UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO: ESTUDOS COMPARADOS DE
LITERATURAS DE LNGUA PORTUGUESA

JOANA MARQUES RIBEIRO

O PERCURSO DO OLHAR PELO LABIRINTO

Os desafios do leitor contemporneo
(Verso revisada)

So Paulo
2011
0

JOANA MARQUES RIBEIRO

O PERCURSO DO OLHAR PELO LABIRINTO

Os desafios do leitor contemporneo
(Verso revisada)

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo
Mestre em Letras.

do
da
da
de

rea de concentrao: Estudos Comparados de Literaturas

de Lngua Portuguesa.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Zilda da Cunha

So Paulo
2011
1

JOANA MARQUES RIBEIRO

O PERCURSO DO OLHAR PELO LABIRINTO

Os desafios do leitor contemporneo

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-graduao

do Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

Aprovada em: ___________________________

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. ____________________________________________________________________

Instituio: ____________________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________________

Instituio: ____________________________ Assinatura: ___________________________

Prof. Dr. ____________________________________________________________________

Instituio: ____________________________ Assinatura: ___________________________

A Deus
via et veritas et vita

A meus pais
Amor incondicional

memria dos meus avs Ede e Joo

As pessoas no morrem, ficam encantadas.
(Guimares Rosa)

AGRADECIMENTOS

Professora Doutora Maria Zilda da Cunha, por me receber como aluna e pela
orientao paciente e dedicada, fundamental nesta travessia. Pelo incentivo, confiana,
carinho e amizade com que se foram tecendo nossos encontros ao longo dos ltimos anos.

Professora Doutora Aparecida de Ftima Bueno e Professora Doutora Maria

Auxiliadora Fontana Baseio, pelas leituras crticas e valiosas contribuies feitas no Exame de
Qualificao, reforando e orientando os caminhos de minha pesquisa.

Ao Professor Doutor Jos Nicolau Gregorin Filho, pela orientao nos momentos
finais da graduao, indicando os certeiros e iniciais passos de minha insero na rea de
Estudos Comparados como pesquisadora.

Ao Professor Doutor Benjamin Abdala Jnior, pelos profundos ensinamentos no

primeiro curso da ps-graduao, e Professora Doutora Fabiana B. Carelli, por iluminar
algumas de minhas reflexes.

A todos os meus alunos, parceiros nos labirintos desta caminhada e que, com o
mais puro olhar da descoberta, ensinam-me a cada dia um pouco mais sobre a aventura da
leitura.

Aos meus pais, Izilda e Joo, pelos primeiros passos e palavras, pelo amor
incondicional e compreenso de minha presena tantas vezes ausente. A Nathalye, minha
irm, pela palavra certa na hora certa e pela convivncia responsvel pelos mais puros
aprendizados sobre confiana e amizade. A Sandro, meu irmo, exemplo de vida e esperana

nas infinitas possibilidades do ser humano. Aos meus avs, Ede e Joo, que me
proporcionaram as mais belas memrias de minha infncia.

A Nathlia Xavier Tomaz, amiga e companheira nos vrios desafios labirnticos

da ps-graduao. querida Syntia Pereira Alves, pelo convite de escrevermos juntas para a
Revista Aurora (PUC-SP) e pelas discusses e reflexes, as quais me fizeram exercitar o
deslocamento do olhar necessrio criticidade intelectual.

A Juliana, pela amizade e sinceridade de todas as horas. A Karla, capaz de mostrar

sempre novas possibilidades de perspectivas pelas quais podemos olhar o mundo.

A Cristiano Camilo Lopes pela ajuda na formatao e a Alexandre Bizzocchi pela

traduo.

A todos que direta ou indiretamente colaboraram para a realizao desta pesquisa,

muito obrigada.

"Nenhuns olhos tm fundo; a vida, tambm, no."

(Guimares Rosa)

RESUMO

RIBEIRO, Joana Marques. O percurso do olhar pelo labirinto: os desafios do leitor

contemporneo [dissertao]. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2011, 124 p.

A presente dissertao visa estudar os processos imbricados no percurso da atividade leitora

diante da tessitura das produes artsticas contemporneas. Para isso, primeiramente
apresentaremos aspectos histricos e sociais relacionados s transformaes ocorridas no
mundo da linguagem e seus suportes, a fim de que possamos conceber a leitura como uma
prtica cultural que, h tempos, extrapola os limites do verbal. Em seguida, aprofundaremos o
estudo compreendendo a leitura em seu carter perceptivo e cognitivo, tomando como fio
condutor o sentido humano da viso e observando como, a partir deste ltimo, a leitura
concretiza-se em uma labirntica ao de olhar, em um complexo movimento interno, mental
e cognitivo de busca e produo de sentidos. Procuraremos observar ainda a leitura enquanto
atividade individual e nica, no que se refere a cada leitura e cada leitor, apresentando
reflexes sobre a construo do olhar, ou seja, do ponto de vista de que lana mo o leitor
para a leitura dos textos, dos seres, enfim, do mundo que o rodeia. Por fim, analisaremos o
filme O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del Toro, focalizando as relaes
estabelecidas entre literatura e cinema e demonstrando como os recursos prprios do cinema,
bem como sua inter-relao de cdigos e linguagens, concorrem para a construo de
sentidos. Concomitantemente, a anlise evidenciar desafios impostos ao leitor relacionados
s linguagens empregadas mas que as extrapolam. Identificando as especificidades de cada
forma narrativa (literria e cinematogrfica) e seu entrelaamento, observaremos em que
medida a compreenso ampla do filme requer por parte do leitor a reconstruo das relaes
da obra com a sociedade e com outros textos, pocas, lugares e discursos; o desvendamento
do texto enquanto forma esteticamente elaborada; e a procura de uma possvel interpretao
que conceba a obra como um objeto de simbolizao do mundo. Assim, por meio da anlise,
buscaremos identificar modos que parecem marcar o percurso da atividade leitora e o lugar
do leitor tendo em vista as formas expressivas de nossa atualidade.

Palavras-chave: leitura, leitor contemporneo, literatura e cinema, literatura infantil e

sociedade, O Labirinto do Fauno.
8

ABSTRACT

RIBEIRO, Joana Marques. The course of the look through the labyrinth: the challenges of
the contemporary reader [dissertation]. So Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2011, 124 p.

This dissertation aims to study the processes imbricated in the course of the reading activity
before the tessitura of contemporary artistic productions. For such, we will firstly present
historical and social aspects related to the changes in the world of language and its supports,
so that we are able to conceive reading as a cultural practice that, for a long time, has been
extrapolating the limits of the verbal. Then, we will perform a profound study comprehending
reading in its perceptive and cognitive nature, taking as guiding principle the human sense of
vision and observing how, from the latter, the reading manifests itself in a labyrinthine action
of looking, in a complex internal, mental and cognitive movement of search and production of
senses. We will seek to further observe reading as a peculiar and unique activity, with respect
to each reading and each reader, presenting reflections on the construction of the look, that is,
from the point of view that the reader makes use of to read texts, the beings, in short, the
world around him. Finally, we will analyze the film Pan's Labyrinth (2006), by Guillermo Del
Toro, focusing on the relations established between literature and cinema and showing how
the own cinema resources, as well as their inter-relationship of codes and languages, lead to
construction of senses. Concomitantly, the analysis will show the challenges to the reader
related to the languages employed, but that go beyond them. Identifying the specificities of
each narrative form (literary and cinematographic) and its interlacement, we will observe to
what extent the ample understanding of the film requires, by the reader, the reconstruction of
the work relations with society and with other texts, times, places and speeches; the unveiling
of the text as aesthetically developed form; and the search for a possible interpretation that
sees the work as an object symbolizing the world. Thus, through analysis, we will seek to
identify ways that seem to mark the course of the reading activity and the readers place
considering the expressive forms of our present.

Keywords: reading, contemporary reader, literature and cinema, children's literature and
society, Pan's Labyrinth.

SUMRIO

INTRODUO .................................................................................................................. 12

1.

LEITURAS

LEITORES

NO

MUNDO

CONTEMPORNEO:

RECONHECIMENTO DO DESAFIO ............................................................................. 20

1.1. O homem, um ser de linguagem .................................................................................... 22
1.2. Desafios da leitura: a multiplicao e inter-relao de cdigos e linguagens ............... 25
1.2.1. O apogeu do livro e a predominncia do verbal ............................................. 25
1.2.2. A era da imagem e as relaes entre o verbal e o visual ................................ 30
1.2.3. Mundo digital: hibridizao de linguagens ..................................................... 37
1.3. Leituras e leitores no mundo contemporneo ................................................................ 39

2. PELAS VEREDAS DO LABIRINTO: ALGUNS PRESSUPOSTOS SOBRE A

LEITURA ............................................................................................................................ 43
2.1. O olho: aspectos perceptivos da leitura ......................................................................... 44
2.2. Do olho para ao de olhar: aspectos cognitivos da leitura ........................................... 47
2.2.1. Raciocnios e inferncias ................................................................................ 47
2.2.2. O conhecimento prvio ................................................................................... 50
2.3. Leitura e literatura ......................................................................................................... 57

3. CAMINHOS E PERCALOS DO OLHAR AVENTUREIRO ................................. 59

3.1. A construo do olhar ou uma questo de ponto de vista ............................................. 61
3.2. Alguns olhares sobre o olhar do intelectual ................................................................... 65
3.2.1. Leitor crtico: um olhar fronteirio ................................................................. 68
10

3.2.2. Pelas fronteiras das artes: entre a literatura e o cinema .................................. 70

4. O PERCURSO DO LEITOR EM O LABIRINTO DO FAUNO ........................... 74

4.1. Um primeiro olhar ......................................................................................................... 77
4.1.1. Entre o real e o maravilhoso ........................................................................... 79
4.1.2. Entrelaando olhares: a construo do real e do maravilhoso pelo cinema ...
................................................................................................................................... 82
4.1.2.1. Leitor astuto: nas pistas do inslito .................................................. 89
4.2. Um novo olhar ............................................................................................................... 94
4.2.1. Mito: reiterao e recriao ............................................................................ 94
4.2.2. O labirinto enquanto espao fsico e simblico .............................................. 96
4.2.3. O percurso do olhar pelo labirinto .................................................................. 99
4.2.3.1. Memria e (re)construo .............................................................. 106
4.2.3.2. Exercitando o olhar ........................................................................ 114

CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................... 116

BIBLIOGRAFIA ..............................................................................................................119

11

INTRODUO

Nas ltimas dcadas, dentre os temas que tm despertado grande interesse em

pesquisadores de diversas reas do conhecimento, a questo da leitura apresenta-se, sem
dvida, como tema de extrema importncia e destaque. A presente dissertao prope-se
anlise dos processos envolvidos no percurso da atividade leitora diante da tessitura das
produes artsticas de nossa atualidade.

A investigao de tal percurso aproxima-nos de estudos que, em seu conjunto,

explicitam a complexidade do processo de leitura, concretizado como um trabalho intelectual,
que exige um conjunto de estratgias cognitivas e metacognitivas as quais interagem em
diferentes nveis de conhecimento, envolvendo situaes de produo de sentidos
(KLEIMAN, 2000). Em contrapartida, em se tratando de leitura do texto literrio, a
complexidade adensa-se por ser este concebido como um fenmeno de cultura e uma forma
especialmente elaborada de comunicao e simbolizao do mundo (MACHADO;
PAGEAUX, 2001, p.134).

Ademais, no podemos esquecer que o mundo da linguagem vem sofrendo um

conjunto de transformaes que, intensificando-se no final do sculo XIX, gerou uma
realidade atual a qual nos envolve em um universo de linguagens diversas e mltiplos cdigos
que, em seu entrecruzamento e inter-relao, proporcionam mensagens semioticamente
complexas e hbridas, gerando novos hbitos de percepo e de interao em reas como
trabalho, lazer e, principalmente, educao (ABDALA JR, 2002, p.57). Fato este que no s
coloca o tema da leitura em relevo, como faz com que a prpria concepo do ato de ler ganhe
outras noes, expandindo-se para alm das fronteiras do verbal (SANTAELLA, 2002, p.32).
Nessa ordem de ideias, se quisermos discutir a leitura no mbito literrio, concebido como
12

expresso artstica, no h como fugir do fato de que a linguagem artstica tambm tem
sofrido os efeitos e presses destes diferentes cdigos, assim como tem agido sobre eles
(SANTAELLA, s/d, p.55), num processo de transformao ininterrupta das artes, tentando
continuamente se rearticular na realidade mutante da linguagem.

Tal situao impe-nos, portanto, como estudiosos das artes e da literatura a partir
da perspectiva da Literatura Comparada e, mais especificamente, dos Estudos Comparados de
Literaturas de Lngua Portuguesa, uma atitude que requer a ampliao dos campos da
atividade crtica por meio de estudos interdisciplinares ou transdisciplinares estendendo-se
o estudo da literatura a diferentes reas do conhecimento e a outras esferas da expresso
humana. Por outro lado, ao concebermos a obra literria, em sua relao com outras artes,
como um sistema simblico de comunicao inter-humana, a forma expressiva pressupe uma
relao intrnseca com o leitor, na medida em que este o elemento que dar sentido e
realidade obra de arte por meio da leitura (CANDIDO, 2000, p.33).

Dessa maneira, nosso objeto de anlise gira em torno dos caminhos a serem
percorridos pelo leitor em nossa atualidade: que desafios essa nova realidade impe ao leitor?
Que atividades agora so envolvidas no ato de leitura, posto que todo esse contexto consolida
novas condies de produo e prticas de linguagem? Em um contexto como esse, qual ser
o lugar assinalado para o leitor contemporneo?

Parece-nos pertinente, dessa forma, um estudo que procure analisar alguns

processos implicados no percurso da atividade leitora mediante a tessitura das produes
artsticas de nossa contemporaneidade. Para isso, a proposta de nosso trabalho est fundada
na importncia de compreender a complexa constituio e arquitetura de formas expressivas
contemporneas com o objetivo de identificar modos que marquem e exemplifiquem a
trajetria envolvida no ato de leitura, para que possamos apreender o perfil do leitor que
13

emerge em nossos dias. Buscamos, assim, alm de contribuir para os estudos acadmicos,
trazendo elementos que explicitem diferentes formas de dilogos entre a literatura e outras
artes, de caractersticas e formas de realizao dessa inter-relao, levantar questes que nos
permitam refletir sobre a prtica da leitura em nossa atualidade e, de maneira mais ampla,
reconhecer o lugar assinalado ao leitor diante das formas expressivas contemporneas.

O desafio proposto, evidentemente, amplo e maior que qualquer resposta

pontual. Por isso selecionamos uma obra em especfico com a inteno de identificar modos
que parecem marcar o percurso da atividade leitora e o lugar do leitor diante das formas
artsticas atuais. Acreditamos que o filme O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del
Toro, possibilita-nos tal anlise. A seleo deveu-se, fundamentalmente, por ser latente na
obra o dilogo entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem literria, mais
especificamente a Literatura Infantil e Juvenil presente no filme pela narrativa maravilhosa e
mtica, de maneira que tal dilogo acaba por promover desafios no processo leitor na medida
em que constri um espao textual intrincado e tortuoso no que se refere s linguagens que o
constituem, arquitetura esttica, aos vrios nveis simblicos subjacentes obra e s
relaes que esta estabelece com a sociedade, tendo em vista a obra estudada enquanto objeto
artstico e, portanto, um fenmeno de cultura.

Como possvel observar, o estudo que propomos exige uma perspectiva tericometodolgica que insira a arte literria em um mbito textual mais amplo e que seja capaz de
abarcar as relaes desta com diferentes campos de estudo para o entendimento mais global
do objeto artstico analisado e que, consequentemente, proporcione-nos uma compreenso
abrangente das atividades que concorrem para a prtica da leitura. Nessa linha, dentro da rea
de Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, na qual se insere a Literatura
Infantil e Juvenil, utilizamos como suporte a proposta da perspectiva comparativista, cuja
14

origem encontra-se na Literatura Comparada, a partir dos estudos de Carvalhal (1994, 2006),
Machado e Pageaux (2001), Nitrini (1997) e Perrone-Moyss (1990). Levamos em
considerao, portanto, os paradigmas mais recentes de produo textual como tecido (trama
de linguagens), ou seja, resultado de outros textos, configurando-se no trabalho de construo
potica de absoro e transformao.
No primeiro captulo intitulado LEITURAS E LEITORES NO MUNDO
CONTEMPORNEO: O RECONHECIMENTO DO DESAFIO, procuramos apresentar
questes relevantes e fundamentais sobre o desafiador procedimento de ler em nossa
atualidade. Discorremos, nesse sentido, sobre aspectos histricos e sociais relacionados s
inmeras transformaes ocorridas no mundo da linguagem e seus respectivos suportes, a fim
de que pudssemos conceber a leitura como uma prtica cultural que, h tempos, extrapola os
limites do verbal e impe ao leitor a necessidade de ser ao mesmo tempo mltiplo e hbrido
para ler a complexa tessitura dos textos contemporneos. Para tanto, nos apoiamos
principalmente em estudos de Roger Chartier (1994, 1996, 1999, 2002), Zilberman (1991),
Walter Benjamin (1994), Theodor W. Adorno (2003), Santaella (1992, 2002, 2003, 2004) e
Pignatari (2004).
No segundo captulo, PELAS VEREDAS DO LABIRINTO: ALGUNS
PRESSUPOSTOS SOBRE A LEITURA, aprofundamos o estudo da leitura compreendendoa em seu carter perceptivo e cognitivo. Dentre os elementos da percepo envolvidos na
atividade leitora, tomamos como fio condutor o sentido humano da viso, observando como, a
partir deste ltimo, a leitura concretiza-se em uma labirntica ao de olhar, ou seja, um
complexo movimento interno, mental e cognitivo de busca e produo de sentidos.
Destacamos, ainda, o fato de tal procedimento de leitura ser pautado no conhecimento prvio
do leitor, em nveis distintos, e nos elementos e marcas textuais, procedimento este que se
15

adensa em complexidade no que concerne leitura do texto literrio e, atualmente, diante das
novas relaes e imbricaes deste com outras artes. Nesse sentido, nos baseamos em Cunha
(2009), Santaella (2004) e Kleiman (2000), alm de reflexes sobre o olhar traadas por
Alfredo Bosi (1988) e Chaui (1988).
No

terceiro

captulo,

CAMINHOS

PERCALOS

DO

OLHAR

AVENTUREIRO, buscamos observar a leitura enquanto atividade individual e nica, no que

se refere a cada leitura e cada leitor, ou seja, a leitura como atividade subjetiva, promovida a
partir do ponto de vista prprio do leitor. Dessa maneira, apresentamos reflexes importantes
sobre a construo do olhar, ou seja, do ponto de vista ou perspectiva de que lana mo o
leitor para a leitura dos textos, dos seres, enfim, do mundo que o rodeia, relacionando a isso
no apenas o dito leitor comum, mas tambm o leitor considerado intelectual, cuja atividade
em suas diversas reas de atuao deve ser resultado, por essncia, de uma leitura crtica. Tal
criticidade, como foi possvel observar no decorrer de nosso estudo, deve ser resultado de um
olhar fronteirio, ou seja, dinmico e flexvel que seja capaz de deslocar-se a outras
perspectivas e no apenas fixar-se em sua prpria. Desenvolvemos essas questes a partir de
ideias fundamentais promovidas por Lajolo (2000), Ges (1996), Alfredo Bosi (1988, 1992),
Abdala Jr. (2002, 2003, 2005, 2007), Gruzinzki (2001), Santos (2000) e Said (2005).

Aps a discusso das questes acima mencionadas, realizamos no quarto

captulo, denominado O PERCURSO DO LEITOR EM O LABIRINTO DO FAUNO,
uma anlise do filme O Labirinto do Fauno, focalizando os aspectos implicados no processo
de leitura e procurando contemplar os vrios nveis ou camadas de leitura que devem ser
realizadas pelo espectador/leitor tendo em vista a constituio e composio da obra em
estudo.

16

Tendo como fio condutor de nossa anlise o foco narrativo que constitui a obra,
partimos da observao das relaes que se estabelecem no filme entre a linguagem literria,
de forma mais especfica a Literatura Infantil e Juvenil, e a linguagem cinematogrfica,
observando as especificidades de cada forma narrativa (literria e cinematogrfica) e o
entrelaamento dessas duas formas de expresso na transposio intersemitica, procurando
demonstrar como os recursos prprios do cinema, bem como a inter-relao de cdigos e
linguagens que o caracteriza, concorrem para a construo de sentidos. Assim,
compreendendo como se do as operaes de interinfluncias que uma linguagem pode
exercer sobre a outra, foi possvel analisar os tipos de habilidades sensoriais, perceptivas e
cognitivas que estariam envolvidas no processo da atividade leitora do filme.

Concomitantemente, a anlise procurou evidenciar outros desafios impostos ao

leitor que se relacionam questo das linguagens empregadas mas a extrapolam. Dessa
maneira, observamos em que medida a compreenso ampla do filme requer por parte do
leitor tanto a reconstruo das relaes evidentes, porm complexas, da obra com a sociedade
e das relaes que estabelece com outros textos, outras pocas e lugares, e com outros
discursos; quanto o desvendamento do texto enquanto forma esteticamente elaborada; e,
ainda, a procura de uma possvel interpretao que conceba o texto como um objeto
simblico, capaz de tornar o leitor no apenas contemporneo da obra, de seu tempo histrico
e poltico, mas de si mesmo.

A escolha do elemento da narratividade e da construo do ponto de vista como

direcionamento de nosso estudo deveu-se ao fato de que a tematizao do olhar e sua
relatividade, a nosso ver, constituem no apenas o prprio princpio de narrao do filme e,
essencialmente, o dilogo entre literatura e cinema proposto pela obra, como tambm, de

17

maneira simblica, representa a complexidade da discusso que propomos sobre a leitura em

nossa sociedade atual.

Nesse sentido, a leitura de textos crticos acerca da especificidade de cada forma

narrativa em anlise e das relaes que estabelecem entre si foi fundamental para o
desenvolvimento de nosso trabalho e para que pudssemos desvendar e responder as questes
levantadas anteriormente. Sobre a especificidade da narrativa cinematogrfica destacamos
essencialmente os estudos de Walter Benjamin (1994), Andr Bazin (1991), Sergei Eisenstein
(1990), Arnold Hauser (1995), Marcel Martin (2003), Christian Metz (1971, 1972) e Ismail
Xavier (1983, 1988, 2003). Com respeito arte literria, em especial ao procedimento
narrativo, propusemos os estudos de Theodor Adorno (2003), Walter Benjamim (1994),
Ndia Battella Gotlib (1988) e Lgia Chiappini Moraes Leite (2001). No que concerne s
relaes entre cinema e literatura e seu entrelaamento, imprescindveis foram as pesquisas
de Maria do Rosrio Lupi Bello (2005), Csar Guimares (1997), Srgio Sousa (2001),
Robert Stam (2008), Tania Pellegrini (2003) e Julio Plaza (1981).

De extrema importncia foi o aprofundamento sobre as caractersticas dos

gneros conto de fadas e mito, presentes na obra selecionada. Os estudos de Nelly Novaes
Coelho (1988, 1991, 2000) e Lcia Pimentel Ges (1984, 1996) nos deram indicativos
importantes tanto sobre os gneros mencionados desde suas remotas origens, quanto ao
estudo histrico sobre a Literatura Infantil e as suas tendncias atuais. Sobre as origens e
funes dos mitos nas sociedades arcaicas e sua constante retomada no decorrer da histria,
nos apoiamos em pesquisas como as de Ernest Cassirer (1992), Gilbert Durand (1995),
Mircea Eliade (1963) e Huizinga (2008). No podemos esquecer ainda a necessidade de
observarmos como se d a construo de elementos do maravilhoso e do inslito na narrativa,
assim, nos pareceram imprescindveis os estudos de Wladimir Propp (1984) acerca da
18

estrutura do conto maravilhoso, alm dos apontamentos de Julio Cortzar (1993), Lenira
Marques Covizzi (1978), Jos Paulo Paes (1985) e, fundamentalmente, Tzvetan Todorov
(1970, 2008) sobre a narrativa fantstica.

Por outro lado, a leitura de textos referentes ao momento histrico retratado na

obra flmica, a saber, o estabelecimento do sistema ditatorial pelo General Francisco Franco
aps a Guerra Civil Espanhola, foram de fundamental importncia. Enfatizamos, nesse
sentido, os estudos de Joo Francisco Delgado Cerqueira (2005), Carlos Jos Mrquez
(2006), Vicente Snchez-Biosca (2006) e George Orwell (2006). O aprofundamento da
leitura da pelcula nos possibilitou ainda traar algumas reflexes sobre o tema do resgate e
conservao da memria nas sociedades, a partir de Ecla Bosi (1994) e Jacques Le Goff
(2004).

Por fim, entendemos que, para tangenciar nosso estudo, necessitamos de uma
linha metodolgica ampla e interdisciplinar que seja capaz de abordar as diversas linguagens,
cdigos e sistemas sgnicos que permeiam nosso estudo. Dessa forma, tivemos como base a
Semitica peirceana, a qual, considerando as experincias como um caleidoscpio de
relaes tridicas, nos serviu tanto para estabelecer ligaes entre um cdigo e outro, entre
uma linguagem e outra (PIGNATARI, 2004, p.20), quanto nos deu parmetros para tratar
questes como: imanncia (do signo em si), referncia (anlise das relaes que o signo
esttico mantm com tudo aquilo a que ele se refere ou pode se aplicar) e processos
interpretativos (especificao do efeito que o signo est apto a produzir no intrprete)
(CUNHA, 2007, p.09).

19

1.

LEITURAS

LEITORES

NO

MUNDO

CONTEMPORNEO:

RECONHECIMENTO DO DESAFIO

"Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades,

muda-se o ser, muda-se a confiana;
todo o mundo composto por mudana,
tomando sempre novas qualidades.
[...]
E, afora este mudar-se cada dia,
outra mudana faz de mor espanto:
que no se muda j como soa."
Cames

Um clssico se define por sua universalidade e atemporalidade, pela capacidade

de se fazer ecoar e, sendo passvel de interpretaes sem fim (BORGES, 1999, p.168),
possibilitar sempre novas leituras. Os versos do poeta reverberam a inconstncia como
essncia do humano, instabilidade que traz novas qualidades ao mundo exterior e interior, em
movimento ininterrupto. A necessidade de apreender a coerncia das transformaes
apresenta-se como fundamental na eterna busca do ser em compreender a vida e o mundo que
o cerca, uma procura que choca ao observarmos que, se a natureza humana inconstante,
logo, a forma como se processam as mutaes promovidas pelo homem da mesma maneira o
so.

Se ao homem correspondem essencialmente a transitoriedade e o movimento, o ir

e vir em direes sempre novas e variadas, compreensvel que tudo o que a ele se relacione
20

caminhe e se modifique, seguindo o percurso das mutaes do ser. Assim, a perplexidade do

poeta no to maior que a nossa, partcipes das transformaes deste terceiro milnio. Por
mais desavisados que possamos ser, vivenciamos e assistimos s rpidas transformaes que
ocorrem nos mais diversos campos e dimenses do humano, em especial, se pensarmos no
universo das linguagens, nas formas de expresso e comunicao veiculadas pelas novas
tecnologias de comunicao e de informao.

Diante das profundas mutaes pelas quais passou e tem passado o mundo da
linguagem, a questo da leitura tem despertado grande interesse em pesquisadores de diversas
reas do conhecimento. As novas configuraes e tessituras das formas expressivas
contemporneas acarretam diferentes formas de percepo e recepo, impondo-nos novos
olhares de compreenso sobre a prtica de leitura e sobre o lugar do leitor em nossos dias. O
reconhecimento do desafio o qual se constitui o procedimento da leitura em nossa
contemporaneidade ser o tema sobre o qual discorreremos neste captulo.

21

1.1. O homem, um ser de linguagem

Desde as origens, a diferenciao entre o homem e os outros seres deu-se pela

capacidade daquele de percepo das transformaes exteriores e interiores, da necessidade
de compreend-las, somadas conscincia e reflexo sobre o que move a vida e o mundo.
Para realizar tal processo de natureza to complexa, esse ser construiu marcas por meio de
registros nos mais diferentes suportes, ao longo da histria, acabando por construir um tecido
que, no apenas constitui expresso dessa leitura dos fenmenos do mundo que o cerca, mas
da forma pela qual foi capaz de se transformar e se construir enquanto ser de linguagem.

Nessa medida, no apenas a vida uma espcie de linguagem, mas tambm

todos os sistemas e formas de linguagem tendem a se comportar como
sistemas vivos, ou seja, eles reproduzem, se adaptam, se transformam e se
regeneram como as coisas vivas. (SANTAELLA, 2006, p.14)

Dessa maneira, o estar-no-mundo do homem, como indivduos sociais que somos,

mediado por uma rede intrincada e plural de linguagem e, quanto mais complexa nossa
espcie animal, mais complexas e plurais so as linguagens que nos constituem como seres
simblicos, ou seja, seres de linguagem.

Entretanto, o uso da lngua que falamos, em especial quando a utilizamos para

escrever, j to natural e intimamente integrado em nosso ser, que temos a tendncia de no
perceber que esta no foi no passado, e ainda no , a nica forma de linguagem de que
lanamos mo para produzir, criar, reproduzir, transformar, ou seja, ver-ouvir-ler para que
possamos nos comunicar uns com os outros (SANTAELLA, 2006, p.10).

Se retomarmos tempos remotos, poderemos constatar que a lngua escrita no foi

o primeiro dos meios utilizados pela humanidade para a fixao e transmisso da cultura,
22

ainda que se possa afirmar que um dos mais antigos. A transmisso da tradio a partir da
linguagem oral, do uso de rituais e da dana, alm do apelo s artes visuais, precedeu em
grande medida o aparecimento da escrita. Em contrapartida, desde tempos pr-histricos, o
homem buscou se comunicar e marcar sua presena no mundo por meio de uma forma
concreta de registro que pudesse perdurar no tempo.

Como primeiras formas de manifestao comunicativa fixadas pela espcie

humana de que se tm conhecimento, encontramos desenhos pr-histricos descobertos em
cavernas, que correspondem a pinturas de touros, cavalos e outros tipos de animais. Formas
estas, como as da gruta de Lascaux, no sul da Frana (Fig. 1), e as de Altamira, no norte da
Espanha, cuja significao tornou-se objeto de investigao de arquelogos desde o sculo
XIX.

Figura 1. Caverna de LASCAUX, Frana. Pinturas rupestres, de 17.000 anos, encontradas em 1942. Na
imagem, o desenho de cavalo, 15.000-10.000 a.C. (GOMBRICH, 1995, p. 41).

Outras pinturas rupestres, capazes de registrar com riqueza de detalhes a vida

cotidiana, ritos e mitos de uma sociedade, foram tambm encontradas no Brasil, como as do
Parque Nacional da Serra da Capivara (Fig. 2), no Estado do Piau:
23

Figura 2. Nicho policrmico - Toca do Boqueiro da Pedra Furada. Parque Nacional da Serra da Capivara,
Piau (Fundao Museu do Homem Americano/FUMDHAM, 2011).

Inmeros foram os suportes fsicos descobertos pelo homem para inscrever suas
mensagens: pedras, tbuas de madeira, peles de animais, crtex das rvores, dentre outros;
materiais retirados da natureza e nos quais o homem promovia registros a fim de transmitir
seus pensamentos aos outros (COELHO, 2000, p.65). Da mesma maneira como essa escrita
rudimentar e primitiva, em desenhos, foi sofrendo transformaes at chegar ao que
concebemos como a linguagem verbal e esta, atravs de milnios, foi assimilando novas
formas de comunicao at vislumbrarmos em nosso tempo as complexssimas formas
cibernticas de comunicao; os suportes utilizados pelo homem em seus registros
acompanharam as mudanas, passando das pedras primitivas, ao papel e ao livro, at a tela do
computador.

Logicamente, tal percurso foi extremamente longo e muito mais complexo que a
viso panormica apresentada. Nossa inteno no momento, contudo, ser observar a maneira
24

como as transformaes das formas e dos dispositivos atravs dos quais o homem lanou mo
para comunicar-se e materializar seus pensamentos e reflexes pode relacionar-se
intrinsecamente

mutaes

ocorridas

no

mbito

da

linguagem

vice-versa.

Consequentemente, a observao das relaes entre as linguagens e seus suportes, poder nos
indicar caminhos para compreender a complexa atividade de leitura ao longo dos tempos,
enquanto prtica histrica e social, fundamentalmente relacionada cultura humana.

1.2. Desafios da leitura: a multiplicao e inter-relao de cdigos e linguagens

1.2.1. O apogeu do livro e a predominncia do verbal

Ainda que, desde os tempos primitivos, o homem seja capaz de observar, absorver
e interpretar, ou seja, ler os fenmenos do mundo ao seu redor, materializando e comunicando
tal interpretao por meio de diferentes linguagens registradas em variados suportes;
enquanto prtica, a leitura associa-se desde seu aparecimento difuso da escrita, fixao
do texto na matria livro (ou numa forma similar a esta) (ZILBERMAN; SILVA, 1991,
p.12). Dessa forma, em especial para a cultura ocidental, ler veio a significar a introduo ao
universo de sinais grficos conhecidos como alfabeto, o que acabou por instaurar certa
concepo de linguagem a partir da qual recebe grande predominncia e nfase a linguagem
verbal.

A prtica da leitura, assim concebida, ou seja, leitura da linguagem em sua

modalidade verbal, durante aproximadamente sete sculos aps a queda do Imprio Romano,
foi determinada pelos estabelecimentos ligados ao clero, os quais detinham o monoplio da
cultura e produo do verbal materializado em livro. Em contrapartida, promoveu-se ao longo

25

da Idade Mdia uma arte crist, cuja principal caracterstica era seu carter didtico. Segundo
Hauser (1995):

O novo ideal cristo de vida no alterou, no comeo, as formas exteriores de

arte, mas alterou sua funo social. Para o mundo antigo, uma obra de arte
tinha um significado primordialmente esttico, mas para o cristianismo seu
significado era muito diferente [...]. Para a mentalidade medieval, a religio
no podia continuar tolerando uma arte com existncia independente, sem
considerao do credo, tal como no aceitava uma cincia autnoma. Como
instrumento de educao eclesistica, a arte era a mais valiosa das duas, pelo
menos quando a mxima difuso era o objetivo de alcanar. Estrabo j
dissera: Pictura est quaedam literatura iliterato; e Pictura et ornamenta
in ecclesia sunt laicorum lectiones est scripturae ainda uma sentena de
Durandus. (HAUSER, 1995, p. 129, grifo do autor)

Tendo uma funo essencialmente didtica, a arte medieval era capaz de ajudar a
congregao a recordar os ensinamentos recebidos e mantinha viva a memria dos episdios
sagrados. Essa foi a perspectiva adotada principalmente pela parte latina ocidental, cuja
relao intrnseca com a prtica da leitura foi reafirmada por representantes do clero, como o
papa Gregrio Magno o qual, lembrando queles que se colocavam contra o uso de imagens
pela religio que muitos membros da Igreja no sabiam ler nem escrever, afirmou: A pintura
pode fazer pelos analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler (Magno apud
GOMBRICH, 1995, p. 135).

Para que tal propsito fosse atendido, a histria deveria ser contada da maneira
mais clara e simples possvel, tudo o que se desviasse dessa finalidade sagrada seria omitido.
A arte medieval, em sua representao do sagrado, em consonncia com estudos de Antnio
Jos Saraiva (1970), no tinha a pretenso de:

[...] ser uma representao, quer dizer, uma imitao, de uma coisa que por
sua natureza irrepresentvel, mas um sistema de smbolos evocadores [...].
Quanto mais insignificativos em si prprios, quanto menos imitativos, tanto
mais esses smbolos realizaro a tendncia litrgica. (SARAIVA, 1970, p.
75)
26

Na obra a seguir (Fig. 3), pertencente a uma baslica italiana de Ravena, podemos
observar a aplicao dessas diretrizes de maneira consistente. Refere-se a um mosaico de
cubos de pedra ou vidro que ilustra a passagem do Evangelho em que Cristo alimentou 5.000
pessoas com cinco pes e dois peixes.

Figura 3 - O Milagre dos Pes e dos Peixes, 520 d.C. Mosaico: baslica de Santo Apolinrio, Ravena
(GOMBRICH, 1995, p. 137).

Ainda que, primeira vista, a obra parea simples em termos de mtodo narrativo,
percebemos que o artista procurou concentrar-se no estritamente essencial. A maneira como o
fato narrado tem a capacidade de mostrar ao espectador que algo milagroso e sagrado est
ocorrendo. O smbolo e testemunho do poder inabalvel de Cristo, unificado pela Igreja, est
representado fundamentalmente no modo como o Cristo olha fixamente para o espectador:
a este que o Cristo ir alimentar (GOMBRICH, 1995, p. 136).

27

A partir do sculo XII, entretanto, uma srie de modificaes intelectuais e sociais

repercutiu nas condies em que os livros eram escritos e difundidos, transformaes
provocadas especialmente pela fundao de universidades e pelo desenvolvimento da
instruo de leigos, enquanto ganhava fora o desenvolvimento da classe burguesa.

Embora, de acordo com Chartier (1994), para a grande maioria da populao de

iletrados, ainda nos sculos XVI e XVII, a leitura implcita do texto verbal, literrio ou no,
constitua-se numa oralizao, e seu leitor aparecia como o ouvinte de uma palavra lida
(CHARTIER, 1994, p.17); teria sido com a instaurao obrigatria do silncio nas bibliotecas
universitrias na Idade Mdia, que a leitura oficialmente instituda como prtica intelectual
tornou-se um gesto do olho no mais acompanhada, como antes, pelo rumor da articulao
vocal [...]. Ler sem pronunciar em voz alta ou a meia-voz uma experincia moderna
(Certeau1 apud CHARTIER, 1994, p.23).

Com o fluir ininterrupto de transformaes histricas e sociais, no demorou

muito para que a tcnica de produo de livros se desenvolvesse e os multiplicasse. Assim,
tendo como precursora a inveno de impresso de Gutemberg por volta do sculo XV, a
produo do livro adquiriu enorme dimenso no sculo XIX e incio do sculo XX com a
industrializao da atividade grfica. De qualquer maneira, o fundamental a enfatizar nesse
processo o fato de que o procedimento que se tornou dominante como prtica de ler, a partir
do sculo XVI, a leitura do texto em sua forma verbal, a leitura de signos durveis e fixos no
objeto livro, a partir de uma atividade individual e solitria.

A representao desse novo procedimento de leitura, com o distanciamento

prprio da reconstituio histrica, foi realizada por inmeros pintores do sculo XIX:

CERTEAU, de Michel. Linvention du quotidien, I (Arts de faire). Paris: Gallimard, 1990.

28

Figura 4. Le liseur blanc (Ernest Meissonier, 1857). O leitor da aristocracia, vestido de branco, solitrio e
apoiado descuidadamente na borda da mesa.

Figura 5. A leitora (Pierre-Auguste Renoir, 1875). A jovem leitora, para quem a leitura parece ser um ato
absorvente, que prende completamente a ateno.

29

1.2.2. A era da imagem e as relaes entre o verbal e o visual

Se, por um lado, a linguagem verbal ganhou predominncia nos finais do sculo
XIX e incio do sculo XX com a Revoluo Industrial, a qual trouxe o progressivo
desenvolvimento da impresso e cpias das pginas do livro; por outro lado, a prpria
revoluo proporcionou um conjunto de transformaes no universo da linguagem,
ocasionando uma multiplicao de cdigos gerados pelas novas tcnicas de reproduo.

No que se refere s mudanas sociais e culturais, coincidindo com a ascenso da

burguesia ao poder, a Revoluo Industrial trouxe consequncias profundas no modo de viver
das pessoas. Devido ao incremento que a revoluo havia trazido ao capitalismo, cresce nas
cidades a circulao de pessoas para atender ao fluxo do capital em expanso, concentrandose este ltimo cada vez mais nos centros urbanos.

Alm disso, ao iniciar um processo de mecanizao do trabalho humano, as novas

tcnicas promovidas pela revoluo rapidamente tornaram obsoleta qualquer produo
artesanal (PIGNATARI, 2004, p.87), consequentemente, camponeses e artesos eram
obrigados a abandonar suas terras e fechar seus estabelecimentos, chegando cidade para se
tornarem proletrios. A conjuntura econmica, ento, acabou por demarcar duas classes, a
saber, os operrios e os donos do capital, a elite industrial.

Essa indita configurao social, que acontecia no novo cenrio das cidades,
crescentes ao ritmo das novidades, trouxe tambm outras necessidades em termos de
comunicao, como observa Santaella (2004):

Para permitir a comunicao entre os homens, especialmente dos homens

que estavam no comando dos negcios e de sua administrao, nesse
universo que crescia em complexidade, surgiram o telgrafo, o telefone e,
30

depois, a consolidao das redes de opinio, os jornais, com notcias rpidas

e imediatas, prprias das cidades com excesso de informao, encontros e
desencontros. (SANTAELLA, 2004, p.25)

Nesse contexto, o ato de ler deixou de se restringir apenas decodificao de

letras. Com o surgimento da imprensa, com os jornais e revistas, a leitura acabou
incorporando, progressivamente, relaes entre palavra e imagem, a partir de desenho e
diferentes tamanhos de tipos grficos, de texto verbal e diagramao.

Ademais, no demorou muito para que o avano tcnico proporcionasse mutaes

na configurao das grandes cidades. A chegada das redes de eletricidade passou a iluminar e
mostrar as novidades da metrpole: as novas construes arquitetnicas e urbansticas das
ruas, somadas aos grandes magazines e galerias, s exposies e moda. O mundo pblico
moderno foi sendo marcado pela lgica do capital comercial, houve a exploso da publicidade
e, com esta, o escrito uniu-se de maneira intrnseca imagem, instaurando-se definitivamente
diante de nossos olhos na vida cotidiana.

Figura 6. Fotografia do prdio da agncia Havas, Bolsa de Valores de Paris (1935).

31

Como possvel notar, as modificaes instauradas pela exploso que foi a

Revoluo Industrial deixaram marcas em praticamente todos os campos da cultura humana e,
no seria diferente, no que se refere s artes. Instalando-se tambm no mundo da linguagem,
as invenes tecnolgicas promoveram mquinas capazes de produzir linguagens e/ou
reproduzi-las: a prensa mecnica, a litografia, a fotografia, o cinema etc. Assim, da mesma
maneira que a industrializao e a produo mecanizada colocaram em crise o trabalho
artesanal, trouxeram consequncias inexorveis arte de germen artesanal.
Em seu clebre ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica
(1935/36), Walter Benjamin prope reflexes fundamentais acerca das tendncias evolutivas
da arte, a partir das novas condies produtivas no incio do sculo XX. Embora tenha sido a
tcnica da litografia, no incio do sculo XIX, que permitiu s artes grficas ilustrar a vida
cotidiana e colocar no mercado suas produes em massa, a grande inovao no processo de
reproduo tcnica da imagem no sculo XIX foi a fotografia e, em seguida, o cinema
(BENJAMIN, 1994, p.167). A fora e a importncia das ideias colocadas pelo estudioso esto
no fato de que, mais que determinar a mecnica de novos processos de captar imagens,
apresenta-nos uma anlise ampla observando vrios fatores envolvidos em tais
procedimentos, a partir de uma perspectiva sociolgica que relaciona aspectos das novas
tcnicas e da cultura, da evoluo artstica e sua relao com o pblico.

De acordo com o ensasta, a fotografia iniciou um processo novo, uma vez que a
responsabilidade artstica de captar a imagem passou a caber unicamente ao olho e no mais
mo. Esse avano do processo de reprodutibilidade tcnica da imagem proporcionou no
apenas rapidez e instantaneidade e, consequentemente, uma produo artstica em massa; mas
especialmente, sendo reproduzida tecnicamente, a obra de arte liberta-se de seu carter
ritualstico e acaba por perder a chamada aura, sua existncia nica e autntica. Em
32

concordncia com o novo e instantneo ritmo da sociedade, a obra de arte, emancipando-se de

seu uso ritual e aumentando as ocasies para que seja exposta, deixa de possuir um tradicional
valor de culto passando a ser valorada em funo de sua capacidade de exposio
(BENJAMIN, 1994, p.172-173).

Na esteira da tcnica fotogrfica, o surgimento do cinema trouxe inovaes sem

precedentes no processo de reprodutibilidade tcnica das artes e repercutiu sobre estas. A
reproduo tcnica atingiu tal padro de qualidade que o cinema no somente seria capaz de
transformar em seus objetos a totalidade das obras tradicionais, submetendo-as a
transformaes profundas, como conquistar para si um lugar prprio entre os procedimentos
artsticos (BENJAMIN, 1994, p.67).

Situao que foi discutida e problematizada por Adorno (2003), o qual observa a
situao da arte literria em relao s novas tcnicas promovidas pelo advento do cinema,
especialmente no que concerne ao romance contemporneo:

Assim como a pintura perdeu muito de suas funes tradicionais para a

fotografia, o romance as perdeu para a reportagem e para os meios da
indstria cultural, sobretudo para o cinema. O romance precisaria se
concentrar naquilo de que no possvel dar conta por meio do relato.
(ADORNO, 2003, p.56)

Constituindo-se como um novo procedimento de relato por meio da tcnica da

montagem de imagens em movimento, o cinema relaciona-se intrinsecamente arte literria.
Ao longo do tempo, por conseguinte, cinema e literatura mantiveram um conjunto de
relaes sob a forma de um circuito de mo dupla (GUIMARES, 1997, p.109), ou seja,
dependendo do momento histrico em que se situavam, ora o cinema encontrava na literatura
modelos que eram assimilados, ora a literatura, por meio da analogia, foi capaz de assimilar
procedimentos e temas prprios do cinema. importante ressaltar que as relaes de
33

influncias entre essas artes estabeleceram-se em forma de uma complexa rede, cujos diversos
caminhos entrecruzados e no lineares possibilitaram que cinema e literatura se afetassem
mutuamente no decorrer da histria. Alm disso, tais relaes acabaram por exigir diferentes
procedimentos de leitura das linguagens prprias de cada uma dessas artes.

Nessa ordem de ideias, retomando a discusso colocada por Walter Benjamin

(1994), novas experincias em termos de recepo e percepo do pblico foram promovidas
e desenvolvidas pelo aparato tcnico da fotografia e do cinema. Se o leitor do jornal e da
revista deparava-se com imagens e fotos seguidas de legendas explicativas como caminhos de
leitura, o verbal das legendas se tornou ainda mais preciso e fundamental nas origens do
cinema mudo, uma vez que, pelo mecanismo da montagem cinematogrfica, em cujo
procedimento est a essncia da arte no cinema, cada imagem condicionada pela sequncia
de todas as imagens anteriores (BENJAMIN, 1994, p.167).

Destacam-se ainda as observaes do estudioso sobre a possibilidade de o olhar

do observador da fotografia e, principalmente, do espectador do cinema ser dirigido pela
cmera, determinando o foco e o ponto de vista a partir do qual concebemos aquilo vemos, o
que traz consequncias leitura e interpretao das imagens. Somando-se a isso, o olho da
mquina, seja a fotogrfica ou a cinematogrfica, passou a ser capaz de registrar imagens
antes imperceptveis ao olhar humano.

A ampliao da viso que o ser humano pode obter do mundo circundante por
meio dos novos aparatos tcnicos proporcionou profundas modificaes na maneira de o
homem ler os seres e as coisas, concretizando-se o cinema, principalmente, em uma nova
experincia de conhecimento humano. Em consonncia com as ideias de Walter Benjamin,
em 1932, Bla Blaz observou essa novidade do cinema, analisando a tcnica do close-up:

34

O cinema no trouxe apenas novos temas. Atravs do close-up, a cmera, na

poca do cinema mudo, tambm revelava as foras ocultas de uma vida que
pensvamos conhecer to bem. [...] Em geral, mal tocamos a complexa e
variada substncia da vida. [...] Um grande nmero de close-ups pode
mostrar o instante mesmo em que o geral transformado em particular. O
close-up no s ampliou como tambm aprofundou nossa viso da vida. Na
poca do cinema mudo, o close-up no apenas revelou coisas novas, como
tambm nos devolveu o significado das velhas. (Bla Blaz apud XAVIER,
1983, p.90)

O poder do olho mecnico de registrar imagens que ultrapassam as capacidades

do olho humano, foi tambm tema da stima arte. Na dcada de 60 do sculo XX, o clssico
filme Blow-up (1966), de Michelangelo Antonioni, baseado no breve conto de Julio Cortzar
Las Babas Del Diablo2, apresenta-nos o drama do protagonista Thomas, um fotgrafo da
moderna Londres, que presenciou um crime sem perceber, mas cuja prova estava em sua
mquina fotogrfica. As ampliaes, por meio da tcnica do blow-up, de fotos que tirou
secretamente de um casal no parque, revelam um assassinato em progresso, fato que o olho do
protagonista e o nosso, enquanto espectadores do filme, no foram capazes de ver.

Figura 7. Cena de Blow-up, registro do casal por Thomas. Observe que a cmera focaliza a cena de maneira a
situar nosso olhar na mesma perspectiva do fotgrafo.

O conto foi publicado em 1959 e est inserido na obra Las Armas Secretas.
35

Figura 8. Cena em que a mesma imagem fotografada anteriormente analisada pelo protagonista. O espectador
acompanha perplexo como Thomas, passo a passo, a descoberta do assassino, cuja presena os olhos humanos
no foram capazes de perceber.

Walter Benjamin, ainda, de maneira brilhante, nos assevera sobre a importncia

da arte cinematogrfica no aprendizado da nova experincia leitora que acaba por surgir:

Diante dessa segunda natureza, que o homem inventou mas h muito no

controla, somos obrigados a aprender [...]. Mais uma vez a arte pe-se a
servio desse aprendizado. Isso se aplica, em primeira instncia, ao cinema.
O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes
exigidas por um aparato tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida
cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das
intervenes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema
o seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN, 1994, p.174)

impossvel negar, portanto, o quanto a Revoluo Industrial proporcionou de

renovao no mbito das linguagens, artsticas ou no, e confluncia entre elas; alm de novos
desafios ao procedimento de ler o mundo circundante e as artes, se tomarmos a leitura em um
sentido amplo do termo.

36

1.2.3. Mundo digital: a hibridizao de linguagens

Se, inicialmente, a revoluo teve como marca a mecanicidade e desintegrao, a

segunda fase de seu processo, a j denominada Revoluo Tecnolgica eletrnica e digital,
ope-se primeira recuperando, no processo, a viso integradora presente na produo
artesanal (PIGNATARI, 2004, p.94).

possvel afirmar que tal dinmica corresponde, como observa Santaella (1992),
tendncia entre os meios de produo de processos comunicativos criao de sistemas
integrais e interdependentes, de maneira que um meio se alimenta do outro ao mesmo tempo
em que o retroalimenta. O primeiro indcio desse processo pde ser visto com o cinema e sua
capacidade de absorver as demais artes, como assinala Walter Benjamin (1994), citado a
pouco,

mas

outros

meios

de

comunicao

foram

surgindo

relacionando-se

progressivamente, o rdio e a televiso, por exemplo. No haveria, portanto, segundo a

autora, a morte ou desintegrao dos meios anteriores, ao contrrio, o carter cumulativo
seria a principal caracterstica das conquistas da cultura humana.

Dentro dessa perspectiva, a mesma autora aponta o impacto sofrido pela

tradicional diviso entre cultura erudita e popular, devido ao advento da cultura de massas, a
partir dos meios de reproduo tcnico-industriais e dos meios eletrnicos de difuso. Ao
absorver e digerir essas duas formas de cultura, a cultura de massas acaba dissolvendo a
polaridade entre o popular e o erudito, resultando cruzamentos culturais em que o
tradicional e o moderno, o artesanal e o industrial mesclam-se em tecidos hbridos e volteis
(SANTAELLA, 2003, p.52).

Essa tendncia para os trnsitos de hibridismos entre os prprios meios de

comunicao, criando redes de complementaridades, foi denominada por Santaella de
37

Cultura das Mdias (1992). Nesse contexto, a linguagem artstica tambm tem sofrido os
efeitos e presses dos diferentes cdigos que surgem a partir dessa nova realidade, assim
como continua agindo sobre eles, num processo de transformao ininterrupta das artes,
tentando continuamente se rearticular na realidade mutvel da linguagem (SANTAELLA,
s/d, p.55).

Entretanto, em meados dos anos 90, essas novas configuraes do mundo da

linguagem tornaram-se ainda mais complexas. Passamos a conviver com uma revoluo da
informao e da comunicao cada vez mais onipresente e que vem sendo denominada de
revoluo digital. Ainda de acordo com Santaella (2003), no cerne dessa revoluo est a
possibilidade aberta pelo computador de converter toda informao texto, som, imagem,
vdeo em uma mesma linguagem universal (SANTAELLA, 2003, p.59), por meio da
digitalizao de dados. A hibridizao e as misturas entre cdigos e linguagens constituem
essa nova linguagem conhecida como hipermdia e possibilita ao homem conectar-se a um
espao textual, virtual e multidimensional ligado a uma rede universal, o ciberespao, de
onde nasceria a Cibercultura (SANTAELLA, 2003).

Tal situao acaba por gerar profundas mutaes na prtica de leitura como bem
observa Chartier (2002):

O hipertexto e a hiperleitura que ele permite e produz transformam as

relaes possveis entre as imagens, os sons e os textos associados de
maneira no-linear, mediante conexes eletrnicas, assim como as ligaes
realizadas entre os textos fluidos em seus contornos e em nmero
virtualmente ilimitado. Nesse mundo textual sem fronteiras, a noo
essencial torna-se a do elo, pensado como a operao que relaciona as
unidades textuais recortadas pela leitura. (CHARTIER, 2002, p.108-109)

Faz-se imprescindvel ressaltar, nesse sentido, que os desafios do leitor em nossos

dias adensam-se na medida em que, como fundamental caracterstica de nossa
38

contemporaneidade, uma mesma mensagem, por mais simples que parea, seja
semioticamente complexa, uma vez que comporta uma profuso de cdigos, isto , vemos a
coexistncia e o entrecruzamento de diversos sistemas sgnicos que tecem uma mesma
mensagem. Essa complexidade seria consequncia, como explica Pignatari (2004), do
surgimento de uma nova conscincia de linguagem, resultante de todo o processo de
transformaes mencionado at o momento:

A multiplicao e multiplicidade de cdigos e linguagens cria uma nova

conscincia de linguagem, obrigando a contnuos cotejos entre eles, a
contnuas operaes intersemiticas e, portanto, a uma visada
metalingustica, mesmo no ato criativo ou, melhor, principalmente nele,
mediante processos de metalinguagem analgica, processos internos ao ato
criador. Estes, por sua vez, conduzem natureza do signo algo que
substitui algo para algum em certa medida e para certos efeitos, numa das
definies de Peirce criando, portanto, uma natureza e uma realidade
paralelas, porm descoladas da realidade e da natureza e que constituem a
Histria propriamente o ambiente temprio-espacial propriamente humano
que o homem vai tecendo com, mediante, atravs de e na linguagem.
(PIGNATARI, 2004, p.100)

1.3. Leituras e leitores no mundo contemporneo

Diante do exposto, se quisermos refletir sobre o ato de ler em nossa

contemporaneidade, faz-se imprescindvel uma reviso e ampliao acerca do tradicional
conceito de leitura e leitor.

Ainda hoje h, todavia, entre estudiosos da leitura, certa reao de contrariedade

expanso do uso da palavra leitura a outros campos alm do verbal, alegando que seria um
equvoco e apenas um uso metafrico do termo a processos que no sejam apenas a decifrao
de letras, como observa Chartier (1996, p.234). Porm, impossvel negar que, h tempos,
desde os livros ilustrados, depois com os jornais e revistas, passando tela do cinema e,
39

agora, tela do computador, o ato de ler expandiu-se e incorporou elementos que ultrapassam
a linguagem verbal, j que outros cdigos e linguagens entretecem os novos signos
contemporneos. mais que natural, portanto, que o conceito de leitura e, consequentemente,
de leitor acompanhe toda essa expanso:

H, assim, o leitor da imagem, no desenho, pintura, gravura, fotografia. H o

leitor do jornal, revistas. H o leitor de grficos, mapas, sistemas de
notaes. H o leitor da cidade, leitor da mirade de signos, smbolos e sinais
em que se convergem a cidade moderna, a floresta de signos de que j falava
Baudelaire. H o leitor-espectador da imagem em movimento, no cinema,
televiso e vdeo. A essa multiplicidade, mais recentemente veio se somar o
leitor das imagens evanescentes da computao grfica e o leitor do texto
escrito que, do papel, saltou para a superfcie das telas eletrnicas [...].
(SANTAELLA, 2002, p.32)

Enquanto prtica histrica e social, a atividade leitora sofreu e vem sofrendo

mutaes e transformaes em que novos procedimentos de leitura, intelectuais, perceptivos e
cognitivos entram em jogo. Se levarmos em considerao a relao apenas dos suportes e
linguagens dos textos a serem lidos, poderemos observar uma variedade de habilidades que os
leitores foram levados a desenvolver ao longo dos tempos para serem capazes de concretizar a
prtica da leitura.

Dessa forma, o leitor que se constituiu a partir da Idade Mdia, ou seja, o leitor do
livro teve que aprimorar a prtica de uma leitura em que prevalece a contemplao e o
recolhimento. A leitura silenciosa do verbal, a partir do gesto do olho, longe de ser uma
atividade passiva, supe uma grande energia mental, o que torna o ato de ler letras um
processo extremamente complexo:

[...] envolve no apenas a viso e a percepo, mas inferncia, julgamento,

memria, reconhecimento, conhecimento, experincia e prtica. [...] Ler,
ento, no um processo automtico de capturar um texto como um papel
fotossensvel captura luz, mas um processo de reconstruo desconcertante,
40

labirntico, comum e, contudo, pessoal. (Manguel3 apud SANTAELLA,

2004, p.23)

fundamental destacar ainda que o suporte livro, muito distante de ser um mero
objeto, acabou por determinar a possibilidade de ler uma quantidade maior de textos e de
grande complexidade, possibilitando a concentrao do pensamento e criando entre os
pensadores e novos hbitos intelectuais. Alm disso, por estar o signo fixo no papel, o livro
proporciona mobilidade ao leitor, o qual pode voltar pginas lidas e estabelecer relaes com
outros textos colocados diante de si como objetos de pesquisa. Dessa forma, a prtica da
leitura, enquanto leitura do verbal materializado em livro, foi responsvel por instaurar formas
de cultura prprias que correspondem nada mais nada menos que o desenvolvimento da
cincia moderna e do saber universitrio (CHARTIER, 1994, 1999, 2002).

Ao leitor desenvolvido por essa leitura contemplativa e, ao mesmo tempo,

reflexiva e ruminativa, em que aquele que l quem procura e determina o que ser lido; veio
somar-se o leitor cuja percepo est superexposta velocidade e instantaneidade dos grandes
centros urbanos nos finais do sculo XIX e comeo do XX. Um leitor que foi obrigado a se
ajustar aos novos ritmos de ateno, os quais passam de maneira gil da estabilidade
mobilidade. Enfim, o leitor que se move apressado de linguagens efmeras, hbridas,
misturadas (SANTAELLA, 2004, p.29). Com as novas tcnicas de reproduo de
linguagens, as cidades comeam a se povoar de signos e a leitura passa a penetrar na vida
cotidiana sem que o leitor tenha a possibilidade de escolha. Esse leitor moderno convive,
ento, com formas e volumes, traos e cores, com luzes e movimentos da cidade e do cinema;
acompanhando o novo ritmo e acelerao do mundo.

MANGUEL, Alberto. Uma histria da leitura. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
41

As novas e inditas habilidades de percepo e cognio que esse conjunto de

transformaes trouxe prtica de leitura foram fundamentais para o desenvolvimento do
leitor que emerge em nossos dias. Do movimento e da simultaneidade da tela do cinema,
somados confluncia de cdigos e linguagens nos quais o homem passou a esbarrar
cotidianamente, chegamos complexa posio de um leitor imerso em um espao virtual de
redes comunicacionais, um universo paralelo ao mundo fsico no qual nosso corpo se move, o
ciberespao. As caractersticas das informaes e textos a que temos acesso ao utilizar esse
novo suporte de leitura encontram-se, essencialmente, na hibridizao de linguagens,
processos sgnicos, cdigos e mdias acionados pela hipermdia e, por conseguinte, provocam
a mistura de sentidos receptores, sinestesia reverberante que ela capaz de produzir, na
medida mesma em que o receptor ou leitor imersivo interage com ela, cooperando na sua
realizao (SANTAELLA, 2004, p.49).

Esse panorama apresenta-nos ainda a constatao de que no h o fim de um tipo

de leitor e incio de outro, pelo contrrio, ler em nossa atualidade passou a constituir-se em
uma atividade mltipla e hbrida, assim como mltipla e hbrida a tessitura dos textos
contemporneos. O leitor contemplativo do livro, o leitor movente da cidade e do cinema e,
atualmente, o leitor imerso no universo virtual da internet coexistem. Ao fim e ao cabo,
temos, hoje, leitores mltiplos e ao mesmo tempo um leitor hbrido.

42

2. PELAS VEREDAS DO LABIRINTO: ALGUNS PRESSUPOSTOS SOBRE A

LEITURA

"A vida, Senhor Visconde, um pisca-pisca. A gente

nasce, isto , comea a piscar. Quem para de piscar,
chegou ao fim, morreu. Piscar abrir e fechar os olhos
viver isso..."
Monteiro Lobato

No captulo anterior, pudemos observar o quo diversas so as questes que

subjazem ao estudo da leitura tomada no apenas como um processo perceptivo, cognitivo e
intelectual diante de uma rede intrincada de textos constitudos nos mais diversos cdigos e
linguagens, mas sobretudo como uma prtica histrica e social, fundamentalmente
relacionada com a cultura humana. As veredas a trilhar a fim de que se possa contemplar o
tema e, por conseguinte, vislumbrar a construo de um entendimento sobre a questo,
seguem direes distintas e, muitas vezes, caminhos tortuosos.

Compreender a complexidade do ato de leitura diante das formas expressivas de

nossa atualidade, portanto, requer que se refaam alguns caminhos e percursos que
engendram esse processo. Neste captulo, procuraremos nos aprofundar sobre os aspectos
perceptivos e cognitivos essenciais que esto envolvidos, de maneira geral, na atividade
leitora.

43

2. 1. O olho: aspectos perceptivos da leitura

Iniciemos pelo fato de que a leitura concretiza-se, antes de mais nada, a partir da
capacidade de percepo humana, ou seja, pela possibilidade de apreendermos algo que nos
externo. O ser humano dispe, basicamente, de alguns sentidos utilizados para reconhecer os
inmeros estmulos que recebe do mundo que o cerca, a saber, a viso, a audio, o tato, o
paladar e o olfato. Tais sentidos, no que concerne ao processo fsico e biolgico a que
correspondem, recebem informaes que o sistema nervoso central analisa e interpreta. De
acordo com Cunha (2009):

A percepo a atividade que se realiza pelo exerccio dos rgos dos

sentidos; o meio pelo qual entramos em contato com a rica textura
qualitativa do mundo e ficamos conscientes de um mundo que se fora sobre
ns. Ao mesmo tempo, o ponto de partida e campo de testagem para nossas
especulaes as mais imaginativas. A percepo est na porta de entrada
da investigao e do conhecimento, exatamente por ser insistente,
incontestvel, incontrolvel e, eminentemente, falvel. (CUNHA, 2009, p.30)

Dessa forma, e em consonncia com o que foi desenvolvido no captulo anterior,

uma observao, ainda que breve, sobre nossa contemporaneidade indica-nos de antemo o
quo aguados necessitam estar esses sentidos essenciais do ser humano diante da variedade
de estmulos sonoros, visuais, olfativos, somados mirade de signos, cdigos e linguagens
que, entrecruzados e amalgamados, constituem e fazem parte inseparvel de nossa vida
cotidiana. Os vnculos da percepo dos diversos estmulos captados pelos sentidos do corpo
humano devem ser observados e analisados, se nos propusermos a refletir sobre a leitura e
sobre os procedimentos realizados pelo leitor em nossa atualidade. Parece-nos fundamental,
entretanto, a constatao de que, dentre todos, o sentido da viso ainda adquire grande
relevncia no processo leitor e pode ser o fio condutor de uma importante compreenso sobre
a leitura.
44

Alguns caminhos permitem esclarecer o privilgio do sentido da viso em relao

aos outros sentidos humanos, como assevera Marilena Chaui (1988) ao retomar a abertura da
obra Metafsica, do filsofo grego Aristteles:

Por natureza, todos os homens desejam conhecer. Prova disso o prazer

causado pelas sensaes, pois mesmo fora de toda utilidade, nos agradam
por si mesmas e, acima de todas, as sensaes visuais. Com efeito, no s
para agir, mas ainda quando no nos propomos a nenhuma ao, preferimos
a vista a todo o resto. A causa disto que a vista , de todos os nossos
sentidos, aquele que nos faz adquirir mais conhecimentos e o que nos faz
descobrir mais diferenas. (Aristteles apud CHAUI, 1988, p.34)

Assim, a prioridade da viso estaria no fato de que esta o instrumento mais apto
para a investigao e, portanto, o sentido que nos proporciona mais prazer, j que, por
natureza, desejamos conhecer. A capacidade de discernimento da viso faz com que a
coloquemos em primeiro plano na busca de conhecimento, pois nos possibilita a distino de
movimentos, aes e figuras, alm de ser ela que imprime mais fortemente na imaginao e
na memria as coisas percebidas [...] (CHAUI, 1988, p.38).

As habilidades mencionadas levam-nos observao de que o destaque obtido

pela viso na percepo que o homem tem do mundo circundante e na procura de
conhecimento deve-se, em especial, ligao direta e estrutural que esse sentido possui com
nosso crebro. Dessa forma, para o entendimento do problema proposto, tomemos como
ponto de partida o elemento mais concreto, o rgo receptor externo que o homem utiliza para
dar incio leitura: o olho. Sabemos que o olho relaciona-se estruturalmente com o crebro,
os nervos pticos ligam o sistema nervoso central e os rgos visuais externos, de forma que a
estrutura celular da retina constitui-se em uma diferenciada expanso da estrutura celular do
crebro.

45

O olho, no caso, pode ser concebido como uma fronteira mvel entre o mundo
externo e o sujeito que olha. Nesse sentido, observamos um movimento interior da mente,
movimento que se distingue do rgo receptor que o olho, chegamos, portanto, ao:
olhar. Embora o olho tanto receba estmulos quanto os procure, a partir da ao de olhar que
o ser humano ir distinguir, conhecer ou reconhecer, selecionar e separar o conjunto de
imagens (verbais e no-verbais), alm de medir, definir, caracterizar, interpretar, em suma,
pensar (BOSI, A., 1988, p.66).

A diferenciao entre o olho e a ao de olhar, como observa Alfredo Bosi (1988),

marca-se de maneira ntida em diversas lnguas, mostrando-nos como as relaes entre os
fenmenos deixam marcas no corpo da linguagem:

Nessa interpretao supera-se, por diferenciao, o nexo entre olho e olhar.

Se em portugus os dois termos aparentemente se casam, em outras lnguas a
distino se faz clara ajudando o pensamento a manter as diferenas. Em
espanhol: ojo o rgo, mas o ato de olhar mirada. Em francs: oeil o
olho, mas o ato regard/regarder. Em ingls: eye no est em look. Em
italiano, uma coisa o occhio e outra o sguardo. Creio que essa marcada
diversidade em tantas lnguas no se deva creditar ao mero acaso: trata-se de
uma percepo, inscrita no corpo dos idiomas, pela qual se distingue o rgo
receptor externo, a que chamamos olho, e o movimento interno do ser que
se pe em busca de informaes e de significaes, e que propriamente o
olhar. (BOSI, A., 1988, p.66, grifo do autor)

Dessa maneira, cabe-nos buscar compreender o processo interno, o que envolve o

ato de olhar. Aprofundemo-nos, ento, sobre os processos interiores essenciais imbricados no
percurso da atividade leitora.

46

2. 2. Do olho para a ao de olhar: aspectos cognitivos da leitura

Se o olho o principal rgo responsvel por captar os estmulos a serem lidos, a

ao de olhar direcionada pela mente. Estamos tratando, portanto, de uma questo cognitiva.
Conquanto haja questes subjacentes leitura referentes a aspectos histricos, sociais,
culturais, estticos e lingusticos envolvidos nessa prtica, os quais sero contemplados em
nosso estudo; nosso objetivo no presente momento ser delinear quais habilidades mentais so
colocadas em ao pelo leitor, de maneira geral, para que seja possvel posteriormente
compreender a leitura diante das formas expressivas contemporneas.

2.2.1. Raciocnios e inferncias

Os estudos da cognio encontram-se sob o conjunto das cincias cognitivas, um

campo que tem crescido espantosamente nas ltimas dcadas. So estudos interdisciplinares
que, de maneira geral, debruam-se sobre questes da mente, crebro, pensamento e
conscincia, cujas razes filosficas mais remotas encontram-se em Descartes e Hobbes
(SANTAELLA, 2004, p.74). A busca de compreenso da maneira como o ser humano recebe,
reconhece e interpreta o mundo circundante pode mesmo coincidir com uma teoria do
conhecimento. A proposta desse trabalho , obviamente, mais modesta: procuramos
identificar os caminhos a serem percorridos pelo leitor em nossos dias no procedimento de ler
a complexa tessitura das artes contemporneas.

Dentre os estudos acerca da atividade cognitiva, uma teoria original e coerente, a

qual tem sido amplamente explorada pelos cientistas da cognio, a teoria proposta por C. S.
Peirce, que prev trs tipos de inferncias. Na obra Navegar no ciberespao: o perfil
47

cognitivo do leitor imersivo, ao procurar delinear o perfil do cibernauta, Santaella (2004)

apresenta-nos de maneira extremamente clara os trs tipos de raciocnios subjacentes, de
acordo com Peirce, a todas as formas de pensamento que realizamos em qualquer momento de
nossa vida: a abduo, a induo e a deduo.

Todo raciocnio comea com premissas que so adotadas como

representando estmulos perceptivos, ou generalizaes de tais perceptos.
Todas as concluses daquele que raciocina devem se referir aos perceptos ou
a proposies expressando fatos de percepo (CP 2,773). O raciocnio de
trs espcies elementares: abduo, induo e deduo, mas raciocnios
misturados so mais comuns (CP 2.774). (SANTAELLA, 2004, p.93-94).

O primeiro tipo de raciocnio, segundo a lgica das relaes desenvolvida por

Peirce, seria o abdutivo. De acordo com essa lgica, quando nos deparamos com um fato
desconhecido ou surpreendente, uma dvida genuna surge. Diante da dvida, o primeiro
processo mental que realizamos para compreender o fato a abduo, ou seja, devido a um
instinto racional de carter criativo do ser humano, construmos uma gama de hipteses
explicativas sobre o fato. Essas hipteses referem-se a inferncias lgicas, isto , a
proposies logicamente incertas que so testadas, o que faz com que o procedimento
interpretativo aproxime-se a um verdadeiro jogo de adivinhao. por meio desse tipo de
raciocnio que a criatividade humana manifesta-se tanto na cincia e na arte quanto em nosso
cotidiano.

O segundo tipo de inferncia refere-se induo. O raciocnio indutivo ocorre na

medida em que, a partir de um caso isolado e de um resultado verificado, chega-se
concluso generalizada de uma regra. Seria uma afirmao provvel ou um argumento
estatstico construdo a partir da experincia. Podemos perceber, portanto, que a induo
tambm envolve a verificao e confirmao de hipteses do raciocnio abdutivo exposto
anteriormente, entretanto est relacionada j predio e constatao de um fato
48

experimentalmente verificado. A induo, aproxima o leitor de um detetive, daquele que

aprende com a prxis, que segue pistas e indcios, selecionando dentre as alternativas as que
lhe parecem mais provveis.

Por fim, a deduo corresponde ao terceiro modo de raciocnio e ao do

pensamento humano. A inferncia de tipo dedutiva tem por objetivo provar algo, prevendo o
fenmeno. Diferentemente do raciocnio indutivo, nesse caso a maneira como a predio se
processa no se d pelas pistas concretas coletadas, mas por esquemas mentais gerais que o
ser humano possui sobre o fenmeno a ser interpretado. Assim, tendo um conhecimento
esquemtico internalizado sobre determinado evento ou fenmeno, ou seja, tendo o
conhecimento de certas regras do jogo, somos capazes de estabelecer regras gerais de
compreenso e interpretao, deduzindo e antecipando as consequncias da questo a ser
resolvida.

Os procedimentos expostos de maneira breve e sucinta referem-se aos raciocnios,

ou seja, s aes mentais bsicas realizadas pelo homem na interpretao dos fenmenos em
geral. Ora, tais procedimentos so nada mais nada menos que maneiras e caminhos de busca e
de procura para a construo de sentidos. Por isso, podemos dizer que os trs tipos de
inferncias lgicas propostas por Peirce constituem tambm os procedimentos bsicos
realizados pelo leitor na interpretao de textos em geral, o que nos aproxima das ideias de
Kleiman (2000):

A compreenso, o esforo para recriar o sentido do texto, tem sido vrias

vezes descrito como um esforo inconsciente na busca de coerncia do texto.
A procura de coerncia seria um princpio que rege a atividade de leitura e
outras atividades humanas. (KLEIMAN, 2000, p.29).

49

Durante a leitura, portanto, por trs do movimento do olho, h um movimento

interno, mental, de procura e de estabelecimento de relaes na busca de um todo coerente.
fundamental destacar, todavia, que os raciocnios descritos so procedimentos que o ser
humano aciona para a interpretao, mas apenas sero concretizados pelo engajamento do
chamado conhecimento prvio. Assim, seja partindo de um raciocnio abdutivo, em que o
leitor constri hipteses de leitura e as constata, num jogo de erro e acerto; seja pela induo,
captando pistas textuais que lhe permitem, como um detetive, chegar a alguma concluso
emprica; seja pela deduo, a partir de esquemas mentais que lhe possibilitam antecipar e
concluir os fatos; todos esses procedimentos cognitivos de compreenso de um texto verbal
ou no verbal so realizados por meio da utilizao do conhecimento adquirido ao longo da
vida do leitor.

2.2.2. O conhecimento prvio

O denominado conhecimento prvio, na verdade, corresponde a nveis distintos de

conhecimento que, em interao, so utilizados pelo leitor para a construo de sentido dos
textos, sejam eles verbais, impressos em jornais, revistas, livros ou, mesmo, instaurados na
tela do computador; visuais, como a pintura ou a fotografia; sejam textos em que se mesclam
o verbal e visual, como tambm os jornais e revistas, alm de livros ilustrados, em especial os
destinados ao pblico infantil e juvenil; at os textos hbridos da televiso, do cinema e da
internet, onde uma profuso de cdigos, processos sgnicos e linguagens interagem em uma
grandeza semitica. Correspondem a esse conhecimento prvio, ento, desde o conhecimento
dos cdigos e linguagens que constituem os textos, at o domnio que o leitor possui dos
gneros textuais que circulam socialmente cada vez mais mltiplos e hbridos, passando pelo
conhecimento de mundo que aquele que l possui sobre assunto do texto lido.
50

Assim, a leitura constitui-se em um procedimento complexo de construo de

sentidos que s ocorrer de fato mediante a ativao, por meio de diversos tipos de raciocnios
e inferncias, dos diferentes nveis de conhecimento prvio do leitor. Ainda, de acordo com
Kleiman (2000):

E porque o leitor utiliza justamente diversos nveis de conhecimento que

interagem entre si, a leitura considerada um processo interativo. Pode-se
dizer com segurana que sem o engajamento do conhecimento prvio do
leitor no haver compreenso. (KLEIMAN, 2000, p.3)

Embora os estudos que tomamos como base at o momento para a compreenso

dos aspectos cognitivos que envolvem o ato de leitura, quais sejam, os de Kleiman (2000) e
Santaella (2004), apresentem pontos de vista que nem sempre se aproximem, j que aquela
trabalha conceitos de leitura apenas referentes linguagem verbal e esta aborda o tema pela
perspectiva semitica, a partir da qual a linguagem verbal apenas mais uma das vrias
linguagens a serem lidas; parecem-nos de fundamental importncia tais estudos na medida em
que ambas as autoras apresentam uma concepo de leitura como um procedimento complexo
de construo de sentidos, dando-nos parmetros para compreender o processo leitor em seus
intrincados e labirnticos atos cognitivos e, essencialmente, concebem o sujeito que l textos,
independentemente da constituio textual em termos de linguagem, como um ser ativo e no
um mero receptor.

Aprofundemo-nos, dessa maneira, nas ideias de Kleiman (2000) acerca do

conhecimento prvio fundamental para a realizao da leitura. Embora, como informamos, a
autora priorize em seus estudos a leitura do texto verbal e escrito, parece-nos que os trs
nveis de conhecimento que prope podem ser relacionados leitura de textos constitudos
por outras linguagens, como observaremos adiante. Seriam trs os nveis de conhecimento

51

que entram em questo durante a leitura: o conhecimento lingustico, o textual e o

conhecimento de mundo (Kleiman, 2000, p.13).

O primeiro nvel descrito pela autora, no caso da leitura do texto verbal, seria um
conhecimento implcito de nossa lngua materna, o qual abrange tanto aspectos de pronncia,
do lxico, das regras da lngua, quanto questes sobre o uso do idioma. Tal conhecimento
desempenha um papel central no processamento do texto, no apenas pelo fato de ser
essencial conhecer o vocabulrio do texto que estamos lendo, mas, principalmente, na
atividade que realizamos ao relacionar palavras e agrup-las em unidades maiores. Nesse
processamento, na medida em que as palavras so percebidas, h em nossa mente a ao de
construir significados pelo agrupamento em frases com base em nosso conhecimento
gramatical, o que permitir a identificao de categorias e das funes de cada segmento, at
chegar compreenso.

Esse tipo de conhecimento refere-se, portanto, compreenso do cdigo a partir

do qual se constri a mensagem a ser lida e compreendida e pode ser relacionado a um
conhecimento bsico e essencial da linguagem ou das linguagens que constituem o texto,
mesmo que expandirmos a concepo textual para alm das fronteiras do verbal. Assim, uma
pessoa que no estudou os cdigos de trnsito, por exemplo, apresentar dificuldades no
processamento desse tipo de texto, uma vez que no conhece as regras pr-estabelecidas que
regem tais mensagens, desde formas e cores, at o sincretismo em que se relacionam as
linguagens verbais e no verbais.

Nessa ordem de ideias, da mesma maneira que o falante possui um conhecimento

internalizado de sua lngua, o leitor do cinema, ainda que no tenha um conhecimento tcnico
da arte cinematogrfica, possui como fundamental um conhecimento prvio do jogo de que
participa ao assistir filmes, no caso, os de fico. O leitor, mesmo no tendo conscincia
52

disso, possui um conhecimento implcito da constituio da narrativa que ir assistir e ler, de

que esta ser apresentada por meio de imagens em movimento, as quais constituem planos
relacionados por um processo de montagem, tcnica baseada na lgica da implicao, isto ,
na busca de um todo coerente, o leitor estabelece relaes entre duas ou mais partes
justapostas (EISENSTEIN, 1990, p.14). O processamento do texto, no caso do cinema, tornase ainda mais complexo, pois a linguagem cinematogrfica, alm de apresentar uma interrelao de cdigos e linguagens, que perpassa o verbal dos dilogos, o som e a prpria
imagem, tem como base a manipulao da cmera cinematogrfica, ou seja, a utilizao de
outras tcnicas ademais da montagem como o close up e o blow up, o foco e a construo do
ponto de vista, o uso do zoom da cmera, dentre outras tcnicas construtoras de sentido. Dessa
maneira, mesmo sem o saber, o espectador, participa na construo da lgica da narrativa
flmica.

Verifica-se tambm, atualmente, a necessidade fundamental de conhecimento

prvio acerca da linguagem hbrida da hipermdia presente nos textos que lemos via
computadores, a qual implica obrigatoriamente uma alfabetizao semitica do usurio
(SANTAELLA, 2004, p.67). Vale ressaltar que esses seriam apenas alguns exemplos que nos
indicam a necessidade de conhecer as novas formas de expresso, compreendendo os
cruzamentos e as relaes entre cdigos e linguagens que as tecem, se objetivarmos refletir
sobre a leitura em nossa atualidade.

Alm desse primeiro nvel fundamental de conhecimento prvio, h um conjunto

de noes e conceitos sobre os textos que so utilizados e adquirem grande relevncia na
compreenso leitora, o que Kleiman (2000) chama de conhecimento textual. Faz parte desse
nvel o conhecimento que o leitor possui sobre os diversos tipos de texto e de formas de
discurso, seja do ponto de vista da estrutura (narrativa, descritiva, expositiva) ou com relao
53

aos gneros textuais, literrios ou no, que circulam socialmente, seja no que concerne
interao entre autor e leitor prpria de cada tipologia e gnero textual. De acordo com a
autora, o conhecimento textual exerce uma funo essencial na leitura:

Quanto mais conhecimento textual o leitor tiver, quanto maior a sua

exposio a todo tipo de texto, mais fcil ser sua compreenso, pois [...] o
conhecimento de estruturas textuais e de tipos de discurso determinar, em
grande medida, suas expectativas em relao aos textos, expectativas estas
que exercem um papel considervel na compreenso. (KLEIMAN, 2000,
p.20)

As expectativas s quais a autora se refere podem ser aproximadas aos tipos de

inferncias anteriormente apresentadas, ou seja, o leitor coloca em ao o conhecimento
textual que possui para a construo de hipteses explicativas, criando expectativas de leitura,
as quais sero comprovadas ou no, mas que correspondem ao movimento fundamental do
raciocnio lgico do leitor. Assim, ao ler uma bula de remdio, por exemplo, o leitor aciona
seu conhecimento sobre esse tipo textual e vai, progressivamente, construindo hipteses de
leitura para o processamento do texto, tanto no que se refere estrutura tpica do gnero, no
caso predomina a descritiva, quanto ao objetivo de quem o produz, que seria desde apresentar
informaes sobre a composio do remdio at advertir contraindicaes e informar o modo
de uso.

Da mesma maneira, aquele que se prope a ler um conto de fadas ou mesmo

assistir a uma estria dessa natureza adaptada para o cinema ou teatro, conhecendo
minimamente as caractersticas essenciais do gnero, sabe que encontrar uma estria que
apresentar um conjunto de aes que ocorrero em um mundo maravilhoso, onde objetos
mgicos e seres sobrenaturais, alm de personagens de estruturas sociais arcaicas como
prncipes e princesas, estaro presentes. , justamente, apoiado em seu conhecimento prvio

54

sobre essas estrias que o leitor ser capaz de criar expectativas e hipteses de leitura,
prevendo fatos e aes e, at mesmo, o desfecho da narrativa.

Inmeros so os exemplos que podemos citar levando em considerao a grande

quantidade de gneros textuais que circulam socialmente e, principalmente, quando utilizados
em diferentes suportes e linguagens, como o exemplo citado em que um gnero literrio pode
sofrer uma transposio intersemitica a outras linguagens como o cinema. Logicamente seria
incabvel analisar em nosso estudo todos os casos, o que nos interessa destacar, todavia, o
fato de que esse conhecimento textual torna-se cada vez mais fundamental tendo em vista a
complexa confluncia e hibridizao de gneros textuais atualmente, principalmente no que
concerne linguagem literria. Tomemos como exemplo o seguinte poema de Roseana
Murray inserido da obra Classificados Poticos:

Menina apaixonada oferece

um corao cheio de vento
onde quem quiser pode soprar
trs sementes de sonho.
O corao da menina
ilumina as noites escuras
como se fosse um farol.
um corao como todos os outros:
s vezes diz sim
s vezes diz no
s vezes diz sim
s vezes diz no
e sempre tem uma enorme
fome de sol.
(MURRAY, 2004, p.18)

Percebemos que a poetiza utiliza como base para a criao potica o gnero
anncio ou classificado, amplamente conhecido e encontrado em jornais e revistas de grande
circulao. Contudo, a complexidade que se estabelece na leitura do poema, se o tomarmos
como forma esteticamente elaborada, encontra-se justamente na utilizao da estrutura prpria
desse gnero a partir da linguagem potica. O eu lrico, como em um classificado de jornal,
55

inicia seu discurso apresentando o que deseja anunciar, um corao, para, em seguida,
descrever as caractersticas do elemento anunciado. O leitor, prontamente, aciona seu
conhecimento sobre esse tipo de texto, mas dever promover outras inferncias e raciocnios
que deem conta de relacionar tal estrutura aos sentidos metafricos e simblicos construdos
no poema.

Como terceiro e ltimo nvel de conhecimento prvio, temos o conhecimento de

mundo ou conhecimento enciclopdico. Sendo adquirido tanto de maneira formal quanto
informal, esse tipo de conhecimento pode abarcar desde o domnio que um mdico tem de sua
rea de especialidade, passando pelo conhecimento acerca de fatos histricos e polticos
retratados em um filme, at o conhecimento de aes corriqueiras de nossa vida cotidiana.
Dessa forma, para que haja compreenso no ato de leitura, devemos ativar o conhecimento de
mundo pela procura na memria (que nosso repositrio de conhecimentos) de informaes
relevantes para o assunto, a partir de elementos formais fornecidos no texto (KLEIMAN,
2000, p.22).

Ainda com relao ao conhecimento de mundo, Kleiman destaca a importncia do

conhecimento adquirido informalmente, por meio de nossas experincias e convvio em
sociedade. O conhecimento que temos na memria acerca de assuntos, situaes e eventos
tpicos de nossa cultura denominado esquema (KLEIMAN, 2000, p.23) e determina, em
grande parte, nossas expectativas sobre a leitura, possibilitando-nos construir hipteses de
tipo dedutivo, o que aproxima tais ideias da teoria proposta por C. S. Peirce, descrita
anteriormente.

Por fim, no que concerne cognio, quanto mais experincia de leitura, num
sentido amplo do termo, o leitor possui, mais possibilidade este ter de controlar e refletir
sobre a prpria leitura. Tal experincia, desenvolvida ao longo dos anos de uma pessoa,
56

proporciona a capacidade de construir estratgias de controle e regulamento do prprio

conhecimento (nos diversos nveis deste de que nos lanamos mo para a compreenso)
durante o procedimento da leitura o que se denomina metacognio (Kleiman, 2000, p.3435). Assim, um leitor proficiente e experiente capaz de construir hipteses de leitura,
desenvolver estratgias metacognitivas necessrias compreenso do texto que est lendo de
maneira consciente, em outras palavras capaz de refletir sobre a prpria atividade leitora,
racionalizando, controlando e direcionando o processo leitor.

2.3. A leitura e o literrio

Aps todo o caminho que percorremos a fim de compreender os procedimentos

perceptivos e cognitivos que seriam bsicos e essenciais da atividade leitora e,
principalmente, tendo em vista as novas e diversas imbricaes entre diferentes textos e
linguagens prprias de nossa contemporaneidade; acreditamos estar ntido o quo complexo
o procedimento em questo.

Ler, dessa maneira, constitui-se em um trabalho intelectual, que requer um

conjunto de estratgias interagindo em diferentes nveis de conhecimento, um processo de
compreenso multifacetado e labirntico, cujas veredas e direes abrem inmeras
possibilidades de procura e construo de significados. Em sua atividade de busca de sentido,
o leitor promove um conjunto de aes que envolvem: percepo, decodificao, memria,
processamento de informaes, predio, inferncia, deduo, evocao, analogia, anlise,
sntese, avaliao e interpretao; aes que se relacionam s marcas e pistas que o texto
apresenta.

57

Em se tratando do texto literrio podemos afirmar que a complexidade da leitura

adensa-se, como nos explica Cunha (2010). Na leitura do verbo literrio:

[...] a finalidade primeira a fruio de uma mente criativa via sensibilidade

e imaginao, um universo que, muitas vezes, traz como desafio o recriar
de forma relacional meandros da realidade e da fico, possibilitando
chegar-se ao grau de ficcionalidade do texto, trama que as linguagens
orquestram na composio da obra, ao grau de literalidade, procedimentos
estilsticos, carter ldico e a interao que estabelece com o leitor. A leitura
assim processa-se no engendrar de sensaes, imagens, diagramas de
compreenso, hipteses, experimentaes e raciocnio, de forma a articular
um complexo sgnico que consubstancia o texto literrio em sua funo
social, ideolgica e esttica. (CUNHA, 2010, p.04)

Dessa forma, a literatura, concebida como um fenmeno de cultura e uma forma

especialmente elaborada de comunicao e simbolizao do mundo (MACHADO;
PAGEAUX, 2001, p.134), requer por parte do leitor tanto a reconstruo das relaes
evidentes porm complexas da obra com a sociedade e das relaes que estabelece com outros
textos, outras pocas e lugares, e com outros discursos; quanto o desvendamento do texto
enquanto forma esteticamente elaborada; e, ainda, a procura de uma possvel interpretao
que conceba o texto como um objeto simblico, capaz de tornar o leitor no apenas
contemporneo da obra, de seu tempo histrico e poltico, mas de si mesmo.
Soma-se a isso o fato de a leitura da literatura tornar-se uma atividade cada vez
mais desafiante e crescente em complexidade diante das relaes que se estabelecem entre
essa arte e as demais em nossa contemporaneidade, isto , diante das novas configuraes e
tessituras das artes em que, inevitavelmente, a literatura imbrica-se em nossos dias.

58

3. CAMINHOS E PERCALOS DO OLHAR AVENTUREIRO

"A leitura sempre apropriao, inveno, produo de

significados. Segundo a bela imagem de Michel de
Certeau, o leitor um caador que percorre terras
alheias. Apreendido pela leitura, o texto no tem de
modo algum ou ao menos totalmente o sentido que
lhe atribui seu autor [...]. Toda histria da leitura supe,
em seu princpio, esta liberdade do leitor que desloca e
subverte aquilo que o livro lhe pretende impor."
Roger Chartier

"O olhar ensina um pensar generoso que, entrando em si,

sai de si pelo pensamento de outrem que o apanha e o
prossegue. O olhar, identidade do sair e do entrar em si,
a definio mesma do esprito."
Marilena Chaui

Cada um de ns uma sociedade inteira.

Fernando Pessoa

Apenas alterei o rumo do olhar; antes, fixava um olho

num fragmento do mundo exterior e acionava um boto.
Agora o olhar da reflexo que me interessa.
Milton Hatoum

59

At o momento, procuramos expor aspectos relevantes e fundamentais para um

entendimento do quo desafiante constitui-se o procedimento de ler em nossa atualidade.
Partimos de uma abordagem que focalizou, primeiramente, os aspectos histricos e sociais
relacionados s transformaes ocorridas no mundo da linguagem e seus respectivos suportes,
em que pudemos conceber a leitura como uma prtica cultural que, h tempos, extrapola os
limites do verbal, de modo a promover desafios ao leitor, o qual necessita ser ao mesmo
tempo mltiplo e hbrido para que seja capaz de ler a complexa tessitura dos textos
contemporneos. Em seguida, a fim de aprofundarmos o estudo da questo compreendendo-a
em seu carter perceptivo e cognitivo, tomamos como fio condutor o sentido humano da
viso, a partir do qual o olho constitui-se em uma verdadeira fronteira entre o mundo exterior
e o mundo interior do ser, realizando este ltimo uma labirntica ao de olhar, ou seja, um
complexo movimento interno, mental e cognitivo de busca e produo de sentidos. Tal
procedimento de leitura, pautado no conhecimento prvio, em nveis distintos, e nos
elementos e marcas presentes no texto, adensa-se em complexidade no que concerne leitura
do fenmeno literrio e, atualmente, diante das novas relaes e imbricaes deste com outras
artes.

Dessa forma, afastamos, momentaneamente, o carter individual e nico de cada

leitura e de cada leitor. A fim de repor uma perspectiva mais abrangente, em que esses
aspectos so relevantes, o presente captulo prope-se a refletir sobre o carter subjetivo da
atividade leitora. Diante da verdadeira aventura a que corresponde a leitura em nossos dias,
cujos caminhos apresentam-se cada vez mais complexos e tortuosos, o que seria cativo e o
que seria livre no exerccio constante do olhar? E, sobretudo, no movimento do ser entre o
exterior e seu interior, no interesse, na procura, na paixo com que o olhar se direciona s
pessoas, s coisas, enfim, ao mundo circundante; de que maneira essa nsia de saber e
compreender constitui-se em uma atividade essencialmente crtica?
60

3.1. A construo do olhar ou uma questo de ponto de vista

certo que ningum nasce sabendo ler, no sentido amplo em que concebemos o
termo, aprendemos a ler ao longo de nossa experincia de vida. A atividade leitora, assim,
perfaz-se na interao cotidiana com o mundo das coisas e dos homens, lemos para entender o
mundo e, nesse processo, entender a ns mesmos. Na busca desse entendimento, todavia,
estamos longe de ser meros espelhos de uma percepo e uma compreenso isenta e
impessoal, ao contrrio, a leitura que realizamos dos textos, dos seres e, enfim, do mundo
resultado tambm de nosso estar-no-mundo, assim, o trajeto se cumpre sempre, refazendo-se,
inclusive, por um vice-versa que transforma a leitura em prtica circular e infinita (LAJOLO,
2000, p.07).

Nesse sentido, inmeros e diversos so os elementos e processos a partir dos quais

nosso olhar se forma e se move. Tais elementos e processos foram explorados e analisados
por perspectivas distintas que colocaram sob suspeita o olhar como fonte inquestionvel e
pura de acesso realidade ao nosso redor, como as do marxismo e mesmo da psicanlise. De
acordo com Alfredo Bosi (1988):

Situar o olhar, histrica ou psicanaliticamente, descrever no s os seus

limites, as suas determinaes objetivas, mas tambm sondar a qualidade
complexa de sua intencionalidade. [...]
Marxismo e psicanlise nos mostram, por vias diversas, um homem
enredado nas malhas de sua classe, da sua cultura, da sua constelao
familiar, da sua infncia, da sua educao, do seu prprio corpo. O olhar,
para ambos, no se parece nada com aquele foco de luz permanente e
inatingvel que o pensamento clssico idealizou para a segurana de sua
prpria viso da natureza e da sociedade. (BOSI, A., 1988, p.79)

Por conseguinte, torna-se ainda mais complexa a reflexo sobre a leitura ao

concebermos tanto aquele que l quanto aquele que produz o texto, artstico ou no, como um
indivduo e, portanto, possuidor de uma subjetividade construda por processos intra e
61

intersubjetivos e, principalmente, histricos e sociais. Conforme estudos de Abdala Jr. (2007,

p.57), enfatiza-se, assim, a experincia, em consonncia teoria da prxis marxista, que
coloca o homem como um ser ontocriativo, ou seja, um indivduo cujos pensamentos e aes
constroem-se e modelam-se ao interagir com o mundo:

A prxis do homem no a atividade prtica oposta teoria; a

determinao da existncia humana como elaborao da realidade. A prxis
ativa, atividade que se produz historicamente - quer dizer, que se renova
continuamente e se constitui praticamente -, unidade do homem e do mundo,
da matria e do esprito, do sujeito e do objeto, do produto e da
produtividade. (KOSIK, 1969, p.201-202)

Enquanto ser histrico e social, cujo olhar se constri pela prxis, o homem
compreende e interpreta o mundo a partir de um lugar especfico. por esse lcus de
observao e enunciao, fundamental na constituio de seu ponto de vista, que o ser alm
de entrar em contato com o repertrio de sua cultura, isto , com um conjunto das prticas,
das tcnicas, dos smbolos e dos valores construdos e transmitidos por uma sociedade
(BOSI, A., 1992, p.16), tem acesso tambm, de forma mais ampla, ao que conhecemos por
imaginrio coletivo, entendendo-se imaginrio como um reservatrio coletivo de imagens,
materializadas ou mentais, ou seja, um sistema organizador de imagens partilhadas por seres
de uma mesma cultura (DURAND, 1995; MELLO, 2007). Nesse processo, justamente com
base em referentes construdos culturalmente que o ser humano apreende o mundo, em outras
palavras, quando olha para o mundo, v o que sua cultura assimilou e discursivizou do
mundo, aquilo que esta construiu como realidade.

Entretanto, lembremos que, se a perspectiva do homem resultado de sua histria

e de sua prtica social, tal perspectiva no se constri de maneira una e pura, assim como
no uno e puro o mundo que nos cerca, pelo contrrio, as articulaes culturais s quais
estamos sujeitos so mltiplas. Para Gruzinski (2001):
62

Cada criatura dotada de uma srie de identidades, ou provida de referncias

mais ou menos estveis, que ela ativa sucessivamente ou simultaneamente,
dependendo dos contextos. Um homem distinto um homem misturado,
dizia Montaigne. A identidade uma histria pessoal, ela mesma ligada a
capacidades variveis de interiorizao ou de recusa das normas inculcadas.
Socialmente, o indivduo no pra de enfrentar uma pliade de
interlocutores, eles mesmos dotados de identidades plurais. Configuraes
de geometria varivel ou de eclipse, a identidade define-se sempre, pois, a
partir de relaes e interaes mltiplas. (GRUZINSKI, 2001, p.53)

As observaes acima valem, em nosso entendimento, tanto para identidades

individuais como de grupos e, de maneira mais ampla, para o prprio mundo que nos rodeia.
Ora, se cada indivduo j, por essncia, tem seu olhar construdo por uma multiplicidade de
outros olhares, a partir desse olhar misturado que observa e interpreta um mundo cada vez
mais mltiplo e hbrido, principalmente em nossa sociedade ps-industrial, ps-moderna e
globalizada deste incio de sculo.

No que se refere questo da leitura e tendo em vista a considerao daquele

lcus, de onde os indivduos ou grupos de indivduos acessam ou se julgam capazes de
acessar o mundo, leitor e produtor de textos aproximam-se, uma vez que ambos lanam mo
de seu ponto de vista ou perspectiva prpria, com base no repertrio cultural assimilado e
construdo por sua prtica em sociedade, para realizar tanto a atividade de recepo quanto a
de produo textual, procedimentos que se caracterizam, dessa maneira, como atividades
interdiscursivas e intertextuais.

Assim sendo, no que concerne produo artstica, esta acaba por constituir-se
tambm como produto de uma prxis social e, embora guarde sua especificidade, relaciona-se
com o conjunto das atividades do homem. O escritor ou, em geral, o artista encontra-se em
situao de ser social e de porta voz de um patrimnio coletivo e, ainda, pode julgar que
o texto apenas seu, no tendo conscincia de que na verdade a sociedade que se inscreve
atravs dele (ABDALA JR., 2007, p.45).
63

A obra de arte, portanto, acaba por resultar em um intertexto, ou seja, em uma

incorporao cultural, quase sempre no-consciente, de outros textos (ou formas) da tradio
artstica (ABDALA JR., 1981, p.42). Nessa perspectiva da constituio do autor enquanto
leitor, a qual corresponde aos estudos comparados em que nosso estudo se insere, podemos
dizer que, ao lermos um texto, estamos lendo, atravs dele, o gnero a que pertence e,
sobretudo, os textos que ele leu (a no exclusivamente literrios) (CARVALHAL, 2006,
p.55).

Alm disso, ao concebermos a leitura como um processo de interlocuo entre

leitor/autor mediado pelo texto e, principalmente, na medida em que o leitor, nesse processo,
no passivo, mas agente que busca significaes a partir de um ponto de vista prprio;
chegamos ideia de que o sentido do texto no jamais interrompido, j que ele se produz
nas situaes dialgicas ilimitadas que constituem suas leituras possveis (Authier-Revuz4
apud GERALDI, 2004, p.91) e, portanto, no procedimento leitor:

O autor, instncia discursiva de que emana o texto, se mostra e se dilui nas

leituras de seu texto: deu-lhe uma significao, imaginou seus interlocutores,
mas no domina sozinho o processo de leitura de seu leitor, pois este, por
sua vez, reconstri o texto na sua leitura, atribuindo-lhe a sua (do leitor)
significao. (GERALDI, 2004, p.91)

A leitura, ento, no apenas est longe de ser um procedimento passivo, pois,

como vimos no captulo anterior, realizada mediante um complexo de aes mentais, em
que percepo e cognio entram em jogo na procura e construo de significados; mas,
principalmente, porque o leitor, enquanto sujeito de sua existncia, possui tambm um olhar
de ato criador:

AUTHIER-REVUZ, J. Heterogeneidade Mostrada e Heterogeneidade Constitutiva: elementos para uma

abordagem do outro no discurso. In: Fala Mltipla - Aspecto Retrico, Lgico, Enunciativo e Dialgico. Revue
de Linguistique. Centre de Recherche De l Universit de Paris VIII. Paris, 1982.
64

Ler relacionar cada texto lido aos demais anteriores (textos-vida + textos
lidos) para reconhec-los, signific-los, assimil-los; processo que dota o
Leitor da capacidade de Ad-mira-ao (olhar que aprende e apreende) e o
torna um Leitor-Sujeito de sua prpria Histria. Ato de leitura que
revolucionrio, pois transforma o leitor passivo em leitor ativo, um co-autor,
doador de sentidos. (GES, 1996, p.16, grifo do autor)

3.2. Alguns olhares sobre o olhar do intelectual

Voltemos, por agora, constatao de que tanto autor quanto leitor correspondem
a sujeitos e, dessa maneira, possuidores de uma viso de mundo e de uma subjetividade
constitudas histrica e socialmente, somando-se a isso a noo de intertextualidade, inerente
a toda produo artstica. Tais questes modificam, sem dvida, nossa concepo de leitor
diante dos textos, literrios ou no, e nos impe, principalmente, uma observao sobre a
nossa prpria atitude de leitores que, no podemos esquecer, somos.

Torna-se de extrema importncia, ao propormos uma reflexo sobre a leitura,

interrogarmo-nos enquanto praticantes, ns mesmos, desse procedimento, como nos chama a
ateno Chartier (1996):

[...] para avanar um pouquinho nessa reflexo, gostaria de lembrar a

oposio medieval que me parece muito pertinente entre auctor e lector. O
auctor aquele que produz ele prprio e cuja produo autorizada pela
auctorias, a de auctor, o filho de suas obras, clebre por suas obras. O
lector algum muito diferente, algum cuja produo consiste em falar
das obras dos outros. Esta diviso, que corresponde quela de escritor e
crtico, fundamental na diviso do trabalho intelectual. (CHARTIER, 1996,
p.232, grifo do autor)

O estudioso acredita ser fundamental que o estudo sobre a leitura no se atenha

apenas ao leitor dito comum, ao contrrio, se quisermos construir uma reflexo contundente
sobre o problema, no podemos nos esquecer de que a atividade do chamado intelectual d65

se por meio da leitura que este realiza, seja das produes artsticas seja, de maneira geral, da
realidade que o cerca.

Nesse caso, se o olhar do leitor, como desenvolvemos h pouco, constitui-se em

um ato criativo no procedimento que realiza, a questo que se coloca e que merece ser
destacada o fato de a atividade do intelectual ter como fator determinante o elemento
criticidade em suas diversas reas de atuao. Contudo, aprender a olhar a realidade que o
cerca a partir de uma perspectiva crtica, embora parea um pressuposto bsico e at obvio
quele que se pretende ou se denomina intelectual, traz uma srie de questes de grande
complexidade.

Inicialmente, como problemtica temos o fato de o intelectual, de acordo com o

que discutimos anteriormente e em consonncia com as consideraes de Said (2005), no ser
um sujeito intocvel, mas um indivduo e que, portanto, possui uma subjetividade
construda histrica e socialmente. Dessa maneira, o intelectual no s tem uma origem e,
assim, uma viso de mundo pautada em sua lngua e nacionalidade, isto , o intelectual fala de
um lugar especfico; como tambm se depara com hbitos intelectuais e maneiras de pensar
arraigadas historicamente.

Segundo Abdala Jr. (2007), modelos culturais de trabalho e pensamento acabam

por circular pelos vrios campos smicos da ao humana, constituindo-se em habitus:

Os habitus, diramos, constituem um estilo convencionalizado um

princpio gerador socialmente aceito, cujo modelo articulador pode
neutralizar-se pelo prprio uso. So modelos to arraigados que acabam por
fazer parte de nosso prprio inconsciente [...]. (ABDALA JR., 2007, p.62)

fundamental destacar que em tais habitus, em geral, prevalece uma forma de

conhecimento, denominada por Boaventura de Souza Santos de conhecimento-regulao,
66

cujo percurso iria do caos ordem e que, convertido no pensamento hegemnico da

modernidade, tem como base o colonialismo, ou seja, a concepo do outro como objeto e
consequentemente o no reconhecimento do outro como sujeito (SANTOS, 2000, p.30).
Nesse contexto, ressaltamos ainda o etnocentrismo em que sempre se baseou o pensamento
ocidental, privilegiando o seu local de origem em detrimento do outro, seja ele qual for
(GRUZINSKI, 2001, p.55). Temos, portanto, de maneira hegemnica, um tipo de pensamento
que descarta questes essenciais como a multiplicidade prpria de cada ser, em sua identidade
pessoal, ou dos grupos de indivduos de cada contexto histrico, social e cultural.

Poderamos, entretanto, vislumbrar uma sada ampliao do olhar crtico do

intelectual diante das mltiplas possibilidades de comunicao do atual processo de
mundializao da economia capitalista, j que grandes processos de deslocamentos e de
justaposies do indivduo, das populaes e do conhecimento que tm levado ao rompimento
com as concepes fixas, sedentrias (ABDALA JR., 2005, p.12) relacionam-se s
necessidades do prprio capitalismo informacional, ao qual so indispensveis os meios
digitais, que descartam estratgias unidirecionais.

No podemos esquecer, todavia, que o atual processo de globalizao, apoiado em

um discurso que privilegia as diferenas e as misturas como meio tambm de pr no mercado
novos produtos, no deixa de impor e legitimar a hegemonia dominante, incorporando o que
for conveniente ou neutralizando o indesejvel (ABDALA JR., 2003, p.86). Dessa forma,
por trs de uma aparente abertura aos fluxos de culturas e ideias, temos a reproduo de
gestos coloniais e imperiais e, consequentemente, a manuteno do sistema dominante,
atualmente norte-americano, aumentando as distncias entre periferias e o centro hegemnico.

A problemtica intensifica-se ainda mais pelo fato de o intelectual estar sujeito a

foras dominantes de uma sociedade capitalista, cujos objetivos mercadolgicos criam-lhe
67

possibilidades de atuao, no para trabalhar a favor da sociedade em sua coletividade, mas

reduzindo-o a um simples profissional (SAID, 2005). Seria, portanto, imprescindvel
produo intelectual uma abordagem e um olhar verdadeiramente crticos, pois o exerccio
da hegemonia no se faz apenas com coero, mas sobretudo com circulao de ideias
(ABDALA JR., 2003, p.86).

Nesse sentido, podemos dizer que, ao assumir um ponto de vista crtico, no

bastaria ao intelectual apenas negar os padres hegemnicos dominantes, mas ser algum
margem de tais padres sem necessariamente ser marginal, ou melhor, como observa Said
(2005), no deixar de viver em seu tempo, sendo capaz de construir representaes que
possam indicar caminhos, representar, dar corpo e articular uma mensagem, um ponto de
vista, uma atitude, filosofia ou opinio para (e tambm por) um pblico (SAID, 2005, p.25).

3.2.1. Leitor crtico: um olhar fronteirio

A partir de todo o exposto, podemos considerar que o ato de olhar a partir de uma
perspectiva crtica, em especial no que se refere ao denominado leitor intelectual, requer a
conscincia de que tal olhar coloca-se diante de um mundo mltiplo e cada vez mais hbrido,
onde as fronteiras entre culturas e artes, dentre outras, cruzam-se e interpenetram-se. Mundo
de misturas, cujos indivduos no apresentam uma nica identidade cristalizada, pelo
contrrio, esta se constitui por vrias vozes. Por conseguinte, no haveria um nico ponto de
vista ou forma de mirada ideal ou correta, j que no temos uma nica verdade, mas vrias,
muitas delas, construdas historicamente.

Parece-nos, dentro desse contexto, que a busca por novas possibilidades de

socializao e de caminhos seria o espao ideal de atuao do intelectual. Embora tenha uma
68

origem, uma subjetividade construda a partir de sua vivncia tanto no que se refere histria
quanto sociedade que o cerca, ou seja, ainda que fale de um determinado lugar, deve ser
capaz de olhar criticamente para tal espao, ter conscincia das posies hegemnicas e
dominantes, estar em alerta constante (SANTOS, 2000). Assim, a observao a partir de
uma terceira posio ou margem seria um lugar estratgico de observao e reflexo, o que
proporcionaria o distanciamento necessrio criticidade almejada pelo intelectual.

Nesse procedimento de leitura crtica, como prope Boaventura de Souza Santos

(2000), o intelectual deve ser capaz de ver o outro como sujeito e, num exerccio de
deslocamento do olhar, distanciar-se de si prprio observando-se tambm como o outro e
no apenas como o centro do qual irradiar sua posio. Dessa forma, a construo de um
ponto de vista verdadeiramente crtico por parte do intelectual deve apoiar-se numa constante
dialtica entre o eu e o outro, na observao prxima e, ao mesmo tempo, distante da
realidade que o cerca, tendo conscincia das mltiplas vozes que a representam, cada uma
delas extremamente hbrida.

Seria ento a partir da observao pelas margens, da reflexo a partir do dilogo

hbrido e, portanto, rico que o intelectual construiria uma posio verdadeiramente crtica. Tal
atitude parece-nos brilhantemente indicada pela fala da personagem do alemo Dorner em
Relato de um certo Oriente, obra de Milton Hatoum, trecho este que colocamos na epgrafe
introdutria do presente captulo de nossa dissertao: Apenas alterei o rumo do olhar; antes,
fixava um olho num fragmento do mundo exterior e acionava um boto. Agora o olhar da
reflexo que me interessa (HATOUM, 2004, p.83).

69

3.2.2. Pelas fronteiras das artes: entre a literatura e o cinema

Como foi observado, para a constituio de um olhar de fato crtico

fundamental o distanciamento e a reflexo a partir de uma posio de fronteira, ou seja, de
uma olhar dinmico e flexvel, capaz de deslocar-se e cuja observao no se apoia em um
ponto nico, mas se coloca tambm no lugar do outro.

Por conseguinte, a ns, como leitores e estudiosos das artes e da literatura e,

principalmente, a partir da perspectiva da Literatura Comparada e, de maneira mais
especfica, dos Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa, imprescindvel a
ampliao dos campos da atividade crtica por meio de estudos interdisciplinares ou
transdisciplinares estendendo-se o estudo da literatura a diferentes reas do conhecimento e
a outras esferas da expresso humana. Essa ampliao aproxima-se das mais atuais
conceituaes da atividade comparativista, sendo esta considerada:

[...] o estudo da literatura alm das fronteiras de um pas em particular, e o

estudo das relaes entre literatura de um lado e outras reas do
conhecimento e crena, como as artes (pintura, escultura, arquitetura,
msica), a filosofia, a histria, as cincias sociais (poltica, economia,
sociologia), as cincias, as religies, etc., de outro. Em suma, a
comparao da literatura com outras esferas da expresso humana. (Remak5
apud CARVALHAL, 2006, p.74)

Entretanto, poucas no so as dificuldades com as quais se depara aquele que se

prope a refletir sobre as relaes que se estabelecem entre a arte literria e outras artes, em
especial, se procuramos construir tal reflexo a partir da perspectiva da atividade da leitura,
como o nosso caso. Como explicitado na introduo deste trabalho, por acreditarmos que a
compreenso da constituio e arquitetura de formas expressivas contemporneas podem nos

REMAK, Henry H. H. Comparative literature its definition and function. In: STALLKNECHT, N. P. &
FRENZ, H. Comparative literature; method and perspective. Illiois, Illiois University Press, 1971.
70

identificar modos que exemplifiquem a trajetria envolvida no ato de leitura, o que, por
conseguinte, nos proporcionaria a apreenso, de maneira geral, do perfil do leitor que emerge
em nossos dias; devido amplitude da questo, selecionamos como corpus de anlise uma
obra cinematogrfica, seleo esta que nos coloca em foco, principalmente, as relaes entre
literatura e cinema.

Embora

seja

ntida

aproximao

entre

as

duas

artes

em

nossa

contemporaneidade, ou explcita nos casos em que h a inteno de adaptar uma obra

literria ao cinema, a discusso segue diferentes caminhos, os quais perpassam linhas tericas
e investigativas variadas. Dessa maneira, as relaes entre literatura e cinema so analisadas
sob a luz tanto das teorias literria e cinematogrfica, passando pelo olhar da Semitica, da
Literatura Comparada, da Psicologia, da Sociologia, da Histria da Arte, dentre outras. A
diversidade de olhares, ou seja, de perspectivas que direcionam o entendimento dessa
relao consequncia da enorme gama de elementos histricos, sociais, culturais, polticos e
econmicos que entram em jogo e que extrapolam as questes puramente estticas e tcnicas
de cada arte em seu processo de representao da realidade (BELLO, 2005, p.144).

importante ressaltar que, alm das dificuldades encontradas com respeito

diversidade de elementos envolvidos na aproximao entre literatura e cinema, muitos
estudos propem-se a analis-la partindo de uma perspectiva comparativista tradicional em
que se buscam fontes e influncias, em especial aqueles que visam analisar o processo de
adaptao cinematogrfica de obras literrias com o intuito de comprovar a fidelidade com
relao obra primeira. Tais atitudes acabam por supervalorizar uma arte em relao outra
e gerar mesmo um regime de disputa, que vai suscitando uma srie de divergncias entre a
literatura e o cinema (SOUSA, 2001, p. 27). A busca incansvel de influncias e a
consequente corrida para provar qual arte seria superior encerram um trabalho estril, uma
71

vez que, como vimos anteriormente, entre a literatura e o cinema estabeleceu-se,

progressivamente ao longo das pocas, um conjunto de relaes sob a forma de um circuito
de mo dupla (GUIMARES, 1997, p.109).

Seria extremamente redutora, e em nada crtica, dentro da linha de raciocnio que

estamos desenvolvendo, uma leitura das relaes entre a arte literria e a cinematogrfica a
partir apenas de nosso campo especfico de estudo, ou seja, dos estudos literrios, no
levando em conta tanto as diferenas de cada procedimento artstico e das linguagens que
utilizam, como as posies mais recentes que consideram as transposies semiticas como
atividades exercidas por receptores inapagveis do estrato da socioesfera cultural a que
pertencem (SOUSA, 2001, p. 27).

Dentro dessa perspectiva, o estudo que se direcione a observar e compreender as

relaes entre literatura e cinema, e que ultrapasse a atitude comparativista de observar
semelhanas e diferenas entre as artes, requer um olhar amplo sendo imprescindvel
articular a investigao com elementos sociais, polticos, culturais, em suma, com a Histria
num sentido abrangente, levando em considerao o produtor da obra flmica como um leitor
provido de reaes afectivo-volitivas, de expectativas, pr-juzos ou pr-conceitos [...] e
de uma contextualidade histrico-temporal (SOUSA, 2001, p.33), caractersticas que
participam do estabelecimento do dilogo interartes.

No podemos esquecer ainda que a investigao deve procurar compreender as

operaes de interinfluncias que uma linguagem pode exercer sobre a outra, bem como a
maneira como se processam as tradues intersemiticas promovidas nessa relao,
construindo uma indagao que formule a relao entre os textos e as interprete,
observando como, repetindo-o, o segundo texto inventa o primeiro (CARVALHAL, 2006,

72

p.57-58), redescobrindo-o, dando-lhe outros significados, resultando no trabalho de

construo potica de absoro e transformao.

73

4. O PERCURSO DO LEITOR EM O LABIRINTO DO FAUNO

- O senhor poderia me dizer, por favor, qual o caminho

devo tomar para sair daqui? perguntou Alice.
- Isso depende muito de para onde voc quer ir
respondeu o Gato.
- No me importo muito para onde... retrucou Alice.
- Ento no importa o caminho que voc escolha disse
o Gato.
Lewis Carrol

Diz-se que a princesa voltou para o reino de seu pai, e

reinou com justia e bondade por muitos sculos, que foi
amada por seus sditos e que deixou detrs de si, poucos
rastros de sua existncia, visveis somente para aqueles
que saibam onde olhar...
Guillermo Del Toro

Ah, meu amigo, a espcie humana peleja para impor

ao latejante mundo um pouco de rotina e lgica, mas
algo ou algum de tudo faz frincha para rir-se da
gente... E ento?
Guimares Rosa

O cotidiano o incgnito do mistrio.

Mario Quintana

O que existe so memrias de memrias, vestgios de

outras memrias, memria da memria primordial.
Vivemos no meio de nossa memria, como um
caleidoscpio, os pedacinhos so os mesmos, mas
mudam.
Jos Saramago

"Se podes olhar, v. Se podes ver, repara."

Livro dos Conselhos

74

A proposta de refletir acerca da atividade da leitura em nossa contemporaneidade,

como foi possvel observar ao longo dos captulos anteriores, constitui-se em um grande
desafio ao pesquisador, assim como o procedimento de ler tem se constitudo em uma ao
cada vez mais desafiadora. Acreditamos que as ideias desenvolvidas at o momento so
fundamentais e podem nos servir de base para que possamos conceber o ato da leitura como
uma atividade de extrema complexidade, seja no que se refere leitura enquanto prtica
cultural, desenvolvida histrica e socialmente; seja no que concerne s profundas mutaes
no mbito das linguagens e seus suportes e a consequente relao entre a arte literria e
outras artes; seja no que diz respeito aos labirnticos processos perceptivos e cognitivos
envolvidos na atividade leitora; e, finalmente, questo da subjetividade inerente a cada
leitura promovida por um leitor especfico, sendo necessrio a este ltimo um exerccio
constante de aproximao e distanciamento a fim de que realize uma leitura de fato crtica.

Em funo, como j comentamos, da amplitude da questo, a seguir nos

deteremos na anlise do filme O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del Toro.
Procurando compreender a complexa constituio e arquitetura da forma expressiva
selecionada, nosso objetivo ser identificar modos que nos parecem marcar e exemplificar o
percurso envolvido na leitura diante das produes artsticas atuais, para que possamos
vislumbrar o perfil do leitor que emerge em nossos dias.

Como anunciado na introduo desta dissertao, tomando como direcionamento

ou fio condutor de nossa leitura analtica o foco narrativo que constitui a obra flmica,
iniciaremos com a observao das relaes entre a linguagem literria, mais especificamente
a Literatura Infantil e Juvenil, e a linguagem cinematogrfica, tendo em vista as
caractersticas prprias de cada forma narrativa e a maneira como se entrelaam essas duas
formas de expresso na transposio intersemitica, de modo a demonstrar como os recursos
75

do cinema e sua inter-relao de cdigos e linguagens contribuem para a construo de

sentidos. Dessa maneira, compreendendo como se do as operaes de interinfluncias entre
as artes em questo, ser possvel analisar algumas habilidades sensoriais, perceptivas e
cognitivas que podem estar envolvidas no processo da atividade leitora do filme.

Ao mesmo tempo, no podendo ser diferente j que acompanhar o percurso do

leitor acompanhar uma trajetria labirntica e tortuosa, a anlise ter a inteno de
evidenciar outros desafios impostos ao leitor para a compreenso ampla do filme. Tais
desafios relacionam-se necessidade da reconstruo das imbricaes evidentes embora
complexas da obra com a sociedade e com outros textos, outras pocas e lugares, e outros
discursos; do desvendamento do texto como forma elaborada esteticamente; e da procura de
uma possvel interpretao que conceba o texto como um objeto simblico.

Finalmente, esclarecemos que a definio da narratividade e da construo do

ponto de vista como elementos condutores de nosso estudo deve-se por a tematizao do
olhar e sua relatividade constituir, como veremos, no apenas o princpio de narrao do
filme e o dilogo estabelecido entre literatura e cinema pela obra, como principalmente, de
maneira simblica, representar a complexidade da discusso sobre a leitura em nossa na
sociedade atual.

76

4.1. Um primeiro olhar

Para iniciar a anlise, nada melhor que observar brevemente o enredo da obra,
sntese que geralmente o que desperta a ateno e curiosidade do leitor e o impulsiona a
assistir a um filme. O Labirinto do Fauno transporta-nos para a Espanha de 1944, aps o
final da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) e a consolidao do regime nacionalista do
general Franco. A obra apresenta-nos a histria de Oflia, uma garota delicada e sonhadora
de 13 anos, que viaja com a me, Carmen, a qual sofre uma gravidez de risco, para um
pequeno posto militar ao norte do pas. Chegando ao local, a menina encontra Vidal, um
cruel capito do exrcito franquista, novo marido de Carmen e que no sente nenhum afeto
pela enteada. Enquanto Vidal se preocupa em acabar com a resistncia republicana,
Mercedes, empregada do capito, ajuda clandestinamente o grupo de rebeldes, cujo lder
seu irmo, com apoio do mdico local.

Numa noite, Oflia explora os arredores do lugar e encontra as runas de um

labirinto, no centro do qual reside um Fauno, que a reconhece como uma princesa, ltima de
sua estirpe, herdeira do trono do Reino Subterrneo. O misterioso ser desafia a menina a
realizar trs perigosas provas antes da lua cheia que, se cumpridas, comprovaro sua
identidade. No desenrolar dessa misso, Oflia desloca-se constantemente entre o real e o
maravilhoso, vivendo aventuras prprias de um conto de fadas, com o intuito tambm de
ajudar a me a lidar com as complicaes da gravidez.

Por esta breve apresentao, percebemos a introduo do leitor em uma obra

composta por duas narrativas, cada uma delas representando um mundo ou uma realidade
distinta. A primeira, possuindo uma clara inteno realista e tendo como base os fatos
histricos, representa o mundo real do franquismo autoritrio e repressor que, assumindo
77

um discurso que se pretende monolgico (BARROS; FIORIN, 2003, p.06), almeja a

homogeneidade e submisso de todos que esto sob sua liderana, tentando incansavelmente
sufocar as aes dos rebeldes, cuja palavra de ordem seria a negao do sistema. Nesse
contexto, ademais de uma luta armada, temos uma luta ideolgica. A imposio de uma
verdade absoluta incorporada pela ditadura franquista revela-nos a essncia de todo
pensamento totalitrio, cujo objetivo implcito, nessa linha de raciocnio:

[...] um mundo de pesadelo, no qual o Lder [...] controla no s o futuro

mas o passado. Se o Lder diz de tal ou qual evento: Nunca aconteceu,
bem, ento nunca aconteceu. Se ele diz que dois e dois so cinco bem,
dois e dois so cinco. Esta perspectiva [...] assusta muito mais que bombas.
(ORWELL, 2006, p.276)

A reconstruo de um mundo no qual predomina a violncia, no apenas fsica,

mas em especial ideolgica, a partir da represso intelectual dos indivduos e imposio de
uma verdade construda pelo sistema dominante, choca-se com a segunda narrativa
protagonizada por Oflia, a qual representa o mundo da fantasia, em que h o predomnio da
imaginao e das infinitas possibilidades da existncia humana.

Retomando a tradio e as convenes dos contos de fadas, Oflia embarca numa

aventura ao mundo das metamorfoses e, em meio ao maravilhoso da magia ferica, realiza sua
busca existencial, metaforizada pela comprovao de sua identidade de princesa, vencendo
obstculos e provas, tendo como guia a figura da fada na concretizao de seu destino
(COELHO, 1988, p.14). Ao mesmo tempo, tal viagem s margens da imaginao a nica
sada para a garota no mundo repressor e violento da ditadura, no qual se v solitria.

O que nos parece fundamental que a aproximao entre essas duas realidades
concretiza-se no embate entre dois discursos distintos entrelaados pelo cinema, a saber, o
discurso da historiografia e o discurso literrio, mais especificamente o dos contos de fadas,
78

um conjunto de textos pertencentes j ao nosso imaginrio e repertrio cultural. Alm disso,

torna-se imprescindvel salientar a constituio na obra de uma situao inslita: a presena
do maravilhoso o qual irrompe no cotidiano de uma garota em meio ditadura sangrenta.

Para compreendermos a posio do leitor diante dessa aproximao de

realidades e discursos e, principalmente, de que maneira construda a situao inslita que
o espectador levado a acompanhar, importante determo-nos, por um momento, em
questes fundamentais acerca da presena do maravilhoso e do inslito na literatura, em
especial contempornea; das imbricaes entre esse gnero literrio e outras artes; e das
relaes estabelecidas, nesse contexto, entre texto e o leitor.

4.1.1. Entre o real e o maravilhoso

A manifestao do maravilhoso e do inslito na produo literria contempornea

apresenta-se de maneira marcante. Os elementos referidos no esto presentes apenas na
literatura destinada ao pblico infantil, mas tambm literatura considerada adulta, alm de
aparecer em outras esferas de produo artstica como, no caso da obra em anlise, o cinema.
Podemos dizer que o entendimento de tal fato nos remonta discusso de questes intrnsecas
obra de arte em geral e suas formas de representao do mundo e da realidade que nos cerca.

Desde suas origens, a Literatura Infantil e Juvenil apresenta a manifestao do

maravilhoso em suas narrativas, nas quais vislumbramos um mundo de magia e
encantamento. Correspondendo ao mundo das metamorfoses, no qual personagens
representam valores e estruturas sociais arcaicas (reis, rainhas, princesas e prncipes) e
convivem com seres maravilhosos (fadas, bruxas, monstros, gigantes); o maravilhoso
apresenta a fuso do mundo real com o mundo mgico (COELHO, 2000, p.94-95). Nesse
79

ambiente prprio dos contos de fadas, consagrados como clssicos da Literatura Infantil,
temos como problemtica motriz a busca do heri, o qual precisar, como num ritual
inicitico, vencer obstculos e provas para alcanar sua autorrealizao existencial
(COELHO, 1988, p.14).

O pensamento mgico presente nessas estrias antigas representa a busca do

homem que, desde as origens, procura entender o desconhecido. No que se refere a essa
busca, de acordo com Nelly Novaes Coelho, a Literatura seria, sem dvida, uma das
expresses mais significativas dessa nsia permanente de saber e de domnio sobre a vida, que
caracteriza o homem de todas as pocas (COELHO, 1988, p.11). Parece-nos fundamental
destacar a denominao de tais estrias como contos de fadas, na medida em que nos
remonta prpria origem do termo, que no latim fatum significava destino. As fadas seriam
seres imaginrios, dotados de virtudes positivas e poderes sobrenaturais, que interferem na
vida dos homens para auxili-los em situaes limite (COELHO, 2000, p.174) e, assim,
encarnam a possvel realizao dos sonhos ou ideais inerentes condio humana
(COELHO, 2000, p.173). Dessa maneira, o maravilhoso das narrativas populares herdado
pelo passado remoto, guardaria um determinado saber fundamental, adquirindo um valor
mtico, como ser desenvolvido de forma mais detida posteriormente, enquanto expresso da
experincia primordial do homem em relao ao mundo e vida.

importante destacar que a representao do mundo a partir da perspectiva do

maravilhoso, presente nos contos de fadas, recorre a um mundo imaginrio que, por
convencional, no causa surpresa no leitor, o qual lhe aceita naturalmente. Assim, em tais
narrativas, o mundo de magia e encantamento, onde presenciamos acontecimentos por vezes
sobrenaturais e extraordinrios, no provoca nenhuma reao particular ou estranhamento seja
nas personagens, seja no leitor (TODOVOV, 1970, p.160). Pelo contrrio, o leitor entra no
80

jogo da fantasia, uma vez que, na perspectiva do maravilhoso, sabemos, enquanto leitores,
que nos submetemos s regras que regem esse tipo de realidade criada dentro do espao da
obra literria (REZENDE, 2008, p.31).

Embora nos reporte a um passado remoto, em que a conscincia humana buscava

no pensamento mgico e mtico explicaes para os fenmenos que a razo ainda no se
desenvolvera para compreender, o maravilhoso faz-se presente nas produes literrias
contemporneas tanto infantis quanto adultas. Apesar do progresso tcnico e cientfico, pelo
qual passou em especial o sculo XX, o homem ainda no resolveu seus questionamentos, ao
contrrio, estes se intensificaram (COVIZZI, 1978, p. 25).

O racionalismo latente do sculo XIX colocado em questo no sculo seguinte e

o realismo como procedimento de dominar a mera existncia tornou-se questionvel
(ADORNO, 2003, p.55). Quadro que encontra expresso na literatura e nas artes em geral
produzidas no sculo XX e que representa uma nova busca da realidade vital, o que
proporcionou uma nova conscincia do instrumental artstico, alm da interpenetrao entre
as vrias artes e diversos tipos de conhecimento atravs da diluio de seus limites e da
criao de novas formas e novos mtodos de inquirio da realidade.

Dessa forma, as diversas tendncias da arte do sculo XX aproximam-se na

preocupao de revigorar e valorizar a imaginao, contrapondo-se ao praticismo, culminando
no desvio da norma, na desautomatizao e na fuga conveno de qualquer tipo. As
caractersticas da literatura desse sculo foram observadas e discutidas por diversas correntes
da teoria literria, como a estilstica de Auerbach; a sociologia da literatura do chamado grupo
de Frankfurt, representada por Walter Benjamin e Adorno; bem como da histria da arte, por
Arnold Hauser. Todos apontam como fundamentais caractersticas dessa arte a ausncia ou
impossibilidade de narrar, num mundo reificado pela mercadoria; o abandono do enredo e do
81

heri, numa viagem ao interior da personagem por meio de um fluxo de ideias e associaes;
absoro

do

romance

de

tcnicas

cinematogrficas

(montagem,

cortes

bruscos,

simultaneidade), apresentando uma nova conscincia de espao e tempo (LEITE, 2001).

Nesse contexto, alm de ser chamado a realizar um papel ativo na interpretao da

obra de arte, o leitor depara-se com situaes inslitas, definidas como um fenmeno de [...]
inadequao essencial entre partes de um mesmo objeto, entre origem e fim, constituio e
fim, utilidade e fim, ou sua especial significao e o contexto em que se insere: deslocaes,
no correspondncia [...] (COVIZZI, 1978, p.26). Assim, a presena do inslito carrega
consigo e desperta no leitor o sentimento do inverossmil, incmodo, incrvel, impossvel,
inusitado. Tal estranhamento constitui-se como a possibilidade de uma nova compreenso da
realidade ou, pelo menos, o questionamento da mesma.

4.1.2. Entrelaando olhares: a construo do real e do maravilhoso pelo cinema

Pelo exposto, se objetivamos compreender a posio e o percurso do leitor de O

Labirinto do Fauno diante dessa aproximao inslita entre mundo real e mundo
maravilhoso, importa-nos analisar de que maneira tais realidades so construdas na obra e
quais recursos de que a linguagem cinematogrfica dispe so utilizados para a construo de
elementos tanto do real quanto do maravilhoso.

Analisando as cenas iniciais do filme, podemos observar vrios procedimentos

utilizados para contar/narrar a sequncia de acontecimentos que se desenvolve diante dos
olhos do espectador. Este se depara, inicialmente, com um breve texto: Espanha, 1944. A
guerra civil terminou. Escondidos nas montanhas, grupos guerrilheiros ainda combatem o
novo regime fascista, que luta para suprimi-los. Recorre-se, portanto, palavra escrita para
82

situar o tempo (histrico) e o espao (concreto) em que se passar a ao; as letras pequenas e
brancas e o fundo negro proporcionam o tom srio e documental ao texto verbal, ao mesmo
tempo em que os sons de ventania, de um sussurro agonizante e de uma melodia melanclica
constituem uma atmosfera de medo e terror. Assim, iniciada a construo da representao
do mundo real da luta dos rebeldes contra o regime ditatorial e o espectador/leitor, sendo
inserido em um ponto de vista prprio da historiografia em que se pressupe objetividade
(LEITE, 2001, p.71), motivado a realizar inferncias e ativar seus conhecimentos prvios
sobre o momento que ser retratado, certamente cenas de guerras, torturas, dentre outras,
aparecem em sua mente.

Em seguida, as letras desaparecem, a tela escurece, o tom negro substitudo por

um verde sombrio de pedras, o sussurro e a msica intensificam-se e a cmera desliza
horizontalmente at que a previso do espectador concretiza-se: surge uma mo
ensanguentada, que progride at a imagem vertical de uma menina deitada em seus ltimos
suspiros. Constri-se, dessa forma, a atmosfera de horror predominante no contexto retratado
pela obra, ambiente construdo em perfeita consonncia com testemunhos daqueles que
vivenciaram os anos sangrentos da ditadura, ao resgatar a memria da guerra inevitvel em
primeiro lugar, as memrias fsicas, os sons, os cheiros e as superfcies das coisas
(ORWELL, 2006, p.262).

Aps essa trgica cena, o jogo de cmera continua, porm em retrospecto. No

compasso da melodia e a partir da tcnica do close up, nosso olhar levado a viajar por um
giro em espiral at penetrar na escurido e profundidade do olho da garota. Nesse exato
momento, uma voz, masculina e grave, inicia o seguinte discurso:

Conta-se que h muito, muito tempo, no Reino Subterrneo onde no existe

mentira nem dor, vivia uma princesa que sonhava com o mundo dos
83

humanos. Ela sonhava com o cu azul, a brisa suave e o sol brilhante. Um

dia, burlando toda a vigilncia, a princesa escapou. Uma vez do lado de fora,
a luz do sol a cegou e apagou da sua memria qualquer indcio do passado.
Ela se esqueceu de quem era e de onde vinha. Seu corpo sofreu com o frio, a
doena e a dor. E, passados alguns anos, ela morreu. No entanto, seu pai, o
rei, sabia que a alma da princesa retornaria talvez em outro corpo, em outro
tempo e em outro lugar... (traduo nossa)

Novamente o verbal utilizado, mas agora em sua modalidade oral, no tom do

era uma vez. Prontamente reconhecemos o contador de histrias, descendente dos
narradores primordiais, que contavam o que tinham ouvido ou conhecido, representando a
memria dos tempos a ser preservada pela palavra e transmitida de gerao para gerao
(COELHO, 2000, p.109). Tal voz, que se faz ouvir nos contos de fadas, coloca o leitor na
perspectiva de um mundo de fantasia, no qual prevalece o maravilhoso da magia ferica, onde
tempo e espao situam-se fora da realidade conhecida. Retoma-se, assim, um modo de narrar
que considerava o mundo como um todo e conseguia represent-lo atravs de um ponto de
vista fixo (GOTLIB, 1988, p.30).

importante ressaltar que alguns recursos cinematogrficos so utilizados para

enriquecer o discurso desse narrador. Simultaneamente narrao oral, a cmera desloca-se
horizontalmente num cenrio sombrio que seria o Reino Subterrneo e, depois, ao longe,
acompanhamos uma garotinha subindo longas escadas circulares, at que uma forte luz invade
a tela, luz que cegou a princesa, mas que tambm desnorteia o olhar do espectador, at ento
acostumado com a escurido das cenas anteriores. Portanto, enquanto a voz narra, a cmera
no s descreve e mostra-nos as imagens, as quais com o recurso apenas da palavra ficariam a
cargo da imaginao do ouvinte/leitor, mas tambm surpreende nossos sentidos perceptivos
fazendo-nos experimentar brevemente a sensao da personagem.

Concretiza-se simultaneamente, portanto, no s a experincia conceptual, prpria

da literatura, mas principalmente perceptual da tcnica cinematogrfica. A conjuno das
84

tcnicas narrativas na obra, ou seja, a mescla do discurso literrio com a narrao paralela por
meio de imagens, aproxima-se das ideias de Walter Benjamin acerca do cinema, em que a
reproduo tcnica atingiu tal padro de qualidade que esta arte passou a ter a possibilidade de
absorver a totalidade das obras tradicionais, submetendo-as a profundas transformaes
(BENJAMIN, 1994, p.167). Alm disso, a procura de equivalncias na traduo
intersemitica do verbal ao visual, por parte do cineasta, acaba por efetuar, como observa
Sousa, uma renovao e uma fecundao da produtividade dos signos e cdigos tcniconarrativos da stima arte (SOUSA, 2001, p.40), promovendo um processo criativo na relao
interartes estabelecida nas cenas analisadas.

Rapidamente, ento, temos a introduo dos dois mundos ou realidades que iro
compor o filme. Porm, no retornamos cena dramtica inicial, muito menos cena da fuga
da princesa; agora, temos Oflia acompanhada da me seguindo de carro por uma floresta em
direo ao posto militar de Vidal. O espectador percebe que lhe foi antecipado o desenlace do
drama que ser protagonizado por Oflia e ter que se dispor a assistir ao filme para descobrir
como e por que tudo aconteceu. Instaurando um clima de suspense e mistrio, essa alterao
da sequncia temporal retoma um dos recursos mais antigos da narrao (COELHO, 2000,
p.81), que foi perfeitamente incorporado e enriquecido pelo cinema devido a tcnicas como
montagem e colagem de cenas, por meio das quais se tece a narrativa cinematogrfica,
mobilidade esta que constitui a prpria essncia da experincia cinematogrfica (HAUSER,
1995, p.974).

Durante a viagem, Oflia e a me iniciam um dilogo, no qual esta critica a filha

por gostar de ler contos de fadas. Tal dilogo extremamente elucidativo como tcnica
narrativa, uma vez que, sem a mediao de um narrador, revela peculiaridades de Oflia e da
me, dando-nos indcios da mente propcia da menina a imaginar aventuras que ultrapassam a
85

realidade objetiva, em oposio a Carmen, que v como imaturidade o gosto da filha. A

viagem, porm, interrompida pelo mal estar de Carmen. Caminhando pela floresta, Oflia
encontra uma pedra esculpida em forma de olho e a encaixa em uma velha esttua, de cuja
boca sai um inseto. A garota pergunta ao inseto se ele uma fada e tenta peg-lo, nesse
instante, a me chama Oflia e a repreende por ter sujado os sapatos. Enquanto o espectador
comea a pensar no absurdo da atitude da menina, o carro segue caminho e a cmera o
focaliza pela perspectiva do inseto, ou seja, quem olha agora o inseto. Ora, esse olhar
imposto pela cmera faz o espectador duvidar da concluso inicial: talvez a menina no
estivesse errada, talvez houvesse outra realidade alm da objetiva e concreta...
Dessa forma, utiliza-se um plano-ponto-de-vista (RAMOS, 2005, p.251), ou
seja, um plano em que a cmera assume a posio de um sujeito de modo a nos mostrar o que
ele est vendo. Assim, o olho da cmera impe-nos olhar o fato sob uma nova perspectiva,
quebrando com a perspectiva nica do indivduo que v, experincia inovadora proporcionada
pelo cinema e que se constituiu, segundo Balz (1923), como a novidade histrica do
cinema (XAVIER, 1983, p.84). De acordo com Pellegrini e em consonncia com o que
expusemos nos captulos anteriores de nossa dissertao:

[...] a cmera uma espcie de olho mecnico finalmente livre da

imobilidade do ponto de vista humano, para o qual no mais convergem
todos os pontos de fuga, como quando se via uma pintura ou uma fotografia.
Essa fundamental conquista do cinema, que se refletir na narrativa
moderna, atravs das tcnicas de montagem e da colagem (justaposio), foi
o pice de um longo processo de amadurecimento anterior, de mudana do
conceito de tempo e da experincia da realidade, em virtude das condies
econmico-sociais e culturais especficas, a partir do fim do sculo XIX.
(PELLEGRINI, 2003, p.19)

A partir da cena descrita acima, as aes seguem um curso linear, tanto no que se
refere tomada do posto militar pelos rebeldes, quanto s aventuras que sero vividas por
Oflia aps a revelao de sua identidade de princesa pelo fauno. Entretanto, tal linearidade
86

fragmentada, na medida em que o filme desloca-nos constantemente do mundo terrvel da

ditadura ao no menos tenebroso dos contos de fadas, intercalando cenas das duas histrias,
que correro paralelamente. O espectador levado a acompanhar as histrias por uma
estrutura labirntica construda graas tcnica da montagem, baseada na lgica da
implicao entre partes, em outras palavras, na procura de um todo que seja coerente, o leitor
estabelece relaes entre duas ou mais partes justapostas (EISENSTEIN, 1990, p.14).

Se a estrutura da narrativa j um desafio ao espectador, o qual, devido

constante mudana de perspectiva na intercalao das histrias, dever ter ateno a cada
detalhe, rapidez no olhar e na capacidade de estabelecer relaes e inferncias; o que dizer do
labirinto tambm de cada fragmento ou parte, que o obrigar a transitar entre linguagens e
cdigos que intentam representar cada mundo, e que, amalgamados e entrelaados, vo dos
objetos ao verbo, do som imagem?

Assim, experimentamos sensaes de medo e terror ao presenciar cenas de

torturas e assassinatos praticados pelo sdico capito Vidal, intercaladas a imagens de seu
olhar frio, dos jogos de cmera que descrevem lentamente tornando visveis sua farda e botas
impecveis, seu caminhar em marcha. Somos tambm obrigados, pelo olhar da cmera, a
observar detalhadamente a mecanicidade com que, ao som quase demonaco de uma antiga
vitrola, o vilo lidava com o prprio barbear e cuidava de seu relgio, objeto que nos insere
num mundo racional e objetivo. Parece-nos que o acmulo crescente de cada fragmento de
cena acaba por construir uma cadeia de representaes que constitui a personagem do capito
como uma figura maligna em relao metonmica com a ordem repressora dominante, ou
seja, Vidal no seria s um comandante militar, mas o ponto de vista que assume diante do
mundo que o cerca o faz encarnar a representao do prprio sistema, em que prevalece o
medo e no h espao para a liberdade, o sonho e a fantasia.
87

Da mesma maneira, ainda com respeito a esse mundo real, aes praticadas
pela me de Oflia como as insistentes crticas imaginao frtil da filha, as imagens de
suas roupas sem feminilidade e de seu olhar vazio e melanclico, bem como as repetidas
vezes em que a cmera focaliza a cadeira de rodas, na qual obrigada a sentar-se pela
imposio do marido; provocam-nos sensaes de estaticidade e falta de liberdade, o que
poderia representar obedincia e submisso ordem dominante. Representaes estas que se
opem personagem de Mercedes, cujas aes de traio ao capito e o olhar desconfiado
nos trariam outra perspectiva dessa realidade, daqueles que a questionam e a enfrentam.
Alm disso, pelo som que se faz presente esta personagem, ela quem protege e acolhe
Oflia sussurrando uma cano de ninar, que constituir a trilha sonora do filme, desde a cena
inicial, e que provocar a atmosfera de tristeza e desesperana da obra, relacionando-se
tambm com o universo infantil.

Outra observao importante o fato de a obra opor-se viso maniquesta da

realidade, isto , relativizar a tradicional dicotomia entre bem e mal. O filme espanta e choca
aquele espectador que, inocentemente, esperaria que o conto de fadas vivido por Oflia fosse
romantizado como acontece em grande parte das produes literrias e cinematogrficas
atuais, destinadas ao pblico infantil, que reduzem o valor intrnseco dos contos de fadas, nos
quais o mal to onipresente quanto a virtude (BETTELHEIN, 1980, p.15). Ao contrrio, a
monstruosidade das formas do Fauno e sua voz spera, as sombras e o eco de sua morada,
cuja entrada se d pelo velho labirinto, bem como as constantes imagens noturnas da lua,
constroem uma atmosfera de mistrio e suspense, provocando sentimentos de medo e terror
no espectador, fazendo com que o conto de fadas vivido pela menina seja to tenebroso
quanto a vida real da ditadura franquista.

88

4.1.2.1. Leitor astuto: nas pistas do inslito

Os desafios do leitor diante da estrutura narrativa da obra e da mudana constante

de pontos de vista, alm de linguagens e processos sgnicos que a compem, intensificam-se
na medida em que a aproximao entre realidade e fantasia acaba por construir, como
indicamos anteriormente, uma situao inslita e fantstica, j que o espectador se depara
com a irrupo do maravilhoso no cotidiano de uma garota em meio ditadura franquista.

Para compreendermos melhor a posio do leitor na fruio de composies

inslitas como a que estamos analisando, observemos a seguinte definio do fantstico
proposta por Todorov, segundo o qual a hesitao do leitor pois a primeira condio do
fantstico (TODOROV, 2008, p.37, grifo do autor):

[...] preciso que o texto obrigue o leitor a considerar o mundo das

personagens como um mundo de criaturas vivas e a hesitar entre uma
explicao natural e uma explicao sobrenatural dos acontecimentos
evocados. [...] Enfim, importante que o leitor adote uma certa atitude para
com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a
interpretao potica. (TODOROV, 2008, p.39)

Enquanto Oflia no demonstra medo ou hesitao, no duvida dos seres

prodigiosos que encontra nem dos acontecimentos maravilhosos que vive, uma vez que
leitora assdua da literatura maravilhosa e protagonista de um conto de fadas, ou seja,
conhece as regras do maravilhoso, o estranhamento prprio do fantstico apresenta-se apenas
para o espectador/leitor pois, por meio da tcnica utilizada pela obra, -lhe dada a
possibilidade de transitar nos mundos e vivenciar as vrias perspectivas. O leitor, ento, no
apenas se depara com o sentimento do inverossmil ou impossvel como chamado a realizar
um papel ativo na interpretao: a aventura de Oflia ocorre de fato ou no?

89

Uma primeira leitura que poderia ser feita acerca do inslito de tal situao seria a
possibilidade de fuga da realidade por parte da personagem infantil de Oflia, que, em uma
situao de opresso e abandono, viveria as aventuras apenas em sua imaginao. Teramos,
assim, um mundo parte, onde tudo permitido, onde tudo acontece em outro espao,
situao presente em vrias obras do sculo XXI, como por exemplo, as As Crnicas de
Nrnia (2005) ou Harry Potter (2001). Entretanto, em O Labirinto do Fauno, no h
outro mundo, a herona vive aventuras neste mundo, para que possa alcanar o outro.
Alm disso, a nosso ver, estabelecido na obra um jogo com as expectativas do leitor, na
medida em que o diretor Guillermo Del Toro utiliza a tcnica cinematogrfica para criar ora
possibilidades para que o espectador creia na existncia do mundo maravilhoso, ou seja,
creia no que v na tela; ora elementos que o fazem duvidar dos fatos. Tal jogo relaciona-se
s ideias de Ismail Xavier (1988) acerca das relaes que se estabelecem entre o produtor do
texto, no caso cinematogrfico, e o espectador/leitor:

Para iludir, convencer, necessrio competncia e faz parte desta saber

antecipar com preciso a moldura do observador, as circunstncias da
recepo da imagem, os cdigos em jogo. Embora parea, a leitura da
imagem no imediata. Ela resulta de um processo onde intervm no s as
mediaes que esto na esfera do olhar que produz a imagem, mas tambm
aquelas presentes na esfera do olhar que as recebe. Este no inerte, pois,
armado, participa do jogo. (XAVIER, 1988, p.269)

O primeiro recurso utilizado relaciona-se, a nosso ver, com o princpio bsico da

arte cinematogrfica, a narrao por meio de imagens em movimento. O espectador do
cinema percebe sempre o movimento como atual, apreendendo um ser aqui vivo, uma vez
que a conjuno da realidade do movimento e da aparncia das formas motiva o sentimento
da vida concreta e a percepo da vida objetiva (METZ, 1972, p.20). Este seria o principal
mecanismo do cinema que gera a impresso de realidade, atualizando o narrado como em
nenhuma outra arte. Assim, ainda que justaponha duas histrias de natureza oposta (realidade
90

x fantasia), em termos de representao, ambas as narrativas so vistas e vividas na

experincia leitora do filme, ambas adquirem o mesmo valor.

Ademais, como dito anteriormente, temos no apenas a construo do foco

narrativo a partir da diversidade de perspectivas das personagens que o espectador
experimenta na fruio da obra, como tambm a utilizao do plano-ponto-de-vista
(RAMOS, 2005, p.251), a partir do qual s vezes observamos os fatos pelo olhar de Oflia,
outras pelo do capito ou mesmo da fada, representante do mundo maravilhoso.

H outros recursos que proporcionam a ambiguidade dos acontecimentos inslitos

da obra. No podemos esquecer o primeiro encontro de Oflia com o Fauno, alm de ocorrer
durante a noite, realiza-se por meio da apario do inseto, o qual se metamorfoseia em uma
fada, cuja imagem representa identificao com a ilustrao do livro da garota, ou seja, a fada
que aparece aos olhos do espectador possui imagem e semelhana imagem mental que a
garota possui do ser a partir de suas leituras, fazendo com que, uma vez que quem guia a
garota at o labirinto a fada, duvidemos se o encontro foi sonho ou realidade.

Em contrapartida, ao mesmo tempo em que hesitamos em acreditar na situao,

algumas cenas nos chocam, pois h um trnsito de objetos do mundo maravilhoso ao real,
como a mandrgora dada pelo Fauno para ajudar a me de Oflia a curar-se das complicaes
da gravidez e que, depois, encontrada e destruda por Vidal; ou ainda o giz mgico, tambm
encontrado pelo capito. Por fim, h algumas aes inexplicveis pela lgica do mundo
real, como a fuga final da garota que, mesmo trancada no quarto, consegue sair do
ambiente, o inusitado da situao concretiza-se quando Mercedes e seus companheiros
arrombam a porta em busca de resgatar a garota, mas esta j havia estranhamente sado de
l.

91

No momento em que o espectador quase acredita na veracidade dos fatos do

maravilhoso dentro da obra flmica, depara-se com a cena final. Fugindo do padrasto e sem
saber em que consistiria a ltima tarefa, Oflia leva o irmo recm nascido ao Fauno no
centro do labirinto. O misterioso ser revela que a herona ter que sacrificar o irmo a fim de
que o portal se abra para a entrada ao Reino Subterrneo, a menina, porm, recusa-se a fazlo e repreendida pelo o Fauno. Nesse momento, chega Vidal, e somos levados, pelo olhar
da cmera, a observar a cena pela perspectiva do capito, mas o que vemos Oflia falando
sozinha. Em meio essa ambiguidade, presenciamos um desfecho dramtico. Vidal recupera o
beb, mata Oflia e, em seguida, assassinado pelos rebeldes, retornamos, assim, cena de
abertura do filme.

Se inicialmente esse jogo final poderia resolver a situao, ou seja, o leitor

chegaria concluso de que toda a aventura no passou de imaginao da garota, um leitor
mais sensvel experincia cinematogrfica que vivenciou no poderia esquecer-se de que
este olhar que lhe foi imposto do capito, ou seja, do sistema dominante, cego para o
mundo da fantasia, sendo, portanto, apenas uma perspectiva, dentre as vrias que
vivenciamos, e que historicamente descarta todas as outras. Logo, no se resolve a
ambiguidade, ao contrrio, esta se intensifica.

Diante desse complexo interpretativo, a obra flmica exige do espectador/leitor,

mais que decodificar linguagens e discursos, uma intensa participao, a partir de uma
percepo astuta e uma inteligncia sensvel para retomar pontos e perceber novas direes
diante de uma construo flmica intrincada e tortuosa, com estratagemas que sinalizam
mltiplos caminhos e possibilidades de leitura. Tal complexidade leitora em que se coloca o
espectador de O Labirinto do Fauno faz-nos lembrar da conhecida tela de Escher (Fig. 9),
artista grfico holands do sculo XX:
92

Figura 9 Relativity (Escher, 1953).

O percurso seguido pelo leitor, nesse sentido, no se aproximaria do procedimento

de penetrar no labirinto e superar seus impasses? Tal percurso no poderia ser concebido
como um verdadeiro jogo, em que se faz necessrio resolver as proposies mltiplas para
conhecer o espao e, enfim, vencer o desafio?

Somos obrigados, ento, a rever a figura fundamental do labirinto, que no apenas

concreto no filme, como assume carter central por constituir o ttulo da obra, cuja
referncia ao antigo mito grego ntida j que de Labirinto do Minotauro, substitui-se
apenas o elemento do monstro por O Labirinto do Fauno. sobre o que procuraremos nos
deter a seguir.

93

4.2. Um novo olhar

4.2.1. O mito: reiterao e recriao

Persistindo ao longo da histria, a imagem do labirinto adquiriu diversos

significados, tornando-se uma das figuras mitolgicas de maior renovao na arte, tanto em
produes artsticas destinadas ao pblico adulto quanto em obras destinadas a crianas e
jovens. Primeiramente, a constatao da retomada da imagem mitolgica do labirinto nos
impe a necessidade de nos debruarmos sobre questes intrnsecas ao gnero mito, a fim de
compreendermos esse ininterrupto processo de revisitao que se instaura entre a antiga
tradio e momentos posteriores do pensamento humano e, de maneira mais especfica, na
obra que selecionamos para a realizao de nosso estudo.

De origem remota e popular, os mitos constituem-se em narrativas que, por meio

do pensamento maravilhoso, exemplificam a busca do ser humano que ao longo dos tempos
procura entender o mundo que o cerca e a si mesmo. De maneira abrangente, o mito define-se
por contar uma histria sagrada, relatar um acontecimento originado em um tempo
primordial. Apoiando-nos nos estudos de Mircea Eliade (1963) sobre a narrativa mtica,
encontramos os seguintes apontamentos:

Noutros termos, o mito conta como, graas aos feitos dos Seres
Sobrenaturais, uma realidade passou a existir, quer seja a realidade total, o
Cosmos, quer apenas um fragmento: uma ilha, uma espcie vegetal, um
comportamento humano, uma instituio. sempre, portanto, a narrao de
uma criao: descreve-se como uma coisa foi produzida, como comeou a
existir. (ELIADE, 1963, p.13)

Como relatos prprios de um momento da criao, tais histrias acabam por

revelar modelos de ritos e de atividades significativas do ser humano, concedendo significado
94

e valor existncia. Dessa maneira, a compreenso da estrutura e da funo dos mitos nas
sociedades tradicionais, de acordo com Mircea Eliade, no se refere apenas a explicar uma
etapa na histria do pensamento humano, tambm compreender melhor uma categoria de
nossos contemporneos (ELIADE, 1963, p.10).

Nesse contexto, possvel afirmar que o pensamento mgico presente em estrias

antigas como os contos de fadas, clssicos da Literatura Infantil, apresentam aspectos de mito.
Por recriarem o cenrio inicitico exemplar, isto , a passagem, por meio de provas
iniciticas (lutas contra um monstro, obstculos aparentemente insuperveis, enigmas para
serem resolvidos, tarefas impossveis de realizar etc.) (ELIADE, 1963, p.166), da ignorncia
e imaturidade para a idade espiritual do adulto; os contos de fadas adquirem valor mtico,
carregando questionamentos humanos essenciais e guardando um conhecimento fundamental,
referente experincia primordial do homem em relao ao mundo e vida (COELHO, 2000,
p.173).

Longe de ser uma mera fabulao, portanto, as narrativas mticas constituem-se

em um elemento indispensvel da civilizao humana, ao qual se recorre constantemente.
Sobrevivendo no imaginrio coletivo da humanidade, entendendo-se imaginrio como um
reservatrio coletivo de imagens, materializadas ou mentais, ou seja, um sistema organizador
de imagens partilhadas por seres da mesma cultura (DURAND, 1995; MELLO, 2007); os
mitos e suas imagens reaparecem de tempos em tempos na criao artstica e sofrem
metamorfoses, necessrias expresso dos conflitos do homem em cada momento histrico
(CASSIRER, 1992). Assim, imagens e valores, pertencentes ao imaginrio coletivo, vo
sendo recuperados e relidos a cada poca e, consequentemente, acabam por atualizar esse
mesmo imaginrio.

95

4.2.2. O labirinto enquanto espao fsico e simblico

Estruturalmente, o labirinto apresenta-se como um entrecruzamento de caminhos,

os quais engendram mltiplas possibilidades, que retardam a chegada do aventureiro ao seu
objetivo e nem sempre levam a uma sada. Dessa forma, percorrer as bifurcaes e as
inmeras proposies de uma construo labirntica requer uma participao intensa do
viajante o qual, no possuindo um mapa previamente elaborado, necessita de uma percepo
astuta e uma inteligncia sensvel, que lhe possibilitem retomar pontos e perceber novas
direes.

Nesse sentido, o procedimento especfico do aventureiro de penetrar no labirinto e

superar seus desafios e impasses pode ser relacionado estreitamente ao conceito de jogo
proposto por Huizinga (1938). Objetivando determinar o jogo como fenmeno cultural e,
principalmente, esclarecer at que ponto a prpria cultura possui um carter ldico, o autor
descreve como principais caractersticas do jogo o fato de ser uma atividade voluntria,
desligada de interesses materiais, praticada dentro de limites temporais e espaciais segundo
regras especficas. O estudioso ainda nos apresenta uma importante relao entre a essncia
do jogo e o mito, relao que pode ser estendida imagem mtica do labirinto:

O homem primitivo procura, atravs do mito, dar conta do mundo dos

fenmenos atribuindo a este um fundamento divino. Em todas as caprichosas
invenes da mitologia, h um esprito fantasista que joga no extremo limite
entre a brincadeira e a seriedade. (HUIZINGA, 2008, p.07)

Se remontarmos a razes mais profundas da mitologia grega, veremos que apenas

o heri Teseu foi capaz de percorrer e desvendar o famoso labirinto cretense. Do grego
Theses/theso, proveniente do indo-europeu teu, ser forte, o heri Teseu representa o

96

homem forte por natureza, aquele que libertou a Grcia de tantos monstros (BRANDO,
2002, p.149) e acabou por tornar-se o fundador mtico da democracia ateniense.

Conta o mito que um labirinto foi construdo por Ddalo, escultor habilidoso e
admirado em toda Grcia, a pedido de Minos, rei de Creta. Dentre as variantes do mito, diz-se
que o rei Minos havia feito um pedido ao deus Poseidon para que lhe desse a soberania de seu
povo. Poseidon aceitou o pedido, mas exigiu em troca que Minos sacrificasse, em sua
homenagem, um lindo touro branco que sairia do mar. Ao receber o animal, o rei ficou
impressionado com sua beleza e resolveu sacrificar outro touro em seu lugar, esperando que o
deus no percebesse. Poseidon, irado com a atitude do rei, resolve castig-lo, fazendo com
que a esposa de Minos, Pasfae, se apaixonasse pelo touro, de cuja unio nasceu Minotauro. O
animal, com cabea e cauda de touro em um corpo de homem, levou medo e terror ilha de
Creta, causando enorme destruio. Com medo e, ao mesmo tempo, vergonha da criatura
terrvel que sua mulher havia dado luz, Minos solicitou a Ddalo que construsse um
labirinto no subsolo do palcio para prender a criatura. Aps vencer os atenienses em uma das
inmeras conquistas de Creta, Minos lhes imps condies tirnicas em troca de paz,
obrigando o envio de sete moos e sete moas anualmente, para serem presos no labirinto e
mortos pelo Minotauro.

Tendo chegado a Atenas, aps vencer seis perigosas tarefas derrotando monstros
terrveis e ser reconhecido como filho do rei ateniense Egeu, o forte Teseu depara-se com a
trgica situao de submisso de seu povo. O heri grego resolve, ento, apresentar-se
voluntariamente ilha de Creta para matar o Minotauro. Dois perigos inerentes busca pela
libertao de Atenas o aguardavam: deveria enfrentar o monstro e, se vitorioso, encontrar o
caminho que o conduziria para fora do labirinto. Ao chegar na ilha, Ariadne (filha do rei
Minos) apaixona-se por Teseu e resolve ajud-lo, entregando-lhe uma espada para dar fim ao
97

Minotauro e um novelo de l para que o heri pudesse marcar o caminho na entrada e no se

perder no grandioso labirinto. Tomando todo cuidado, Teseu coloca fim quela terrvel
criatura e consegue sair do labirinto, juntamente com outros atenienses, seguindo o caminho
deixado pelo novelo de l.

Com relao aos significados simblicos do mito, segundo Junito de Souza

Brando (2002), Mino-tauro significa o touro de Minos. O smbolo do touro associado ao
nome do rei representaria a dominao perversa exercida por Minos, cuja injustia tirnica
simbolizada pelos jovens destinados a servir de pasto ao monstro, o que poderamos dizer
que, nesse caso, a perversidade se nutre de carne humana, literalmente. O rei, entretanto, por
ter contrariado sua habitual sabedoria, esconde a vontade monstruosa no inconsciente:
aprisiona o Minotauro no Labirinto (BRANDO, 2002, p.161). Ao construir o labirinto,
Ddalo torna-se responsvel por tecer um raciocnio ilusrio, mas aparentemente vlido, que
anulou a sabedoria de Minos: no labirinto do inconsciente, a dominao perversa de Minos, o
Minotauro, continua a viver. O rei, assim, incessantemente obrigado a opor-se sua
sabedoria, a nutrir sua atitude monstruosa, o que o torna incapaz de reconhecer seu erro e
renunciar s condies infligidas aos atenienses.

Essa leitura justifica-se por traduzir igualmente o episdio central do mito: o

combate do heri contra o monstro. O labirinto, por representar o inconsciente de Minos,
adquire uma significao simblica ainda mais ampla: retrata o homem mais ou menos
secretamente habitado pela tendncia perversa de dominao (BRANDO, 2002, p.162).
Assim, se at o homem dotado de sabedoria pde sucumbir tentao dominadora, o mesmo
pode ocorrer com o heri convocado para lutar com o monstro. Teseu no se curva opresso
provinda do rei, mas, ao venc-la, corre o risco de tornar-se prisioneiro da fraqueza humana,
reproduzindo o mesmo gesto tirnico contra seus adversrios. Teseu, ao se defrontar com o
98

Minotauro, luta contra sua prpria falta essencial, contra a tentao perversa que o habita
secretamente.

4.2.3. O percurso do olhar pelo labirinto

A partir do exposto, podemos perceber que a figura fundamental do labirinto no

apenas est presente concretamente no filme e assume carter central por constituir o ttulo da
obra, como a obra contextualizada em um momento histrico, em certa medida, muito
prximo ao mito original, ou seja, temos uma situao de opresso instaurada pela ditadura
franquista, cujo lder Vidal, da mesma maneira que Minos, no medir esforos e vidas para
manter a soberania da ordem estabelecida.

Relembremos que, ao chegar ao posto militar do capito, Oflia conhece as runas

de um antigo labirinto. Seguindo o voo de um estranho inseto, a menina depara-se com a
entrada do misterioso lugar. Da mesma maneira que a personagem, o espectador conduzido
pelo olhar da cmera, o qual intenta representar o ponto de vista de Oflia, a penetrar por
alguns instantes nas bifurcaes do labirinto. Quando os olhos do leitor esto completamente
envolvidos nessa caminhada, a menina interrompida e alertada por Mercedes, que define o
labirinto como Um monte de pedras velhas que sempre estiveram a. Antes mesmo que o
moinho. melhor nem chegar perto, pode se perder (traduo nossa).

Ainda que o apresente de forma simples, a mulher nos d indcios importantes

sobre o lugar, pois no s temos de fato o labirinto em sua estrutura fsica, como um
entrecruzamento de caminhos que nem sempre levam a uma sada, mas utiliza a palavra
sempre para indicar o tempo de sua construo, vocbulo de forte conotao referente a
uma origem remota, do tempo primordial e imensurvel do mito. Alm disso, a palavra
99

perder-se apresenta forte ambiguidade se levarmos em conta, alm do sentido de confundirse ou desorientar-se, a prpria relao simblica do mito grego, do labirinto como os
complexos caminhos do inconsciente humano.

O primeiro percurso de Oflia pelo labirinto ocorre na primeira noite de estada no

posto militar, como evidenciamos anteriormente. Com medo de dormir naquele lugar
estranho e novo, a menina atende ao pedido da me grvida e comea a contar uma histria a
seu irmo. O inseto das cenas iniciais, ento, entra pela janela do quarto, aproxima-se de
Oflia e se transforma, assumindo a forma de uma fada. Esta chama para fora a garota que,
maravilhada, segue o misterioso ser que a encaminha at o centro do labirinto. L dentro, a
fada posiciona-se por segundos diante de uma esttua cuja imagem constitui-se por um
Fauno, uma jovem e um beb, ou seja, a imagem representa metonimicamente o desfecho da
aventura, mas a garota no percebe tal mensagem. Por fim, o Fauno apresenta-se a Oflia e
lhe prope o desafio de cumprir trs provas para comprovar sua verdadeira identidade de
princesa.

A fada, alm de encaminhar a menina pelas tortuosas proposies do labirinto,

constitui-se como grande mediadora, a principal responsvel por guiar Oflia em direo a
seu destino no desenrolar da aventura. Nesse sentido, algumas questes parecem-nos
imprescindveis no que se refere retomada da imagem do labirinto: se o desafio proposto
herona no desvendar o labirinto, este seria um mero elemento decorativo da obra? Se sim,
o ttulo seria suprfluo e uma incoerncia por parte do diretor?

Diante de tais questionamentos, somos obrigados a buscar em outros elementos

do filme a resposta para nossa anlise. Longe de ser um mero detalhe do cenrio, podemos
observar que, alm de retomar o cenrio de dominao tirnica das origens do mito, o diretor

100

apropria-se da imagem do labirinto, como um espao concreto de caminhos tortuosos de

difcil acesso, ampliando-a para a constituio da arquitetura esttica da obra.

Recapitulando: observando atentamente as tcnicas cinematogrficas utilizadas

para concretizar a narrao do filme, notamos a construo de vrios pontos de vista pelos
quais o espectador conduzido a observar os fatos narrados. Ora acompanhamos dois pontos
de vista prprios da historiografia, seja experimentando sensaes de medo e terror ao
presenciar cenas de torturas e assassinatos praticados pelo sdico capito Vidal, seja
compartilhando da perspectiva daqueles que questionam e enfrentam essa realidade, como os
rebeldes, o mdico e, em especial, Mercedes. Ora somos colocados na perspectiva de um
mundo de fantasia. Na medida em que as duas narrativas so intercaladas, o espectador/leitor
levado a acompanhar as histrias por uma estrutura labirntica construda pela tcnica da
montagem.

O labirinto interpretativo no qual est mergulhado o espectador/leitor ainda

maior. possvel notar que as duas histrias no so paralelas apenas porque representam
mundos distintos, h certo espelhamento entre a luta de Mercedes e dos rebeldes e a aventura
de Oflia, pois ambas as narrativas apresentam estrutura idntica. Observando a
correspondncia entre personagens, objetos e aes de cada histria, podemos traar o
seguinte quadro, baseado em cinco invariantes, sempre presentes na estrutura dos contos
maravilhosos e dos contos de fadas, descendentes dos mitos, propostas por Wladimir Propp
(COELHO, 2000, p.109-117):

101

MUNDO REAL

INVARIANTES

(aventura de Mercedes)

MUNDO MARAVILHOSO
(aventura de Oflia)

Tomada do posto militar em

defesa dos ideais
republicanos.

desgnio

Reconquista do Reino
Subterrneo, comprovao da
identidade de princesa.

Est em ambiente estranho

(casa do capito Vidal).

viagem

Viaja para o posto militar, onde

encontra o portal (labirinto).

- Burlar o capito (opositor).

- Opositores: Vidal/Fauno

Trs provas:

Trs provas:

1) CHAVE do depsito de

1) CHAVE barriga do sapo

alimentos.
2) FACA luta com Vidal.

desafio ou obstculo

2) PUNHAL no cair em

(dificuldades/opositores)

tentao com o banquete

3) SANGUE morte do
capito e salvao do
inocente (beb).

da morada de um terrvel
monstro.
3) SANGUE derramar o
prprio sangue, salvando a
vida de um inocente (beb).

Ajuda exterior: mdico,

mediadores

Ajuda exterior: Mercedes,

Oflia, guerrilheiros,

fadas, Fauno, objetos mgicos

objetos (faca, chave).

(giz, livro).

Ajuda interior: inteligncia,

Ajuda interior: inteligncia (1

prova), intuio e fora (2
prova), moral e tica (3 prova).

coragem, fora, moral e

tica.
Conquista do posto militar.

conquista

Comprovao da identidade de
princesa, final feliz com o
reencontro dos pais no Reino
Subterrneo.

Observando os detalhes e traando paralelos entre as lutas vivenciadas pelas

heronas, o espectador/leitor pode perceber que h mais elementos em comum entre as
realidades apresentadas do que poderia imaginar. So realidades distintas, cuja busca deve
percorrer o mesmo caminho, tal a complexidade do desafio de uma construo labirntica.
102

Relativiza-se aqui, dessa forma, o prprio conceito do que podemos conceber como
realidade, uma vez que os dois mundos justapostos no deixam de ser possveis como
formas de representao da experincia humana (COELHO, 2000, p.54).

O percurso do espectador/leitor pelo labirinto arquitetado esteticamente pela obra

encerrar-se- na cena final do filme. Como vimos, Oflia foge do padrasto e leva o irmo ao
Fauno no centro do labirinto. Esse ser revela que a herona dever sacrificar o irmo a fim de
que o portal se abra para a entrada ao Reino Subterrneo, a menina, todavia, recusa-se a isso
e repreendida. Nesse tenso momento, chega Vidal, e somos conduzidos, pelo olhar da
cmera, a observar a cena pela perspectiva do capito e o que vemos Oflia falando
sozinha. Diante dessa situao ambgua, Vidal recupera a criana, mata Oflia e, logo em
seguida, capturado e assassinado pelos rebeldes. O espectador retorna, ento, cena de
abertura do filme, chegando ao ponto final do labirinto. Aos ps de Mercedes e ao som da
ininterrupta cano de ninar, a menina agoniza e se v no agora iluminado Reino
Subterrneo, reencontra sua me e seu pai e este lhe informa que ela cumpriu sua ltima
misso: derramou o prprio sangue salvando um inocente, deciso moral e tica que acabou
por comprovar sua identidade de princesa.

Ao final da histria, percebemos que se constri um labirinto de olhares em

caminhos que se bifurcam, propondo desafios de modo a fazer o espectador/leitor percorrer
um intrincado espao textual com relao tanto estrutura narrativa e focos narrativos e
intertextualidade com a tradio literria, quanto s linguagens utilizadas na tessitura da obra.
O leitor, ao iniciar a fruio do filme, inicia um verdadeiro jogo, em verdade, no Oflia,
mas o prprio espectador/leitor que dever desvendar o labirinto.

Vimos que, nos desafios labirnticos aqui mencionados, Teseu vence sua busca
com o auxlio do fio de Ariadne, ao passo que Oflia tem como guia a fada, resta-nos ento
103

perguntar: h sada para o leitor? Ou este se perderia em meio estrutura labirntica da obra,
restando-lhe apenas a sensao do inslito da histria narrada? Ora, parecem-nos
extremamente esclarecedores os minutos finais do filme que apresentam, aps a entrada de
Oflia finalmente ao Reino Subterrneo, simultaneamente a imagens da floresta e de uma flor
desabrochando, a voz do narrador primordial encerrando a obra com o seguinte discurso:

Diz-se que a princesa voltou para o reino de seu pai, e reinou com justia e
bondade por muitos sculos, que foi amada por seus sditos e que deixou
detrs de si, poucos rastros de sua existncia, visveis somente para aqueles
que saibam onde olhar... (traduo nossa)

H, portanto, um fio de Ariadne, um elemento que proporciona unidade e

coerncia ao que parecia fragmentado: o olhar. A palavra olhar no s encerra a obra,
como nos induz a fazer um retrospecto das vrias imagens de olho presentes no filme:
pelo olho da menina, que entramos na histria; encaixando o olho na esttua, que a fada
aparece e a aventura comea; o olho do capito que cruza os dois mundos; destacamos
ainda as vises panormicas e superiores apresentadas por diversas vezes pela cmera das
escadas que davam acesso ao labirinto, imagens que mais parecem um grande olho.

Ao chamar a ateno para o olhar, impe-se ao espectador/leitor participar

ativamente do processo interpretativo e recapitular tudo o que foi visto e sentido. Somos
obrigados a refletir sobre o olhar de Oflia e do capito e, principalmente, sobre o nosso
olhar. Olhar astuto e inteligente, com ateno a cada detalhe, rapidez e capacidade de
estabelecer relaes e inferncias, atitudes necessrias para resolver as proposies mltiplas
para conhecer o espao textual e, enfim, vencer o desafio labirntico, chegando a um
entendimento da obra.

104

Vrias questes surgem nesse momento, no que concerne relativizao do olhar

proposta: o que real? O que a verdade? O que o mal? Quem o monstro: o fantstico ou
o humano? O quanto h de fantstico no real? O quanto h de real no fantstico? Dessa
maneira, no que diz respeito ainda presena do inslito, este acaba por propor uma
significao maior do objeto analisado, trazendo [...] os elementos para combater o que
poderia resultar alienao: essa fuga do real s o at o ponto em que se pretende uma viso
menos restringente, mais integral da realidade (COVIZZI, 1978, p.39).

Nesse ponto, importante ressaltar a importncia de que o leitor conhea o

contexto de produo do filme. No podemos perder de vista que a obra em anlise
acompanha o percurso de uma linha da fico cinematogrfica de grande parte dos pases que
viveram os embates da ditadura militar ps Segunda Guerra Mundial que revelam, ao longo
dos sculos XX e XXI, o crescente interesse, no apenas em compreender os fatos histricos,
mas em indagar e colocar em questo os vrios discursos que foram gerados acerca dos
trgicos acontecimentos, bem como recontar e reconstruir a memria dos anos silenciados
pela ditadura (SNCHEZ-BIOSCA, 2006).

Dentro desse contexto, O Labirinto do Fauno destaca-se por apresentar o

diferencial de aproximar o discurso da historiografia sobre a poca e o discurso literrio do
maravilhoso mtico e construir diferentes pontos de vista e olhares de observao dos fatos,
elementos tecidos de maneira a concretizar uma narrativa inslita. Cabe-nos questionar e
investigar: em que medida a obra dialoga de fato com a memria da poca revisitada ao
resgatar um momento histrico comprovadamente ocorrido colocando-o em relao com o
mundo do maravilhoso mtico? O filme acaba por distanciar-se de uma proposta
memorialstica ou, pelo contrrio, abre novas possibilidades de compreenso no procedimento
de observao e resgate do passado?
105

4.2.3.1. Memria e (re)construo

A procura por compreender a complexidade do processo que envolve a

conservao do passado tem sido tema de reflexo do ser humano desde tempos remotos. Em
nossa contemporaneidade, porm, tal busca tem se tornado latente, unida necessidade de
evitar que fatos historicamente marcantes e fundamentais, no que diz respeito ao
entendimento de nosso presente, sejam esquecidos.

Em Histria e Memria, Jacques Le Goff afirma ser essa preocupao

contempornea resultado do fato de que a memria um elemento essencial do que se
costuma chamar identidade, individual ou coletiva (LE GOFF, 2003, p.469). Nesse sentido,
sobre o estudo da memria da histria das sociedades, Le Goff destaca que:

[...] a memria coletiva foi posta em jogo de forma importante na luta das
foras sociais pelo poder. Tornar-se senhores da memria e do
esquecimento uma das grandes preocupaes das classes, dos grupos, dos
indivduos que dominaram e dominam as sociedades histricas. Os
esquecimentos e os silncios da histria so reveladores destes mecanismos
de manipulao da memria coletiva. (LE GOFF, 2003, p.422)

A manipulao a que se refere o historiador foi extrema em momentos histricos

como o das ditaduras nacionais do sculo XX, em que as informaes eram filtradas de modo
que se expunha apenas uma histria ou verdade a partir de um ponto de vista prdeterminado pelo sistema dominante, abafando-se as vozes dos percursos em conflito,
perdendo-se a ambiguidade das mltiplas posies. plausvel, portanto, que, passadas
dcadas de distanciamento dos fatos, vrias sejam as tentativas de investigar e resgatar a
memria de uma poca de silncio e medo.

Atualmente, em diversos pases da Europa ou da Amrica Latina, os quais

viveram os anos de silncio do sistema ditatorial, vemos a produo de livros, exposies,
106

documentrios, filmes, ou seja, uma infinidade de aes que objetivam reconstruir a memria
daqueles tempos, apresentando novas informaes ou mesmo novas leituras sobre a poca.

Nesse contexto de tentativa de reconstruo dos escombros da memria, a Guerra

Civil Espanhola (1936-1939), momento anterior poca retratada em O Labirinto do Fauno,
no apenas faz parte da memria cultural espanhola, como adquire grande relevo e aspectos
de universalidade por alguns motivos como, por exemplo, sua relao com os Estados
totalitrios, a utilizao de novas tecnologias militares e a converso da populao civil em
alvo militar. Em entrevista ao documentrio sobre a produo do filme em estudo, includa
nos extras do DVD, o diretor Guillermo Del Toro afirma que, como mexicano, a histria da
Guerra Civil Espanhola sempre esteve presente em sua vida por sua relao constante com
refugiados ou filhos de refugiados da guerra.

Porm, o destaque da referida guerra d-se, sobretudo, por ter ocorrido em um

momento crucial da histria da informao, o que proporcionou a circulao relativamente
livre de reprteres, o uso de cmeras fotogrficas, a circulao e intercmbio de notcias, em
meio ao auge das revistas ilustradas e do jornalismo fotogrfico. A visibilidade das imagens
da Guerra Civil da Espanha tem, segundo alguns estudiosos, uma fundamental projeo no
imaginrio de guerra universal (SNCHEZ-BIOSCA, 2006). No podemos esquecer ainda
que a tragdia da Guerra Civil e suas consequncias nos anos posteriores do franquismo, uma
das mais sangrentas ditaturas do sculo XX, tiveram ressonncia em vrios mbitos da
produo artstica. Dentre tais obras, no podemos deixar de mencionar Guernica (1937), do
espanhol Pablo Picasso.

s vsperas da Segunda Guerra Mundial, em 1937, o governo francs organizou

a Exposio Internacional de Paris, com o intuito de reduzir a tenso. A Repblica espanhola
pediu que Picasso criasse algo especial para a ocasio e, enquanto pensava em um tema,
107

recebeu a notcia do incio da Guerra Civil Espanhola, que teve como marco um bombardeio
trgico em Guernica (MHLBERGER, 2002, p.37). Picasso, ento, decidiu captar a tragdia
fazendo dela o tema de seu quadro (Fig. 10) para a exposio. O ultraje e a revolta suscitados
pela atrocidade nacionalista foram, ento, expostos em Guernica, num ato de catarse que
pretende perpetuar na memria da humanidade o hediondo crime, assim como homenagear o
sofrimento das vtimas (CERQUEIRA, 2005, p.35):

Figura 10 - Guernica (Picasso, 1937).

Inmeras foram as leituras realizadas sobre a tela, a partir de variados pontos de

vista, apoiados em diferentes reas do conhecimento. Permanece como uma unanimidade,
todavia, o alcance de universalidade de significado que Guernica apresenta, por representar a
violncia, a degradao e a crueldade humanas, independentemente da poca ou do espao
fsico em que esses elementos possam se concretizar.

O que nos chama ateno, tendo em vista o que desenvolvemos at o momento ,

em primeiro lugar, que Guernica apresenta-se como uma tentativa de plasmar a memria, ao
mesmo tempo em que no deixa de ser uma leitura e uma reconstruo dos acontecimentos.
108

Em segundo, fazendo a tela parte do imaginrio cultural da Guerra Civil na Espanha e do

contexto de guerra num sentido mais geral, apresenta ressonncias no filme O Labirinto do
Fauno, seja pelo tema, por imagens e ndices que se correlacionam, seja pela prpria esttica
cubista e labirntica utilizada por Picasso e presente, em certa medida, no cerne da
constituio esttica do filme em estudo e intimamente relacionada aos desafios do leitor no
complexo procedimento do ato de leitura, num sentido amplo do termo, objeto de nossa
pesquisa nesta dissertao.

Iniciemos pelo cenrio ambguo de Guernica. As lmpadas e as portas fazem com

que o leitor perceba o espao como interior, mas a presena de animais, plantas e do sol
remete-o ao exterior, da mesma maneira impossvel saber se dia ou noite. A juno desses
elementos dificulta a determinao por parte do observador/leitor do tempo e do espao
retratados. Segundo Cerqueira (2005):

Picasso manipula os opostos gerando nveis de percepo e realidades

paralelos, que induzem o espectador sensao de presenciar situaes
temporais indefinveis e de ocupar diferentes localizaes no espao. Por
outro lado, a descontinuidade espacial gerada por inmeros artifcios
geomtricos e luminosos obriga-nos a saltar de imagem para imagem, em
constante ziguezague, para acompanhar a dinmica do conjunto e, ao
mesmo tempo, determo-nos nos inmeros pormenores para assimilar a
mltipla informao existente. (CERQUEIRA, 2005, p.44)

A tcnica cubista utilizada por Picasso em Guernica acaba por proporcionar um

espao tortuoso e labirntico de leitura, que se aproxima da tcnica cinematogrfica:

O cubismo parte do pressuposto de que a constituio mental das imagens

dos objetos resulta de um conjunto de olhares sintetizados numa forma,
contudo, essa informao retida na memria pode ser recombinada, gerando
uma nova realidade que num s momento rene diversos ngulos de
percepo visual e diferentes espaos de tempo. A tcnica da simultaneidade
de pontos de vista e da montagem ser adotada no cinema e na literatura. No
universo cubista, o espectador obrigado a reestruturar o seu sistema
cognitivo, pois embora as formas sejam familiares surgem transfiguradas,
criando um lxico desconhecido. (CERQUEIRA, 2005, p.26, grifo nosso)
109

Ora no h como desconsiderar, dessa maneira, a significativa relao estrutural

entre Guernica e a labirntica arquitetura esttica de O Labirinto do Fauno, que analisamos
anteriormente e que nos proporcionou vislumbrar as principais respostas de nosso
questionamento sobre o que estaria no cerne da atividade da leitura, tendo em vista a
composio da obra e, de maneira mais abrangente, as formas artsticas contemporneas.

possvel observar ainda outras relaes entre o quadro de Picasso e o filme de

Guillermo Del Toro. Obviamente, por retratarem o cenrio da guerra ou do ps-guerra, em
ambas encontramos a violncia, a morte, o sofrimento, enfim, cenas de tragdia e dor que
repercutiram por todo o mundo e que ainda sobrevivem na memria da humanidade.
Entretanto, se o leitor se aproximar dessas obras a partir de um olhar um tanto mais detalhista,
olhar este que a leitura que realizamos at o momento foi capaz de proporcionar, poder notar
ndices ricos de significao e simbologia que se correlacionam nas obras.

Em Guernica, as personagens evidenciam emoes extremas de sofrimento e

espanto, com gritos e lamentos que nos obrigariam a tapar os ouvidos, caso fossem includos
efeitos sonoros na pintura. Em meio ao caos, iluminados por um grande sol/lmpada em
forma de olho, apenas o beb e o touro parecem destoar da cena. O beb de olhos fechados e
provavelmente morto traduz-nos elementos de fragilidade e inocncia no colo da me, uma
moderna Piet ou, na cultura espanhola, Mater Dolorosa6. J o touro permanece sereno e
equilibrado, alm de parecer dispor de uma fora gravitacional que atrai a si a massa catica
ao seu redor e possuir um intenso olhar humano direcionado ao espectador.

Em Guernica, Picasso estabelece um rico dilogo com a arte clssica, como a obra Piet, de Michelangelo.
Porm, de acordo com Cerqueira (2005, p.168), a mesma imagem denominada na Espanha de Mater Dolorosa
representava virgens em sofrimento tpicas da arte sacra espanhola dos sculos passados. Sendo muito
importante para os espanhis, a figura da virgem foi considerada por muitos a quarta pessoa do mistrio divino.
Por isso, vrias virgens foram promovidas a patronas dos exrcitos nacionalistas durante a Guerra.
110

 fundamental destacar que a construo antropomrfica do touro em Guernica

relaciona-se intimamente simbologia desse animal no apenas nas obras de Picasso como
dentro da cultura espanhola. O artista espanhol promove em vrias obras uma relao entre a
tauromaquia, ou seja, a arte de tourear, e o mito grego do Minotauro. De acordo com
Cerqueira (2005), latente na obra de Picasso:

[...] uma ligao entre este complexo ser da mitologia clssica e o ritual
hispnico da confrontao entre o animal e o homem. A luta entre a parte
humana e a parte bestial encerrada na psique do Minotauro repete-se na
arena atravs do toureiro e do touro. (CERQUEIRA, 2005, p.41)

Nessa ordem de ideias, embora no possamos afirmar que seja intencional por
parte do diretor Guillermo Del Toro7, evidente o dilogo estabelecido em O Labirinto do
Fauno com Guernica. A leitura da famosa tela de Picasso capaz de proporcionar ao
espectador/leitor do filme um entendimento mais profundo de vrios elementos deste. Alm
da presena da personagem do beb, smbolo da esperana em meio tragdia espanhola e
vida pela qual a herona Oflia em verdade est incumbida de salvar; no que se refere
releitura mtica proposta pela pelcula, a escolha da retomada do mito do Labirinto do
Minotauro no foi aleatria ou apenas temtica e contextual, mas faz parte da identidade e da
cultura espanhola e capaz de adquirir um valor universal, ainda que ligado aos fatos
especficos da ditadura franquista, como vimos, devido sua simbologia.

Referindo-nos ainda sobre a intertextualidade entre as obras, podemos notar o fato

de a cena do massacre do artista espanhol ter como elemento de destaque a iluminao
exercida por um grande olho, imagem que, a nosso ver, constitui-se como o elemento que
7

No terceiro captulo desta dissertao, intitulado CAMINHOS E PERCALOS DO OLHAR

AVENTUREIRO, discutimos de forma mais detida no item A construo do olhar ou uma questo de ponto de
vista (p. 64) o fato de a obra de arte resultar em um intertexto e concretizar uma incorporao cultural,
consciente ou no, de outros textos ou formas da tradio artstica, perspectiva que nos possibilita considerar o
autor tambm um leitor de outros textos, o que nos parece evidente na obra em estudo.
111

proporciona a coerncia necessria aos desafios labirnticos impostos ao leitor em O Labirinto

do Fauno. Por fim, prxima da espada quebrada, a flor triunfa intocvel sobre a morte em
Guernica, demonstrando que o sangue derramado em solo basco dar origem a uma nova
vida (CERQUEIRA, 2005, p. 50); da mesma maneira, em meio ao discurso final do narrador
primordial, ao afirmar que a princesa ainda vive apenas para aqueles que saibam onde
olhar, o espectador visualiza uma singela flor desabrochando.

A breve aproximao entre Guernica e o filme de Del Toro, nos permite constatar
uma intensa relao entre a poca histrica retratada e o conhecimento advindo da memria
mtica resgatada pelo discurso maravilhoso presente em O Labirinto do Fauno. Embora o
resgate do mito nos aproxime da especificidade da cultura espanhola, parece-nos que a obra
no tem como foco principal reconstruir os acontecimentos de maneira especfica, e sim, ao
relacionar a memria daqueles anos ao maravilhoso mtico, propor-nos a reflexo sobre
atitudes e comportamentos que acompanham o ser humano desde tempos imemoriais,
atitudes e comportamentos estes cuja memria ainda sobrevive por meio dos mitos.

imprescindvel ressaltar que as relaes que observamos a partir da tela de

Picasso e a aproximao entre o discurso historiogrfico e o pensamento maravilhoso no
filme em estudo relacionam-se s discusses mais pertinentes sobre o tema do resgate e
conservao da memria em nossa contemporaneidade. Vejamos o que afirma Ecla Bosi
sobre a questo:

Na maior parte das vezes, lembrar no reviver, mas refazer, reconstruir,

repensar, com imagens e ideias de hoje, as experincias do passado. A
memria no sonho, trabalho. Se assim , deve-se duvidar da
sobrevivncia do passado, tal como foi, e que se daria no inconsciente de
cada sujeito. A lembrana uma imagem construda pelos materiais que
esto, agora, nossa disposio, no conjunto de representaes que povoam
nossa conscincia atual [...]. O simples fato de lembrar o passado, no
presente, exclui a identidade entre as imagens de um e de outro, e prope a
sua diferena em termos de ponto de vista. (BOSI, E., 1994, p.55)
112

Alm disso, ainda que, num primeiro momento, parea que a obra realiza uma
fuga do que poderamos considerar o resgate da memria da realidade histrica de fatos
passados, a insero do mito no apenas ilumina a reflexo sobre a poca e sobre a repetio
do gesto ou atitude humana retratada, mas dialoga com a prpria essncia do ato de lembrar
como reconstruo e releitura do passado. Segundo Ecla Bosi, a memria poder ser
conservao ou elaborao do passado, mesmo porque o seu lugar na vida do homem acha-se
a meio caminho entre o instinto, que se repete sempre, e a inteligncia que capaz de inovar
(BOSI, E., 1994, p.68).

fundamental, nesse sentido, a necessidade de colocar em dvida a objetividade

do discurso historiogrfico, ou como nos alerta Moraes Leite (2001):

[...] desconfiar da noo de FATO histrico, to cara a uma historiografia

positivista. Perceber isso descobrir que os fatos no existem por si, mas
nascem do sentido que lhes atribudo, do recorte que o historiador faz no
real ao express-lo por palavras; no mera cpia, como quer fazer crer,
ainda, a maior parte dos historiadores. (LEITE, 2001, p.83)

Dessa maneira, se o estudo historiogrfico pode ser visto como uma reconstruo
da memria ao mesmo tempo em que levanta questionamentos sobre o olhar dirigido ao fato
histrico, podemos afirmar que:

[...] pertinente uma retomada fictcia dos fatos, mesmo que seja por meio
do enredo do filme que constantemente remete ao mundo maravilhoso
mtico dos contos de fadas. Com isso, apesar da personagem de Vidal ser to
fictcia quanto o Fauno, ambos retomam uma memria de opresso e horror
presentes em distintas e diversas pocas e sociedades. Assim, to importante
quanto entender o real visando sua exatido objetiva e concreta so as muitas
perspectivas a partir das quais se pode olhar esse real. (RIBEIRO; ALVES,
2011, p. 51)

113

4.2.3.2. Exercitando o olhar

No h como nos distanciarmos do fato de que, em O Labirinto do Fauno,

constantemente e intensamente somos movidos a refletir sobre o olhar, em seus vrios
nveis e possibilidades de significao. Na medida em que reconta a histria do passado
oferecendo-nos diversos pontos de vista, a obra permite que ampliemos nosso olhar,
colocando em discusso os vrios olhares e o nosso prprio, o qual inevitavelmente insere-se
em nosso presente histrico com as leituras e vivncias de seres sociais que somos.
Aproximamo-nos, nesse sentido, s reflexes de Xavier (1988) sobre o fato de que o olhar
que fabricado pela tcnica cinematogrfica realiza um processo que envolve a ao de
um olhar que, ao invs de estar voltado para mim, olha por mim, me oferece pontos de vista,
coloca-se entre eu e o mundo (XAVIER, 1988, p.382).

A leitura de O Labirinto do Fauno, dessa maneira, parece ser um meio de treinar e

exercitar aquele olhar de fronteira necessrio leitura crtica. Seria, simbolicamente, esse
olhar dinmico e flexvel do cinema, capaz de deslocar-se e cuja observao no se apoia num
ponto nico, mas se coloca tambm no lugar do outro; o olhar necessrio constituio da
perspectiva crtica do leitor e, principalmente, do leitor intelectual. Podemos observar, assim,
que a reiterao e recriao da imagem do labirinto no filme analisado prope a reflexo sobre
o momento histrico retratado e novos olhares sobre nosso presente, reafirmando a funo
mtica original como expresso significativa da permanente busca do ser humano de
conhecimento sobre a vida.

Longe de por fim discusso e limit-la a uma leitura final, importa-nos observar
que a relao estabelecida entre literatura e cinema, em O Labirinto do Fauno, apresenta o
resgate e retomada de formas artsticas do passado remoto (conto de fadas/mito) constituindo
114

um dilogo rico e criativo no apenas com a histria da ditadura, mas principalmente com o
nosso presente. Ao repetir o primeiro, o segundo texto redescobre-o dando-lhe outros
significados e promovendo uma relao intertextual que atualiza e reescreve tais elementos
em nosso momento histrico (CARVALHAL, 2006), processo que acaba por propor a
discusso ou a transformao de valores nos quais nossa sociedade se alicera.

115

CONSIDERAES FINAIS

O procedimento de ler em nossa contemporaneidade tem se constitudo em uma

prtica cada vez mais desafiadora. A retomada dos aspectos histricos e sociais relacionados
s transformaes ocorridas no mundo da linguagem e seus respectivos suportes nos permite
conceber a leitura como uma prtica cultural que, h tempos, no se limita linguagem
verbal, o que acaba por impor desafios ao leitor, o qual necessita ser ao mesmo tempo
mltiplo e hbrido para que seja capaz de ler a complexa tessitura dos textos contemporneos.

Alm disso, a compreenso do carter perceptivo e cognitivo da leitura parece-nos

fundamental para um maior aprofundamento e entendimento da questo. Dentre os diversos
sentidos do corpo humano utilizados pelo leitor no processamento da atividade da leitura em
nossa atualidade, tomamos como elemento condutor o sentido da viso, a partir do qual o olho
torna-se uma verdadeira fronteira entre o mundo exterior e o mundo interior do ser. O olho,
ento, realiza uma labirntica ao de olhar, isto , um complexo movimento interno, mental e
cognitivo de busca e produo de sentidos. Pautado no conhecimento prvio, em distintos
nveis, e nos elementos e marcas textuais, o procedimento de leitura assim concebido adensase em complexidade no que se refere leitura do fenmeno literrio e, principalmente, diante
das novas relaes e imbricaes da literatura com outras artes.

Ao estudo que se prope a refletir acerca o tema de forma abrangente faz-se

essencial ainda uma visada ao carter subjetivo, individual e nico inerente a cada leitura
promovida por um leitor em especfico. Nesse sentido, constituio de uma perspectiva de
fato crtica por parte do leitor e, em especial, do leitor intelectual imprescindvel um
exerccio constante de deslocamento do olhar, ou seja, de aproximao e distanciamento,
uma leitura pautada em um ponto de observao instaurado em uma posio de fronteira.
116

Em consonncia com os aspectos mencionados, a anlise que realizamos da obra

cinematogrfica O Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo Del Toro, nos permitiu
vislumbrar inmeros desafios colocados ao leitor na fruio no apenas da obra selecionada,
como tambm, de maneira mais ampla, mediante a tessitura das produes artsticas de nossa
contemporaneidade.

Na medida em que tomamos como direcionamento de nossa leitura analtica o

foco narrativo constitutivo do filme em estudo, observamos de que maneira o dilogo latente
entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem literria, de forma mais especfica a
Literatura Infantil e Juvenil presente no filme por meio da narrativa maravilhosa e mtica,
coloca desafios ao processo leitor construindo um espao textual intrincado e tortuoso, um
verdadeiro labirinto tanto no que concerne s mltiplas linguagens e arquitetura esttica da
obra, s inmeras relaes que esta estabelece com a sociedade e com outros textos, pocas,
lugares e outros discursos, quanto busca de uma interpretao que permita conceber o texto
enquanto objeto simblico.

A compreenso da complexa constituio e arquitetura da forma expressiva

selecionada, portanto, nos possibilitou identificar os caminhos que parecem marcar a
atividade leitora e o lugar do leitor diante da complexa tessitura das formas expressivas de
nossa atualidade: o lugar do aventureiro diante do labirinto. Um leitor que, nesse jogo
labirntico da leitura, deve possuir como fio de Ariadne um olhar que percebe, assimila e
devolve; capaz de ler o texto como organizao de linguagens, como prtica intertextual e
intersemitica. Um leitor cujo trabalho intelectual requer um conjunto de estratgias
interagindo com diferentes nveis de conhecimento e muita astcia para alcanar um
distanciamento crtico para a compreenso do espao da obra de arte. Aps a experincia

117

proporcionada pela leitura da obra, certamente procuraremos ler com um novo olhar, agora
mais amplo, o filme a que assistimos, a obra de arte em geral e o mundo nossa volta.

Por fim, acreditamos que este trabalho ademais de contribuir para os estudos
acadmicos e para os Estudos Comparados de Literatura como um todo, uma vez que
apresenta elementos que explicitam diferentes formas de dilogos entre a literatura e outras
artes, de caractersticas e maneiras de como se realiza essa inter-relao, tenha levantado
questes pertinentes e primordiais que nos permitem refletir sobre a prtica da leitura e
reconhecer o lugar assinalado ao leitor diante das formas expressivas contemporneas.

118

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