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CLEMENT Baptiste

Licence de Musique

Patrimoines musicaux Dossier Mai 2000

DEBUSSY RAVEL

Eclats dEspagne

PRLUDE
Les artistes Romantiques ont au XIXme sicle en partie assouvi leur fivre de nouveaut dans
une qute de lailleurs qui dborde largement du cadre du dpaysement touristique, et dont les limites sont
celles de limagination. Lailleurs est non seulement gographique, mais aussi temporel, mlant le
mythologique, le lgendaire et mme linconscient collectif. Ainsi, les permanences du romantisme sontelles lattrait du fantastique (Songe dune nuit de Sabbat de la Symphonie Fantastique dH. Berlioz), le
surnaturel et le rve (dj en 1781, J. H. Fssli peint un saisissant Cauchemar), jusquaux confins de la
damnation (celle de Faust bien entendu). Cette qute de vastes territoires pour lesprit, ferments de la
cration artistique, permet de jeter un pont travers les ges entre les artistes et de rentrer en rsonance
avec les univers de Dante et de sa Divine Comdie (on se rappellera le fbrile Aprs une lecture de Dante
de F. LISZT) et naturellement de Shakespeare (Songe dune Nuit dEt de Mendelssohn entre autres)
sources dinnombrables uvres musicales. Il ne parat donc pas tonnant, en regard de ces trs lointaines
investigations de limaginaire que les nationalismes les plus exacerbs saccompagnent sans que personne
ny trouve redire dun trs profond dsir dailleurs, dun besoin dexotisme et de dpaysement. RimskyKorsakov est le parfait exemple du musicien fascin autant par le folklore de ses racines (Sadko, Grande
Pques Russe) que par lOrient (Antar, Shhrazade). Le romantisme, pris dclectisme, semble avoir
dploy son esprit aussi loin quil le pouvait dans le temps, lespace, le rve par la force de limagination.
Or, en 1870, au lendemain de sa dfaite contre la Prusse, la France se trouve dans une position
tout fait particulire : elle na pour pass Romantique que H. Berlioz en Musique, qui a largement pay
son tribut aux causes romantiques : Les Troyens, Harold en Italie, La Symphonie Fantastique Le
dernier tiers du XIXme sicle prend alors sa revanche et voit saffirmer de nombreux excellents
compositeurs qui enfin proposent une alternative de poids face la domination germanique : Bizet,
Chabrier, Franck, Faur, Debussy, Ravel En cette fin de sicle de tous les bouleversements, les vieux
thmes romantiques ont volu mais ne sont pas pour autant prims : le rve attire toujours autant (Freud
en rvlera la force), ouvrant la porte au symbolisme, le pass (Couperin, Rameau) offre des racines la
recherche dune tradition musicale franaise, et la soif dailleurs enflamme toujours limagination des
compositeurs. La France trouve alors en lEspagne une source de dpaysement sans commune mesure, et
de profonds changes vont soprer entre ces deux nations. Ainsi, Lola de Valence, toile dun ballet
espagnol charmera autant Baudelaire :
Entre tant de beaut que partout on peut voir
Je comprends bien, amis, que le dsir balance
Mais on voit scintiller dans Lola de Valence
Le charme inattendu dun bijou rose et noir

que Edouard MANET (Lola de Valence en 1862, le Ballet espagnol en 1863). Le pianiste ibrique
Ricardo Vies sera de toutes les crations parisiennes et des amitis sres stabliront entre musiciens
franais et espagnols, leur musique senrichissant des ces changes fructueux.
Cette fivre espagnole enflammera deux des musiciens phares de ce tournant du sicle : Claude
Debussy et Maurice Ravel, rivaux et pourtant si proches : harmonies novatrices, pianisme rinvent,
orchestration toute de lumires et de couleurs. Mais que prsente-t-elle de si fascinant pour ces deux
musiciens ? Comment va-t-elle nourrir leur musique ? Dans quelle mesure cette inspiration hispanique
commune Maurice RAVEL et Claude DEBUSSY leur permet-elle de forger leur identit et leur
profonde originalit ?

I LATTRAIT DE LESPAGNE

I - 1) Les prcurseurs : G. BIZET, E. LALO, E. CHABRIER


En 1873, anne de cration de la Symphonie espagnole dEdouard Lalo, la musique
authentiquement espagnole nexiste que dans sa forme populaire. La musique folklorique, dont aucun
compositeur autochtone nest l pour faire en faire cho, mis par Pedrell et ses recueils de chants
populaires, enflamme limagination de compositeurs franais. Au cours de la dcennie prcdente, la
peinture stait dj plonge dans les richesses de cette nation, Manet stant initi lart de Velasquez et
de Goya travers des uvres telles que Lexcution de lempereur Maximilien (1867) ou Le Balcon
(1869). Bien que la tendance lexotisme, le got du pittoresque sont dans lre du temps depuis
longtemps dj, lhispanisme en musique est alors tout fait neuf, et la Symphonie espagnole dEdouard
Lalo sera la premire uvre puiser son inspiration dans une Espagne plus ou moins authentique. Mme
si les sources folkloriques sont ici largement dtournes pour mieux mettre en valeur la virtuosit du
violoniste espagnol P. Sarasate, les nouveauts quoffre la partition a de quoi charmer le public en qute
de lointains. Llment le plus prgnant est bien sr le rythmique avec en particulier celui de la Habanera
(
). Laspect rythmique prend en effet un aspect rellement neuf. Linfluence espagnol le
transforme en vritable moteur, imposant parfois une libert, un caractre improvis nouveau
lorchestre. Il annonce dj largement lmancipation et la place grandissante que la dimension rythmique
prendra au XXme sicle.
Mais la popularisation grande chelle de ce got pour lEspagne, cest Carmen (1875) de
Georges Bizet quon le doit. Le compositeur reste cependant fidle la tradition musicale occidentale et
aux gots de lpoque : lauthenticit musicologique nest pas ici la finalit de ce chef duvre. Les traits
particuliers de la musique espagnole y sont forcs pour les rendre plus caractristiques : la libert des
tempi est programme, lornementation et les chromatismes restent un peu trop dcoratifs pour tre
naturels et les rythmes de Sgudille ou de Habanera, plus ou moins proches des originaux, sont l pour
situer le drame dans un espace gographique que dailleurs BIZET ne voulait pas connatre (ayant sans
doute peur que la ralit soit en dcalage avec son imaginaire). Mais cette situation est indispensable au
drame. Celui-ci, en effet, sinscrit dans un environnement psychologique particulier : la passion exacerbe
et le temprament bouillonnant des espagnols, ou du moins lide que les compositeurs sen faisaient, fait
partie intgrante de cette Espagne rinvente, de la brlante Andalousie, de la moiteur des soires dans
Grenade.
Jete sur le papier au retour dun sjour de quatre mois en Espagne en 1882, Espaa dE.
Chabrier tmoigne de la fascination pour la musique que le compositeur a dcouvert lors de ce voyage :
cest ici une dbauche de rythmes, de mlodies, une floraison de couleurs. Ces couleurs, ces violents
passages dune intense lumire la fracheur de lombre, lorchestration de la tradition franaise semblait
faite pour les magnifier. De Berlioz Messiaen, la richesse de la palette orchestrale a toujours t utilise
au maximum de ses possibilits, notamment par un jeu dgal gal entre vents et cordes, et Chabrier ne
droge pas la rgle : son inventivit inoue offre des pages chatoyantes aux contrastes saisissantes et
dune vivacit clatante.
La mode tant lance, M. Ravel et C. Debussy vont leur tour succomber aux charmes de
lEspagne, et vont puiser dans les mmes matriaux de base que leurs prdcesseurs : rythmes et
tournures mlodiques caractristiques, couleurs clatantes, contrastes saisissantes, le tout au service de
lvocation dune Espagne vivante. Cependant, ces aspects dj abords par Chabrier, Bizet et Lalo ont vu
3

leurs traits largement grossis pour les rendre plus lisibles par le public. Maurice Ravel et Claude
Debussy vont parvenir se dbarrasser dune certaine facilit dcorative dans laquelle certains musiciens
y-compris espagnols et de grand talent ont pu tomber (Albeniz, Granados parfois) pour extraire de
lEspagne son essence et en imprgner leur musique.

I - 2) Suivre le mouvement et prendre ses distances


Mme si M. Ravel et C. Debussy sont tous deux compltement imprgns par cette mode
espagnole, qui, il faut le reconnatre, pouvait tre un gage de succs, ils nont pas plongs dans ce got du
folklore sans prendre trs vite une certaine distance. Cette distanciation vis--vis dune peinture musicale
touristique se trouve aussi bien chez Ravel que Debussy, et se prsente sous deux aspects : le dcalage et
la distanciation humoristique dune part, et la recherche dune expression musicale qui dpasse
lanecdotique.
I - 2 - a) Distanciation humoristique
Lexpression de lme espagnole avez dj t approche travers ses passions amoureuses par
Bizet dans Carmen, donnant lieu un drame brlant, dont lissue tragique na pas laiss indiffrent le
public lors de sa cration. Cest lardeur de Carmen, archtype de la femme espagnole (ou du moins telle
que les compositeurs se plaisaient limaginer), que Ravel met en musique partir de la pice de FrancNohain. Mais cette ardeur, que lhrone voudrait bien pouvoir exprimer avec ses amants, comme tous les
jeudis aprs-midi lors de labsence de son mari, nest que le point de dpart de cette comdie musicale.
Cet aspect de lEspagne est dailleurs largement caricatur, et Carmen y est assez largement parodie. Le
propos nest dailleurs pas de mettre en avant cette Espagne, encore moins de faire de la musique
espagnole : Ravel semble mon sens prendre comme appui cette mode de lEspagne, cette reprsentation
errone que Carmen a largement contribu rpandre dans limaginaire collectif, pour en accentuer
encore les traits et ajouter une autre dimension, un niveau supplmentaire grce lhumour. Cet humour
est sans doute le principal aspect qui lui a donn envie au compositeur de mettre en musique cette farce
lgre de Franc-Nohain, et non sa situation hispanique qui ne reste quun prtexte. Dautre part, le
traitement trs particulier que fait Ravel de la diction, au plus prs de la prosodie naturelle, ne
sabandonne quexceptionnellement la profusion vocale qui seule aurait permis de donner la mesure de
la libert du chant espagnol. Cette dclamation 1 est bien franaise, au service de la comprhension du
texte, de ses sous-entendus et subtilits humoristiques. Les voix sont choisies au mieux pour servir ce
texte et les caractristiques des personnages, que lorchestre contribue galement expliciter. Le pouvoir
humoristique de la musique est en effet parfaitement gr par Ravel :
Lesprit humoristique de luvre est purement musical : ici, le rire doit tre obtenu non
pas, ainsi que dans loprette, par laccentuation arbitraire et cocasse des mots, mais par
linsolite de lharmonie, du rythme, du dessin mlodique ou de lorchestration

crit-il la rdaction du Figaro le 17 mai 1911 comme pour se justifier. Il est vrai que la lgret et
linventivit musicale apparaissent ds lintroduction, par un mouvement perptuel de noires 5/4 que
drglent des battues de mtronomes diffrents tempi, replaant merveille laction dans la boutique de
lhorloger espagnol. Le tout dans une couleur orchestrale dont Ravel a le secret. Lhumour est bien au
centre de cette comdie musicale , dont le but avou est de donner une nouvelle vie lopra buffa
italien du XVIIme sicle. Les sources populaires espagnoles, tayes par la mode de Carmen, ne sont que
le prtexte ce chef-duvre de Ravel et Franc-Nohain, bien que cet hispanisme soit omniprsent tout au
1

Qui daprs P. Lalo fait songer celle de Pellas rpte par un phonographe dont le mouvement serait
excessivement ralenti

long de luvre. Il soutient cet humour, contribue au climat de la pice, apporte lexotisme ncessaire la
lgret de luvre, coloriant lensemble sans pour autant chercher voquer pleinement le caractre
espagnol comme le fera la Rapsodie Espagnole.
Il manque certes Debussy une uvre de lampleur de LHeure Espagnole pour marquer ce trs
net recul que lon trouve chez Ravel. Cependant on en devine trs facilement lombre travers sa
Srnade ininterrompue : le jeu du piano quasi guitara est ici souvent grossi, le caractre fantasque de
limprovisation pouss parfois au bord du ridicule. De faon plus gnral, lhumour se retrouve de faon
trs diffuse dans plusieurs passages des deux compositeurs. Il y prend cependant chez Debussy une
tournure trs diffrente de celle dj voque, et tend dj plus ici exprimer le caractre espagnol,
caractre fantasque et parfois espigle auquel se prtent la fantaisie et le trpignement des danses. Cette
espiglerie que lon trouve aussi bien dans lclat et la lumire de la Puerta del Vino que dans les
multitudes colores et bruyantes du Matin dun jour de Fte, troisime volet dIbria. Mais nous sommes
dj bien loin de la simple ironie, et cette gaiet, cette joie vivante est bien le reflet dune Espagne
dbarrasse des images faciles que diffusaient les premires uvres espagnoles des prcurseurs, et se
rapproche de celle dune Espagne qui saura convaincre et enthousiasmer mme les compositeurs
espagnols.
I - 2 - b) Une Espagne plus vraie quauthentique
Debussy et Ravel seront sans aucun doute les musiciens trangers qui parviendront le mieux
voquer une Espagne vraie, en dgager lessence, jusqu permettre aux compositeurs du pays de mieux
comprendre leurs racines. Les profondes diffrences qui existent entre les uvres espagnoles de Ravel et
de Debussy ne laissent pourtant aucun doute : si la source dinspiration est commune aux deux musiciens,
les images quils nous en offrent restent extrmement personnelles, reflets de leur approche intime de ce
pays quaucun deux ne connaissait.
La naissance de Maurice Ravel sur le versant franais des Pyrnes t largement releve pour
expliquer lattirance du compositeur pour le pays voisin. Il y a du vrai dans les propos de Roland-Manuel 1
sur la musique espagnole dalors, dont le genre matre est la Zarzuela, voyant dans les bolros,
svillanes, gajiras, habaneras, [des] chansons andalouses et cubaines tires, sacres, sophistiques par
deux sicles ditalianisme. Mais ne voir dans lEspagne de Ravel quune Espagne de songe et de
mensonge , produit de lartifice et le clinquant de ces espagnolades revient ignorer une constante
primordiale de luvre du compositeur : une tonnante ingnuit, en rapport troit avec lenfance. Mme
si on doit rester prudent quant linfluence des donnes biographiques (qui restent particulirement
superficielles chez Ravel) sur luvre dun compositeur, lapport reu ds lenfance transparat
invitablement, la plupart du temps de manire inconsciente, dans la cration artistique. Ainsi, si lon en
croit Manuel de Falla, la jeunesse madrilne de la mre de Maurice Ravel a pue trs intensment marquer
son univers musical. Ses rcits pleins de nostalgie, appuys de thmes de chansons et de danses, ont pu
contribuer alimenter cette attirance prcoce[] pour un pays tant de fois rv. 2 Ce parfum
denfance qui traverse toute luvre de Ravel, comme le dmontre avec tellement de tendresse ses
Contes de ma Mre lOye, revt un rle bien plus important que ce quon pourrait souponner et cache en
fait le trait le plus fort de ce qui fait sa musique : il est le tmoignage direct dune sensibilit toujours
merveille, un regard la fois ingnu et complice, curieux et ironique. LEspagne quil nous dvoile est
bien une Espagne de songe comme nous le prsentait Roland-Manuel, mais un songe denfant. Et ce
quil nous renvoie travers sa Rapsodie Espagnole possde bien la magie de livres dimages, qui peuple
un imaginaire. Cest grce cette tonnante fracheur desprit que Ravel sait si bien recrer la ferie,
1

Roland-Manuel, Maurice Ravel, Le Seuil, p. 20.

Manuel De Falla, dans larticle Notas sobre Ravel , paru dans la revue Isla (1939)

nous faire rver une Espagne plus vraie que ce que nimporte quel clich photographique ne pourrait
reproduire. Aussi bien chez Ravel que chez Debussy, cest ce que lEspagne est capable dvoquer qui
intressent les compositeurs. Et cest au travers de leurs uvres quils font passer de leur imaginaire au
ntre leurs impressions dune Espagne r-invente, tonnamment proche de ce quelle est en ralit, de
laveu mme des espagnols authentiques. Quand on na pas les moyens de voyager, disait Debussy, il
faut suppler par limagination . Ainsi pour Debussy, cette Espagne quil na jamais vue, cest par
limagination quil se la recre, mais partir dune connaissance documente, sans faille. Maurice
Emmanuel rapporte en effet que Debussy gardait dans sa poche une brochure des mlodies populaires
espagnoles recueillies par Pedrell. Dun geste muet, il en exprima ladmiration quelles lui inspiraient .
Pour se rendre compte de la distance qui existe entre la musique espagnole vocation
dcorative ou mme alimentaire comme a pu en crire ALBENIZ (dont certaines pices sur
dauthentiques thmes folkloriques), et la justesse dvocation de lEspagne de Ravel et Debussy qui ne
passe par la citation de ce folklore, il suffit dcouter la Soire de Grenade (1903) des Estampes de
Debussy. Le rythme de habanera semble abandonner sa vocation premire de danse, pour se consacrer
entirement lvocation du caractre nonchalamment gracieux de la pice, daprs lindication de
lauteur. Les premires mesures de cette pice suffisent installer ce climat lourd, envotant dune nuit
chaude en Andalousie. Ce caractre espagnol qui traverse si profondment cette uvre puise sa force de
son conomie des moyens comme peut lattester le premier lment de luvre mesure 7 : une phrase de
flamenco sur gamme gitane, dont lexpression est colore par lobsdante pdale de do#. De Falla rendra
Hommage cette pice (dont il citera un passage dans son tombeau) et son compositeur dans La Revue
musicale de dcembre 1920 :
La force dvocation concentre dans les quelques pages de la Soire dans Grenade tient
du prodige quand on pense que cette musique fut crite par un tranger guid presque par
la seule vision de son gnie. Nous voil bien loin de ces srnades, madrilnes et bolros
dont les faiseurs de musique soi-disant espagnole nous rgalaient autrefois ; ici cest bien
lAndalousie que lon nous prsente : la vrit sans lauthenticit, pourrions-nous dire,
tant donn quil ny a pas une seule mesure qui soit directement emprunte au folklore
espagnol et que, nonobstant, tout le morceau, jusquen ses moindres dtails fait sentir
lEspagne.

Car si Debussy, tout comme Ravel, a su voquer une Espagne vraie, cest grce une parfaite
comprhension de la profonde originalit de la musique espagnole, que tous deux ont su fonder dans leur
langage personnel, en vitant ainsi lcueil de copie strile.
Si lhispanisme de Debussy et Ravel a russi dpasser les modes, cest que ceux-ci nont pas eu
dans lide de crer une musique authentiquement espagnole, et encore de faire un clich ethnographique
des richesses folkloriques de ce pays. Cest en accord parfait avec leur sensibilit que ces musiciens
franais ont cherch voquer un pays qui les fascinait, en rvler le climat magique, le temprament
tantt clatant, fier, bouillonnant, tantt contemplatif, langoureux et nonchalant. Cest leur vision
personnelle quils nous livrent, teinte dune nostalgie imaginaire comme chez Ravel, ou comme sortie
dun rve chez Debussy. Ce pouvoir dvocation si fort dans les pages hispanisantes des compositeurs est
le tmoignage dune criture musicale sans faille et minemment inspire, dont les secrets sont difficiles
dceler et expliciter. Seule une tude un peu technique peut mettre en lumire cet hispanisme musical, et
la comparaison des deux uvres orchestrales des matres permet de mieux comprendre ce qui lie et ce qui
spare lauteur de la Rapsodie espagnole et celui dIbria.

II UNE ECRITURE ESPAGNOLE TRS PERSONNELLE :


RAPSODIE ESPAGNOLE / IBRIA

II - 1) Aspects mlodiques
La vocalit imprgne autant quil est possible la musique folklorique espagnole, se partageant la
premire place avec la guitare, qui elle aussi marque trs fortement le style espagnole (les particularits
que les techniques de jeu de linstrument induisent traversent toute la musique espagnole). Laspect
mlodique du folklore espagnol, baign de sicles dinfluences maures et souvent teint ditalianisme, est
sans doute llment qui a le plus sduit les compositeurs en qute de nouveaux modes dexpression. Ses
caractristiques, si loin des habitudes occidentales, nont pu que les fasciner : des chelles fortement
expressives, une ornementation extrmement forte, que les compositeurs assimileront pour en exploiter
toutes les possibilits. Les aspects mlodiques de la Rapsodie espagnole et Ibria tmoignent de leur
approche personnelle des possibilits quoffrent ces particularits de la musique espagnole.

II - 1- a) Des chelles mlodiques particulires


En ce dbut de sicle qui cherche trouver des alternatives un systme tonal qui sessouffle,
Ravel et Debussy ont chacun leur manire ouvert un chemin rellement novateur. Tous deux trouvent
dans la modalit, paradoxalement taxe darchaque, un moyen de souvrir de nouveaux horizons. Et
lEspagne, dont la modalit ancienne est reste trs vivace, propose un terrain dtude formidable. Ce qui
Exemple 3 :Ibria Mvt1 mes 178 :
La rptition du 1er ttracorde,
caractrisant le rapport plagal, met en
balance tonalit et modalit.
Exemple 1 :Rapsodie Espagnole
Habanera : Mode phrygien du thme
au hautbois mes. 9

permet Ravel, et surtout Debussy, des audaces rellement franches, que lalibi exotique semble rendre
plus acceptable aux yeux du public. Le mode phrygien, mode espagnol par excellence, imprgne bien
videmment la plupart des phrases mlodiques de Ravel et Debussy, comme nous le montre le premier
thme de la Habanera de Ravel, crite ds 1893 pour deux piano (exemple 1). Mais la modalit dpasse
largement le cadre simpliste dun phrygien un peu facile, bien quefficace. LEspagne permet daller plus
loin, tout en restant fidle la dmarche que chacun a dj initie. Debussy semble tmoigner dune
Exemple 2 :Ibria Mvt1 lment
mlodique au basson, sur ttracorde
dorien descendant- mes62

parfaite matrise dans son traitement des modes, dveloppant mme parfois une certaine pret que lon
ignore bien souvent chez cet auteur. Autant chez Debussy que chez Ravel, une exploitation pousse des
ttracordes permet une utilisation des modes sans pour autant quitter la tonalit : les formules mlodiques
sappuient ainsi sur des ttracordes trs typs (Exemple 2), agence dans une tonalit pice, mais qui ne
renie jamais les traditionnels piliers harmoniques. Le ttracorde est en effet tout fait caractristique de la
musique espagnole, en particulier celui du mode lydien, avec son triton trs prgnant (fa-sol-la-si) et
interdit dans lharmonie classique. Le plus surprenant dans lcriture de Debussy est sans doute la facilit
avec laquelle il parvient mler les aspects traditionnels occidents, et diffrents modes populaires : ainsi,
mes. 170, le motif des harpes est clairement issu de ce mode lydien, mais sans que le sentiment tonal ne
disparaisse. Le ttracorde permet dautre part une ambigut tonal, proche de la bi-tonalit, mais que le
rapport plagal des ttracordes parvient adoucir. Ainsi, le thme principal de la section mdiane qui suit
(mes. 178) est clairement en Mib Majeur, mais le rb rcurent (chiffre 19) vient colorer ce passage dun
Lab Majeur tir du rapport plagal, et qui nest que la rptition du premier ttracorde majeur (Exemple 3).
Le Rb est utilis en ttracorde descendant (mes. 207 au violon), que Debussy superpose au thme
principal toujours en Mib Majeur, tout en vitant soigneusement la sensible (r).

Ravel semble plus distant, ou peut-tre moins stricte dans son utilisation des modes espagnols.
Deux aspects mlodiques semble se dgager chez Ravel : le rapprochement des modes majeurs et
mineurs, et dans un sens plus large un quilibre mlodique qui semble reposer sur lambigut
diatonisme / chromatisme, base de toute chelle mlodique. Lexemple le plus flagrant se trouve dans le
Prlude la nuit de sa Rapsodie Espagnole, dont le trs justement clbre ostinato (Fa-mi-r-do#) alterne
tons et tons laissant flotter la musique dans une tonalit incertaine. La force de Ravel est de le faire
passer dune tonalit une autre sans le modifier, concourant installer ce climat la fois obsdant et
envotant. Ce qui ne lempchera pas de baser son thme sur lchelle qui en est issue. La rcurrence
dlments mlodiques est un procd commun Ravel et Debussy. Chez celui-ci, lostinato, est certes
moins persistant que chez Ravel, mais saccorde parfaitement son criture, dont la multiplication,

lagencement de formules mlodiques assez courtes mais qui prolifrent, offre une multiplication de
sources sonores que lorchestration nous rvle pleinement. Ravel exploite donc la modalit espagnole,
mais semble plus suivre sa propre voie dans llargissement de la tonalit que dvelopper les
caractristiques du folklore espagnol. Ravel et Debussy nont en effet repris aucun lment mlodique
authentiquement espagnol, mais sen sont imprgner pour produire des uvres reproduisant leurs effets,
tout en restant fidle la personnalit de leur musique.
II - 1- b) La charge dmotions : ornementations
Lornementation, habillage libre des lignes mlodiques, na ici plus rien voir avec la dcoration
baroque, mme si son origine peut rester sujette caution. Ce clbre Cante Jondo, essence du flamenco,
est dans la tradition folklorique une interprtation libre qui autorise le chanteur coller lexpression de sa
sensibilit sur un chant dj charg de signification. Cet aspect rvle l aussi la diffrence dapproche de
lhispanisme de Debussy et de Ravel. Certes, lornementation ne semble pas chez les compositeurs
franais revtir la profondeur de la dtresse, du cri qui sort du flamenco. Il faut bien avouer que leur
approche de lEspagne ne porte pas la dchirure telle quelle apparat dans le chant gitan, mais se propose
plus de se pencher le ct festif de lEspagne, et la chaleur enivrante de ses nuits colores. Sa
manifestation la plus simple est la multiplication de petites notes barres et autres gruppettos.
Lexpression de la libert de ses chants passe de faon plus subtile chez Debussy par lmergence de
solos aux lignes pures (de mme que chez Ravel), saccompagnant dun allgement de lorchestration
Exemple 4 : Ibria, Mvt1 : Motif ornemental de la
clarinette solo. Mes. 80

qui se charge de lornementation (mes. 108 du Mvt1 dIbria, le violon nonant une phrase agrmente
par des touches dcoratives au ternaire dsarticul la clarinette solo et fltes Exemple 4).
Lornementation de Debussy semble se limiter ces touches deffet, des fuses de notes que lon retrouve
aussi chez Ravel. Sa Rapsodie Espagnole abonde de glissandi, de vagues chromatiques qui contribuent
cette impression de profusion, notamment dans sa foisonnante Feria. Debussy, utilise ces moyens presque
bruitistes la fois en les clatant travers la partition et les pupitres, et en les traitant parfois en ostinato,
les associant entre eux et avec les motifs mlodiques plus thmatiques.
Plus issue de la tradition vocale quinstrumentale, larabesque trouve dans lhispanisme le moyen
de se dployer pleinement. En rapport troit avec les chelles mlodiques, ces arabesques permettent
dexploiter lintervalle presque pour lui mme, pour son pouvoir expressif comme dans le Cante Jondo
initial. Il se dgage de ces arabesques une incroyable souplesse qui doit beaucoup aux rythmes binaires et
ternaires associs (Exemple 5). Lutilisation dinstrument solistes portant ces phrases libres, ainsi que les
Exemple 5 :
Feria, de la Rapsodie
Espagnole, Arabesque de
la clarinette 6 mes. avant
14

nombreuses fluctuations de tempos donne lillusion dune interprtation libre et spontane, toute en
sduction, dans lesprit des chants spontanment orns par les interprtes. Nous pouvons l encore
constater que cette nouvelle approche de la ligne mlodique, dplaant ses pivots par glissement avait
dj trs franchement entame ds 1893, comme en tmoigne la trs novatrice phrase de la flte qui ouvre
le Prlude laprs-midi dun Faune de Debussy. Lvocation est l aussi celle de la langueur dune
chaude aprs-midi, de la sduction, mme si cette uvre ne cherche pas reflter lclat de lEspagne.

Les aspects mlodiques de la musique espagnole offrent aux compositeurs franais de nouvelles
possibilits assez loin de la tradition occidentale travers les chelles particulires quelle utilise ainsi
quune ornementation expressive puissamment vocatrices. Mais cette imprgnation des chants espagnols
semble en fait plus clairer Debussy et Ravel sur des choix esthtiques dj trs clairement affirms que
forger ou inflchir leur langage.

II - 2) Des possibilits rythmiques novatrices


Lapport de lEspagne dans le domaine rythmique est rellement considrable : indissociable de
llment mlodique, il prend clairement le dessus sur llment harmonique. Lharmonie semble en effet
se limiter aux enchanements traditionnels, mais pics par des frottements de secondes majeures qui
renforcent leffet percussif. Cette prdominance du rythme nempche bien sr pas des audaces certaines
propre Debussy et Ravel notamment par des modulations toujours subtiles.
La libert dornementation du Cante Jondo va de paire avec une libert de tempo, se traduisant
de nombreuses variations de tempo, accompagnes daccelerandi et ralentandi. Ainsi, ce qui doit paratre
Ex6 : subdivision variable
binaire / ternaire Rapsodie
espagnole

naturel, quasiment improvis et ici la preuve dune technique dorchestre impeccable et dont Ravel ne se
privera pas. La rythmique espagnole tire beaucoup de sa souplesse de la confrontation de rythmes binaires
et ternaires, par la tentative dutiliser au mieux les possibilits des rythmes, induisant ainsi lutilisation
sans rserve de valeurs intermdiaires : tout en gardant une battue trois temps, on peut pass dun trois
temps ternaire un trois temps binaires, dont la subdivision des croches peut son tour tre binaire ou
ternaire, et faire varier partir de ces choix la positions des piliers marquant la pulsation.
Limpressionnante richesse qui se dvoile ici est de la premire importance dans la musique du XX me
sicle, et saccommode parfaitement avec les effets rythmiques discrets mais efficace de nos
compositeurs. Ravel, tout comme Debussy utilise cette alternance binaire ternaire deux fins
complmentaires : soit donner encore plus de libert un passage rubato, soit au contraire rendre la
rythmique plus cintique, comme dans le final de sa Rapsodie Espagnole : le rythme revt ici un rle
moteur qualimente la variation de la subdivision des croches, tantt binaire, tantt ternaire, servie par le
tambour de basque et les castagnettes entre autres (Exemple 6). La simple coute de ces uvres
espagnoles permet de se rendre compte que le triolet de doubles-croches est sans aucun doute llment le
plus typique de la rythmique espagnole, rfrence direct au bolro immdiatement reconnaissable. Aussi
le retrouve-t-on foison dans toutes les uvres espagnoles des compositeurs, dtail mergeant dune
rythmique populaire espagnole plus complexe.
Limpression de naturel, de simplicit qui se dgage de ces uvres en cache la complexit
rythmique, marque par dincessants changements de mesure qui viennent animer la partition, contribuant
rendre plus vraie la vie qui court Par les rues et les chemins dans lIbria de Debussy, et plus
gnralement exprimer la diversit du caractre espagnol. La souplesse dutilisation de la mesure abolit
dfinitivement la frontire entre binaire et ternaire, dont la confrontation permet des effets trs varis. En
supprimant la rigueur dun tactus immuablement carr, une incroyable fluidit envahit la partition, en
parfaite adquation avec la qute dun droulement continu de Debussy. La transition des Parfums de la
nuit au Matin dun jour de fte dmontre que les changements de mesures et mme de pulsations
abondent dans le sens de Debussy, qui parvient mener trs subtilement un crescendo rythmique sans
vritable acclration des tempi. La mesure trois temps est bien sur la plus adapte ce mlange binaire
10

et ternaire. Ainsi le 34 permet-il de passer dune pulsation de


une pulsation de
, donc dun trois
temps binaire un deux temps ternaire, tout en gardant en rserve toutes les possibilits de subdivisions
de la croche. La mesure deux ou quatre temps reste cependant utilise dans les danses comme la
habanera, les trois pour deux frquents apportant la souplesse aux phrases mlodiques.
Nous pouvons voir dans certaines pages, notamment dans Ibria de Debussy, lbauche dune
vritable polyrythmie. Le passage central de Par les rues et les chemins annonce trs clairement la
couleur par lindication de mesure ambigu 24 = 1216 qui le permet de superposer un quatre temps ternaire
rapide (1216 avec pulsation de
) et un deux temps binaire au tempo ddoubl (24 avec pulsation de
=
de la mesure ternaire) faisant bien sr intervenir trs souvent le triolet. Quelques mesures avant (Exemple
7), Debussy faisait la preuve que la polyrythmie lui convenait merveille pour dpeindre lagitation
Ptes Fl

Exemple 7 : Ibria Par les rues et


les Chemins. 18 : Polyrythmie
confrontant le binaire et le ternaire

Gdes Fl

croissante, par une


profusion de sources et
de motifs indpendants,
Cor A.
correspondant bien sa
tendance lclatement
de lcriture parmi
Cl I
lorchestre : alors que
Cl II
Ravel semble sappuyer
sur lquilibre et la
complmentarit des rythmes, Debussy mise sur leur confrontation, tous deux parvenant rapprocher
binaire et ternaire par des moyens paraissant opposs.
Htb

De mme que les aspects mlodiques, llment rythmique particulier lEspagne offre
Debussy et Ravel des possibilits nouvelles, qui confirment les voies que ceux-ci avaient suivies
prcdemment. Les recherches dans la souplesse et la continuit des phrases mlodiques trouvent dans le
mlange de mesures binaires et ternaires diffrents niveaux de valeurs rythmiques, qui doit sans doute
beaucoup au folklore espagnol une solution tout fait novatrice : Le rythme nest plus un lment musical
secondaire, qui se plie aux exigences mlodiques et harmoniques, mais devient dans ces uvres
dinspiration hispanique un vritable moteur. Les lments rythmiques font chez Ravel et Debussy jeu
gal avec les lments mlodiques, sappropriant entirement llment harmonique, qui bien que
concourant la couleur, semble accessoire. La multiplication de ces lments rvle toute loriginalit de
lcriture de Ravel et Debussy dans la faon de ceux-ci aborde lorchestre. Plus que lorchestration ellemme (tout aussi admirable chez Debussy que Ravel), cest leur faon de traiter leffectif orchestral
global, les techniques dorchestre qui nous claire le mieux sur les constantes de leur criture personnelle.

II - 3) Orchestrations dbrides

II - 3 - a) Couleurs locales
Lorchestration chatoyante que Chabrier avait si naturellement sue manier se retrouve chez Ravel
et Debussy. La prdominance des vents, lutilisation subtiles des cordes, souvent divises, et le soutient
des percussions (avec tambour de basque et castagnettes obligs) tmoigne dune vritable tradition

Exemple 8 : Ibria Par les rues et les chemins 56 Accompagnement

11 rythmique des cordes en pizzicati


quasi Guitara

orchestrale franaise, toute en finesse et en couleurs, qui convient la perfection lvocation dune
Espagne dombres et de lumires. Lutilisation de timbres purs prsente dans ces uvres des aspects
concertants qui rendent lorchestre extrmement mallable. Les bois se chargent presque toujours de
lnonciation des thmes ainsi que des innombrables agrments qui les entourent, et ce dans un soucis
constant dquilibre. Ainsi la clarinette prend-elle un rle prpondrant, lgal du hautbois et du cor
anglais si apprci de Ravel. Les fltes, outre leur fonction habituelle de renfort se chargent souvent de
planter le dcor (jeu doctaves de sol au dbut de Feria de la Rapsodie Espagnole qui installe la
rythmique). Les bois se partagent bien sr ces rles en fonction de latmosphre crer et de la
dynamique. Lallgement de lorchestre se traduit par une forte tendance la division des pupitres,
notamment des cuivres, qui gagnent ainsi en brillant et perdent en agressivit (trompettes divises par 3
avec sourdines au chiffre 26 de Par les rues et les chemins). Les cordes prennent volontiers dans ces
uvres un rle daccompagnement rythmique, posant par la mme occasion la base harmonique que porte
cette rythmique. Le jeu de guitare leur incombe de fait (Exemple 8), par le jeu en pizzicati des plus
efficaces, comme en tmoigne lnonciation du thme autant rythmique que mlodique de Par les rues et
les chemins. Les couleurs vives qui se dgagent dIbria sont en effet assez peu courantes chez Debussy,
les cordes participant lclat de la partition, alors que dans La Mer, par exemple, elles ont tendance les
iriser, les filer plutt qu les opposer. Ceci est dautant plus tonnant que Ravel, dont lorchestration
peut souvent paratre plus brillante que celle de Debussy (quoi que les Contes de ma Mre lOye
pourraient nous faire mentir), ne sy abandonne que dans la Feria de sa Rapsodie Espagnole. Les
dernires mesures de cette pice suffisent montrer lclat que les pages espagnoles dorchestre sont
capable de dgager : Tous les pupitres concourent limmense glissade montant en crescendo jusqu un
fff qui salanguit, avant de redescendre pour remonter aussi sec ; lensemble des effets orchestraux sont
pris en considration, et toujours dans loptique dexprimer la multitude des couleurs espagnoles,
leffectif orchestrale est utilis avec la plus grande souplesse possible. Cependant, un regard plus pointu
sur ce traitement de leffectif orchestral fait apparatre de trs nettes diffrences, refltant des procds
dcriture qui forgent mon sens lessentiel des divergences entre Debussy et Ravel.
II - 3 - b) Concentration du matriau musical
Lextrme matrise de lorchestre dont fait preuve Ravel, allie une conscience harmonique et
mlodique qui va lessentiel lui permet de trait leffectif orchestral un peu la manire dun son brut
qui serait le tutti et dont il soustrairait les lments pour nen garder que les particules lmentaires
ncessaires latmosphre quil veut crer. Cette faon de voir est sans doute excessive, surtout en regard
du fait quil composait au piano, mais permet mon sens davoir une ide assez juste sur son approche de
la ralit sonore comme globalit. Lorchestration de Ravel prsente en effet une homognit, une
continuit de timbre rellement surprenante. Peut-tre est-ce un hasard, mais un autre orchestrateur de
gnie, Rimsky-Korsakov, conseillait galement la composition au clavier, qui selon lui permet une
approche plus charnelle du matriau musical. Il est extrmement difficile dextraire dune partition
comme la Rapsodie Espagnole des caractristiques prcises et fixes qui expliqueraient ce raffinement
dcriture. Chaque association dinstruments semble la fois comme allant de soi, et apparat en mme
temps soigne et rflchie note par note. Les premires mesures du Prlude la nuit suffisent
exemplifier cette remarque : lostinato descendant est confi PPP aux violons 1 et altos seuls pendant les
trois premires mesures ; la quatrime le cor anglais y joint son timbre, alors que les cordes graves
posent les basses harmoniques, sous les dlicates secondes majeures des clarinettes et fltes, et les
discrtes tierces diminues des harpes. Cette faon douvrir un espace musical qui paraissait confin de
manire si simple tient vraiment du prodige. Ce traitement minutieux de lorchestre est relayer un
niveau suprieur par une cohsion toute aussi extraordinaire. De manire un peu simpliste, on peu dire
que cette homognit est assure par un constant relais de timbre, aucune couleur orchestrale narrivant
de faon abrupte, les effets tant prpars mais fugitivement, comme par exemple un glissando de harpe
qui accompagne en douceur lmergence dun sommet expressif. On ne peut trouver meilleur exemple
12

que ce Prlude la nuit, dont lostinato facilite les jeux de relais. Ainsi la marque de fabrique du Bolro,
cette grande progression orchestrale trs conduite nest-elle pas une exprience unique, mais
lexemplification parfaite de la reconstruction de lorchestre : Ravel sait nuancer linfini les possibilits
dassociations de timbres contenues dans cette reconstitution scolaire (mais -combien gniale),
auxquelles sajoutent les diffrents modes de jeu propres chaque pupitre et que Ravel sait manier avec la
mme dextrit.
Ainsi traite-t-il lorchestre comme une
globalit, un gigantesque instrument porteur dun
matriau musical commun et dont il joue en parfaite
connaissance de la totalit de ses possibilits
expressives.

Ex. 9 : Distribution clate de Ex. 10 : Formules


laccompagnement rythmique dans dornementation rythmicoIbria de Debussy.
mlodiques - Ibria de Debussy.

II - 3 - c) Dispersion et juxtaposition
Debussy prsente une approche de
lorchestre trs diffrente de celle de Ravel,
dont il tire un effet foisonnant, et qui saccorde
parfaitement son criture. Alors que Ravel
semble tisser la trame orchestrale, Debussy
lance des touches de couleurs, juxtapose des
formules les unes aux autres en les distribuant
de manire clate travers lorchestre. La
multiplication des formules rythmiques,
mlodiques, ornementales, dont nous avons
parl, est si bien servie par cette orchestration en
touches de couleurs quelle semble en tre la
fois la cause et le rsultat. Ainsi, en portant un
regard global sur la partition, on voit se dessiner
assez clairement des oppositions entre les
masses formes par des associations diverses des pupitres, et qui sallient et se sparent avec la plus
grande indpendance : les lignes mlodiques glissent dun instrument un autre, les motifs ornementaux
sonnent comme des interventions spontanes, fugitives, laccompagnement rythmique trs capricieux, se
baladant dun instrument un autre (Exemple 9) et parfois renforc par des formules la fois rythmique

et ornementales
(Exemple 10). Lquilibre rythmique est
trs souvent assur par un systme de poids et contrepoids tabli entre les temps et les contretemps
que le compositeur accentue son gr. Ce procd dcriture permet de donner de la vie larrire plan
musical lors de lnonciation de thmes assez longs un instrument soliste, et trouve une dimension
supplmentaire lorsque lon se rend compte quun mme thme (comme le thme initial nonc au
hautbois mes. 8) donne lieu lclosion de nombreux drivs en fonction du caractre du moment. Mme
les tutti, dont Ravel tire la puissance de la concentration des lments musicaux, sont chez Debussy des
lieux dune richesse foisonnante, o se superposent de lments trs diffrents (comme par exemple la
mesure 166 de Par les rues et les chemins), donnant lieu des passages parfois polyrythmiques. Cet
clatement dans lcriture que rvle le traitement orchestral reflte bien un des aspects de lvolution de
lcriture musicale de Debussy : son approche de la forme musicale tend la considrer comme une large

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tendue dans laquelle la matire musicale doit vivre et spanouir en toute libert. Cette considration
nempche pas de mener une progression rflchie dans la partition, mais libre la masse sonore de toute
pesanteur rigide, donne des partitions baignes de lumire, celle-ci variant continuellement. Limpression
globale qui en mane nest absolument pas celle dun orchestre dcousu : beaucoup duvres de Debussy
prsentent des points commun avec la technique pointilliste (lassociation avec la peinture
impressionniste est tout fait contestable), et tout comme dans les tableaux de Seurat, on ne peroit pas
les touches de couleurs dans leur individualit, mais on les fond dans une perception minemment colore
et do jaillit la lumire.
Les partitions dIbria et de la Rapsodie Espagnole prsentent des diffrences dcriture
particulirement rendues visibles par le traitement de leffectif orchestral : Ainsi, alors que Ravel semble
traiter le matriau musical dans une continuit de timbre permanente et une rpartition concentre des
lments musicaux, Debussy clate ce matriau, distribuant les lments musicaux travers les pupitres,
jouant avec la dispersion et la juxtapositions de touches de couleurs.

Ainsi Debussy et Ravel ont trouv dans les caractristiques musicales espagnoles des aspects
dvelopper qui correspondaient particulirement leur personnalit et leur langage dj trs nettement
affirm. Ils ont tous deux introduit une plus grande souplesse dans lcriture mlodique, travers la
modalit et lornementation, explor de nouvelles possibilits rythmiques avec une grande libert, et enfin
ont chacun leur manire trait lorchestre avec une matrise infaillible, reflet trs net de leurs
divergences dcriture.

POSTLUDE
Lhispanisme de Ravel et Debussy a bel et bien abandonn ltroitesse folklorique qui a t une
de ses sources. En parvenant en exprimer lessence mme, grce une imprgnation parfaite de ses
caractristiques musicales quils ont tous deux su marier leur langage personnel, ils ont en grande partie
ouvert la voie de nombreux compositeurs espagnols. Albeniz avait parat-il compris la ncessit de se
dbarrasser des clichs folkloriques lcoute de la Soire dans Grenade de Debussy, lui ouvrant les yeux
sur lhispanisme qui devait imprgn son chef duvre du piano : Ibria. Cet Ibria est sans conteste
lorigine de la suite pour orchestre homonyme de Debussy. Lchange entre compositeurs franais et
espagnols a en effet t double sens, comme en tmoigne les compliments croiss de Debussy au sujet
dAlbeniz, et de Falla lintention de Debussy. Ainsi Debussy parle-t-il dAlbeniz comme on pourrait
parler de lui et de Ravel :
Sans reprendre exactement les thmes populaires, cest quelquun qui en a bu, entendu,
jusqu les faire passer dans la musique sans quon puisse apercevoir la ligne de
dmarcation. 1

Mais la reconnaissance espagnole nest pas moindre, comme en tmoigne lpigraphe de Joaquin Nin
dans lmouvant pigraphe de sa pice pour piano Message Claude Debussy :
Lorsque les yeux de Debussy se refermrent jamais, sur la nuit de la mort, une soudaine
angoisse vint se rpandre au cur des musiciens dEspagne une inapaisable nostalgie.

Cit par A. Porcil, La belle poque de la musique franaise, Fayard, 1999

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TABLE DES MATIRES


PRLUDE...................................................................................................................................2
I LATTRAIT DE LESPAGNE........................................................................................3
I - 1) Les prcurseurs : G. BIZET, E. LALO, E. CHABRIER..................................................3
I - 2) Suivre le mouvement et prendre ses distances...................................................................4
I - 2 - a) Distanciation humoristique............................................................................................4
I - 2 - b) Une Espagne plus vraie quauthentique........................................................................5
II UNE ECRITURE ESPAGNOLE TRS PERSONNELLE : RAPSODIE
ESPAGNOLE / IBRIA..................................................................................................................7
II - 1) Aspects mlodiques.............................................................................................................7
II - 1- a) Des chelles mlodiques particulires.........................................................................7
II - 1- b) La charge dmotions : ornementations........................................................................8
II - 2) Des possibilits rythmiques novatrices.............................................................................9
II - 3) Orchestrations dbrides..................................................................................................11
II - 3 - a) Couleurs locales.........................................................................................................11
II - 3 - b) Concentration du matriau musical...........................................................................12
II - 3 - c) Dispersion et juxtaposition.........................................................................................12

POSTLUDE..............................................................................................................................14

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