno con sus pedidos de democracia y justicia social. Ya en 1980, las
Madres de Plaza de Mayo empiezan a reclamar su espacio frente a la Casa de Gobierno;
al ao siguiente, lo toman con la realizacin de la primera Marcha de la Resistencia, en
la que se apropian de la Plaza durante 24 horas. Ese mismo ao, los movimientos de
trabajadores se unen en las primeras huelgas generales efectuadas en dictadura.
Teatro Picadero
Teatro Picadero luego del incendio
En el terreno artstico, la fundacin del Movimiento Teatro Abierto en 1981 irrumpe
como un espacio de resistencia creadora manifiesta, en pleno rgimen militar. Lo
integran los dramaturgos Osvaldo Dragn y Roberto Cossa y los actores Jorge Rivera
Lpez, Luis Brandoni y Pepe Soriano, con el apoyo del escritor Ernesto Sbato y el
Premio Nobel de la Paz Adolfo Prez Esquivel. El movimiento organiza obras teatrales
con el objetivo de activar el pensamiento y la conciencia, y es particularmente
influyente en la aparicin de otras iniciativas similares, como Danza Abierta, Msica
Siempre o Poesa Abierta.
Las presentaciones de Teatro Abierto comienzan en el Teatro del Picadero, que es
incendiado una semana despus del estreno. Pero lejos de amedrentarse, sus
organizadores mudan el ciclo al Teatro Tabars donde contina con un enorme xito de
pblico. La experiencia se repite hasta 1985 cuando deciden que, en democracia, los
objetivos que haban dado vida al proyecto se han diluido. En 1983, en medio de la
transicin hacia el posible restablecimiento de las elecciones presidenciales, Teatro
Abierto toma la calle con un desfile multitudinario y una procesin de murgas que
reclaman la anulacin de la censura y la restitucin de la normalidad poltica.
Omar Chabn
en La Zona
Loc-Son
en La Zona
Trilnik, Garfalo y Prior
en La Zona
Omar Chabn y Katja Aleman en Einstein
Ms austero, el circuito de las artes visuales renace casi en simultneo. En 1981, el
pintor Rafael Bueno organiza los encuentros del Caf Nexor en su casa reuniones de
artistas y amigos para comentar el arte y la poltica del momento a los que suma luego
un espacio en la planta baja del edificio que habita, que bautiza La Zona. All se
expanden los encuentros del Caf Nexor, se montan exposiciones y se realizan
performances de Omar Chabn, Las Inalmbricas y Los Helicpteros, entre otras
presentaciones.

Lentamente, y a pesar de las restricciones, se va recuperando el espritu comunitario,


que encuentra otro espacio con la apertura delCaf Einstein en 1982. La posibilidad de
un retorno al sistema democrtico levanta los nimos an ms, reactivando un circuito
artstico silenciado. En el marco de la muestra Expresiones (1983), organizada por
Laura Buccellato y Carlos Espartaco en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos
Aires, Guillermo Kuitca realizaBesos Brujos, una performance inspirada en la pelcula y
la cancin homnimas de Libertad Lamarque, compuesta por una serie de encadenados
eventos absurdos.

El siluetazo, 1983
El siluetazo, 1983
El siluetazo, 1983
Pero el acontecimiento ms destacado, por su naturaleza artstico-poltica, su impacto
social y su propagacin meditica, es sin lugar a dudas la accin civil realizada el 21 de
septiembre de 1983 en el marco de la Tercera Marcha de la Resistencia de las Madres de
Plaza de Mayo, que se conoce con el nombre de El Siluetazo.
La idea parte de tres artistas, Roberto Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel,
quienes se presentan a las Madres con la propuesta de crear 30.000 imgenes de
figuras humanas a tamao natural realizadas por todas las entidades y militantes de
distintos sectores que coincidan en reclamar por los derechos humanos. El proyecto
es aceptado con algunas observaciones: que las siluetas sean annimas, que no incluyan
consignas polticas y que siempre estn de pie, para evitar cualquier identificacin con
la muerte.
En el origen se prev que los colaboradores lleven la silueta a la marcha y que all la
adhieran a una superficie disponible. Pero algunos llevan papel y pintura y las realizan
en medio de la manifestacin. Para ello, trabajan junto a otra persona que pone su
cuerpo para que sea contorneado. Durante la ejecucin surgen espontneamente
consignas que son pintadas en el interior de las figuras, como juicio y castigo,
aparicin con vida o dnde estn?. Tambin se delinean algunos rasgos, como ojos
o bocas, y se perfilan caractersticas de los cuerpos, como si pertenecen a un hombre, un
nio, una mujer embarazada, etc.
Confeccionadas las siluetas, se las monta sobre muros, enrejados, rboles o cualquier
otra superficie, de forma de insuflarles vitalidad. La enorme cantidad que puebla la
Plaza de Mayo y sus alrededores llama la atencin inmediata de la prensa y la polica,
que en algunos casos intenta retirarlas. Sin embargo, la sucesin de las formas humanas
dispersas a lo largo del centro porteo queda como una imagen imborrable en la mente
de los manifestantes y en las fotografas que se reproducen en los medios de
comunicacin.
La euforia democrtica
El 30 de octubre de 1983, Ral Alfonsn es elegido presidente de los argentinos en
elecciones libres luego de siete aos de suspensin democrtica. El triunfo corona una

campaa poltica vibrante, con manifestaciones multitudinarias que devuelven a la gente


el derecho a la expresin pblica sin restricciones. La ciudad comienza a cubrirse de
graffiti mientras las escuelas y universidades se pueblan de carteles, volantes, asambleas
y consignas. Todo parece posible y al alcance de la mano. La sensacin de que la
democracia permite pensar, proyectar, decir y hacer casi cualquier cosa se propaga con
rapidez.
En el mundo del arte florece la misma impresin. Por todas partes surgen teatros,
galeras, centros culturales y otros espacios de encuentro. Los artistas participan
masivamente en convocatorias y premios, muchos de ellos en homenaje al sistema
poltico recin recuperado. Hay un ansia por reocupar los sitios neutralizados por la
censura, pero tambin, un fuerte impulso por erigir otros nuevos que favorezcan la
aparicin de la creacin ms actual. En este contexto surgen las Bienales de Arte Joven
realizadas en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires actualmente
denominado Centro Cultural Recoleta y otras iniciativas similares tendientes a
promover la produccin emergente.
Batato Barea y ViviTellas en Actos depasin, 1986
Los Melli
Muestra Lavarte, 1985
No obstante, el mbito de mayor efervescencia en estos aos es sin lugar a dudas la
escena underground, en especial los teatros y las discotecas, como si lo primero que
hubiera que liberar fuera el cuerpo. De all surgen un gran nmero de intrpretes y
grupos experimentales que basan su trabajo en la espontaneidad y la performance, como
Batato Barea, Alejandro Tortonese, Humberto Urdapilleta, Las Bay Biscuit, Las
Inalmbricas, Los Peinados Yoli, el Cl del Claun, Los Melli, Las Gambas al Ajillo,
Vivi Tellas, Fernando Noy y Los Macocos, entre muchos otros. Hasta los actores
consagrados como Antonio Gasalla se nutren de este ambiente efervescente que
concentra una creatividad y una energa sin igual.
El underground es un espacio de cruces, donde coinciden artistas provenientes de todas
las disciplinas. All no es clara ni pertinente la diferencia entre un actor, un msico o un
pintor, los que con frecuencia intercambian sus roles. Hay lugares que los convocan,
como el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Caf Einstein, las discotecas Cemento y
Paladium, el Parakultural, o Mediomundo Variet, y ms tarde, el bar Bolivia, The Age
of Communication y El Dorado. Pero tambin son frecuentes los encuentros en fiestas
en domicilios privados o en cualquier otro mbito convertido momentneamente en
lugar de expresin. En 1985, por ejemplo, la artista Liliana Maresca organiza una
exposicin en un lavadero automtico de ropa (Lavarte).
Elenco de Gasalla enTerapia intensiva, 1984
Barea es el ltimo a la izquierda
Batato Barea en Arturo, primer espectculo del Cl del Claun, 1986
Marcia Schvartz
Tomando el t con Batato, 1990

Los ochenta estn marcados por algunas figuras singulares. Batato Barea es una de
ellas. Proveniente del mundo del teatro, de inmediato entabla relaciones con artistas
plsticos, poetas y msicos. Sus espectculos son una mezcla de dramaturgia, clown,
improvisacin, recitado de poemas y variets, y estn compuestos por un collage de
fuentes de la ms diversa procedencia reunidos a la manera de un pastiche. Otra de sus
lneas de trabajo frecuentes es la performance, que realiza en sitios tan dispares como
Cemento, el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, el Parakultural, Palladium,
el Canal 7 de televisin, el Foro Gandhi una sala de espectculos anexa a una librera
o la Sociedad de Fomento Juan XXIII de La Matanza. Entre ellas, puede destacarse la
que acompaa la instalacin Tomandoel t con Batato (1990), de la pintora Marcia
Schvartz, presentada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
Barea integra grupos como El Cl del Clown o Los Peinados Yoli, pero se destaca como
un creador personal en recordadas piezas solistas como Los perros comen huesos
(Parakultural, 1986),Irremediablemente, una intensa tragedia iran (Centro Cultural
Ricardo Rojas, 1987), Cuando una gorda recita [Suspiro Toledodel Congo Belga] (Caf
Mozart, 1988), o en obras en colaboracin como Mara Julia, la carancha, una dama sin
lmites (1991), su ltimo espectculo, junto a Alejandro Tortonese y Humberto
Urdapilleta. Una parte central de su personalidad reside en su apariencia fsica trans, ni
masculina ni femenina, que da visibilidad no sin dificultades a una comunidad
genrica negada por la sociedad.

Cuatro "puestos" de La Kermesse. El paraso de las bestias, 1986


Maresca se entrega tododestino, 1993
Liliana Maresca. Fotografa para Imagen publica - Altas esferas,
1993
Liliana Maresca es otra figura clave de este perodo, no slo por su produccin artstica
sino tambin por su capacidad para aglutinar las energas y voluntades estticas de sus
colegas y amigos. Con frecuencia organiza encuentros y exposiciones como Una
bufanda para la ciudad de Buenos Aires (Galera Adriana Indik, 1985, junto a Ezequiel
Furgiuele), La kermese, el paraso de las bestias (Centro Cultural de la Ciudad de
Buenos Aires, 1986) o La conquista. 500 aos. 40 artistas (Centro Cultural Recoleta,
1991). La primera involucra la participacin del pblico en la construccin de una
bufanda sin lmites a partir de cualquier tipo de material a disposicin; la segunda,
consiste en una feria de atracciones a la manera de una kerms tradicional en la que la
gente puede divertirse y jugar.
En el mbito de las acciones, es particularmente clave la fotoperformance Maresca se
entrega todo destino (1993), publicada en la revista El libertino, en la que se exhibe
desnuda e incitante junto a su nmero telefnico con el fin de promover los llamados de
los lectores y la continuidad de la propuesta ms all de las pginas grficas. Ese mismo
ao posa desnuda para la invitacin de la instalacin Imagen pblica Altas esferas

(1993), jugando con la posible asociacin de los rostros de la poltica que saturan el
espacio instalado y el tpico de la mujer pblica. En ambos casos, la desnudez no
explota tanto el carcter sexual como la provocacin entendida como una estrategia para
promover una respuesta o una reflexin.
Sergio De Loof
Pieles maravillosas, 1990
Sergio De Loof
Haute Thrash,
1993
Como impulsor de la bohemia nocturna, artista visual y diseador de vestuario, Sergio
de Loof se transforma en una suerte de paradigma del under porteo. Los espacios
aglutinantes ms recordados de los ochenta y noventa llevan su firma: Bolivia, El
Dorado, Morocco, Ave Porco, entre muchos otros. Ellos renen la intelectualidad y el
esnobismo, lo nuevo y lo retro, la vanguardia y el kitsch, transformndose en lugares de
sociabilidad y contagio para creadores y artistas de las ms variadas disciplinas. En
cuanto a su participacin en la historia del arte de accin argentino, deben destacarse
principalmente sus desfiles de moda con ropa realizada con materiales de desecho y de
baja calidad, como Latina Winter by Cotolengo Fashion (1989) o Pielesmaravillosas
(1990), y el que tiene por protagonistas a un grupo de indigentes, Los Harapos de la
Realit de la Machine de la Couture(1993) en el Centro Cultural Recoleta.
Arturo Carrera y Emeterio Cerro, dos poetas embarcados en el cruce de disciplinas,
crean la compaa de tteres El Escndalo de la Serpentina en 1983. Con ella producen
un espectculo en el Caf Einstein titulado Las berninas (1984), en simultneo con una
exposicin retrospectiva de la obra de Antonio Berni en el Museo Nacional de Bellas
Artes. Los tteres y decorados son realizados por Guillermo Kuitca, Juan Jos Cambre,
Eduardo Stupa, Fabin Marcaccio, Marcia Schvartz y Alfredo Prior, entre otros, y estn
inspirados en las situaciones y los personajes de Berni. Estos se disponen en pequeos
teatros porttiles, acarreados por los titiriteros, donde se representan acontecimientos
absurdos y desopilantes que reflexionan sobre el arte y la experiencia esttica. Poco
despus, la compaa se presenta en el espacio Krass de Rosario, y al ao siguiente, en
la galera Arte Nuevo con el espectculo Almorranas (1984).
La Negra
El chanchazo, 1985
La Negra. La procesinpapal, 1985
La Organizacin Negra
UORC, 1986
En 1984, un grupo de alumnos de la Escuela Nacional de Arte Dramtico crea La Negra
(luego, la Organizacin Negra), un colectivo de arte experimental que comienza su
actividad con intervenciones callejeras. Algunos de sus integrantes asisten a la
presentacin de la Fura dels Baus en el Primer Festival Latinoamericano realizado en la
ciudad de Crdoba ese mismo ao y quedan particularmente interesados en sus acciones
de alto impacto, que transmiten al resto de la agrupacin. Sin embargo, La Negra evita

los mbitos escnicos y ubica su centro de actividades en las calles y de manera


imprevista.
Inicialmente conformado por Manuel Hermelo, Pichn Baldin, Alfredo Visciglio,
Diqui James, Enrique Calissano, Fabio DAquila, Daniel Conde, Jos Glauco, Gaby
Kerpel, Fernando Dopazo, sus primeras acciones son simulacros de fusilamientos,
vmitos, urgencias mdicas y canto de villancicos en medio de transentes azorados que
devienen espectadores involuntarios de sus propuestas. En La procesin papal (1985),
por ejemplo, los integrantes del grupo, vestidos y maquillados como seres de un
supuesto mundo posnuclear, caminan por la calle Florida, rompen vidrios, arrojan talco
a los pasantes y se dan a la fuga.
Ms tarde realizan sus intervenciones en espacios cerrados, pero siempre evitando la
escena. En 1986 presentan UORC, Teatro de operaciones en la discoteca Cemento, con
gran xito. La pieza se ejecuta en medio de los asistentes y se adapta a sus reacciones.
Poco despus incorporan la acrobacia. En 1989, estrenan La tirolesa en el Centro
Cultural Recoleta, un evento performtico en el que los integrantes de la Organizacin
Negra caen desde diferentes alturas e interactan con dos cerdos. Ese mismo ao
realizan La tirolesa Obelisco, un espectculo monumental en el que caminan sobre el
mayor smbolo porteo suspendidos desde las alturas, utilizan agua y fuego, y son
observados por una multitud de curiosos congregados alrededor de la Plaza de la
Repblica.
Marta Minujn
El Partenn de libros
1983
Marta Minujn
El obelisco de pan dulce
1979
En estos mismos aos, Marta Minujn crea una serie de piezas monumentales que
incorporan un momento de participacin pblica. En 1983 erige un Partenn de libros
en la Avenida 9 de Julio como homenaje a la democracia recin recuperada. La pieza
est compuesta por una arquitectura tubular recubierta de libros prohibidos durante la
dictadura. Finalizada su exhibicin, stos son entregados a la gente reunida en el lugar
que presencia la desaparicin de la obra.
El Partenn de libros retoma la estructura pblica y participativa de una produccin
anterior, el Obelisco de pan dulce (1979), que haba tenido gran repercusin en la II
Feria de las Naciones. Esta obra pertenece a una serie que la artista denomina arte
comestible, y que se contina a lo largo de los aos ochenta aunque en escalas
diferentes. A ella pertenecen tambin LaVenus de queso (1981) y la Estatua de la
libertad de frutillas(1985), entre otras, esculturas recubiertas con los alimentos referidos
en los ttulos que el pblico devora vidamente durante la inauguracin.
Minujn vuelve a utilizar los alimentos, pero en un sentido diferente, en su Pago de la
deuda externa argentina con choclos (1985), una fotoperformance en la que la artista
entrega mazorcas de maz a Andy Warhol en tanto representante de los pases
desarrollados con los que la Argentina est en deuda. Aos ms tarde, realiza una
performance similar con la doble de Margareth Thatcher, en la que los choclos buscan
exorcizar una situacin ms dolorosa, la del conflicto de las Islas Malvinas (Solving the
International Conflictwith Art and Corn, 1996).

Marta Minujn. Pago de la deuda externa a Andy Warhol (con choclos, el oro
latinoamericano), 1985
Grupo GAS-TAR
Cuarta marcha de laresistencia, 1984
An en plena euforia democrtica, las tensiones sociales y polticas no abandonan la
produccin artstica. A lo largo de los ochenta el grupo GAS-TAR (Grupo de Artistas
Socialistas Taller de Arte Revolucionario), que luego se transforma en CAPATACO
(Colectivo de Arte Participativo Tarifa Comn), integrado, entre otros, por Fernando
Bedoya, Emei (Mercedes Idoyaga), Jos Luis Meirs, Daniel Sanjurjo, Fernando
Amengual, realiza acciones callejeras con afiches participativos (impresiones grficas
que la gente puede intervenir). En 1985 y 1986 organiza la manifestacinVelas x Chile,
en la que encienden velas en los alrededores del Obelisco en repudio a la dictadura
pinochetista. Algunos aos ms tarde, indignados por la masacre de Tiananmen,
encabezan una travesa en bicicleta por Buenos Aires (Bicicletas a la China, 1989) como
expresin de concienciacin pblica.
Entre 1986 y 1988, el Grupo de Denuncia Feminista conformado por Ilse Fuskova,
Josefina Quesada y Adriana Carrasco, acta en las calles de Buenos Aires con el fin de
llamar la atencin de la gente sobre los problemas que aquejan a las mujeres. Para
aumentar la visibilidad de sus acciones se ubican en la calle Florida, frente a la salida de
los cines: Nos parbamos con las manos en alto haciendo el signo feminista recuerda
Ilse Fuskova y con carteles con leyendas como La violacin es tortura o La mujer
es la nica duea de su fertilidad [...] Esos y otros lemas irritantes provocaban la
discusin entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sbado a la noche nos vean
unas mil personas. Gasto mnimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro
objetivo. En otra oportunidad, durante la inauguracin de la exposicin Mitominas II.
Los mitos de la sangre (1988) en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires,
Fuskova y Susana Muoz reparten canaps compuestos por un tampn sobre una hoja
de lechuga, en un acto de repudio por el cuestionamiento a la obra fotogrfica lsbica de
la primera.
Grupo Escombros
Pancartas I, 1998
Grupo Escombros
Arte en las ruinas, 1989
Grupo Escombros
Ciudad del arte, 1989
Grupo Escombros
Agua S.O.S., 1990

Grupo Escombros
Crimen seriado, 1995
Grupo Escombros
Limpieza de un basural
1995
Hacia finales de la dcada, en medio de la hiperinflacin de los ltimos aos del
gobierno de Alfonsn y en el preludio del menemismo, se gesta el grupo Escombros,
artistas de lo que queda, integrado por creadores de la ciudad de La Plata como Luis
Pazos, Hctor Puppo, Horacio DAlessandro, David Edward, Juan Carlos Romero y
Teresa Volco.
Su primera accin consiste en una manifestacin callejera con fotografas que muestran
a personas abandonadas en entornos naturales y semiurbanos (Pancartas I, 1988). Al ao
siguiente inauguran el Centro Cultural Escombros en una calera dinamitada de
Ringuelet, cerca de La Plata, con la muestra Arte en las ruinas(1989), para la cual
convocan a los artistas con la siguiente propuesta: Generamos nuestra propia
institucin. Una institucin donde ningn artista necesita presentar el curriculum para
ser parte de ella. En el Centro Cultural Escombros, un artista, reconocido o no, puede
realizar su centsima exposicin o la primera. La nica tarjeta de presentacin es su
voluntad de crear, su capacidad de imaginar, su decisin de ejercer la libertad. Una
institucin que nacer y morir ese mismo da.
Al finalizar el ao fundan la Ciudad del arte (1989) en una cantera abandonada de
Hernndez, en las cercanas de la Ciudad de La Plata. El objetivo es crear un mbito de
expresin libre en el que confluyan todas las disciplinas, sin curadores ni revisores. Para
esto, dividen el espacio en parcelas que se entregan por orden de llegada. La
organizacin, grupal y descentrada, evita todo marco institucional o coercitivo que
regule las actividades del encuentro. El lugar elegido es una zona industrial desactivada,
un resto social improductivo; sin embargo, con su intervencin, el grupo recupera su
productividad pero ahora en otro terreno, el artstico. Gran parte de los autores que
responden a la convocatoria son ajenos al circuito institucional del arte, como tambin
lo es el pblico asistente. Su importancia excede el campo esttico, proyectndose en el
comunitario.
En 1990, organizan junto a Greenpeace una jornada sobre reciclaje. En este marco,
construyen una pirmide con residuos y embotellan agua del Riachuelo creando su
primer objeto de conciencia, Agua S.O.S. (1990). Estos objetos buscan promover en
el espectador una reflexin sobre problemas sociales que lo involucran. Ese mismo ao
participan de las XI Jornadas de la Crtica con la instalacin performtica Animal
peligroso (1990), una jaula con un cartel que describe las caractersticas del artista
latinoamericano, en cuyo interior los integrantes del grupo realizan grabados que
regalan a los paseantes.
Gran parte de las actividades de Escombros no se realizan en instituciones artsticas.
Incluso, muchas de ellas apenas pueden ser consideradas estticas. En 1994, por
ejemplo, entierran a un perro muerto abandonado en la Ruta 11 (Perro N.N.), segn la
consigna Toda forma de vida tiene derechos. Sin embargo, en un pas atormentado por
la memoria de treinta mil insepultos la accin no deja de tener repercusiones altamente
significativas. En 1995, remueven los desechos de un basural (Limpieza de un basural),
pintan una construccin destinada a funcionar como taller-escuela de un hogar para
chicos de la calle, y organizan la accin de conciencia Crimen seriado, en la que
convocan a la gente a intervenir sobre los rboles del bosque de La Plata con vendas

ensangrentadas que llaman la atencin sobre el descuido e incierto destino de ese lugar.
En todas estas proposiciones, el Grupo Escombros pone a prueba los lmites de aquello
que puede ser considerado o no artstico, apostando por una produccin cercana a la
vida y las personas.
Carlos Filoma
Una boca..., 1985
Desde finales de la dcada de 1980, Carlos Filoma alienta la accin ciudadana a travs
de afiches participativos. Actuando por lo general en el clima efervescente previo a las
fechas electorales, disea carteles con collages o dibujos similares a los de las
historietas, que incluyen vietas vacas para que la gente complete y que luego
despliega en espacios pblicos. En esos momentos especiales, donde las personas
parecen necesitar vas para expresar su opinin sobre las acciones de gobierno y las
promesas electorales, la ciudad se cubre de estas impresiones enigmticas que incitan a
la manifestacin pblica de las ideas. Los afiches se llenan entonces de crticas, bromas,
insultos, reclamos, expresiones de indignacin, impotencia, burla o dolor. La obra se
transforma as en una va para la liberacin de fuerzas ocultas y reprimidas, un espacio
de acceso pblico para quienes no suelen tenerlo, y un mbito para la expresin
annima, sin censuras ni restricciones, que funciona como caja de resonancia del sentir
social.
Un espacio para la diversidad
Al inicio de la dcada de 1990, el circuito del arte comienza a estabilizarse. Numerosos
espacios dan cabida a los creadores de las ms variadas tendencias, al tiempo que
algunos de ellos adquieren un perfil definido, como la galera del Centro Cultural
Ricardo Rojas. El Centro Cultural Recoleta se convierte en un foco indiscutido de la
escena local, potenciado por el impulso que Jorge Glusberg, desde la direccin del
Museo Nacional de Bellas Artes, provee a esta zona geogrfica de Buenos Aires. El
Instituto de Cooperacin Iberoamericana hoy denominado Centro Cultural de Espaa
en Buenos Aires crea un polo de atencin en plena calle Florida, y el Casal de
Catalunya da acogida a una produccin menos reconocida pero igualmente destacada.
Al mismo tiempo, se reconfigura el sistema de galeras, que empieza a incorporar a los
jvenes y a la produccin ms contempornea.
Muestra que va, 1994
No obstante, muchos artistas todava se sienten relegados de ese circuito, o se
autoexcluyen por considerarlo viciado o sobredeterminado. La resistencia de los
espacios institucionales y del mercado del arte a la produccin emergente es el ncleo
de algunas acciones de esos aos. En 1994, un grupo de jvenes decide transformarse en
el soporte fsico de sus propias pinturas y sale a la calle portndolas a la manera de
hombres-sndwich. Con una obra adelante y otra detrs, realizan caminatas por
diferentes puntos de la ciudad exhibiendo su trabajo, creando un espacio propio y, al
mismo tiempo, generando un circuito de circulacin alternativo para un pblico casual y
no especializado.
Grupo Cero Barrado
Obra de Pablo Zicarello
1999

Algunos aos ms tarde, el Grupo Cero Barrado, conformado por egresados de la


Escuela Nacional de Bellas Artes, realiza intervenciones en las mesas de bares y
cafeteras de distintos puntos de la ciudad. Las obras se presentan sin marcas de
identificacin ni autora; simplemente, trastocan uno de los espacios ms transitados y
prototpicos de la vida cotidiana de Buenos Aires buscando compenetrarse con l. La
intencin de esos artistas no es, ciertamente, que las obras sean contempladas como
tales, sino que sean usadas, como sucede con cualquier mesa de bar. Se prev, incluso,
que el cliente pueda intervenirlas y hasta destruirlas, apreciarlas o ignorarlas. Lo que se
trata de evitar y el lugar de emplazamiento colabora en este sentido es que sean
sacralizadas por el influjo legitimante del circuito artstico o por la mirada diferenciada
de sus espectadores. Apartadas de ese entorno e insertas en un centro neurlgico de la
vida ciudadana portea, su fruicin se confunde con el rito del desayuno, la lectura del
diario, el encuentro de amigos, la espera o la reunin de trabajo, desinteresada e
inadvertidamente, reclamando su lugar en un engranaje vital de la metrpolis.
El trabajo en grupo es bastante frecuente todava en estos aos. An cuando el circuito
privilegia la personalidad y la expresin individual, muchos performers prefieren
ejercitar la creacin plural y participativa. Algunas agrupaciones estn constituidas por
artistas reconocidos, pero otras slo existen como colectivos. Son comunes las formas
de organizacin abiertas: los miembros no suelen ser fijos sino cambiantes, no todos
intervienen en todos los proyectos del grupo y la toma de decisiones puede realizarse
tanto por mtodos democrticos como por acuerdos unnimes o por conformidad con
ciertos objetivos generales, aunque no haya concordancia en las formas de accin
especficas.
La creacin colectiva promueve con frecuencia, proposiciones annimas en las que los
autores prefieren ocultarse tras sus acciones. Esta opcin intenta generar una relacin
ms directa entre la propuesta, el espectador y su entorno, al eliminar la figura del
artista como centro generador de sentido. Desprovistas de toda explicacin o estructura
semntica que oriente al pblico en su lectura, las acciones que surgen de estos grupos
pueden tomar las direcciones ms diversas, incluso unas muy distanciadas de sus
proyecciones. Este es uno de los riesgos ms comunes en aquellas performances que se
desvinculan de los mbitos institucionalizados y buscan a sus espectadores en los
espacios pblicos, pero al mismo tiempo, es una de las situaciones ms vitales que
enfrentan los artistas que evaden los circuitos legitimados.
Grupo Fosa
Al ras, 2000
A mediados de los noventa, el Grupo Fosa comienza a realizar una serie de
intervenciones en espacios pblicos con una estructura redundante: sus integrantes
eligen un lugar de trnsito, colocan bolsas de dormir y yacen en ellas durante largas
horas. La accin es muy simple. Si bien est planificada, no existen marcas que
indiquen que se trata de una actividad artstica ni ningn otro elemento que gue la
lectura a realizar; el pblico ocasional es el encargado de proveer la interpretacin que
considere adecuada para el acontecimiento. Y las reacciones son, ciertamente, muy
curiosas. En la mayora de los casos el contexto es determinante, poniendo en evidencia
la productividad de la que an es capaz el arte cuando interacta con el entorno social.
En primer lugar, la accin causa sorpresa o por lo menos una sensacin de desajuste
contextual. Si bien la visin de gente durmiendo en las calles no es infrecuente en
tiempos del menemismo, el aspecto de los performers no coincide con el estereotipo del

sin techo; de hecho, su apariencia es ms cercana a la de los transentes que a la de


quienes viven en las calles. Este primer sealamiento provoca un impacto inmediato en
el espectador. Al que luego se aaden otros. Cuando la accin se realiza en el
Monumento a la Bandera de Rosario, algunas personas la interpretan como un insulto a
los smbolos patrios. Cuando se realiza en un supermercado, en cambio, es considerada
como un acto de protesta: concretamente una mujer crey que se trata de empleados de
la empresa que haban sido despedidos y manifestaban su descontento de esa manera.
Slo cuando se formaliza en el Museo de Arte Moderno es interpretada como una obra
artstica y tratada como tal.
Alejandra Bocquel yCarina Ferrari
De mierda, 1998
La proposicin de lecturas abiertas puede ser bastante peligrosa en los casos donde la
irona juega un rol importante, y la accin se basa en exponer lo opuesto a lo que se
pretende afirmar. Para el cincuentenario de la Declaracin de los Derechos Humanos,
Alejandra Bocquel y Carina Ferrari realizan una intervencin en las calles que
consigna la forma en que la discriminacin descansa en el discurso social. Vestidas de
negro y con anteojos oscuros, muidas de dos cajas negras similares, las artistas se
sientan en cualquier espacio pblico y comienzan a sacar simultneamente una serie de
carteles: el primero es siempre diferente, el segundo permanece invariante. As se lee:
negro de mierda, judo de mierda, sudaca de mierda, puto de mierda, etc. Es
imposible no sentirse identificado con alguno de los grupos sociales mencionados y, por
ende, ser objeto del insulto correspondiente. Sin embargo, la accin funciona en
relacin con la totalidad: en la sucesin de frases queda claro que la discriminacin es
un efecto del lenguaje y, en particular, del construido socialmente. Para entenderla en su
objetivo es necesario realizar esta reflexin final, sin la cual las frases parecen tan slo
agresiones verbales dirigidas indiscriminadamente a los paseantes.
Sonia Albin
El gesto posible, 2000
La circulacin social del lenguaje es el punto de partida de otras dos performances de
estos aos. En la provincia de Misiones, Sonia Abin se propone investigar las
relaciones entre el discurso poltico y la realidad a la que dicho discurso hace referencia.
Para ello, imprime frases de polticos locales (opiniones y promesas) en remeras negras
y vestida con ellas sale, durante 2001, a pasear por los barrios de la ciudad de Posadas,
capital de la provincia, registrando las reacciones de la gente. Su intencin es reinsertar
esos discursos de otras pocas en el espacio pblico, ver si producen algn efecto en la
memoria de las personas, si la distancia histrica puede transformarse en distancia
crtica. Los lugares por los que transita son barrios semiabandonados, solo tenidos en
cuenta a la hora de construir legitimidad poltica. En sus calles las frases circulan como
peroratas vacas, relatos de una realidad ajena, elementos de una esfera poltica cada vez
ms alejada de la vida y la realidad de las ciudades.
Marcos Luczkow
Proposicioneslingsticas, 2002
Marcos Luczkow analiza el lenguaje desde otra perspectiva. En sus reflexiones, la
palabra aparece como un espacio desde el que se estructuran roles e identidades

sexuales. Como parte de su proyecto Proposiciones Lingsticas (Buenos Aires, 20012002), Luczkow instala en el espacio pblico afiches con un conjunto de palabras que
designan animales autctonos argentinos, en las que el gnero propio y nico de cada
sustantivo est invertido por ejemplo pingina, mulito, vicuo. Acompaa esta accin
usando una remera estampada con una de esas palabras y repartiendo papeles donde a la
figura del animal se une su nombre alterado. As, el lenguaje se reinserta en el circuito
social, pero ponindose en evidencia como una herramienta nada inocente en la
construccin de roles y vnculos interpersonales.
Zoe Di Rienzo
Maratn circular
2000
Zoe Di Rienzo
Educando (performanceannima): 10 leccionesutilizando el cuerpocomo
soportecomunicacional, 2001
Esa misma estructuracin social de roles reaparece en otras performances que
cuestionan la construccin acrtica de estereotipos y gneros. El 8 de marzo de 2000,
Zoe Di Rienzo realiza una maratn alrededor de la Mujer urbana (una escultura pblica
de Antonio Segu emplazada en una rotonda de la ciudad de Crdoba) con motivo de la
celebracin del da de la mujer. Vestida de rosa, con anteojos oscuros, una canasta de
rosas rojas y un cortejo de globos blancos, la artista rodea la escultura saludando a los
automovilistas, con una felicitacin a las mujeres y un toque de bocina a los hombres.
La ridcula caracterizacin replica la grotesca figura escultrica, al tiempo que resalta la
insensatez del festejo, basado en una imagen igualmente estereotipada de la condicin
femenina.
En otras acciones, Di Rienzo explora las relaciones con los dems en la dialctica del
mostrar/ser mirado. La ventana del dormitorio de la casa donde vive en estos aos se
enfrenta a las de una escuela que por las noches ofrece clases para adultos. Tras
observar que los alumnos prefieren mirar por la ventana en lugar de escuchar al
profesor, decide aprovechar la conexin visual entre su dormitorio y el aula para dictar
sus propias clases. As, elabora Educando (performance annima): 10 lecciones
utilizandoel cuerpo como soporte comunicacional (2001), un programa que ejecuta
peridicamente. Comienza con Introduccin: Para poderver se necesita de la
transparencia, que consiste en la limpieza de los vidrios de la ventana durante 40
minutos. En Leccin 1: Elcuerpo como soporte comunicacional a travs de la danza, la
artista baila frente a la ventana, escuchando msica con un discman; mientras que en
Leccin 2: La espera en un gesto deexhibicin - tiempo de anlisis, en la que potencia la
espera devolviendo la mirada a los observadores, para Leccin 3: Dar ymodificar,
prepara comida delante de la ventana, y sigue con las diferentes actividades hasta
completar la propuesta. Para que los alumnos puedan seguir sus clases, la artista se
infiltra en la escuela y reparte el programa entre los concurrentes. De esta manera, a la
hora sealada, los alumnos pueden asistir a una leccin paralela a la escolar, diseada
especialmente para ellos, en la que educadora y estudiantes comparten las instancias de
una accin eminentemente visual, ejecutada en silencio y a la distancia.
Adriana Bianchi
Happy Weddings

1998
Adriana Bianchi
La ltima cena
2000
Esta puesta en espectculo de la intimidad encuentra un eco en dos series de
fotoperformances de Adriana Bianchi. En la primera, que comienza en 1998, la artista se
presenta en iglesias donde se celebran ceremonias de casamiento y pide a los flamantes
esposos sacarse una fotografa en medio de ellos. De esta forma, Bianchi comparte con
numerosas parejas de desconocidos uno de los das ms importantes de sus vidas, al
tiempo que construye una situacin que los recin casados difcilmente olvidarn. En
una segunda instancia del trabajo, realizada a partir del ao 2000, la artista se introduce
en restaurantes en los que detecta a grupos familiares o de amigos en celebracin, y les
pide compartir la mesa. Otra vez, se trata de participar en un momento especial pero
ajeno. Las fotografas de estas acciones no discriminan la calidad de los lazos entre los
participantes del acontecimiento; as, el registro se transforma en ficcin, la ceremonia
en espectculo y los celebrantes en actores de una comedia de sus propias vidas.
Estas reuniones son algunos de los pocos ritos que todava conservan nuestras
sociedades. Su persistencia tiene un sentido casi antropolgico y su influencia cultural
puede rastrearse desde el banquete platnico en el que Scrates expone su teora del
amor, hasta el festn canbal en el que los hijos devoran a su padre internalizndolo, tal
como lo describe Sigmund Freud en su Ttem y Tab. Lo cierto es que la comida es un
escenario privilegiado de costumbres, herencias y vnculos familiares, fraternales y
comunitarios, o por lo menos lo ha sido histricamente en la cultura argentina, integrada
por una diversidad de influencias forneas.
Gabriel Baggio
Lo dado, 2006
Gabriel Baggio recupera sus tradiciones familiares a travs de las marcas ms fuertes
que identifica en su formacin filial. Entre ellas, los legados gastronmicos le han
permitido elaborar una serie de performances en las que pone de manifiesto la particular
amalgama de su ascendencia italiana, juda y argentina. En Sopa(2002) cocina junto a
su madre y su abuela materna un caldo cuya receta slo se ha transmitido oralmente por
la lnea femenina de su familia. Las tres cocinas utilizadas estn conectadas por la
misma lnea de gas, enfatizando el parentesco de los protagonistas. El resultado se sirve
a los asistentes y es evaluado por dos catadoras profesionales, que determinan las
caractersticas organolpticas de cada preparacin. En acciones posteriores, el artista
cocina oquis y choripanes (sandwiches de chorizo), tematizando respectivamente sus
ascendencias italiana y argentina.

Gabriel Baggio. tres momentos de la performance Sopa, 2002


Gabriel Baggio

Olla de chapa de cobrebatida, 2006


En los aos recientes, los trabajos de Baggio se orientan hacia los procesos de
aprendizaje que se producen en el dilogo con hacedores y artesanos. Como siempre, el
punto neurlgico de sus performances es la transmisin oral, que recupera la vieja
tradicin del maestro y su discpulo. As, el artista aprende a realizar una olla de chapa
de cobre batida, a tejer una agarradera al crochet y a cocinar numerosos platos tpicos de
los lugares donde toma la leccin. En la actualidad se encuentra construyendo una casa
de adobe, siguiendo las tcnicas histricas preservadas en el mbito rural.
Javier Barrio
Hallazgo de unGlyptodon clavipes en
el Paseo de lasColectividades, 2010
Tras un exhaustivo proceso de investigacin, Javier Barrio crea elMuseo del
Gliptodonte (2009), una institucin ficticia que, sin embargo, le ofrece el marco para
desarrollar una serie de acciones tendentes a llamar la atencin sobre este habitante
perdido de la Patagonia argentina y el tratamiento de los fsiles arqueolgicos en
nuestro pas. El artista realiza falsas excavaciones y hallazgos, con el fin de promover la
discusin entre los observadores casuales. En ocasiones vende restos seos inventados
en la va pblica, incluso en la feria de arte contemporneo arteBA, donde provoca la
reaccin de los asistentes ante la evidente violacin de las leyes que protegen el
patrimonio pblico. Sobre la figura del gliptodonte, Barrio construye tambin una
fantasa, que abona con procesiones, homenajes y campaas de difusin peridicas en
los medios de comunicacin.
Lorena Kaethner
Private Marlok
2008-2010
La tucumana Lorena Kaethner basa su trabajo en un personaje de ficcin que ella misma
encarna: Marlok. En diferentes acciones, da vida a esta pin-up contempornea que hace
de la seduccin un arma para interpelar a los dems. En Private Marlok (2009)
construye una playa ficticia en el interior de un museo y se expone al pblico protegida
por guardaespaldas, atrayendo y al mismo tiempo limitando las miradas (los guardias
tienen orden de no permitir las fotografas). Otras veces, las acciones tienen un carcter
privado, como en la invitacin a compartir una cena ntima con Marlok que se ofrece
mediante un concurso por Internet (Una cena con Marlok, 2008).
Nicola Costantino
Savon de corps, 2008
display publicitario
Nicola Costantino
Savon de corps, 2008
spot publicitario
Nicola Costantino

Savon de corps, 2008


presentacin en MALBA
Seduccin y cuerpo se articulan nuevamente, pero de manera ms siniestra, en la
piezaSavon de Corps (2008) de Nicola Costantino. Aqu, la artista realiza jabones con la
grasa extrada de sus tejidos mediante una liposuccin y les da la forma de su cuerpo;
luego realiza una campaa publicitaria basada en la frase Toma un bao conmigo. La
pieza ha sido resistida por numerosas personas que la acusan de banalizar el holocausto
judo, donde el uso de grasa humana en esa forma fue comn. Sin embargo, se ubica
perfectamente en la lnea de trabajo de la artista, que ya haba realizado trajes de piel
con cabellos naturales.
La reconfiguracin de los paisajes
La dcada del noventa es un perodo de profundos cambios en el panorama econmicopoltico argentino. Tras un interregno institucional que consolida el sistema
democrtico, la Argentina se encauza de lleno en un modelo neoliberal que la lleva a
protagonizar una de sus ms profundas crisis al comenzar el nuevo milenio, con un pico
de tensin social en diciembre de 2001, cuando la poblacin se subleva contra el
presidente y fuerza su renuncia al cargo.
La implantacin de las polticas neoliberales se vive como un estado ambivalente: por
una parte, existe una euforia econmica inusitada que acompaa la insercin del pas en
el mundo globalizado; por otra, los efectos de tal poltica comienzan a percibirse
rpidamente en el cierre de empresas, la privatizacin del patrimonio pblico, la
implantacin de un rgimen de mercado feroz, la progresiva desaparicin de la clase
media con la concomitante profundizacin de la diferencia social entre un pequeo
grupo con poder econmico y amplios sectores empobrecidos y la aparicin de una
poblacin marginal incapaz de adaptarse al ritmo de transformacin econmica y social.
Viva Laura Prez
Sobrevidentes, 2002
Viva Laura Prez
Hay lugar, 2003
Los efectos de esta situacin no son directos ni inmediatos en el arte de la poca, pero
pueden percibirse si se observa con cuidado. A veces aparecen como una preocupacin
por el espacio propio, la transformacin del entorno o la prdida de los lazos personales.
Otras, se manifiestan en piezas que exaltan la resistencia, la solidaridad o el refuerzo de
los vnculos comunitarios. En otros casos, las referencias a la situacin sociopoltica son
ms explcitas. En ocasiones, la experiencia personal sirve de metfora a otras
realidades que, al ser nombradas, reavivan el dictamen feminista segn el cual lo
personal es poltico.
En Tucumn, el colectivo Viva Laura Prez comienza sus actividades apropindose de
las calles y otros espacios pblicos para reflexionar sobre esta situacin. En su primer
trabajo,Sobrevidentes (2002), sus integrantes deambulan por las arterias de la ciudad
con los ojos vendados, en alusin a la falta de rumbos que se propaga como sentimiento
generalizado tras la crisis institucional de finales de 2001. Al ao siguiente, inician una
serie de ocupaciones en estacionamientos de automviles con la consigna Hay lugar
(2003-2004). Aqu, proponen a otros artistas y al pblico la posibilidad de contar con un
espacio propio para la expresin personal alquilando una parcela del estacionamiento

durante el tiempo deseado, y realizando all cualquier tipo de accin o produccin para
la cual no tuvieran otro sitio. La propuesta se constituye, adems, en una alternativa de
espacio expositivo para muchos artistas, ante la escasez de salas adecuadas en una
ciudad con un circuito institucional precario.
Roxana Ramos
Lugarea, 2002
La inestabilidad de los espacios vitales y del sentido de pertenencia a ellos es el motor
del proyecto Lugarea (2002) de la saltea Roxana Ramos. Su situacin de inmigrante
en otra provincia del norte (Tucumn) contribuye, sin dudas, a ese sentimiento de no
estar del todo, de existir en un tiempo y lugar discordantes con mi cosmovisin y mis
deseos, segn explica la propia artista en su proyecto. As, en sus intervenciones,
Ramos busca construir lazos con el entorno ajeno, amortiguar la distancia entre su lugar
de origen y el que le toca ocupar, a travs de un conjunto de elementos poticos:
esponjas para absorber lo perdido, un manto de lana de llama para recuperar la
sensacin y el aroma del refugio, un montculo de arena en el medio de la ciudad como
para semejar un oasis.
Ar Detroy
Un acto de intensidad
1999
Charly Nijensohn
Proyecto polar
2006 - 2007
Diferente es la relacin con el paisaje que elaboran los miembros del grupo Ar Detroy
en su performance Un acto de intensidad(1999). Aqu, el interminable horizonte blanco
de las Salinas Grandes de Jujuy funciona como un contexto hostil para su accin:
resistir durante largas horas las inclemencias del tiempo, de la soledad y el aislamiento,
montado sobre bases de madera elevadas que impide a sus integrantes moverse del
lugar. La resistencia transformada en valor, en un acto de intensidad, conjura la
vacuidad de la tarea.
Esta lnea de trabajo se prolonga en la obra de uno de los miembros separado de la
agrupacin: Charly Nijensohn. En ella persiste la produccin en entornos naturales
adversos que resaltan la fragilidad de las personas que los habitan momentneamente.
En el Proyecto polar (2006-2007), un conjunto de hombres aislados flotan sobre
fragmentos de glaciares dispersos en el Polo Norte; en Dead Forest [Storm] (2009), un
individuo resiste las inclemencias de una tormenta tropical en medio del Amazonas. Las
acciones son realizadas para una cmara, que funciona como testigo y vehculo de estos
actos, ejecutados en mbitos inhspitos y alejados de todo pblico.
El mbito urbano ofrece, en cambio, un paisaje completamente diferente. Aqu la
resistencia es norma para amplios sectores sociales que ven desplomarse da a da, sus
condiciones de vida. Muchos viven del reciclaje de desechos o de la utilizacin de
objetos rescatados de la basura. Los residuos producidos por la voracidad consumista de
la ciudad se tornan en material vital, encauzando la existencia de numerosos agentes
urbanos.

Fabiana Barreda
Proyecto hbitat
1999 - 2001
Costuras Urbanas
Privatizado, 1997
El Proyecto hbitat: reciclables (1999-2001) de Fabiana Barreda, se desarrolla a partir
de una profunda reflexin sobre las condiciones de vida en las metrpolis. Pensarse
hoy en Buenos Aires sostiene la autora es sentir que construimos la belleza
diariamente estetizando los restos de una sociedad de intensa violencia. En esta lnea
de pensamiento, la artista protagoniza una serie de acciones e intervenciones urbanas en
las que interacta con personas y lugares vestida con un traje realizado con el packaging
de productos de consumo alimenticio. Su incursin en la urbe instala un cortocircuito
visual y conceptual. Pasando del supermercado al depsito de residuos, del circuito del
consumo al de la basura, aborda la cara y contracara de una situacin econmica
concreta, los resultados de la instrumentacin de un sistema ideolgico preciso en el
nivel de las micropolticas.
Las performances de Fabiana Barreda sealan otro punto candente en la discusin sobre
la transformacin contempornea de las ciudades: la relacin entre mbitos privados y
pblicos. El espacio pblico convertido en refugio de los desplazados contrasta con la
poltica privatizadora liberal que ha transformado el paisaje urbano en una cartografa
de propietarios y adjudicatarios. Este mapa subrepticio de relaciones contractuales es el
objeto de una serie de acciones del grupo Costuras Urbanas. En Privatizado(1997),
once personas portan en sus espaldas las letras de la palabra privatizado; con ellas
recorren la ciudad de Crdoba marcando los lugares expropiados al patrimonio pblico,
sitios de trnsito habitual y de servicios comunitarios que, al dejar de pertenecer a los
ciudadanos, fundamentan inadvertidos espacios de poder.
Ariadna Pastorini ySebastin Linero
De todos los santos, 1997
Marina de Caro
Binarios: lenguajesecreto, 1996
Nelda Ramos
Acciones para ser feliz
2008
Los territorios urbanos son igualmente objeto de apropiaciones poticas. Este proceder
los recupera como entornos de potencialidad donde todava es posible encontrar
acontecimientos que escapan a la vida sistematizada. El simple hecho de conmover la
cotidianidad, de capturar la mirada con algo inesperado, de desarticular rutinas, es
suficiente para muchos artistas que entienden los lugares comunes como zonas de
creacin e intercambio.
En los albores de la dcada de 1990, Ariadna Pastorini y Sebastin Linero realizan
frecuentes intervenciones en plazas y calles. En muchas oportunidades, stas involucran
la convocatoria de otros artistas bajo alguna consigna, como la de recordar el da de
todos los santos o de todos los muertos. El resultado es a veces un peridico que se
entrega a los transentes, y otras, la intervencin directa sobre el espacio pblico, como

en Calaverano chilla (1995) en la que los invitados realizan obras sobre el pasto de
Parque Chacabuco.
Marina de Caro utiliza personajes ataviados con trajes inslitos para inmiscuirse en la
ciudad. En Binarios: lenguaje secreto(1996), por ejemplo, recurre a seis personas
completamente cubiertas por vestimentas tejidas que realizan acciones cotidianas en la
va pblica, trastocando la indiferencia de las actividades diarias. Nelda Ramos, por su
parte, ejecuta frecuentes performances en espacios no institucionales con el fin de llegar
al pblico no especializado. En Acciones para ser feliz (2008), construye situaciones
ldicas que lleva a cabo con amigos y transentes en el hall de la estacin de
ferrocarriles 11 de Septiembre (Plaza Miserere, conocida como Plaza Once). Tareas
como desplazar una pluma soplndola son rpidamente acogidas por adultos y nios,
que distraen el trnsito o la espera con una actividad sencilla y de resonancias poticas.
Memoria y constantes histricas
La inestabilidad poltica que acompaa la inauguracin del tercer milenio es una fuente
permanente de referencias para los actuales creadores del accionismo. Sin embargo, las
crisis institucionales recientes como todas las crisis tienen races tambin en la
historia y la cultura, en heridas no cicatrizadas, en la insistencia por no asumir o intentar
ocultar situaciones conflictivas instaladas en lo cotidiano. Frente a este hecho, algunos
artistas generalmente organizados en colectivos trabajan en la conservacin del
recuerdo de esos acontecimientos, ya sea de manera autnoma o asociados a diversas
agrupaciones polticas.
Grupo de Arte Callejero
Marcha y escrache haciael "Pozo de Banfield"
1998
Grupo Etctera
Escrache a FortunatoGaltieri, 1998
Tanto el Grupo de Arte Callejero (GAC) como Etctera trabajan en estrecha relacin
con H.I.J.O.S., la agrupacin que nuclea a los descendientes de las personas
desaparecidas durante la ltima dictadura militar. El primero interviene preferentemente
en la creacin de dispositivos visuales que identifican las manifestaciones de la
agrupacin, y en particular, en la elaboracin de sistemas de sealizacin utilizados en
los escraches, actos de repudio a los militares que participan en la represin poltica
durante la dictadura. No obstante, su produccin tambin toma otros rumbos. Luego de
2001, realizan una serie de sealizaciones ceremoniales en los lugares donde mueren
civiles durante los violentos incidentes del 19 y 20 de diciembre, como acto de memoria
histrica inserta en el entramado urbano.
Las intervenciones del grupo Etctera en las manifestaciones de H.I.J.O.S. poseen un
carcter ms performtico, debido principalmente a la formacin teatral de algunos de
sus miembros. En un escrache frente a la casa de Leopoldo Fortunato Galtieri, el ltimo
presidente de facto, representan un partido de ftbol entre argentinos y argentinos que
distrae a la custodia policial apostada frente al lugar lo suficiente para que numerosas
bombas de pintura roja impacten sobre el edificio. En otras demostraciones, su
utilizacin de estrategias teatrales es similar: en buena medida, un comentario crtico
contundente, por lo general irnico, dirigido a aspectos especficos y circunstancias
polticas concretas, pero al mismo tiempo, una respuesta creativa a los ncleos
conflictivos que encarnan en la trama social.

Lucas Di Pascuale
P.T.V. (PartidoTransportista deVotantes), 2003
Roberto Jacoby
Hasta la Victoria. OhCampo!, 2008
Dolores Cceres
Proyecto qu soy?
2008
La irona es una dimensin frecuente en la expresin crtica. Sutilmente utilizada es
capaz de matizar sucesos y actitudes polmicas con una dosis de humor, sin renunciar al
anlisis ni al juicio. En el marco de las elecciones presidenciales de 2003, Lucas Di
Pascuale funda el P.T.V. (Partido Transportista de Votantes) con el fin de trasladar a los
electores hacia los lugares donde deben emitir su voto. Este objetivo se basa en una
prctica poltica comn: la de algunos partidos que, tras comprar votos, transportan a
los votantes hacia las urnas para asegurar la emisin del sufragio correspondiente. Di
Pascuale se ofrece gratuitamente a llevar a aquellos que lo soliciten hacia su lugar de
votacin pero en representacin de su partido, del que se autodenomina artista
fundador, con el fin de que el transportado vote a quien quiera. Tambin disea una
campaa de promocin, una estrategia comunicacional e incluso un estatuto partidario
que dan mayor credibilidad a su organizacin. Extrayendo un aspecto de la prctica
poltica uno de los ms dainos y transformndolo en la base de un partido diferente,
la obra se constituye en un cido comentario sobre algunas falencias que subyacen
todava al sistema democrtico.
Ciertos acontecimientos polticos puntuales promueven algunas expresiones
performticas especficas. Es el caso, por ejemplo, de Hasta la Victoria, Oh Campo!
(2008), una intervencin de Roberto Jacoby en el Museo de Arte Latinoamericano de
Buenos Aires (MALBA) y la Plaza de los Dos Congresos que invita a reflexionar y
tomar posicin sobre las disputas entre el gobierno de Cristina Fernndez de Kirchner y
el sector rural argentino. En ella, el artista, caracterizado como patrn de estancia,
increpa a los presentes con una fuerte dosis de irona a fin de movilizarlos en su
accionar y pensamiento.
En esta misma poca, Dolores Cceres siembra soja en la explanada del Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa de Crdoba un cultivo que est en la base de
la mencionada disputa y realiza una campaa para que el pblico opine sobre la
accin (Proyecto qu soy, 2008). La gente responde azorada ante la posibilidad de que
un museo de arte se acople a la crecida especuladora de los beneficios sojeros.
Reactivando la esfera pblica
Como puede evidenciarse en las obras comentadas, una rama importante del arte de
accin argentino de finales del siglo XX se desplaza desde los espacios cerrados a los
abiertos. Despojndose del tono expresivo e individualista de los ochenta, encuentra
nuevas vas de productividad artstica en la confrontacin con los lugares de la vida
cotidiana y su gente. Como sucede con amplios sectores de la poblacin argentina tras
la crisis, los artistas recuperan la esfera pblica como espacio significativo, como
terreno de debate, anlisis y construccin.
Una de las herencias ms persistentes de la dictadura militar es la desactivacin de dicha
esfera. En el contexto de la censura cultural y poltica estricta de esos aos, signada por

persecuciones y por la prohibicin de las expresiones y manifestaciones pblicas, las


calles son progresivamente abandonadas, desestimndose su capacidad para encarnar
cualquier reclamo o discurso de carcter social. La recuperacin democrtica parece
revertir tal proceso, pero la poltica neoliberal que se instaura de la mano del gobierno
de Carlos Menem necesita igualmente desactivar los espacios pblicos para rehuir el
descontento popular.
Grupo T.P.S.
(Taller Popular de Serigrafa)
La Mudadora
Accin de Cristina Coll yMaja Lascano, Fbrica de Hilados Cayetano Gerli 2009
Carolina Andreetti
Haba una casa. Calle Recuero 1070, 2007
Graciela Taquini
Quebrada, 2009, en
Videografas deCayetano Gerli
Oficina Proyectista
Muchos artistas son concientes de las posibilidades que la esfera pblica ofrece a la hora
de reflexionar sobre la realidad poltica, social y cultural. Incluso en plena euforia
precrisis, los espacios comunes son el terreno de propuestas orientadas por tales
objetivos. Las demandas de participacin popular que surgen como uno de los
resultados ms firmes de la desestabilizacin institucional da origen a formas
alternativas de organizacin ciudadana: asambleas barriales, centros de ayuda solidaria,
espacios de gestin comunitaria, empresas recuperadas, cooperativas de trabajo. No son
pocos los artistas que participan de estos procesos aportando su voz y su prctica
especfica.
El trabajo solidario o de insercin comunitaria adquiere un nuevo bro tras la crisis de
diciembre de 2001. Algunos artistas plantean acciones que invitan a redisear los
espacios sociales mediante la participacin popular, como es el caso de la propuesta
Trasplante(2002) de Horacio Abram Lujn, en la que el artista convoca a los vecinos de
una plaza para que reforesten el lugar con plantas provistas por ellos mismos. Ese
mismo ao, Paula Grando planta rboles frutales en una plaza de su barrio, con la
ayuda de sus vecinos, con el fin de proveer alimento gratuito y de acceso libre a los
transentes.
El grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafa) se forma en el fragor de la crisis, aliado a
las asambleas populares y las protestas sociales. Desde entonces, participa en
manifestaciones polticas mediante la creacin de imgenes que encarnan el espritu del
reclamo popular, las que luego imprimen en la ropa de los manifestantes por
procedimientos serigrficos. En su concepcin esttica, la obra aparece como un
instrumento para la lucha social. Pero al mismo tiempo, y principalmente por su forma
de circulacin, las imgenes trascienden el reclamo especfico para el cual son creadas.
En la colaboracin entre manifestantes y artistas se produce un nuevo circuito de
produccin y circulacin para el arte contemporneo.
Aprovechando los espacios transicionales que se producen por traslados o mudanzas de
diferente tipo, el colectivo La Mudadora elabora intervenciones especficas para estos

sitios en abandono temporal. Muchas de ellas poseen un carcter performtico, en


especial, las llevadas a cabo por Andrea Fasani, Cristina Coll o Carolina Andreetti, cuya
obra se relaciona particularmente con este medio. La ltima realiza una apropiacin
singular del espacio debajo de una autopista en su proyecto Haba una casa. Calle
Recuero 1070 (2007), en la que dibuja el plano de una vivienda que existi en ese
emplazamiento previo a la construccin de la va de circulacin, como una forma de
recuperar su recuerdo para los vecinos del barrio.
En 2009, Susana Barbar rene a un grupo de artistas para realizar acciones en una
fbrica de hilados cerrada que perteneci a su familia. Las piezas se graban en video y
conforman un volumen de videoperformances que se edita con el ttulo deVideografas
de Cayetano Gerli. Marta Ares, Viviana Berco, Graciela Taquini y Barbar son las
encargadas de recuperar la memoria de esta empresa abatida por las inclemencias
econmicas que marcan a fuego la historia argentina reciente.
Desde la Oficina Proyectista, Sonia Neuburger y Pablo Caracuel construyen un espacio
de socializacin que habilita la realizacin de exposiciones, conciertos, encuentros,
reuniones de amigos, ciclos de cine, y cualquier otra actividad sin un formato
preestablecido. La propuesta surge como una suerte de laboratorio de experimentacin,
produccin e intercambio que sigue los designios de sus usuarios, invitados a ocupar el
lugar en forma abierta. La oficina abre en horarios muy acotados; por tal motivo,
promueve principalmente los encuentros en vez de los formatos expositivos
tradicionales.
Esa voluntad de socializacin es una clave del arte contemporneo argentino postcrisis,
aunque tambin se verifica en el mbito internacional. Tras los embates de las acciones
globalizadoras y las desarticulaciones comunitarias que van de su mano, muchos artistas
se preocupan por reparar los vnculos interpersonales como una forma de superar el
trauma. Este trabajo puede despertar grandes aspiraciones, pero es ms comn que se
realice en pequeas escalas, incluso en los niveles individuales, donde las interacciones
pueden ser ms ntimas o profundas.
Florencia Levy
Sistema de caminos
2009 - 2010
Lucas Di Pascuale
Ciudadano
Florencia Levy trabaja en esta escala. En su serie de proyectos titulados Sistema de
caminos (2009-2010) acompaa a diferentes personas en su viaje hacia el trabajo o el
estudio, en sus automviles particulares o en el transporte pblico, con el fin de
averiguar qu tipo de pensamientos se producen en los viajantes durante ese traslado
rutinario. En otros casos, puede prestar atencin incluso a un individuo inadvertido,
como sucede en Elseor Torres (2005); aqu, Levy se interesa en un inmigrante peruano
que vive en el barrio de Once y que posee un balcn lleno de plantas. Con el fin de
compartir su hallazgo, la artista imprime panfletos que distribuye en las inmediaciones
de la casa de esta persona, invitando a los transentes a disfrutar de ese jardn urbano.
En la ciudad de Crdoba, Lucas Di Pascuale disea un complejo dispositivo de
intervenciones urbanas, campaas de comunicacin y encuentros de reflexin con el fin
de movilizar a los habitantes de la ciudad e instigarlos a repensar la palabra
ciudadano. Para esto, construye tambin una tarima rodante que ubica en distintos

puntos de la urbe, y promueve su uso pidiendo a la gente que la haga suya de la forma
que mejor le parezca: cantando una cancin, recitando un poema, expresando un
reclamo, invitando a amigos, entre otras posibilidades. El objetivo es poner de
manifiesto la necesidad de compromiso que requiere la activacin de cualquier tipo de
plataforma pblica. Al mismo tiempo, el artista visita casas, escuelas, bares y otros
sitios comunitarios solicitando un adjetivo que acompae la palabra ciudadano (como
responsable, indiferente, activo, feliz, etc.). Como consecuencia de todas estas
acciones, Di Pascuale consigue dinamizar el entramado social de su ciudad con una
propuesta participativa que es a la vez la ocasin para meditar sobre su fundamento
civil.
Como puede apreciarse, el cambio de milenio es testigo de formas renovadas de arte de
accin. Entre la exteriorizacin de la intimidad y la interiorizacin de lo poltico, entre
la crtica institucional y el tejido de redes comunitarias, artistas de procedencias
estticas muy diferentes y desigual insercin en el circuito legitimado configuran un
panorama de propuestas que, como gran parte del arte de accin en su desarrollo
histrico, transitan los delicados lmites entre lo artstico y lo extra-artstico, al
promover un dilogo estimulante y muchas veces polmico con los marcos
institucionales y el mundo en derredor.
Si bien es cierto que la situacin social argentina reciente es un detonante para algunos
proyectos, es importante sealar que esta produccin no surge meramente de
circunstancias coyunturales, sino que entronca en una tradicin artstica concreta y en
un terreno productivo frtil, como lo es el del arte de accin desde su surgimiento en la
dcada de 1960. Y aun cuando gran parte de estos trabajos difcilmente encuentra lugar
en la historia del arte o en la crtica especializada, su aporte a la configuracin del arte
argentino contemporneo es, sin lugar a dudas, innegable y fundamental.

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