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TL 098. 2 sem 2012. Textos para discusso. 22/08.

Transcritos do fundo FC/CEDAE

[]: suprimido do original


{}:adicionado ao original, comentrios
----Unir a arte e a cincia. Architectura 14 1930 43-44
[Flvio de Rezende Carvalho / Engenheiro civil]
O homem procura resolver os seus problemas se utilizando do raciocnio
lgico. Em 1930 observamos a tendncia da cincia de dominar por completo a vida
do homem. Em todas as manifestaes da vida o mtodo cientfico o preferido,
porque ele exato, eficiente e mais satisfaz a ideia de empregar o menor esforo para
obter um dado resultado.
A arte, porm, se conserva afastada da cincia. Este afastamento explica-se: a
cincia sempre foi incapaz de compreender a arte, e a arte quase toda foi produzida
inconscientemente. A culpa foi da cincia. Ou melhor, a cincia no possua
conhecimentos suficientes para explicar a arte. A cincia estava condenada a ouvir
todos os argumentos sobre arte sem poder se manifestar, estava condenada a aceitlos todos com indiferena. Porm, a indiferena no do homem de nosso tempo; o
homem possuindo uma sensibilidade imensa, que ainda no conseguimos auscultar
completamente, no poderia permanecer indiferente perante o problema da arte. Os
seus conhecimentos acrescem dia a dia e avolumam-se pavorosamente. Chegou o
momento de tentar resolver o problema da arte. Aplicar o mtodo cientfico na
soluo do problema. Incorporar a arte cincia. Desde que o homem procura se
utilizar do raciocnio lgico em todas as suas atividades, por que fazer excees arte,
quando a arte tambm uma da suas atividades?
Creio que possvel admitir que a maior felicidade do homem na vida fazer
funcionar o seu crebro de uma maneira eficiente. Como ele feliz quando percebe
que a soluo do problema proveniente de uma srie de raciocnios do seu crebro!
Como ele seria feliz se conseguisse explicar e compreender a arte! Muitos
compreendem a arte mas no a explicam. No entanto, ela to explicvel como
qualquer outra atividade do homem.
A cincia com os seus recursos atuais poderia explicar perfeitamente a arte;
poderia formul-la, estabelecer diferentes mecanismos, comparar esses mecanismos,
especular sobre os limites de um dado mecanismo, estudar a possibilidade de seu
abandono e a adoo de novos mecanismos. Enfim, proceder precisamente como se
procede com a fsica, qumica, etc.
A arte foi dominada pelos tabus da civilizao. O homem oprimido pelo zelo
cristo, embrutecido pela repetio constante desse ciclo, atravessou 1900 anos de
vida quase sem usar o raciocnio. Limitou-se a venerar o passado, repetindo-o, e nessa
venerao se esqueceu que ele tambm podia pensar, que ele tambm podia criar
coisas.

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A tendncia de raciocinar, reprimida, permaneceu latente, adormecida no


inconsciente e o homem prosseguiu o seu caminho montono, repetindo, repetindo
sempre.
O artista repetidor, o artista copista, um homem que no nos interessa
absolutamente; ele existe aos milhares em toda a parte e ele geralmente burro.
No nos interessa, porm, o artista que, em certas pocas da humanidade,
conseguiu repelir as tradies, romper com os tabus da civilizao, produzir o
interessante e o novo, no decorrer dos acontecimentos.
Parece que ele retirou alguma coisa do fundo da sua alma e nos mostrou uma
coisa.
Parece que, invadido do desejo de ser sincero, ele nos mostra um pedao do
seu ego primitivo, um pedao de sua tendncia de homem nu, de homem sem
preconceito, sem tabu.
Esse desejo de ser sincero a reao externa que provocou o aparecimento do
seu ego primitivo.
o homem antropfago, o homem nu, o nico homem verdadeiro que aparece
um pouco na superfcie da civilizao.
Ele aparece geralmente por pouco tempo e logo desaparece, reprimido pela
civilizao nefasta, pelos tabus imbecis da burguesia copista.
Centenas ou milhares de anos de progresso ciclnica produzem um recalque
no sistema libidinoso do artista; este recalque se avolumar numa certa direo,
procurando fixar uma tendncia.
O recalque, por assim dizer, faz uma longa viagem de explorao do
organismo do homem, acentuando a magnitude de certas tendncias.
Essas tendncias conservam-se latentes at o momento em que o invlucro
libidinoso estoura por falta de resistncia e aparece no mundo consciente mais um
pedao da alma antropofgica do homem. o homem nu que reclama da natureza a
sua parte nos acontecimentos da vida.
Porm esta manifestao de primitivismo recalcado no necessariamente
uma manifestao da inteligncia, no uma manifestao do poder cerebral do
homem.
Tenho certeza que minha cozinheira, em um momento de inspirao ertica
produzida por algum excesso alcolico, mostraria um pedao da sua alma primitiva e
seria capaz de produzir coisas de um grande artista, coisas que empolgariam o mundo
pensante.
desagradvel constatar que a maioria dos grande artistas se parecem com a
minha cozinheira.
No queremos que os grandes artistas se paream com as cozinheiras, porm
como evitar esta calamidade?

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Somente pela abolio dos tabus atuais, pela adoo do mtodo cientfico de
observao, experincia e clculo, poderemos dar ao homem nu, ao homem livre, um
novo mecanismo de raciocnio que colocar eternamente em novas esferas, passando
por um processo de renovao constante.
O transe do inconsciente explica como certas tribos selvagens produzem
objetos de arte que provocam a admirao do mundo.
Explica tambm porque certos indivduos perfeitamente cretinos, quando
alcoolizados, se tornam interessante e s vezes aparentam inteligncia.
Aparece um pouco da alma primitiva do indivduo, um pouco da energia
adormecida aparece provocada pela reao alcolica, e ele abandona os tabus da
civilizao.
Vemos nesse mecanismo todo uma grande oportunidade para o homem. Que
seria do homem se ele conseguisse eliminar da sua vida os tabus da civilizao atual e
organizar uma vida com outros tabus, criar uma outra civilizao, render a sua alma a
um ciclo contnuo de progresso?
O que o homem no seria capaz de produzir com uma orientao lgica do
raciocnio, uma orientao que no contrariasse as tendncias eficientes do seu ego
nu?
Um novo homem surge num universo novo, o seu crebro libertado produz
novas formas; a sua alma caminha eternamente.
O estudo cientfico da arte no a impediria de progredir e de mudar; ela
mudaria mesmo mais frequentemente que a cincia.
A cincia seria um poderoso filtro para a arte; logicamente ela destruiria
inmeros mecanismos artsticos que ainda se encontram em uso. Ela aniquilaria por
completo a existncia do absurdo indesejvel, eliminaria o absurdo em relao ao fim
ou destino das coisas.
Aumentada a capacidade de raciocnio do artista, ela aumentaria a felicidade e
o bem estar do artista, porque o prprio artista passaria a compreender logicamente a
sua produo.
O prprio artista poderia modificar a sua produo, alter-la por meio do
raciocnio, promover o progresso de sua arte aumentando os seus conhecimentos,
pesquisando esferas ainda no conhecidas, tornando mtricas qualidades no mtricas
e magnificando sempre o seu desejo de penetrar numa zona incgnita, de dar
humanidade alguma coisa que ela ainda no possui. Estabelece-se ento o ciclo
interno do desejo do desconhecido, a mais sublime expresso do movimento
verificada na vida, a emoo mais rara e mais apurada da vida orgnica.
O homem conquista a natureza.
A unio da arte e da cincia afeta profundamente a arquitetura.
Toda uma legio de ornamentao fecunda no crebro de certos arquitetos
desaparecer, repelida pela lgica da vida. O homem procurar a emoo da vida na
lgica da sua existncia. Ele guiar essas emoes pela seleo natural de suas

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necessidades. Desta seleo resultar ento a frmula lmpida e simples de suas


cidades, de suas habitaes, do seu modo de viver.
A emoo da vida do homem, porm, muda
Muda sempre com o progresso.
E mudaro tambm as consequncias da sua atividade.
A Arquitetura, portanto, tem um movimento prprio e um estudo exato desse
movimento que permitir ao homem formular leis, construir teorias, ser profeta.
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O encanto das massas e a arte moderna. Jornal de Notcias 6/2/1934


{An. de ref. por FC} [Flvio de Carvalho]
Mecanicamente as massas se formam em redor de um ncleo, de uma ideia
diretriz, no pode haver massas sem haver ideia diretriz. Psicologicamente, a ideia
diretriz o deleitoso apoio que repousa e descansa o indivduo componente da massa,
descarrega a sua animosidade mais ou menos como descarregado um acumulador.
Semelhante processo pode ser chamado de mecanismo religioso da vida do
homem: necessidade de um apoio nuclear (heri, deus), verdadeira demonstrao de
fraqueza do indivduo.
Pouco importa se este mecanismo continue ou no a explicar a histria do
homem, o que certo que ele nos indica um rumo que parece conveniente: a razo
porque {grifo no original}, a arte tem sido uma manifestao visual da imagem da
vida... Sempre {grifo no original}: representar o heri, o deus, o animal sagrado ou o
inimigo respeitado (s vezes estes se confundem), as foras ou diretrizes mais em
evidncia, foras que aglomeram e ajuntam, foras que so engodo e que
movimentam a virilidade mundana do homem.
Isto quer dizer que o elemento componente da massa se identifica com a fora
diretriz, gosta de satisfazer a sua vaidade se igualando a ela em imaginao.
A manifestao artstica do homem tem sido uma recordao grfica do seu
passado ancestral, sempre resduo do velho drama patriarcal adorar-matar. O que
significa que o homem carrega consigo uma coleo de emoes sempre prontas a
apreciar o drama visual dentro do quadro resduo ancestral e cujo mecanismo se
apresenta articulado ao velho e voluptuoso drama do heri: imagens mais ou menos
pintadas, adorao do lar na forma do deus Lares, etc. O drama tanto apreciado pelas
massas.
As massas compreendem to perfeitamente a representao realista e a
colocao conspcua de um heri ou de um santo, porque[,] semelhante estado de
coisas marca as aspiraes egocntricas mais ntimas de cada indivduo. O espetculo
de heris bradando e transpirando orgulho satisfaz as aspiraes mais primitivas da
vida, e, quando a massa comovida e incendiada comemora um herosmo qualquer, ela
nada mais faz do que se identificar com o prprio feito relembrado (ver, anlise,

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Experincia n 2{,} do autor). O espectador encontra na imagem uma fase banal da


contnua repetio do seu drama ntimo, o drama ancestral, e por isso que as
manifestaes artsticas mais populares satisfazem sem grande esforo os organismos
mais adormecidos.
O espetculo heroico deixado pela histria e desencavado pelo arquelogo
empolga as inteligncias ao que parece em razo direta ao amor, compreenso e
entusiasmo pela lenda histrica. Seguindo o ritmo do mecanismo religioso explicado
acima{,} as massas aprendem de cor[,] a frmula arte nada mais seno uma
representao da imagem visual da vida, decoram isso em rezas, ritos, dogmas, em
livros e os artistas do mundo moldados nas formas cannicas dos templos e das
escolas de Belas Artes pintam e esculpem seguindo estritamente o desejo das massas.
Qualquer agitao, s dentro das ataduras econmicas, e do campo de percepo das
massas. Mas este campo tem um raio de ao que alcana pouco do passado e quase
nada do futuro.
A arte moderna movimenta uma nova ordem de emoes, emoes alheias ao
drama ancestral (ou bem quase sempre alheias) e que pertencem propriamente ao
novo perodo do homem, o homem que comea a usar o raciocnio, o homem que
entra no domnio do pensamento e que consegue ver dentro da manifestao artstica
um poema plstico e colorido pertencente a uma nova realidade feita de pensamento
mostrando formas coloridas que no so fotografias da vida...
O artista moderno despertou no seu organismo sensibilidade suficiente para
uma poro de campos de ao, uma poro de panoramas cheios de outros dramas,
que so inacessveis ao artista vieux pompier {grifo meu} porque este
dolorosamente religioso e patriarcal, e inacessveis as massas porque estas seguem o
ritmo adorao de heri.
Para o viex pompier {sic, grifo meu} no h salvao e ns artistas modernos
s podemos desejar uma coisa: que ele continue sempre viex pompier {sic, grifo meu}.

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As novas tendncias da pintura contempornea. Movimento 1 1935 68-80


Sem entrar em detalhes sobre a evoluo da pintura, podemos dizer que
psicologicamente a pintura se divide em duas classes: uma que mostra as emoes
primrias que se encontram nas profundezas da natureza mais ntima do homem, e a
outra que mostra como elementos em evidncia somente as emoes secundrias.
A pintura que contm as emoes primrias uma pintura demonaca,
altamente salutar porque mergulha o homem em sonho e pensamento, porque faz ele
sentir o tumulto da sua gnese e a beleza desse tumulto. A outra, a pintura dominada
pelas emoes secundrias, uma pintura opertica e essencialmente ftil. opertica
porque procura representar um drama sob uma forma meldica na qual cada elemento
do drama altamente prolongado e dramatizado, est claro que o drama um drama
visual que pertence a superfcie mais externa dos acontecimentos corriqueiros. Esse
tipo de pintura frequentemente aceito como uma frmula religiosa que pode ser

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presenciada e repetida diariamente sem perturbar a ningum porque no contm nada


de particularmente perturbador nem nada que possa excitar o pensamento e acordar
mesmo uma pequena parte do maravilhoso demonaco do fundo da nossa alma. A
pintura opertica est no somente livre dos perigos da alma e das manifestaes mais
profundas de poetismo, mas uma pintura que pela sua natureza de tagarelice
meldica e pela sua gesticulao histrica dramatizada se utilizar sempre da forma
no para exprimir as foras da alma, mas sim somente a futilidade das emoes
secundrias.
O que mais caracteriza a pintura contempornea uma maior sensibilidade de
percepo. O pintor penetra alm da fotografia do mundo aparente, ele no pinta
somente as formas visveis, mas tambm a emoo que est dentro da forma, isto , a
sua percepo aumentou nestes ltimos sculos e ele comea a enxergar que o
contedo que est dentro da forma mais capaz de empolgar e contm mais
sugestibilidade que a realidade aparente dos seus colegas do sculo XVII. A primeira
viagem nas profundezas da nova sensibilidade marcada pelo advento do
impressionismo. O impressionismo uma espcie de afastamento fora e longe do
panorama para enxergar melhor a ideia de conjunto[,]{;} uma espcie de viso
filosfica do mundo onde cada objeto acaba se tornando o igual do outro[,]{;} uma
democratizao dos elementos do quadro que{,} vistos de um ponto afastado, se
confundem uns com os outros.
difcil localizar o incio do impressionismo, mas as primeiras manifestaes
apareceram entre os realistas do sculo XVII.
As seguintes obras de Rembrandt so quase impressionistas: Cabea de velho
(coleo Fisher, Detroit). A mulher de Tobias (Kaiser Friedrich Museum, Berlim),
Retrato de velha (Museu Hermitage, Leningrado), Autorretrato (Wallrof Richardtz
Museum, Colnia), e quase expressionista no desenho a pena Suzana e os velhos
(Gabinete de Estampas, Berlim).
No expressionismo observamos que a forma torna-se insignificante e de pouca
importncia, a grande expresso do contedo despeja-se por cima da forma e torna-se
a nota dominante. um comeo de estudo sincero das grandes emoes.
Seguem-se o fauvismo, cubismo, dadasmo, o superrealismo (cuja expresso
mxima a pintura automtica), o abstracionismo, e a pintura do som (sinestesia e
fonismo). Em todas estas manifestaes domina a preocupao ou de desvendar o
contedo do indivduo ou o contedo das grandes foras da natureza, ou o sentimento
das grandes foras do raciocnio, como na pintura abstracionista. Os pintores e
escultores sentiram as possibilidades de um mundo emocional que nunca dantes eles
tinham visto, era uma aventura quase que s psicolgica. A pintura nada mais tinha
que ver com a realidade aparente[,]{;} pintava-se o sentimento de preferncia a pintar
a forma[,]{;} pintava-se coisas pouco palpveis mas perfeitamente sentidas, como as
sensaes de alegria, ccega, dor, etc. A pintura penetrava no mundo do demonaco e
do sagaz, ela mexia com o primordial das coisas, elaborava no filosfico do raciocnio,
pintava-se sentimento, emoo e pensamento raciocinado com a mesma facilidade
com que dantes tinha-se pintado Madonas e Bambinos. Os objetos perdiam as formas
fotogrficas e adquiririam formas emocionais e frequentemente imaginrias[,]{;} os
pintores{,} em vez de comporem os seus quadros e buscar equilbrio com uma
profuso de carne humana espalhada por todos os cantos da tela {(}como fazia

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Rubens[,]{)} achavam que formas e objetos imaginrios ou vindos do inconsciente


eram perfeitamente capazes de alcanar um equilbrio esttico e de provocar grande
emoo. E quase sempre a emoo provocada no observador sensvel era muito mais
forte que com a pintura realista. A pintura tornava-se aos poucos um instrumento de
pesquisas que por meio de uma associao livre de ideias, penetrava cada vez mais
profundamente no mundo da emoo (caso do super-realismo).
***
A anarquia destruidora do dadasmo tinha limpado o terreno
convenientemente e o panorama de desolao era em si uma coisa sugestiva e
tentadora[,]{;} a prpria obra destruidora do dadasmo era uma forma potica de
primeira grandeza e foi sobre ela que se apoiaram os primeiros passos do superrealismo com a introduo da pesca ao acaso no subconsciente de elementos poticos
e pictricos. A livre associao de ideias era um processo de grande potencialidade e
de cuja beleza e futuro poucos suspeitavam. Os super-realistas que viram nele uma
fonte inesgotvel de proezas, defrontavam as possibilidades de um novo mundo que
pela sua natureza inconsciente parecia inesgotvel. Envolvia o abandono integral de
tudo quanto o homem havia levado 20 sculos para se construir e imaginar. O grande
poder do super-realismo era ser extremamente humano porque lidava com as
profundezas da alma e portanto apto a fornecer a qualquer pessoa razoavelmente
sensvel a oportunidade de rezonar {sic} com repugnncia ou amor. O desenho
automtico, uma expresso adiantada da pintura super-realista, oferecia uma vista
perfeita da natureza distrada do homem, como tambm um poderoso mtodo de
anlise dessa parte descontrolada da natureza.
Os abstracionistas no acreditavam no mtodo dos super-realistas, achavam
que as emoes no deviam vagar ao acaso das associaes livres, mas que deviam
ser controladas pelo raciocnio, taxaram os super-realistas de fabricantes de golpe de
martelo e notificaram que a pintura devia ser uma coisa aturvel por um longo
perodo, coisa que no provocaria nem recuo, nem repugnncia, nem dor[,]{;} que
no devia conter os horrores da alma humana, mas sim tudo aquilo quanto o
raciocnio controlador desses horrores seria capaz de produzir com calma e
equilbrio. Os abstracionistas buscaram nas formas mais avanadas do raciocnio a
sua ideologia pictrica. A pintura se tornava uma geometria esttica composta de
objetos imaginrios onde as formas humanas e da natureza absolutamente no
entrevam, era uma espcie de filosofia do pensamento, composta de formas
impalpveis e portanto com tendncias a serem puras.
A pintura que os abstracionistas ofereciam era quase inacessvel ao grande
pblico, mesmo como os desenhos de uma mquina o so. O grande pblico
acostumado e ensinado a achar que pintura s podia ser uma reproduo da vida
diria, compreendia e enxergava mais, como natural, as formas humanas e as cenas
amorosas, religiosas, pastorais, etc... da vida diria. Em matria de pintura o grande
pblico e quase todos aqueles que se deleitam na poeira das academias ainda se
encontram no sculo XVII, e se aproveitam do sculo XX somente para fazer da
fotografia em cores a meta da pintura. A pintura opertica agrada ao grande pblico
porque as emoes das massas so emoes operticas.
Uma outra manifestao que comea a tomar impulso neste sculo a pintura
do som. Nesta pintura, o artista que ouve uma msica, um discurso ou um som

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qualquer traduz este som para cores e formas. Os resultados so interessantes.


Examinando o grande nmero de trabalhos de Arne Hosek (Praga), e mais tarde
alguns de Mabel Lapthorn, encontrei que nestes trabalhos se manifestavam formas
cuja significao escapava ao prprio autor, mas que tinha uma significao
psicolgica profunda e importante. Desse momento em diante comecei a acreditar
sinceramente no valor da pintura do som, discordando assim dos super-realistas de
Paris que absolutamente no acreditam nessa pintura, contudo conservando uma
maior admirao pela pintura super-realista devido aos seu aspecto mais humano.
{Figura}
Renoir
Neste exemplo observa-se o valor obtido pelo afastamento no
impressionismo, que um valor de vu e atua democraticamente igualando todos os
elementos. O impressionismo o 1 passo a caminho de uma concepo mais elevada
da arte e curioso de ver que o 1 passo seja um de afastamento e de repugnncia do
mundo objetivo e no de aproximao. Sem dvida era a primeira manifestao de
nojo pela arte opertica carnal do sculo XVII.
{Figura}
Mabel Lapthorn 5 sinfonia (1 movimento) de Tchaikovsky
Um exemplo de pintura do som de tonalidade cinzenta inteiramente
diferente da pintura do som praticada por Arne Hosek em Praga.
A pintura de Mabel Lapthorn caracteriza-se psiconeuroticamente pela
morfologia que apresenta e que repete-se nos menores detalhes. possvel que a
msica de Tchaikovski contenha alguma coisa de peculiar que provoque esta estranha
morfologia.
{Figura}
Ben Nicholson
Neste relevo de Ben Nicholson vemos que o artista descobre grande emoo
na simples apresentao de crculos. Ele d um valor especial ideia de crculo.
{Figura}
Filla
Nesta pintura cubista de Filla a emoo funo da forma e portanto pertence
ao mundo da realidade objetiva. Filla comeou a fazer cubismo juntamente com
Picasso em 1910.
{Figura}
Henri Matisse
Esta pintura de Matisse o mestre do fauvismo (manifestao apurada de
expressionismo)[;] mostra a maneira pela qual o contedo se despeja no exterior da
forma dominando esta inteiramente e produzindo uma atmosfera de grande emoo.

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No fauvismo parece que todas as feridas e toda a dor que se achavam dentro da forma
foi exposta luz solar.
{Figura}
Tanguy o jardim melanclico
A pintura super-realista como vemos acima profundamente humana no
sentido de buscar o que a humanidade tem de mais forte e de demonaco nas camadas
inferiores do inconsciente. E precisamente este caracterstico que confere ao superrealismo a sua extraordinria fora potica que o diferencia tanto do abstracionismo.
{Figura}
Realizao em cores de Arne Hosek Hino de Praga de Macan
A morfologia da pintura do som de Hosek, conquanto diferente da de Mabel
Lapthorn, apresenta pontos de contato no sentido que ambas so simblicas de certas
foras traumticas no inconsciente. Observo aqui que tanto Lathorn como Hosek
desconhecem inteiramente a existncia e o significado dessas foras, que so objeto
de pesquisas pessoais minhas.
{Figura}
Jean Helion
Neste quadro do lder abstracionista da Frana observamos claramente a
preocupao da escola abstracionista de realizar equilbrio e beleza com formas
imaginrias que obedecem a uma geometria esttica perfeitamente raciocinada. No
se deve condenar porque no representa formas humanas facilmente acessveis, o
pensamento no est limitado ao humano, nas suas garras que alcanam campos como
a matemtica e a fsica pode conceber esttica como sendo alguma coisa alm do
humano e acessvel ao raciocnio no dogmatizado.

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A luta nos domnios da arte. O Cruzeiro. 2/4/1938.


[Por Flvio de Carvalho, indito para O Cruzeiro]
O sculo XX, movimentado por uma nova inspirao da vida, que tem por
base uma introspeco maior das coisas, apresenta ao pblico um novo aspecto da
arte. O pblico acostumado a conceber a arte somente em termos de si mesmo, isto ,
narcisisticamente, no compreende, e por ter sensibilidade inferiormente desenvolvida
do artista, no sente. O pblico ainda entende que a arte deve ser antropomrfica e
naturomrfica {sic}, que tem por finalidade representar a si mesmo e natureza ao
seu redor. Esta viso curta da arte provm do campo de viso e de ao estreito a que
est sujeito o grosso do pblico que geralmente passa a vida em torno de cenas de
quintal, de cozinha e de salo. Isto entre os limites nocivos da famlia. O grosso do
pblico embalado por uma rotina secular e por uma tradicional burrice de massas,

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tendo sempre como modelo o passado, no compreende ainda bem o sculo onde vive,
no tem a capacidade de penetrar em regies mais amplas, nos domnios do mundo
emotivo e nos domnios do mundo abstrato. O mundo emotivo, com as suas emoes
de alegria, volpia, dor, sentimento de inferioridade e, penetrando longe no
inconsciente, sua mitologia maravilhosa, etc., e o mundo abstrato, o mundo cerebral e
do raciocnio com os resumos da vida, seus diagramas de fora, sua base simblica,
suas construes mentais quase impalpveis e insuscetveis de uma representao
visual natural.
A arte contempornea, a chamada arte moderna, se caracteriza pela exibio
desses dois mundos: o mundo da emoo e o mundo da abstrao, com duas
polarizaes bem definidas; uma polarizao super-realista, pescando longe no
inconsciente do indivduo e possivelmente no inconsciente coletivo, e a outra uma
polarizao abstracionista, manipulando somente os pendores do raciocnio, onde,
para se penetrar, necessrio uma coisa inteligente e meditada tal como uma chave.
s vezes quase to mental e intricado e inteligente quanto um mistrio de detetives.
Consultar a esse respeito o meu trabalho de pesquisa no Congresso Internacional de
Esttica, Paris, 1937, Laspect morbide et psichologique de lart moderne (ver 2
vol, Comptes rendus, p. 412).
Evidentemente que[,] nem uma nem outra dessas representaes possuem os
caractersticos fotogrficos da representao visual a que o pblico est acostumado.
Aquilo que normalmente constitui a pintura de assunto. O artista contemporneo
cedeu mquina fotogrfica os direitos de continuar representando o mundo
visualmente. Muitas objees podem ser interpostas a esses argumentos como, por
exemplo, a de que a pintura at hoje, apesar de ter representado mais visualmente o
mundo, nunca uma representao fotogrfica, pois que fatores tais como
composio, harmonia de arranjo e intensificao dramtica de luz e sombra no so
fotogrficos com facilidade. Pode ser parcialmente verdade, mas no perturba o
exposto, principalmente a ideia bsica de ter o artista contemporneo penetrado em
outros domnios, e pela elaborao de um esprito de revolta, alcanado um campo
maior, penetrado mais dentro do problema pintura, entrando diretamente em contato
com coisa at ento pouco palpveis.
A pintura de assunto est no seu fim porque o homem compreende, hoje, mais
sobre pintura do que nunca antes compreendeu.
medida que a pintura se torna mais pintura, o valor assunto diminui, e
quando a pintura alcana um apogeu, o assunto pintado no tem nenhum valor.
O pblico no compreende isso e pensa ingenuamente que o assunto que
interessa ao verdadeiro artista.
Este fenmeno de pouco caso, desleixo e completo abandono do assunto
mais marcado na arte contempornea do que na arte de qualquer poca.
Preocupando-se exclusivamente ou com emoes ou com abstraes mentais,
o assunto, que uma concretizao visual de uma histria, no se acha presente, ou
quase, na obra do artista contemporneo, as frmulas humanas ou da natureza, quando
usadas, so usadas apenas como pontos de apoio para exibir esse mundo da emoo
ou da abstrao.

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Vemos, portanto, que a arte contempornea muito mais arte que a arte em
outras pocas, pois que ela lida diretamente e exclusivamente com aquilo que
constitui a essncia mesmo da arte, sem se preocupar com as formas visuais humanas
e da natureza, que so os elementos perturbadores e deformadores dessa essncia. Ela
lida com a fora motriz da animosidade do homem, tudo aquilo que ficou
estereotipado nas profundezas do inconsciente e se agita com angstia. Ela lida com a
fora controladora da angstia inconsciente; o raciocnio com as suas abstraes. Ela
lida, portanto, com o que pode haver de bsico no homem.
Observamos aqui que os primeiros indcios da chamada Arte Moderna
apareceram em fins do sculo XIX, na forma de um movimento sadio de revolta, e
que essa revolta trazia consigo no somente uma maior compreenso da ideia de arte,
mas tambm uma sensibilidade e viso to fortes que, como j demonstrou
definitivamente, teve capacidade no s de demolir pela crtica e pelo chiste o que foi
feito, mas tambm de inspirar at escolas filosficas e de criar uma sequncia
extremamente bela de movimentos, no somente nos domnios da pintura, mas de
todas as artes, como literatura, arquitetura, fotografia, escultura, etc.
Mal sabiam Czanne e Van Gogh, mal vistos como eram no comeo, da
grande expresso e fora da sua revolta. So pioneiros que, sem saber, inspiraram um
sculo e ajudaram a criar um civilizao. Os efeitos dessa nova inspirao nas
civilizaes esto comeando a se fazer sentir. Que arte, afinal, seno um grfico
capaz de antecipar uma civilizao? (ver nesse sentido o cap. Madonna e Bambino,
do meu livro, Os ossos do mundo).
{Reprodues de obras e legendas}
{Figura}
Pintura surrealista de Lurat. Lurat um grande amoroso da paisagem. Os
elementos que compem a paisagem em Lurat so evidentemente recordaes
angustiosas pescadas a esmo no seu inconsciente.
{Figura}
Escultura de Lipchitz, onde as formas se curvam para obedecer emoo, as
formas so snteses da emoo. D a impresso de um vegetal maravilhoso
entrelaado, parece, mesmo, que a natureza humana se confunde com a natureza
vegetal num substratum perdido no tempo.
{Figura}
Um exemplo de pintura abstrata de Wassily Kandinsky Onde vemos a
preocupao de foras em movimento com uma tendncia circular nas formas O
equilbrio e a harmonia so, contudo, obtidos intuitivamente.
{Figura}
Danarinas verdes pintura de Degas Degas faz parte da vanguarda dos
primeiros revolucionrios impressionistas. Os impressionistas eram os sonhadores, os
visionrios do grande movimento que 40 anos depois reformou completamente a arte
do mundo.

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{Figura}
Nu de Henri Matisse Matisse, o expoente mais alto do fauvismo, representa
a fase que sucedeu no impressionismo e ps-impressionismo, fase onde todas as
feridas do mundo interior se encontram expostas luz solar.
{Figura}
Pintura de Campigli Campigli, surrealista, caracteriza o drama, as formas
so utilizadas como meio de expresso e no como no caso fauvista, onde a expresso
satura e encobre a forma.

----O aspecto psicolgico e mrbido da arte moderna. 1937


{Vrias fontes. Esta transcrio: reproduo em Dirio de S. Paulo, 22/6/1937, com
breve notcia da conferncia antes do texto}
O desenvolvimento do que se costuma chamar Arte Moderna seguiu um ciclo
revolucionrio com etapas que caracterizam as grandes emoes e o mecanismo das
revolues. Observam-se quatro perodos: (1) Perodo de Meditao e de Dialtica;
(2) Perodo de Sangue e de Exibio das Feridas e de Anarquismo; (3) Perodo
Curativo do Mundo; (4) Perodo de Purificao
Meditao e dialtica Impressionismo
Em fins do sculo XIX, os pintores comeam a compreender que a pintura
podia ser qualquer coisa muito mais profunda que aquilo que as convenincias
ordenavam; eles compreendem e acolhem as necessidades do esprito crtico e as
profundezas na anlise. Pela dcima vez discute-se a questo da natureza da pintura.
Os pintores se tornam sonhadores.
O estado de insatisfao entre os artistas se orienta muito naturalmente rumo
sublimao que tendem a depreciar os valores estabelecidos. O artista cria ento um
movimento revolucionrio democrtico dentro do prprio quadro, ele faz tentativas
para nivelar todos os objetos que compem o quadro; todos se tornam iguais. A
rvore, o ser humano, a garrafa, a mesa se tornam extremamente parecidos uns aos
outros e se confundem sob o vu democrtico do impressionismo. No correr do
processo de fechar os olhos o s{o}nhador se afasta do seu panorama e, afastando-se,
ele medita e percebe que os objetos antes discernveis uns dos outros se tornam
massas em aparncia iguais umas s outras e que acabam, quando o processo
prolongado, por se confundirem com o resto do panorama.
O Impressionismo , portanto, uma manifestao de pensamento filosfico,
pois que destri os valores pela anlise, uma dialtica revolucionria democrtica
porque deprecia pelo nivelamento aquilo que se encontra no panorama.
Sangue e feridas: Expressionismo O mundo pelos ares: Cubismo e
Dadasmo

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Aps impressionismo e dialtica vem Sangue e Exposio de Feridas, isto :


Expressionismo. A exibio da expresso. Cubismo e dadasmo fazem saltar o mundo.
Aps a depreciao dialtica vem o perodo de ao, o sangue corre e as
feridas esto expostas luz solar.
Cubismo possudo do esprito dadasta faz sua entre de uma maneira
explosiva, faz saltar o mundo anarquicamente.
Disseca-se, corta-se, decapita-se para ver o que tem dentro, o expressionismo
e certas manifestaes de fauvismo tornam-se torturadas demonstraes de sadismo.
A emoo transpira em osmose atravs {de} todos os poros do quadro, a forma tornase claramente secundria sangue, angstia sofredora, e morte so fontes de prazer.
O mundo massacrado e a sensao de luta fornece o tom fundamental. Tornam-se
quase msticos na presena do sangue e do sofrimento. Chega quase a parecer uma
reverso dos sofrimentos msticos dos sculos XII e XIII. A arte dos sculos XII e
XIII era uma arte de expresso.
O panorama expressionista com as suas feridas ensanguentadas no possui
qualidades tteis. Produto de um desejo sadista de mutilao, no deve ser tocado
porque no tem superfcie; tudo quanto visvel no panorama pertence emoo
interna, esta emoo inunda a superfcie e incha a tal ponto que qualquer tactalidade
se torna repulsiva; a emoo objetiva , s vezes, to grande que invade e satura o
ambiente e domina e destri toda a tenso de superfcie, ou, uma grande parte daquilo
que separa uma coisa da outra, invadindo e abolindo a forma.
A exibio de chagas e feridas marca o fim de uma etapa; as feridas devem ser
curadas e fechadas com uma pomada idntica empregada pelo marqus de Sade na
cura de feridas causadas pela fustigao das suas mulheres nuas.
Curativo do mundo Surrealismo
Agora vem a aplicao do Curativo nas chagas do mundo: o advento do
arqueolgico surrealismo.
O surrealismo aplicando o mtodo psicanaltico de cura pesca das
profundezas do inconsciente da sujeira da alma e o confronto dessa sujeira com a
psiconevrose correspondente criou uma pintura e literatura extremamente fortes e
sugestivas: um verdadeiro curativo do mundo. O surrealismo que foi, segundo Tzara,
construdo sobre os destroos do dadasmo, se introduz em cena tal uma pomada
capaz de ligar e de emendar esses destroos de anarquismo Dada. Sendo uma
consequncia de anarquismo, se apresenta como uma reconstruo, com o contrrio
de dadasmo. Aps o sangramento e explosivo sadismo, do expressionismo e do
dadasmo muito naturalmente segue-se o perodo pomada desse sadismo. Os
surrealistas se encontram sob um nevrose de consertar e de emendar, eles
emendam e so extremamente arqueolgicos da nevrose, a mania de escavao
muito conspcua; s vezes eles se enganam de estrada durante os seus remendos.
Contrariamente ao Expressionismo, o Surrealismo muito ttil; ele pode ser tocado,
pois no suja: as feridas que porventura existem no so de natureza sangrenta. Essa
tatilidade estabelece um ponto de contato com a arte negra. As esculturas negras so
produtos sobretudo tcteis.

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Os surrealistas possuem um culto ancestral extremamente forte, eles praticam


a magia negra com o passado, os seus dolos sadistas, sempre presentes se puseram
em atividades precisamente no perodo anterior ao perodo de expressionismo e
dadasmo, ambos manifestaes sadistas. Surrealismo no sadismo mas sim uma
consequncia de sadismo. Os surrealistas constroem um mundo sua imagem
ancestral; um espelho de angstia e indecises.
Purificao pelo pensamento: os abstracionistas
O perodo final, o auge, que um perodo de purificao, pertence
principalmente aos abstracionistas.
Os abstracionistas repelem a natureza e a imundice ancestral do inconsciente
como sendo coisas baixas e vulgares. So o oposto dos surrealistas. Conquanto
altamente em vida com suas criaes, eles se purificam pelo pensamento. A arte
abstracionista o oposto da sondagem automtica no inconsciente, praticada pelos
surrealistas. O abstracionista at mesmo sente nusea por essa espcie de arte; no so
arquelogos mas sim de preferncia sonhadores num estado de vigia. Pelo
pensamento e pela purificao eles alcanam a meta Purificao. No praticam a
contemplao. A sua nevrose no uma de emendar as runas e a angstia da espcie
como no caso surrealista, mas mais uma nevrose de penetrao com uma chave.
No h massacres. Eles humanizam os smbolos de equilbrio, os vetores e as foras,
os elementos do pensamento matemtico e das foras geomtricas. O processo de
inspirao e de sugestibilidade funciona de fora para dentro.