Mtrica, msica y lectura del poema

Rafael Nez Ramos

Universidad de Oviedo
En la integridad de su naturaleza, el verso refleja la calidad
musical de cada lengua.

Navarro Toms

La relacin entre mtrica y poesa es tan estrecha que la palabra verso con la que
se nombra la unidad mtrica por excelencia se puede usar en ciertos contextos como
sinnimo de poesa lrica. Sin embargo, esta relacin es por lo general asumida de
forma mecnica sin reparar en su importancia y significacin. En mi opinin afecta a la
esencia misma de la poesa lrica y est estrechamente vinculada a su origen, por no
decir su efectiva condicin musical. El verso no es un ornamento, una forma
proporcionada y regular de componer los enunciados, portadores principales de la
significacin, es ms bien un sistema que se aplica a los significantes para, sin olvidar
su relacin de significacin, destacar su condicin de sonidos, potenciar sus valores
musicales y descubrir en ello una capacidad de significacin extraconvencional y
extraconceptual que permite al poema expresar lo inexpresable:
314

el sentimiento humano. Sin embargo, desde el momento en que la poesa se

comunica a travs del libro y la letra impresa, hace depender su condicin sonora de la
codificacin visual y de esta manera tienden a hiperdesarrollarse los aspectos ms
intelectuales y reflexivos de la palabra, es decir, los menos musicales. Como titula

McLuhan uno de los epgrafes de La galaxia Gutenberg, En la pgina impresa se

reflej por primera vez el divorcio entre la poesa y la msica. Tal divorcio se ha ido
acrecentando no tanto en los creadores, aunque a veces es difcil comprender por qu
son verso algunas composiciones que se presentan como tales, como en las condiciones
generales de recepcin que reflejan los manuales de literatura y numerosas lecturas
pblicas. El hecho de que numerosos poemas sirvan de letra a algunas canciones y que
otras, despojadas de su msica, puedan ser apreciadas como autnticos poemas88
revelan, sin embargo, la pervivencia de esta condicin original de la poesa que la
lectura debe preservar.
Entiendo que la mtrica no es simplemente una huella de un origen en que la poesa
iba acompaada de msica o era cantada, es tambin y sobre todo la condicin de una
msica peculiar que todava se conserva y puede manifestarse en el acto de lectura y, al
mismo tiempo, el mecanismo que pone de relieve la sonoridad de los enunciados. Todo
ello expresa la manera de ser de la poesa lrica, por lo cual, si se pierde o si se
difumina, nos encontraramos ante otra forma artstica o literaria de intenciones y
potencialidades diferentes. Por esta razn, me propongo analizar las unidades mtricas,
su relacin con la msica y su participacin en la configuracin y sentido final del
poema en el acto de lectura. El poema, deca Valery, es la ejecucin del poema; de la
misma manera que la msica, slo se produce efectivamente cuando es ejecutada por un
instrumento, en este caso la voz humana. Ahora bien, no es posible establecer los
caracteres de la diccin potica a partir de un anlisis de diferentes lecturas, de cmo
leen poesa distintas personas, pues en la ejecucin intervienen factores muy
particulares, entre otros la concepcin, intuitiva o reflexiva, que el lector tiene de la
diccin. Se trata, entonces, de legitimar una concepcin a partir de postulados tericos
para definir los caracteres de la lectura que ms le convienen. La verificacin emprica
podra hacerse acumulando diversas lecturas, analizndolas de acuerdo con la teora
propuesta y, finalmente,
315

comprobando con los aparatos de registro y anlisis las peculiaridades de unas y

otras. En esta ocasin, y partiendo del postulado que atribuye a la poesa lrica una
condicin musical, me propongo solamente analizar las unidades mtricas, su relacin
con las unidades musicales y con el carcter de la poesa lrica, y establecer algunas
pautas para una lectura conforme con este anlisis.

1. LA SLABA

La slaba, el menor de los constituyentes de la jerarqua prosdica, en frmula de

Nespor y Vogel, 1994:79, es la unidad mnima de la lengua que el hablante puede
ejecutar de una vez y que percibe intuitivamente como diferenciada en el uso. Si se le
pide, por ejemplo, a alguien que hable ms despacio lo har alargando la duracin de las
slabas y, en ltima instancia, separandolas unas de otras (ca-ta-li-na). El fonema, salvo
que constituya slaba por s mismo, no existe aislado ni en la pronunciacin ni en la
audicin, es decir fuera de la slaba. La slaba es, en definitiva, la unidad entonable
(Sosa, 1999:51) y medible, y por tanto una unidad mtrica y musical. En este sentido,
tiene una relacin directa con la msica a travs del canto, que puede tener una

ejecucin silbica, es decir hace coincidir cada slaba del texto con una nota, o una
ejecucin melismtica en la que varias notas convergen sobre una slaba. Aunque el
canto admite las dos posibilidades y, por tanto tambin las admite el poema cantado (no
hay ms que observar las partituras a las que se superpone el texto), en el poema
simplemente recitado la slaba puede considerarse como la unidad equivalente de la
nota, la unidad mnima de composicin que puede discriminarse de manera natural.
Sin embargo, la slaba no tiene la plasticidad que tienen para la duracin las notas
musicales que pueden subdividirse en figuras (negra, corchea, semicorchea...) y adoptar
las correspondientes equivalencias (una negra equivale a dos corcheas, una corchea a
dos semicorcheas, etc.). A lo sumo, en algunas lenguas (como el latn y el griego) las
silabas admiten dos categoras segn la duracin de sus vocales nucleares: larga y breve,
y sobre estas categoras se funda su mtrica en la que la nica equivalencia posible se
plantea entre dos breves y una larga. No es el caso del castellano, aunque algunos poetas
hayan tratado de imitar el sistema de las lenguas clsicas equiparando largas con tnicas
y
316

breves con tonas. Pero las slabas tnicas y tonas se definen en relacin al acento,
categora ms compleja que no puede reducirse a la duracin ni a la intensidad, como
analizaremos en el prximo epgrafe. Por lo que se refiere a las slabas, tienen una
duracin variable, pero en una diccin espontnea, aunque no precipitada, se sienten
bsicamente como equivalentes. Por esta razn, el verso clsico castellano (que es una
unidad mtrica artificial adoptada por la poesa) se define por el nmero de sus slabas y
de ah recibe de ordinario el nombre (heptaslabo, octoslabo, endecaslabo, etc.).
Pero la slaba no es una unidad de uso inmediato, no es un signo por s mismo, es la
parte resultante de descomponer fnica y acsticamente unidades ms complejas, como
las palabras o las frases, que s poseen significacin. En este sentido, la slaba no es una
unidad autnoma, slo existe en otra unidad que es de naturaleza diferente (la palabra
no es slo un compuesto de slabas). No es posible manejar slabas fuera de las palabras,
a no ser que nos situemos fuera de la lengua o en esos juegos como las sopas de letras
en que las slabas aparecen como entidades separadas, pero una vez desgajadas de
palabras de la lengua que hay que tratar de recuperar para que la slaba recupere su
razn de ser. Si se profieren slabas aisladas sin tratar de evocar las palabras que las
contienen se comprueba de nuevo su falta de plasticidad: las slabas sueltas (a-cal-ta-copre-lo-dei-vor-sa-ci-je) son montonamente equivalentes en sus valores musicales
(duracin, altura) y arbitrariamente desiguales en su concrecin fontica; concrecin
fontica que, en estas circunstancias, resulta anodina (es decir, insignificante). Dentro
de la palabra y de la frase, la equivalencia que las slabas tienen en abstracto se conserva
parcialmente, sobre todo por la uniformizacin perceptiva de una duracin muy
aproximada, pero totalmente irregular; es esto lo que convierte a la slaba en unidad de
cmputo. Pero la equivalencia en ciertos aspectos es tambin el espacio de las
variaciones tonales que conforman la musicalidad del lenguaje que la poesa trata de
recuperar.

2. EL ACENTO

El acento es un fenmeno complejo que se inscribe en el interior de una slaba pero

que repercute sobre todo el segmento. Tradicionalmente, el acento se define por la
mayor intensidad de determinadas slabas,
317

las tnicas, que de esta manera contrastan con las restantes, las tonas. Las slabas
tnicas son sentidas por el hablante medio como ms fuertes que las otras, lo que le
permite, en su caso, identificar la posicin de la tilde en la representacin grfica. Este
fenmeno est suficientemente arraigado en la conciencia lingstica de los usuarios
como para considerarlo como un valor en s, aunque su caracterizacin fontica
experimental no sea muy precisa. De hecho, Martnez Celdrn (256-257) observa que
los experimentos modernos han puesto de relieve que el acento de intensidad es una
amalgama de hechos fsicos concomitantes, pues en tal acento no slo interviene la
intensidad y el tono, sino tambin la cantidad e incluso diferencias de timbre89. Pero,
independientemente de los parmetros que lo determinen, se trata de un fenmeno
destacable que da relieve a la slaba y la pone en contraste con los dems. As pues,
aunque la acentuacin silbica sea un fenmeno complejo de variadas consecuencias
acsticas, importa destacar ahora su efecto de relieve o preeminencia de unas slabas
sobre otras, lo que lo hace equivalente a un fenmeno de intensidad y permite distinguir
slabas o golpes fuertes y dbiles. Por esta razn, ambos, acento y slaba, constituyen los
factores rtmicos por excelencia.
Si entendemos por ritmo la alternancia regular en el tiempo de fenmenos
equivalentes, el acento constituye la clase de equivalencia ms caracterstica en relacin
con la slaba. Si la secuencia lingstica y musical puede ser caracterizada como una
sucesin de golpes (notas o slabas), el acento sirve para destacar determinados golpes y
organizar la secuencia rtmicamente. Es el retorno del golpe acentuado lo que queda
determinado por el comps en msica y por el verso en poesa (en castellano el acento
en la penltima slaba del verso). Pero hay una diferencia notable entre la msica y la
poesa: las unidades musicales no estn predefinidas como acentuadas o no acentuadas,
de manera que cualquier nota acepta con naturalidad su ubicacin en el comps,
asumiendo automticamente el acento la que ocupa la primera posicin. En poesa, en
cambio, las slabas son tonas o tnicas en el cdigo de la lengua, estn predefinidas
como tales por su participacin en la configuracin de la palabra de la que forman parte.
Como norma general, la mtrica potica asume el carcter que cada slaba tiene en
el cdigo, es decir en la palabra convencional. En principio,
318

un poema se lee como cualquier otro texto convencional, con total naturalidad. Slo
su disposicin sobre la pgina altera los principios habituales de diccin. El blanco al
final de la lnea limita el horizonte de lo que queda por leer y dispone al lector a
terminar el grupo meldico en ese punto, lo que obliga a dar relieve acentual a su
penltima slaba. Esta convencin mtrica, la nica sistemtica, tiene una fuerza propia

que, en caso de conflicto con las normas lingsticas, se impone; es decir, la penltima
posicin del verso es una posicin acentuada, debe ser ocupada por una slaba acentuada
de una palabra llena o semillena; si no es as, la slaba en cuestin recibir de todas
formas el acento. Esto no supone desplazamiento del acento (pues a efectos mtricos
todas las palabras a final de verso son llanas), pero s acentuacin de vocablos tonos
como artculos, preposiciones, etc. As puede verse en el cuarto de estos versos de
Rubn Daro (Lo fatal), en el que la palabra por recibe acentuacin y tiene el valor de
dos slabas (tnica-tona):

Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar maana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos...

El hecho de que las slabas estn caracterizadas como tnicas o tonas antes de
insertarse en el verso implica que ste debe asumir acentos adicionales al que lo
constituye en la penltima slaba (en el verso en cuestin tambin reciben acento las
slabas frir, vi y som). Estos acentos son propios de la palabra independientemente de su
uso y se activan en la entonacin normal con mayor o menor fuerza segn su posicin
en la frase y en el sintagma. Pero tambin tienen importancia rtmica, pues suponen
otros puntos de preeminencia en posiciones relacionadas con la penltima (es decir, par
o impar), de manera que constituyen un ictus complementario cuando sealan la
frontera de un grupo fnico (Su aliento humo, sus relinchos fuego) o marcas de un
ritmo ms tenue e irregular, pero persistente, que se propaga por el resto del verso
(seran, en el caso de que los haya, los acentos en segunda, cuarta (o sexta) y octava del
endecaslabo, por ejemplo: Su aliento humo, sus relinchos FUEgo). Los acentos que
ocupan posiciones no alineadas con la penltima son, por lo general, de importancia
menor, salvo excepciones en algn modelo de verso o en casos
319

concretos de utilizacin premeditada. Volveremos sobre estas cuestiones al tratar del

verso. Lo que importa ahora es subrayar cmo el acento fundamental (en penltima)
procede de una divisin artificial de las frases, pero determina fuertemente la posicin
de los acentos interiores que, sin embargo, no puede ser artificial, sino ajustada a la
acentuacin convencional de la palabra y al sentido del enunciado.
Pero el acento no es slo la marca de una diferencia entre las slabas, es tambin un
factor que regula la altura de las slabas y, en definitiva, la entonacin de la frase, es
decir su curva meldica, su msica efectiva ms all del mecanicismo mtrico-rtmico.
De esta forma, se abre la posibilidad de un conflicto entre el papel rtmico del acento,

que exige un relieve particular en la penltima slaba y por tanto una configuracin
tonal especfica, y su papel meldico que liga las variaciones tonales al sentido de la
frase. Este conflicto se relaciona con todos los problemas que plantea el final del verso
que analizamos en el prximo epgrafe.

3. LA PAUSA

3.1. Los momentos ms problemticos del poema son los silencios; su ubicacin y
su duracin influyen de manera decisiva en el ritmo y en la meloda, hasta el punto de
que, si resultan inadecuados, pueden hacer que el primero se pierda y la segunda se
transforme y desfigure. Es en el terreno de las pausas donde la doble matriz de la
partitura potica (diccin natural y disposicin tipogrfica) transmite con ms
frecuencia instrucciones contradictorias que pueden poner en peligro la ejecucin
musical del poema. Recordemos que la premisa que manejamos como determinante de
la diccin del poema es su condicin musical. En msica, los silencios tienen el mismo
valor que las notas y pueden ocupar cualquier posicin, como las notas mismas, aunque
su lugar ms frecuente sea al final de la pieza o de alguna parte completa. En poesa,
aunque se conserva esta segunda tendencia, no se da la posibilidad de que ocupen
cualquier lugar. Creo que aqu es importante recordar la unificacin que para el odo
tiene la duracin de las slabas: si las slabas, aunque se perciban como idnticas, tienen
distinta duracin, con amplios mrgenes de variacin, resultar muy difcil producir y
computar un silencio como una unidad alternante con las slabas, pues se produce la
tendencia de unirlo a la slaba anterior y o
320

a la siguiente si no es muy largo, y a sentirlo como un corte en el curso regular de

las slabas, si se prolonga en exceso. Aunque hubo algn intento de introducir formas de
silencio en el cmputo silbico, lo cierto es que nuestra tradicin literaria no contempla
en absoluto la posibilidad de contar una posicin del verso en cuanto ocupada por un
silencio, salvo, posiblemente, el caso de los finales agudos. Ahora bien, aunque la
poesa tenga dificultades para cuantificar los silencios y utilizarlos mtricamente como
equivalentes a las slabas, no por ello deja de someterlos a criterios musicales. Con estos
criterios es necesario considerar las tradicionales pausas en el interior o al final del
verso.
3.2. Las posibles pausas en el interior de los versos, que por cierto no impiden la
sinalefa, no suman slabas en el cmputo total. Ambas circunstancias me parecen
suficientes para no considerarlas como tales pausas. Juan Manuel Sosa, que apoya su
punto de vista en Navarro Toms y Canellada y Madsen, subraya cmo en el lenguaje
oral (y la musicalidad de la poesa slo se realiza oralmente) no siempre hay pausas
reales delimitando los grupos meldicos. Lo que l encuentra en sus anlisis son tonos
de juntura, que son los movimientos con funcin delimitadora que aparecen al final de
las secuencias (1999: 31). No se produce en estos casos una interrupcin de las
vibraciones voclicas, sino retardamiento de la articulacin, cambio ms o menos
brusco de la altura musical y depresin de la intensidad, por decirlo con las palabras de

Navarro Toms que evoca el propio Sosa. No se trata, pues, de negar la existencia de un
fenmeno peculiar en estas posiciones; pero este fenmeno no puede ser una
interrupcin que haga perder el sentido cuantitativo del verso como unidad de slabas
sucesivas. Si en medio del endecaslabo, por ejemplo, se hace una pausa prolongada, en
vez de percibirse una secuencia de once slabas, se percibirn dos de cinco y seis, o de
siete y cuatro, u otra posibilidad cualquiera, con la consecuente prdida del ritmo90.
Como la palabra pausa significa claramente interrupcin, no resulta conveniente para
designar este fenmeno, aun en el caso de que sea tolerable un brevsimo silencio que
no afecte al cmputo silbico. Por otra parte este fenmeno est ligado al sentido de los
enunciados y se manifiesta en la escritura a travs de la puntuacin. En la lectura en voz
alta de poesa
321

la puntuacin ejerce una presin, sobre todo en fases de aprendizaje, que lleva a un
alargamiento excesivo de una interrupcin que, de producirse, apenas debe ser notada
para conservar el ritmo.
3.3. Todava ms problemtica es la pausa al final del verso. En principio parece
imprescindible para constituir al verso como secuencia silbica. El silencio, sealado
por el corte brusco de la lnea, sera la impresin indicativa del final de una secuencia de
determinado nmero de slabas y del comienzo de la siguiente. Slo reconoceramos un
octoslabo, pongamos por caso, en la medida en que podemos separar sus ocho slabas
de las ocho del verso anterior y de las ocho del siguiente. El silencio sera el elemento
de esa separacin. Sin embargo, una pausa notable y sistemtica en esa posicin
destruira el flujo meldico natural y convertira al poema recitado en una especie de
letana mecnica, lo que en el mundillo del teatro se conoce con el expresivo nombre de
rengloneo. El encabalgamiento es el fenmeno mtrico que pone de relieve esta
contradiccin, pero el problema, en mi opinin, afecta a todos los versos. El problema
del encabalgamiento estriba en que la diccin que se atiene a la sintaxis rompe el ritmo,
la impresin de una sucesin de segmentos regulares con respecto al nmero de slabas,
mientras que la diccin que conserva la pausa destruye la entonacin natural y, por
ende, la meloda del poema. Isabel Paraso afirma que lo que ocurre es que disminuye
mucho la pausa versal (aunque no se suprima en las buenas dicciones), y como
compensacin se produce un tonema inesperado, de suspensin, en el final del verso
cuyo sentido no est completo (2000: 99). En mi opinin, esta solucin debe
generalizarse. La pausa de final de verso, si se produce en la diccin musicalmente
adecuada, ha de ser muy breve y, en todo caso, irrelevante desde el punto de vista del
cmputo de unidades rtmicas (slabas o silencios). Recordemos que tampoco en msica
se hace pausa despus de cada comps, el cual determina nicamente la acentuacin y el
nmero de unidades. Lo mismo puede decirse del verso; el tipo elegido (octoslabo,
eneaslabo, etc.) impone un acento fundamental en la penltima slaba y otros
secundarios. Pues bien, el acento fundamental va seguido de una depresin o un tonema
de suspensin que afectara a la ltima slaba inacentuada; slaba que no se dice, pues no
existe, pero se siente y se cuenta en el caso de los finales agudos, o que es el resultado
de dos slabas reales en el caso de los finales esdrjulos.
Este problema del final de verso en palabra aguda o esdrjula puede ser interesante
para aclarar la cuestin de la pausa. Esteban Torre le

 322

dedica un amplio y documentadsimo captulo en un libro reciente. (2000: 51-77).

En l analiza en profundidad los argumentos que Domnguez Caparrs (1993: 72-73)
ofrece para explicar el cmputo de ambos como llanos y subraya como especialmente
determinante la presencia de la pausa de final de verso, junto con la concepcin del
verso como unidad rtmica y el reconocimiento del carcter culminante de la ltima
slaba acentuada. En mi opinin, la unidad rtmica del verso queda preservada con el
relieve caracterstico de la penltima slaba o axis rtmico, que tambin es suficiente
para explicar las reglas del cmputo. El realce de la penltima slaba provoca que los
sonidos subsiguientes se debiliten de manera que las dos slabas tonas de los esdrjulos
se perciban como una sola, pero exige en todo caso una depresin de contraste que en el
caso de los finales agudos sera un silencio; en este caso, el silencio es efecto del final
agudo (la relajacin subsiguiente a un momento de concentracin de fuerzas), y entrara,
slo en estos casos, en el cmputo silbico del propio verso y en su figura rtmica, en
vez de ser un corte o una marca de separacin. En este sentido, Juan Manuel Sosa
(1999: 105), que no entra en cuestiones de mtrica potica, considera que en la
descripcin de los tonemas del espaol es ms coherente interpretar que el tono de
juntura bajo, caracterstico de los finales, se reduce fonticamente (lo que explicara el
cmputo de los finales esdrjulos) pero se da de manera sistemtica y no slo cuando
hay slabas inacentuadas despus del ncleo (lo que explicara el cmputo de los finales
agudos). Por otra parte en la percepcin de todos los finales de verso como llanos
ayudara la propia estructura de la palabra castellana, que suele ser llana de manera
abrumadoramente predominante, de modo que el odo tiende a introducir en ese molde
las secuencias en que la estructura silbica queda destacada, como son los finales del
verso.
Lo importante, en suma, es que el final del verso no suponga una solucin de
continuidad, que la entonacin natural no se interrumpa en cada verso para volver a
empezar desde cero en el verso siguiente. Esto ltimo sera totalmente incoherente en el
caso de los encabalgamientos y anmalo en todos los enlaces en que no se produzca
esticomitia, y aun en los casos de esticomitia continuada tampoco es necesaria ni
elegante una pausa en todos los versos que producira igualmente ese mencionado
efecto de rengloneo.
En la misma lnea de lo que haba dicho a propsito de los finales de grupo
meldico, pero ahora refirindose explcitamente a la mtrica potica, Navarro Toms
considera que la pausa es esencial como elemento
323

determinante de la extensin y unidad del verso, pero afirma que tal pausa puede
consistir en una efectiva interrupcin ms o menos larga, segn seale terminacin de
hemistiquio, verso, semiestrofa o estrofa, o bien puede reducirse a una simple depresin
elocutiva en los puntos de divisin de tales unidades (1974: 40, subrayado mo).
Creo que las palabras de Navarro Toms, aun siendo ambiguas por lo que se refiere
al concepto de pausa, son tambin reveladoras y merecen reflexin. Su concepto de

pausa es ambiguo, en efecto, porque puede significar tanto interrupcin ms o menos

larga como simple depresin elocutiva. Es decir, en estas posiciones, aunque la que
ahora nos interesa es la de final de verso que incluye tambin las de semiestrofa y
estrofa, se produce un fenmeno fnico relacionado con el relieve de la ltima slaba
acentuada. Este fenmeno afecta a la divisin de la secuencia lingstica, de extensin
indefinida, en grupos fnicos o meldicos menores. Esta divisin tiene como objetivo la
distincin de los grupos fnicos, pero no necesariamente introducir una separacin entre
ellos, que slo es conveniente cuando hay tambin un cambio en el curso de la sintaxis
y del sentido. De ah que, musicalmente, la divisin pueda hacerse por medio de una
depresin elocutiva (o un tonema de juntura) o bien por una verdadera pausa (o
interrupcin efectiva y voluntaria del flujo sonoro). Pero esta ltima, slo en el caso de
que concurra tambin el final de un perodo sintcticosemntico. El verso constituye un
grupo meldico que se ensambla, con mayor o menor naturalidad, en la sucesin de los
grupos fnicos convencionales, de manera que cada final de verso se presenta como un
final de grupo fnico. El tonema de juntura marca tanto su distincin del grupo que le
sigue, lo que permite apreciar el ritmo, como su relacin de continuidad con l en una
unidad superior, la meloda. Y no constituye una pausa, aunque se pueda percibir como
tal, pues, como indican Nespor y Vogel (1994: 39), lo que se percibe como una pausa
puede en realidad corresponder fonticamente a una diversidad de fenmenos, entre los
que se cuentan los cambios en la altura tonal [ingl. Pitch] y la duracin, slo en
ocasiones correspondientes a un cese completo de la fonacin91. Esta circunstancia
explica la utilizacin del
324

trmino pausa para referirse de manera indiscriminada a las variadas

circunstancias meldicas que pueden producirse a final de verso92.
En definitiva, el final del verso no exige necesariamente una pausa, es decir una
interrupcin sensible de la diccin, pues otros fenmenos garantizan la perceptibilidad
de la secuencia rtmico-silbica. Sin embargo, el final del verso es el lugar natural de las
pausas que ha de haber en toda secuencia lingstica de cierta extensin, pues es la
nica posicin en la que la pausa no altera la percepcin del verso en cuanto compuesto
por un determinado nmero de slabas. El silencio no cuenta como parte cuantitativa del
verso (como si tuviera una o dos slabas ms), sino como un vaco entre dos secuencias
silbicas que se perciben y se relacionan en su constitucin y tamao propios. No
ocurrira lo mismo, como ya hemos visto, con las pausas internas; stas produciran una
segmentacin de grupos silbicos en colisin con la segmentacin mtrica de los versos,
razn por la cual han quedado descartadas. Las pausas a final de verso se producirn,
como interrupciones claramente perceptibles, cuando estn justificadas por la sintaxis y
el sentido, es decir, han de coincidir con el final de una frase o de un perodo y, por
tanto, de una curva de entonacin o frase musical. Son, principalmente, las pausas que,
adems de coincidir con el final de un verso, coinciden con la terminacin de una
semiestrofa o de una estrofa.
3.4. Por ltimo, no es posible dejar de aludir a los versos compuestos, divididos en
dos hemistiquios por la cesura que, a efectos de cmputo silbico, se comporta como
final de verso: impide la sinalefa, suma slaba en los agudos y resta en los esdrjulos. El
problema fundamental se encuentra en el hecho de que la cesura no tiene una marca

distintiva propia (como la tiene el final del verso en el corte anticipado de la lnea) y,
por tanto, la entonacin y la divisin en grupos fnicos habra de estar marcada por el
sentido para que fuera perceptible por el lector. Como esta circunstancia no se produce
en numerosos versos de autores clsicos, habra que suponer una competencia
especializada para ejecutar correctamente estos versos compuestos, es decir, para dar el
relieve preciso a la slaba penltima del primer grupo, que incluso podra ser tona en la
lengua y recibir el acento nicamente por
325

su posicin. Esteban Torre (2000: 79-99) estudia con detalle todas las anomalas que
presenta el alejandrino y las soluciones que se proponen, y evoca unas palabras de
Leopoldo de Luis a propsito de las irregularidades del alejandrino de Juan Ramn
Jimnez93 que me parecen enteramente vlidas y generalizables:
Como es obvio que nadie, en una lectura normal, marca la
cesura de los versos con tan artificiosa manera, el resultado
de este tratamiento del alejandrino es un ritmo ondulante,
original y grato.

(Luis, Prlogo a La soledad sonora, 1981: 37, en Torre, 2000: 91)

Es decir, la diccin natural no separa los grupos fnicos artificiosamente, en medio

de una palabra, por ejemplo, y en general no consiente la segmentacin del verso
compuesto en hemistiquios a base de violentar la orientacin propuesta por el sentido.
Es preferible guiarse por ste y considerar el resultado como variaciones rtmicas ms o
menos originales y gratas.
La cesura, por ltimo, no implica pausa, como tampoco la implican ni el final del
verso ni la divisin interior de los versos simples, sino un realce de la ltima slaba
acentuada con los efectos tonales consiguientes. Este realce puede alterar el cmputo de
agudas y esdrjulas e impedir la sinalefa, si coincide con una segmentacin natural de
los grupos meldicos94, pero plantea los problemas comentados ms arriba si estos
fenmenos suponen la quiebra de la entonacin guiada por el sentido.

4. EL VERSO

El verso es el equivalente potico del comps. Fija el nmero de slabas, la posicin

del acento principal y la condicin de los acentos
326

secundarios. Los tericos hablan, en este sentido, de modelo de verso o frmula

repetible con ciertas variaciones posibles. Los versos concretos de los poemas realizan
esas frmulas (ni cuando las noches son::en que el mentido robador de
Europa::Salinas, cuando suena::e los ricos son versos de conocidos poemas
hispnicos).
Aunque, como veremos en el epgrafe siguiente, la musicalidad del poema se refiere
a la totalidad de la composicin, el verso contribuye a ella precisamente por sus
condiciones estables, es decir por obedecer a principios de obligado cumplimiento que
determinan no slo el ritmo, sino tambin la meloda, mejor dicho, animan la meloda
mediante el ritmo.
Como ya queda sealado, el principio bsico de todos los versos clsicos es su
acentuacin principal en la penltima slaba; debido a que la acentuacin misma implica
la alternancia de slabas tonas y tnicas, este principio bsico define por extensin
como posiciones aptas para recibir acentos rtmicos a todas las posiciones pares de los
versos de nmero de slabas impar y a todos los impares de los de nmero par. Si esta
circunstancia se explota y enfatiza puede producir un ritmo continuado de tona-tnicatona-tnica-atona-tnica en el que se despreciara la ltima slaba. Pero, como
decimos, esto exige un empleo sistemtico de esta alternancia (u otra similar, como la
dactlica del hexmetro) y una diccin enftica que no responden a los hbitos
espontneos del hablante ni a las caractersticas del idioma. El acento no es cuestin de
intensidad, sus efectos acsticos no se concentran en la slaba acentuada ni todas las
slabas acentuadas tienen el mismo relieve; por ello, resulta artificial y excesivamente
mecnica una elocucin que subraye todas las slabas tnicas, aunque a veces se busque
un ritmo de este tipo y en general acte como un complemento rtmico que se percibe de
fondo y no en el primer plano, si presenta cierta regularidad.
La variacin del relieve relativo del acento y, por tanto, su participacin en el
trazado de la curva meldica, que se superpone a su contribucin rtmica, queda bien
explicado si se considera, como hacen I. Nespor y M. Vogel (1994) apoyndose en
ideas de Carlos Piera, que los componentes del verso se integran en una jerarqua
mtrica: las slabas forman pies mtricos (grupos de tona-tnica), los pies mtricos se
agrupan en un colon (constituido por dos o ms pies) y los cola en versos. As, los
endecaslabos podrn representarse de la siguiente manera (Nespor y Vogel, 1994: 317):

327

o bien de esta otra

Las unidades de la izquierda (tanto en las slabas, como en los pies, y los cola) estn
caracterizadas como dbiles, frente a las de la derecha, que son las fuertes (la posicin
que sigue a la dcima queda excluida como extramtrica). La introduccin del
constituyente colon y la jerarqua mtrica en general, permite distinguir varios niveles
de definicin de la slaba tnica: en cuantos ms niveles participe y cuanto ms a la
derecha lo haga, mayor significacin tendr; as, la dcima slaba queda destacada por
ocupar el lugar ms a la derecha y formar parte del pie, del colon y del verso; por el
contrario, la slaba primera es la de menos relieve, por ocupar la posicin ms a la
izquierda y, por
328

tanto, tener escasa participacin en la definicin del colon y del verso. Las slabas
que siguen en importancia a la dcima son la cuarta o la sexta, porque ocupan el lugar
ms a la derecha del colon de la izquierda. Este esquema define el ritmo y es la base
para la curva meldica del verso. Sobre l pueden hacerse variaciones acentuando
posiciones dbiles (como el endecaslabo enftico, que lleva acento en primera): acentos
equivalentes a los marcados explcitamente en las partituras musicales, en este caso por
la acentuacin predeterminada de la palabra. Sin embargo, estas variaciones no pueden
afectar a la posicin fuerte del colon (en el endecaslabo, la cuarta o la sexta y la
dcima) sin alterar la orientacin rtmica y, por tanto la naturaleza del verso. Un
endecaslabo galaico antiguo, con acento en la quinta, es un metro distinto del
endecaslabo tradicional y slo puede aparecer en un poema en el que estos predominen
como una desviacin que busca determinado efecto.
Cantar es hablar despacio para saborear los matices, afirma McLuhan (1972:
278); DIntrono lo dice al revs Hablar una lengua no implica solamente concatenar
sonidos, morfemas y palabras en oraciones y entender el significado de cada palabra
morfema u oracin formada, implica tambin cantar en esa lengua: al decir una oracin
el hablante no slo articula los sonidos consonnticos y voclicos contenidos en la
oracin, tambin le asigna a la oracin una meloda y un ritmo (1999: 13). Hablar es
cantar, cantar es hablar... despacio. La poesa no hace sino enfatizar (despacio...) y
sistematizar lo que es una tendencia natural de la lengua (el ritmo, tan vinculado a la
funcin potica: recurdense en este sentido las reflexiones de Jakobson segn las
cuales el hablante prefiere inconscientemente por principios rtmicos ciertas secuencias
como Juana y Margarita a sus equivalentes menos rtmicas como Margarita y

Juana). La sistematizacin la encontramos en el artificio mtrico que construye el

ritmo a partir del verso y del relieve de su penltima slaba. La enfatizacin, el saborear
los matices, procede de una diccin atenta y cuidada, pero natural, en la que se revelan
los perfiles de la jerarqua mtrica (pies, cola, verso).
Ahora bien, la jerarqua mtrica, puesto que no existen notaciones especiales salvo
la del final del verso, slo puede basarse en la diccin natural y, por lo tanto, en el
sentido. Por ejemplo, ser el sentido del enunciado el que determine en el endecaslabo
si el primer colon consta de dos o tres pies mtricos. En este sentido la jerarqua mtrica
es claramente rtmica en la medida en que se apoya en la posicin de determinadas
slabas acentuadas (cuarta o sexta y dcima, en el
329

endecaslabo); pero al mismo tiempo anuncia ya la meloda, pues el sentido se

realiza no en una sucesin de golpes ms o menos fuertes (slabas acentuadas e
inacentuadas), sino en una sucesin de tonos de distinta altura, cuyos altibajos
configuran la entonacin de los enunciados, es decir su meloda.

5. MS ALL DEL VERSO

El verso se agrupa en estrofas, que configuran modelos cerrados de composicin,

dirase incluso que de composicin musical; el flujo lingstico se ajusta a estos moldes
proporcionados que obligan a que la meloda se detenga en un punto. Porque ms all
del verso se desarrolla la msica. Hemos visto cmo los elementos rtmicos, al ser ms
o menos fijos, se extienden por todo el poema; por el contrario, los elementos
meldicos, porque nacen del sentido del enunciado y se manifiestan en las diferencias
entre unidades (slabas sucesivas, ms o menos altas), parecen concentrarse en el verso.
Pero, en realidad ocurre al revs, los elementos rtmicos se dan en el verso, de manera
reiterada, es decir en cada verso, pues desde el punto de vista mtrico-rtmico todos los
versos son iguales o muy semejantes. La meloda, en cambio, se extiende ms all del
verso, porque el sentido no termina necesariamente con la ltima slaba de ste. Si una
frase interrogativa, por ejemplo, ocupa tres versos, su curva meldica, los ascensos y
descensos del tono caractersticos de la interrogacin ms sus incisos y ramificaciones
se suceden de un verso a otro, con la anomala sistemtica producida por el axis rtmico
de final de verso, que puede ir acompaado de un tonema de suspensin pero no de
pausa significativa, salvo cuando concurre el silencio natural de perodo meldico (en
posicin relevante de la estrofa).
La entonacin de las frases, ms que de los versos, est regida por el sentido de las
mismas, aunque no coincide exactamente con el sentido, pues ste debe mucho al
significado convencional de los vocablos y de las estructuras gramaticales. Pero, como
seala DIntrono en su breve pero sugestiva Introduccin al libro de J. M. Sosa, se
puede extraer la meloda de la oracin, por ejemplo expresndola con el silbido, sin usar
vocales y consonantes. La diferencia entre el sentido de las melodas se reconoce

independientemente del nivel de competencia lingstica, pues se apoya en el carcter

motivado que poseen los
330

signos paralingsticos. Es lo que ocurre en la msica: en las melodas reconocemos

una intencin significativa, un querer decir algo que, por no estar codificado en signos
lgicos y convencionales, no puede traducirse en categoras lingsticas ni expresarse
fuera de la msica misma. Por eso la meloda, que se desarrolla indefinidamente, se
manifiesta en temas, es decir en unidades de contenido, aunque en msica se trate de
contenido no conceptual o muy difcilmente conceptualizable. Pero los lmites de los
temas musicales no coinciden exactamente con los lmites de los compases, aunque
frecuentemente s coincida su final. Pues bien, lo mismo podemos decir de la poesa. La
meloda, animada por el ritmo y la regularidad del verso, se proyecta de acuerdo con el
sentido en los versos siguientes en una sucesin cuyas interrupciones no pueden ser ms
que interrupciones del sentido manifestado musicalmente, es decir en la lnea de
altitudes que forma la meloda. El verso, decan los formalistas rusos a propsito del
poema, es un discurso organizado en su trama fnica total: el metro, es decir el tipo de
verso, es el mecanismo de organizacin, no la medida de segmentos autnomos con
valor propio, por ms que muchos versos sueltos resulten felices expresiones poticas.
La nocin de trama fnica total, la idea de totalidad que se despliega linealmente
subraya precisamente el carcter que el poema tiene de composicin musical, de
sucesin de sonidos que se imponen por s mismos formando un todo que resulta
satisfactorio en la medida en que es expresivo o significativo. Es decir, la meloda no
slo es un resultado del sentido, sino que slo se percibe como meloda en cuanto se
capta en ella ese querer decir algo que, en definitiva dice, pues en el caso de la msica el
sentido no es formulable conceptualmente, queda dicho en la forma musical, y, en el
caso de la poesa, la entonacin es inseparable de las unidades lingsticas
convencionales, cuyo contenido transforma e incrementa con valores musicales, es
decir, no conceptuales.
En resumen, la musicalidad del poema se encuentra en su desarrollo meldico que
se pliega rtmicamente al esquema mtrico adoptado. Es esta incrustacin en los moldes
rtmicos del verso lo que define a la meloda potica: las elevaciones y depresiones en la
altura tonal, en definitiva, estn en relacin con el sentido del enunciado, en la medida
en que ste determina la divisin en grupos de entonacin y la decisin de cules son,
dentro de stos, las slabas acentuadas y las slabas inacentuadas y de cules de las
acentuadas (y las adyacentes inacentuadas) estn asociadas a cambios tonales y cules
no (Sosa, 1999: 33). El verso, es decir, el esquema rtmico, introduce un elemento de
distorsin en el flujo natural de los tonos en la medida en que supone una
331

divisin artificial (al margen del sentido) de los grupos de entonacin y, como
consecuencia de ello, una asignacin artificial de acentos de grupo. Por ello, la lnea
meldica del poema se mueve gradual y cadenciosamente, es decir con constantes
subidas y bajadas en el tono, pero generalmente sin grandes saltos, siguiendo
simultneamente el curso del sentido, de ese querer decir que la define, y el curso del

verso, de esa divisin y acentuacin arbitrariamente regular que una veces converge y
otras entra en conflicto con el curso sintctico semntico, pero que en la diccin han de
quedar en todo caso ensamblados sin violencia.

6. EL VERSO LIBRE

No es mi propsito prestar atencin especial al verso libre, pues en lo que afecta a su

naturaleza musical y a su ejecucin se habr de regir por los mismos principios que todo
verso: relieve especial de la penltima slaba que delimita su unidad y, por lo dems,
entonacin natural. El problema del verso libre, a mi entender, se refiere al ritmo, a la
regularidad y a la equivalencia de ciertas unidades. La penltima slaba de un verso
clsico es equivalente a la de todos los dems versos del poema por su especial relieve,
pero adems ocupa siempre o bien la misma posicin (si todos los versos son del mismo
tipo) o bien posiciones relacionadas (si los versos son de distinto tipo y tamao: sexta y
dcima, por ejemplo, en la lira, que combina endecaslabos y heptaslabos). En el verso
libre, el cmputo silbico desaparece o est enmascarado o muy atenuado. Esto no
impide que la penltima slaba constituya un acontecimiento que se debe subrayar, pues
es este acontecimiento el que hace de la lnea un verso, esto es una unidad que entra en
correlacin con las dems unidades de la misma naturaleza para formar una
composicin rtmico musical. Frente a la relacin de igualdad o proporcin en la
cantidad de slabas que constituyen cada unidad en el verso clsico, el verso libre utiliza
otros tipos de relacin menos definidos y, sobre todo, menos exactos. Las estructuras
sintcticas, las clusulas acentuales, el tamao silbico aproximado son, entre otros, los
factores de repeticin que permiten seguir hablando de ritmo y de verso, por tanto de
una msica que apoya su meloda en el especial relieve de la penltima slaba de cada
unidad: los matices particulares que puedan producir otros motivos (ritmos aliterantes,
clusulas,
332

repeticiones lxicas y gramaticales) lo hacen dentro de la entonacin caracterstica

de la poesa mtrica que se define por la divisin artificial en versos y del ritmo que
genera la relacin de unos con otros, como totalidades sonoras que se constituyen partir
del nfasis de su final. Si no se da esta relacin, o bien es que se ha abandonado el
propsito musical y se ha orientado la composicin por otros derroteros, o bien el verso
libre no es sino una prosa rtmica, que apoya su musicalidad en las repeticiones
mecnicas inherentes a la produccin del habla con ciertos refuerzos expresivos. Si el
poema sigue, aunque sea de manera relajada, principios mtricos, las directrices para su
ejecucin son las que afectan a toda composicin en verso: la presentacin sobre la
pgina que enfatiza la penltima slaba de cada lnea y, por lo dems, entonacin
siguiendo el sentido.

7. LA LECTURA DEL POEMA

El concepto de lectura tiene dos sentidos, en algn aspecto divergentes, que en la

poesa, sin embargo, han de conciliarse para alcanzar la densidad expresiva que le es
caracterstica. Leer es, por un lado, pronunciar lo que est escrito o impreso ante nuestra
vista, y, por otro, es captar o comprender el significado de lo que est escrito, aunque no
lo pronunciemos. Se puede pronunciar sin captar (si desconocemos el significado de los
trminos) y se puede captar y comprender sin pronunciar (reconociendo visualmente los
caracteres). En cierto modo, esto ltimo constituye el objetivo ltimo del aprendizaje de
la lectura: superar la rigidez del silabeo y ms tarde de la pronunciacin para avanzar
con cierta rapidez sobre las palabras y las lneas. Se lee, entonces, reconociendo
visualmente las palabras, sin reparar excesivamente en el sonido, que no es necesario
para atribuirles una significacin. Pero la poesa, sin desdear del todo las relaciones
convencionales de significacin, vuelve a los orgenes del lenguaje, al sonido
pronunciado como agente de toda significacin. No es slo la cuantificacin mtrica lo
que entra en juego, tambin la cualidad de los sonidos mismos, sus combinaciones y
repeticiones prximas (aliteracin) y distantes (rimas y ecos) y hasta los paralelismos
sintcticos que, como bien ha analizado S. R. Levin, convergen frecuentemente con
equivalencias fnicas y, desde luego, con equivalencias tonales. Pero la organizacin
mtrica tiene especial importancia porque, antes que cualquier
333

efecto particular de los sonidos, sirve para conservarlos y enfatizarlos, para que la
significacin convencional no haga que se desvanezcan y puedan mostrar sus valores
propios, en cuanto sonidos (agrupados musicalmente), y no slo en cuanto signos. Por
esto mismo, la lectura de un poema, sin ser artificiosa, ha de ser muy cuidada.
El poema es un organismo complejo, sus resortes rtmicos y meldicos, sus
convenciones de cmputos (sinalefas, hiatos...), sus matices y sus arabescos, sin
desobedecer en esencia al sistema lingstico, tampoco son consecuencia de su
aplicacin mecnica, pues dependen de los modelos de verso y de estrofa elegidos y de
la adopcin de alguna de sus diversas posibilidades. Una lectura improvisada puede
tropezar, seguir caminos equivocados (al elegir los acentos ms relevantes, por
ejemplo), iniciar una curva meldica incorrecta, etc. Como el ejecutante musical, que
difcilmente alcanza una buena versin de la pieza cuando la ejecuta por primera vez sin
haberla analizado antes, el lector de poesa debe hacer lecturas de preparacin y tanteo,
con correcciones y ajustes, hasta alcanzar una ejecucin continuada y satisfactoria. En
general, se requiere un equilibrio entre una diccin natural que no resulte, sin embargo,
atropellada, y una sujecin a las convenciones mtricas, que reduzca las tensiones y
violencias, como en los encabalgamientos, y no caiga en la afectacin. Este difcil
equilibrio supone una diccin clara y precisa, pero sin parsimonia ni precipitacin: las
slabas han de distinguirse, pues son la unidad de cmputo cuya medida nos hace
reconocer el ritmo del poema, pero no como entidades separadas, sino dentro de la
palabra y de la frase. Y lo mismo vale para los versos: el odo debe sentirlos, pero no
como golpes autnomos, sino dentro del decurso, de la trama fnica total, ms que
sentir los versos, sentir el ritmo que se consigue por la repeticin del axis a intervalos
regulares.
Ya hemos discutido los problemas que supone la delimitacin del verso y la
tradicional exigencia de una pausa como factor de demarcacin. Baste ahora insistir en

que tal pausa, de existir, no puede consistir en un silencio prolongado, que suponga un
corte, sino una levsima suspensin. Las recitaciones anmalas muestran la necesidad
del equilibrio. En efecto, tales anomalas, consisten, por un lado, en hacer una pausa
demasiado larga que destaca al verso como entidad separada, de manera que se pierde la
musicalidad secuencial y, en casos de encabalgamiento incluso suave, se produce una
violencia excesiva entre la entonacin y el sentido e incluso una entonacin antinatural,
pues la frase queda cortada de improviso. Si, por el contrario, no se hace pausa alguna
ni se enfatiza el final del verso, la sucesin se siente como
334

prosa. La solucin es, como ya se ha repetido, una levsima pausa que ms que una
interrupcin es un efecto tonal de suspensin que permite mantener unidos en la curva
meldica los versos sucesivos y apreciar al mismo tiempo la regularidad y el ritmo. La
meloda dibuja su curva: al final del verso esa curva se caracteriza por una elevacin y
depresin subsiguiente. Esta depresin puede ir seguida de pausa, si el sentido lo
requiere, o adoptar la forma de un efecto tonal, apenas perceptible a veces, pero, en todo
caso, claramente diferente de una interrupcin efectiva.
Sin duda, como ya sealamos al comienzo del artculo, la naturaleza sensorial de la
poesa, el hecho de que se manifieste en la sonoridad de los signos lingsticos, entra en
conflicto con la recepcin visual que impone la tecnologa de la imprenta. La poesa,
tanto la creacin como la recepcin, desde el momento en que tiene como soporte el
libro y da prioridad al sentido de la vista sobre el del odo, corre el riesgo de reforzar su
aspecto intelectual y reflexivo, y perder su oralidad y musicalidad constitutiva. La
puntuacin, por ejemplo, refuerza una segmentacin conceptual del discurso y una
entonacin analtica, que no conviene a la poesa.
Ahora bien, la poesa se ha desarrollado ampliamente en la galaxia Gutenberg; quiz
en muchos casos con una hipertrofia del contenido reflexivo y una observancia de la
mtrica ms mecnica que como una promocin de su msica y su oralidad, pero en
general los grandes poetas han conservado la conciencia del carcter sonoro de su
creacin. Han utilizado la pgina del libro como vehculo de comunicacin, pero han
buscado frmulas que orientasen la diccin musical. La propia disposicin tipogrfica
de la poesa, diferente de la disposicin de los dems textos, destaca la regularidad, la
repeticin de slabas, la unidad musical formada por el verso y, en suma, el ritmo del
conjunto. Ya hemos dicho que la puntuacin impone en exceso la estructura lgica del
discurso. Sin embargo, tambin puede ser utilizada como un regulador del tempo de
lectura, especialmente si, en vez de seguir las convenciones sintcticas, asume sus
propios criterios. Baste como ejemplo el siguiente poema de Dmaso Alonso:

EL DESCANSO
He aqu la calma del hogar lejano,
el manso ro, el otoal paisaje.

(Ay, solitario y lento peregrino,

descansa ya!
Su mano
335
borrar de tu traje
la polvorienta huella del camino.)
Pisaba ya el umbral.
Y sonrea.
-Hogar.
Paisaje.
Otoo.
Ro manso.Y en el reloj del muro el Sol pona
la irreparable hora del verano.

Las rimas indican con toda claridad que el poema consta de 10 versos (...lejano,
...paisaje, ...peregrino, ...mano, ...traje, ...camino, ...sonrea, ...manso, ...pona,
...descanso). En el interior de los versos 4, 7 y 8 hay puntos y aparte; sin embargo no
han de ir seguidos de pausa, pues sta interrumpira el flujo meldico y alterara la
medida del poema, especialmente en el verso 8, un endecaslabo que tendra hasta
cuatro pausas. Pero esos signos tipogrficos modulan la curva meldica (no es
exactamente la misma entonacin que si fuesen separados por comas) en la medida en
que afectan al tempo elocutivo, ms lento debido tanto al punto como a la cada visual.
Es decir, el punto y aparte equivale a una notacin musical del tipo rallentando,
ritardando, etc., que no afecta al ritmo base. En todo caso, es difcil establecer reglas
que asignen a formas concretas este tipo de efectos que dependen no slo de la
puntuacin (o su ausencia, que apunta a una diccin ms rpida) y de los efectos
tipogrficos, sino tambin del tamao del verso, de las estructuras sintcticas y de la
propia significacin del poema. Pero tales efectos, que el poeta codifica en la medida en
que l mismo los experimenta, no son sino variaciones que se someten a la entonacin
natural musicalizada por la regularidad mtrica95.
El poema, en fin, se realiza plenamente no tanto en el acto de lectura, como en la
diccin, que no tiene que ser necesariamente consecuencia de la lectura, aunque esto sea
lo ms frecuente, especialmente desde que la poesa tiene como vehculo el libro. Pero
leer, como ya se ha repetido varias veces, es una actividad muy relacionada con las
tecnologas de la escritura que en nada favorecen la oralidad y la
336

musicalidad de la poesa, por el contrario, hacen prevalecer lo visual sobre lo

acstico, promueven la reflexin y el anlisis en lugar del canto y, en el caso de
realizacin oral, suscitan una diccin ms lgica y analtica que rtmica y melodiosa. La
presentacin sobre la pgina, con el corte anticipado de la lnea, es el nico recurso
tradicional para imponer una entonacin musical que obedezca a las leyes del ritmo y
slo en segundo trmino a las de la sintaxis. La entonacin musical se produce tambin
en la lectura para uno mismo, pues tiene una representacin interior en los movimientos
musculares y respiratorios caractersticos de la subvocalizacin, promovida,
precisamente, por la organizacin mtrica del texto, y en la consecuente exigencia de
tener presentes todos los sonidos, slaba a slaba, en lugar de asimilarlos globalmente en
una aprehensin meramente visual.
Pero ese corte anticipado de la lnea, equivalente a la barra de comps en msica, se
entiende muchas veces como una pausa, como una detencin voluntaria y, por tanto,
relativamente prolongada de la diccin. El resultado suele ser una recitacin que separa
los versos y rompe la continuidad meldica. Sin embargo, son las elevaciones y
depresiones tonales, agrupadas en forma de motivos y de temas, las que con sus
desarrollos, variaciones y repeticiones trazan el perfil meldico que trasciende el verso
y abarca la composicin en su conjunto.
Esta presencia del sonido y su musicalizacin dota a la palabra, a la frase y al texto
potico de concrecin, pues es una palabra dicha en una situacin nica, y conforma una
espesura de significantes: no slo el signo convencional, sino los signos concomitantes
del paralenguaje y de la gestualidad necesaria para su realizacin. De esta manera son
doblemente profundos: tienen una significacin densa, por la complejidad de los
elementos significantes, y surgen del interior del lector, de su energa fonatoria,
implicndolo en su propia constitucin.

Referencias bibliogrficas

DINTRONO, F. (1999). Presentacin a Sosa, J. M. (1999). DOMNGUEZ

CAPARRS, J. (1993). Mtrica espaola. Madrid: Sntesis.
MARTNEZ CELDRN, E. (1986). Fontica. Barcelona: Teide.
MCLUHAN, M. (1972). La galaxia Gutenberg. Gnesis del homo typographicus,
Aguilar, Madrid. Trad. De The Gutenberg Galaxy. University of Toronto Press,
1967.

337

NAVARRO TOMS, T. (1974). Mtrica espaola. Barcelona: Guadarrama.

NESPOR, M. y VOGEL, Y. (1994): La prosodia, de. Visor, Madrid. Trad. De Prosodic

Phonology. Dordrecht: Foris Publications, 1986.
ONG, W. (1987): Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, F.C.E., Mxico.
Trad. De Orality and Literacy. The technologizing of the Word. Londres: Methuen
& Co Ltd., 1982.
PARASO, Y. (2000): La mtrica espaola en su contexto romnico. Madrid:
Arco/Libros.
SOSA, J. M. (1999).La entonacin del espaol. Madrid: Ctedra.
TORRE, E. (2000). El ritmo del verso. Murcia: Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Murcia.

2010 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

____________________________________

Facilitado por la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Smese como voluntario o donante , para promover el crecimiento y la difusin de la
Biblioteca Virtual Universal www.biblioteca.org.ar

Si se advierte algn tipo de error, o desea realizar alguna sugerencia le solicitamos visite
el siguiente enlace. www.biblioteca.org.ar/comentario