Problemi di gestione dell'elemento casuale da parte dell'esecutore musicale:

questioni di indeterminazione e di nodi

Stefano A. E. Leoni
Conservatorio di Musica G. Verdi, Torino La.MuSA, IMES, Universit degli Studi di Urbino C. Bo

keywords: musica, indeterminazione, esecutore, tempo, intonazione, ansia da esecuzione, sequenziale (messaggio),
percezione musicale

ermann von Helmholtz, il fondatore dei moderni studi di acustica fisiologica, la cui opera fu
subito salutata come un contributo decisivo alla conoscenza delle sensazioni acustiche e dei
fondamenti materiali della musica1 ebbe a scrivere, nel suo Trattato:
In presenza di particolari rapporti tra i numeri corrispondenti alle altezze, [...] o non si producono
affatto battimenti, oppure essi hanno una intensit cos bassa da non produrre disturbi sgradevoli del
suono risultante. Questi casi eccezionali si definiscono consonanze.2
Evidenziando che nella propria prospettiva di indagine, la consonanza costituisce un fenomeno
eccezionale, che si verifica in condizioni molto particolari, si potrebbe dire: casuali. Questo perch
anche quando i toni fondamentali hanno altezze cos diverse da non produrre battimenti udibili, i toni
parziali superiori possono produrre battimenti e rendere aspro il tono [complesso risultante]. Cos, ad
esempio, se due toni formano un intervallo di quinta (cio uno di essi compie due vibrazioni mentre
laltro ne compie tre) c una componente parziale in ambedue i toni che compie sei vibrazioni nello
stesso tempo. Ora, se il rapporto tra le altezze dei toni fondamentali esattamente di 2 a 3, i due toni
parziali superiori suddetti [...] non disturbano larmonia dei toni fondamentali. Ma se questo rapporto
solo approssimativamente di 2 a 3, tali toni parziali superiori non sono identici, e quindi producono
battimenti e rendono aspro il suono.3
Fare musica, comporla, ma soprattutto eseguirla (e ascoltarla), unattivit altamente funzionalizzata
alla gestione della casualit (delle multi-casualit) implicite nella struttura stessa del messaggio sonoro.
La musica verrebbe cos a rappresentare unattivit umana di gestione del caso, prodotta a livello di alta
professionalit; vuoi che tale caso sia determinato dal fattore tempo, da quello intonazione, dalla scelta
e organizzazione degli intervalli, dalle opzioni esecutive o interpretative (particolarmente se si affronta il
repertorio del passato), dalla interazione psico-fisica tra esecutore e ambiente. In Occidente ci
riscontrabile nel corso di tutta le storia di questa disciplina, con declinazioni proprie di epoche, luoghi,
collocazioni sociali, tipologie collettive o individuali.

A. Serravezza, Musica e scienza nellet del positivismo, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 11

H. v.Helmholtz, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage fr die Theorie der Musik, Braunschweig, Vieweg
1863, p. 194. Per una concisa ma efficace analisi della teoria della consonanza di Helmholtz, si veda B.Carazza, G.P. Guidetti, Helmholtz, la
legge di Ohm e il problema dellarmonia, Giornale di Fisica, XXX (1989), pp. 207-214. Si veda pure: Gianni Zanarini, Scienza e
armonia. Hermann von Helmholtz e la spiegazione fisica della consonanza musicale, in Nuova Civilt delle Macchine, XVI, 1-2 (1998), pp.
108-120.
3
H. v. Helmholtz, Ueber die physiologischen Ursachen der musikalischen Harmonie (1857) [trad. ingl. H.v.Helmholtz, Science and Culture:
Popular and Philosophical Essays (a cura di D.Cahan),
University of Chicago Press, Chicago 1995, p. 72].
2

Da un punto di vista teoretico possiamo indicare nellinterazione tra due pricip enunciati nel giro di
pochi anni, nei primi decenni del secolo scorso uno degli ambiti pi intriganti del rapporto tra caso,
indeterminazione, e musica. Attenzione: intendiamo propriamente musica, non semplicemente suono,
ovvero una serie di normative compositivo-esecutive, variamente determinate e declinate nel corso della
storia e dalle varie culture umane, che attribuiscono senso artistico ai suoni. Si tratta del Principio di
Indeterminazione di Heisenberg (1927) e del Teorema di Incompletezza di Gdel (1931).
Roger Penrose, il famoso matematico e fisico, docente presso lUniversit di Oxford, ha potuto allora
affermare che We cannot create any kind of new artistic sensitivity however we may accumulate many
times of calculations. Art is a non-computable physics. V qualcuno (Iori Fujita) che ha aggiunto:
Music is a non-computable physics, too, prendendo a pretesto il risultato di una aporia di fondo
presente nel mondo della musica e tangente vuoi la teoresi, quanto la pratica: la questione del comma.
Lelemento irrazionale che non consente una relazione tra lottava e una serie di quinte (ma anche di
terze, o di qualsiasi altro intervallo perfetto) il comma; sappiamo che vano ed stato vano cercare di
creare una scala perfetta che assommasse le due caratteristiche di esser generata per successione di
intervalli perfetti di quinta (o di terza, o di quarta, etc) e quadrasse entro lintervallo perfettissimo di
ottava. Esiste una ragione matematica di questa aporia:
" 3%n " 2 %m
" 5 %n " 2 %m
$ ' ( $ ' o,anche$ ' ( $ ' etc
#2&
#1&
#4&
#1&

Malgrado questo, la storia della teoria (e della pratica) musicale stata segnata da tentativi continui,
talora scaltri, talora ingenui, talaltra astrusi, di trovare una soluzione a questo problema. Malgrado questo,
la musica ha continuato, sotto tutte le latitudini, a porre come privilegiati (ma Helmholtz ci ha detto che
trattasi di attitudine naturale, fisiologica, seppur, in seconda battuta, culturale)4, intervalli tra loro
incommensurabili.
Vi sono alcuni principi ed alcune idee della fisica contemporanea (e della logica matematica) che
hanno goduto di un certo successo anche nellapplicazione a campi del sapere assai lontani da quelli per
loro primari. I concetti di Relativit (Einstein, 1916), Incompletezza (Gdel, 1931) e Indeterminazione
(Heisenberg, 1927) hanno generato, per esempio, veri e propri teoremi di inconoscibilit in filosofia
(Putnam), e non pare dunque un caso che alcuni fisici-musicisti abbiano recentemente pensato a
connessioni strette tra il principio di indeterminazione di Heisenberg e alcun aspetti della musica. Fra
questi laustraliano Joe Wolfe e il giapponese Iori Fujita.5
Prendiamo a riferimento lenunciato del principio di indeterminazione:
xp h/2
dove x la posizione,
p il momento
x, p le deviazioni standard di x,p
h la costante di Planck
se x 0,
allora Dp .
Una misurazione accurata di una delle caratteristiche osservabili determina una larga incertezza nella
misura dellaltra. Quando il musicista si accorda, si ascolta una nota per un lungo tempo tale da
permettere di aggiustare lintonazione della frequenza con precisione, cercando di eliminare di battimenti,
la cui frequenza risulta essere pari alla differenza di frequenza tra due suoni che interferiscono.
4

Il fatto che una combinazione [di suoni] sia pi aspra o pi dolce di unaltra dipende unicamente dalla struttura anatomica dellorecchio, e
non ha nulla a che fare con ragioni psicologiche. Ma il grado di asprezza che un ascoltatore disposto ad accettare come mezzo di
espressione musicale dipende dal gusto e dallabitudine: e infatti il confine tra consonanza e dissonanza stato spesso modificato: H. von
Helmholtz, Die Lehre, cit. p. 234.
5
Stefano A.E. Leoni, Musica, meccanicismo e tempo, in: S.A.E. Leoni e P.A. Rossi, Manuale di Acustica e di Teoria del suono, Milano,
Rugginenti, 2005(2), pp. 207 e ssgg.

Sperimentalmente si nota che il tempo impiegato a riconoscere la differenza di frequenza in rapporto

inverso rispetto al numero dei battimenti stessi (1/f ); in altri termini:
f.t > ~ 1.
Questo pu essere inteso come il principio di indeterminazione del musicista. Se laccordo da suonare
breve, se di sta suonando uno strumento a percussione, lintonazione meno critica, ma in un accordo
tenuto occorre essere accuratamente intonati: del resto loboista, in orchestra, suona per diversi secondi,
decine, mentre gli altri strumenti si accordano prima del concerto.
Ora, nella pratica quotidiana il principio di Heisenberg par bene non avere uninfluenza riscontrabile e
le sue conseguenze sono per solito importanti per i fotoni, le particelle fondamentali e i fononi, per via
della piccolezza della costante di Planck (h= 6.626110-34 Js) anche se in verit esso, negando la
possibilit di conoscere le condizioni iniziali di un processo, opera in maniera disgregante, come si sa,
sulla stessa fisica deterministica.
Comunque, tornando alla quotidianit, potremo chiederci se una palla da tennis di circa 50 grammi,
battuta da un grande atleta e che raggiunge la velocit di 180 km/s (cio 50 m/s) ha possibilit di trovarsi
in un luogo indeterminato. In pratica no: in caso di v = 0,01 m/s, il quantum di deviazione x circa
210-31 m. o, per intenderci, 0.0000000000000000000000000002 mm.
Il suono la risultante di fluttuazioni periodiche di pressione che si trasmettono ordinariamente
nellaria e le onde sonore appartengono al mondo quotidiano, non a quello subatomico, ma la formula del
principio di indeterminatezza pu essere trasformata nella relazione tra tempo e frequenza delle onde
(sonore).
Lavorando in questo modo la posizione e il momento di unonda nello spazio vengono trasformati nel
tempo e nella frequenza di unonda e londa viene vista come un segnale che varia nel tempo. Quel che si
evince che impossibile per noi conoscere le esatte frequenze di unonda in un esatto istante. Quando f
() 0,1 Hz, t dovrebbe esser pi di 1/(20,1) secondi. Se si volesse calcolare con
unapprossimazione di 0,0001 Hz la frequenza di un Do di 261,6256 Hz (do centrale), si necessiterebbe di
un t di 800 secondi (che fa 13 minuti e 20 secondi); per giungere ad unaccordatura fisicamente esatta,
sarebbe necessario un tempo infinito e unonda sonora continua. Fortunatamente esiste una differenza tra
accordatura fisica e accordatura percepita; un rispecchiamento della legge di Weber-Fechner la quale
dice che il rapporto tra entit fisica e sensazione non lineare, e lintensit di una sensazione fisiologica
proporzionale al logaritmo dello stimolo [e che esprime con lequazione R = kR, il rapporto tra il valore
R della stimolazione (dal tedesco Reiz, stimolo) e il valore R da aggiungere (o togliere) alla
stimolazione per far s che la sensazione soggettiva nel passaggio da una stimolazione di intensit R ad
una di intensit R+R (o R-R) corrisponda ad una sensazione soggettiva di cambiamento]. Ma non solo:
una serie di servo-meccanismi acustico-percettivi che vanno oltre tale legge: come per esempio la
curva dei Mel.
Torniamo allIndeterminazione: approfondendo la cosa si potrebbe evidenziare che anche la teoria
delle trasformate di Fourier non sfugge allindeterminazione di tempo e di frequenza; delle nuvole di
indeterminatezza ricoprono i differenziali delle altezze che dipendono dai vari temperamenti e che
comunque sono in relazione con le possibilit di aggiustamento dellorecchio umano (di media 5-10
cents; per il La a 440 Hz, 5 cents sono circa 1,3 Hz), in un clima di sana e storica indeterminatezza
(indeterminazione).
Fin qui stiamo prima della musica, al suono. La musica altro, organizzazione (con
parametrizzazione la pi varia possibile, naturalmente) del suono; una forma espressiva di tipo
performativo, un messaggio sequenziale, che scorre nel tempo e questo ha come dimensione. Una delle
forme di decorso il tempo di decorso orientato verso una mta, teleologico. Esso ha una parte
dominante nella musica occidentale. Il tono di una melodia medievale viene determinato a partire dalla
finalis; una dissonanza tende alla risoluzione; una clausola o cadenza si muove verso laggregato tonico
di chiusura; unopera o una sinfonia gravitano verso il Finale [...] Queste forme musicali dal decorso
teleologico corrispondono alla dominanza delle concezioni, dei regolamenti e dei progetti in genere
orientati verso una mta.6
6

H.H. Eggebrecht , Tre pezzi brevi. Musica come tempo, in: Il Saggiatore musicale, VII, 2000, p. 390.
http://www.muspe.unibo.it/period/saggmus/attivita/doc/musica.htm.

Una sorta di negazione, costruttiva, del Caso, del Caos, variamente attestata nel corso della storia
umana in quanto storia di forme espressive artistiche: in Occidente, dal Medioevo allOttocento
assistiamo ad una progressiva tensione alla neghentropia musicale che va di pari passo con lo sviluppo di
meccanismi compositivo-organizzativi, dunque informativi, e percettivo-ricettivi musicali che tendono a
negare il caso, a teleologizzarlo (dalle composizioni attuate con lutilizzazione della matematica
combinatoria, alluso dei dadi Mozart, per esempio alla gestione non caotica di onde caotiche:
composizione stocastica o inserimento del rumore).
Pare peraltro importante chiarire rapporti e distinzioni tra caso e indeterminazione in musica, magari a
partire da un exemplum di rilievo quale quello cageano.
In Cage lIndeterminazione si propone come elemento costruttivo e financo produttore di senso
che coinvolge vari parametri, da quello temporale (sospensione del vettore) a quello timbrico-sonoro (il
pianoforte preparato, a titolo di mero esempio), allalea compositiva.
In termini di sospensione dei nessi temporali, fondamentali, nel Novecento, sono le riflessioni di
Cage (cresciuto alla lezione di Satie e delle filosofie orientali) e della sua cerchia: da Morton Feldman,
che nel saggio Between categories prende le distanze dalla concezione della composizione come
costruzione di nessi sonori nel tempo e scrive:
Il mio interesse per la superficie il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non
sono affatto composizioni. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale. Dipingo questa tela con
colori musicali. Ho imparato che quanto pi si compone o costruisce, tanto pi si impedisce a una
temporalit ancora indisturbata di diventare la metafora per il controllo della musica. Entrambi i
concetti, tempo e spazio, sono stati impiegati nella musica e nelle arti figurative come in matematica,
letteratura, filosofia e scienza. [] Al mio lavoro preferisco pensare cos: tra le categorie. Tra tempo e
spazio. Tra pittura e musica. Tra costruzione della musica e la sua superficie;7
fino a Milton Babbitt (almeno in parte), a Conlon Nancarrow e poi a Fluxus e ai cosiddetti
Minimalisti, che partirono dallesperienza cageana, sviluppandola per in termini autonomi, e
tralasciandone le questioni relative al concetto di indeterminatezza, e focalizzarono le riflessioni sul
tempo; o, ancora, a Robert Ashley (1930).
Per Cage la questione dellindeterminazione nodale in una poetica che riconosce nellesplorazione
del fenomeno sonoro una metafora della molteplicit della vita stessa, e, identifica con la disposizione
allattraversamento, una pi generale e fondante attitudine conoscitiva.8 Il principio compositivo
cageano si fonda sul muoversi verso la molteplicit, sull allontanamento dallunit, in questo
stabilendo un legame concettuale tra indeterminazione sonora e progettualit costruttive casuali: la
soggettivit dellautore si ritrae, in funzione della vita come espressione del molteplice indeterminato
quanto indeterminabile: Trovo sia unottima cosa che la vita ci interrompa.9 Com stato scritto:
Lindeterminazione rimanda a fattori estetici legati alla percezione, ed usata come mezzo espressivo
per ottenere un certo risultato. Lindeterminazione esclude la precisa determinazione di alcuni parametri
(altezza, durata, timbro, intensit) per dare un margine di libert allesecutore, libert che diviene non solo
interpretazione ma entra a far parte della stessa identit formale dellopera. Lindeterminazione dunque
il contrario (ma pure il complemento) del caso, che invece adotta un metodo che diviene la necessit. Il
caso si affida alla logica del metodo, lindeterminazione fa affidamento sulla sensibilit dellesecutore.10
Il ritrarsi dellautore implica il ritrarsi dellopus come oggetto artistico in s concluso, unicum
eternamente e necessariamente, diremmo eticamente replicabile, mettendo in capo il carattere estetico
del fenomeno creativo nel suo essere-per-i-sensi, nel suo porsi a livello del percettore e delle sue
7

Citato in: G. Borio, Morton Feldman e l'Espressionismo astratto:La costruzione di tempo e suono nelle miniature pianistiche degli anni
Cinquanta e Sessanta, in Itinerari della musica americana, a cura di Gianmario Borio e Gabrio Taglietti, Lucca, una cosa rara-Lim 1996,
pp. 119-134, http://www.cnvill.demon.co.uk/mfborio.htm
8
F. Aste, Il materiale e il processo compositivo tra indeterminazione e necessit. le Sonatas and Interludes per pianoforte preparato di John
Cage, http:// users.unimi.it/~gpiana/dm9/aste/articolocage.pdf.
9
J. Cage, Lettera a uno sconosciuto,Roma, Socrates, 1996, p.50.
10
F. Aste, cit.

molteplicit. Il suono tale se vissuto nel suo manifestarsi discontinuo in uno spazio pre-artistico che
il silenzio: dunque gli esiti radicali che portano Cage a dialettizzare il silenzio (si veda 433, del 1952)
non sottolineano una crisi valoriale, nichilista: il silenzio indeterminazione che accoglie tutte le
possibilit non ancora manifestate; il luogo ove insorge il fenomeno sonoro come fenomeno vitale.
Con queste argomentazioni emerge la questione del rapporto delicato, nodale, autore-operainterprete-(fruitore), intorno alla quale corre lobbligo, in termini di gestione dellelemento casuale, di
ricordare almeno alcune tematiche sulle quali riflettere.
Come afferma Eric Clarke, lesecuzione musicale richiede una non comune combinazione di abilit
fisiche e mentali. Il concertista, per esempio un pianista, riesce a gestire patterns spaziali, posizioni
complesse e continuamente mutevoli sulla tastiera, e con distinti modelli ritmici, dinamici e di
articolazione, alla velocit di dieci o pi note al secondo per entrambe le mani contemporaneamente. Nel
medesimo tempo egli deve avere una percezione cosciente della struttura della musica sia ad un microche ad un macro-livello, elaborare una strategia espressiva con la quale far vivere la musica, e
possedere unelasticit psico-fisica tale da far fronte alle richieste fisiologiche e alle tensioni psicologiche
dellesecuzione in pubblico (anche in termini di inter-relazione).11
Il lavoro dellesecutore, del musical performer, (non tanto di colui che Stravinskij definiva mero
executor) quello di formulare interpretazioni, sulla base di indicazioni e valutando il rapporto difficile e
labile, scivoloso, talora caotico tra prescrizioni, formule, e desiderio di esercitare le proprie intuizioni
interpretative.
Le interpretazioni musicali (sovente formulate mediante approfondimenti analitici che dovrebbero
ridurre le quote di indecidibilit e di indeterminazione in termini neghentropici) vengono comunicate
attraverso i parametri espressivi del tempo, delle dinamiche, dellarticolazione e del timbro, tra gli altri.
Una partitura potrebbe contenere una variet di indicazioni espressive tali da agevolare le scelte
interpretative dellesecutore ma, come sappiamo, la notazione di carattere espressivo carente in quanto a
precisione (ha presupposto, nel corso della storia, una contiguit tra compositore ed esecutore, tale da
produrre codici di co-autorialit andati in parte in crisi tra Ottocento e Novecento). Gli esecutori come
sottolinea Stefan Reid sono obbligati a procedere sullimpegnativo crinale che sta tra la necessit di
rispettare la partitura, che rappresenta le intenzioni del compositore (pur con tutti i distinguo del caso,
la Historical Informed Performance, e la critica allautenticismo), e il desiderio di esercitare le proprie
intuizioni creative. Inoltre, i modelli estetici variano da persona e persona e secondo le mode del
momento. Interpretare la musica dunque un processo altamente soggettivo, al limite dellindeterminato,
dellincompleto (in senso gdeliano) e del casuale, e sostanzialmente non influenzabile da indicazioni
prescrittive. Da un lato la psigologia e la pedagogia propongono indicazioni tese allaccrescimento della
perizia tecnica e dunque del controllo, dallaltro i suggerimenti interpretativi sono sovente, e senza
alcuna sorpresa, pi differenziati e vaghi, e poco dettagliati.12
Lelemento che maggiormente determina la difficolt di gestione degli elementi casuali in musica il
tempo in quanto vettore ineludibile nellinverarsi del progetto musicale in suono. Se la partitura oggetto
(e progetto) pre-musicale, latto esecutivo (e fruitivo) sequenziale e vive solo nellessere-nel-momentorichiamando-il-passato-preconizzando-il-futuro; ogni istante del nostro suonare dice Michael Tree, del
Quartetto Guarneri, citato da Elaine Goodman condizionato da quel che appena accaduto o da
quello che pensiamo che stia per accadere. 13 Lanticipazione di ciascuna pulsazione ritmica e la reazione
alla sua produzione sono definite di fatto dalla natura dellinterazione che si rivela tra gli esecutori e sono
dunque assai variabili. Anche nellesecuzione dinsieme, se la definizione di un tempo, di un tactus
funziona da sincronizzatore dellinsieme, in quanto fornisce un principio organizzativo in termini di
coordinazione, e regola la scansione ritmica allinterno di ciascun musicista, portando alla formazione di
un cronometro, un senso dello scorrere del tempo comune e condiviso uno shared common
timekeeper per quel che riguarda tempo di massima della musica. Ma, mentre il tactus un parametro
importante per il tenere il tempo, fattori contingenti potrebbero indurre i singoli musicisti di un insieme a
11

E. Clarke, Understanding the psychology of performance, in: J. Rink, a cura di,: Musical Performance. A Guide to Understanding,
Cambridge, Cambridge University Press, 2002, pp. 59-72.
12
S. Reid, Preparing for performance, in: J. Rink, cit. pp. 102-112.
13
E. Goodman, Ensemble performance, in: J. Rink, cit.; la citazione proviene da: David Blum, The Art of Quartet Playing: The Guarneri
Quartet in conversation with David Blum, Ithaca, Cornell University Press, 1986, p. 20.

suddividere o a dilatare la scansione ritmica in differenti punti. Qui la battuta agisce da struttura rilevante
per la coordinazione, dal momento che una unit di tempo attorno alla quale si pu organizzare
individualmente la pulsazione complessiva. Suonare a tempo con altri, per richiede pi della mera
capacit di contare e di rendersi conto del tactus: lesecuzione di ogni pulsazione ritmica richiede di
essere attentamente amministrata. Ci mette in gioco due abilit principali: la anticipazione e la reazione,
e gli esecutori dinsieme mettono in atto complesse proiezioni che sono intimamente legate alle reazioni
acquisite attraverso un meccanismo di feedback retroattivo e attraverso una ripetizione coordinata del
gesto atletico musicale, con le prove. Ci sono diversi fattori che devono essere presi in
considerazione quando si cerca di ottenere la coordinazione di un insieme, non ultime le differenze di
natura fisica tra gli strumenti (inclusa la voce umana), dunque la variabilit, da strumento a strumento, del
ritardo demissione, del tempo transitorio dattacco; o la disposizione spaziale degli esecutori: il
direttore dorchestra, per esempio, deve prendere in considerazione la minima, ma esistente, differenza di
tempo che il suono necessita per essere percepito dal pubblico quando proviene da musicisti dislocati in
punti molti diversi di un palco. Se la sincronicit pura illusione e, di fatto, lesecuzione di note
esattamente allo stesso tempo da parte di un gruppo di musicisti va oltre i limiti delle capacit e della
percezione umane: ci saranno sempre minime discrepanze nella scansione coordinata del tempo (dunque
una asincronicit) tra le note, per quanto si conti di eseguirle simultaneamente, per fortuna corre in aiuto
dellesecutore e dellascoltatore ancora una volta il gap tra realt fisico-acustica e percezione fisiopsicologica. In realt come dice ancora E. Goodman larte del suonare insieme quella di creare
lillusione di un insieme perfetto.14
Stiamo decostruendo: la musica non c, non ( solo nellistante, istante per istante tra labisso
del passato e il fantasma del futuro); non umano suonare insieme, non possibile gestire in toto le
variabili che destrutturano il modello esecutivo. Ergo: la musica perfetta illusione (per fortuna,
probabilmente).
In ultimo unaltra questione, un altro nodo: la paura, lansia da prestazione esecutiva. Studi recenti,
ben riassunti in un saggio di Elisabeth Valentine, ci informano del crescente disagio tra musicisti
professionisti e del sempre maggiore uso di tecniche fisico-farmacologiche finalizzate alla gestione
dellansia da parte dellesecutore.15 Accanto ad una utilizzazione sempre pi massiccia di betabloccanti,
di alcolici e di sedativi, vengono riportate tecniche di rilassamento, di training autogeno,
comportamentali, di cognitive systematic desensitisation, di biofeedback; leutonia, lInner Game, o
tecniche pi francamente psicologiche o psicoterapeutiche, come la cognitive behaviour therapy o il
timing of anxiety; o ancora, pacchetti di tecniche.
I sintomi dellansia da esecuzione sono ben conosciuti e sono di tre tipi: fisiologici, comportamentali e
mentali. I sintomi fisiologici di aumento del battito cardiaco, palpitazioni, affanno, iperventilazione,
secchezza delle fauci, sudorazione, diarrea e vertigini sono il risultato di una sovrastimolazione del
sistema neurovegetativo; questa reazione flight-fight (lotta o fuga), che aiutava i nostri antenati
raccoglitori-cacciatori a sfuggire da animali di grosse dimensioni, altamente distruttiva per i musicisti
richiedendo destrezza e buon controllo muscolare sui loro strumenti: il tremore degli arti e il sudore alle
dita sono pi facilmente un ostacolo che un aiuto per lesecutore. Inoltre, questi stimoli involontari si
possono associare con la paura come risultato di esperienze pregresse; stimoli di alto livello generalmente
conducono a un restringersi del centro di attenzione, il che pu anche diventare deleterio. I sintomi
comportamentali dellansia da esecuzione possono prendere la forma di segnali di ansia, come i fremiti, il
tremito, la rigidezza, laria inespressiva, o di effetti negativi sullesecuzione stessa. I sintomi mentali sono
sensazioni soggettive di ansia e idee pessimiste riguardo al suonare. Piuttosto che la paura dellesecuzione
in s stessa, la paura dellesecuzione in pubblico che in discussione, con il rischio di giudizio negativo
e di conseguente caduta dellautostima.
In effetti il nodo costituito dallansia da esecuzione rappresenta uno dei fattori di rischio maggiori nella
disgregazione entropica del messaggio esecutivo in epoca contemporanea per i musicisti attivi
nellambito della musica accademica (ma non solo, come ben sappiamo dalle cronache tra il rosa e il nero
relative alle star della popular music), questo anche perch una certa dose di stimoli ansiogeni (cui si
risponda in termini di ansia reattiva) da considerarsi positiva: se gli stimoli sono troppo bassi,
14
15

Ibidem
E. Valentine, the fear of performance, in: J. Rink cit., pp. 168-182.

lesecuzione sar opaca e priva di vita, se sono troppo alti, lesecutore e lesecuzione possono andare a
pezzi. Ci viene solitamente rappresentato visivamente nella forma di una U inversa (che indica la qualit
dellesecuzione come una funzione dello stimolo) ed noto come la legge di Yerkes-Dodson
Finch il livello di stimolo ansiogeno basso, la relazione tra arousal e performance segue la curva di
Yerkes-Dodson, ma quando alto essa segue il modello della catastrofe: quando cresce larousal, la
performance soggetta ad un declino catastrofico, dal quale difficile riprendersi.
Questo caos esecutivo che genera caos percettivo; modelli interpretativi mentali disgregati
dallimpossibilit di gestire la propria mente e il proprio corpo in sintonia con la realt ambientale. Una
performance fallita, insomma.
Se Orfeo ammansiva gli animali selvaggi con la sua lira (e chi siamo noi per sostenere il contrario?)
egli deve aver saputo esattamente che cosa stava facendo in quanto esecutore.16 Ma la magia sciamanica
agisce sui naturalia azzerando lindetermnazione o il caso in musica.

BIBLIOGRAFIA
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Glenn D. Wilson, Psychology for Performing Artists: Butterflies and Bouquets, London, Jessica Kingsley, 1994.

16

J. Dunsby Performers or performance, in: J. Rink, cit. pp. 225-235.