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PRESENTACI0N 1

Genemlizations [... /are spewlative.


One is better satisjied by particulars.
W ALLACE STEVENS

os ensayos recogidos en este volumen, aunque escritos desde distintas perspectivas tericas, han sido concebidos segn el criterio
unitario que se desprende del ttulo: pensar a travs del cine y otras
manifestaciones visuales las relaciones entre las artes. Enfrentndose
con los desafos que supusieron los nuevos lenguajes surgidos de la
fijacin tcnica de la imagen, los autores debaten el funcionamiento
esttico de algunas manifestaciones artsticas modernas as como la
funcin de la crtica en su ap rehensin. La nueva mirada que aqu
proponemos no escapa, como profetiz Galvano Delia Volpe, a la precariedad que producen las limitaciones del discurso lingstico para
dar cuenta del discurso visual; al con tra rio hace de estas dificultades,
tanto estticas como tericas, el objeto mismo de su reflexin.
El volumen propone, sin pretensi n exhaustiva, dos recorridos:
uno acometido en la primera parte (Debates iniciales) donde se traza
una cartografa de aquellas teoras d el cine fundamentadas en las
nocion es de fotogenia y cinematograficidad, y se apunta a su vigencia y
derivas en la crtica contempornea (Mirizio ). Los captulos de Virginia Trueba y Mercedes Coll ahondan en el anlisis de dos aportaciones imprescindibles de estas primeras teoras. En particular, el artculo de Virginia Trueba recupera los textos de Epstein sobre la alianza

1 El presente volumen es el resultado del proyecto de investigacin <


<El cine como fundamento esttico de los debates interartsticos de las vanguardias histricas financiado por la
Universita t de Barcelo na (convocatoria de 20 13) y coord inad o por Annalisa Mirizio.

(9]

~
ANNAU SA M I IU ZIO ( ED. )

FUERA DEL CUADRO

entre cinc y poesa (entre otros, el clebre La posie d'aujourd'hui. Un


no uve! tat d'intelligence, 1921) para estudiar sus consecuencias estticas y formales en la ruptura con el naturalismo de fas imgenes y la
praxis mimtica. Mercedes Coll analiza el texto de Rudolf Kurtz
(Expressionismus und Film, 1926) sobre el expresionismo cinematogrfico alemn subrayando tanto las deudas que con ello contrajeron
autores ms conocidos como Lotte Eisner y Siegried Kracauer, como
los dilogos que mantiene la produccin cinematogrfica de los aos
veinte con fa coeva teora del arte. Esta confluencia de dos mbitos
tericos en el texto de Kurtz apunta el camino a fa futura teora del
cine que recurrir cada vez ms a la teora del arte para razonar con
ella la conexin conflictiva entre la imagen y la realidad.
La primera parte del volumen se cierra con la aportacin de Vctor
Escudero que rescata el primer cine de las acusaciones de arte subsidiario, hasta parsito de la literatura, recordando el papel que tuvieron la imagen, el montaje y, ms en particular, la representacin del
fluir espacio-temporal del cine, en los proyectos literarios de los grandes nombre del high modernism (Virginia Woolf y James Joyce, entre
otros). Como seala acertadamente Escudero se puede apreciar en los
textos de estos autores una voluntad de pensar a travs del cine la ubicacin de las marcas de la subjetividad en la novela y un intento de
hallar nuevas estrategias narrativas sugeridas por los modos de ver y
visibilizar propios del sptimo arte.
En la segunda parte del volumen (Debates contemporneos) se estudian obras y autores contemporneos en el cine, la fotografa, la
danza, el vdcoarte, la poesa a partir de los recursos y procedimientos
de comprensin estticas sugeridos por el cine y las artes de la imagen.
El ensayo de Josep Casals que abre este seccin sita los trminos del
debate. Partiendo de la cada de la sustancialidad y la totalidad que
acompaan la reflexin sobre la visin en el ltimo tercio del siglo
XIX, el autor razona las principales perspectivas tericas sobre la imagen que maduraron a lo largo del siglo XX y profundiza en las ms
recientes propuestas de Deleuze, Badiou, Ranciere, Barthes (entre
muchos otros). La reflexin contempornea ya no se articula alrede-

dor de la esencia de la imagen sino de sus aporas, su consustancial


ambigedad, su sentido imprevisto, o sea alrededor de todos aquellos
efectos y usos de la imagen que oponen resistencia a la conceptualizacin. Esta resistencia produce una nueva centralidad de la palabra crtica en el arte visual contemporneo que es estudiada por Nora Catelli en
su ensayo. Una neocentralidad que la autora encuentra en los textos que
acompaan las manifestaciones artsticas (instrucciones de uso, aparatos exegticas y relatos de los artistas acerca de sus obras) que ya no son
mediaciones ni instrumentos al servicio del objeto artstico sino discurso verbal del cual el material (la obra) pasa a ser ilustracin.
El ensayo de Edgardo Dobry se centra en las nuevas alianzas entre
cine y poesa en la modernidad cinematogrfica. Despus del neorrealismo, la imagen y la palabra convergen en un objetivismo potico
que renuncia a representar la realidad mediante un verosmil ficcional
para hacerse registro. En este giro, lo que cambia, como seala el autor,
es la naturaleza misma del acontecimiento cinematogrfico que, como
en la poesa, no descansa slo en la realidad captada sino en la forma
de captacin, en la mirada que sustenta la cmara. Finalmente, el texto
de Paula Juanpere presenta las nuevas formas de narratividad que se
pueden apreciar en el arte visual contemporneo. Se trata de nuevos
territorios del relato que, desterrado del cine, reaparece, a principio
del siglo XXI, en el vdeoarte; son relatos que, contrariamente a lo que
haba ocurrido en el cine, se saben ya basados en la impureza, tanto del
texto como de la imagen, y por ello se ubican en la sutura entre lo
visual y lo verbal.
Este libro no ofrece una nueva teora de la comparacin entre las
artes, sino una reflexin sobre los desafos que los nuevos lenguajes
visuales plantean a la funcin de la crtica. Lo que el lector encontrar aqu son formas de pensar esta funcin a travs de artistas, obras,
textos particulares. En suma, concreciones que, como sugera Wallace
Stevens, satisfacen ms, porque sitan el discurso crtico en aquella
misma tensin entre abstraccin y definicin en la que se asienta la
singularidad de toda imagen.
ANNALISA MJRIZ IO

l. PRIMEROS DEBATES SOBRE EL CINE:


DE LA FOTOGENIA A LA CINEMATOGRAFICIDAD
A NNALISA MIRIZ IO

l. Las fronteras del cine

l cine ha sido, desde el momento de su aparicin, una forma de


representacin ubicada en la frontera entre las artes visuales y las
artes literarias. Su historia se podra resumir como una larga contienda entre la vocacin figurativa, que el nuevo arte parece secundar en
los primeros films, y el placer de la intriga al que se abandona tras la
institucionalizacin del montaje narrativo. Esta tensin entre la mostracin y la narracin, como ha sealado el narratlogo canadiense
Andr Gaudreault (1988), p roduce en la creacin cinematogrfica
una convivencia nada apacible entre una dimensin de registro -una
dimensin indexa! de la imagen-, una narratividad teatral, en la que
el tiempo de la historia coincide con el tiempo del relato, y una narratividad mixta, propia de la pica, que el cine consigue armar muy
pronto gracias a las diversas modalidades de concatenacin y articulacin sintagmtica que le permite el montaje.
En efecto, si, en el momento de su aparicin, su base fotogrfica
pareca otorgarle una ambigua colocacin entre la tradicin del arte
pictrica y la reproducibilidad tcnica, el movimiento de las imgenes
-como recordar Christian Metz- revel pronto que el nuevo medio
tena una narratividad bien ajustada a su cuerpo (1968, 52) que le
permita competir no solo con la fo tografa, sino tambin con los
gneros narrativos (en primer lugar, con la popular novela realista) y
el viejo arte escnico.

[ 15]

ANI':ALISA MIRIZIO (E D.)

A propsito de este ltimo punto, cabe recordar que la fcil asimilaci n entre el cuadro y el escenario teatral d io lugar, casi de inmediato, a un trasvase al mbito cinematogrfi co de materiales dramticos
(en gen eral) y de las formas estilsticas pro pias de la escena naturalista (en particular) y es bien sabido que el tan denostado gnero del teatro filmado se afirm en las salas de proyecci n en el mismo momento en el cual Piscator, Meyerhold, Craig, Brecht, Appia (para h acer la
nmina restrictiva) estaban reescribiendo la escena moderna con el
fin de potenciar, mediante un nuevo uso de la voz y del cuerpo, la singularidad de la representacin teatral frente al sinfn de reproducciones que p ermita la proyeccin cinematogr fi ca 2 .
Muchos fueron los artistas que, como Maiakovski, encontraron en la
representacin ci nematogrfica un aliciente para que el teatro repensara la naturaleza de su propia representacin y su relacin con el espacio
escnico ( l913). Tampoco faltaron , como se ver, los que consideraron
el cine como el instrumento m s p oderoso y universal de poesa (Jean
Epstein) y que pretendieron desde el nuevo m edio renovar la mayor de
las artes. Y finalmente con respecto a la narrativa, superada la inicial
dependencia argumental, el cine no tard en invertir el flujo de los prstamos hasta el punto de que, en 1935, Jan Mukarovsky afirmaba que el
nuevo arte haba comenzado a pagar su deuda influyendo con la toma
y la vista panormica sobre la representacin del espacio en la prosa
pica moderna (El tiempo en el cine, 1977: 223 ).
Acertaba, pues, el mismo Mukarovsky al sealar (En torno a la
esttica del cine, 1977: 212), que el principal in conveniente del cine,

2
Se observa, en la prctica teatral, tambin la voluntad de adecuar el ritmo de la escena a
la captacin del ojo moderno, acostumbrado a la velocidad. Fernand Lger lleg incluso a proponer una deshumanizacin de los actores reducidos a decorado-mvil: <<Muy suavemente
-aconsejaba a los directores teatrales- haced que desapareLca el pobre hombre; os juro que la
escena no quedar vaca, porque haremos actuar a los objetos ( El espectculo: luz, color, imagen mvil, objeto-espectculo, 1925, en Snchez, 1999: 146). No obstante, esta atribucin al
material humano del mismo valor-espectculo que el objeto o el decorado resultar solo
parcialmente lograda en la escena y encontrar su mejor expre~in en el film Ballet mcmzique
que el mismo Lger dirigi en 1924. Para las relaciones entre cine y teatro, vase tambin Abun
Gon7lcz (20 13).

FUERA DEL CUADRO

en el momento de su aparicin, radicaba en un exceso de posibilidades, todas demasiado amplias y variadas, con respecto a las otras artes;
a esta variedad de posibilidades se sumaba, adems, una constante
motilidad causada por las continuas transformaciones tcnicas3 Una
motilidad que no afectaba slo a la prctica creadora d e este arte sino
tambin a la teora que pretenda dar cuenta d e su naturaleza y de su
funcionamiento esttico. Y si Balzs en 1924 vea en la teora si no el
timn, al menos la brjula en el desa rrollo del arte (2013: 11), en
1933, Mukarovsky concluye significativamente su texto con una
declaraci n de sumisin de la teora del ci ne frente a una tcnica que
exige categoras y comprensiones siempre nuevas:
Todo lo que se ha dicho en este estudio sobre las posibilidades
noticas del espacio cinematogrfico pretende tener una validez muy
limitada; maana mismo puede producirse una evolucin del dispositivo tcnico de este arte y ofrecer nuevas posibilidades, totalmente
imprevistas ( 1977: 222).

Y de la misma manera y en el mismo ao ( 1933), Roman Jakobson


adverta de que toda teora del cine que no tuviese en cuenta las condiciones y la evolucin de la tcnica acabara convirtindose en un
lecho de Procusto (Decadencia del cine?, 1933).
Fueron tal vez este exceso de posibilidades y los continuos cambios
la causa de que, todava en 1933 -o sea casi cuatro dcadas despus de
su nacimiento- el cine siguiera siendo, como d efiende Mukarovsky,
un arte en busca de una norma, una norma en la que apoyarse, para
cumplirla o transgredida, una norma para construir una tradicin
propia desde la cual acercarse a las otras artes.
Los primeros tericos de la imagen (Canudo, Delluc, Epstein,
Balzs, entre otros) no hablarn de norma sin o de esencia del cine. No

3 En aos ms recientes jacques Ranciere ( L'affect indcis, 2005) ha individuado en esas


amplias y variadas posibilidades de adicionar poderes que pertenecen a otros mbitos artsticos lo propio del cine.

ANNA LIS A MIRI Z IO ( EO.)

FUERA DEL CUADRO

obstante, la finalidad de sus propuestas, como se ver, va en esta


misma direccin, o sea la de acotar la amplitud y variedad de posibilidades del nuevo arte para hallar, en el lmite, su especificidad. Una
definicin verdaderamente moderna del arte moderno -escribir
Wallace Stevens en 1947-, en lugar de hacer concesiones, fija unos
lmites que se van haciendo cada vez ms estrechos conforme pasa el
tiempo (1994: 115).
En efecto, las diversas teoras que maduraron, en la primera mitad
del siglo XX -es decir, entre 1910 y 1930 aproximadamente- intentaron , pese a sus diversas ndoles y propuestas, comprender ante todo la
singularidad del nuevo material y el funcionamiento especfico del
dispositivo cinematogrfico estableciendo diferencias y afinidades
para con la pintura, la fotografa, la narrativa, la poesa y la escena teatral. Se trat, como se ver, de mover el cine de su incmoda posicin
fronteriza, de alejarlo tanto de lo narrativo como del registro, para
hacerle un lugar entre las artes de la creacin visual. Por ello, se centraron, estas teoras, en la busca de lo propio del cine basado en las
posibilidades fundamentales de la imagen (no la mostracin, ni la
narracin), la diferencia entre reproduccin y representacin, el estudio de los mecanismos, componentes y factores propios que sustentan
la expresividad de lo visual. Por supuesto, el segundo nacimiento del
cin e (como se suele indicar la llegada del sonoro, a finales de los aos
20) modific estos d ebates, sin pero llegar a alterarlos en esencia, entre
otras razones porque el vnculo problemtico entre palabra y imagen
estaba ya muy presente en las preocupaciones tericas acerca del cine
mudo (o silcncioso) 4
En su estudio histrico sobre la esttica del cin e, Dominique Chateau seala acertadamente que la pregunta que articulaba los primeros debates acerca del estatuto artstico del nuevo arte (es el cine un
arte?) presentaba por lo menos dos mbitos de indefinicin q ue las
diversas teoras pretendieron definir. Qu entendemos por cine?
1

Como sugiere David Oubia, la historia del cine podra pensarse como el desarrollo
productivo de esa no correspo ndencia>> entre palabra e imagen (2000: 23) .

todas las formas? Y qu entendemos por arte? las antiguas nociones


de oficio y mimesis o la nocin moderna de creatividad?
Rudolf Arnheim no dud en afirmar, al principio de su defensa de
las leyes y propiedades esenciales del nuevo medio, que los ftlms no
son necesariamente arte cinematogrfico. Al contrario, el cine - escribe Arnheim- es un m edio que puede ser utilizado para producir
resultados artsticos pero tambin films que no son a rte ni p retenden
serlo (El cine como arte, 1932: 19). As que la p regunta a la que deben
responder las primeras teoras estticas es en qu condiciones el cine
produce objetos que son susceptibles de ser considerados artsticos?
Dicho de otro modo, en qu condiciones el cine funciona como arte?
(Chateau, 2006: 162-164).
Esta pregunta por las condiciones que definen el arte va siempre
acompaada de la pregunta por la teora, por la sistemtica de categoras que se requiere para afrontar un fenmeno artstico que, como
hemos recordado con Jakobson y Mukarovsky, impone una continua
ampliacin, revisin y reformulacin de los modelos interpretativos.
Si como defenda en los mismos aos Tinianov (Sobre la evolucin
literaria, 1927), todo medio a rtstico produce una serie que evoluciona por leyes estructurales especficas -adems de la mediacin (y
correlacin) con las series vecinas- el cine pertenece, por evolucin
cientfica, a la serie de los medios de reprod uccin (como la fotografa) o crea una nueva serie y por ello, como haba defendido Lukcs,
ya en 1913, req uiere una nueva categora esttica (1961:71)?
El problema de la categora esttica est ligado a la p reponderante
dimensin referencial de la imagen cinematogrfica y su relacin con
la fotografa, con la mostracin y con el registro; como se ver, atae
a las transformaciones del material rodado, a su manipulacin durante el proceso creativo y, por ende, a los procesos que convierten lo
fotogrfico en cinematogrfico y lo cinematogrfico en flmico, segn
la distincin que propuso Gilbert Cohen-Seat (1946) entre el registro
de la realidad, del objeto en su movimiento y su duracin (el hecho
cinematogrfico) y la articulacin y organizacin de las imgenes al
servicio de la significacin (el hecho flmico ).

Al\NALISA MIRIZIO (ED. )

No es irrelevante para la comprensin de este ltimo punto tener en


cuenta que, como explica Tatarkiewicz, el arte, que haba sido imitacin en el periodo clsico y expresin en el periodo romntico, es concebido, en el siglo XX, ante todo como creacin y que la creatividad,
pese a su carcter escurridizo, encuentra su descripcin ms corriente
en un alto grado de novedad en las combinaciones formales as como
en las concepciones del material (Tatarkiewicz 1976: 288-293). Ahora
bien, considerando que el cinematgrafo capta y proyecta imgenes de
una realidad que precede la cmara -clebre es la metfora de Pirandello5 del operador cinematogrfico reducido a una simple mano que
gira una manivela- en qu consiste su novedad? Qu significan creacin y creatividad en el cine? 6 Si en el caso de las otras artes era evidente que el artista, como sostendr Wayne Booth a propsito de la
literatura, puede elegir entre muchos disfraces, pero nunca puede elegir el desaparecer (1961: 19), el aparato cinematogrfico (la mquina
del cine) pareca poder existir sin necesidad de un autor. Como ironizaba Pirandello (1925), para hacer cine no haca falta el hombre entero, bastaba tan slo una mano que, girando una manivela, alimentara
su mecanismo de grabacin y reproduccin. Ser justo en contra de
esta reduccin del cine a simple medio de grabacin que se levantarn
tanto las primeras teoras estticas como las obras de los primeros
cineastas (entre otros la de Ren Clair, como se ver ms adelante).
No obstante, ni las unas ni las otras pudieron soslayar los condicionamientos planteados por esa dimensin reproductiva, mecnica
del cine; menos an su carcter de espectculo y su relacin con el
mercado, entendido como circuito de produccin y ci rculacin que el
mecanismo pareca propiciar. Ms bien, como ya se ha dicho, se armaron en contra de todo ello. En efecto, las prstinas consideraciones
5

Vase la representacin de la cmara como monstruo de la modernidad en la novela


Quademi di Serafina Gubbio operatore ( 1925).
6 Ala in Badiou ha justificado su definicin del cinc como un arte impuro basndose en
esta vinculacin entre el cine y la realidad. Seg n afirma, el referent e interno del cinc no sera
el pasado artstico de las formas sino los materiales no artsticos identificables de su entorno>> ( 1998: 45).

FUERA VEL CUADRO

estticas de aquel misionero de la poesa del cine que fue Ricciotto


Canudo (as lo defini Epstein) fueron ante todo una reaccin en contra de la reduccin del cine a simple instrumento de reproduccin
fotogrfica. A ella, Canudo opuso una defensa del cine como invencin de la mirada, sin pero renunciar a reconocer, en esta invencin,
la aportacin de la mquina.
Sucesivamente, en particular en los escritos tericos posteriores a
la Gran Guerra, en los textos de autores como Louis Delluc y Jean Epstein, en la que se suele considerar la primera teora del cine de Bla
Balzs7 (El hombre visible, 1924), en la Potica del cine (1927) de los
formalistas rusos, as como en el ya citado El cine como arte de Rudolf
Arnhiem (1932)- se acenta el inters por las propiedades fotogrficas de la imagen y la dimensin tcnica del cine a la que se otorga un
papel cada vez ms relevante en la definicin de su condici n de posibilidad artstica; dicho en otro modo, en las teoras que maduran en
la segunda dcada del siglo, la tcnica deja de ser un lmite del cine y
se convierte en aquello que permite pasar de la reproduccin de la realidad a su representacin artstica.
En esta reconsidcracin de los recursos formales y materiales (la
pelcula, el montaje, la proyeccin) resultarn fundamentales dos
nociones: la de fotogenia y la cinematograficidad, derivada, como se
ver, de las posibilidades del montaje. Estas dos nociones adquirirn
el estatuto de elementos especficos del arte cinematogrfico, de definiciones de su esencia, en cuanto procesos capaces de otorgar una
nueva significacin a los medios mecnicos que el cine comparte con
la fotografa. Con estas palabras sintetizar Eichenbaum el milagro del
cine que consista en haber hecho de lo fotogrfico el material para
construir una visin inesperada de la realidad:
La cmara dinamiz la copia fotogrfica, de unidad cerrada y esttica la transform en encuadre, fraccin nfima del flujo en movi-

7 Hclmut H. Diederichs, en su posfacio a la traduccin espaola de El hombre visible, o la


cultura del cine (20 13) matiza esta primaca de la obra de Balzs.

ANNALISA MIRIZIO ( ED. )

miento. Por primera vez en la historia, un arte "figurativo" en virtud


de su naturaleza poda extenderse en el tiem po, situndonos as fuera
de toda concurrencia, de toda clasificacin, de toda analoga. Aunque
estaba emparentada por sus diferentes elementos con el teatro, el
dibujo, con la msica y con la literatura, era al mismo tiempo algo
completamente nuevo {1927:47, cursiva en el original).

2. El cine, sptimo arte


El primero en reivindicar un estatuto artstico autnomo para el
cine fue, como es bien sabido, Ricciotto Canudo cuyas iniciales intervenciones se remontan a 1908. Su texto Lettere d'arte. Trionfo del
cinematgrafo 8 es ya un panfleto en defensa del cine como templo
moderno, lugar de un nuevo ritual colectivo, en el cual la humanidad
encuentra una nueva forma de espectculo: la representacin de s
misma (190).
Hay que tener en cuenta que lo que Canudo celebra, en ese momento, no es el cine como arte autnomo sino el cine entendido como
ltimo, extremo desarrollo del teatro, un cine que consigue represen tar la vida en toda su verdad, ms y mejor que la escena naturalista.
Y es esta captacin estilizada de la vida real que permite al cinematgrafo aspirar a ser arte plstica en movimiento (2008: 191); aspirar,
decamos, porque, en ese momento (1908) para Canudo, el cinematgrafo todava no es arte en cuanto tiende ms a la imitacin que a
la composicin o la evocacin, o sea reproduce ms que crear (2008:
192-193, cursiva en el original).
Ser slo algunos aos ms tardes (1914), en su clebre Manifiesto de las siete artes 9, que el crtico presentar el ideal esttico especfico del cine y el fin al cual este arte del movimiento ha de tender; y su

Publicado en 11 Nuovo Giornale (Firenze) el 25 de noviembre de 1908. Citamos desde el


volumen de Daniel Banda y Jos Moure que recoge el texto (2008: 185- 198).
9
Texto recogido despus en L'Usine aux images (Pars, 1927).

FUERA DEL CUADRO

referente ms inmediato ya no ser la representacin dramtica, como


en 1908, sino la msica, aunque a diferencia de aquella, la materia del
cine no ser el sonido sino la luz. En efecto, el drama visual que
Canudo propone en 1914 ya no quiere representar la vida sino captar
y fijar los ritmos de la luz; ya no quiere reproducir la realidad, sino ser,
como la msica, pura irrealidad 10
No obstante, esta redencin, de clara inspiracin wagneriana (a
menudo se ha visto en el drama visual un calco de la Gesamtkunstwerk, la obra de arte total), no se puede llevar a cabo mediante un simple proceso de copia, ni siquiera de la msica: el cine no debe imitar
la msica sino ser, en su modalidad especfica, msica para los ojos ,
imagen en movimiento sostenida ella misma por un ritmo que se
desarrolla en el espacio y en el tiempo.
En una mxima de La escuela de Giorgione, devenida clebre,
Walter Pater haba declarado que todo arte aspira constantemente a
la condicin de msica (1888: 114) porque solo en la msica se consigue la perfecta identificacin de materia y forma, de contenido y
expresin. El proceso de institucionalizacin del cine como arte pasa,
pues, para Canudo, en primer lugar, por medir sus posibilidades no
con la literatura ni con el teatro sino con esta aspiracin general del
arte, repensada, pero, a partir de su especificidad que, vale la pena
repetirlo, en 1914, ya no es la representacin, sino la visin.
El cine como arte es as ante todo visin; una visin que se consigue gracias a la capacidad de la imagen de combinar tiempo y espacio.
Por ello, Canudo define el cine como arte de la fusin, sntesis de las
artes del espacio y las artes del tiempo. En su teora de las siete artes,
entre las primeras, el arte arquitectnico es la referencial, le sigue la
escultura (que fija la forma) y la pintura (que fija el fondo ). En las
artes del tiempo, la referente es la msica, seguida por la danza (que
10 En 1913, en una carta a Emil Hertzka, Arnold Schonberg daba las siguientes indicaciones a propsito de la versin cinematogrfica de su drama con msica>> La mano bendecida:
<<En la msica no se cambia nada![ ... ] Lo que yo deseo es exactamente lo contrario de lo que
el cinc normalmente quiere realizar: la ms grande irrealidad! (Bertetto 1983: 238-239, tra-

duccin nuestra).

A NNA LISA M IRI ZIO (ED.)

fija el movimiento) y la poesa (que fija el verbo, la palabra). El cine es


pues sptimo arte porque consigue reunir en la imagen la materia de
las artes inmviles (el espacio) -a las que el cine est atado por el
carcter de registro de la imagen- y la materia de las artes del tiempo,
o sea el ritmo, con las que el cine compite gracias a su capacidad de
modular la duracin del plano. Adems y a diferencia de las otras
artes, el cine en sus primeros aos logra tambin ser expresin de lo
inmaterial, o sea un arte que capta y representa aquello que slo la
msica hasta entonces haba sido capaz de hacer tangible: el silencio 11
Es evidente que todo el proceso de autonoma del cine se sustenta
en una emancipacin con respecto a la dependencia argumental que
imponen la literatura y el teatro. Y de hecho, todas las propuestas
sobre el llamado cine puro o cine absoluto de los aos veinte descansan en una aproximacin de cine y msica a la que se acompaa
un a lejam iento de la literatura y el teatro y, ms en general, la eliminacin del argumento 12
Canudo fue un pionero de la esttica del cine; sus enunciados son
ms intuitivos que sistemticos. Aun as, sern la base de las posteriores reflexiones y teoras de Delluc y Epstein. Adems, a l se debe la
atencin hacia la tcnica como esencia del nuevo medio, as como el
rechazo tanto de la produccin popular (cine- novelas, film de episodios, entre otras formas de explotacin de las posibilidades fotogrficas del cinc) como del abuso del trmino arte que hacan algunas productoras, entre otras la Societ Le Film d'Art de los hermanos Lafitte
(fundada en 1908), que en aquellos aos promova ante todo teatro

FUERA DEL CUADRO

filmado 0 las que se jactaban de producir pelculas nobles explotando el patrimonio literario francs con fines comerciales, como era
el caso de la Socit Cinmatografique des Auteurs et des Gents des Lettres
de Path y de la productora Gaumont.
Para articular su defensa de la autonoma esttica del cine con respecto a la literatura y el teatro, Canudo no excluye la relacin con la
literatura pero distingue entre un aspecto ilustrativo de la cmara
(explotado en el teatro filmado y el cine-novela) y un aspecto creador
capaz de dar lugar al drama visual. En el primer caso el cine funciona
simplemente como medio de ilustracin de un texto o como la continuacin figurada de un discurso (Canudo,.l927: 774), en el segundo
crea una visin nueva fundada en la especificidad de su propia materia. Por tanto, la respuesta a la pregunta en qu condiciones el cine
funciona como arte? se halla, segn el terico italiano, en el uso de la
cmara. El cine funciona como arte cuando hace un uso creativo de la
cmara, cuando pone su tcnica al servicio de la invencin de una
nueva mirada; en todos los otros casos, se limita a ilustrar otras formas de la creacin humana 13

3. La fotogenia
Hay un trmino que el primer terico del cine usa para resumir los
proced imientos particulares del nuevo arte: fotogenia 14 Es un trmino procedente del lxico de la fotografa pero tambin del lenguaje
corriente que, en la segunda dcada del siglo XX, pasar a indicar la

11

Vase el texto L'immateriel a u cinema de d icie mbre de 192 1, publicado en L'amour de


l'art ( 1922). Canudo no lleg a conocer la llegada del sono ro, muri prematuramente en 1923.
12
Germai nc Dulac retomar en 1927, en su texto La cinegmfia integral ( 1927) la a naloga
entre cine y sinfo na para d efender una nocin d el cinc como Sinfona visual>>, frente a la
explo tacin del cinc como arte narrativo. El cine puro, escribe Dulac, es un cinc capaz de existir libre de la tutela de las dems artes, [libre] de cualq uier argumento o de la interpretaci n de
los actores (en Ro magucra y Alsina, 2010: 98). No o bstan te, la misma Dulac no desde la frecuentacin de la literatura, como muestran pelculas como Wertiler de 192 1 o La sounriatlte
Madame Bl'udet de 1923.

13 Anticipando la defensa de Andr Bazin de la adaptacin cinematogr fi ca como d o minio del lenguaje cine matogrfico, Can u do no slo ofrece d os de sus novelas para la adaptaci n
(es el caso de L'atllre aile. Roman visual y La Vil/e sans cilej) sino que para mostrar los profundos procesos de transfo rmacin que el medio cinematogrfico impo ne, llega incluso a realizar
el proced imiento inve rso, o sea a novelar la pelcula La rueda ( 1923) de Abel Ga nce (cfr. Dotoli 1997: 156- 157).
14 Canudo, segn Luigi Chiarini, es el invento r de la palabra fotogenia con la q ue quiso
establecer el valor de la cinema tografi cidad. Vcse Chiarini y Barba ro ( 1939: 47) .

ANNALISA MIRI710 (ELJ.)

esencia v isual y din mica d el cine. En co ncreto, Luis Delluc y Jean


Epstein lo rescatarn en calidad de cifra d e aquella invencin de la
mirada que, com o se ha ya sealado, constitua para l la aportacin
especfica del cine.
Cabe recordar que en el m omento en el cual el termino fotogenia
hace su aparicin en la teora del cine, artistas como Man Ray y Constantin Brancusi ya haban restaurado los derechos simblicos de la
imagen fotogrfica en contra de los enga os de la mmesis: la fotografa, haban defendido, no refleja la realid ad, la crea. Man Ray haba
mostrado el valor creador de las sombras desdobladas y Brancusi no
slo haba u sado el claroscuro fotogrfico como materia de su s propias esculturas, sino que haba otorgado a estas fotografas un intraducible valor discursivo sobre las mis mas obras: las fotografas de sus
obras -deca Brancusi- no eran simple registro de estas ltimas sino
verdaderos discursos crticos armados, en la imagen, a travs de los
juegos de luces y so mbras 15 .
No obstante, a mediados de los a os veinte, el trmino fotogenia
posee, com o se deca, tambin, una definicin corriente, la de notable
calidad fotogr fica. Ser slo en los escritos de Delluc antes y en los de
Epstein despus, que el trmino adquirir el estatuto de nocin terica y pasar a ser el nombre de una suerte de misterio del aparecer
propio del cine (Chateau 2006: 19-20).
As, retomando la que con toda probabilidad no fue m s que una
feliz intuicin de Canudo, Louis Delluc ver en la fotogenia una afinidad miste riosa entre la foto y el genio (Fo togenie, 1920: 328). Y si la
imagen fotogrfica poda ser acusada de ser vida petrificada (27), la
fotogenia, resultado de la imagen en movimiento, era aquella capacidad del cine de captar una dimensin d e la realidad invisible a los
ojos, de un hacer ver del cine com o creaci n ( visualismo lo llamar
Gu ido Aristarco 16) en contra del mostrar d el cine como registro. No

IS Vanse el anlisis de las fotografas de la escultura; de Prometeo {1911), El comienzo del


1111111do {1920) de Brancusi o Hombre (1918) de Man Ray, en Stoichita (1999: 195-208).
16

Vase Aristarco {1951).

FUERA DEI CUADRO

se trata pero de negar o excluir la dimensin de registro d e la imagen.


Al contrario, a Delluc n o le interesan los convencionalismos pictricos del cine ni la artificiosidad fotogrfica de las primeras supe rproducciones (valga com o ejemplo los decorados pretenciosos del film
Cabra de Pastrone, 1914) sino la relacin entre la cosa y su representacin, entre la cosa y las posibilidades de revelacin y documen tacin de la imagen. As que la fotogenia no tiene que ver con la imagen fotogrfica sino con la produccin de la imagen cinematogrfica,
con el cine en su totalidad (1920: 330), con todos los medios tcnicos
de los cuales se sirve: la luz, el encuadre, el montaje, los decorados
(tanto el ambiente externo como el interno), y la m scara, o sea el
actor entendido como material plstico en una suerte de versin cinematogrfica de la ber-marionette (superma rioneta) de Gordon Craig
(1908) o el decorado-mvil del tea tro d e Fernad Lger (1 925) .
Si Delluc insiste en la dimensin irracional de la percepci n visual,
Epstein ahondar en la relacin entre lo imponderable y la fotogenia.
Los esfuerzo tericos de Epstein, ms maduros que los d e sus pred ecesores, profundizan en este ca mino de emancipacin del cine de la
fotografa que pasa por la reflexin sobre el movimiento. Repensar
cinema togrficamente el registro de la realidad quiere decir, ante
todo, pensar la capacidad transmutativa no de la imagen fij a sino de
la imagen en movimiento. La fotogenia, co mo precisar Epstein unos
aos despus, es ante todo una funcin de la movilidad 17 (Le cin-

17 Antonio Costa ha recordado que coetneo de las invectivas de Ca nudo es The Art ofThe
Movi11g Pictures ( 1915) de Vachel Lindsay, considerado el fundador de la teora del cine en

Estados Unidos. Lindsay analiza las propiedades especficas del nuevo medio en relacin al teatro y la registracin mecnica de la realidad. Para presentar una primera clasificacin de los
gneros (acci n, sentimiento, esplendor) usa el trmino plwtoplay (<<photoplay of accin, photoplay of intimate, photoplay of splendor) con el que designa el film con alguna pretensin de
arte. El prefijo photo reenva a la dimensin ante todo visual del arte cinematogrfico, entendido como punto de encuentro y superacin de las estructura compositiva de las artes visuales tradicionales a las que el cine aade, seg n Lindsay, la dimensin temporal. En particular,
seala Costa, Lindsay supo ver que la escultura, la pintura y la arquitectura se ven alteradas por
el movimiento dentro de la imagen y entre las imgenes. El movimiento altera no solo el contenido de la imagen sino la naturaleza misma de las otras artes (cfr. Costa 2002: 212-213).

ANNALISA M IRI ZIO (ED.)


FUERA DEL CUADRO

ma du diable, 1947: 16) . Por ello, la produccin cinegrfica -trmino con el cual Epstein indica la labor del director- es ante todo escritura del movimiento; una forma de escritura, p ropia del cine, que se
diferencia de la pintura, la escultura y la fotografa por ser capaz de
inscribir, en el flujo de las imgenes, el objeto en su movilidad espacio-temporal, o sea el objeto en su accin y su duracin.
Epstein no habla de pelculas, sino de cinegramas, que como su
equivalen te musical (el pentagrama) son composiciones de imgenes
diversas tambin por duracin 18 As que, resumiendo, el aspecto fotognico de un objeto es la resultante de sus variaciones en el espaciotiempo y deriva de una dimensi n especfica del medio cinematogrfico: la imposibilidad de abstraer, en el plano, la representacin del
espacio de la m edida temporal (Epstein 1957: 129 y 337).
Es evidente que el tiempo en el cine es tambin materia artstica.
La invencin del acelerado, del ralenti y del movimiento inverso permiten una manipulacin rtmica de la duracin y o torgan al cine la
posibilidad de una dramaturgia nueva, distinta de la dramaturgia teatral porque est basada en unas velocidades del tiempo exclusivas del
nuevo medio. A diferencia del teatro, sometido a una nica distancia
espacial y una sola velocidad temporal' 9, el cine poda articular una
multitud de perspectivas visuales y tambin una variedad de duraciones. El tiempo de la imagen cinematogrfica - sealar Mukarovskyes un tiempo significante porque materia manipulable (1977: 229) .
El mismo Epstein hizo un uso dramtico del ralent en su pelcula
La Cada de la Casa Usher (1928), utiliza ndo la duracin como material. Como explica el autor:

IR En su estudio sobre las diferencias entre fo tografa y cine, Bazin recorda r que en el cine
<<la imagen de la cosa es tambin la de su duraci n ( 1990: 29 ).
19
Para la diferencia entre el tiempo del cine (ausencia de presente) y el tiempo del teatro
(presente a bsoluto) as como para los efectos que esta dife rencia produce en la o bra de arte,
vase el texto de Lukcs Reflexiones sobre una esttica del cine incluido en Sociologa de la
literatura; en el mismo texto tambin se esboza una primera reflexi n sobre el d esdibujarse, en
el cinc, de la frontera entre realidad y fi cci n que constituye, para el autor, el principiwn stilisationis del nuevo a rte en el c ual los acontecimientos (verdaderos) se dan siempre sin presente ( 196 1: 72).

Este film debe lo mejor de su atmsfera trgica al empleo sistemtico de un retardo discreto [ ... ] que no solamente permite captar en
detalles, como a travs de una lu pa, los gestos y expresiones, sino que,
automticamente, les infunde dramaticidad, los prolonga y tiene en
suspenso como a la espera del acontecimiento [ ... ]la cmara confiere una ntima gravedad a tal representacin, la hace depositaria de un
extrao secreto, la convierte en un fragmento de tragedia (1957: 133 ).

Si el teatro parece superado por esta capacidad del cine de articular dramticamente el tiempo, la poesa ser, para Epstein, inseparable
del nuevo arte. Este director indag mayoritariamente y durante toda
su vida las relaciones entre cin e y poesa, como se aprecia en d iversos
de sus trabajos, desde La posie d'aujourd'hui. Un nouvel tat d'intelligence ( 1921) hasta Aleo[ et cinema, la recopilacin de ensayos publicados pstumos en 1975, en la que la vinculacin entre los dos trminos
del ttulo se basa en la posibilidad de las imgenes de contrarrestar el
culto de la razn y producir, como el alcohol, alucinaciones que permiten un nuevo conocimiento (1975: 115). Como defender en un
texto de 1935 ( Fotogenia de lo imponderable) : Si nadie se reconoce en la pantalla, no tenemos derecho de creer que todo en ella es
irreconocible y que el cinematgrafo puede crear, si nada se lo impide, una visin propia del mundo? (1957: 11 ).
Adems, el cine se presenta, para Epstein, como el instrumento
ms poderoso y un iversal de poesa no slo porque, merced a su tcn ica, es capaz de renovar la rep resentacin d el u n iverso, sin o tambin
porque es el nico medio que puede articular un pensamiento exclusivamen te visual ( 1975: 127). Como para Canudo, tambin para Epstein, la narracin no tiene valor alguno en el cin e porque el nuevo arte
no cuenta histo rias sino q ue pone an te el espectador una visin 20

20 Para un estudio de la ausencia de narracin y d ra matizacin en Sa tete ( 1929) de Epste in y la estructura d e partitura aud iovisual (montaje y sonoro) de Le tempestaire ( 1947) del
m ismo a utor, vase el texto de Gi useppe Signorin recogido en el volumen de Giovannetti
(20 12: 84-86).

Al':NALISA MIIUZJO (ED.)

FUERA DEL CUADIW

En esta visin, el elemento cardinal es la sntesis del espacio y del


tiempo que produce en la estructura bidimensional del fotograma un
relieve, una tercera dimensin, especificadamente flmica. No obstante, la singularidad de la visin cinematogrfica para Epstein no deriva
solo de esta fusin en el cine de la materia d e las otras artes, como
haba defendido Canudo, sino ante todo de una capacidad transmutativa del objetivo cinematogrfico que alcanza, en sus reflexiones, el
grado de un nuevo ojo, casi de un sujeto nuevo 21 (la mquina flmica)
capaz de una visin a la vez objetiva y subjetiva.
Decir que el cine es un mecanismo dotado de una subjetividad
propia, significa decir que el cine representa las cosas no como las
percibe la mirada humana sino nicamente como las ve l, segn la
estructura particular que constituye su personalidad -como defiend e en Inteligencia de una mquina (1946). Es la naturaleza mecnica d el objetivo que, funcionando como ojo -produciendo, pues, una
mirada-, permite revelar aspectos desconocidos del universo, penetrar en el movimiento y el ritmo de las cosas, hacer visibles otras subjetividades, la humana y la de los objetos.
La atribucin al cine de una nueva visibilidad no es exclusiva del
pensamiento de Epstein. Otros, tanto desde el arte como desde la teora, celeb raron en el cine la llegada de un nuevo visible que revelaba
un a dimensin de la existencia inaprensible desde otros medios artsticos. Entre los primeros se puede recordar al pintor Fernand Lger
que, en su pelcula Ballet mcanique (1924) se propondr mostrar la
capacidad del primer plano cinematogrfico de personalizar a los
22
objetos Entre los segundos, es de obligada referencia la aportacin
de Bla Balzs que en la ya citada organizacin terica de los procedimientos especficos del arte cinematogrfico (El hombre visible, 1924),
celebraba el primer plano como posibilidad d e acceso por medio de la

21

Como seala al respecto Chateau La fotogenia objet iva, para solicitar la mirada del
espectador, requiere la mediaci n de la mirada de la cmara que acta como una cuasi subjetividad (2006: 21).
22
Analizaremos su obra ms adelante.

cmara a una microfisionoma capaz de descubrir el rostro autntico


de lo humano. La pantalla del cine h aca caer, para Balzs, la pantalla
con la que la cultura de la palabra haba encubierto lo humano, el
hombre, al cual el cine devolva finalmente su rostro 23
Ya Lukcs en su texto de 1913 (Reflexiones sobre una esttica del
cine) haba sealado que con el cine, el ser humano haba perdido
efectivamente la palabra pero haba ganado su cuerpo (196 1: 74) 24 . No
obstante, y pese a esta afinidad, las reflexiones de Lukcs no coinciden
con las de Balzs porque la visibilidad d el cuerpo humano no est
ligada, para Lukcs, a un tipo de encuadre sino a la imagen cinematogrfica per se. Al contrario, para Balzs, es el primer plano que -junto
al encuadre y el montaje- constituye el territorio ms especfico del
cine en cuanto forma que otorga a l nuevo medio la posibilidad de
revelar y expresar sentimientos desconocidos. Como afirma a propsito del rostro de la popular actriz Asta Nielsen, el primer plano sintetiza, en la imagen, el espacio de la acci n y la experiencia del sujeto 25

4. La cinematograficidad
Cuando Tinianov reflexiona sobre este milagro de la fisonoma
celebrado por Balzs advierte ante todo de la necesidad de discrimi-

23 En la resea de Kracauer al libro de Balzs, el primero reprochar al segundo esta opo


sici n entre la nueva visibilidad del hombre>>y el arte de la palabra. Vese Balzs {1924: 198).
24 Recientemente G io rgio Agamben (Notas sobre el gesto>>, 1996) ha recordado que el
cine mudo reflejaba un ltimo intento de recuperar y reinventar los gestos perdidos por parte
de la burguesa a finales del siglo XIX.
25
En El rostro en el cine, )acques Aumont recuerda que el rostro mudo fue uno de los divos
de los aos veinte ( 1992: 83) . Apareci en todas partes, incluso en Hollywood donde le consideraban un insoportable parsito de la flu idez narrativa. No obstante, sigue Aumont, la fisonoma es, en estos aos y entre otras cosas, u na moral y Balzs - heredero en esto de los ltimo
fiso nomistas- confa poder hallar en el primer plano del rostro mudo no tanto la verdad sobre
su portador, sino ms bien <<la posibilidad de todas las modificaciones del alma (Aumont
1992, 87). Ser esta visibilidad, esta posibilidad de ver a travs del rostro, que el cine moderno
pondr en crisis. Aumont cita como ejemplo Persona ( 1966) de Bcrgman que se estructura
alrededor del rostro como pantalla, como superficie, detrs de la cual no hay nada (1992: 15).

AI'NALISA MIIU ZIO ( ED.)

nar entre el rostro humano real y el rostro transfigurado en el plano


del arte, entre la cosa y la imagen de la cosa (1927: 85 ). En efecto, la
recopilacin de ensayos que recoge su intervencin (Potica del cine,
1927) es ante todo una revisin de las teoras que circulaban en aquel
momento sobre la fotogenia y un intento de elaborar una primera sistemtica de la escena del cine.
Los ensayos de Tinianov y Eichenbaum, en particular, pero tambin los de Shklovski y Kazanski, entre otros, parten de la nocin de
literariedad para definir la cinematograficidad, o sea lo especfico, lo
particular, lo distintivo de lo cinematogrfico con respecto al simple
registro de la cmara (tanto fotogrfica como cinematogrfica). El
objetivo es responder a la pregunta que se ha apuntado al principio, o
sea en qu condiciones el cine funciona como arte? Por ello, as como
ocurre con la literatura, los formalistas proponen estudiar el funcionamiento de los recursos del cine, cmo estos recursos construyen el
artefacto flmico, as como las transformaciones que el estilo impone
al material. Y si para definir la literariedad analizan las diferencias
entre la lengua literaria y la lengua cotidiana, para hallar la cinematograficidad se centran en los procedimientos de diferenciacin entre el
registro y lo cinematogrfico.
Canudo, Delluc y Epstein haban hallado la esencia del cine en la
fotogenia y la capacidad de la imagen en movimiento de armar una
visin nueva y especfica. Las reflexiones coetneas de los formalistas
rusos tienen su eje en el montaje y en lo que se podra llamar el arte
cinematogrfico como artificio segn la clebre frmula de Shklovski. Como supo sintetizar Kazanski, se trataba de estudiar cmo la realidad deviene, en el cine, una ficcin (1927: 112).
En su ensayo, Tinianov responder a los intentos de sistematizacin de Balzs recordando que el cine, como todo arte, no tiene que
ser definido, sino estudiado y analizado a partir del modo en el cual el
estilo y la construccin actan sobre el material; propone, en concreto, analizar cmo la sintaxis de las imgenes fijada por el director (el
montaje) determina la construccin de la visin y cmo esta visin
transfigura la realidad captada por la cmara. As, reprocha a Balzs el

FUERA DEL CUADRO

no llegar a considerar la funcin especfica del hombre visible en el


cine ( 1927: 83) ni la manera en la que esta visibilidad se ve plasmada
por el tipo y composicin del encuadre, la iluminacin y la angulacin, o sea por los procedimiento estilstico de diferenciacin entre la
realidad y el arte (1927: 90).
Son estos elementos especificadamente cinematogrficos los que,
segn Tinianov, renuevan el objeto, lo hacen fotognico o mejor dicho -como propone para diferenciar un efecto de la fotografa de
un efecto del cine- cinegnico. Las diversas angulaciones de la
cmara sern, para este autor, figuras estilsticas del lenguaje cinematogrfico:
La angulacin transfigura estilsticamente el mundo visible. La
chimenea de una fbrica, en horizontal, ligeramente inclinada, la travesa de un puente filmada en contrapicado, representan dentro del
arte cinematogrfico la misma transformacin del objeto que todo el
arsenal de procedimientos estilsticos que, dentro del arte de la palabra, renueva el objeto ( 1927: 84, cursiva en el original).

Ms que el hombre visible que reivindicaba Balzs, a Tinianov


interesa cmo el hombre y el objeto se hacen visibles en el cine, pero
no en su dimensin real sino transformados en el plano del arte y por
el sistema de la obra. En consonancia con lo anterior y con el mtodo
formal, lo propio de una teora del cine consistira en estudiar cmo
la materia del cine determina algunos procedimientos constructivos
especficos y cmo funciona la dimensin semntica del estilo en la
obra; dicho de otro modo, cmo acontece la sustitucin, en el plano,
del objeto real por el objeto de arte (1927: 84-87).
El fin del arte -como Shklovski lo haba formulado en 1917 (El
arte como artificio)- era crear una percepcin particular del objeto,
provocar su visin y no su reconocimiento, as que afirmar, como
haca Balzs, que el cine devolva visibilidad al hombre (y por tanto
suscitaba su reconocimiento) significaba, para Tinianov, negar abiertamente al cine el estatuto artstico.

ANNALISA MIRIZIO (ED. )

FUFRA DEL. CUADRO

En la misma lnea de defensa de la visin cinematogrfica como construccin de un nuevo visible artstico, Eichenbaum precisa (Problemas
de cine-estilstica, en el mismo volumen) que la transformacin a la que
est sometida la realidad emprica en el cine no se puede reconducir a la
mera reproduccin porque en ella interviene siempre una manipulacin
del espacio (los diversos tipos de encuadre) y el tiempo (la duracin del
plano). La cmara puede captar el tiempo y el espacio reales, no obstante, el cine-tiempo y el cine-espacio poseen siempre un carcter arbitrario que descansa en el montaje, incluso cuando coinciden con el tiempo y el espacio reales. Gracias a este efecto de construccin, el montaje,
o sea la seleccin y articulacin de las diversas tomas se convierte, para
los autores de la Poetica Kino, en el procedimiento creador especfico del
cine, en la cifra de la cinematograficidad.
Sus operaciones se equiparan a menudo a los procedimientos de la
poesa. Por ejemplo, Tinianov advierte de que en el cine las cosas
experimentan una trasfiguracin semntica parecida a las palabras en
26
el verso Y Eichenbaum seala que el cine introduce en la fotografa
la misma operacin de la eleccin que sustenta la diferencia entre la
lengua potica y el lenguaje cotidiano:
Las relaciones entre la foto y el cine recuerdan las que mantiene la
lengua prctica con la lengua potica. La cmara permiti descubrir y
emplear efectos que la fotografa no poda ni quera utilizar. As estaba planteado el problema de la "fotogcnia" (Louis Delluc), cuya
importancia fue introducir en la cinematografa el principio de la
eleccin del material en funcin de criterios especficos (1927: 48, cursiva en el original).
Es gracias a la seleccin y eleccin que rigen el montaje que el arte
cinematogrfico consigue reducir la dimensi n referencial del plano y
Fran~ois Albera ( 1996) indica en su edicin del volumen los fragmentos del texto Problemas de verso del mismo Tinianov que se reproducen en e l e nsayo Los fundamentos del
cine incluido en Potica del cine.
26

producir la deformacin necesaria para crear un nuevo visible27 . Aunque, como advierte Shklovski, es necesa rio matizar la equivalencia
entre cine y poesa.
Anticipando la tesis que defender ms tarde de Pier Paolo Pasolini ( 1970), el formalista distingue entre un cine en el que predominan
Jos rasgos semnticos (en el que el montaje est al servicio d e la narracin) y otro en el que los rasgos forma les y tcnicos prevalecen sobre
-o incluso llegan a sustituir-los primeros, y concluye que slo el cine
sin argumento es un cine de poesa (Shklovski 1927: 138).
Se apoyan estos autores en los experimentos llevados a cabo por
Kuleshov que en la segunda dcada del siglo XX haban hecho ostensible que la imagen posee una dimensin referencial relativa y qu e es
ms bien su ubicacin con respecto a las otras imgenes lo que d efine
la lectura que de ella hace el espectador28
Es cierto que desde 1902 Erwin S. Porter haba comprobado (por
ejemplo en su film Nido de guilas) que no haca falta mostrar por
entero el desarrollo d e una accin porque la yuxta posicin de los planos produce un efecto de continuidad que permite la construccin del
relato, incluso cuando las escenas se desarrollan paralelamente y en
lugares diferentes. Y es tambin cie rto que el que es unnimemente
considerado como el invento r del montaj e narrativo, D. W. Griffith,
haba hecho evidente (en Nacimiento de una nacin, 1914), que la
yuxtaposicin de los planos permita al cine articular argumentos
complejos. No obstante, tanto el uno como el otro, haban perseguido
an te todo la comprensin de la posibilidades narrativas del montaje,
mientras Kuleshov haba estudiado la ductilidad sem ntica del plano,
27

En la misma lnea se inscriben las declaraciones de Pudovkin (El montaje en el film,


1928) para q uien que el montaje no es una simple operacin de encolar varios trows de pelcula para obtener un relato {20 10: 367), sino una operacin ms cercana a la composicin
potica en la que las imgenes son formas vaciadas de su dimensin puramente indexa! y resemantizadas, cargadas de un nuevo significado, que depende nicamente de su posicin en la
composicin visual, como ocurre en su film La madre ( 1926}.
28
Son harto conocidos sus experimentos con las tomas del rostro del actor Mosjoukine
que parece adquirir expresiones diversas segn los planos que le preceden. Se trata de un efecto del montaje que se suele indicar justamente como efecto- Kuleshov>>.

ANNALISA MIRIZIO (ED.)

sus diversas percepciones por parte del espectador a partir de sus distintas posiciones en el film; en fin , cmo el montaje dota de significado a las imge nes poniendo en crisis su dimensin de registro.
Por ello defienden los formalistas que el arte cinematogrfico consiste en la disposicin de las imgenes ms que en su creacin, o sea
en el dominio del oficio ms que en el registro. Gracias al montaje
-aquel trabajo de tijeras que Eisenstein recordar a Balzs ( Bela se
olvida de las tijeras, 1926) en contra deJa continuidad visual defendida por este ltimo- el cine puede proponer no solo ver el mundo de
forma distinta, sino tambin formas distintas de ver las imgenes del
mundo. Solo la ruptura de la continuidad visual y el establecimiento
de un nuevo orden de presentacin (la deformacin de la realidad
captada por la cmara) permiten oponer resistencia a la identificacin
y el reconocimiento y por ello dan lugar al extraamiento, desautomatizacin o desfamiliarizacin (son las diversas traducciones de
ostranenie) que son, para los formalistas, el fin de los procedimientos
del arte.
Adems es gracias al montaje que los presuntos lmites de la imagen
cinematogrfica (el blanco y negro, la ausencia de sonido, la bidimensionalidad, la contencin en el encuadre29 ) se convierten en instrumentos al servicio de la deformaci n -y por tanto del extraamientotransformando la reproduccin en representacin 30 Escribe Eichenbaum:
Los medios mecnicos de la fotografa (claroscuro, tomas desenfocadas, dimensiones del clich, etc.) adquirieron una nueva significacin, convirtindose en medios de un cine- discurso particular. Con la
evolucin de la tcnica y la concienciacin de las mltiples posibilidades del montaje, se estableci la distincin - necesaria y especfica
)Y Rudolf Arnheim en E/ poder del centro. Estudio sobre la composicin en las artes visuales
afirmar que es el marco que hace del cuadro un enunciado sobre el mundo ( 1988, Madrid,
Akal, 2001, 62).

JO Como afirm a Tinianov: <<La "pobreza" del cinc constituye e n realidad su principio constructivo,. ( 1927:79).

FUERA DEL CUA DRO

de cada arte- entre material y construccin. En otras palabras, surgi


el problema de la forma (1927: 47).
Hay otro elemento que aparece por primera vez en los textos d e los
formalistas, en particular en el de Eichenbaum que acabamos de citar
y es el surgimiento del espectador como factor esencial de la escena del
cine. La nocin de discurso interior que el autor propone (1927: 54),
as como su vinculacin con un trabajo del intelecto del espectador
anticipan algunas concepciones psicoestticas del cine que defender
Jean Mitry (1963 y 1965) y lo aleja de la simple definicin de mquina, co njunto de engranajes; ms bien, lo desplazan hacia una combinacin de tcnica e imaginario que produce a la vez sentido y percepcin . El cine exige del espectador una tcnica especial en el arte de
adivinar -escribe Eichenbaum (1927: 55)-; un esfuerzo de comprensin que completa el montaje, encadenando los encuadres y componiendo el cine-discurso.
La funcin sintctica del montaje - la dramaturgia de las diversas
partes (planos, escenas, secuencias)- va siempre acompaada de una
funcin semntica, responsable de la produccin del sentido de las
imgenes, cuya captacin depende tambin del trabajo del espectador.
Si lo que el cine produce no es una imagen de la realidad, sino un
nuevo visible, el sujeto de la visin ser constitutivo del fenmeno flmico. Para explicar la manera en la Eichenbaum entiende el discurso
interior cabe recordar que ya Shklovski haba sealado (El arte como
artificio, 1917) que la dimensin esttica del artefacto depende de su
percepcin y que es el receptor quin otorga a los procedimientos del
arte un valor esttico. En la misma lnea, la concatenacin de imgenes que el montaje arma (el artefacto) se convierte en cine (objeto
esttico) gracias a la elaboracin del discurso interior del espectador
quien otorga una interpretacin al artefacto. Algunas dcadas despus, Andr Bazin explicar esta transformacin de la imagen en sentido afirmando que, en los primeros aos de vida del cine, el sentido
no est en la imagen sino que es la sombra proyectada por el montaje sobre el plano de la conciencia del espectador (1990: 84).

ANt\ALISA MIRIZIO (ED.)

Eichenbaum insiste en que el discurso interior que tiene lugar en


el espectador no es un elemento ocasional, sino un elemento de la
construccin del film (1927: 73) que se funda en la insoslayable relacin entre la palabra (el discurso verbal) y la imagen (cine-discurso)
y que permite una recepcin singular, nica, pese al contexto masivo
en el cual acontece la visin. El cine no es ni ser nunca, para l, arte
de masa porque no produce una fruicin igual y compartida. Al contrario, en la construccin del discurso interior cada espectador est
siempre solo frente a la pantalla; su elaboracin es siempre un acto
individual y solitario.
Las aportaciones de la Potica del cine trasladan, pues, al cine la
nocin de arte como dominio del oficio que los formali stas haban
defendido a propsito de la literatura. Por ello se centran en los recursos estilsticos y los m ecanismos, la tcnica, la produccin del film, no
en los efectos de la imagen aislada. La puesta en tela de juicio de las
reflexiones sobre la fotogenia es as inevitable. La imagen sin el montaje, aun desvinculada de su funcin reproductora, aun en movimiento, segua siendo imagen de algo, o sea segua fatalmente atada a
un referente real. No es, pues, la fotogenia lo que distingue al cine de
la fotografa, sino la cinegenia, como propone Tinianov. Una propiedad de la imagen que descansa no en el objeto (Delluc), ni en el
objetivo de la cmara (Epstein), sino en su articulacin en el cine-discurso construido por el montaje. Como se ha sealado, solo el montaje permite aquel proceso de vaciamiento de la rcferencialidad y resemantizacin de la imagen (el ya citado efecto Kuleshov) que pone
en crisis su dimensin mimtico- figurativa y le otorga un nuevo significado basado ya no en el objeto representado, sino en la forma de
la representacin.
La cinematograficidad reside pues en esta sumisin de los elementos de la fotografa al servi cio de la forma, en la torsin del registro
para armar una nueva visin que no depende de las imgenes de la
realidad sino de la realidad de las imgenes, como defender la
modernidad cinematogrfica. En efecto, anticipando una idea de cine
que se afirmar solo en la segunda mitad del siglo XX, los formalistas

FUERA LJEL CUADRO

consideran que la realidad a la que apelan las imgenes es siempre una


realidad ci nematogrfica , no fotogrfica, ni emprica; lo "real" en el
cine deviene cada vez ms una ficcin -advierte Kazanski- porque
sus leyes posibilitan las situaciones ms inverosmiles (127: 112113). Esta inverosimilitud, esta independencia del cine frente a lo real
es lo que har que los formalistas se refieran al cine como un arte abstracto, sin referentes fuera del encuadre; un arte en el que domina una
fuerza centrpeta (el montaje) gracias a la cual todas las imgenes
remiten a la unidad semntica y formal de la obra, un arte en el que
lo real no es ms que el material de los diversos proyectos artsticos
(Kazanski, 1927: 112).

5. Un cine que cree en la imagen


Por la fecha de su aparicin (1927), el texto de los formalistas
puede considerarse como la suma de las diversas propuestas tericas
planteadas en los primeros debates y la definitiva institucionalizacin
del cine como arte de lo visual frente a las diversas acepciones del cine
como mquina reproductora y/o narrativa.
A este viraje hacia lo visual contribuy de manera determinante
una prctica artstica basada en una constante experimentacin de las
posibilidades del nuevo medio. Ms all de la posible adscripcin de
este cine a los diversos movimientos de vanguardias31, se trat en
31 Fran<;ois Alber ha recordado que, en un primer momento, tal adscripcin fu e ante
todo una necesidad de la critica cinematogrfica que consider que habla un cine de vanguardia>> y que lo que faltaba era una exacta periodizacin y adscripcin de las obras al mbito de los diversos movimientos: se busc una correspo ndencia entre vanguardias a rtsticas y
obras cinematogrfi cas y este intento de nomenclatura dio o rigen a expresio nes como cine
dadaista, surrealistas, fu turista y formalista sovitico que permanecen en la jerga critica si bien
con sentidos distintos a los de ftliacin. Lo importante era dejar constancia de que tambin el
cine habla tenido sus trincheras artsticas. En cambio, desde la dcadas de 1940, la nocin de
cine de vanguardia fue reivindicado por el cine premoderno que se propona ser una <mueva
vanguardia>> (vase el texto de Astruc Nacimiento de una nueva vanguardia: la cmara-stylo,
1948) y desde los aos sesenta el trmino se ha usado casi caticamente para indicar el cine
experimental, el cine independiente, marginal, contracorriente, as que de la nocin ha perdi-

ANNALISA MI RIZ IO (ED.)

general de un cine que m antuvo un di logo intenso con la teora y


que, com o ella, crey en la imagen m s que en la realidad, com o supo
ver Andr Bazin (1990: 82).
Los trabajos de los directo res razonaro n esta esencia del cine como
arte d e lo visual. Por la ley ( 1926) realizado por Kuleshov en colaboracin con Shklovski, Fieb re ( 1921) de Delluc, el ya citad o La Cada de
la Casa Usher (1928) de Epstein , pero ta mbin La cacha y el reverendo
de D ulac (1927) y La Rueda (1923 ) d e Abe! Gance (entre m uchos
otros) muestran un esfuerzo po r do minar el m aterial y una voluntad
de averiguar las posibilidad es de enunciaci n del cine. Como sugerir
Jenaro Talen s (1 991: 129) a pro psito de La cacha y el reverendo de
Dulac (1927) y Un perro andaluz de Buuel (1 929) - pero creemos que
la idea puede hacerse extensiva a gran parte d e la produccin d e estos
a os- muchas d e estas prcticas que sern incluidas bajo la den omin acin de cine de vanguardias mereceran m s bien el nombre d e cine
realista, no en el sentido de un cine que quiere ofrecer una imagen de
la realidad sino en el sentido de un cine qu e analiza cm o funcio na el
dispositivo retrico que construye la realidad cinem atogrfica.
En efecto, si bien muchas de estas teo ras estaban ligadas en sus inicios a las vangu ardias artsticas (com o es el caso d el movimiento fo rmalista) hay un factor de carcter cro nolgico que problema tiza la
inscripcin de este gran laboratorio de la imagen al llamado cine de
vanguardia: los artistas m odernos se interesaron al cine en su calidad
de objeto, p ero el debate acerca de la especificidad, la con struccin de
las reglas internas, la reflexin acerca d e la dim ensin esttica del cine
iniciado con Riccio tto Canudo dio sus fru tos en el transcurso de los
aos veinte, como m u estran los textos d e Delluc y Epstein. Esto significa que la lucha con stitutiva de un campo ci nem atogrfico (instituciones, revistas, d iscurso crtico y esttico q ue lo defin en, etc.) resulta
d esfasada en relacin a las luchas de las va nguardias artsticas que p roclam an ya en 1918 la vuelta al oficio (Il ritorno al mestiere de Giorgio
do su dimensi n histrica y ha adquirido u n significado ahist rico [que! designa todo lo
que es nuevo>> (cf. Albera 1995: 12).

FUERA DEL CUADRO

De Chirico ) a la que seguir, en 1926, el reto rno a la dimen sin figurativa (Le rappel a l'ordre de Coctea u). Com o sign o de este desfase
cronolgico del cine bastar recordar q ue El gabinete del Doctor Caligari (Robe rt Wien e), film-emblem a del expresionism o alem n q ue
encabeza las listas del llam ado cine d e vanguardias aparece solo en
1919.
Mientras las vanguardias discuten la p ropia n ocin de arte, el cine
est en otro lugar, no tiene una tradicin contra la cual alzarse; m s
bien, com o se ha dicho, todo el d ebate est encaminado a la creacin
de esta tradicin. Manuel Palacio se ala acertadamente que si de van guard ia cinematogrfica puede hablarse habr que entender p or ella
una lucha por la legitimacin artstica del cine y la bsqueda d e una
nueva esttica visu al libre de las ataduras narrativas (1997: 262) .
Por otro lado, los mism os artistas de vanguardias que hacen uso
del med io cinematogrfico, del cine com o mquina, le niegan su estatuto de arte. Por ejemplo, Marinetti lo elogia com o m edio para animar las serate futuriste, n o obstante, com o en el caso d e otros a rtistas,
se asoma al cine solo para apro pi rselo en su dimensi n corriente de
espectculo. Le atrae la dimensi n de collage del cine (sus fotogramas
en movimien to), la indistincin social d e su pblico, el carcter eclctico de sus program as. A menudo, estos artistas hicieron del m ontaje
una particular forma de collage al servicio de la d efinitiva puesta en
crisis la n ocin de representacin en el arte, o realizaron, como en los
casos Hans Richter o Vctor Eggelin g, exp eriencias a rtsticas cinematografiada y no cinematogr ficas (com o ocurre en Rythmus 21 de
Richter, construido con dibujos en pap el). Sirva com o ulterior dato el
hecho d e que la expresin cine de vanguardia se emplea a m enudo
para indicar pelculas (por ejemplo las realizadas por Dulac, Gance,
Epstein) que eran objeto de crticas dem o ledoras po r parte d e m ovimientos com o el dad asmo y el surrealismo (Bisaccia 2002: 28). En
pa rticular, el cine abstracto, absoluto, puro, que con Palacio podem os
llamar no figurativo -el ya citado Rythmus 21 ( 192 1) de Richter, Opus
I, JI, III, IV (19 19) de Ruttmann, Sinfona diago nal (1924) d e Eggeling,
Cinco minutos de cine puro (1925) d e Ch om ette-, deriva sus fo rmas

ANNALISA MJRIZJO {ED.)

principalmente de la pintura y la msica, aunque sea slo a modo de


analoga, y es en relacin a estos mbitos que hay que leer su aportacin especfica. Es un cine que carece de toda dimensin narrativa,
dominado por las formas geomtricas, abstractas, las lneas. Es evidente que estas obras ofrecen una muestra de la experimentacin de
estos aos, sin embargo, todas ellas se llevan a cabo con materia de la
pintura ms que del cine.
Al contrario, las torsiones a las que se ver sometido el hecho cinematogrfico por artistas como Delluc o Epstein, pero tambin
Pudovkin o Eisenstein, se sustentan de la materia propia de cine. No
responden, como ya se ha sealado, a una voluntad de ruptura con
respecto a una tradicin sino a una volun tad de consolidar una gramtica de la visin. En la obra de todos ellos se aprecia una labor
sobre la imagen cuya finalidad es comprender sus relaciones con las
formas tradicionales de expresin visual, desde el punto de vista esttico, y de poner a prueba sus posibilidades, desde el punto de vista
prctico.
En este laboratorio, no faltaron clamorosos desmentidos -a partir
de las prcticas artsticas- de lo que se iba anunciando desde la teora.
Valga como ejemplo el hecho de que en el mismo aos en el cual
Balzs celebraba el retorno del hombre visible en el cine, artistas como
Man Ray y Fernand Lger utilizaban el cine para cosificar lo humano.
Es el caso d e Le retour a la raison (Man Ray, 1923) y Le Ballet mcanique (Lger y Murphy, 1924). En particular, en la pelcula de Man Ray
- presentada por T. Tzara en la clebre velada del 7 de junio de 1923la figura humana est reducida a ornamento: un busto ond ulante,
tatuado de luz que tiene, en la economa visual, el mismo trato que
otros materiales plsticos. No hay en eiia alguna especificidad humana ni es este busto la imagen de un sujeto. Por otro lado, en Le Ballet
mcanique la exploracin de las propiedades cinticas de los objetos
domsticos e industriales reduce el cuerpo humano a una silueta
totmica (es la de Chaplin) y a una mueca que sonre mecnicamente mientras se balancea. Su cuerpo aparece rgido, despedazado por el plano; no es un personaje sino una objeto entre otros. Y

FUERA DEL CUADRO

aquel primer plano que segn Balzs revelaba las modificaciones del
alma sirve a Lger justo para des-subjetivizar a lo humano y personificar a los objetos en una estructura de montaje que parodia el engranaje realista.
Por otro lado, el entusiasmo por el nuevo visible que el cine produce encontrar su contrapunto en la interrogacin, por parte del
expresionismo cinematogrfico alemn, de las fronteras entre lo visible y lo oculto, entre lo que la imagen revela y lo que esconde. Los
autmatas, los robots, los sonmbulos que aparecen en su s pelculas
(desde El Golem de Wegener a Metrpolis de Friz Lang) siembran
dudas sobre la distincin entre lo mecnico y lo o rgnico, mientras
que los decorados oponen resistencia a la construccin de toda ilusin
naturalista. El resultado es un espacio flmico que lejos de captar el
movimiento de la realidad inmoviliza el espectador en un plano claustrofbico del cual parece imposible huir.
Finalmente, mientras Eichenbaum se preocupa por las modulaciones del discurso interior del espectador, Entr'acte (1924) de Ren Clair
propone su pulverizacin. En l desfilan los protagonistas de los debates artsticos de estos aos armados en contra del espectador: abren el
film las imgenes de Enrie Satie y Francis Picabia cargando un can
(les siguen las de Maree! Duchamp y Man Ray jugando una partida de
ajedrez, y ms adelante el mismo Ren Clair cazando una paloma).
Desde el prembulo, pues, la imagen de Picabia y Satie que apuntan el
can cargado hacia el espectador revela que la obra no se propone
solo expulsar el sujeto, sino pulverizado, por todos los medios, y sus
autores estn all, en persona y al principio, para asumir este acto.
Cada uno de los elementos del film est sometido a unos giros (planos al revs, planos en diagonal, planos torcidos) que desorientan la
visin. El resultado es un film que niega toda concesin al espectculo y al espectador decretando, junto con la muerte del relato, el nacimiento del autor; un autor que como defender Astruc en 1948
(Nacimiento de una nueva vanguardia: la cmara-stylo) reivindica
el derecho a decir yo y a escribir la escena del cine como el escritor
lo hace con su estilogrfica (1948: 224).

f"UERA DEL CUADRO

AI':\ALISA MIRIZIO ( ED.)

La analoga entre cmara y pluma de Astruc -junto con la celebracin por parte de Bazin 32 de la lograda competencia del escritor con el
novelista- tendr una inmensa fortuna crtica. Son buena muestra de
ello los primeros trabajos de Christina Metz, como el clebre Langage
et cinma ( 1971), los deba tes entre Rohmer y Pasolini acerca de la distincin entre cine de prosa y cine de poesa (Pasolini y Rohmer, 1970),
o los ms recientes estudios narratolgicos de Bordwell (1985), Chatman (1990) y el ya citado Gaudreault junto a Fran~ois Jost (1990)33
En este giro lingstico de la crtica (con el consecuente alejamiento de lo visual) se aprecian de forma contundente los efectos de lacentralidad epistemolgica del lenguaje defendida por el primer estructuralismo en la definicin de nociones como la escritura y lenguajes
cinematogrficos. Por otro lado, los hallazgos de la narratologa sirvieron para razonar las formas del discurso, narracin y relatos cinem atogrficos, mientras que el enfoque pragmtico recondujo las teoras del cine al mbito de la enunciacin y recepcin del texto flmico
(Paz Gago 2004).
Por fin , en los aos ochenta -como muestran los estudios de Noel
Burch (El tragaluz del infinito), Deleuze (La imagen-movimiento y La
imagen-tiempo) y Antonio Costa (Ji cinema e le arti visive), entre muchsimos otros- la teora volver a aquellos primeros debates que
h emos recordado. Parece encontrar en ellos las bases de un nuevo aparato terico-crtico destinado a analizar el fenmeno flmico tanto en
sus dominios creativos como en el cruce de las diversas prcticas artsticas. Y descubrir tambin que las propuestas de los formalistas, Canu-

32
[Ein los tiempos del cinc mudo - escribe Bazin en << Evolucin del lenguaje cinematogrfico-, el montaje evocaba lo que el realizador quera decir; en 1938 la planificacin describa; hoy [1952-551 puede decirse que el director escribe directamente en cine. La imagen, su
estructura plstica, su organizacin en el tiempo, precisamente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone as de muchos ms medios para dar inflexiones y modificar desde
dentro la realidad. El cineasta ya no es slo un competidor del pintor o del dramaturgo, sino
que ha llegado a igualarse con el novelista (Bazin 1990: 100 cursiva en el original).
33 Para las aportaciones acerca de la analoga entre imagen y escritura as como entre el
relato y el film, vase el exhaustivo estudio de )os Antonio Prcz Bowie Leer el ci11e. La teora
literaria en In teorfa cillematogrfrca (2008).

do, Delluc, Epstein o Balzs - que no consiguieron armar un corpus- tal


vez asentaron , en cambio, las bases de aquella tradicin crtica que
Mukarovsky echaba en falta para el cine.

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2. CINE Y POESA EN EL PENSAMIENTO


DE JEAN EPSTEIN
VIRGINIA TRUEBA MIRA

l final del siglo pasado, la Cinmatheque Franc;aise organiz un


importante congreso dedicado aJean Epstein (1897-1953), cuyas
aportaciones se recogieron despus en un volumen editado por Jacques Aumont bajo el ttulo, Cinaste, poete, philosophe (1998 ). Pues
bien, en la encrucijada que evoca ese ttulo se sita precisamente el
trabajo de Epstein (entre el cine, la poesa y la filosofa) y desde ella
me propongo partir aqu con el objetivo de analizar en concreto por
qu la poesa, como un modo de conocimiento dependiente de un
determinado uso del lenguaje, debera ocupar para Epstein un espacio
fundamental en el nuevo arte del cinematgrafo, algo que se relaciona,
como se ver, con su capacidad de contrarrestar la hegemona de un
racionalismo que, a juicio de Epstein y en correspondencia con otros
pensadores contemporneos, ha empobrecido en mltiples aspectos
la experiencia del ser humano en el mundo.
No ha sido suficientemente subrayado, tampoco en Francia, el
papel de Jean Epstein, ya no en el pensamiento contemporneo, sino
en los orgenes de la crtica y de la teora del cine, y ello pese a su
importante produccin en este terreno, lo mismo que en el de lacreacin cinematogrfica propiamente dicha 34 Consciente de ser apren34 De su produccin fl m ica destacan, entre otras, las sigu ientes obras: Pasteur ( 1922),
L'auberge rouge ( 1923), Coeur fidele (1923), La montagne infidele (1923), Le /ion des Mogols
( 1924), L 'afficlre ( 1925), Le double amour (1925), Maupmt (1926), La glace a trois faces (1926),
La clrute de la maison Usher (1 928) o Le tempestaire ( 1947), esta ltima de im porta nte carga
reflexiva sobre el mismo cine. Como terico y crtico, Epstein es autor de obras com o Bonjour

[5 1]

ANNALISA MIRIZIO (Eil. )

diz en un campo que slo con el tiempo dara sus frutos, -la filosofa del cine est toda por h acen> sostiene en el temprano texto de Buenos das, cine de 1921 (2009: 103)-, Epstei n recordar con los aos, en
La esencia del cine, aquella dcada del veinte, cargada de ilusi n, desde
la cual, an precariamente, se emprendi ya la bsqueda de un cine
no ajeno a la poesa:
Y a n en 1920, en nuestras reuniones del Club del Sptimo Arte,
fundado y presidido por Canudo, pocos asistentes, por cierto, se hallaban en condiciones de precisar por qu y cmo el cine estaba convirtindose en un nuevo medio de poesa de extraordinario poder [ ... ]
Interrogbamos al cine recin nacido sobre su futuro. Proponamos al
objetivo paisajes y rostros, movimientos y reposos, luces y sombras,
esforzndonos por penetrar en el en igma de sus facultades, preferencias, debilidades y tambin de sus ave rsiones ( 1957: 88)35.
Las palabras de Epstein nos sitan ante esos inicios de la teora del
cine, cuando el cine est intentando fundamentar su propia identidad

Cinma ( 1921 ), opsculo que supone su primera refiexin en este terreno, y a la que seguirn
el mismo ao La posie d 'aujourd'hui; Un nouvel tat d 'intelligence, coleccin de textos surgidos en la seccin Le Phnom ene Littraire>> de la revista de Ozefant y Le Corbusier, L 'Esprit
nouveau; publica tambin La Lyrosophie en 1922, un texto de cariz filosfico; ms tarde L 'inte1/igence d 'une machine ( 1946), Le Cinma du rliable ( 1947) o, de manera pstuma, Esprit du
cinma ( 1955). Otros textos suyos aparecieron en algunas de las mejores revistas del momento.
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La valoracin de la aportacin de Jean Esptein a la teora del cine no es unnime. Jean
Mitry ha subrayado el papel fundador de Epstein en este sentido, pero David Bordwell ha sostenido la confusin e incoherencia de su pensamiento. En una posicin intermedia se sita
Stuart Liebman, con cuyas palabras se identifica el presente trabajo: Con el debido respeto a
Mitry -escribe Liebman-, Epstein no fue realmente el primero en sintetizar una teora del cine,
si bien la modific significativamente y ahond en el pensamiento contemporneo sobre ella.
Por otra parte, si bien es cierto que, como apunta Bordwell, los constructos tericos que Epstein y sus contemporneos fo rmularon rara vez se presentaban de manera sistemtica y que
esos escritores de los comienzos empleaban trminos que desafiaban al anlisis, es innegable
que Epstein desarro ll una teora del cine tan completa como original y e n muchos aspectos
ms radical, incluso, en su aspiracin de llegar a las races de la experiencia cinematogrfica
que la mayoria de las desarrolladas por sus contemporneos en la dcada posterior a la Primera Guerra Mundial ( Liebman 2009: 19-20).

FUERA DEL CUADIW

frente al resto de las artes, aunque ello ocu rre, paradjicamente, tambin en un momento caracterizado por un fecundo dilogo interartstico que problematiza la delimitacin de esa identidad en todos los
casos. En este contexto, es importante tener presente que la poesa va
a adquirir una especie d e estatus inigualable, convirtindose en aliada
inmediata del cine, como ya apunta Epstein en las palabras citadas, y
de todas las dems a rtes. El cine no ado pta, pues, un papel defensivo
ante la poesa, como s hace ante la pintura o el tea tro -en Buenos das,
cine afirma Epstein: <<nada de pintura (2009: 106) y advierte m s adelante, cuidado con el tea tro (2009: 112)-. En realidad , habra que
matizar que el cine no se defendi exactamente de la pintura o el teatro en general, sino de cierta pintura o cierto teatro, el que provena
de una tradicin realista que, en verdad , devino la gra n bestia negra de
la vanguardia . Cuando en 1925 el crtico Georges Charensol necesita
hablar de los padres de la vanguardia, no tiene problema alguno en
citar a un pintor junto a un poeta, en este caso, Rimbaud y Czanne,
quienes, ju nto a sus sucesores dadastas o cubistas, nos liberaron
suficientemente del tema (en Clair 1974: 129).
De eso se trata precisamente, en todas las artes, de librarse del
tema, para permitir que sea el lenguaje int rn seco de cada una de ellas
el que construya el sentido, aunque debe recon ocerse que en esto Epstein no es un ab soluto purista: Deseo pelculas - escribe en Buenos
das, cine-, no en las que no pase nada, pero s poca cosa (2009: 102).
En este aspecto, Epstein se mantiene en una cierta centralidad, que fue
probablemente la que le vali su a fortun ada recepcin en Espaa, pas
de trminos medios ms que de radicalidades -al m enos en este contexto y con las correspondientes excepciones-, como demostrara, en
el terreno de lo potico, la tambin extraordinaria acogida de un autor
como Jules Supervielle (ver Trueba 1999), el poeta franco-uruguayo
cuya obra cabra situar entre la de Andr Breton y Paul Valry, es decir,
entre una lrica entendida como derrota del intelecto y otra entendida co mo triunfo del intelecto, respectivamente, de acuerdo al esquema bsico propuesto por Hugo Friedrich en La estructura de la lrica
moderna (1956). Chare nsol acierta a l citar a Rimbaud y Czanne, pues