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BACCALAUREAT 2005

Ludwig van BEETHOVEN


14

me

quatuor opus 131


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Ludwig van BEETHOVEN


14

me

quatuor opus 131

LUVRE ET SON CONTEXTE


LUVRE ET SON ORGANISATION INTERNE
CONCLUSION ET BIBLIOGRAPHIE

14me quatuor opus 131

LUVRE ET SON CONTEXTE


L. Van BEETHOVEN :

Repres biographiques

BEETHOVEN et son poque


Rfrences au pass : Origines
et volution du quatuor cordes
Le quatuor cordes chez Beethoven
Sommaire

Repres biographiques
1770 : Naissance Bonn (16 dcembre)
1778: premier concert Cologne
1782: Neefe devient le professeur de Beethoven
1783: Premire publications (Variations Dressler et trois Sonatines)
1787: Premier voyage Vienne, rencontre avec Mozart
1792: Passage de Haydn Bonn; Novembre: dpart de Bonn et installation Vienne.
1793: Premiers contacts avec laristocratie Viennoise: Lichnowski, Lobkowitz, Razumowski
1794: Beethoven est llve dAlbrechtsberger
1796 : Tournes musicales : Prague, Berlin, Budapest... Dbut de la surdit
1800: Excution de la 1re Symphonie; achvement des six premiers quatuors.
1802: Testament dHeiligenstadt (surdit totale, depuis 1800 environ)
1804: Symphonie No 3 Hroque , Sonate Waldstein
1808: Symphonies Nos 5 et 6 (Pastorale), Fantaisie avec churs opus 80.
1809: Contrat sign par lArchiduc Rodolphe, les Princes Lobkowitz et Kinsky garantissant Beethoven une
rente annuelle (4000 florins).
5me concerto pour piano (Lempereur).
Bombardement de Vienne et occupation franaise.
1811: Dvaluation de la monnaie autrichienne: la rente de Beethoven sffondre.
1815: Tutelle du neveu Karl dbut dune srie de procs et de maladies
1818: Sonate opus 106 Hammerklavier; la police sinquite des opinions rvolutionnaires de Beethoven (1819)
1822: Sonate opus 111; achvement de la Messe en r (Missa Solemnis).
1823: Rejet de sa candidature au poste de Matre de Chapelle de la Cour de Vienne; Variations Diabelli
1824: 9me Symphonie.
1825: dbut de la composition des derniers quatuors
1826: 14me quatuor; tentative de suicide du neveu, pneumonie, rechutes, maladies
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1827: Aggravation continuelle de ltat de sant; dcs le 26 mars.

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Goya : El tres de mayo


(1814)
Gricault : Le radeau de la mduse
(1819)

Delacroix : La mort de Sardanapale


(1827)

Sommaire

LE QUATUOR A CORDES
Origines
Emanation de la gnralisation de lcriture quatre parties partir de la fin du XVme sicle mme
si, au XVIIme, lcriture en trio se dveloppe -, le Quatuor Cordes prend galement ses racines en
tant que genre musical dans lomniprsence du groupe form par les deux parties de violon, lalto et le
violoncelle dans lcriture pour orchestre partir du milieu du XVIIIme sicle. De l penser cette
mancipation du groupe pour crire des pices pour eux seuls, il ny avait quun pas qui sera franchi
progressivement.
Les premiers quatuors de Boccherini sont en fait des symphonies pour cordes ; Stamitz et Gossec
distinguent dj, en revanche, ceux de leurs quatuors qui doivent tre jous quatre et ceux pour
lesquels lorchestre est prfrable. A partir de Haydn et Mozart, le Quatuor Cordes devient avec la
Sonate la principale forme de musique de chambre ; sa structure interne est souvent compose de
quatre mouvements rarement moins.
De la mme manire que les autres formes musicales classiques, lmergence du Quatuor Cordes
reste indissociable de la stabilisation du langage harmonique au Sicle des Lumires et de la
naissance quil engendre du plan sonate . Elle correspond galement la prdominance nouvelle
de la musique instrumentale, libre de son asservissement au texte.
Dun point de vue socioculturel enfin, le quatuor cordes rpond de manire idale lexigence de la
classe sociale montante cette priode, une bourgeoisie urbaine imprgne de la philosophie des
Lumires ; la musique de chambre apparat ds lors comme la forme dexpression par excellence de
cette nouvelle classe sociale, par opposition aux princes qui disposent dun orchestre.

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Suite

LE QUATUOR A CORDES (suite)

Haydn et Mozart
Haydn peut lgitimement tre considr comme le pre fondateur du Quatuor Cordes, cest lui qui porte un
degr dachvement que seul Mozart galera son poque ; peut-tre mme est-ce lui qui aurait crit la premire
uvre du genre. Haydn en dfinit ainsi les attributs principaux travers ses 68 compositions.
La premire srie de quatuors (dix pices, opus 1 et 2, crits vers 1757 - 1760) dveloppe une architecture en cinq
mouvements (avec deux menuets encadrant un mouvement lent, eux-mmes insrs entre deux allegro de forme
sonate) hrite du Divertissement. Les Adagio centraux se rvlent plutt tourns vers le pass avec leur criture
soit concertante, soit issue de la sonate en trio.
Les quatuors suivants sont penss comme des cycles, par sries de six ; Quatuors opus 9 (1769 70), opus 17
(1771), opus 20 (1772) Haydn y transpose les acquis de son criture symphonique et instaure le plan en quatre
mouvements. Plus on avance dans le temps, plus les dveloppements se rvlent labors, les modulations
harmoniques loignes. Haydn rintroduit la fugue dans trois des Finales. Les chef-duvres sont lapanage des
cycles suivants (opus 33, 54-55, 64, 71, 76). Lcriture y est tour tour concertante, homophone,
contrapuntique, le langage harmonique savre de plus en plus subtil, les possibilits expressives du genre
totalement investies. Haydn y ralise la synthse des styles galant, svre et populaire dans une criture qui lui
est propre. La logique interne des mouvements reste toutefois fortement imprgne encore par le
monothmatisme et le violon 1reste prdominant.
Mozart produit quant lui 26 quatuors (incluant les trois divertimenti ) ; les dix derniers peuvent tre considrs
comme des sommets de la littrature du genre. Son criture se diffrencie nettement de celle de Haydn et se
caractrise par lutilisation du rondo dans certains finales -, par un bithmatisme plus clair et une utilisation
accrue du plan sonate y compris dans certains mouvements lents. Lexpression dramatique et la
personnalisation de chacune des uvres, renforce, annonce Beethoven.

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Evolution du genre chez Beethoven

Ds ses premiers quatuors opus 18 (1798 1800), Beethoven dmontre sa capacit oprer la synthse des
acquis de ses deux grands prdcesseurs ; il introduit dj de surcrot dans le langage musical des ruptures, des
effets de violence et de discontinuit qui font vaciller lquilibre classique.
Les trois ensembles de quatuors appartiennent chacun une poque bien identifie dans lvolution de lcriture
chez Beethoven ce que lon a appel les trois manires . Ce qui les caractrise est leur grande force
dinnovation :
Une nouvelle conception de larchitecture globale :
un clatement de la forme en quatre mouvements (qui trouve bien entendu son apoge dans lopus 131),
ceux-ci pouvant stendre sur des dures extrmes (de 30 secondes 15 minutes). Les quatuors de
Beethoven durent en moyenne deux fois plus longtemps que ceux de Haydn.
Comme dans ses symphonies, Beethoven inverse frquemment lordre des mouvements.
Importance accrue des introduction lentes lintrieur des mouvements qui prennent ds lors un caractre
thmatique.
Le langage musical employ :
une nouvelle utilisation des dynamiques et des tempi (frquents changements lintrieur des mouvements,
qui lorigine se dfinissent justement par leur tempo)
Frquents changements darmures (modulations vers des tonalits loignes, de mtrique...
Importance du dveloppement et de la coda.
Une extension de lespace sonore : lcriture stale en hauteur (registre) mais gagne aussi en paisseur avec de
frquentes oppositions de densits, de masses sonores.
Aprs Beethoven
La personnalisation de chacune des uvres que lon observe chez Beethoven se poursuit aprs lui : on observe
ainsi qu partir de cette poque les compositeurs ncrivent plus d ensembles de quatuor (par cahiers) mais
des pices isoles et fortement individualises : Schubert, Dvorak, Chostakovitch puis Schnberg, Ligeti

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Suite

Les derniers Quatuors: Gense de leur composition


Lhistoire de la composition de ces cinq derniers quatuors, qui incluent la Grande fugue opus 133 pense au
dpart comme dernier mouvement de lopus 130, elle bnficia dans un second temps dune publication spare
et dun numro dopus et fut transcrite pour piano (opus 134) ne permet pas de dissocier chacune de ces
pices tant nous avons ici affaire un tout indissociable. Aprs stre libr de sa dernire symphonie en
septembre 1823 et contrairement ses projets initiaux (la dixime symphonie et un oratorio), il bifurque vers une
autre voie et sengage corps perdu, pour ce qui devait tre les deux dernires annes de sa vie, dans la
composition dune srie de quatuors.
Alors quil termine la Missa Solemnis et compose la neuvime symphonie, Beethoven reoit en novembre 1822
plusieurs lettres dun prince russe de Saint Petersbourg, Nicolas Borissovitch Galitzine, le suppliant dcrire
un, deux ou trois nouveaux quatuors; cette commande correspondait en fait une demande presque
identique de la part de son diteur de Leipzig (Peters), de quelques mois plus ancienne, et qui navait pas
aboutie. Il confirme au prince son acceptation en janvier 1823 en lui proposant trois uvres. Un anglais (Sir
Charles Neate) lui fait la mme priode la mme requte et cest donc bien six quatuors que Beethoven se
promet ds lors composer Comme il finit par accepter loffre de lditeur, cest en fait 8 pices quil se propose
de mettre en chantier au premier trimestre 1823. Rappelons que sa dernire pice de ce genre remonte 1810.
La suite des vnements se compliquera dun malentendu avec le mcne qui ne versera pas les sommes
promises; les opus 127, 130 et 132 portent tout de mme une ddicace son encontre. Les trois autres sont
ddis lArchiduc Rodolphe (opus 133, Grande Fugue), au Baron von Stutterheim (opus 131) et enfin Johann
Wolfmayer (opus 135). Malgr de nombreuses missives rclamant les uvres pour lesquelles il avait pay une
avance Beethoven, le prince Galitzine devra attendre presque deux annes avant de recevoir sa premire
commande: le musicien savre pendant cette priode totalement accapar par lcriture de la symphonie et
des Variations Diabelli. Mais Beethoven noublie pas: on trouve ainsi, au beau milieu des esquisses pour lOde
la joie, et par deux fois le thme du dernier mouvement du 15e quatuor en la mineur A-t-il hsit quant la
destination de ce motif?

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14me quatuor opus 131

LUVRE ET SON ORGANISATION INTERNE

Analyse du 14me quatuor opus 131


Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles

Sommaire

L'oeuvre et son contexte

ANALYSE DU 14me QUATUOR


opus 131
CARACTERISTIQUES GENERALES
GENESE de LOEUVRE
UNITE DE LOEUVRE

ANALYSE DES SIX PREMIERS MOUVEMENTS

ANALYSE DETAILLEE DU 7me MOUVEMENT

ECOUTER LE 7me MOUVEMENT EN SUIVANT


LA PARTITION

Sommaire L'oeuvre et son contexte

L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


1. CARACTERISTIQUES GENERALES

Tonalit: ut # mineur
Il comprend sept mouvements (ou 5, ou bien encore 6 selon certains exgtes qui
tiennent compte de la brivet des 3me et 6me mouvements et qui les relient aux mouvements
quils prcdent):

Priode de composition: de dcembre 1825 (premires esquisses) juillet 1826.


Ddi au baron von Stutteheim;dit chez Schott (Mayence) en avril 1827.

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


2- GENESE DE LUVRE
Cest en fait lavant dernier des quatuors de la fin de la vie de Beethoven (voir galement
la gense des derniers quatuors); il vient juste aprs lopus 130, qui contient
initialement en mouvement conclusif la grande fugue (opus 133) . La composition des
tout derniers quatuors intervient ainsi juste aprs que le compositeur ait honor la
commande de trois quatuors par Galitzine. En fait, les deux dernires annes de sa vie
sont presque intgralement consacres la composition de quatuors cordes.
Esquiss ds dcembre 1825, il est vritablement rdig en mars 1826 et achev en
juillet de la mme anne, comme latteste une lettre date du 12, jointe au manuscrit
envoy son diteur Schott, de Mayence. Sur ce document, il note Vols de ci de l,
et recolls ensemble, comme pour dire quil serait fait de pices et de morceaux.
Beethoven affirmait, dans les derniers mois de sa vie, quil le considrait comme son
meilleur quatuor.

L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE
La partition comprend sept mouvements conus pour se jouer pratiquement sans
interruption. Elle semble construite dun seul bloc tant se rvlent les lien harmoniques et
surtout rythmiques puissants qui ne assurent lunit. Les troisime et sixime mouvement
peuvent tre considrs comme de simples transitions, des introductions aux
mouvements essentiels que sont lAndante variations et lAllegro final. Lunit
thmatique est assure par un motif de quatre notes, proche, sinon commun de surcrot,
aux deux quatuors prcdents opus 130 et 132:

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE (suite)
Lvolution tonale des mouvements se fait par progression de quintes : ut # pour les
mouvements extrmes, r, la et mi majeur pour les trois mouvements internes.
Concernant la forme globale de luvre, ce qui frappe surtout est le bouleversement, le
renversement mme de lorganisation traditionnelle: lopus 131 commence en effet par
une fugue l o se terminait lopus 132 et finit sur un allegro de forme sonate
Beethoven semble ainsi prendre dfinitivement cong de la logique classique de
construction.
Cette construction unitaire se situe dans la continuit des recherches de Beethoven dans
ce domaine: quatuors opus 59 No 1 (premier exemple de lien denchanements de
mouvement mouvement), Galitzine Les symphonies No 5 et 9 notamment sont le
reflet de la mme proccupation. Paralllement, et ce de la mme manire que dans
nombre de sonates pour piano ou symphonies, le compositeur allemand singnie
remettre en cause le modle classique de la forme sonate: remise en cause des formes
standards (Lied, menuet, rondo), modification du nombre et de lordre des
mouvements De ce point de vue galement, lopus 131 constitue un aboutissement de
la pense du compositeur.

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L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE (suite)
La cellule gnratrice
Comme nous allons le constater, lutilisation dun motif de quatre notes pour lier le
matriau thmatique de lensemble du quatuor trs neuve pour lpoque - se situe
dores et dj dans une perspective trs contemporaine, que nous pourrions qualifier de
webernienne tant les renversements, permutations et rtrogradations constituent dans cet
opus 131 la base du travail thmatique.
La tte du sujet :
Outre, comme nous lavons vu, quelle plonge ses racines dans le systme thmatique
des quatuors prcdents, introduisant ainsi un nouveau concept dune unit interuvre, elle prsente plusieurs caractristiques essentielles qui les distingue dun sujet
de fugue traditionnel :
- un systme de dynamiques et dintensits (cresc. Sforzando decresc.) indissociable de
la mlodie, qui donne vritablement cet objet musical son identit.
- des relations intervalliques : cest essentiellement ce second aspect du motif qui est
exploit tout au long du quatuor.

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L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE (suite)
Prsence du motif dans les diffrents mouvements :
Sans que le motif ne soit prsent, on notera en premier lieu la rfrence la fugue initiale
dans la variation 3 de lAndante (4me mouvement).
Les liens thmatiques rexploitation de la cellule gnratrice intiale, tte du sujet de la
fugue sont particulirement renforcs dans les mouvements extrmes.
Mouvement introductif au Finale, lAdagio (6me mouvement) rintroduit dans son
thme principal la cellule ses trois premires notes - en la transposant et la
renversant :
Le Finale, donc: lanalyse dtaille du 7me mouvement dtaille les troites
relations entre le sujet de la fugue et les diffrents motifs de ce mouvement.
Une parent entre le thme du second mouvement et la cellule gnratrice (outre le lien
assur entre les deux mouvements par les sauts doctaves) peut tre releve, dans un
contexte diffrent (caractre dansant, mode majeur); les intervalles, renverss, en sont
galement modifis du fait de lopposition de mode:

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Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE (suite)

le caractre thmatique du < sf > p initial


Outre quil contribue largement caractriser le thme lui mme en le rendant molto
espressivo, cette indication trs prcise de nuance va, dans lensemble de la pice,
prendre de lautonomie et marquer de son empreinte la totalit de luvre. Beethoven
donne ainsi ce programme dintensit dynamique une vritable identit dobjet
musical: Ce programme dynamique jouit ainsi dune sorte dautonomie dans le
discours:

- dans le 1er mouvement, il peut sappliquer un motif diffrent, tel quel (cf. violon 1, mesures 101
103) ou sous une forme amplifie (cf. lvolution des mesures 57 61).
- On retrouve on ne peut plus frquemment le sforzando mais aussi ce programme dintensits dans
les autres mouvements de luvre :
* 2me mouvement, mesures 68 74
* 4me mouvement, variation 2 (mesures 86 89, 94 97)
* 4me mouvement, variation 3 (mesures 114 et suivantes, cresc. sfp)
* 6me mouvement: cresc. sf > p, retour du programme dynamique dans son tat initial.
* 7me mouvement: le cantus firmus en rondes (mesures 94 et suivantes): chaque
attaque du motif doit tre joue sf. (soit sur la note mme, soit dans son accompagnement). Idem pour le
second motif en valeurs longues dans la rexposition (mesures 170 et suivantes).
* 7me mouvement, Coda: le motif de trois notes et, plus globalement, toute cette
page finale se rvle marque, au moment de conclure le quatuor, de lempreinte du sforzando initial.

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L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

Analyse du 14me quatuor opus 131


3- UNITE DE LUVRE (fin)
Liens tnus entre les 6me et 7me mouvements :
- mme lien thmatique la cellule gnratrice du quatuor
- mme programme dintensit dynamique (cf. ci-dessus)
- parent mlodique de la fin de phrase, pour laquelle on retrouve le mme
processus napolitain lors de sa reprise:

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L'oeuvre et son contexte

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me

Analyse du 14

Organisation interne

quatuor opus 131 :

LES SIX PREMIERS MOUVEMENTS

1er mouvement
2me mouvement
3me mouvement
4me mouvement
5me mouvement
6me mouvement

L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

1 mouvement
er

La chose la plus mlancolique que la musique ait jamais exprime (Wagner) ; une grande
srnit dcriture qui confine lintrospection caractrise en effet cette pice.
Il sagit dun des rares exemples chez Beethoven de dbut par un mouvement lent dune uvre
en plusieurs parties (sonate, quatuor, symphonie). Cet Adagio joue dans lopus 131 le rle
dune introduction lente de lensemble de luvre. Fait plus exceptionnel encore, il sagit dune
fugue dans la plupart des grandes architectures, la fugue est le plus souvent place en fin de
parcours : Andr Boucourechlief souligne ce suprme dcentrage qui conduit le compositeur
commencer par un mouvement contrapuntique et conclure par une forme sonate ! Double
bouleversement de la tradition donc.
La fugue de lopus 131 diffre en outre radicalement, dans son caractre, des autres
mouvements de ce type crits par le compositeur :Grande Fugue opus 133, Sonate pour piano
opus 106 (Hammerklavier). Au sein dun langage serein, pur de conflit, la fugue devient
porteuse du geste expressif () . Cette expressivit (Adagio ma non troppo et molto
espressivo) prend tout son sens lexamen du sujet, avec son douloureux accent central (le
sforzando sur le la):

Cellule a

Cellule b

L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

1 mouvement (suite)
er

Structure du mouvement :
La fugue ne comprend pas de contresujet, les rponses se font la sous-dominante et non la
dominante comme le veut la tradition. Beethoven tire de cette disposition une ambigut
harmonique qui permet notamment des tensions sans heurts autour du VIIe degr (si # - si bcarre;
mi # - mi bcarre dans les rponses).
Le sujet est construit en deux parties contrastes, lune dynamique (a) avec son accent et sa forme
en ogive caractristiques, et lautre plus apaise, statique avec son mouvement oscillant autour
de la sous-dominante (fa#). La fugue, autrefois porteuse dun sujet inaltr (), connat des
transformations thmatiques internes selon une logique expressive totalement libre de toute loi
() Boucourechliev. Le mouvement sorganise ainsi, selon Fournier, de manire tripartite:
A: mesures 1 62
B: mesures 63 90
A: mesures 91 120: strette, dramatisation.
Toutefois et ce conformment un type traditionnel danalyse dune fugue-, lexposition se concluant la
mesure 17, une analyse diffrente pourrait conclure au dbut de dveloppement ce stade du discours
musical et dcouper diffremment le dveloppement, qui dbuterait donc la mesure 18 ; le
dveloppement serait ainsi construit en trois partie (conception probablement plus cohrente), la premire
section courant de la mesure 18 la mesure 62. Le caractre de strette partir de la mesure 91 est moins
discutable.

L'oeuvre et son contexte

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Organisation interne

1er mouvement (suite)


Le dveloppement nest pas organis de manire traditionnelle autour de lalternance
entre divertissements et retours du sujet; les diverses prsentations du motif initial
envahissent au contraire le tissus polyphonique au point dempcher toute segmentation
du discours. Transformes de manire progressive (de manire plus chimique que
physique) , les deux cellules, omniprsentes, sont enrichies par des utilisations du
sforzando qui permettent une dramatisation noter, contrairement lusage, un usage
vertical de cet lment dynamique, les quatre parties se retrouvant pour accentuer
des accords chaque fois diffrents (mesures, 36, 54, 61, puis la fin : 113, 115 et 117).
Partie A:
Exposition: quatre entres, de laigu vers le grave et toutes les quatre mesures. Fin
mesure 17.
Ds la fin de lexposition, Beethoven isole les deux cellules du sujet et les traite
sparment en une suite de variations contrapuntiques dont le mouvement gnral va en
sanimant. Aprs le contrepoint en noires qui suit lexposition, le compositeur introduit un
motif en croches qui est en fait une diminution de b(mesure 55) :

L'oeuvre et son contexte

Organisation interne

1 mouvement (fin)
er

Partie B:

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Deux canons confis successivement aux voix aigus (mesures 63 74) puis graves (mesures 73 82).
Contrepoint homorythmique (mesures 83 90)

Partie A: trois strettes organises de manire cumulative:

Mesures 91 97: diminution de b motif en croches et noires qui reprend parfois (partie de violon 2) la
diminution dj signale mesure 55, sorte de contresujet la reprise du thme ( lalto, mesure 92).
Mesures 98 107: Se superpose ces lments une version en augmentation du sujet, au violoncelle, partir
de la mesure 99.
Mesures 108 la fin: sujet rparti entre les deux violons (a dans laigu, b au violon 2); sy ajoute un jeu sur
laccent caractristique de la premire cellule, repris trois fois Beethoven semblant cet instant ne conserver
du thme que sa dynamique -, avant que toutes les strates ne simmobilisent sur une octave de tonique qui joue
le rle de sensible de R majeur, tonalit du mouvement suivant:

Fin du 1er mouvement

Dbut second mouvement

L'oeuvre et son
contexte

me

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mouvement

6/8; R majeur - Rythme de tarentelle; dun seul tenant (pas de trio).

Organisation
interne

Le contraste avec le mouvement initial est saisissant: caractre lger et dansant, criture
homophone, structure discontinue. Si la figure emblmatique de la fugue tait une intensit (le
sforzando), celle de lAllegro est une figure de tempo: un poco ritenuto, a tempo, qui,
conjointement au point dorgue, remplit une fonction de ponctuation. Ce second mouvement trouve
ainsi son lan dans la rptition varie de structures identiques.
Le saut soctave initial de la mlodie principale assure le lien entre les deux mouvements ; Lun
steint, lautre se rallume

L'oeuvre et son
contexte

me

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Organisation
interne

mouvement (suite)

Chacun de ses trois lments thmatiques est construit autour dune mme cellule rythmique:
qeqe

qui parcoure sans interruption deux brves squences exceptes: mesures 42 44 et 115

122 qui prcdent les immobilisation 1 et 3) les 199 mesures du mouvement.


Thme A
Une de ses principales caractristiques est son rythme de tarentelle; une fois lanc le saut
doctave initial, son dessin mlodique se dveloppe par mouvements conjoints ou par tierces.
Prsent pianissimo, au violon 1, il est soutenu par des valeurs longues syncopes aux trois autres
instruments. Repris lalto, il saffermit par un motif de trois croches joues legato ou dtaches
qui se combinent et schangent. Ses reprises dans les parties suivantes (2, 3 et 5) constituent des
variations de cette prsentation initiale; noter le changement systmatique de distribution du
thme aux diffrentes voix. Son allure et son caractre sont toutefois systmatiquement prservs.
Au dbut de la quatrime partie, le thme A nest pas absent mais simplement reprsent par trois
noncs du saut doctave qui le caractrise.
Les cinq dveloppements de ce thme dnotent une intensification progressive: crescendi
conduisant au forte, animation de la texture, largissement de lambitus, utilisation de grands
intervalles.

L'oeuvre et son
contexte

me

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Organisation
interne

mouvement (fin)

Thme B
Plus suave et lanc que le premier, le second lment thmatique nat dans la continuit du
premier dveloppement sur A et repose sur le mme principe rythmique. Sa mlodie se dploie en
revanche partir dune chane de quartes et quintes. Son caractre est plus affirm, en lien avec
lemploi de nuances plus varies.
Les dveloppements de B (mesures 31 49 puis, dans la Coda, mesures 170 194) sont pour
lessentiel construits sur les sauts de quartes de ses deux premires mesures; on remarquera ce
sujet le violent unisson des mesures 177 185.
Thme C
Cest laspect saccad de ses dynamiques, fond sur lalternance rapide des nuances et sur un
phras particulier legato par quatre notes de la ligne mlodique contredit par un staccato
homorythmique des trois autres lignes-, qui le caractrise; le matriau rythmique reste identique
celui des deux premiers thmes. Son dveloppement (mesures 68 84) est trs vigoureux, prenant
une allure presque sauvage: prsence de sforzandi sur chaque second temps, caractre percussif
de laccompagnement, pdale de la dans laigu

L'oeuvre et son
contexte

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me

mouvement

Organisation
interne

11 mesures en Si mineur qui parcourent trois tempi diffrents (Allegro moderato,


Adagio, piu vivace). Trois parties composent ce mouvement de forme quasi
improvise:
mesures 1 6:
Un rcitatif qui fait alterner la ponctuation de violents accords f et des changes
piano entre les quatre instruments, dans une courbe descendante.
mesures 6 8:
Lalto conduit ce fragment Adagio de deux mesures qui sonne comme un
avertissement et aboutit Une vocalise doiseau, qui tourbillonne,
comme cherchant se poser mesures 8 et 9
conclusion mesures 10-11 qui affirme forte la dominante de La majeur, tonalit du
mouvement suivant: ceci renforce de toute vidence le caractre introductif
au grand Thme et variations que constitue lAndante qui suit.

L'oeuvre et son
contexte

Retour l'analyse

me

Organisation
interne

mouvement :

Andante Thme et variations


Structure
Le Thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Andante ma non troppo e molto cantabile La Majeur


Thme et variations, de type amplificatrices
Ce long mouvement traduit tout lintrt que porte Beethoven, dans sa
dernire priode cratrice la variation et en constitue dun des sommets. Il
est mettre en parallle avec lAdagio du Quatuor opus 127, avec lArietta de
la Sonate pour piano opus 111, le dernier mouvement de la 9me Symphonie
ou les Variations Diabelli.
Beethoven donne chacune des variations une identit esthtique
particulire chacune dentre elle est en elle-mme un univers spcifique et
autonome - qui se caractrise notamment par des indications de caractre, de
texture mais aussi par des mtres particuliers et des modifications
substantielles de tempo.
Chacune des variations sappuie sur un lment particulier de lcriture et
repose sur le principe dune mtamorphose spcifique de la cellule
gnratrice, qui rend trs souvent le thme mconnaissable; seule
larchitecte harmonique de base est en gnral conserve.

L'oeuvre et son
contexte

me

Retour l'analyse

Organisation
interne

mouvement :

Andante Thme et variations

Prsentation
Le Thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Structure du mouvement :

L'oeuvre et son
contexte

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4me mouvement :

Organisation
interne

Andante Thme et variations


Prsentation
Structure
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4

Le thme :

De facture trs classique (Fournier souligne ladmirable simplicit de son


contour mlodique et le rythme syncop de sa cellule de
base
), il sorganise en deux phrases de 8 mesures
chacune tant rpte -, lune sur la tonique LA (mesures 1 8 puis 9 16), la
seconde sur la dominante MI avec retour final au ton principal (mesures 17
24 et 25- 32). Laccompagnement de la ligne mlodique subit quelques
changements lors de rptitions (plus charg la seconde fois).
Le schma harmonique reste de facture trs classique

Variation 5 Lcriture, en revanche, se rvle plus originale par le dialogue qui sinstaure
entre les deux violons qui Beethoven confie la mlodie en alternance. Lors de
Variation 6
la reprise mesure 9, le mme principe est adopt en inversant les fragments
Variation 7 confis aux deux instruments. La seconde phrase (b) sur la dominante est
interprte polyphoniquement, en tierces ou en sixtes. La reprise reprend, de
La Coda
manire trs assouplie, le principe de partage de la mlodie entre les deux
instruments (dbut au violon 2, fin de la phrase au premier violon).

L'oeuvre et son
contexte

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4me mouvement :

Organisation
interne

Andante Thme et variations


Prsentation
Structure
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Le thme : schma harmonique phrases a et b

L'oeuvre et son
contexte

me

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mouvement :

Organisation
interne

Andante Thme et variations


Prsentation
Structure
Le thme
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Variation 1 (mes. 33 64)


Exploration de linfiniment petit : mtamorphose rythmique
Deux caractristiques fondent le traitement du thme dans cette 1re variation:
lornementation, construite partir de a
la transformation rythmique de la cellule gnratrice a qui devient:
* annulation de leffet de syncope
* indication dintensit (cresc. decresc. ); dune
manire gnrale, limportance des dynamiques est souligner.
* rythme point qui place lemphase sur la seconde
note de la cellule en lieu et place de la premire. Le ralentissement du rythme que
lon peut observer accentue le caractre mditatif de ce passage.
Cette cellule est nonce au dpart, de manire conjointe, par les trois instruments
graves; elle dialogue avec larabesque du violon 1, legato, en double croches, et
soppose la cellule gnratrice de part son caractre. La variation est ainsi construite
sur les interactions entre les deux motifs qui par exemple, se superposent au lieu
dalterner mesure 45 puis se contaminent lun lautre. On assiste progressivement
une dcomposition radicale de la cellule initiale et une atomisation des dures. Seule
variation tre crite au tempo initial, elle donne limpression dune acclration
continue.

L'oeuvre et son
contexte

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4me mouvement :

Prsentation
Structure

Organisation
interne

Andante Thme et variations

Variation 2 (mes. 65 97)


Jeu (dialogu) avec le vide

Le thme

Cette fois, cest la rponse

Variation 1

on retrouve les notes dans la guirlande mlodique de la mesure 66, construite sur
des lments disjoints du thme et qui rappelle, renverse, le contrechant de la
variation 1:

Variation 3

qui sert de base la variation, dont

Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Au caractre enjou, avec un accompagnement en batteries, obstin et rgulier,


du violon 2 et de lalto sonnant comme un tambour en sourdine (Romain
Rolland), la seconde variation met en scne dans un premier temps un dialogue
entre les instruments extrmes. Les voix sentremlent progressivement ( partir
de la reprise de a surtout) pour atteindre une sorte de frnsie dans la seconde
partie: crescendo partir de 82, unisson accentu par les sforzandi mesure 86,
chute vertigineuse des sauts doctaves mesure 89 la seconde reprise prsente
cette fois peu de diffrences dcriture.

L'oeuvre et son
contexte

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me

mouvement :

Organisation
interne

Andante Thme et variations


Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2

Variation 3 (mes. 98 129)


Andante moderato et lusinghero flatteur ou en plaisantant fugue
Rfrence la fugue initiale: le double canon deux voix de sa premire partie, le style
fugu de la seconde le confirment. Les deux parties, correspondant aux deux phrases du
thme, sont plus diffrencies que prcdemment.
La premire partie est organise autour dun canon entre le violoncelle et lalto dans un
premier temps (mesures 98 105) , puis des deux violons sur cantus firmus des deux basses
ensuite (mesures 106 113). Les rponses du canon se font un ton au dessus de la
prcdente:

Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

La cellule de base a est, comme il se doit, incluse dans les notes du motif du canon. Le rythme
point est galement noter.
La seconde partie (mesure 114) tranche avec la premire par son phras heurt, discontinu qui
soppose au legato des duos prcdents. Le discours musical sorganise autour de la logique
du contrepoint renversable; dans ce fragment, une fois encore, les dynamiques revtent une
importance considrable (trilles, sforzandi) de la mme manire que Beethoven distille les
entres successives du thme de fugue dans un espace largi.

L'oeuvre et son
contexte

Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2

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me

Organisation
interne

mouvement :

Andante Thme et variations

Variation 4 (mes. 130 161)


Lyrisme, jeu dimitations
Probablement la variation dont le lien avec le thme initial est le plus lche; tout juste
peut on remarquer que le motif principal, arabesque excute en double croches au
violon 1, est accompagn par un dessin du violoncelle construit sur les notes
principales de a (sol# - si la). Le dveloppement de la cellule initiale exploite en
revanche un aspect trs secondaire du thme de dpart:

Variation 3
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda

Cette variation semble ainsi se dployer comme une improvisation trs libre dans le cadre
harmonique du thme: arabesques entrecoupes de petits commentaires, sortes de
ponctuations pointillistes (en pizzicati), qui gagnent du terrain dans la reprise (les dessins
mlodiques envahissent les quatres parties).
La seconde partie dbute (mesure 146) sur un accord de neuvime de dominante, des
gammes ascendantes se dveloppant dans les parties graves, la ligne mlodique des
violons imprimant un mouvement inverse. Les rles sont enfin intervertis dans les huit
dernires mesures.

L'oeuvre et son
contexte

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Organisation
interne

4me mouvement :

Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 6
Variation 7
La Coda

Andante Thme et variations

Variation 5 (mes. 162 187)


Allegretto : Temps immobile, grands espaces
Variation blanche, Sphinx musical comme la vingtime des Diabelli, cette page se
rvle en effet dun statisme extrme; nulle trace du thme, seule son architecture
harmonique est conserve.
Cette variation est la seule dans laquelle Beethoven rpte intgralement lune des parties
(b) sans la modifier signe de reprise -, ce qui renforce le statisme caractristique de cette
variation. a et b se prsentent dailleurs sous des formes assez contrastes:
a est statique, affranchie de tout motif mlodique, une pure rsonance daccords qui se
forment progressivement, avec prdominance des quartes et quintes. Les deux notes la,
sol# du violon 1 mesure 162 sonnent toutefois comme un rappel du thme.
b se rvle plus mobile, comme la recherche du thme perdu dont on retrouvera dailleurs
quelques bribes (violon 1 mesure 179 puis violoncelle mesures 182 184, rapporter la
cellule
du thme (prolongement du motif gnrateur), mes. 18.
Si cette page est presque vierge de tout motif mlodique, son cadre harmonique se voit
particulirement mis en relief, beaucoup plus proche de loriginal que dans les variations
prcdentes.

L'oeuvre et son
contexte

Prsentation
Structure
Le thme

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4me mouvement :

Organisation
interne

Variation 6 (mes. 188 219)


Psalmodie et violence mtaphysique

Prire pour les uns, sorte de choral pour dautres, cette variation se caractrise par son criture
homorythmique et ses valeurs gales. Le motif drive du thme par son utilisation des deux notes
principales de la cellule de base (la si) ainsi, dans sa premire transposition, que celles de la mesure
4 du violon 1:

Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 7
La Coda

(Rappelons que la variation prcdente prenait appui sur les notes extrmes du motif: la sol#.)
Loriginalit essentielle de la variation, qui lui donne sa puissance expressive, est la perturbation
progressive que va entraner, ds la mesure 196, lapparition dans le grave dun motif menaant sans
aucun rapport avec le thme et qui va considrablement dramatiser la suite du discours musical:

Cet lment, inattendu et hors contexte, reste au second plan lors de la reprise de la premire
partie puis clate mesure 204 lors du dbut de la 2de partie avant de contaminer les autres voix. Ce
sont en effet les mtamorphoses de cet lment timbral qui dominent la fin du mouvement.

L'oeuvre et son
contexte

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me

Organisation
interne

mouvement :

Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
La Coda

Variation 7 (mes. 221 227)


Rcitatif
Cette variation de sept mesures seulement peut galement tre
perue comme une coda de la sixime variation, la plus
importante et centrale dans lensemble du quatuor, avant que le retour
du thme nintroduise la vritable partie finale du mouvement.
Senchanent dans un premier temps quatre rcitatifs, au caractre
non mesur, en triolets; chacun est confi un instrument diffrent
et ornemente la cellule initiale sa manire. Deux accords ponctuent
le discours dans le style du rcitatif baroque.

L'oeuvre et son
contexte

Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7

me

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mouvement :

Organisation
interne

CODA (mes. 228 la fin)

extrme morcellement de cette Coda, construite en six pisodes:


Squence modulante (228 231)
Retour du thme en Ut (Allegretto puis sempre piu allegro, mesure 232)
Variation en La Majeur (Andante, mesures 244 250)
Retour de lpisode modulant de 4 mesures (mesures 251 254)
Retour du thme en Fa Majeur, Allegretto puis sempre piu allegro (mes. 255 264)
Conclusion (mesures 265 la fin).
* Les quatre premires mesures constituent la transition avant le
retour du thme : quatre accords (un par mesure : MI, La Majeur, La mineur, FA)
grens en arpges aux instruments graves sous les trilles du violon 1, agissent
comme une squence modulante pour ramener le thme non pas dans sa tonalit
originale mais en Ut Majeur. On retrouve un peu plus loin, avant la reprise du thme en
Fa, le mme pisode.
* Les deux Allegretto (Ut puis Fa Majeur) : ils sonnent comme un lan
librateur dune mlodie qui schappe du moule dans lequel elle tait enferme.
* De manire centrale dans cette Coda, une reprise dans la tonalit et
dans le tempo (Andante) initiaux du thme, jou conjointement par lalto et le violon 2
sous les trilles de la partie aigue : nous sommes l dans lunivers de la variation si
7me variation il y a, cest ce passage qui sen rapproche le plus)
* La conclusion : trs vanescente, comme laissant planer le doute,
elle dbut par une cadence du violon puis donne limage dun thme qui se brise
avant de disparatre. Tout sarrte, comme en suspens, sur un point dorgue.

L'oeuvre et son
contexte

Retour l'analyse

me

Organisation
interne

mouvement :

Presto Rptitions et surprises


Scherzo de grande ampleur (500 mesures) en Mi Majeur fond sur lesthtique de la rptition.

L'oeuvre et son
contexte

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mouvement :

Presto Rptitions et surprises (suite)


MATERIAU THEMATIQUE

L'oeuvre et son
contexte

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me

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mouvement :

Adagio quasi un poco andante


3/4 , sol# mineur
Ce mouvement trs court (28 mesures) est destin faire le lien entre les 5me et 7me pices.
Le contraste avec le Presto est clatant: cet Adagio se rvle dense poignant et douloureux,
retrouvant avec plus daccablement encore - la tristesse de la fugue initiale. Son motif principal
nest dailleurs pas tranger au Sujet du premier mouvement :
(Le rtrograde des trois premires notes, transpos dune quarte, nous renvoie en effet,
mlodiquement, au notes initiales du Sujet de la fugue:
)
Structure
On trouve dans cet pisode une alternance entre des exposition du thme de quatre mesures
(parfois modifi, le la# initial de lAlto se transformant en la bcarre dans les trois noncs suivants
du violon 1:
) et des squences de glose dialogue o les trois voix
suprieures noncent tour de rle, en imitation la seconde un motif driv du thme:
Le mouvement se conclut sur la premire note de lAllegro final, dun tout autre caractre.

L'oeuvre et son
contexte

Retour l'analyse

Organisation
interne

ANALYSE DETAILLEE DU
7me MOUVEMENT

Enjeu du Finale dans le parcours expressif de


luvre
Structure
Matriau thmatique
Analyse dtaille du mouvement
ECOUTER LE 7me MOUVEMENT EN SUIVANT LA
PARTITION Attention : coute intgrale du mouvement imprative

Enjeu du Finale dans le


parcours expressif de luvre
Sommet dramatique de luvre, vers lequel converge tout le quatuor, ce mouvement
retrouve la tonalit dut# mineur de la fugue initiale. Longtemps diffre, la rsolution
de la tension cre par lAdagio du dbut de luvre aboutit enfin avec ce dernier
mouvement. Le second mouvement ludait, laissait en suspens le conflit ouvert par
lAdagio en nous conduisant dans un climat dinsouciance et de lgret, Beethoven
investissant ensuite dautres univers sonores aussi trangers celui de la fugue
(Andante par exemple). Seul ce Finale apporte la ncessaire contrepartie dramatique
la mditation tourmente du dbut, et la rponse quil propose prend ds lors dautant
plus de force: ce septime mouvement est en effet le climax de luvre entire, il est
le lieu o explosent enfin les tensions retenues depuis la fugue, la fin dun long
refoulement.

Retour l'analyse

Retour l'analyse

STRUCTURE DU 7me MOUVEMENT

Retour
l'analyse

Matriau thmatique

Plus manifestement que dans les autres mouvements, qui en reprennent tel ou tel
lment, la thmatique de cet allegro se rfre clairement au sujet de la fugue, repris sous
deux formes voisines dans les volets extrmes de son thme principal.
On retrouve par ailleurs dans cet Allegro la traditionnelle opposition, chez le compositeur
allemand, entre les deux groupes thmatiques A et B. De la mme manire, le
Dveloppement et la Coda ne font appel quaux thmes principaux, ceux du groupa A
(motif de lintroduction, omniprsent, et 1er thme). Les motifs du groupe B se
montrent ainsi trangers et impermables lenjeu dramatique du mouvement (). De
la mme manire, toutes les transitions reposent sur des exploitations de A, sans aucun
ajout de nouveau matriau. Nous ferons ce sujet nouveau rfrence la symphonie en
ut mineur: lorsquun thme est caractris avec autant de force, il crase tous les autres
motifs et se trouve au centre de tous les dveloppements. Cest assurment le cas, dans
lopus 131, avec les deux principaux thmes constitutifs du groupe A.

Matriau thmatique
Thme de lintroduction

Thme 1

Motif secondaire (fugue renverse)


Thme 2

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EXPOSITION
Le groupe A: trois phrases troitement soudes les unes aux autres:
Thme de lintroduction : puissance sonore

Outre le do# isol, deux figures qui composent ce prlude suspension sur V-conclusion sur la tonique : leurs 4 dernires notes constituent une permutation de
la cellule idu sujet de la fugue (1432 puis 1423).

Le thme 1 (mesures 6 21)

Caractre sauvage et primitif renforc par un accompagnement percussif des trois voix graves. Construit sur un motif iambique q 7e q 7 e, il se dploie en deux
phrases antcdent-consquent. Cest cette mlodie qui confre au mouvement son allure de chevauche sauvage . A la mesure 17 tout change, le phras
devient legato, la nuance piano, le la bcarre napolitanise la cellule mlodique finale.
Le motif secondaire (mesures 21 35)

Soutenu par le rythme de chevauche, ce motif est issu du sujet de la fugue :

Les 4 premires notes sont un permutation du sujet de la fugue (3241) ; la 2de cellule se prsente sous deux formes (ouverte / ferme).
La squence se conclut sur un processus de densification partir dimitations (mesures 35 39).

Mesures 40 55: Transition vers 2d thme - rduction des mesures initiales : le rythme du Thme 1 dans un registre plus aigu - envahit la reprise
de lintroduction.

Le groupe BThme 2 :
Le second thme (mesures 56 77) est en Mi Majeur, relatif du ton principal.
2 cellules : gamme descendante en croches legato et groupe de 3 blanches en notes rptes, presque deux octaves plus haut. On entend 3 fois ce thme,
chaque fois un instrument diffrent ; la dernire fois, le thme est contrepoint par une reprise au violon de cette mme mlodie, transpos dun ton. La 2de
partie est une amplification dans le suraigu, excute ritardendo (mesures 70 73).

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DEVELOPPEMENT
Il dbute avec la reprise du motif de lintroduction puis du Thme 1 en fa# mineur (IV); le
discours musical suit le mme cheminement que dans lExposition jusqu la mesure 93.
Apparat alors, soutenu par le mme rythme de chevauche, un motif en rondes, de type
cantus firmus
servant de contresujet un vritable
fugato de 24 mesures construit sur la seconde phrase du Thme 1 qui se dploie avec une
puissance sonore paroxystique (mesures 94 117). Revient alors le thme de lintroduction,
en si mineur (mesure 117), mis en boucle sans silence (mesures 119 122) puis transform
et dvelopp par rduction sa partie ascendante, progressivement largie dans lespace,
puis sa simple structure rythmique (124147). Un motif legato en croche, qui circule aux
diffrents instruments, vient contrepointer le dveloppement de ce thme. Cest ce nouvel
lment qui va prendre, la fin, lascendant pour se transformer en une sorte de trille qui va
suspendre le temps (ritmo di tre battute, mesures 148159). 12 mesures affranchies de tout
motif thmatique qui prparent la Rexposition, dans lesquelles seul les crescendi et
decrescendi, un registre qui volue et surtout lacclration de lalternance entre les deux
notes du violoncelle (rondes, blanches puis noires) apportent quelque changement.

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REEXPOSITION
Introduite par un dernier crescendo, la Rexposition sattache surtout amplifier le premier motif
en en modifiant sensiblement la rentre: le do# initial est renforc par un arpge aux voix
intermdiaires qui se substitue aux silences ce phnomne se reproduit plusieurs fois, le motif
tant cette fois non plus lunisson mais soutenu par le trille du violon 1 (tuilage avec la fin
du dveloppement), par le rythme de chevauche et repris dans le registre aigu du violon
(165166); au total, 8 mesures au lieu de 5 pour ce retour du thme introductif.
Lnonc du Thme 1 se voit complt par la superposition dun motif en ronde qui vient en cho
de celui du dveloppement (disjoint cette fois), galement allusion la cellule initiale du sujet
de la fugue nous dit Fournier: cf. la partie de violoncelle aux mesures 169 172: si# do# la
sol# (2341).
La rexposition du motif secondaire intervient mesure 184, sans le support de laccompagnement
rythmique et donc plus concentr sur la gravit mlancolique de son caractre. On retrouve
galement les brves entres en imitation qui densifient le discours musical (199 et suivantes)
mais pas le retour des thmes prcdents, Beethoven sattardant sur un dveloppement de la 2de
partie du Thme 1 soutenu par un motif en croches qui rappelle celui du dveloppement.

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CODA
Stupfiante synthse des figures et motifs du mouvement, liquidation progressive De son
matriau thmatique, elle accentue encore la puissance du mouvement. Construite sur les thmes
du groupe A, elle les combine et les superpose deux deux. Son organisation ne comprend pas
moins de onze squences mettant chacune en jeu un processus spcifique:
- Dbut pianissimo (mesure 262) sur le rythme du Thme 1 ; lintrieur merge le thme introductif, modifi, dans
diffrents registres - crescendo - qui conduit son nonc aux trois voix suprieures lunisson (272 - 277).
- Motif secondaire (277) rapidement dvelopp partir de trois notes qui en constituait laccompagnement dans les
parties prcdentes et qui, lui aussi, est construit sur la tte du Sujet de fugue (cf. mesure 290).
- Dveloppement sur le Thme 1 (mesures 292 301).
- Retour de lintroduction, lunisson, sempre forte, dont les intervalles sont encore modifis, puis dveloppement sur le
mme principe que dans la partie centrale : largissement dans lespace, en gerbes fulgurantes, resserrement et
rduction sa structure rythmique deux croches noire (302 312).
- Thme 1 en imitations, contrepoint par le cantus firmus du dveloppement (313 328), accentu fortissimo.
-Deux gammes ascendantes de R Majeur , lgres, pp, qui rompent radicalement avec la densit des parties
prcdentes (329 et suivantes)...
-- La marche vers lavant, fortissimo, reprend son cours avec le Thme 1 soutenu par un motif en croches rgulires issu
du dveloppement (336 et suivantes).
- Tout sarrte une nouvelle fois sur un nouvel nonc accord de septime diminue - du thme introductif (347).
- Superposition de la tte du motif secondaire, transpos plusieurs fois et dvelopp, et de la rduction du thme
introductif (349366) ; Beethoven ramne progressivement ce thme dans sa structure quasi-initiale (363, 365).
- Dernire combinaison des deux thmes principaux (367 376), la forme de fragments clats.
- Poco Adagio, piano, Beethoven prend cong de ces deux motifs dans une paisible gravit avant de conclure a tempo,
dans la violence, sur un arpge de tonique de trois violents accords.

Aller la conclusion

Retour l'analyse

Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles
Forme sonate
Fugue
Thme et variations
Beethoven a trouve dans certaines formes existantes la forme sonate, la variation
et mme la fugue des moyens parfaitement appropris lexpression de son gnie
personnel. Mais () ce qui la intress dans ces formes, cest la possibilit de jouer
avec leurs limites. Bernard Fournier

Sommaire

Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
la forme sonate
Beethoven ne renonce aucunement lusage de la forme sonate mais en transforme
son statut tant dans luvre que dans son fonctionnement interne; quelques
exemples:
Le mouvement sonate plac en fin duvre; au minimum, lordre interne des
mouvements est profondment modifi (mouvement lent initial de la Sonate pour
piano opus 101 - 1816 -, Quatuor cordes opus 131)
Suppression de la traditionnelle rptition de lexposition (ds le Quatuor opus 59
No 1 Razumowski qui date de 1806; autre exemple, unique dans ce type
duvre, la 9me Symphonie).
Profondes modifications de la rexposition (9me Symphonie)

Sommaire

Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
la fugue
Ecrire une fugue nest pas difficile, jen avais fait des dizaines pendant mes annes
dtude. Mais limagination rclame aussi ses droits et il faut faire entrer, aujourdhui,
dans cette forme ancienne, un vritable lment potique. (Beethoven, Lettre Holz).
Chez Beethoven, lemploi de cette criture ancienne revt un caractre dramatique
nouveau, il correspond en effet la recherche dune potique nouvelle cf., dans lopus
131, lindication molto espressivo; comme le souligne Andr Boucourechliev, cest la
fugue quil veut plier son propre langage - A. Boucourechliev.
Les grandes uvres avec Fugue (hors opus 131) :
* Quatuor No opus 130 (dernier mouvement) et Grande fugue opus 133
* Sonate opus 101 (1816): dernier mouvement en criture trs contrapuntique (fugato)
* Sonate pour violoncelle opus 102 No 2
* Sonate opus 106 Hammerklavier (1818), opus 110 (1821), derniers mouvements.

Sommaire

Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
Thme et variations
Toute luvre du compositeur porte en elle cette inclination vers cette forme, sans doute assez
proche de son esprit. On dcouvre ainsi son emploi dans la Sonate Kreuzer pour violon et piano
opus 47 (1803) dans un usage traditionnel, mozartien; trs rapidement toutefois, Beethoven
va se montrer plus radical dans les transformations du thme initial. LAndante du Trio opus 97
LArchiduc en constitue une tape importante.
Avec Beethoven, la notion mme de variation change de nature: on passe ainsi de la variation
ornementale, telle que Mozart lavait porte son point dachvement, une variation de type
amplificatrice voire encore chimique, ou encore la variation implicite, lesprit de
variation se conjuguant avec celui du dveloppement pour engendrer et structurer certains
mouvements. Le compositeur sloigne du thme initial, parfois (souvent) mconnaissable, pour
nen conserver quun aspect de son architecture.
Les grandes uvres avec Thme et variations (hors opus 131) :
* Variations Diabelli (18 )
* Arietta de la Sonate pour piano No 32 opus 111 (2me mouvement)
* 3 des 5 derniers quatuors contiennent des mouvements lents conus selon ce procd formel

Sommaire

CONCLUSION
Le quatuor opus 131 prsente nombre de singularits, tant par rapport la tradition,
quelle bouleverse maints gards, que par rapport aux uvres crites par le
compositeur la mme poque, loin dtre aussi novatrices. Elle marque une tape
supplmentaire dans la qute dune unit toujours plus affirme de luvre; Beethoven
pousse ici le principe de larchitecture de sonate son point culminant. Dissymtrique,
dune grande htrognit formelle priori, luvre parvient pourtant unir lensemble
de ses composantes dans un tout qui nous apparat clairement en tant que tel.
Novatrice, cette pice lest encore par lutilisation des dynamiques, au caractre quasi
thmatique: le sforzando initial, si souvent rexploit dans les diffrents mouvements,
devient ainsi figure thmatique part entire.

Pour aller plus loin : repres bibliographiques


Sommaire

Retour l'analyse

Repres bibliographiques
Ouvrages caractre gnral
Charles ROSEN, Le style classique Haydn, Mozart, Beethoven, Gallimard nrf, Paris, 1978
Alfred EINSTEIN, La musique romantique, TEL Gallimard, Paris, 1959
David BLUM, Lart du quatuor cordes Conversations avec le Quatuor Guarneri, Actes Sud (srie Musique ), Paris,
1991
Bernard FOURNIER, Histoire du Quatuor Cordes volume 1 : de Haydn Brahms, Fayard, Paris, 2000
Cet ouvrage trs riche et fort bien document comprend notamment une analyse technique pertinente et trs dtaille
du quatuor opus 131 (pages 835 913).

Ouvrages sur le compositeur

Andr BOUCOURECHLIEF, Beethoven Seuil, collection Solfges No 23, Paris, 1963


Andr BOUCOURECHLIEF, Essai sur Beethoven Actes Sud (srie Musique ), Paris, 1991
Jean et Brigitte MASSIN, Ludwig van BEETHOVEN, Fayard, Paris, 1967
Romain Rolland, BEETHOVEN Les grandes poques cratrice, Albin Michel, 1966
A noter dans cet ouvrage un chapitre trs consquent, de plus de deux cent pages, sur les derniers quatuors pages
1027 1262.
Hector BERLIOZ, BEETHOVEN, Editions Corra, Paris, 1941
Emile LUDWIG, BEETHOVEN, Flammarion, Paris, 1945
Pierre E. Barbier, Lavnement du discours continu, in CD PRAGA Digital L. van Beethoven, The complete strings
quartets (Volume V) Quatuors op. 127 et 131, Prazak Quartet, ref. PRD 250 181

Partition

Ludwig van BEETHOVEN, XIVme QUATUOR Cordes en ut mineur opus 131, Partition Heugel, Paris
NB : cette partition est vendue avec une analyse certes sommaire du quatuor, ralise par M. HEWITT

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