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Le scénario

du film ,de

court métrage

Unesco

I

Les cahiers de la série Etudes et documents d'information sont publiés par le Département des moyens d'information. Sauf indication contraire, les informations qu'ils contiennent peuvent être reproduites en tout ou en partie, sous réserve que le nom de l'Unesco soit mentionné. Les cahiers déjà parus, dont les titres sont énumérés ci-après, sont disponibles chez les agents généraux de l'Unesco dans les différents Etats membres, ainsi qu'au Département des moyens d'information, Unesco, place de Fontenoy, Pari~-7~.

ETCTDES ET DOCUMENTS D'INFORMATION

NWTléto

17

Normes internationales établies pour le catalogage des films et des films iixes de caractère éducatif, scientifique

et culturel. Edition préliminaire; juin 1956 ($0,40; 2/- (stg.); 1 F). Edition espagnole : Normas infernacionales

para la caialogaci6n de pelfculas

y peliculas fijas. de carncier educativo. cientifico y cultural.

18

L'Appréciation des films et films fixes, mai 1956 ($0,40;2/-(stg.); IF). Edition espagnole : Manual para la evaluacidn de peliculas y pelfculas fijas.

19

Liste des films recommandés pour les enfants et les adolescents jusqu'à 16 ans d'après les sélections faites dans

22 pays (épuisé).

20

Catalogue de 50 films de vulgarisation scientifique, septembre 1956 (épuisé).

21

Recherches actuelles SUT les moyens d'information, 1, avril 1957 ($1.;.5/-(stg.); 2,50F). (épuisé).

22

Des périodiques pour nouveaux alphabèies -Méthodes de rédaction, luln 1957 ($0,75;3/6 (stg.); 2F).

23

Les programmes culturels radiophoniques -Quelques expériences. décembre 1956 ($0,40; 2/- (stg.) ; 1F).

24

LeS.périodiques pour nouveaux alphabèies -Sept expériences, novembre 1957 (épuisé).

25

Les groupes d'éducation populaire et les

techniques audio-visuelles, 1958 ($0,75; 3/6 (stg.); 2 F): (épuisé).

Edicion espagnole : Los grupos de educacion popular y las técnicas audiovisuales (épuisé).

26

Le kinescope et l'éducation populaire, 1958 (épuisé).

27

Les auxiliaires visuels dans l'éducation de base et le développement communautaire, 1959($0,75;3/6(stg.); 2,50F).

28

Les programmes cinématographiques pour la jeunesse, 1959 (épuisé).

29

Comment réaliser des films à peu de Irais, 1960 ($0,50; 3/6 (slg.); 1,75F).

30

Le développement des moyens d'information en Asie, 1960 ($1,50;7/6 (stg.) ; 5,25F).

31

L'influence du cinéma sur les enfants et les adolescents. Bibliographie internaiionale annotée, 1961 (épuisé).

32

Le film et la télévision au service de l'opéra. du ballet et des musées, 1961 (épuisé).

33 Les moyens d'information dans les pays en voie de développement. Rapport de l'Unesco à l'Organisation des Nations Unies, 1961. ($0,50; 2/6 (stg.) ; 1,75F). Edition espagnole : Los medios de informacich en América Latina :factor de desarrollo economico y social. (épuisé).

34 Le rôle de

35 Répertoire mondial du cinéma. Institutions s'intéressant aux films éducatifs, scientifiques et culturels. 1962

la coopération internationale dans la production

cinématographique, 1961 ($0,50;2/6 (stg.) ; 1,75F).

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($1; 5/-(stg.); 3,50FI.

Les méthodes d'encouragement à la production et à la distribution des films de couri métrage destinés à une exploitation commerciale, 1962 ($0,50;2/6 (stg.); 1,75F).

Le développement des moyens d'in/ormation en Alrique. Presse, radio, iilm, télévision, 1962 ($1; 5/- (stg.); 3,50F).

L'éducation sociale par la télévision, 1963 ($0,50;2/6 (stg.); 1,75F).

La contribution du film à l'enseignement du premier degré, 1963 ($1; 5/-(stg.) ; 3,50F).

Etude SUT la création de centres nationaux de calaIogage de films et de programmes de télévision,1963 ($0.50;2/6

(stg.); 1,75FI.

Les communications spafiales et les moyens

lnitiaiion

de grande information. 1963 ($0.50;2/6 (stg.); 1,75F).

aux arts de l'écran, 1964 ($1; 5/- (stg.); 3,50F).

L'influence de la télévision sur les enfants et les adolescents. Bibliographie annotée ($1;-',5 (stg.); 3,50F).

Catalogues de courts métrages et de films fzxes: liste sélective. Edition 1963 ($0.75; 4/-(stg.); 3F).

La formation prolessionnelle en matière d'information, 1965 ($0.75; 6/- (stg.); 3 F).

Les journaux ruraux multicopiés, 1965 ($0.75;4/-(stg.); 3F).

Des livres pour les pays en voie de développement (Asie, Afrique), 1965 ($0.50:3/-(scg.); 2,ooF).

La radiodiffusion au service du développemeni rural. 1966 ($0.75; 4/-(stg.); 3F?.

La radiodiffusion-télévisionau service de l'éducafion ef du développement en Asie. 1967 ($1.00;5/- (stg.); 3,50F).

La télévision et l'éducation sociale des femmes. 1967 $1.00; 5/-(stg.) ; 3,50F).

Une expérience africainede tribune radiophonique au service du développement rural. Ghana-1964A 965 (En préparation).

La promotion du livre en Asie. Rapport sur la production et la distribuiion des livres dans la région. 1967,

($1.25;7/-(Stg.); 4F).

Satellites de télécommunications pour l'éducation. la science et la culture. 1968,($ 1.00 ; 6/-(stg.) ; 3,50F).

Le f i l m de 8mm pour le public adulte. 1 9 6 9 , (S 1 ; 6/-(stg.)c€O, 307; 3,50 F.

55 L'emploi de

en Pologne.

56 La promotion du livre en Airique. Problèmes et perspeciives ($1 ;6/-(stg.)CE 0.301; 3,50F.

la télévision pour la ionnation technique supérieure des salariés. Premier rapport relatif à un projet pilofe

1966,($1.25 ; 7/-(stg.) cE0.351; 4 F.

Le scënario

du film de

court métrage

par James A. Beveridge

Unesco

Achevé d'imprimer dans les Ateliers de l'organisation des Nations Unies pour l'éducation, la science ei la culture. place de Fontenoy, Paris-7e

0 Unesco 1969

COM/69.XVII.57 F

PREFACE Un bon scénario est indispensable à la réalisation d'un bon film, qu'il s'agisse d'un
PREFACE
Un bon scénario est indispensable à la réalisation
d'un bon film, qu'il s'agisse d'un court métrage
documentaire ou pédagogique ou d'un long métrage
de fiction. Le travail de scénariste demande des
compétences particulières ;il est un véritable mé-
tier, au meme titre que la direction d'acteurs, la
photographie ou le montage. Dans le cadre deson
programme de développement et d'amélioration
des moyens de grande information, l'Unesco encou-
rage les instituts et centres spécialisés dans le
domaine de l'information à inscrire la formation
des scénaristes dans leur programme d'études et
à consacrer des cours à cettetechnique. Un cours
de ce genre a été organisé au Film Institute of India
(Poona)en août 1967. L'Unesco a prié M. James
Beveridge, professeur invité ayant participé à ce
cours, de rédiger laprésente étude. M. Beveridge
a eu une longue et brillante carrière de producteur,
de scénariste et de réalisateur de films pour le Na-
tionalFilm Board of Canada, le ShellFilm Unit en
Inde et leNorth Carolina Film Board aux Etats-Unis
d'Amérique ; il a également été professeur à 1'Insti-
tute of Film de l'universitéde New York. Les opi-
nions qu'il exprime icisontbien entendu personnelles.
3

TABLE DES MATIERES

 

A quel public le film s'adresse-t-il?

7

Quel est l'objectif du film ?

7

Quel est le commanditaire du film ?

8

Rapports entre le scénariste et le commanditaire

9

Les recherches

10

Forme et présentation du scénario

12

Le scénariste .autorité et responsabilités

14

Scénario et budget

15

Scénario et équipe technique

17

Dans quelle mesure le réalisateur doit-il respecter le scénario (esquisse. plan précis ou carcan) ?

18

Qualités et faiblesses du film à acteurs

19

Les dialogues

20

Le commentaire

22

Rythme et continuité

23

Le style cinématographique

24

Le contact avec le public

26

Recommandations

27

Apprenez à analyser les films qui vous plaisent

28

Conclusion

29

Appendices :

1.

Scénario original du film documentaire "JAI JAWAN" réalisé par les services du Gouvernement de l'Inde (extrait)

33

II.

Découpage final de la méme séquence du film "JAI JAWAN" après tournage et montage ; cet extrait permet d'apprécierles modifications apportées aux idées du scénario original

35

III.

Scénario original d'un dessin animé indien destiné à un public rural et traitant de la planificationnationale ("LESREVES DE MAUJIRAM") .extrait

38

IV.

Découpage final (après montage) du film documentaire "PHOEBE" de l'Office national du film canadien .extrait

41

V.

Découpage final (après montage) du documentaire :'LESPOISONS. LES NUISIBLES ET L'HOMME"produit pour la télévision par l'Office national du film canadien . extrait

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VI.

Films remarquables par l'efficacité de leur commentaire

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VI1. Deux extraits de découpages illustrés Les dessins stylisés. qui rappellent ceux des dessins animés. tiennent lieu de texte écrit .

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A QUEL PUBLIC LE FILM S'ADRESSE-T-IL ?

Dès qu'il se met au travail, le scénariste doit sa- voir à qui il s'adresse. Si le film est destiné à être projeté enpublic, le scénariste doit apprendre à connaître son auditoire, c'est-à-direse mêler au public, s'asseoir dans les premiers rangs, dans

les derniers rangs, se promener dans le hall pen- dant l'entracte, écouter les commentaires des spectateursqui quittent la salle après la projection. Quelle impression leshistoires qu'on lui raconte font-elles au public ? Quels sont ses goûts ? Qu'est-ce qui l'amuse 3 Quand reste-t-il silen- cieux, absolument attentif, captivé ? Quand le

-

sent-on agité, géné, quand

entend-on tousser ou

murmurer les spectateurs dont le film ne captive que partiellement l'attention 7 Peut-être s'agit-il d'un auditoire scolaire. Quelle est sa moyenne d'8ge 7 Combien de films les élèves voient-ilsà l'école 3 De quel type d'éta- blissement s'agit-il ? Le maître a-t-il l'habitude de présenter les films 3 Toutes les classes se rassemblent-elles dans une salle centrale ou un lieu de réunion pour assister à une projection col- lective ? Ou bien les films sont-ilsprojetés dans les différentes classes à de petits groupes d'élèves ? Peut-être s'agit-ild'un public villageois, et le film traite-t-ild'une question concernant la santé publique, ou la technique agricole, ou l'alphabéti- sation des adultes. Ce public est-ildéjà familia- risé avec le cinéma ? Est-il déjà très initié 7 S'agit-ild'un vaste public, rassemblant une foule d'hommes, de femmes et d'enfants autour de l'écran, la nuit, à ciel ouvert ? Ou au contraire de groupes restreintsde spectateurs, assistant à la projection sous la direction d'un spécialiste de la santé pu- blique, d'un véterinaire, d'un expert en matière d'agriculture ou de nutrition, ou d'un médecin 7 L'auditoire s'intéressera-t-ilà des situations nouvelles pour lui ? Acceptera-t-illes solutions nouvelles proposées par un film dans différents domaines - santé, alimentation, élevage, cultures nouvelles - si les exemples montrés lui sont étran- gers ? A-t-ildes attitudes particulières à l'égard

du changement social ? La question de la propriété foncière, le charnage, les coutumeslocalesstrictes, une certaine résistance aux autorités centrales, tout cela a-t-il créé des situations ou posé des problèmes particuliers ? Il faut tenir compte de multiples €acteurs, posséder de multiples clés pour savoir ce que pense et ressent un "public". Le "public" est un groupe de personnes apparte- nant le plus souvent au même milieu, vivant dans les mêmes conditions. Quel est ce milieu ? Quelles sont ces conditions ? Le scénariste, s'iln'appar-

tient pas lui aussi à ce milieu, doit s'efforcer de le connai'tre,de se familiariser avec les attitudes, les sentiments, les goûts et les répugnances de ses membres. Bref, savoir à qui il s'adresse. L'orateur qu'on invite à prononcer un discours en public veut savoir d'une part à quel groupe il va s'adresser et, d'autre part, quelle en est la composition. Il tiendra certainement compte de ces renseignements dans le fond et la forme de son discours. La même question se pose quand on fait un film. A quel public s'adresse-t-il, sera-t-ilprojeté 7 Sur ce point, le scénariste doit avoir des idées fort nettes et précises.

QUEL EST L'OBJECTIF DU FILM 7

Quelle est la raison d'etre du film :expliquer, con- vaincre, divertir, montrer la vie dans d'autres parties du monde ? A-t-ilpour but d'apprendre aux gens comment voter aux élections locales ? Doit-il les renseigner sur ce qu'est la planifica- tion familiale, ses raisons, ce que doivent faire les familles intéressées Doit-il expliquer ce que sont des maladies comme le paludisme ou le

pian, les microbes

maceutiques et les médicaments utilisés pour prévenir ou guérir la maladie '> La plupart des courts métrages sont faits pour communiquer quelque information ; d'autres, évi- demment, sont faits pour divertir. Mais le diver- tissement est généralement l'apanage des films de longmétrage. Ce qui ne veut pas dire que le court

et lesvirus, les produits phar-

métrage ne doit pas divertir. Il doit au contraire le faire autant que possible, que le sujet traité soit la danse, le paludisme, la politique ou la planifi- cation familiale. Qu'il s'agisse d'un film fonction- nel, pédagogique, de propagande politique, scolaire ou d'information, il faut divertir, si l'on entend par là raconter quelque chose de façon vivante et intéressante. S'il n'y parvient pas, le film aura dans une certaine mesure manqué son but. Aucun public ne peut vraiment s'intéresser à une ques- tion si le film qui l'expose est ennuyeux. Mais il ne suffit pas qu'un film soit divertissant. Scénariste et réalisateur doivent aussi connaître leur public et ses conditions de vie pour pouvoir déterminer avec plus de précision comment pré- senter ce qu'ils ont à dire de manière efficace et réaliste. Le but visé par le film et la composition du pu- blic, tels sont donc les facteurs principaux que le scénariste doit prendre en considération avant de se mettre à l'oeuvre. Ces deux exigences sup- posent des reeherches - visites, enquêtes, entre- tiens avec des personnes appartenant aux m&mes catégories sociales que celles qu'on retrouve dans le public. Visites, enquêtes, entretiens, lectures - ces activités devront également s'orienter vers les spécialistes de la question dont traite le film :

santé, politique, pédagogie ou quelque sujet cultu- rel mettant en valeur un aspect du patrimoine ar- tistique national - peinture, musique, danse, sculpture. Si le film a un but précis, s'il traite d'un sujet ignoré du public ou combat un préjugé de ce public (résistance, par exemple, à la planification fami- liale), le scénariste doit se renseigner avec pré- cision sur les attitudes existantes. Après s'être familiarisé avec elles, il peut commencer à éla- borer un scénario qui présentera l'information avec clarté et vigueur, en fonction des attitudes et des sentiments qu'on sait étre ceux du public. Lorsqu'il élabore son scénario et la façon de présenter le sujet du film, le scénariste ne doit jamais perdre de vue le but qu'il se propose d'at- teindre. Pour y parvenir, que ce soit en informant le public sur une question particulière ou en sus- citant, par le film, des attitudes etdes sentiments déterminés, le scénariste doit avoir une idée de

ce que le public (quel qu'il soit) pense

de cette

question ; de ce que ce public pensera de cette question, et non pas nécessairement de ce que lui, le scénariste, en pense. Le scénariste et le réa- lisateur sont des agents d'information. Avec ce type de films - films "fonctionnels", ou pédago- giques, ou documentaires - on cherche presque toujours à renseigner, à communiquerune opinion. Aussi le scénariste doit-il savoir quelle significa- tion le but visé peut revêtir en fonction du modede vie et des attitudes du public. Pour cela, il faut comprendre le point de vue d'autrui, avec intelli- gence et sympathie, méme si ce point de vue est celui d'une autre classe, d'une autre race, d'une autre caste, qui parle une autre langue, fait un

autre métier ou vit dans une autre partie du monde. n existe, bien entendu, une autre catégorie de films (certainementbeaucoup moins nombreux) qui sont des oeuvres purement personnelles ;le scénariste et le réalisateur (il s'agit d'ailleurs généralement de la m&me personne) n'ont dans ce cas d'autre préoccupation que de faire partager leurs sentiments personnels, de communiquer leurs propres idées. Il s'agit toujours de com- munication, mais de communication subjective,en quelque sorte la première personne". Mais dans le présent manuel, il sera essentiellement question de communication objective : comment exprimer, traduire, exposer et communiquer à d'autrespersonnes des faits, des situations réelles, des renseignementsnouveaux, de manière qu'elles puissent assimiler et comprendre cette informa- tion et l'utiliser dans la vie quotidienne. Ces deux modes d'expressioncinématographique, l'expression subjective personnelle et la commu- nication objective, supposent que le réalisateur soit rompu à de nombreuses techniques et denom- breuses disciplines. Dans le cas qui nous inté- resse, c'est-à-direavant tout celui du scénariste (qui peut parfois se charger aussi de la réalisa- tion du film)il s'agit des techniques de recherche, d'enquête, de reportage et d'analyse, de la rédac- tion de notes et de l'assimilation et de la "cristal- lisation" des faits et des attitudes sous une forme intelligible et intéressante. Dans ce processus, l'objectif du film doit être parfaitement compris, et c'est en fonction de cet objectif que le scénariste doit trouver des idées et proposer une manière de traiter le sujet. L'ima-

gination, le sens du spectacle,tous les

suppose la réalisation du film, doivent être mis en oeuvre pour atteindre l'objectif particulier du film - cet objectif qui est, à l'origine, la raison d'être même de ce film.

talents que

QUEL EST LE COMMANDITAIRE DU FILM ?

Qui est-ce qui finance le film ? C'est le comman- ditaire. Qui est-il et quels sont ses mobiles ? Nous venons de parler de l'objectif du film. Quel est celui du commanditaire ? Est-ce le même que celui que vise implicitement le film ? Ou bien le film n'est-il qu'un moyen, un instrument utilisé à d'autres fins, qui dépassent les siennes proprement dites ? Une institution gouvernementale peut décider de produire un film consacré à de nouvelles mé- thodes culturales. Les objectifs sont alors va- riés : on cherche à augmenter la production de denrées alimentaires, à accroftre la prospérité des cultivateurs, à créer de nouvelles industries agricoles - produits chimiques, machines, ins- truments et produits prévus dans les plans natio- naux, qui contribueront à leur tour à renforcer l'économie nationale. Une compagnie pétrolière, une société de

fabrication de savon ou de textiles, peuvent pro- duire des films dont le sujet a peu de points com- muns avec la vente des produits pétroliers, du sa- von ou du tissu. Les films produits par ces socié- tés peuvent avoirpour uniquebut de divertirle pu- blic de villages ou de salles de cinéma. On cherche simplement à faire connaftrelenom de la société au public qui ira voir le film dans les villages ou dans les salles de cinéma des villes. Ce nom se gravera ainsi dans la mémoire des spectateurs, associé à des souvenirs agréables, à l'idée dedi- vertissement, de détente, d'amusement. A une époque le catch l'occidentale)était chose re- lativement nouvelle en Inde, une grande marque de pneus en caoutchouc fit projeter sur les marchés de village un film très vivant sur cette forme de lutte. Le seul élément "publicitaire" du film était de souligner, de façon divertissante, l'analogie entre la force et la résistance des catcheurs et celles des pneus à solidité accrue fabriqués par la société. Mais le film cherchait surtout à associer le nom du fabricant à un spectacle vivant et appré- cié du public pour que celui-ci réagisse favorable- ment à l'avenir. Lorsque le film est produit par l'Etat, l'institu- tion ou le porte-parolequi le représente peut n'avoir d'autre but que d'instruire (filmpédagogique des- tiné aux instituteurs, film sur la santé publique). Parfois 1'Etat cherche à faireune propagande vi- goureuse en faveur d'un programme déterminé

- lutte contre l'inflation, vaccination contre une maladie épidémique, alphabétisation générale des adultes, etc. Ce genre de programme exige des films particulièrement persuasifs, peut-être pré- sentés sous une forme "dramatique" ; ils devront éveiller un sentiment d'urgence chez le spectateur, constituer un appel exaltant au citoyen et lui faire saisir l'importance de l'enjeu, de manière qu'il se souvienne personnellement du message du film et contribue pour sa part au succès de la nouvelle po- litique ou du nouveau programme. Dans la plupart des cas, le commanditaire a un problème particulier à résoudre, ou vise un objec- tif déterminé et souhaite utiliser le cinéma en rai- son de son efficacité, de son caractère visuel et explicite, et du fait qu'il peut toucher des milliers et même des millions de personnes. Aussi le commanditaire souhaite-t-ils'entretenir avec le scénariste et le réalisateur pour trouver une forme d'expression qui plaise au public et le convainque de l'importance de la "leçon" du film. Cette "le- çon", on le comprend, peut se rapporter à bien des domaines différents-enseignement sanitaire, enseignement scolaire, formation agricole, maté- riel pédagogique fonctionnel (technique,industriel, etc.). Le scénariste doit se renseigner sur la si-

tuation du

cultés qui se présentent, les raisons qu'il a de vouloir faire un film et l'idée directrice de ce film.

Beaucoup de commanditaires ont une idée très nette de ce qu'ils souhaitent communiquer au spec- tateur, et même de la manière dont il convient de

commanditaire : les problèmes et diffi-

le faire. Le réalisateur doit alors se demander, en toute conscience professionnelle, sila décision prise par le commanditaire est la bonne, ou si la forme qu'il propose de donner au film risque, à certains égards, de ne pas avoir l'efficacité escomptée. L'aide qu'apportent à ce stade le scénariste et le réalisateur au commanditaire est généralement considérable. Le sujet choisi obligera très souA- vent le scénariste à se déplacer pour voir les choses par lui-même, en visitant une usine dans une autre ville, un hapital ou une clinique, une ferme expérimentale, une école, une université.

Après

conversations avec les intéressés et obtenu, dans toute la mesure possible, les renseignements qui pourront lui être utiles, le scénariste rencontre à nouveau le producteur et fait le point du résultat de ses recherches et de ses impressions. Il peut ensuite réfléchir de son côté à la façon de présen- ter ou de raconter l'histoire qu'on lui confie. Ce projet de scénario est débattu avec le commandi- taire (defaçonaussi simpleet directe quepossible) et aussisouvent qu'illefaut pour que le scénariste ait enfinl'impression d'avoir solidementfondé son scénario, trouvé quelque chose d'intéressant à dire et donné une forme satisfaisante au film. Le scénariste doit apprendre à connaftre le commanditaire et à comprendre pleinement son point devue et ses besoins. Il lui faudrapeut-être remonter bien au-delà des "représentants" du

s'être rendu sur place, avoir eu de longues

commanditaire, c'est-à-diredu spécialiste des "relations avec le public''ou du porte-parole dé- signés par ce dernier. Ildevra peut-êtres'entre-

tenir avec de nombreux autres membres du per- sonnel de l'organisation intéressée : ingénieurs, spécialistes des travaux d'analyse, agents locaux, administrateurs ayant tous une longue expérience

des problèmes envisagés.

se familiariser avec le sujet du film par des re- cherches destinées à donnerune formeappropriée au scénario, il doit également bien connaftre son

commanditaire et comprendre ses besoins, ses

désirs et sesproblèmes. Si ce

pas à les définir avec toute la précision souhai- table (du moins pour ce qui touche au film à réa- liser), le scénariste devra parfois, dans leur in- térêt mutuel, l'y aider.

Si le scénariste doit

dernier ne parvient

RAPPORTS ENTRE LE SCENARISTE

ET LE COMMANDITAIRE

Il importe, pour de multiples raisons, que lescé- nariste comprenne le commanditaire et noue avec lui des relations satisfaisantes. Cela est tout d'abord indispensable au succès du film en chan- tier. Et puis, cet effort peut mener à la réalisa- tion d'autres films dans d'autres secteurs d'acti- vité du commanditaire. Pendant les années quarante et cinquante, les réalisateurs de cours métrages commencèrent à

s'intéresser à beaucoup de nouveaux domaines, et

notamment

donner aux nourrissons et aux très jeunes enfants) et à l'enseignement relatif à la santé mentale (dia- gnostic des formes communes de maladie mentale, explication de ces maladies, thérapeutique). On procéda, dans chacun de ces deux domaines, à la réalisation d'un ou deux films expérimentaux ini- tiaux, supposant chaque fois l'établissement de rapports nouveaux entre commanditaire et produc- teur. Ces rapports s'étant révélés dans chaque cas excellents, le premier film fut suivi d'un se-

cond, puis d'un troisième, début d'une longue sé-

rie de films de ce genre.

grâce à la collaboration véritable et à la compré- hension et au respect réciproques des commandi- taires (qui représentaient un service de santé de 1'Etat) d'une part, et des producteurs de l'autre. Le réalisateur (ou le scénariste) doit chercher à comprendre le mieux possible le commanditaire. Il doit s'efforcer de saisir l'importance de son ac- tivité, de ce qu'il produit, du rBle qu'il joue dans la société, et de comprendre la nature des pro- blèmes qui se posent à lui ou des objectifs qu'il s'est fixés. De même, le commanditairedoit faire un réel effort pour comprendre les exigences du travail cinématographique. Il doit assister à la projection de films et réfléchir aux problèmes inhérents au mode d'expression et d'information cinématographique. Dans beaucoup de jeunes nations, où se créent des services nationaux et le cinéma et la télé- vision sont d'autrepart utilisés aux fins d'informa- tion et d'&éducation du public, il existe d'excellentes possibilités de coopération fructueuse entre spé- cialistes des services gouvernementaux et produc- teurs de films. Si, devant ces possibilités, les producteurs adoptent une attitude superficielle et opportuniste, les résultats seront décevants.Si les fonctionnaires adoptent, à l'égard des producteurs de films, une attitude arrogante, irréfléchie ou autoritaire, il en sera de même. En revanche, si les uns et les autres font un effort honnête pour étudierensemble les problèmes qui se posent et y apporter des so- lutions, ils pourront réaliser de très intéressants films documentaires, pédagogiques ou de fiction qui contribueront au développement du pays, au processus de "constructionde la nation". n est évident que les rapports entre le scéna- riste et le commanditaire peuvent, ou devraient, se poursuivre pendant toute la réalisation du film. Ici, les questions de personnes et les rapports hu- mains sont très importants. Il est extrêmement utile pour le scénariste et pour le réalisateur d'éta- blir et de "cultiver" des rapports véritablement satisfaisants avec le commanditaire, si cela est humainement possible. Si le commanditaire peut s'intéresser sincèrement à la réalisation du film, et le voir prendre forme au cours des semaines, cet intérêt pourra ouvrir la voie à la réalisation ultérieure d'autresfilms. Cetteattitudepeut porter

(au Canada) à la puériculture (soins à

Ce résultat fut obtenu

fruit immédiatement étant donné que le coniman-

ditaire ou son représentant, s'ils connaissentbien le processus de réalisation d'un film et ont vu le leur prendre progressivement forme, peuvent donner une interprétation du film et même le dé- fendre, le cas échéant, devant un comité ou un

groupe plus nombreuxformé au

sein de leur orga-

nisation et dont les membres connaissentpeut-être relativement mal le film et ne font pas nécessai- rement montre de compréhension et de patience envers les problèmes cinématographiques. Il ar- rive souvent en effet, lorsque le film est comman- dité par 1'Etat ou par une société commerciale, qu'un comité soit nommé, du caté des commandi- taires, pour "surveiller" le progrès de la réali- sation de ce film. Or, comme les réalisateursle

savent bien, la compétence d'un comité dans ce domaine n'est pas évidente. Les décisions sont laborieuses et consistent parfois enautant de com-

promis.

et jugé par un comité manque généralement de re- lief et représente clairement un compromis entre

des points de vue divergents. Il est bien préfé- rable que le commanditaire accepte, pour sapart, de déléguer ses responsabilités à un représentant ou un porte-parole unique. Si celui-ci est intelli- gent et s'intéresse au film, il pourra collaborer dans de bonnes conditions avec le réalisateur, pour leur plus grand profit réciproque et dans l'intérêt du film même. Des rapports directs entre un représentant du commanditaire et le réa- lisateur permettent une entente plus grande, une connaissance plus poussée du processus de réali- sation cinématographiqueet une meilleure com- préhension des activités du commanditaire et de ses vues que ne le permettent des rapports entre le réalisateur et un comité représentant le commanditaire. Ces rapports directs, le réalisateur doit s'ef-

forcer de les créer.

Un film réalisé pour un commanditaire

Ce n'est pas toujours pos-

sible, car il existe des difficultés inhérentes aux

relations de travail entre réalisateur et comman- ditaire. Mais c'est au réalisateur - et plus par- ticulièrement au scénariste - qu'il incombe de faire l'effort initial de compréhension. C'est en s'efforçant de comprendre le sujet de l'intérieur que le scénariste rend le film possible et en as- sure le succès.

LES RECHERCHES

Le scénariste doit être un bon journaliste. 11 n'écrit certes pas pour être publié, mais sa con- naissance du sujet traité est utile au réalisateur du film, au producteur et, en définitive, aupublic. Le scénariste doit savoir faire des recherches efficaces. C'est un journaliste, un observateur, un espion ; il analyse, il prend des notes, il re- garde, il "visualise", il résume. Pour reprendre le jargon actuel, c'est un "grand reporter". Ses rapportset comptes rendusne sontluspar personne,

mais sont la matière du scénario à élaborer et en assurent l'exactitude et la profondeur. Supposons que le chercheur ait rassemblé toute l'informationdisponible sur son sujet. Dix pour cent seulement de cette information peuvent être

utilisés dans le film, que ce soit dans le scénario

ou dans

le commentaire qui accompagne les images.

Néanmoins, le scénariste a besoin de tous les autres renseignements recueillis pour pouvoir sou- tenir à juste titre (et la conscience tranquille !) que sa documentation - cette documentation sur laquelle le film se fonde - est complète et exacte. Pour employer une image, l'information qui passe réellement dans le film - c'est-à-direcelle que donnent le récit, le dialogue et les commen- taires - est proportionnellement égale à la partie émergée d'un iceberg. Nous ne voyons qu'un hui- tième del'iceberg au-dessusde la surface de l'eau ; le reste est immergé et échappe à notre regard. Il en va de même pour le contenu documentaire d'un film. Seule une petite partie des faits estg- fectivement vue ou entendue dans le film ; mais le chercheur a rassemblé et étudiéune documentation beaucoup plus considérable. Ces recherches sont nécessaires parce qu'un film quelque catégorie qu'il appartienne) est avant tout l'exposé simplifié d'une question et présente une grande quantité d'in- formations sous une forme condensée. Mais cet exposé, malgré sa brièveté, doit être équilibré, correctement structuré et exact, que ce soit dans sa teneur explicite ou dans ce qu'il laisse entendre

- en un mot, fidèle au sujet traité. C'est là un travail qui exige beaucoup d'intégrité et de talent :

dans quelle mesure le scénariste réussira-t-il à simplifier le sujet, à le rendre intelligible et à en mettre en lumière la signification réelle sans dé- former ni falsifier quoi que ce soit pour obtenir un effet dramatique ou pour faciliter l'exposé des faits ?

Ce processus de

sélection est peut-êtrele meil-

leur critère de la capacité du scénariste. Ilest relativement facile de donner une forme "drama- tique" à un sujet, ou de le rendre intelligible et significatif pour les auditoires locaux, dans leur langue ou leur environnement ; d'isoler deux ou trois points d'importance fondamentale et de les exposer avec vigueur et précision pour que le pu- blic s'en souvienne pendant longte-mps. Mais le scénariste ne doit pas, ce faisant, fausser, défor- mer ou dénaturer tout autre élément de son exposé, ni lui donner une importance qu'il n'a pas ou qui risque d'induire le spectateur en erreur. C'est la tâche fondamentale du scénariste - apprécier à sa juste valeur l'importancerelative de chaque élément, tout en simplifiant et en interprétant le sujet, afin de présenter un exposé intelligible et frappant, en quelques minutes de projection, à un public qui, au départ, ne savait peut-être rien du sujettraité. Comment le scénariste se documente-t-il? De la façon habituelle, et, au besoin, par d'autres moyens moins conventionnels. Le commanditaire

lui fournira de l'information toute prête sur la question à traiter, mais ces renseignements ne seront pas suffisants. Après la lecture et la con- sultation des ouvrages de bibliothèque (encyclo- pédies, périodiques, revues de sociétés savantes, manuels), vient la phase très importante des in- terviews directes de personnes compétentes et connaissant depuis longtemps les problèmesposés. Supposons que nous ayons à écrire le scénario d'un film de vulgarisation agricole et que nous

voulions savoir quelle sera la réaction et les sen- timents de la population rurale si on lui propose, par exemple, un changement radical dans les mé- thodes culturales, associé à l'utilisation de nou- velles semences d'importation qui viendront rem- placer les semences locales utilisées jusqu'alors. Quelles sont les sources d'information, les autorités locales ou régionales, les représentants

du monde

nification ou de la politique nationale, les agricul-

teurs et les marchands locaux que le scénariste devrait consulter ? Sans doute devrait-il s'en- tretenir avec des représentants de chacune de ces catégories. Il lui faut notamment savoir quels résultats ont été obtenus avec les nouvelles semences dans les régions on les a déjà utilisées. Dans quelle mesure l'expérience a-t-elle été concluante ? Pendant combien de temps ? L'utilisationde nou- velles semencesa-t-elleeu des effets secondaires ou des résultats imprévus ou préjudiciables ? Les récoltes ont-elles réellement été plus abondantes ? Cet accroissement de la production a-t-ilvalu des bénéfices accrus aux cultivateurs ? Ceux-ci ont- ils continué à vendre localement leurs récoltes aux mêmes marchands de gros et de détail ? Le changement dans les méthodes culturales accepté par les fermiers du moment qu'ils utilisaient de nouvelles semences a-t-ilentraîné d'autres chan- gements, techniques ou sociaux, dans leur mode de vie ? En d'autres mots, le chercheur doitêtre pr&t à poser de multiples questions suggérées par le sujet à traiter. Il est vain de faire l'éloge de nouvelles semences ou de nouvelles méthodes de culture si leur adoption entraîne d'autres difficul- tés - appauvrissement des sols, apparition de nouvelles maladies des plantes ou'consommation excessive des eaux locales. Le scénariste doit avoir connaissance de tous ces facteurs, afin d'étayer son travail sur des faits réels et nonsur de simples suppositions ou des espoirs optimistes mais sans fondement. Il est souvent utile de prendre contact avecune personne bien informée et de jugement sQr qui, sans être nécessairement spécialisée dans le do- maine particulier que le film se propose de trai- ter, a une vue synoptique de nombreuses autres questions. Les rédacteurs en chef des journaux entrent souvent dans cette catégorie, car ils ont l'habituded'examiner et d'évaluer des événements de nature très différente et qui sont cependant tous liéslesuns aux autres par un même contexte.

scientifique, les spécialistes de la pla-

Cette vision globale des choses peut Atre très utile pour le scénariste, qui se sent parfois complète- ment étouffé et paralysé par les aspectstechniques ou très spécialisés de son scénario. Dans une phase ultérieure, celle du tournage, le réalisateur se fiera sans doute entièrement à l'information et à l'interprétation des faits que le scénariste lui a fournis. Celui-ci est le seul à avoir le temps, la possibilité et le devoir d'appro- fondir la question en se livrant à des recherches. Il peut arriver que le scénariste ne communique jamais la plus grande partie de sa documentation à quelqu'un d'autre ; le réalisateur et le produc- teur du film ne prendront connaissance que des conclusions et recommandations résumées et sim- plifiées du scénariste touchant la façon de traiter le scénario. Mais c'est dans l'esprit du scénariste que le sujet traité prend ses véritablesdimensions et c'est à lui surtout qu'il incombe, en dernière analyse, de veiller à l'exactitude,à l'équilibre et à la justesse du film. On voit que la recherche joue un rôle capital dans la réalisation d'un film. Il ne s'agit pas seu- lement de recherches livresques dans des biblio- thèques et des revues savantes, mais plutôt de re- cherches faites sur place, d'interviews et de ques- tions posées directement à toutes sortes de gens dans toutes sortes de situations concernant le su- jet central du film. A partir de cet ensemble de faits, d'opinions, d'expériences, d'actions, de ju- gements analytiques, le scénariste se forme une opinion personnelle, avant d'écrireun scénario qui est aussi une interprétation de la réalité telle qu'il veut la montrer au public. C'est le scéna- riste, et lui seul, qui se charge de cette phase importante du travail.

Quel est le sujet du film, son contenu ? S'agit-il d'un récit, d'un documentaire, ou d'un autre type de film 7 Y a-t-ildes acteurs, professionnels ou non professionnels ? Le film sera-t-iltourné en son synchrone 3 Ou tourné sans le son et postsynchronisé ultérieurement ? Combien de temps durera le tournage ? Combien de jours de tournage sont prévus ?

Combien

deux, cinq, douze ? Y aura-t-il des prises de vues en intérieur ou des prises de vues de nuit ? Faudra-t-ilun matériel d'éclairage considérable 3 L'endroit se font les prises de vues est-il électrifié ? L'éclairage et la recharge des batteries pourront-ilsse faire sur le secteur ?

Ou faudra-t-ildisposer d'un groupe électro- gène ou de toute autre source auxiliaire de courant ? Le film comporte-t-ildes scènes censées se passer autrefois 3 Faudra-t-ildes costumes,

du mobilier de style, des armes, des che- vaux, des perruques ? Le film a-t-ilpour but d'expliquer une tech- nique à l'aided'unedémonstration (unetech- nique agricole, par exemple) ? Contient-il des séquences ou des graphiques d'anima- tion 3 De nombreux dessins ? Des photo- graphies fixes ? Des microphotographies ? Des plans pris au ralenti ou en accéléré, pour montrer la croissance des plantes ou d'autres processus ? Si le film comporte un commentaire, celui-ci sera-t-ildit parunprofessionnel ? Le com-

mentaire S'il y a une

l'équipe compte-t-elle de techniciens :

est-il long ? Ou très court 3 partition musicale, de quel genre

FORME ET PRESENTATION DU SCENARIO

de musique s'agit-il, et combien de temps

d'enregistrements pris dansune sonothèque ?

Il est tout à fait exact qu'on peut tourner un film sans scénario et que la réalisation de bien des

durera-t-elle ? S'agit-ilde musique origi- nale spécialement enregistrée pour le film, ou

films célèbres a commencé dans ces conditions, ou avec un scénarioembryonnaire. Cette méthode est excellente si le réalisateur finance lui-mAme le projet, s'il ne se préoccupe pas de la commer- cialisation ultérieure du film avant de le tourner et s'il ne doit de comptes à personne pour ce qui est de la durée, du style, du contenu, du climat et

Cette liste de questions est loin d'êtreexhaustive. Un scénario complet répondra à beaucoup d'entre elles et indiquera avec précision, ou suggérera clairement, les méthodes et techniques à adopter pour réaliser le film. Un scénario compte généralement deux versions.

de l'impact final de son oeuvre.

Il y a d'abord la description générale du film, qui

Le plus souvent, cependant, le réalisateur est

donne un

certainnombre de renseignements précis :

responsable de la qualité du film achevé envers

contenu,

style,acteurs et rôles (lecas échéant),

d'autres personnes et, dans la plupart des cas, ce n'est pas lui qui finance. Ne serait-ce que pour ces raisons, un scénario sera vraisemblablement indispensable. Mais il y a bien d'autres raisons encore d'écrire un scénario avant de commencer le tournage. Un certain nombre de personnes s'intéressent géné- ralement au film qui va se faire et souhaitentavoir, avant le premier tour de manivelle, des rensei- gnements sur les points suivants :

dialogues (le cas échéant), commentaire parlé. On élabore ensuite une version détaillée du scé- nario original qui en décrit chaque séquence en précisant quels acteurs ou quels personnages y figurent, quel en est le dialogue (sitel est le cas), ou le commentaire (s'ils'agit d'un film documen- taire ou pédagogique sans dialogue). Le second scénario, appelé "découpage", est un document de travail qui permet à l'équipe et au régisseur d'évaluer très précisément tous les besoins

techniques (matériel, équipe, durée du tournage). Ce découpage est le document quipermet d 'évaluer le coût matériel de la réalisation du film, car il fournit les renseignements détaillés requis pour établir un devis estimatif global - traitements, services, cachets, frais de location ou d'achat du matériel et autres dépenses afférentes à la réali- sation du film. On voit donc qu'il sera nécessaire et extrême- ment utile, pour de multiples raisons, de fournir un scénario. La raison d'êtreprincipale de ce do- cument est de permettre à toutes les parties inté-

ressées de se faire une idée commune de l'argu- ment du film et de préciser les idées qui serviront à sa construction. S'iln'existe pas de scénario, le scénariste devra passer des heures entières à répéter à chacun ce qu'il faut savoir du film. Comment faut-il élaborer le scénario, et quelle forme faut-illui donner ? 11 n'y a pas, en cette matière, de règle stricte; il y a les méthodes courantes, et d'autres qui le sont moins. La forme adoptée pour laprésentation du scénario peut avoir son importancesi le film est consacré à une question peu connue ou très tech- nique. Le scénario est en lui-même une sorte de "réalisation" et peut exiger autant de réflexion et

d'effort que le tournage même.

de faire comprendre aussi clairement et simple- ment que possible l'idée maîtresse du film par une

description de son contenu

sure possible, de son effet escompté sur le public.

L'important est

et, dans toute la me-

La présentation traditionnelle du

découpage con-

siste à diviser une feuille de papier Tellière (for- mat standard) en deux colonnes verticales ; lades- cription de l'image(p1an par plan ou séquence par séquence) se fait dans la colonne de gauche et celle des dialogues ou du commentaire correspondant à

chaque plan figure, à la même hauteur, dans la colonne de droite. Le lecteur peut ainsi se faire une idée de la suite des images et savoir exacte- ment ce qui sera dit dans chaque séquence, d'un bout à l'autre du film (voir l'Appendice). Bien qu'assez laborieuse, cette méthode per- met d'exprimer très clairement et complètement le contenu (image et son) du film projeté. Un scé- nario moins détaillé n'est pas vraiment un décou-

page mais un aperçu, un synopsis, une

dialoguée du film. Il est d'ailleurs souvent utile de

rédiger un résumé ou un synopsis de ce genre pour les premiers entretiens avec les commandi- taires ou d'autres parties intéressées. Il est néanmoins possible de décrire l'idée maî- tresse du film autrement qu'à l'aide d'un scénario écrit, La meilleure forme de présentation est peut-être alors le découpage illustré, sorte de livre d'images, de bande dessinée, qui donne une idée visuelle précise de toutes les scènes importantes du pro jet, chaque image étant accompagnée d'une description ou du dialogue correspondant (voir l'Appendice). Un découpage illustré ou toute autre méthode de présentation visuelle du scénario a une nette

continuité

supériorité sur une présentation purement écrite :

ce document permet aux commanditaireset autres personnes intéressées, qui connaissent peut-être mal les problèmes de la réalisation cinématogra- phique, de comprendre facilement la suite des images et, dans une certaine mesure, l'effet qui sera obtenu, alors qu'il est difficile de le faire en lisant simplement une longue descriptionde chaque plan, de l'action qu'il contient et des mots ou des sons qui l'accompagnent. Grâce à une présenta- tion en images, la liaison entre les plans apparaît beaucoup plus clairement, ainsi que le rapport entre les dialogues, ou le commentaire, et chaque plan. Pour établir ce découpage illustré, il faut sa- voir dessiner, ou alors s'adjoindreun dessinateur. Ces dessins sont bien entendu des esquisses très libres, analogues aux images d'un dessin animé ; le fini et la précision ne sont pas nécessaires. Ils peuvent être tracés au crayon, au feutre, àl'encre

ou au Conté.

Les proportions de l'image doivent

être les mêmes que celles de l'image cinémato- graphique standard (ou de l'écran de télévision, si le film est destiné à être diffusé ainsi).

Une autre solution plus complexe est de faire des photographies fixes des scènes importantes du

projet de film. Au moment du repérage des dé- cors, par exemple, le scénariste ou le réalisateur peut prendre un certain nombre de photographies - lieux, gens, procédés, instruments, bâtiments, récoltes ou tout autre détail pouvant être utilisé

dans le film.

incorporées au découpage illustré, les dessins remplaçant les photographies manquantes ou inutilisables. Une méthode encore plus perfectionnée serait de faire des diapositives en couleurs de toutesles scènes importantes (personnages, décors, action, accessoires). Ces diapositives pourraientensuite être agencées dans un certain ordre et projetées, accompagnées d'un commentaire, à l'aide d'un projecteur de vues fixes de type "automatique". La somme de travail requise pour la préparation d'une suite complète de diapositives, et le coût de cette opération, serait beaucoup trop considérable pour de nombreux projets. Le projecteur de dia- positives à système automatique n'en reste pas moins un précieux auxiliaire qui permet de mon- trer de façon saisissante et efficace les décors, les personnages, les bâtiments, les accessoires et les processus qu'on se propose de monter dans le film achevé. Une projection de ce genre, com- plétant un scénario détaillé un découpage illus- tré présentant d'autres images (photographies ou dessins), serait un moyen très complet et efficace de faire saisir les intentions du scénariste aux commanditairesou aux autres parties intéressées. Soulignons que le scénario n'est pas un texte littéraire, mais un document de travail dont l'ob- jet est d'exposer clairement le contenu projeté de séries de plans ou de séquences cinématogra- phiques. La première qualité d'un scénario est

Ces photographies fixespeuvent être

la clarté et l'intelligibilité, non l'excellencelitté-

raire. Aussi, les ont-ils parfois du

auteurs et journalistes de métier mal à écrire de bons scénarios.

Le scénario est en effet avant tout une présentation visuelle ;c'est là son objet fondamental, ce qui lui

donne sa signification et son intérêt. Il sera bien entendu plus facile à un auteur qualifié d'exposer clairement ses intentions en décrivant l'action d'une séquence et l'effet qu'elle doit avoir sur le spectateur. Mais il n'est nullement besoin d'avoir une très grande culture pour pouvoir écrire un bon

scénario de films. En effet, c'est la clarté avec laquelle les plans et leur signification sont décrits

qui compte, non la

et l'intelligibilité, non l'élégance formelle.

Un autre but du scénario est de donner à tous ceux que concerne le projet de film une vision com- mune de celui-ci avant le début du tournage. Le scénario peut être distribué à ces differentes per- sonnes, qui peuvent à leur tour noter leurs obser- vations ou leurs suggestions en marge des plans ou séquences du scénario, ou donner une opinion géné-

après l'avoir lu attentivement. Le scénariste

peut ainsi être sQr que tous les intéressésontbien compris le projet, et les possibilités de malentendu

qualité du texte méme ;la clarté

rale

sont minimisées. Le scénariste doit évidemment

êtreprésent lors

de l'examen du premier projet de scénario par les commanditaires ou leurs conseillers. Fort de ses recherches et de sa connaissance de la question traitée, il doit pouvoir répondre aux questions avec assurance et donnerla certitudeaux commanditaires et aux autres parties intéressées que le film s'ap- puie sur des bases solides et que les recherches et la préparation ont été bien faites. A ce stade, le scénariste peut avoirune meilleure connaissance du sujet du film que le réalisateur ou le producteur. Sa responsabilité est donc considérable pendant

cette phase importante, seront prises sions fondamentales concernant le film.

les déci-

LE SCENARISTE

- AUTORITE ET RESPONSABILITES

Il ressort clairement des paragraphes précédents que le scénariste est responsable du projet de film dans la double acception de ce terme : d'une part, les recherches approfondies qu'il a faites, sa con- naissance du sujet et sa documentation très com- plète lui confèrent une certaine autorité ; d'autre part, il est chargé de résumer et d'élucider les résultats de ses recherches et de les présenter sous une forme vivante, claire et documentée, de traiter le sujet du film sous une forme précise et équilibrée. C'est du scénariste que le réalisateur suppo- ser qu'il s'agisse de deux personnes distinctes) attendra des renseignements exacts et une version intelligente et condensée des faits. Le producteur, responsable de la gestion et du financement du film devant les commanditaires

(ministère,service gouvernemental ou société in- dustrielle), attend également du scénariste l'as- surance que leurs propositions communes pour le projet de film sont fondées, et étayées par les faits. Le scénariste doit avoir assez d'imagination pour indiquer deux ou trois façons différentes

d'aborder le sujet à

révèle difficile. L'histoirepeut être "dramatisée':

à l'aided'acteurs et d'undialogue ;peut-être doit- elle prendre la forme de récit d'un cas particulier,

traiter, même si ce sujet se

concernant des personnes réelles dans une situa- tion donnée prises dans la réalité ;peut-être faut- il choisir de présenter directement les faits à l'aide de séquencesanimées expliquant clairement des phénomènes techniques. Les idées et le sujet du film peuvent être diffi- ciles à exposer en termes clairs et ramassés. Il peut êtrenécessaire d'utiliser lestechniquesd'ani- mationd'unbout à l'autredu film,et non des prises de vues directes. Prenons un exemple : en Inde, le Service cinématographique gouvernemental fut chargé d'élaborer le scénario d'un court film do- cumentaire, destiné au grand public, sur les tra- vaux de la Commission nationale de planification. La planification est une activité bureaucratique difficile à décrire ou à expliquer simplement. Comme sujet d'un documentaire traditionnel réa- lisé en prises de vues directes, le problème de la planification semblait très difficile et rebutant. Les scénaristes eurent finalement l'idée d'utiliser un célèbre personnage comique traditionnel, Maujiram, et d'en faire le protagoniste et le per- sonnage central d'un film d'animation. A travers les aventures de Maujiram, personnage folklorique légendaire ou "Monsieur-tout-le-monde",les scé- naristes purent formuler et expliquer de façon simple et attrayante, mais précise, divers con- cepts de la planification économique nationale. Il s'agissait de condenser des faits relativementcom- plexes en un récit simple, plein d'humour et de fantaisie, mais donnant leur importance relative aux divers facteurs et ne dégénérant pas en inter- prétations déformées ou superficielles (voir à l'Appendice III le synopsis de ce film). Le réalisateur, en tant qu'artiste créateur, aura tendance à voir d'abord les possibilités dra- matiques du sujet sans se soucier de l'équilibre général du documentaire ni de l'importance rela- tive de ses divers éléments. C'est au scénariste qu'il incombe de veiller à ce que le scénario res- pecte cet équilibre dans la présentation des faits.

Il faut trouver le moyen

d'exposer desfaits quin'ont riend'essentiellement dramatique,mais sontnécessairesà labonne com- préhension du sujet. Cette exigence pourra impa- tienterle réalisateur;le scénariste, par conscience

professionnelle et souci d'exactitude, doit veiller

à ce que le scénario accorde l'importance voulue

à tous les aspects essentiels du sujet, qu'ils aient ou non un intérêt dramatique en eux-mêmes. Lorsque le scenario aura été établi et adopté,

de montrer des images et

c'est au réalisateur qu'incomberala responsabilité de l'interpréter et de lui donner une forme cinéma- tographique. Mais c'est d'abord au scénariste de veiller à ce que tous les aspects essentiels du su- jet traité figurent dans le scénario et que le film, par sa structure et son contenu généraux (quelle que soit la forme adoptée) en donne une image exacte et juste. Bien entendu, le scénariste doit toujours pen-

ser en termes cinématographiques.

Il n'est ni un

essayiste, ni un journaliste,niun pamphlétaire, ni un rédacteur de manuels. Il doit penser en images, écrire pour l'écran. En fait, il s'agit moins d'l'écrire''que de "traduire en images" des idées, des concepts et des faits. Le scénariste peut d'ail- leurs choisir de faire des dessins ou de prendre des photographies du sujet exposé, au lieu de rédi- ger un texte. Sur le chapitre du langage et des risques que court celui qui l'utilise pour exprimer des idées, il faut noter ceci : dans le cas du court métrage,

et notamment du documentaire ou de l'essai, par opposition aux films de fictionjoués par des acteurs et présentant des situations "dramatisées", l'un des dangers principaux est le manque de concision,

les descriptions verbeuses. Bien entendu,un

vainprofessionnel aime les mots, qui sont sa mon- naie d'échange, ses instruments de travail. Les mots éveillent chez lui des sentiments, et les uti- liser Sour forme orale ou écrite est pour lui un réel plaisir. Pour le cinéaste, en revanche, les mots sontplutôt des ennemis que des alliés. Untexte trop fourni ne fait que nuire à l'efficacité d'unfilm. Dire qu'un film est fait pour être regardé plutôt qu'écoutéestune lapalissade,mais qui mérite d'être répétée. C'està l'oeilque s'adressed'abordleciné- ma, non à l'oreille. Ce que le spectateurentend dans la bande sonore,notamment s'ils'agitd'uncommen- taire "off" dit par un narrateur,n'est que partielle- ment entendu et retenu. L'oreillene saisitpas de fa- çon aussiaiguëce qui est dit que l'oeilce qui est vu. C'esten premier lieu à l'oeil, et à travers luiau cer- veau, que s'adresseunfilmquelqu'ilsoit. L'oreille n'estqu'unauxiliaire,un canalsecondaire.Aussi est- il inutile de dépasser, dans la bande sonore, le nombre minimal de mots requispourl'oreille. Le scénario ne doit pas dépendre essentiellementde ce qui est dit dans le commentaire de la bande sonore, mais il faut veiller en revancheà ce que tout fait important soit communi- qué efficacement au spectateur par l'image. C'est l'oeilqui comprendra et retiendralespoints essen- tiels du film,non l'oreille. Aussi le scénariste a-t-il pour tâche principale de tout mettre en oeuvre pour donner au contenu du filmuneforme visuelle enutili- sant des exemples etune actionvisuels. La parole ne peut qu'étayer et renforcer ce qui est dit par les images. Ilne fautpasutiliser labande sonore, et plus particulièrementle commentaire dit par lenarrateur, pour communiquer des renseignements essentiels au spectateur. En outre, sile film esttropbavard, le spectateur, agacé par cet interminabletorrent de pa- roles, cessera d'écouter la bande sonore et d'en

écri-

percevoirle sens, c'est-à-diredeviendramoins ré- ceptif au film tout entier et se contenterad'attendre la fin de la projection avec toute la passivité et le manque de sympathie de celui qui s'ennuie.

SCENARIO ET BUDGET

Commenous l'avonsditdansune sectionantérieure ("Forme et présentationdu scénario"), le scénario sert à évaluer le coat du film envisagé. Pour être exact, c'est le "découpage", deuxième version du scénario original intégral, qui permet cette éva-

luation. Le réalisateur ou le directeur de

tion peuvent dépouiller le découpage pour faire ap-

paraître avec une très grande précision les ren- seignements suivants :

produc-

nombre de décors nécessaires pour les prises de vues nombre de jours de tournage nombre de prises de vues en extérieur et en intérieur matériel d'éclairage requis et durée de son utilisation matériel requis pour les prises de vues

- durée du tournage- frais de location en fonctionde la période de tournageenvisagée dialogue - longueur du dialogue, nombre de plans dialogués, nombre de jours de tournage (c'est-à-dire durée des prises de vues en son synchrone) nombre de techniciens requis pour le tournage déplacements nécessaires pour le tour- nage dans les décors choisis, ou trans- ports dans la zoneprincipale de tournage défraiements dans les divers lieux de tournage effets sonores spéciaux indiqués dans le scénario enregistrer, ou à acheter dans une sonothèque) partition musicale indiquée dans le scé- nario (enregistrement d'une partition originale, ou achat dans une sonothèque spécialisée), Tels sont les éléments du découpage qui permettent

au directeur de production ou au producteur délé- gué d'établir avec exactitude un devis estimatif global pour la réalisation du film. Le scénariste doit évidemment connaître dans une certaine mesure le travail de réalisation d'un film et son coQt s'il veut fournir au réalisateur un scénario dont le tournage soitpossible. Imaginons le plan suivant :

Plan 100 Gros plan des deux amants enlacés. Un bruit leur fait lever la t&te. Travelling

Le couple est en-

touré par une rangée de soldats - une ving-

taine d'hommes. A partir de ce plan d'en- semble du groupe, la caméra amorce un pa- noramique vertical qui découvre, en contre- plongée, la paroi de la falaise surplombant les amants d'une vingtaine de mètres. Tout

arrière optique très lent.

en haut de la falaise, se détachant contre la lumière de lampes de poche, on voit d'autres soldats et deux ou trois cavaliers. Le tournage de ce plan supposerait notamment les moyens suivants :

Un plateau de studio (location) ou un décor en extérieur (frais de transport pour l'équipe). En studio, la construction d'un décor (menuise- rie, peinture) et son éclairage.

En extérieur, frais de transport des projecteurs, location d'un groupe électrogène, matériel d'éclairage supplémentaire et accessoires. Equipe plus nombreuse pour le tournage en ex- térieur,beaucoup plus difficile que le tournage en studio. Costumes, armes, chevaux, lampes. En écrivant une telle scène, le scénariste devrait (ne serait-cequ'inconsciemment) ne pas perdre de vue le coût de la location d'un studio, de la cons- tructiond'undécor, de la fourniture des accessoires, de la location d'un groupe électrogène, des trans- ports, ainsi que les défraiements à prévoir pour les repas des nombreux comédiens et figurants, et les heures supplémentaires que nécessite parfois le tournage de séquences complexes. En d'autresmots, le scénariste doit tenir compte, dans son travail, des incidences financières des séquences qu'il invente. Faute de quoi, le libre jeu de son imagination n'aura aucun intérêt pour le producteur du film. Une fantaisie débridée dans 1'inventionentraînera des dépenses inconsidérées, peut-être le rejet du scénario par le producteur, ce qui contribue également à grever le budget du film lorsqu'il faut engager un second scénariste plus conscient des exigences du métier. De même, le scénariste doit avoir une idée pré- cise de la durée d'unfilm. Combien de plans compte,

ou

en moyenne, un

seule bobine de dix minutes ? Deux cents plans environ, si le montage est rapide. Une cinquan- taine seulement si le film - dialogué - est tourné en son synchrone.

film documentaire (essai) d'une

Le nombre de plans est un des facteurs dont il

faut tenir compte pour évaluer le prix de la pro-

duction.

de 15 à 25 minutes peut-il contenir ? Combien

de

une journée de travail ? Le dialogue sera-t-il écrit ou improvisé ? Sera-t-il tourné en studio (c'est-à-diredans des conditions le réalisateur

Combien de dialogues un court métrage

plans dialogués peut-on tourner en studio en

est relativement maftre de ce qu'il fait) ou en ex-

térieur, dans des

les interruptions imprévues risquent de ralentir le tournage) ? Prenons l'exemple d'un film consacré à un su- jet concernant l'agriculture : ce film montre la culture de certaines plantes et recommande l'adop- tion de nouvelles méthodes culturales, ou de nou- veaux types de semences. La terre est labourée, les graines semées, les champs irrigués. Après transplantation des jeunes pousses, on irrigue encore et la nouvelle récolte lève et mûrit. On

décors naturels (où le bruit et

détruit les mauvaises herbes, on répand des poudres

insecticides sur les plantes.

La récolte faite est comparée aux récoltes de type traditionnel. Il apparaît clairement qu'elle est plus abondante et va donc rapporter davantage à l'agriculteur. Où ces scènes seront-ellestournées - dans une ferme expérimentale ou sur les terres de fermes réelles ? Dansun cas comme dans l'autre,l'équipe devra se rendre à plusieurs reprises sur les lieux de tournage, tout au long de la période requise pour que la récolte arrive à maturité. Quels sont les frais de déplacement de l'équipe, du point de départ à la ferme en question, pour chaque voyage ? les techniciens seront-ils hébergés pendant le travail ? Quel sera le coût de cette location ? Le scénariste n'est certes pas directement res- ponsable de ces aspects de la production, mais il doit avoir, de façon générale, le sens de ce que coûtera la réalisation de ses idées. Toute idée est finalement destinée à être filmée, ce qui im- plique toutes sortes de choses : engagement d'un opérateur et d'une équipe ; location de matériel ; déplacements ; achat de pellicule ; frais de labo- ratoire ; prise en considération des facteurs mé- téorologiques, etc. Il y a un abîme entre écrire un scénario et écrire un roman. Tout cela signifie que le scénariste doit bien connaftre, ou apprendre à connaftre, les aspects pratiques du travail de réalisation cinématogra- phique. Ii doit assister à des prises de vues, voir comment les travaux s'organisent et quels pro- blèmes se posent sur les lieux mêmes. Il doit vi- siter les studios et y suivre les progrès du tour- nage, s'enquérir du nombre de techniciens, des équipes, de l'organisationdu travail, de la direc- tion des acteurs. Il doit, par-dessus tout, colla- borer au montage d'un film, voir ce qui arrive aux "rushes" tirés juste après le tournage, com- ment le film prend forme pendant le montage, no- ter les changements de forme et de structure qui lui sont apportés à mesure que des idéesnouvelles s'imposent au monteur et que les idées initiales du scénario sont modifiées ou rejetées. Mieux le scénariste peut se familiariser avec la pratique m@me du cinéma, plus grande sera sa compétence. En effet, un scénariste qualifié - c'est-à-direun scénariste qui a une expérience directe de la réa- lisation des films et a lui-même collaboré à des travaux de ce genre - peut à la fois gagner du temps au moment de l'élaborationdu scénario et en faire gagner à ceux qui en tireront un film. Il est capable d'écrire un projet de scénario relati- vement vite parce qu'ilsait quelles idées se prêtent ou ne se prêtent pas à un traitement cinématogra- phique. Ii saura comment transposer en termes cinématographiques les idées vivantes qui lui viennent. Depuis quelques années, on assiste à.l'appar-i- tion de "l'auteur''de films, qui est à la fois son scénariste, son réalisateur, son opérateur, son monteur et son producteur. Cette solution est

Nouvelle irrigation.

excellente à certains égards, dans la mesure où elle signifie que l'artiste est maître de ce qu'ilfait et assume l'entière responsabilité de son projet. Mais cela ne signifie nullement que n'importe quel auteur est réellement doué pour chacune de ces branches de l'activité cinématographique. Certes, maint réalisateur de films documentairesest aussi son propre scénariste ; il fait lui-même les re- cherchesnécessaires, écrit le scénarioet réalisele film.Cette méthode est excellente,maistousles réa- lisateurs ne sont-pascapables de travailler ainsi. Le scénariste, si l'on entend par là un homme qui comprend et aime le cinéma, mais sait aussi faire des recherches objectives, puis analyser, assimi- ler et mettre en images ce qu'il a appris, aura

requis dans un décor proche et d'accèsfacile répondant aux exigences du scénario. En règle générale, une petite équipe est plus économique qu'une grande, et peut consacrer plus de temps au tournage. Les frais de voyage et le défraiement d'une équipe nombreuse tournant en extérieur des plans en son synchrone sont très lourds. Chaque journée d'une équipe de douze tech- niciens, par exemple, tournant dans un lieu le producteur doit les défrayer complètement coate très cher. En revanche, une équipe de deux tech- niciens peut se permettre de prendre plusieurs jours pour filmerl'événement, l'actionou l'exemple particulier dont le réalisateur a besoin. Le scé- nariste doit tenir compte de ces considérations

toujours un rôledistinctet précis à

jouer. Il s'agit

pour élaborer son scénario.

d'une activité spécialisée ;les scénaristes sont peu

Mais le scénariste ne doit pas s'intéresser aux

nombreux, notamment dans le domaine du documen- taire et du court métrage, et très recherchés quand ils ont donné la preuve de leur compétence. Le scénariste doit "écrire"avec réalisme,c'est- à-dire sans perdre de vue le processus de réalisa- tion des films. Il est préférable qu'il s'initie à ces opérations et acquière une expérience de pre- mière main de certains de leurs aspects. C'estla seule façon pour lui de prendre conscience des réa- lités et des techniques particulières du cinéma. C'est à ce prix qu'il apprendra à élaborer un scé- nario avec le sens réaliste des dépenses que ce scénario implique et de ce qu'est le budget d'un film.

seuls aspects financiers du travail d'une équipe cinématographique. Il importe qu'ilconnaisse la spécialitéet la méthode detravail de chaque membre de cette équipe. Il est évident qu'il travaillera en collaboration étroite avec le réalisateur : celui-ci arrêtera sa manière de tourner le film après des discussions détaillées avec le scénariste. Mais prenons l'exemple de l'opérateur. Le scénariste doit avoir des notions (plus qu'élémentaires) de cinématographie, savoir quelles sont les caracté- ristiques des divers objectifs. Il devrait voir de nombreux films, se faire une idée des possibilités d'une caméra et de l'effet psychologique et esthé- tique particulier qu'on obtient en utilisant tel ou

SCENARIO ET EQUIPE TECHNIQUE

telobjectif. Quand faut-ilutiliserl'objectifà focalevariable ? Quand ce choix se justifie-t-il réellement et quand

L'importance numérique et la composition d'une équipe cinématographique sont des facteurs déter- minants pour le budget du film, et le scénariste doit bien entendu le savoir. C'est de la forme et du contenu de "l'histoire''que raconte le scénariste (ou du sujet du film,s'il ne s'agit pas d'une oeuvre dramatique) que dépendent le nombre detechniciens à recruter et la composition de l'équipe. Le bud- get du film variera en fonction de ces décisions. Si le scénariste sait, avant de semettre au tra- vail, qu'il s'agit d'un film à petit budget, il en dé- duira aussitat que certaines formes de tournage sont exclues :

n'est-il qu'un procédé arbitrairepréjudiciablepour le film ? Quelles sont les caractéristiques d'un objectif de 9 mm de focale, d'un grand angulaire de type "fish-eye" 7 Certains objectifs créent-ils par eux-mêmes un climat psychologique particu- lier - déformations, nervosité, hallucinations ? Si le scénariste a des connaissancestechniques de ce genre, il peut, er, écrivant son scénario, tenir compte des particularités spécifiques du matériel et de ses possibilités techniques. De même, le scénariste doit avoir une idée précise de la façon dont on peut utiliser la bande sonore dans un film. Un bon magnétophone offre de remarquables possibilités. Il permet d'enre-

(1) le tournage en son synchrone et les dialogues seront trop chers, parce qu'ils supposent un matériel plus considérable,des acteurs, et des prises de vues en studio, ou dans des condi- tions identiques ;

gistrer toute sorte de sons naturels en extérieur et de les utiliser pour enrichir le film le plus simple. Le bourdonnement d'abeillesdansunver- ger, de moustiques dans une chambresilencieuse, l'ambiance sonore d'une ferme, des bureaux d'une

(2)

lestechniquescomplexes d'animation (animation

grande entreprise, d'un bazar, d'une mosquée ou

(3)

image par image) seront vraisemblablement trop coûteuses s'il s'agit d'unfilm dans lequel il faut expliquer endétail des processus indus- triels, chimiques, physiologiques ou agricoles complexes ; le transport de l'équipe sur différents lieux de tournage sera trop coûteux et il sera préférable (si cela est possible) de tourner tous les plans

d'un temple, peuvent être enregistrés isolément, en dehors des prises de vues et incorporés à la bande sonore. A l'aide d'un magnétophone, le scénaristepeut interviewerles gensqu'il rencontre sur les lieux du tournage ; quand il est impossible OU peu commode de prendre des notes ou d'obtenir des interviews de type classique, on pourra trou- ver très utile d'enregistrer les observations des

gens (populationlocale,conseillers spécialisés, cultivateurs, jeunes enfants), avec toutes les tour- nures idiomatiques et les expressions du langage courant. Le magnétophone est un instrument aux possibilités multiples : recherche, enregistrement d'effets sonores, de musique jouée sur les lieux mêmes, des bruits réels émis par des machines, des animaux ou des véhicules déterminés, ambiances sonores de différentescérémonies. Pour apprendre à faire ces enregistrements, le scénariste doit s'entretenir avec les ingénieurs du son, les pre- neurs de son, les ingénieurs qui procèdent au mi- xage de la bande sonore dans les studios d'enregis- trement. En s'entretenant avec ces divers spécia- listes et en se familiarisant avec leur matériel et ses possibilités, le scénariste, en tant que cher- cheur, peut apprendre non seulement à mieux voir, mais encore à mieux écouter. L'oreille prompte

à saisir les sons naturels caractéristiques de son

sujet (marché de village, clinique,

école primaire,

famille d'un cultivateur), il pourra non seulement noter, mais enregistrer sur bande magnétique,

pour son propre compte et pour enrichir le film,

les sons authentiques qui évoquent les lieux et les gens auxquels il s'intéresse. Prenons un autre exemple encore, celui du mon- teur. L'opération qui permet de donner sa conti-

nuité et sa fluidité

lent, tranquille ou nerveux, une forme structurée ou impressionniste - cette opération,le scénariste peut s'yinitier s'ilse donne la peine de parler au monteur ou, mieux encore, d'aller en salle de montage pour y apprendre par lui-même les tech- niques fondamentales. Qu'il apprenne à faire un raccord entre deux plans, à donner son rythme à une suite de plans, à voir comment l'objectif à courte focale ou le téléobjectif modifient le jeu de l'acteur. Le scénaristen'acertespas besoin d'être

un véritable technicien des prises de vues ou du montage, mais il est souhaitable qu'il connaisse au moins les possibilités, sur le plan cinématogra- phique, de la caméra, du magnétophone et de la

table de montage.

nérale, il en tiendra forcément compte dans son travail. Ici encore, il ne s'agit pas d'un effort d'écriture, mais de mise enimages. Le scénariste

peut apprendrebien des chosesutiles et fascinantes

au film, un rythme rapide ou

S'il peut s'en faire une idée gé-

en s'entretenant avec

son et le monteur, et en les regardant travailler. Il doit s'efforcerd'établir des rapports amicaux et

étroits avec les membres de

l'opérateur, l'ingénieur du

l'équipe du film.

DANS QUELLE MESURE LE REALISATEUR DOIT-ILRESPECTER LE SCENARIO (ESQUISSE, PLAN PRECIS OU CARCAN) ?

La réalisation d'un film est un travail d'équipe. Il est rare en effet que "l'auteur''d'un film en soit à la fois le scénariste, l'opérateur, le réalisateur, le monteur et le producteur. Il existe de tels ar- tistes protéiformes, mais leurs oeuvres sont

généralement très personnelles et subjectives. Un film est généralement la somme de différents ta- lents, d'enthousiasmes partagés, de discussions, de compromis, de solutions et d'idées nouvelles. Mais on trouve toujours au départ - ou du moins devrait-on toujours trouver - un scénario, fonde- ment, plan et idée directrice du projet. Dans certains cas, si les commanditaires ont

des idées très arrêtées et se font représenter par un comité, et non par une ou deux personnes com- pétentes et prêtes à modifier au besoin leurs vues, le scénario finalement approuvé peut devenir une sorte de carcan pour le réalisateur. L'accord donné pour le tournage revêt alors un caractère très formaliste et ne laisse guère de place à la

collaboration.

chaque mot du commentaire attentivement pesé et approuvé avant l'enregistrement final. Chaque fois que les choses se passent ainsi, le film manque de vie, de fluidité, de rythme, de na- turel. La volonté trop apparente d'informer le spectateur sur un certainnombre de points confor- mément à un plan préétabli lui confère un carac-

tère mécanique, artificiel et triste. Ilest préférable que les commanditaires comme le réalisateur évitent une telie situation. Mais l'établissement de rapports suffisamment compré- hensifs et souples suppose un effort particulier de part et d'autre. En principe, le scénario doit fournir au réali- sateur un plan précis assorti de tous les rensei- gnements et de toute la documentationnécessaires, dus aux recherches approfondies du scénariste. Le scénario ne doit pas enchaîner le réalisateur,

car c'est lui, en dernier ressort,

nario ou le découpage illustré à l'écran, de même que c'est l'opérateur qui "voit" l'image dans son viseur et la fixe sur le film en choisissant l'éclai- rage, le point, la composition et le mouvement voulus, et le monteur qui donne au film son rythme, sa continuité, sa ligne de récit et son "tempo" dé- finitifs en travaillant la pellicule. Mais tous ces techniciens tiennent compte, au départ, de l'infor- mation donnée par le scénario et de ses lignes de force. C'est le scénariste qui, le premier, fait des recherches pour bâtir le récit cinématogra- phique, étudie les lieux, les gens et les situations à décrire. La synthèse résultante sert à guider le réalisateur, qui donne à son tour des instruc- tions à l'opérateur. Le monteur, enfin, crée la continuité et la structuredu film. Chacun contri- bue pour sa part à l'oeuvre entreprise, mais tous

qui porte le scé-

Chaque plan est prévu à l'avance,

s'inspirentd'abord du contenu et des idées direc- trices du scénario.

Qui est, en dernière analyse, "l'auteur" du film (de court ou de long métrage) ? C'estlàuneques- tion qui prête à controverse. L'influence du pro- ducteur sur la réalisation du film est considérable ; le réalisateur impose sa vision des choses et sa manière de travailler ; l'opérateur crée, par

climat particulier ;le monteur donne

l'image, un

au film son r@hme distinctif, en assure la continuité

et le développement. Aucun de ces spécialistes ne peut prétendre être l'unique auteur, le seulrespon- sable de l'oeuvre entière. La nature ou l'impor- tance de ces différents apports peut varier enfonc- tion de la personnalité des techniciens et de leurs rapports de travail. Mais tout commence avec le scénariste. C'est sur ses études, ses recherches, ses interpréta- tions, que se base le film. C'est lui, dans la plu- part des cas, qui fixe les limites pratiques du su-

jet et en définit les grandes orientations. La sen- sibilité et le style particulier du réalisateur, de

l'opérateur et

rieurement le récit, mais c'est l'interprétation première du scénariste qui en fixe initialement la forme et le contenu. Le scénario doit donc fournir des idées direc- trices bien arrêtées au réalisateur, constituer l'ébauche du plan de travail véritable. Il doit con- tenir toute l'information qu'on veut communiquer dans le film, mais il ne doit pas - et, dans la plu- part des cas, ne peut pas - être un moule rigide. D'autres membres de l'équipe pourront contribuer de leur c6té à la réalisation de l'oeuvre et propo- ser d'autres idées. Mais le scénario est la base même du film.

du monteur peuvent infléchir ulté-

QUALITES ET FAIBLESSES DU FILM A ACTEURS

La réalisation d'un film documentaire, d'un film pédagogique ou d'un film "de motivation" conçu pour amener le public à adopter une certaine ligne de conduite, soulève généralement la question de savoir s'il faut présenterle film SOUS formed'l'his- toire", c'est-à-dired'un récit dramatisé dont le personnage principal s'exprime en son synchrone à l'écran, ou sous la forme d'un véritable essai, c'est-à-dire d'un exposé simple et clair accompa- gné d'un commentaire dans la bande sonore. Le récit "fictif", avec des acteurs et des dia- logues, peut prendre de nombreuses formes. Il présente de grands avantages, mais il a également certaines limitations.

Le premier problème - problème

essentiel- est

d'intéresser le public. Quelle est la forme qui s'y prête le mieux 7 Cela dépend en partie du sujet du film, des crédits disponibles et dutalentdu scénariste.

La première méthode permettant de susciter l'intérêt et de retenir l'attentiondu mectateur est sans doute celle de l'identification, qui consiste à faire incarner par des comédiens des "personnages" - pour lesquels le public ressent de la sympathie et auxquels il peut s'identifier : un héros, un "brave garçon", un personnage caractéristique,unhomme moyen, un cultivateur moyen, un écolier moyen, un "jeune homme plein d'avenir'',un "jeune culti- vateur ambitieux", une "épouse et mère dévouée". Tous ces personnages se rencontrent souvent dans les ouvrages de fiction, dans les brochures péda- gogiques et danslesfilms. Sile scénarioest habile, ils s'imposent avecforceet netteté, et s'attirent

la sympathie des spectateurs. S'il est terne ou maladroit, ils deviennent des personnages stéréo- typés, artificiels et primaires, sans humanité ni présence réelle. Aussi la présentation de tels personnages suppose-t-elle beaucoup de talent de

la part du scénariste. Cette forme de récit sup- pose l'emploi de comédiens, ou d'acteurs non pro-

fessionnels, pour tenir les rôles du film

ralement)la rédaction des dialogues que ces ac- teurs vont dire. Le coQt du film est alors plus élevé, mais l'oeuvre a de meilleures chancesqu'un film purement documentaire d'être bien accueillie par le public. La raison de ce succès est évidente : les gens aiment écouter une histoire et s'identifierau héros ou à l'héroïne, dont ils partagent par l'imagination les aventures. Ce phénomène s'explique pour des raisons affectives. Un documentaire présentant des faits et des arguments sous forme d'essai ne fera vraisemblablement pas appel à la sensibilité du spectateur, mais l'invitera au contraire à por- ter des jugements sur ces faits et à prendre des décisions. Dans un film qui raconte une histoire, en revanche, le public s'intéresse à l'intrigue et aux aventures des personnages principaux. Si le film doit comporter une leçon ou une morale, ou renseigner le spectateur sur certains points, ces divers éléments pourront être incorporés au récit proprement dit, aux expériences vécues par les personnages du film. Le public peut alors s'ins- truire, ou comprendre la leçon ou la moralité du film,par l'exemple pour ainsi dire, et non par un processus intellectuel consistant à recevoir et à assimiler des renseignements présentés sous forme cinématographique. Il y a évidemment de nombreux types de film qui ne se prêtent pas du tout à cette "dramatisa- tion". Les films purement pédagogiques ou tech- niques, qui ont pour objet principal de traiter une question donnée, se passent d'une présentation "dramatique" qui ne leur apporte rien. En re- vanche, les films de "motivation", conçus pour con- vaincre le public d'adopter telle ou telle ligne de conduiteou quelque nouveau programme social, peuvent adopter cette forme. S'il s'agit, par exemple, d'un film visant à mo- difier des attitudes socialestraditionnelles, il peut être intéressant de lui donner la forme de récit et

d'y faire figurer des types humains familiers, dans lesquels le public pourra s'amuser à recon- naftre des célébrités locales.

et (géné-

Mais le scénariste et le réalisateur se heurtent

ici à certains problèmes.

vaincant. Dans un film de long métrage, dont le seul objet est de divertir, il n'est pas trèsimpor- tant que l'histoire et les personnages soient vrai- semblables. Mais dans un film documentaire, qui doit présenter des problèmes et des personnages réels de manière à convaincre le spectateur, il est important que les personnages et leur histoire soient tout à fait vraisemblables. Ce problème concerne surtout le réalisateur.

Le récit doit être En-

~

Il est relativementfacile pour le scénariste d'ima- giner des situationsdramatiques et des personnages dans un décor réel, mais cela est plus vite fait sur le papier que sur la pellicule. Le réalisateur se heurte à une tâche plus ardue. S'il emploie des acteurs, ceux-ci doivent jouer de façon convain- cante et avec naturel, comme des "gens réels". Diriger un acteur dans un r6le de cultivateur, par exemple, présente bien des difficultés. Le comé- dien saura-t-il soigner les animaux, se servir d'une charrue et d'outils ? Peut-il passer pour un paysan ? Que penseront de véritables cultivateurs de son jeu ? Tous seraient prêts à accepter, dans un film de pur divertissement, qu'un tel r61e soit tenu par une vedette, mais cela ne veut pas dire qu'il en sera de même dans le cas d'un film docu- mentaire. Les facultés critiques du public seront alors beaucoup plus aiguës, il relèvera des erreurs d'interprétation qui ne le gêneraientnullement dans un film racontant une histoire fictive. Si le docu- mentariste veut entretenirunpublic de cultivateurs, dans un village, de quelque chose qui touche à la vie quotidienne et aux habitudes de ce public, il verra les facultés critiques s'aiguiser et les spec- tateurs détecter aussit6t toute fausse note dans le jeu des acteurs. La grande difficulté du récit fictif, dans un film documentaire, est de réussir à combiner l'authen- ticité et l'intérêt dramatique. Le scénariste veut intéresser son auditoire aux personnages du film ; d'autre part, il veut communiquer de l'information et des points de vues qui touchent à l'existence réelle du public. Aussi le scénario doit-il être exact et donner une impression juste des habitudes et des conditions de la vie quotidienne locale. Si on emploie des acteurs, le jeu ne doit pas être "théâtral", de manière que le public oublie qu'il s'agit de comédiens. Si les acteurs sont non pro- fessionnels, il faut les diriger de manière que leur jeu semble naturel, simple et vraisemblable, ce qui est extrêmement difficile. Aujourd'hui, dans bien des pays du monde, le grand public est de moins en moins enclin à écou- ter ceux qui veulent lui donner des leçons, lui dire ce qu'ilefaire et ce qu'il= savoir. Les jeunes, en particulier, à l'est comme à l'ouest, dans les pays en voie de développement comme dans les pays riches, n'acceptent plus de façon incondition- nelle les dogmes et les oukases de leurs alhés. C'est là une raison supplémentaire de préférer le récit fictif vraisemblable à l'exposé dogmatique qui renseigne le public en lui imposant des conclu- sions toutes faites. La tradition de l'enseignement didactique est sur le déclin dans denombreux pays. Il est donc souhaitable que le cinéma, comme d'autres moyens d'expression, trouve de nouvelles voies, de nouveaux procédés, de nouveaux styles, des méthodes neuves et intéressantes. C'est au réalisateur du film, et plus particulièrement au scénariste, qu'il incombe de relever ce défi.

i

En résumé :

il est plus coûteux de porter à l'écran un récit

fictifdialogué qu'unpur et simpledocumentaire ;

e

récit fictif place le réalisateur devant cer- taines difficultés :rendre le jeu des acteurs de métier vraisemblable et celui des non-pro- fessionnels détendu et naturel ;

e

récit fictif ne permet pas de communiquer autant d'information que le documentaire ou "l'essai''cinématographique courant ;

le récit fictif permet cependant de présenter l'essentiel de l'information de façon plus efficace; le récit fictif a de meilleures chances de capti- ver l'attention du public ; il existe cependant plusieurs catégories de films

qui ne

se prêtent pas à ce genre de traitement

(récit dramatique avec acteurs) ; le scénariste doit alors s'efforcer d'imaginer une présentation qui puisse intéresser l'au- ditoire et retenir son attention ; l'enseignement didactique a, de nos jours, de moins en moins la faveur du public (que ce soit dans les salles de spectacles ou ailleurs, dans les villes, les zones rurales ou les écoles);aussi le problème numéroun du scé- nariste est-il de trouver de nouvelles façons de présenter son sujet au public, non en lui dictant une leçon, mais en le rattachant à sa vie quotidienne, à ses besoins et centres d'intérêt. Il n'y a évidemment pas de frontière nette entre le récit de fiction interprété par des acteurs et le film documentaire. Le documentariste peut utili-

ser desacteurs ou despersonnages sans les faire parler, en remplaçant les dialogues par un com-

mentaire judicieusement écrit et

peut Petracer des événements ou une expérience réels en prenant pour acteurs les gens qui les ont vécus, sans devenir pour autant un véritable film de fiction. Le cinéma est un mode d'expression infini-

ment souple. Le scénariste étudie son sujet, se rend sur les lieux de tournage, s'entretient avec

des personnes compétentes. Quand vient le mo- ment de rédiger son scénario, il se trouve devant de nombreuses possibilités, peut choisir entre de nombreuses voies. Mais il lui faut aussi tenir compte des besoins du réalisateur : le scénario proposé peut-il être tourné à peu de frais ? Pré- sente-t-ilun intérêt pour le public ? Est-ilvrai- semblable ? Est-il réalisable, du point de vue technique, pour le réalisateur et son équipe ? Un récit fictif, une présentation "dramatique" du sujet, sembleront souvent les solutions les

plus intéressantes.

absolue dans ce domaine.

conçu. Un film

Mais il n'existe pas de règle

LES DIALOGUES

Les dialogues sontpresque inévitablementinfluen- cés par le théâtre. Pourtant, les rapports entre comédiens et spectateurs ne sont pas du tout les

mêmes

n'a pas besoin de "passer la rampe" comme le co-

au théâtre et au cinéma. L'acteurde cinéma

donné qu'un dialogue est généralement un échange

médien. Les conventions que le public accepte au théâtre (scène, proscenium) n'existent pas au ci- néma. Les dialogues de cinéma sont beaucoupplus intimes, familiers, naturels - beaucoup moins "structurés" - que les dialogues de théâtre. Le scénariste doit avoir de l'oreille, connaftre les expressions et les tournures de langage em- ployées par des gens de toutes les classes et tous les milieux. Comment s'exprimentun chauffeur

de répliques entre deux personnes. Mais l'acteur peut, dans certains cas,.se tourner directement vers l'objectifcomme s'il s'adressait au public même. Ce procédé crée un effet de surprise et peut renforcer l'intérêt du spectateur. Pour le scénariste spécialisé dans le film do- cumentaire ou de ''motivation",l'élaboration des dialogues pose un problème particulier, car il lui faut satisfaire à deux exigences contradictoires inhérentes à ce genre de films :

de taxi, une vendeuse dans un marché ? Comment un petit fonctionnaire s'adresse-t-ilà ses subor-

(1)

les dialogues doivent être adaptés aux per- sonnages incarnés par les acteurs, et

(2)

ils doivent fournir des renseignements ou

donnés, à ses supérieurs hiérarchiques ? Com- ment s'expriment un riche marchand, une dame de la bourgeoisie aisée, un ivrogne ? La pire forme de dialogue est celle qui n'a d'autre objet que de renseigner le spectateur, sans refléter la personnalité véritable de celui qui parle.

On trouve cette faute dans de nombreux documen- taires, dont les dialogues n'ont aucune réalité. Or le public le moins cultivé ne manque pas de le re- marquer et, aussitat, de cesser de croire au film. Les réalisateurs ont actuellement de plus en plus tendance à demander aux acteurs d'improviserles dialogues. Les répliques ne sont plus écrites et apprises par coeur ; les comédiens discutent entre

eux de la situationdramatique qui leur

en détail. Au moment du tournage, ils s'expriment

a été décrite

l'improvisation.

susciter des attitudes essentielles dont le film est le véhicule. Il est parfois extrêmement difficile, ou presque impossible, pour le scénariste, de concilier ces deux exigences. La brièveté du film documentaire ne permet guère de fouiller la psychologie des personnages. Chaque réplique, chaque geste doivent contribuer à bâtir le personnage si l'onveut que le jeu des acteurs semble vraisemblable. En même temps, les acteurs doivent réussir à faire comprendre par leurs gestes, par leurs paroles (comme ils le peuvent) les attitudes,les situations ou les exemples essentiels qui constituent le con-

tenu principal du film, sa raison d'être. En effet,

spontanément, en improvisant le dialogue devant la caméra. Cette méthode donne parfois des dia- logues étrangement artificiels et de qualité inégale; dans les meilleurs cas, elle crée une impression saisissante de vie, de réalisme et de spontanéité. Quel est le rôle du scénariste quand les acteurs improvisent les dialogues ? S'iln'a plus le souci d'écrire chaque réplique, il doit donner une des- cription très claire et très complète de la situation dramatique pour que le rêalisateur et les acteurs, en la lisant, sachent exactement de quoi il retourne et quel est le résultat désiré. C'est ensuite au réalisateur qu'il incombe de diriger les acteurs de manière à utiliser efficacement la méthode de

le documentaire n'est pas simplementun récit,un spectacle, mais une histoire avec une "morale", ou plutôt une histoire faite pour informer le pu- blic, et sa raison d'être est avant tout de commu- niquer de l'informationouun "message" essentiels. D'oùles difficultésque doit résoudrele scénariste. Un bon moyen de rendre un documentaire vivant est de varier la bande sonore en combinant dia- logues et commentaire. Certaines répliques sont dites par les interprètes, à des moments essen- tiels du récit. Mais beaucoup de séquences où ils figurent sont tournées en muet ; on peut y ajouter ensuite quelques effets sonores, une partition mu- sicale ou un commentaire "off", qui peut d'ailleurs être dit par l'un des acteurs, dont on entend la

Les possibilités d'improvisation des dialogues sont sans doute moins grandes dans les films do- cumentaires que dans les longs métrages. Mais

voix dans la bande sonore sans le voir dans l'image. Cette doubleutilisation de la voix de l'acteur(dans les dialogues synchrones et dans un commentaire "off" dit par le même personnage) peut contribuer

toute technique qui contribue à accentuer le réa-

à donner une certaine cohésion et une perspective

lisme d'un film mérite d'être mise à l'essai.

Le

"cinéma-vérité", les techniques de la "caméra in- visible", du "free cinema", qui consistent à filmer des événements réels, spontanés, au moment même ils se déroulent devant l'objectif, traduisent aussi le besoin que ressentent les cinéastes con- temporains d'enregistrerle réeldans sonactualité, son essence immédiate, sans préparation ni préméditation. Une conception moderne du jeu veut que les ac- teurs, ou les personnages du film, disent leurs ré- pliques en se tournant vers la caméra, c'est-à-dire en s'adressant directement au public. Ce procédé n'est évidemment pas toujours applicable, étant

unique au récit. Il est indubitable qu'en employant des acteurs et en donnant une intrigue à un film documentaire on en augmente l'impact et l'intérêt en tant que spectacle. Le problème est de le faire à bon es- cient. Ici encore, le cinéma se révèle un moyen d'expression très souple. Ii n'est pas nécessaire d'utiliser les acteurs dans toutes les scènes du film, ni d'avoir des dialogues pendant toute sa durée. On peut au contraire combiner les scènes jouées avec des séquences d'un autre genre et d'autres types de commentaire dans la bande so- nore. Le problème essentiel est de fondre ces divers éléments en un scénario clair et bien

construit ; loin de se nuire les uns aux autres, ils donneront alors plus de cohérence au contenu docu- mentaire et aux idées essentielles du film. Il est difficile d'examiner ces questions sans se reporter à des exemples concrets. On trouvera à l'appendice une liste de films documentaires utili- sant les dialogues de façon efficace, parfois en combinaison avec d'autres procédés. Ces films permettront aux lecteurs de se faire une idée plus nette des principes et méthodes dont il vient d'être question,

LE COMMENTAIRE

La rédaction d'un commentaire est un art mineur, mais de la plus haute importance. Art mineur, parce qu'il faut bien admettre que le commentaire est rarement l'élément le plus important d'un film, ce que le spectateur en retient. Le commentaire n'est qu'un élément auxiliaire du film, qui ren- force ou complète le contenu documentaire du film, de l'image. Mais il y a divers moyens d'obtenir ce résultat. On dit parfois qu'un bon commentaire ne se re- marque pas, que le public en est à peine conscient. En d'autres mots, l'image est si captivante que le spectateur ne voit qu'elle, et prête une attention

distraite au texte de la

bande sonore. Pourtant, le

sens des mots est bien compris, même si le public n'est pas conscient d'écouter le commentaire. Ce paradoxe s'expliquesi l'on considère les deux as- pects du commentaire, (1) sa rédaction et (2) la façon dont il est dit. L'écueil principal, pour ce qui est de la rédac- tion d'un commentaire, est la verbosité. Cette faute peut être due à la pure négligence, au fait que le scénariste a oublié qu'un film est avant toutune oeuvre visuelle ;:elle peut s'expliqueraussi par l'impossibilité d'écrire dans un style simple, dé- pouillé et sobre permettant à l'auditeur d'écouter

et d'assimiler ce qui est dit sans difficulté et sans risque de confusion. Il ne faut pas oublier, en effet, cette vérité évi- dente qu'un commentaire s'adresseuniquement à l'oreille et n'est entendu,qu'une seule fois. Le pu- blic ne dispose pas de texte écrit, ne peut pas s'y

reporter

qui vient d'être dit. En outre, l'attention du spec- tateur est sollicitée à chaque seconde du film par les images, sa préoccupation principale est deE- garder. Le commentaire passe au second plan. Aussi le texte doit-il être dit avec simplicité,être lui-même simple, facile à comprendre et concis

si l'on veut que le spectateur l'écoute. L'écrivain spécialisé dans la rédaction des commentaires devrait se répéter tous les matins l'occasion, par exemple, d'une période de mé- ditation) que le commentaire d'un film n'est pasun texte littéraire et que les métaphores, les phrases ronflantes, les subordonnées, les mots superflus -tout ce qui rappelle ''lesbelles lettres''- sont à

pour s'assurer qu'il a bien compris ce

proscrire. Un commentaire doit, par sa nature même, être dépouillé, sec, concis et dit comme une série de notes et non comme des phrases et des paragraphes longs et complexes. Il est tou- jours possible, après avoir écrit un commentaire, de le relire soigneusement et de biffer de nom- breux mots ici et là - 15 % environ du texte, par exemple. Une seconde relecture permettra de

rayer d'autres mots inutiles (5 qo du texte, par exemple). Après s'être accordé une trêve de 24 heures, l'auteur, en écoutant une fois de plus le commentaire en regard de l'image, trouvera qu'il peut encore supprimer 5 70 du texte. Toutes ces ratures seront certainement bénéfiques ; elles donneront au comrhentaire une certaine "respira- tion", et aideront le public à en assimiler les points essentiels. La concision est la première qualité d'un com-

cons-

mentaire. Untexte ordinaire,une phrase de

truction habituelle, contiennent beaucoup de mots

superflus. Penser à écrire sous forme de notes,

Certains poètes le font ;les mots qui

sans verbe.

subsistent dans la structure du poème sont des mots clés, des mots images, des mots pleins de

sens. Non des mots purement décoratifs, ou co-

qui n'ajoutentrien d'impor-

tant au 9. Le style n'est pas à négliger.

il ne faut pas entendre une manière d'écrire très élaborée ou verbeuse. Le style peut naïïre de l'intonation de la voix, de la qualité d'un senti- ment, du choix d'un mot juste, utilisé au bon mo- ment, quand l'image l'appelle, quand l'image et la parole combinées se complètent et se renforcent réciproquement. Dans bien des documentaires, il est inutileque le commentaire décrive le contenu effectif de l'image. Après tout, le spectateursces images

et comprend ce qui se passe. Mais le commen- taire peut expliquer la signification de ce qui est montré. Prenons un exemple : un garçon marche dans la rue d'un village, la caméra l'accompagne, elle panoramique pour cadrer un temple ;le gar- çon se dirige vers le temple, d'autres personnes vont dans la même direction. On pourrait imagi- ner le Commentaire suivant : "Le garçon se fraye un chemin à travers la foule qui encombre la rue du village, chacun vaque à ses occupations quotidiennes, et se dirige vers le lieu du culte.

Beaucoup d'autres jour saint. " Mais

le garçon fend la foule, qu'il se dirige vers le

temple et que d'autres personnes font la même chose. Ces explications sont donc superflues et peuvent être supprimées du commentaire. Le

pulatifs, ou répétitifs,

Mais par style,

fidèles s'y rendent aussi en ce le spectateur voit très bienque

commentaire pourrait

nous renseigner sur la&-

gnification de ce que nous voyons, au lieu de @- crire la scène, que le spectateur voit déjà. Il serait donc préférable d'adopter le texte suivant :

"En ce jour faste de fin de la moisson, de nom- breux villageois prennent letemps de rendre grâce. " Le spectateur voit bien, eneffet, qu'ils se rendent

au lieu du culte sans qu'il soit besoin de le préci- ser en autant de mots. Dans ce cas encore, il est difficile de préciser en quoi consiste un bon commentaire pour tel ou tel genre de films, sans recourir à des exemples concrets qui ne peuvent être étudiés qu'en projec- tion. On trouvera dans l'appendice une liste de films dont les commentaires sont remarquablement

efficaces.

tant attentivement la bande sonore.

jection, on pourra faire repasser le film sans pro- jeter l'image, en écoutant seulement la bande so- nore. L'intéressé se souviendra des images et pourra alors mieux apprécier, en fonction de ses souvenirs, le texte du commentaire. En règle générale, on peut dire que :

les phrases d'un commentaire doivent être aussi courtes que possible ; la longueur des phrases doit cependant varier pour que toutes n'aient pas la même longueur (cequi créeraitun effet de répétitionhypnotique); il n'est pas nécessaire de donner à toutes les phrases la structure courante : sujet + verbe + complément ; beaucoup de phrases peuvent être rédigées en style télégraphique, c'est-à-direqu'onsebor- nera à mentionner l'idée ou l'aspect essentiel de ce qui est montré sans construire une phrase complète ; il faut ménager, dans la bande sonore, des "si- lences" qui luidonnent une respirationet per- mettent d'ajouter des effets sonores ou de la musique ; ou même ménager des moments de silence complet ; l'oeil et l'esprit du spectateur ont besoin de ces pauses intermittentespour assimiler défini- tivement l'information donnée par l'image ; il faut toujours penser, en écrivant le commen- taire, au contenu et aux mouvements de la séquence image. Si celle-ci présente, par exemple, un événement frappant et passion- nant, le commentaire doit soitanticiper cette action et l'amener en expliquant àl'avance ce qu'elle signifie, ou suivre cette action en la commentant ou en l'expliquant. Mais le mo- ment même l'action se déroule se passe de commentaire, pour que l'oeil puisse la suivre et la goûter sans être distrait ;une partition musicale, des effets sonores ou le silence seront alors un bien meilleur accom- pagnement que des mots, qui nuiraient à la concentration du public et au plaisir que lui procure le film à ce moment précis. Comme pour les scénarios, la rédaction d'un com- mentaire est facilitée si son auteur connaft relati- vement bien le processus de réalisation cinémato- graphique. Une bonne initiation au montage, par exemple, est très importante pour ce genre de tra- vail. L'auteur d'un commentaire devrait savoir comment se construit une séquence et comment le montage permet de donner un certain rythme au

film.

Il sera utile de voir ces films en écou-

Après la pro-

Le montage consiste en somme à donner une certaine fluidité à la suite des images. Les plans se succèdent, l'intriguese développe, sa signifi- cation apparaît progressivement -tout le film est un récit, une révélation progressive, une suite fluide, et cela doit se sentir dans le commentaire. Considéré isolément, un commentaire écrit a peu en commun avec un texte "littéraire". A la li- mite, la lecture d'un commentairesansles images qui l'accompagnentne donnerait même pas d'idée précise du sujet du film à une personne qui ne l'aurait pas vu. S'il est inutile de parler, dans le commentaire, de ce qui est évident et apparaît à l'écran, il s'ensuit que ce texte n'expliquera pas nécessairement cequel'imagemontre, puisqu'elle se suffit à elle-même à cet égard. Le commen- taire explique au contraire ce que l'image signifie, apporte des explications, des observations et tire des conclusions à partir des actions montrées à l'écran. Le texte doit commenter l'image au se- cond degré en quelque sorte, interpréter et analy- ser les images documentaires. Ces observations ne s'appliquent évidemment pas au film pédago- gique ou didactique ordinaire, qui décrit un pro- cessus technique ou industriel ou un phénomène scientifique (physiqueou biologique). Nous voulons surtout parler ici du film documentaire ou de "mo- tivation", qui présente un récit discursif sous forme "dramatisée" ou non, c'est-à-dire du film d'information générale et non du film d'informa- tion technique ou scientifique. La rédaction des commentaires de film est certes un art, même s'il s'agit d'un art mineur tributaire. Le talent de l'auteur consiste à trou- ver des mots qui correspondent à l'idéedominante de l'image, à ce que voit le public. Par leur struc- ture, leur ton, leur couleur, leur rythme et leur trame, les courtesphrases du commentaire doivent compléter l'image, non la copier, lui servir de légende, la noyer sous un flot de paroles. Et en ce sensle commentaire, même si on nele remarque presque pas et qu'on croit à peine l'écouter, peut considérablementrenforcer l'oeuvre entière. 11 est au film ce que la carcasse invisible est à la façade d'un batiment :c'est à lui que l'oeuvre doit sa forme, son équilibre, son sens. Ce résultat est plus aisé à atteindre pour l'auteur qui connaît bien les problèmes du montage et de la construc- tion d'un film.

RYTHME ET CONTINUITE

Nous avons parlé, à la section précédente, de la continuité du récit. Bien que la question soit dé- licate et difficile à cerner avec des mots, elle est des plus importantes. Toute oeuvre, qu'il s'agisse de littérature ou de musique, est faite de rythmes. On pourrait également employer le terme "pulsations". Un poème, un essai, une nouvelle,une chanson,une symphonie, contiennent des éléments structurels et rythmiques. On y

trouve des passages lents ou rapides, empreints de tendresse ou de vigueur. Il en est de même pour les courts métrages. On ne peut conserver d'un bout à l'autre le meme ton, le même tempo, le même rythme, surtout au cinéma qui est par excellence "art du mouvement". La cadence, le rythme, doivent être variés, différenciés. Sinon, le film sera terne, plat, hypnotique, dépourvu de variété, d'intérêt, de cette tension intérieure sans laquelle l'oeuvre ne se développe pas de façon sa- tisfaisante. Aussi faut-il varier le rythme, le tempo, la "couleur" et le ton des courts métrages, comme c'est le cas d'ailleurs pour bien d'autres formes d'expression artistique. Ce doit être là une des idées maîtresses du scé- nariste quand il commence à ébaucher son scéna- rio. Comment le film commencera-t-il ? Par une scène d'action passionnante, ou une séquence ample, tranquille, sereine, paisible ? Que se passera-t-il ensuite ? Quel sera le moment cul- minant du film ? Comment ce moment sera-t-il traité ? Se situera-t-il à la fin du film, avant la fin, au milieu ? L'histoire commencera-t-elleà notre époque ? Ou bien jadis, si le récit est en partie historique ? Y aura-t-ilun "flashback" ? Une série de "flashbacks" à différents moments du film ? Le film finira-t-ilcomme il avait commencé, de manière que le récit ait une forme cyclique viendront s'inscrire les explications ? Le scénaristedoit donc réfléchir à des problèmes de structure, de diversification, de rythme, de

tempo. Le film doit comporter des variations in- térieures, des séquences rapides et lentes, violentes et calmes, sombres et gaies. Nous connaissons tous ce vieux poncif cinématographique des "joyeux villageois qui célèbrent la fête de la moisson après avoir engrangé une abondante récolte". Cette fête figure dans les films de tous les pays qui ont un studio de cinéma. On trouve des réjouissances

villageoises en

Etats-Unis, en

Equateur, en Ukraine, en Inde, aux Corée, au Kenya, en Turquie - par-

tout il y a un programme de développement agri- cole, l'on cultive de nouvelles espèces, où l'on emploie de nouvelles semences et de nouvelles mé- thodes culturales. Partout, ces joyeux villageois battent la mesure du pied et tourbillonnent dans leurs danses folkloriques. Si ce vénérable cliché revient si souvent, c'est que tout film doit compor- ter des pauses, des changements de rythme qui con-

trastent avec les séquencesdifficiles, dépouilléeset documentaires il est question de la bataille de l'en- seignement ou de la diffusion des nouvelles méthodes culturales qu'on veut faire adopter au pays. Il faut au scénariste une certaine expérience et

de l'imagination pour prévoir

rythme qu'engendrera chaque nouvelle séquencede son projet. Il est pourtant nécessaire qu'il s'en fasse une idée, qu'il imagine les lignes de force qui détermineront la structure et les séquences clés du film,pour pouvoir varier ses effets et rendre vivant un récit qui resterait autrement terne, banal

et monotone.

les changements de

Il y a de nombreuses analogies entrele rythme

cinématographiqueet la musique. Un film,comme un morceau de musique, se compose de phrases,

développements, de motifs répétés, qui vont en

de

s'amplifiant de l'exposition initiale jusqu'au plein

épanouissement de 1'oeuvre. La coupe d'un plan à un autre se fait souvent sur un "temps fort". Dans bien des cas, il existe

un rythme propre à chaque plan

rée et la place au monteur. Le montage est d'ail- leurs en grande partie affaire de "phrases" et de rythmes, puisqu'il s'agit d'équilibrerla durée des plans, des séquences et des différentes parties du film entre elles. Cetart s'apprend par l'expérience,

mais il demande aussi de l'intuition ; les textes et manuels spécialisés peuvent être d'un certain se- cours, mais c'estseulementla pratique du montage, comme monteur ou comme assistant, qui permet de comprendrevraiment cette opération,laquelle sup- pose de la sensibilité etun contact direct avec la pel- licule. Le scénariste ferabiende s'initier au mon- - tage, et notamment de suivre du début jusqu'à la

fin le montage d'un film dont il a

le scénario, afin de voir comment les différentes séquences s'agencent, quelles idées donnent nais- sance à des effets vigoureux et réussis, quelles autres manquent de clarté et ne font pas progres- ser le récit. Rappelons une fois encore que le travail du scé- nariste n'est qu'un élément de la réalisation du film,et qu'il doit se fondreharmonieusement avec les autres opérations pour donner l'oeuvre finale. Mais le scénario a une importance fondamentale parce qu'il fournit la première et la principale ligne directrice du récit, et précise le contenu du film à venir, l'interprétationqu'il donnera du sujet traité.

qui en dicte la du-

lui-même écrit

LE STYLE CINEMATOGRAPHIQUE

Le style d'un film n'est qu'en partie l'oeuvre du scénariste. Celui-ci doit cependant connaître les multiples facteurs qui donneront son style général à l'oeuvre achevée. Nous avons parlé de la pho-

tographie, de la réalisation, du montage, du rythme du montage, du dialogue et du commentaire. Mais il faut signaler d'autres facteurs encore.

A partir de l'instant les premières images

apparaissent sur l'écran, un style se dégage du film (que ce soit intentionnellement ou en raison d'une carence du réalisateur). Quel est le pre- mier titre, le premier"carton" apparu sur l'écran? Est-ild'un dessin franc, identifiable,agréable à regarder ? Ou bien le générique est-il confus, pauvre, rayé, tiré à partir d'un négatif fatigué par une trop longueutilisation ? Quelle est la mu- sique du film ? Une fanfare claironnante ? Une chanson ? Une musique anonyme "comme on en entend partout", ou une partition musicale ou so- nore choisie pour créer un effet particulier, sus- citerune réaction déterminée, plonger en quelques

secondes les spectateurs dans un certain état d'esprit ? Quelle allure a le générique ? oii est-ilplacé ?

Au début du film, sur un seul carton ? Est-il bien dessiné ? Y a-t-ildes motifs décoratifs, les ca- ractères sont-ils élégants ? Le générique est-il

animé ? Les lettres se détachent-elles en

pression sur un décor faisant partie du film pro- prement dit ? Le générique - à supposer qu'ilsoit long - est-il placé au début ou à la fin du film ?

Y a-t-ilun prégénérique qui laisse le public dans

l'incertitudede ce qui viendra ensuite ? Telles sont les questions qui peuvent se poser à propos du générique. Est-ce au scénariste d'y réfléchir, fonction de l'effet global, du style de l'ensemble

en

de l'oeuvre ?

Supposons que le film comporte des cartes ou des graphiques explicatifs. Quelle en sera la pré- sentation ? Une carte plane ? Une carte repré- sentant une région ? Un globe ? Quel sera letype

de

surim-

projection des cartes

? Seront-elles stylisées

ou de modèle courant ? La majorité des specta- teurs savent-ilslire une carte ? Est-ce le cas des villageois et des paysans ? Les enfantssavent- ils lire les cartes ?

Il en va se même pour les graphiques. Dans quelle mesure différents publics comprennent-ils un exposé fait à l'aide de graphiques ? Peut-on incorporer des graphiques dans n'importe quel film ? Est-ce à déconseiller (tableaux de pourcen- tage, courbesd'expansiondémographique, chiffres relatifs à l'emploi, besoins en matière de nutri- tion) ? Le scénariste devra étudier des filmscom- portant des graphiques et les faire projeter devant un public. Il devrait chercher à savoir si ces gra- phiques ont permis de communiquer l'information voulue aux spectateurs. Quel est l'avis à ce sujet du directeur du programme, de l'enseignant, de l'animateur de groupes de discussion ? Qu'en disent les spectateurs ? Ont-ils compris les gra- phiques, ou ceux-ci leur ont-ilsbrouillé les idées ? En 1966 et 1967, le réalisateur français Jean- Luc Godard a utilisé des intertitres, des affiches et des dessins dans ses films de long métrage. Godard utilisait ces objets comme éléments d'in- formation, mais les présentait de façontrès abrupte dans sesfilms, moins comme documentsvéritables que comme symboles, rapports intuitifs, clés me- nant à des idées nouvelles. Ce procédé ressemble à celui que les peintres appellent "collage", qui consiste à agencer en une seule image des objets divers - images découpées, symboles graphiques et signes de différents types.

Il n'y a aucune raison de ne pas combiner ces élé-

ments disparates dans un film, si le résultat est efficace et frappant, et dans la mesure où il élu- cide ou renforce tel ou tel aspect de l'oeuvre.

On admet de plus en plus volontiers aujourd'hui que le film est une "forme libre". La réalisation d'un film, quel que soit le genre auquel celui-ci appartient, n'obéit à aucune règle absolue. C'est au scénariste, au réalisateur, au monteur, au

compositeur, au décorateur, de faire les expé- riences qui les tentent. Si le résultat est satis- faisant et apporte quelque chose au film, s'il crée un effet qui intrigue ou charme le public, il faut le conserver. C'est le manque d'imagination qui rend un film ennuyeux. Beaucoup de films documentaires laissent trop peu de jeu à l'imagination. Pourtant le film documentairele plus simple peut procurer

un certain plaisir esthétique si la leçon qu'ilcon- tient et la présentation qui en est faite sont belles,

présentation peut se

équilibrées et claires. Cette

faireà l'aidede titres, de graphiques, de courbes,

de séquences animées, de photographies fixes, de dessinsutilisés de façon créatrice. Le scénariste doit garder toutes ces possibilités à l'esprit. Le type général d'un film dépend de multiples détails, de la somme d'un grand nombre de fac- teurs partiels. Bande sonore : qualité, durée et impact de la musique, efficacité d'effets sonores déterminés. Aspect du générique : caractères

utilisés, titres (est-ilintéressant, intrigant, cu- rieux, mystifiant, excitant, terne ? ). Rythme du montage, ton du commentaire, qualité de la voix de la personne qui le dit : intelligibilité de ce com- mentaire. Rythme et fluidité propres du film (le film est-il captivant ? Les séquences sont-elles suffisammentdifférenciées ? Le rythme ne semble- t-il pas un peu long par endroits ?). Toutesles décisionsettousles choiximportants pour le film ne dépendent évidemment pas du scé-

nariste, mais celui-ci peut souvent les

dans le scénario initial. Indiquer, par exemple, le genre d'effet qu'il faut obtenir à l'aide du géné- rique, des graphiques, de la musique ou des ef- fets sonores. Il s'acquittera d'autant mieux de cette tâche qu'il sera lui-même initié aux proces- sus de réalisationd'unfilm, et notamment au mon- tage, stade auquel les dernières touches (géné- rique, présentation) sont apportées à l'oeuvre achevée. Pour écrire un scénario, il aura alors,

dans une certaine mesure, tous ces facteurs à l'esprit et se préoccupera non seulement du con- tenu du film, des dialogues, de la documentation et de la rédaction du commentaire, mais de l'as- pect global du film, de sa tonalité et de son climat généraux. Prenons l'exempled'un scénaristenovice chargé de concevoir un nouveau film, ou un nouveau pro- gramme cinématographique, alors que les possi- bilités techniques dont il dispose sont réduites et que son expérience de la production cinématogra-

phique est limitée.

En abordant ce nouveau moyen

d'expression, le scénariste se sentira certaine- ment inquiet, peu sûr de lui. Quelles règles gé- nérales peut-il suivre ? Il existe certes des règles de ce genre, mais rares sont celles qui ont une valeur absolue. Il faudrait en effet pour cela que la réalisation d'un film se fasse selon une méthode déterminée, qu'il y ait une "bonne" et une "mauvaise" façon de s'y prendre. Mais à notre époque oa le cinéma,

prévoir

comme bien d'autres moyens d'expression, évolue dans sa forme, son style et ses méthodes presque d'une année sur l'autre, il serait ridicule de pré- tendre qu'il y a une façon et une seule, de résoudre un problème cinématographique. Quelles sont alors ces règles générales ? Le scénariste doit réfléchir à certaines exigences. Tout d'abord, le film doit être fonctionnel,répondre à un besoin, prouver quelque chose, montrer ce qu'il faut montrer avec le maximum d'efficacité. Deuxièmement, il doit être simple et clair. Point

n'est besoin d'élaboration excessive,

toires ou littéraires, de grandes ambitions. Le scénariste ne doit jamais perdre de vue l'idée sui- vante : "Comment illustrer ce sujet de façon sai- sissante, le rendre clair, simple et vigoureux à la fois ?." Pour ce qui est du commentaire final du film, le scénariste ne doit pas oublier qu'il s'agit d'une sorte de conversation, imaginer qu'il s'adresse à tous les spectateurs dans le cadre d'une conversa- tion, d'une causerie amicale. Il ne s'agit pas de faire un discours, de prononcer une allocutionpro- tocolaire pour célébrer un événement officiel. Le scénariste n'a pas à faire preuve de virtuosité lit- téraire, à montrer l'étendue de son vocabulaire ou la richesse de ses métaphores. Dans le film, il doit parler au public, non le haranguer, donner aux spectateurs l'impression qu'il s'agit de parta- ger une expérience commune, de trouver un inté- rét mutuel au sujet traité. Le film ne doit pas étre glacé, distant, traiter le spectateur avec condes- cendance. n faut au contraire que celui-ci ait l'impression que le cinéaste étudiela questionavec lui, qu'ils l'examinent ensemble. Le ton du com- mentaire, comme celui de la voix qui le dit, doivent renforcer cette atmosphère amicale qui enlève à l'étude tout ce qu'elle peut avoir de guindé. "L'intérêt" est un facteur important, car la question traitée doit par-dessus tout être présen- tée de façon captivante. Le film doit présenter et développer ses arguments de manière à éveiller et

de dons ora-

à retenir la curiosité et l'intérêt du public. Cela suppose un effort d'imagination de la part du scé- nariste. Le film doit être clair et direct sans être pour autant terne ou monotone. Le scénariste doit

aborder le sujet en bon journaliste, c'est-à-dire en exposant les faits essentiels et en faisant res- sortir leurs véritables rapports, en les décrivant de façon vivante et intéressante. A cela près qu'en écrivant le scénario, il donne au réalisateur un moyen de montrer les faits, et non simplement de les décrire avec des mots. Lorsque le langage entre finalement en jeu, sous la forme d'un com- mentaire, les mots doivent être simples, clairs et frappan