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Repres biographiques
Repres biographiques
1770 : Naissance Bonn (16 dcembre)
1778: premier concert Cologne
1782: Neefe devient le professeur de Beethoven
1783: Premire publications (Variations Dressler et trois Sonatines)
1787: Premier voyage Vienne, rencontre avec Mozart
1792: Passage de Haydn Bonn; Novembre: dpart de Bonn et installation Vienne.
1793: Premiers contacts avec laristocratie Viennoise: Lichnowski, Lobkowitz, Razumowski
1794: Beethoven est llve dAlbrechtsberger
1796 : Tournes musicales : Prague, Berlin, Budapest... Dbut de la surdit
1800: Excution de la 1re Symphonie; achvement des six premiers quatuors.
1802: Testament dHeiligenstadt (surdit totale, depuis 1800 environ)
1804: Symphonie No 3 Hroque , Sonate Waldstein
1808: Symphonies Nos 5 et 6 (Pastorale), Fantaisie avec churs opus 80.
1809: Contrat sign par lArchiduc Rodolphe, les Princes Lobkowitz et Kinsky garantissant Beethoven une
rente annuelle (4000 florins).
5me concerto pour piano (Lempereur).
Bombardement de Vienne et occupation franaise.
1811: Dvaluation de la monnaie autrichienne: la rente de Beethoven sffondre.
1815: Tutelle du neveu Karl dbut dune srie de procs et de maladies
1818: Sonate opus 106 Hammerklavier; la police sinquite des opinions rvolutionnaires de Beethoven (1819)
1822: Sonate opus 111; achvement de la Messe en r (Missa Solemnis).
1823: Rejet de sa candidature au poste de Matre de Chapelle de la Cour de Vienne; Variations Diabelli
1824: 9me Symphonie.
1825: dbut de la composition des derniers quatuors
1826: 14me quatuor; tentative de suicide du neveu, pneumonie, rechutes, maladies
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1827: Aggravation continuelle de ltat de sant; dcs le 26 mars.
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LE QUATUOR A CORDES
Origines
Emanation de la gnralisation de lcriture quatre parties partir de la fin du XVme sicle mme
si, au XVIIme, lcriture en trio se dveloppe -, le Quatuor Cordes prend galement ses racines en
tant que genre musical dans lomniprsence du groupe form par les deux parties de violon, lalto et le
violoncelle dans lcriture pour orchestre partir du milieu du XVIIIme sicle. De l penser cette
mancipation du groupe pour crire des pices pour eux seuls, il ny avait quun pas qui sera franchi
progressivement.
Les premiers quatuors de Boccherini sont en fait des symphonies pour cordes ; Stamitz et Gossec
distinguent dj, en revanche, ceux de leurs quatuors qui doivent tre jous quatre et ceux pour
lesquels lorchestre est prfrable. A partir de Haydn et Mozart, le Quatuor Cordes devient avec la
Sonate la principale forme de musique de chambre ; sa structure interne est souvent compose de
quatre mouvements rarement moins.
De la mme manire que les autres formes musicales classiques, lmergence du Quatuor Cordes
reste indissociable de la stabilisation du langage harmonique au Sicle des Lumires et de la
naissance quil engendre du plan sonate . Elle correspond galement la prdominance nouvelle
de la musique instrumentale, libre de son asservissement au texte.
Dun point de vue socioculturel enfin, le quatuor cordes rpond de manire idale lexigence de la
classe sociale montante cette priode, une bourgeoisie urbaine imprgne de la philosophie des
Lumires ; la musique de chambre apparat ds lors comme la forme dexpression par excellence de
cette nouvelle classe sociale, par opposition aux princes qui disposent dun orchestre.
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Suite
Haydn et Mozart
Haydn peut lgitimement tre considr comme le pre fondateur du Quatuor Cordes, cest lui qui porte un
degr dachvement que seul Mozart galera son poque ; peut-tre mme est-ce lui qui aurait crit la premire
uvre du genre. Haydn en dfinit ainsi les attributs principaux travers ses 68 compositions.
La premire srie de quatuors (dix pices, opus 1 et 2, crits vers 1757 - 1760) dveloppe une architecture en cinq
mouvements (avec deux menuets encadrant un mouvement lent, eux-mmes insrs entre deux allegro de forme
sonate) hrite du Divertissement. Les Adagio centraux se rvlent plutt tourns vers le pass avec leur criture
soit concertante, soit issue de la sonate en trio.
Les quatuors suivants sont penss comme des cycles, par sries de six ; Quatuors opus 9 (1769 70), opus 17
(1771), opus 20 (1772) Haydn y transpose les acquis de son criture symphonique et instaure le plan en quatre
mouvements. Plus on avance dans le temps, plus les dveloppements se rvlent labors, les modulations
harmoniques loignes. Haydn rintroduit la fugue dans trois des Finales. Les chef-duvres sont lapanage des
cycles suivants (opus 33, 54-55, 64, 71, 76). Lcriture y est tour tour concertante, homophone,
contrapuntique, le langage harmonique savre de plus en plus subtil, les possibilits expressives du genre
totalement investies. Haydn y ralise la synthse des styles galant, svre et populaire dans une criture qui lui
est propre. La logique interne des mouvements reste toutefois fortement imprgne encore par le
monothmatisme et le violon 1reste prdominant.
Mozart produit quant lui 26 quatuors (incluant les trois divertimenti ) ; les dix derniers peuvent tre considrs
comme des sommets de la littrature du genre. Son criture se diffrencie nettement de celle de Haydn et se
caractrise par lutilisation du rondo dans certains finales -, par un bithmatisme plus clair et une utilisation
accrue du plan sonate y compris dans certains mouvements lents. Lexpression dramatique et la
personnalisation de chacune des uvres, renforce, annonce Beethoven.
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Ds ses premiers quatuors opus 18 (1798 1800), Beethoven dmontre sa capacit oprer la synthse des
acquis de ses deux grands prdcesseurs ; il introduit dj de surcrot dans le langage musical des ruptures, des
effets de violence et de discontinuit qui font vaciller lquilibre classique.
Les trois ensembles de quatuors appartiennent chacun une poque bien identifie dans lvolution de lcriture
chez Beethoven ce que lon a appel les trois manires . Ce qui les caractrise est leur grande force
dinnovation :
Une nouvelle conception de larchitecture globale :
un clatement de la forme en quatre mouvements (qui trouve bien entendu son apoge dans lopus 131),
ceux-ci pouvant stendre sur des dures extrmes (de 30 secondes 15 minutes). Les quatuors de
Beethoven durent en moyenne deux fois plus longtemps que ceux de Haydn.
Comme dans ses symphonies, Beethoven inverse frquemment lordre des mouvements.
Importance accrue des introduction lentes lintrieur des mouvements qui prennent ds lors un caractre
thmatique.
Le langage musical employ :
une nouvelle utilisation des dynamiques et des tempi (frquents changements lintrieur des mouvements,
qui lorigine se dfinissent justement par leur tempo)
Frquents changements darmures (modulations vers des tonalits loignes, de mtrique...
Importance du dveloppement et de la coda.
Une extension de lespace sonore : lcriture stale en hauteur (registre) mais gagne aussi en paisseur avec de
frquentes oppositions de densits, de masses sonores.
Aprs Beethoven
La personnalisation de chacune des uvres que lon observe chez Beethoven se poursuit aprs lui : on observe
ainsi qu partir de cette poque les compositeurs ncrivent plus d ensembles de quatuor (par cahiers) mais
des pices isoles et fortement individualises : Schubert, Dvorak, Chostakovitch puis Schnberg, Ligeti
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Organisation interne
Tonalit: ut # mineur
Il comprend sept mouvements (ou 5, ou bien encore 6 selon certains exgtes qui
tiennent compte de la brivet des 3me et 6me mouvements et qui les relient aux mouvements
quils prcdent):
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Organisation interne
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Organisation interne
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Organisation interne
Suite
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Organisation interne
Suite
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Organisation interne
Suite
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Organisation interne
- dans le 1er mouvement, il peut sappliquer un motif diffrent, tel quel (cf. violon 1, mesures 101
103) ou sous une forme amplifie (cf. lvolution des mesures 57 61).
- On retrouve on ne peut plus frquemment le sforzando mais aussi ce programme dintensits dans
les autres mouvements de luvre :
* 2me mouvement, mesures 68 74
* 4me mouvement, variation 2 (mesures 86 89, 94 97)
* 4me mouvement, variation 3 (mesures 114 et suivantes, cresc. sfp)
* 6me mouvement: cresc. sf > p, retour du programme dynamique dans son tat initial.
* 7me mouvement: le cantus firmus en rondes (mesures 94 et suivantes): chaque
attaque du motif doit tre joue sf. (soit sur la note mme, soit dans son accompagnement). Idem pour le
second motif en valeurs longues dans la rexposition (mesures 170 et suivantes).
* 7me mouvement, Coda: le motif de trois notes et, plus globalement, toute cette
page finale se rvle marque, au moment de conclure le quatuor, de lempreinte du sforzando initial.
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Organisation interne
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me
Analyse du 14
Organisation interne
1er mouvement
2me mouvement
3me mouvement
4me mouvement
5me mouvement
6me mouvement
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Organisation interne
1 mouvement
er
La chose la plus mlancolique que la musique ait jamais exprime (Wagner) ; une grande
srnit dcriture qui confine lintrospection caractrise en effet cette pice.
Il sagit dun des rares exemples chez Beethoven de dbut par un mouvement lent dune uvre
en plusieurs parties (sonate, quatuor, symphonie). Cet Adagio joue dans lopus 131 le rle
dune introduction lente de lensemble de luvre. Fait plus exceptionnel encore, il sagit dune
fugue dans la plupart des grandes architectures, la fugue est le plus souvent place en fin de
parcours : Andr Boucourechlief souligne ce suprme dcentrage qui conduit le compositeur
commencer par un mouvement contrapuntique et conclure par une forme sonate ! Double
bouleversement de la tradition donc.
La fugue de lopus 131 diffre en outre radicalement, dans son caractre, des autres
mouvements de ce type crits par le compositeur :Grande Fugue opus 133, Sonate pour piano
opus 106 (Hammerklavier). Au sein dun langage serein, pur de conflit, la fugue devient
porteuse du geste expressif () . Cette expressivit (Adagio ma non troppo et molto
espressivo) prend tout son sens lexamen du sujet, avec son douloureux accent central (le
sforzando sur le la):
Cellule a
Cellule b
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Organisation interne
1 mouvement (suite)
er
Structure du mouvement :
La fugue ne comprend pas de contresujet, les rponses se font la sous-dominante et non la
dominante comme le veut la tradition. Beethoven tire de cette disposition une ambigut
harmonique qui permet notamment des tensions sans heurts autour du VIIe degr (si # - si bcarre;
mi # - mi bcarre dans les rponses).
Le sujet est construit en deux parties contrastes, lune dynamique (a) avec son accent et sa forme
en ogive caractristiques, et lautre plus apaise, statique avec son mouvement oscillant autour
de la sous-dominante (fa#). La fugue, autrefois porteuse dun sujet inaltr (), connat des
transformations thmatiques internes selon une logique expressive totalement libre de toute loi
() Boucourechliev. Le mouvement sorganise ainsi, selon Fournier, de manire tripartite:
A: mesures 1 62
B: mesures 63 90
A: mesures 91 120: strette, dramatisation.
Toutefois et ce conformment un type traditionnel danalyse dune fugue-, lexposition se concluant la
mesure 17, une analyse diffrente pourrait conclure au dbut de dveloppement ce stade du discours
musical et dcouper diffremment le dveloppement, qui dbuterait donc la mesure 18 ; le
dveloppement serait ainsi construit en trois partie (conception probablement plus cohrente), la premire
section courant de la mesure 18 la mesure 62. Le caractre de strette partir de la mesure 91 est moins
discutable.
Retour l'analyse
Organisation interne
Organisation interne
1 mouvement (fin)
er
Partie B:
Retour l'analyse
Deux canons confis successivement aux voix aigus (mesures 63 74) puis graves (mesures 73 82).
Contrepoint homorythmique (mesures 83 90)
Mesures 91 97: diminution de b motif en croches et noires qui reprend parfois (partie de violon 2) la
diminution dj signale mesure 55, sorte de contresujet la reprise du thme ( lalto, mesure 92).
Mesures 98 107: Se superpose ces lments une version en augmentation du sujet, au violoncelle, partir
de la mesure 99.
Mesures 108 la fin: sujet rparti entre les deux violons (a dans laigu, b au violon 2); sy ajoute un jeu sur
laccent caractristique de la premire cellule, repris trois fois Beethoven semblant cet instant ne conserver
du thme que sa dynamique -, avant que toutes les strates ne simmobilisent sur une octave de tonique qui joue
le rle de sensible de R majeur, tonalit du mouvement suivant:
L'oeuvre et son
contexte
me
Retour l'analyse
mouvement
Organisation
interne
Le contraste avec le mouvement initial est saisissant: caractre lger et dansant, criture
homophone, structure discontinue. Si la figure emblmatique de la fugue tait une intensit (le
sforzando), celle de lAllegro est une figure de tempo: un poco ritenuto, a tempo, qui,
conjointement au point dorgue, remplit une fonction de ponctuation. Ce second mouvement trouve
ainsi son lan dans la rptition varie de structures identiques.
Le saut soctave initial de la mlodie principale assure le lien entre les deux mouvements ; Lun
steint, lautre se rallume
L'oeuvre et son
contexte
me
Retour l'analyse
Organisation
interne
mouvement (suite)
Chacun de ses trois lments thmatiques est construit autour dune mme cellule rythmique:
qeqe
qui parcoure sans interruption deux brves squences exceptes: mesures 42 44 et 115
L'oeuvre et son
contexte
me
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Organisation
interne
mouvement (fin)
Thme B
Plus suave et lanc que le premier, le second lment thmatique nat dans la continuit du
premier dveloppement sur A et repose sur le mme principe rythmique. Sa mlodie se dploie en
revanche partir dune chane de quartes et quintes. Son caractre est plus affirm, en lien avec
lemploi de nuances plus varies.
Les dveloppements de B (mesures 31 49 puis, dans la Coda, mesures 170 194) sont pour
lessentiel construits sur les sauts de quartes de ses deux premires mesures; on remarquera ce
sujet le violent unisson des mesures 177 185.
Thme C
Cest laspect saccad de ses dynamiques, fond sur lalternance rapide des nuances et sur un
phras particulier legato par quatre notes de la ligne mlodique contredit par un staccato
homorythmique des trois autres lignes-, qui le caractrise; le matriau rythmique reste identique
celui des deux premiers thmes. Son dveloppement (mesures 68 84) est trs vigoureux, prenant
une allure presque sauvage: prsence de sforzandi sur chaque second temps, caractre percussif
de laccompagnement, pdale de la dans laigu
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
mouvement
Organisation
interne
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
L'oeuvre et son
contexte
me
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Organisation
interne
mouvement :
Prsentation
Le Thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda
Structure du mouvement :
L'oeuvre et son
contexte
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4me mouvement :
Organisation
interne
Le thme :
Variation 5 Lcriture, en revanche, se rvle plus originale par le dialogue qui sinstaure
entre les deux violons qui Beethoven confie la mlodie en alternance. Lors de
Variation 6
la reprise mesure 9, le mme principe est adopt en inversant les fragments
Variation 7 confis aux deux instruments. La seconde phrase (b) sur la dominante est
interprte polyphoniquement, en tierces ou en sixtes. La reprise reprend, de
La Coda
manire trs assouplie, le principe de partage de la mlodie entre les deux
instruments (dbut au violon 2, fin de la phrase au premier violon).
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
4me mouvement :
Organisation
interne
L'oeuvre et son
contexte
me
Retour l'analyse
mouvement :
Organisation
interne
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
4me mouvement :
Prsentation
Structure
Organisation
interne
Le thme
Variation 1
on retrouve les notes dans la guirlande mlodique de la mesure 66, construite sur
des lments disjoints du thme et qui rappelle, renverse, le contrechant de la
variation 1:
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
mouvement :
Organisation
interne
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda
La cellule de base a est, comme il se doit, incluse dans les notes du motif du canon. Le rythme
point est galement noter.
La seconde partie (mesure 114) tranche avec la premire par son phras heurt, discontinu qui
soppose au legato des duos prcdents. Le discours musical sorganise autour de la logique
du contrepoint renversable; dans ce fragment, une fois encore, les dynamiques revtent une
importance considrable (trilles, sforzandi) de la mme manire que Beethoven distille les
entres successives du thme de fugue dans un espace largi.
L'oeuvre et son
contexte
Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
Variation 3
Variation 5
Variation 6
Variation 7
La Coda
Cette variation semble ainsi se dployer comme une improvisation trs libre dans le cadre
harmonique du thme: arabesques entrecoupes de petits commentaires, sortes de
ponctuations pointillistes (en pizzicati), qui gagnent du terrain dans la reprise (les dessins
mlodiques envahissent les quatres parties).
La seconde partie dbute (mesure 146) sur un accord de neuvime de dominante, des
gammes ascendantes se dveloppant dans les parties graves, la ligne mlodique des
violons imprimant un mouvement inverse. Les rles sont enfin intervertis dans les huit
dernires mesures.
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
Organisation
interne
4me mouvement :
Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 6
Variation 7
La Coda
L'oeuvre et son
contexte
Prsentation
Structure
Le thme
Retour l'analyse
4me mouvement :
Organisation
interne
Prire pour les uns, sorte de choral pour dautres, cette variation se caractrise par son criture
homorythmique et ses valeurs gales. Le motif drive du thme par son utilisation des deux notes
principales de la cellule de base (la si) ainsi, dans sa premire transposition, que celles de la mesure
4 du violon 1:
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 7
La Coda
(Rappelons que la variation prcdente prenait appui sur les notes extrmes du motif: la sol#.)
Loriginalit essentielle de la variation, qui lui donne sa puissance expressive, est la perturbation
progressive que va entraner, ds la mesure 196, lapparition dans le grave dun motif menaant sans
aucun rapport avec le thme et qui va considrablement dramatiser la suite du discours musical:
Cet lment, inattendu et hors contexte, reste au second plan lors de la reprise de la premire
partie puis clate mesure 204 lors du dbut de la 2de partie avant de contaminer les autres voix. Ce
sont en effet les mtamorphoses de cet lment timbral qui dominent la fin du mouvement.
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
La Coda
L'oeuvre et son
contexte
Prsentation
Structure
Le thme
Variation 1
Variation 2
Variation 3
Variation 4
Variation 5
Variation 6
Variation 7
me
Retour l'analyse
mouvement :
Organisation
interne
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
L'oeuvre et son
contexte
Retour l'analyse
me
Organisation
interne
mouvement :
L'oeuvre et son
contexte
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Organisation
interne
ANALYSE DETAILLEE DU
7me MOUVEMENT
Retour l'analyse
Retour l'analyse
Retour
l'analyse
Matriau thmatique
Plus manifestement que dans les autres mouvements, qui en reprennent tel ou tel
lment, la thmatique de cet allegro se rfre clairement au sujet de la fugue, repris sous
deux formes voisines dans les volets extrmes de son thme principal.
On retrouve par ailleurs dans cet Allegro la traditionnelle opposition, chez le compositeur
allemand, entre les deux groupes thmatiques A et B. De la mme manire, le
Dveloppement et la Coda ne font appel quaux thmes principaux, ceux du groupa A
(motif de lintroduction, omniprsent, et 1er thme). Les motifs du groupe B se
montrent ainsi trangers et impermables lenjeu dramatique du mouvement (). De
la mme manire, toutes les transitions reposent sur des exploitations de A, sans aucun
ajout de nouveau matriau. Nous ferons ce sujet nouveau rfrence la symphonie en
ut mineur: lorsquun thme est caractris avec autant de force, il crase tous les autres
motifs et se trouve au centre de tous les dveloppements. Cest assurment le cas, dans
lopus 131, avec les deux principaux thmes constitutifs du groupe A.
Matriau thmatique
Thme de lintroduction
Thme 1
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EXPOSITION
Le groupe A: trois phrases troitement soudes les unes aux autres:
Thme de lintroduction : puissance sonore
Outre le do# isol, deux figures qui composent ce prlude suspension sur V-conclusion sur la tonique : leurs 4 dernires notes constituent une permutation de
la cellule idu sujet de la fugue (1432 puis 1423).
Caractre sauvage et primitif renforc par un accompagnement percussif des trois voix graves. Construit sur un motif iambique q 7e q 7 e, il se dploie en deux
phrases antcdent-consquent. Cest cette mlodie qui confre au mouvement son allure de chevauche sauvage . A la mesure 17 tout change, le phras
devient legato, la nuance piano, le la bcarre napolitanise la cellule mlodique finale.
Le motif secondaire (mesures 21 35)
Les 4 premires notes sont un permutation du sujet de la fugue (3241) ; la 2de cellule se prsente sous deux formes (ouverte / ferme).
La squence se conclut sur un processus de densification partir dimitations (mesures 35 39).
Mesures 40 55: Transition vers 2d thme - rduction des mesures initiales : le rythme du Thme 1 dans un registre plus aigu - envahit la reprise
de lintroduction.
Le groupe BThme 2 :
Le second thme (mesures 56 77) est en Mi Majeur, relatif du ton principal.
2 cellules : gamme descendante en croches legato et groupe de 3 blanches en notes rptes, presque deux octaves plus haut. On entend 3 fois ce thme,
chaque fois un instrument diffrent ; la dernire fois, le thme est contrepoint par une reprise au violon de cette mme mlodie, transpos dun ton. La 2de
partie est une amplification dans le suraigu, excute ritardendo (mesures 70 73).
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DEVELOPPEMENT
Il dbute avec la reprise du motif de lintroduction puis du Thme 1 en fa# mineur (IV); le
discours musical suit le mme cheminement que dans lExposition jusqu la mesure 93.
Apparat alors, soutenu par le mme rythme de chevauche, un motif en rondes, de type
cantus firmus
servant de contresujet un vritable
fugato de 24 mesures construit sur la seconde phrase du Thme 1 qui se dploie avec une
puissance sonore paroxystique (mesures 94 117). Revient alors le thme de lintroduction,
en si mineur (mesure 117), mis en boucle sans silence (mesures 119 122) puis transform
et dvelopp par rduction sa partie ascendante, progressivement largie dans lespace,
puis sa simple structure rythmique (124147). Un motif legato en croche, qui circule aux
diffrents instruments, vient contrepointer le dveloppement de ce thme. Cest ce nouvel
lment qui va prendre, la fin, lascendant pour se transformer en une sorte de trille qui va
suspendre le temps (ritmo di tre battute, mesures 148159). 12 mesures affranchies de tout
motif thmatique qui prparent la Rexposition, dans lesquelles seul les crescendi et
decrescendi, un registre qui volue et surtout lacclration de lalternance entre les deux
notes du violoncelle (rondes, blanches puis noires) apportent quelque changement.
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REEXPOSITION
Introduite par un dernier crescendo, la Rexposition sattache surtout amplifier le premier motif
en en modifiant sensiblement la rentre: le do# initial est renforc par un arpge aux voix
intermdiaires qui se substitue aux silences ce phnomne se reproduit plusieurs fois, le motif
tant cette fois non plus lunisson mais soutenu par le trille du violon 1 (tuilage avec la fin
du dveloppement), par le rythme de chevauche et repris dans le registre aigu du violon
(165166); au total, 8 mesures au lieu de 5 pour ce retour du thme introductif.
Lnonc du Thme 1 se voit complt par la superposition dun motif en ronde qui vient en cho
de celui du dveloppement (disjoint cette fois), galement allusion la cellule initiale du sujet
de la fugue nous dit Fournier: cf. la partie de violoncelle aux mesures 169 172: si# do# la
sol# (2341).
La rexposition du motif secondaire intervient mesure 184, sans le support de laccompagnement
rythmique et donc plus concentr sur la gravit mlancolique de son caractre. On retrouve
galement les brves entres en imitation qui densifient le discours musical (199 et suivantes)
mais pas le retour des thmes prcdents, Beethoven sattardant sur un dveloppement de la 2de
partie du Thme 1 soutenu par un motif en croches qui rappelle celui du dveloppement.
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CODA
Stupfiante synthse des figures et motifs du mouvement, liquidation progressive De son
matriau thmatique, elle accentue encore la puissance du mouvement. Construite sur les thmes
du groupe A, elle les combine et les superpose deux deux. Son organisation ne comprend pas
moins de onze squences mettant chacune en jeu un processus spcifique:
- Dbut pianissimo (mesure 262) sur le rythme du Thme 1 ; lintrieur merge le thme introductif, modifi, dans
diffrents registres - crescendo - qui conduit son nonc aux trois voix suprieures lunisson (272 - 277).
- Motif secondaire (277) rapidement dvelopp partir de trois notes qui en constituait laccompagnement dans les
parties prcdentes et qui, lui aussi, est construit sur la tte du Sujet de fugue (cf. mesure 290).
- Dveloppement sur le Thme 1 (mesures 292 301).
- Retour de lintroduction, lunisson, sempre forte, dont les intervalles sont encore modifis, puis dveloppement sur le
mme principe que dans la partie centrale : largissement dans lespace, en gerbes fulgurantes, resserrement et
rduction sa structure rythmique deux croches noire (302 312).
- Thme 1 en imitations, contrepoint par le cantus firmus du dveloppement (313 328), accentu fortissimo.
-Deux gammes ascendantes de R Majeur , lgres, pp, qui rompent radicalement avec la densit des parties
prcdentes (329 et suivantes)...
-- La marche vers lavant, fortissimo, reprend son cours avec le Thme 1 soutenu par un motif en croches rgulires issu
du dveloppement (336 et suivantes).
- Tout sarrte une nouvelle fois sur un nouvel nonc accord de septime diminue - du thme introductif (347).
- Superposition de la tte du motif secondaire, transpos plusieurs fois et dvelopp, et de la rduction du thme
introductif (349366) ; Beethoven ramne progressivement ce thme dans sa structure quasi-initiale (363, 365).
- Dernire combinaison des deux thmes principaux (367 376), la forme de fragments clats.
- Poco Adagio, piano, Beethoven prend cong de ces deux motifs dans une paisible gravit avant de conclure a tempo,
dans la violence, sur un arpge de tonique de trois violents accords.
Aller la conclusion
Retour l'analyse
Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles
Forme sonate
Fugue
Thme et variations
Beethoven a trouve dans certaines formes existantes la forme sonate, la variation
et mme la fugue des moyens parfaitement appropris lexpression de son gnie
personnel. Mais () ce qui la intress dans ces formes, cest la possibilit de jouer
avec leurs limites. Bernard Fournier
Sommaire
Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
la forme sonate
Beethoven ne renonce aucunement lusage de la forme sonate mais en transforme
son statut tant dans luvre que dans son fonctionnement interne; quelques
exemples:
Le mouvement sonate plac en fin duvre; au minimum, lordre interne des
mouvements est profondment modifi (mouvement lent initial de la Sonate pour
piano opus 101 - 1816 -, Quatuor cordes opus 131)
Suppression de la traditionnelle rptition de lexposition (ds le Quatuor opus 59
No 1 Razumowski qui date de 1806; autre exemple, unique dans ce type
duvre, la 9me Symphonie).
Profondes modifications de la rexposition (9me Symphonie)
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Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
la fugue
Ecrire une fugue nest pas difficile, jen avais fait des dizaines pendant mes annes
dtude. Mais limagination rclame aussi ses droits et il faut faire entrer, aujourdhui,
dans cette forme ancienne, un vritable lment potique. (Beethoven, Lettre Holz).
Chez Beethoven, lemploi de cette criture ancienne revt un caractre dramatique
nouveau, il correspond en effet la recherche dune potique nouvelle cf., dans lopus
131, lindication molto espressivo; comme le souligne Andr Boucourechliev, cest la
fugue quil veut plier son propre langage - A. Boucourechliev.
Les grandes uvres avec Fugue (hors opus 131) :
* Quatuor No opus 130 (dernier mouvement) et Grande fugue opus 133
* Sonate opus 101 (1816): dernier mouvement en criture trs contrapuntique (fugato)
* Sonate pour violoncelle opus 102 No 2
* Sonate opus 106 Hammerklavier (1818), opus 110 (1821), derniers mouvements.
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Le traitement beethovnien
des formes traditionnelles :
Thme et variations
Toute luvre du compositeur porte en elle cette inclination vers cette forme, sans doute assez
proche de son esprit. On dcouvre ainsi son emploi dans la Sonate Kreuzer pour violon et piano
opus 47 (1803) dans un usage traditionnel, mozartien; trs rapidement toutefois, Beethoven
va se montrer plus radical dans les transformations du thme initial. LAndante du Trio opus 97
LArchiduc en constitue une tape importante.
Avec Beethoven, la notion mme de variation change de nature: on passe ainsi de la variation
ornementale, telle que Mozart lavait porte son point dachvement, une variation de type
amplificatrice voire encore chimique, ou encore la variation implicite, lesprit de
variation se conjuguant avec celui du dveloppement pour engendrer et structurer certains
mouvements. Le compositeur sloigne du thme initial, parfois (souvent) mconnaissable, pour
nen conserver quun aspect de son architecture.
Les grandes uvres avec Thme et variations (hors opus 131) :
* Variations Diabelli (18 )
* Arietta de la Sonate pour piano No 32 opus 111 (2me mouvement)
* 3 des 5 derniers quatuors contiennent des mouvements lents conus selon ce procd formel
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CONCLUSION
Le quatuor opus 131 prsente nombre de singularits, tant par rapport la tradition,
quelle bouleverse maints gards, que par rapport aux uvres crites par le
compositeur la mme poque, loin dtre aussi novatrices. Elle marque une tape
supplmentaire dans la qute dune unit toujours plus affirme de luvre; Beethoven
pousse ici le principe de larchitecture de sonate son point culminant. Dissymtrique,
dune grande htrognit formelle priori, luvre parvient pourtant unir lensemble
de ses composantes dans un tout qui nous apparat clairement en tant que tel.
Novatrice, cette pice lest encore par lutilisation des dynamiques, au caractre quasi
thmatique: le sforzando initial, si souvent rexploit dans les diffrents mouvements,
devient ainsi figure thmatique part entire.
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Repres bibliographiques
Ouvrages caractre gnral
Charles ROSEN, Le style classique Haydn, Mozart, Beethoven, Gallimard nrf, Paris, 1978
Alfred EINSTEIN, La musique romantique, TEL Gallimard, Paris, 1959
David BLUM, Lart du quatuor cordes Conversations avec le Quatuor Guarneri, Actes Sud (srie Musique ), Paris,
1991
Bernard FOURNIER, Histoire du Quatuor Cordes volume 1 : de Haydn Brahms, Fayard, Paris, 2000
Cet ouvrage trs riche et fort bien document comprend notamment une analyse technique pertinente et trs dtaille
du quatuor opus 131 (pages 835 913).
Partition
Ludwig van BEETHOVEN, XIVme QUATUOR Cordes en ut mineur opus 131, Partition Heugel, Paris
NB : cette partition est vendue avec une analyse certes sommaire du quatuor, ralise par M. HEWITT
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